第一篇：古玩收藏-鑒藏講座之瓷器化妝土的作用與鑒定

瓷器化妝土的作用與鑒定

(朱裕平2003.08.29)

古代有些窯口的胎土較粗或胎色較深，為了使器物表面平滑白潔和顏色變淺，在胎體上先敷一層細白瓷土，然后施釉燒制，這層白色漿土稱化妝土，也稱化妝釉和護胎釉。

化妝土工藝具有明顯的時代特征和地域（窯口）特征，對其觀察和分析有助于古瓷的斷代和辨偽。

六朝青瓷中已開始應用化妝土工藝，婺州窯位于浙江金華一帶，當地所產胎土含鐵量高，燒成后胎色深灰或深紫。西晉起，婺州窯采用純凈的瓷土涂抹胎表，化妝土呈奶白色，經上釉燒制后，不但釉面光潔，而且色澤滋潤。東晉南朝時的德清窯以黑瓷著名，同時也兼燒青瓷。德清窯以紅色粘土做胎，燒成后胎呈灰色或紫色，為了改善釉色，也在胎外施一層奶白色化妝土，工藝方法和婺州窯相似。

隋唐五代時，化妝土的應用更加廣泛，除青瓷外，白瓷和彩繪瓷也采用這種工藝。五代時，耀州窯青瓷有黑胎和白胎兩種。黑胎青瓷的胎質較唐代已有改進，細密堅薄，但含鐵量高，胎色呈鐵灰或黑灰，因此胎外施一層較厚的白色化妝土。唐代河北邢窯白瓷有粗細兩種：細白瓷胎白釉凈，不施化妝土；粗白瓷的胎骨灰黃粗糙，先敷化妝土再施白釉，使釉面白凈。唐五代的長沙銅官窯發明了釉下彩，胎灰白或土黃，如不用化妝土，會影響裝飾效果，因此在制作中采用制胎——施化妝土——彩繪——上釉——燒制的流程，對提高外觀質量起了重要作用。

宋元時，北方磁州窯對化妝土的運用非常成功，到了出神入化的地步。磁州窯的胎土大多灰褐色或土黃色，白釉黑彩采用敷化妝土、彩繪再施透明釉的方法，使釉面白凈飽滿，黑白對比強烈。在白釉劃花、白釉黑彩剔花等裝飾方法中，化汝土則直接參與紋飾裝飾。在白釉劃花中，胎土施化妝土再劃花，劃痕處露出灰褐色胎，外罩透明釉，這樣形成了白釉地灰褐花紋效果，巧妙利用了化妝土本身的色澤來進行裝飾。白釉剔花的方法和此相似，只是將紋飾外白“地”剔去，露出深色的胎。白釉釉下黑彩劃花工藝更復雜一些，在生坯上敷白色化妝土，上以黑料繪畫，再用工具在紋樣上勾劃，劃去黑彩露出白色化妝土，再施透明釉燒成。有些甚至連化妝土也劃去，露出深色胎骨，這樣形成黑（紋飾）、白（化妝土）、和灰（胎骨）三個層次，以立體的方式裝飾器物，這種方法和唐宋象牙雕刻中的拔鏤雕或明清雕漆中的彩雕很相似。

在觀察化妝土的時候需注意和“中間層”的區別。宋代鈞窯釉瓷標本的斷面上，胎釉間有一層白色介質，是在高溫燒制過程中胎、釉成分相互滲入，經離子交換析晶而形成的鈣長石層。這一中間層在作用上起到了統一釉下色澤的作用，但系燒制中自然形成的，而非人工敷就的化妝土。這種介質中間層在宋代磁州窯青瓷上也能見到，形成機理相同。化妝土的觀察對瓷器研究具有三方面重要意義：

確定制作年代——有些窯口化妝土往往在某一時間段使用，觀察化妝土能精確考定年代。耀州窯青瓷在五代時使用化妝土，從標本斷面看，胎體、化妝土、釉層清晰可辨。宋代耀州窯青瓷斷面也有一絲白線，但胎體、中間層和釉層間界面模糊，系介質中間層，和五代青瓷區別明顯。

確定制作窯口——明清以前的所謂高古瓷有時往往難以區分窯口，而化妝土是一個關注點。最常見的例子是越窯青瓷和婺州窯青瓷的區別。這兩個窯口的產品除其他特征區別外，是否用化妝土是最明顯的區別。

確定識別真偽——古代陶瓷的原料、工藝都具有很強的特殊性，現代很難模仿。如新仿耀州窯青瓷的胎骨都很白，仿五代制品不見化妝土，仿宋代元制品也無中間層。結合造型、釉層、底面等特征，觀察并分析化妝土有利于鑒別陶瓷器的真偽。有些古玩商將新仿器物打碎后賣瓷片，更應觀察化妝土工藝，鑒別是否后仿。

第二篇：古玩收藏-鑒藏講座之元明青花瓷器邊飾研究

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元明青花瓷器邊飾研究

（一）(穆青 2004.04.09)

青花是指用鈷料在白瓷胎上描繪紋飾，然后罩上一層透明釉，在高溫中一次燒成的釉下彩瓷。我國早在唐宋時期就已出現了青花瓷器，但數量很少，產品在胎、釉、紋飾等各方面均帶有明顯的原始性，尚未形成一個具有生命力的獨立品種。直到元代，景德鎮的制瓷匠師才掌握了青花瓷器的燒造技術，從此，青花以它鮮艷穩定的色彩、豐富多彩的畫面以及釉下彩繪永不褪脫的特點，逐漸成為景德鎮瓷器生產的主流。

青花是以釉下彩繪圖案為裝飾，其繪畫工具和技法與中國傳統的國畫完全一樣。所不同的是后者以紙、絹為載體，在平面上作畫；前者以瓷胎為載體，在各種不同的立體造型上作畫。為了使繪畫技法能夠適應陶瓷立體裝飾的要求，制瓷藝人根據器物的不同部位設計出不同的裝飾方案，在人們視線接觸面積最大的腹部、盤心等中心部位裝飾主題文飾，在口、頸、肩、脛、足等次要部位則輔以邊飾。因此，青花瓷器的裝飾紋樣可以分為主題紋飾和邊飾兩大類。

邊飾作為青花裝飾的重要組成部分，在不同的歷史時期，隨著藝術風格的轉變，總是能夠敏銳地顯現出鮮明的時代特征。因此，對邊飾進行系統的排比和研究，無疑會對鑒定青花瓷器的年代提供重要的依據。

一、蓮瓣紋

蓮瓣是中國傳統裝飾紋樣，西周時期已用于青銅器上。美國舊金山亞洲藝術博物館藏有一件西周晚期的“梁其壺”，壺蓋四周飾有一周鏤空的蓮瓣作為蓋紐。東晉時期，瓷器上開始出現蓮瓣紋，到南北朝時廣為流行。此后，蓮瓣作為瓷器裝飾中最為常用的紋飾一直長盛不衰。直到宋代，富有生活氣息的蓮花圖案取代蓮瓣成為主題紋飾，蓮瓣紋逐漸從器物上的顯要位置退居角落，成為陪襯主紋的邊飾。

元代青花瓷器具有構圖繁密、裝飾層次多的特點，邊飾在整體構圖中作用非常重要。在諸多邊飾之中，蓮瓣紋以其使用最廣、數量最多而名列榜首。

元代蓮瓣的外形經過藝術地夸張變形，瓣內飾有精美復雜的圖案，具有很好的裝飾性。其主要特點有以下幾個方面：

1、獨特的排列方式與夸張的外形。元代蓮瓣紋每瓣自成一個單元，瓣與瓣之間均留有空隙。這與名代相鄰兩瓣之間互相借用邊線連為一體的排列方式有明顯的區別。

元代蓮瓣外形的畫法很有特色，瓣肩轉折生硬，整體近似方形。外廓的粗直線與瓣內的細曲線形成一種直與曲、剛與柔的對比美，元代絕大多數蓮瓣的外形均采用這種畫法。元青花中還有一種從唐代金銀器上借鑒來的變形蓮瓣紋，瓣尖由兩片經過變形的忍冬葉相對卷曲而成，每片忍冬葉又酷似半個元代纏枝蓮紋中的葫蘆形花葉。配上瓣內精美的圖案，給人以雍容華貴之感。

2、蓮瓣內均繪有圖案。元青花蓮瓣紋的外廓由外粗內細兩條線構成，瓣內的圖案十分豐富。其中最常見的是如意云紋。如意云紋的畫法有兩種：一種只用細線條將圖案勾勒出來；另一種勾勒出輪廓后用青料將云紋涂滿。云紋多為三重垂弧，最上面一層的彎角深深地向里勾卷。云紋下面多配有圓形或點狀裝飾。

元代蓮瓣內的裝飾圖案有的非常精美華麗，如折枝花卉、雜寶紋等。折枝花卉一般多為蓮花，花芯作石榴狀，花瓣形如麥粒，瓣邊或下部留有白邊。花葉為元代典型的葫蘆形。蓮

瓣內加繪雜寶紋為元代所獨有，火珠、犀角、海螺、法輪、珊瑚、方勝、寶杵、銀錠等相間排列，極富裝飾形。

3、裝飾范圍廣。蓮瓣紋具有很強的適應性，從盤碗類圓器直至瓶罐類琢器，無論用與肩、腹還是用于盤心，都顯得協調自然。構圖層次較多的器物，還常常描繪多層蓮瓣紋以增加美感。

明代前期，瓷器的裝飾風格開始由元代的繁復向疏朗、簡練轉變。洪武時期的蓮瓣紋既有元代遺風，又不乏自己的特點。首先蓮瓣紋的裝飾范圍開始縮小，一般用于器腹的下部。蓮瓣外廓仍由外粗內細兩條線構成，但肩部的畫法已由勾勒生硬變為行筆圓潤。瓣與瓣之間的排列也發生了變化，除極少數仍和元代一樣互相留有空隙外，絕大多數已經連在一起。瓣內圖案趨向簡單、抽象，較常見的有如意云紋和寶相團花兩種。洪武時期蓮瓣內的任意云紋較大，垂弧由一組組逐漸縮小的圓渦線組成。寶相花是以蓮花為基礎經過幾何變形產生的一種裝飾圖案，洪武蓮瓣內的寶相團花已經完全圖案化，花芯以大小相套的兩個圓圈為中心，外圈繪一周連珠紋。花瓣的畫法有兩種：一種先均分出八個花瓣，再在每個花瓣頂端畫一個小圓圈；另一種由花芯向上下左右各畫一個如意形花瓣。加繪寶相團畫的蓮瓣僅見于洪武時期的青花和釉里紅器物。

永宣時期的蓮瓣紋已經明顯趨于自然寫實，主要特點有以下幾個方面：

1、蓮瓣內的裝飾簡單。元代蓮瓣形體較大，適合在蓮瓣內加繪比較復雜的圖案。永宣蓮瓣明顯變小，瓣內圖案也隨之變得簡單，一般只有幾條簡單的弧線圓點，有的干脆用青料將瓣內涂滿。但蓮瓣的結構仍有明顯的元代痕跡，例如加繪如意云紋的蓮瓣，只是瓣內的如意云較元代變得小而圓潤，垂弧也由三重減為兩重而已。

2、以青托白。以青花為地留出白花的技法元代已經流行，許多元青花大盤在盤心交替使用白地青花和青花地白花，形成色調上的反差，具有獨特的藝術效果。永宣時期青花地白花主要用于邊飾，如常見的蓮瓣紋、蕉葉紋、海滔紋等都大量采用這種方法。深色的帶狀邊飾與白地青花的主題紋飾相互映襯，別有一番情趣。

3、蓮瓣形狀及排列結構豐富多彩。永宣蓮瓣的形狀多種多樣，既有肩部圓潤瓣尖凸起的傳統蓮瓣，也有瓣尖向內凹的蓮瓣。還有一種瓣內涂滿青料的蓮瓣，瓣體狹長，頂部為圓弧形，沒有凸起的瓣尖。在排列機構上，有的各自分開留有間隙，有的互借邊線連在一起。此外，單層蓮瓣和雙層蓮瓣也都兼而有之。

正統、景泰、天順三朝，迄今尚未發現暑有年款的官窯瓷器，被稱為陶瓷史上的“空白期”。但此時民窯生產青花瓷器卻很有特色，根據近年來紀年墓葬出土的資料，民窯青花裝飾的蓮瓣紋主要有三種：一種為白描蓮瓣，多用于器物肩部及器蓋；一種為寫實性較強的蓮瓣，多用于器物下腹；還有一種雙螺絲靨形蓮瓣，多用于器物下腹及器蓋。

明代中期，青花瓷器的裝飾風格由前期的灑脫豪放轉變為清秀淡雅，構圖層次大大減少，邊飾的使用遠遠不如前期。永宣青花中流行的雙層蓮瓣仍大量使用，但很少采用“以青托白”的手法。一種大蓮瓣之間夾小蓮瓣的單層蓮瓣紋開始盛行。這種蓮瓣的排列方式與永宣時期那種外層蓮瓣之間露出里層瓣尖的雙層蓮瓣不同，直接在兩個大蓮瓣之間加畫一個瘦長的小蓮瓣。大蓮瓣內的圖案精美復雜，小蓮瓣則較簡單。

明代中期民窯青花上的蓮瓣紋除少數精品模仿官窯的畫法外，大多數產品為了適應大批量生產的需要，畫的簡單粗放，有的是在粗細相間的垂直線分隔出的方框內，畫一組上下大小的圓渦線；有的則只是在兩條弦紋之間畫上粗細，長短不等的垂直線來表示蓮瓣紋。明代后期的蓮瓣紋除繼續延用中期的式樣外，總趨勢是向圖案化發展。有的經過變形處理后已完全失去了蓮瓣的自然形態，成為一種純幾何圖形的連續組合。（待續）

二、纏枝花卉紋

纏枝花卉是以植物的枝干或藤蔓為骨架，向上下或左右反復連續，形成二方連續圖案。

用作邊飾的纏枝花卉主要表現為波線式的二方連續圖案。纏枝花卉在南北朝時期已被用于佛教藝術，我國許多著名石窟寺的門楣、門框以及佛像的背光上均大量采用纏枝花卉作為裝飾。到唐代，纏枝花卉已廣泛流行于金銀器及各類雕塑上。從宋代起，纏枝花卉成為陶器的主要裝飾紋樣，元、明時期仍是瓷器上最常用的紋飾。元、明青花瓷器邊飾和主題紋飾所用的纏枝花卉，從風格、技法到細部特征均基本相同，故本文一并加以介紹。

元代纏枝花卉具有很強的寫實性，但在某些局部的描繪上又能大膽地進行夸張。這種融寫實、夸張為一體，介于“似于不似”之間的藝術風格，同元代繪畫所追求的“神韻意趣”可謂異曲同工，具有鮮明的時代特色。元代常見的纏枝花卉有以下幾種：

1、纏枝牡丹。用于邊飾的纏枝牡丹骨架波線較粗，弧度平緩，并具有粗細、頓挫的變化。波峰和波谷各繪覆仰相對的花頭，花朵碩大，花型千姿百態，異彩紛呈，但大體上可以分為俯視和側視兩大類。前者花芯一般近圓形或五瓣、六瓣形，有時花芯不涂色，與花瓣形成白與青的對比，花芯四周繪出一層層的花瓣，花瓣邊緣采用小串珠露白的手法來表現花瓣的層次。花冠一般為橢圓形或近似圓形。后者如同用刀從花中心切開后的剖面，花的雌蕊、雄蕊等內部結構都清晰可見。葉片肥大，葉尖隨葉緣面自然彎曲。

用作主題紋飾的纏枝牡丹花頭、葉片與用于邊飾的完全一樣，惟骨架結構區別較大。在同一件器物上，主紋所占的寬度遠遠大于邊飾，作為骨架的波線有足夠的空間充分纏繞，因此波線的弧度很大。為了適應大弧度纏繞的結構，花頭不再畫于波峰和波谷，而是順著波線卷曲的方向畫出一條分枝，將花頭畫在分枝上。這樣實際上又進一步加大了纏繞的弧度，看上去枝干幾乎繞花頭一周。

2、纏枝蓮。骨架波線弧度平緩，線條流暢，粗細一致。波峰和波骨各繪覆仰相對的花頭，一個含苞欲放，一個已經盛開。前者花頭的畫法十分奇特，經過夸張的雌蕊狀若石榴，碩大的子房和三尖形柱頭十分醒目。四周的花瓣瓣尖細長，花瓣的一側或兩側留有白邊，以表現花瓣之間的間隔。這種特殊的造型為元代獨有。后者畫法變化多端，有的為俯視，有的為側視。花瓣的畫法與前者相同，在兩個花頭之間，一般配有二至四片主葉，主葉的葉基向后卷曲，前部呈葫蘆形。這種經過變形處理的葉片具有很強的裝飾性，元青花中所有的纏枝蓮紋全都采用這種葫蘆形葉片。

3、纏枝菊。元代纏枝菊以單層花瓣的扁菊為多。在采用國產青料繪畫的小型器物上，花頭勾勒簡單，花芯畫成螺絲狀，花瓣只表現輪廓。在采用進口青料繪制的大型器物上，花頭有單層和雙層兩種。花芯內畫滿細密的斜網格紋，花瓣內涂青料，僅在一側留有白邊。雙層的內層花瓣只用青花勾出輪廓，外層花瓣與單層的畫法一樣。主葉的大小和形狀畫得規整統一，葉片兩側被稱之為“缺刻”的裂隙排列有序，一般為對稱的三組。此外，元代還有少數寫實性較強的圓形菊花。

洪武時期，青花紋飾的布局由元代的繁縟華麗轉向開闊疏朗。各類纏枝花卉的畫法仍與元代大體相同，但花頭和葉片明顯縮小，空間顯得寬闊，花瓣邊緣所留的白邊也較寬。此時纏枝牡丹花瓣的邊緣“不同于元代那種花瓣邊緣飾以小串珠紋露白的手法，而是用勾勒輪廓線后，并不全部涂染在輪廓線內留有露白的手法，籍以表示花朵的層次”。纏枝菊與元代雙層花瓣的扁菊相似，橢圓形花芯內滿畫細密的斜網格紋，惟花芯外廓由元代的單線變為雙線。外層花瓣所留的白邊也比元代的寬。主葉的葉形不規整，葉片兩側的缺刻往往不對稱，深度也較元代大。

永宣時期，纏枝花卉的花頭和葉片比洪武時期進一步縮小，青料所覆蓋的面積與白地相比，明顯地白多于青。纏枝花卉的品種豐富多彩，除了傳統的纏枝牡丹、纏枝蓮、纏枝菊、纏枝靈芝外，還有纏枝苜蓿、纏枝茶花、纏枝寶相花、纏枝牽牛花以及纏枝四季花卉。此外，纏枝花卉與其他紋飾樣合繪的形式十分流性，如纏枝蓮托八寶，龍穿纏枝花、鳳穿纏枝花等。永宣纏枝花卉多采用寫實手法，花頭、葉片的描繪細致入微，以至葉片上的葉脈都表現

得清楚有致。在畫面組合上，也能夠大膽地“突破客觀物象的生態規律和物理的天然結構的束縛，而按照藝術家自己的主觀的詩意之情來組合畫面”。例如此時十分盛行的纏枝四季花卉，將一年中不同季節開放的花兒用纏枝的形式組合在一起，畫面融入了人們祈望風調雨順、四季平安的情感和愿望，具有強烈的主觀色彩。永宣纏枝花卉在構圖和細部畫法上也具有鮮明的時代特征。例如花頭的位置不象元代那樣分別安排在波谷和波峰并覆仰相對，而是畫在波谷與波峰之間的波面上，花頭全部朝上。元代纏枝花卉的花頭上方不畫任何枝葉，永宣則常在花頭上畫出對稱或不對稱的葉片。纏枝蓮的葉片少而細小，葉基向后卷曲，葉尖長而彎曲。纏枝牡丹等其他花卉的葉片畫工精細，寫實性強，葉片隨著枝蔓纏繞的方向而變化，或正或側，或覆或仰，一改元代那種每片葉子都是正面的畫法。

除纏枝花卉外，此時各種折枝花卉、折枝瓜果也十分流行。折枝花的品種與纏枝花基本相同。折枝瓜果有荔枝、葡萄、枇杷、石榴、桃、甜瓜等。

折枝花卉屬于單獨紋樣，既可以單獨作為主題紋飾，也可以若干個排列起來作邊飾。永宣折枝花和折枝瓜果還常常與纏枝花卉相配使用，或者主紋用折枝邊飾用纏枝，或者主紋用纏枝邊飾用折枝。這種有機的組合使畫面更加生動活潑，富有變化。

明代中期的纏枝花卉仍沿用前期的各種形式，但在繪畫技法與風格上有自己的特點。明代早期官窯多采用一筆點畫與勾勒填涂相結合的技法，用筆揮灑自如，酣暢流利。民窯則主要采用一筆點畫的方法，畫面雖較簡單草率，但有一種奔放豪爽的氣勢。中期官窯和民窯均采用勾勒填涂的技法，線條纖細柔美，構圖疏簡雅致，與早期形成鮮明的對比。此時較常見的纏枝花卉有纏枝蓮、纏枝牡丹、纏枝蓮托八寶、龍穿纏枝花、鳳穿纏枝花等。各種折枝花卉和折枝瓜果也繼續流行。

嘉、萬時期，青花瓷器的裝飾內容出現了較大變革，大量“為封建統治者‘吉祥祁福’的內容，如靈芝、瑞獸祥麟、福壽康寧、壽山福海、團壽字、纏枝蓮托壽字等”充斥畫面。此外反映道教內容的圖案如八仙、八卦、云鶴等也十分流行。構圖布局又開始趨向于繁褥、多層次。“萬歷青花瓷中的瓶、觚等器，一般有五層裝飾，有的達八層或九層”。纏枝花卉作為傳統紋飾雖仍在使用，但所占比例已大于不如以前。較常見的有纏枝蓮、纏枝靈芝、纏枝蓮托八寶、纏枝蓮托梵文、龍穿纏枝花等。此外還出現了纏枝蓮托壽字、纏枝葫蘆等新品種。（待續）

三、蕉葉紋

蕉葉紋最早出現于商代晚期的青銅器上。河南安陽殷墟婦好墓出土的獸面紋觚、陜西扶風出土的鳥紋觶上均裝飾有蕉葉紋。早期蕉葉紋嚴格地講實際上應是一種獸體的變形紋。“兩獸驅體作縱向對稱排列，一端較寬，一端尖銳，作蕉葉形式。這類紋飾大多施于觚的頸部和鼎的腹部”。瓷器上蕉葉紋始見于宋代，故宮博物院收藏的宋定窯白釉刻花梅瓶，下腹裝飾一周寫實性很強的雙層蕉葉紋。

元代青花瓷器上的蕉葉紋主要用于玉壺春瓶、執壺等器物的頸部。其排列形式與元代蓮瓣紋相同，每片葉自成一個單元，兩片蕉葉之間留有較寬的間隙。但也有少數為兩片葉子之間夾一片葉子的雙層蕉葉，第二層蕉葉往往只畫出主葉脈而省略側葉脈。元代蕉葉的主葉脈是一條較粗的實線，兩邊的側葉脈用細密的平行斜線表示。葉緣的變化較多，有的為全緣，葉緣用平滑的弧線畫出，沒有波折和起伏；有的為波狀緣，葉緣用曲折較小的波線畫出；有的為皺縮狀緣，葉緣用曲折較大的波線畫出。第一類的輪廓線一般較細，第二、第三類較粗。洪武時期蕉葉紋的裝飾部位與元代相同，但蕉葉的排列形式出現了變化。元代那種每片葉子互不相連的單層蕉葉已不再用，代之為雙層蕉葉。前排蕉葉之間的間隙較寬，后排蕉葉的主葉脈由元代的一條直線變為兩條平行的直線，從底部直貫葉尖，側葉脈與元代相同，用細密的平行斜線表示。

永宣時期，蕉葉紋的裝飾部位除了頸部外，還常用于器物的肩部和下腹。飾于肩部的蕉葉葉尖向下，蕉葉的排列以雙層為主。主葉脈由兩條直線勾出，中空留白，下端較寬，上端不像洪武時期那樣直貫葉尖，而是交于靠近葉尖的部位。側葉脈畫得比較稀疏，線條也略帶弧度。主葉脈兩側常常用青料加以渲染。

空白期時期的蕉葉紋大多用于器物下腹，有單層和雙層兩種。單層蕉葉每片葉子之間的空隙很小。雙層蕉葉前排的葉子間距很寬，后排蕉葉只有下部很少的一部分葉緣被遮住。主葉脈與側葉脈的畫法與永宣時相同，但線條較粗。葉緣一般多為皺縮狀緣，有時還采用曲折更大的圓齒狀緣。葉片內有時也加以渲染，但渲染的部位由永宣時的主葉脈兩側變為葉緣的內側，寬度很大。

明代中期以后，裝飾在不同器型、不同部位的蕉葉紋，形態各異、變化較大。用于頸部等細長部位的蕉葉往往畫得窄而長；用于器物下腹的蕉葉往往被壓得寬而短。葉片有的只勾輪廓，有的用雙線勾出輪廓后再填涂青料；有的整片葉子除主葉脈外全部用青料平涂；有的后排蕉葉只勾輪廓，前排則用青料平涂。裝飾在同一部位的蕉葉有時因器物造型上的差異也有明顯的不同。例如成化時期有一種大罐，肩腹之間的過度圓滑自然，肩部裝飾的蕉葉自肩部一直垂到上腹，顯得十分和諧。弘治以后罐類的肩部多較豐滿，肩與腹的轉折明顯，肩部裝飾的蕉葉也隨之變短。

四、如意云紋

瓷器上的如意云紋應該是從古代建筑上借鑒而來的。山西五臺山著名的唐代建筑南禪寺，其博風板上下垂的“懸魚”實際上就是如意云紋。此后歷代古建筑上都大量采用如意云紋作為裝飾，例如尉縣南安寺塔（遼代）、易縣圣塔院塔（遼代）的塔身上部，正定隆興寺轉輪藏閣（宋代）的雁翎板上均裝飾如意云紋。如意云紋有于云頭頂端朝下，又稱之為“垂云紋”。瓷器上大量使用如意云紋是由元代開始。元青花的如意云紋主要用于裝飾罐、瓶類大型器物的肩部，故又俗稱“云肩”。

元代紀年墓葬中最早采用如意云紋作為裝飾的應屬江西延佑六年墓出土的青花塔形蓋瓷瓶。此瓶肩部的如意云紋扁而寬，輪廓用外粗內細兩條線勾出，云頭內無任何裝飾。元代后期至正型青花上的如意云紋，在此基礎上有很大發展。云紋的輪廓由兩條線變三條線，中間一條較粗，內外兩條較細。云頭碩大豐滿，瓶、罐類器物肩部一周只有四至六個。如意云的構圖十分巧妙，云頭的垂弧為三層，最上面一層的兩個尖角深深向里勾卷，兩個相鄰云頭之間的連線為反向的弧線，相交后形成一個頂端朝上的兩重垂弧如意云。云頭里均裝飾繁褥華麗的圖案，有水波紋、水波荷葉、云雁、瓜果等。除白地青花外，還經常使用青花地白花的技法。

洪武時期的如意云紋與元代相比變化顯著，云頭明顯 變小，里面的裝飾大大簡化。此時青花玉壺春瓶肩部常裝飾一種小而簡單的如意云紋，先用單線勾出輪廓，里面涂滿青料，僅靠近輪廓處留出一圈白邊。云頭的垂弧有三重也有兩重，相鄰兩個云頭基部的弧線直接相交，使兩個垂弧之間形成一個凸起的尖角。洪武時期還流行一種云頭內飾葉脈紋的如意云紋，云頭輪廓用外粗內細兩條線勾出，里面所飾的葉脈紋顯然是從蕉葉紋借鑒來的，二者的不同之處在于蕉葉紋的側葉脈由平行的斜直線構成成。而如意紋內的側葉脈由平行的弧線勾成。此外洪武時期還有一些僅用雙線勾輪廓的如意云紋以及云頭內飾折枝花卉的如意云紋。

永宣時期，云頭內飾折枝花卉的如意云仍繼續流行，但花卉的畫法明顯不同。洪武折枝花趨于圖案化，呆板有余而生動不足。永宣折枝花寫實性強，筆法流暢，畫工精細，品種也較豐富，常見的有折枝牡丹、折枝靈芝、折枝茶花等。洪武時期那種云頭內飾葉脈紋的如意云紋已不再用。

此時如意云紋的一個重要變化是跳出了“云肩”的框框，開始用于裝飾肩部以外的其他部位。這類如意云紋的云頭很小，垂弧均為兩重，第二重垂弧的弧線向內勾卷于中心相交。

結構上由以前的相互勾連變為各自獨立，云頭一個挨一個連成一周。有時云頭排列較松，在其空隙處加畫小圓點等簡單圖案作為點綴。云頭的方向也由以前一律向下的“垂云”變我根據裝飾需要可上可下。

明代中期以后，如意云紋與前期相比變化不大。瓶、罐類肩部仍時常采用云頭較大的“云肩”作為裝飾，云頭內加繪折枝花卉、纏枝花卉、折枝花托八寶等。技法上主要采用勾勒填涂和單線平涂的方法。另一類較小的如意云紋主要用器物口沿、圈足、器蓋等部位，造型上變化較多，云頭之間還常配以各種云紋相近似的圖案。

五、海濤紋

以水波作為陶瓷紋飾盛行于宋代。定窯、耀州窯等著名窯場生產的刻花、印花瓷器中，水波紋占有很大的比例。常見的有水波魚紋、水波荷花、水波鴛鴦、水波鴨蓮等，從畫面組合來看，均為荷塘風光。宋代瓷器中也有單純的水波紋，如河北定州、正定等地出土的白釉印水波紋枕、耀州窯遺址出土的青釉印花盤等。這類水波紋雖不能排除是表現海水，但用篦狀工具劃刻出的水波整齊而平靜，有旋轉流利的動感但缺乏波濤洶涌的氣勢，因此宋代的水紋一般統稱“水波紋”而不叫海濤紋。元代除了繪有魚藻蓮荷的池塘風光和襯托龍、海獸的海水波濤外，二方連續形式的海濤紋已成為當時青花上常見的邊飾之一。

元代海濤紋主要用于大罐的口部及大盤的內口沿。經過夸張處理的海濤高高涌起，巨大的橢圓形浪頭從高處壓下。海濤的輪廓用濃重的粗筆繪出，里面勾畫長短不等的細密曲線，筆法酣暢有力，線條生動自然，動感強烈。這種粗獷毫放的海濤紋為元代獨有。

洪武時期的海濤紋僅見于大盤的口沿。構圖上仍延續元代的形式，但更加圖案化。海濤輪廓采用較粗的線條繪出，浪頭小而呆板，輪廓線的上下各用細密的平行曲線表示水紋，其間點綴一些小圓圈表示飛濺的水珠。整個畫面毫無立體感。

永宣至空白期海濤紋的變化比較豐富，畫法上追求寫實，并大量采用“以青托白”的手法，藍色的海水，雪白的浪花，具有較好的視覺效果。海濤有的畫得洶涌澎湃，每層波濤之間都夾有白色浪花，構成波濤的曲線弧度較大，浪花里有時加繪圓渦線以表示漩渦；有的畫得較平緩，隔三四層波濤才繪一組浪花，波濤曲線的弧度也較小。

明代中期以后，青花瓷器上海濤邊飾的應用逐漸減少，畫法趨于圖案化、簡單化。例如弘治時期盤碗口沿常用的一種海濤紋，以細密的平行曲線表示水波，用留白的手法在曲線中形成一條不規則的寬線表示波濤和浪花，每個單元之間加繪圓渦線表示漩渦。嘉靖時期有的海濤紋更加簡單，在細密的平行曲線中先留出一條較寬的規則的波線，然后在其間畫上一條細曲線。這類海濤紋早已失去前期那種磅礴的氣勢和勃勃生機，演變為一種抽象、呆板的圖案。元明青花邊飾除以上幾種以外，較為常見的還有卷草紋、回紋、菱形錦紋、古錢紋等，這里就不再一一贅述。

元明青花瓷器的邊飾，品類雖然不多，但變化較大；時代風格雖然各異，但繼承關系甚為明顯。因此，探求其變化，了解它們的發展脈絡，對我們更科學、更準確地鑒定這一時期的器物，肯定會大有裨益。（全文完）

第三篇：古玩收藏-鑒藏講座之新石器時代晚期玉器鑒定舉要

古玩收藏-鑒藏講座之新石器時代晚期玉器鑒定舉要.txt昨天是作廢的支票；明天是尚未兌現的期票；只有今天才是現金，才能隨時兌現一切。人總愛欺騙自己，因為那比欺騙別人更容易。古玩收藏-鑒藏講座之新石器時代晚期玉器鑒定舉要.txt35溫馨是大自然的一抹色彩，獨具慧眼的匠師才能把它表現得盡善盡美；溫馨是樂譜上的一個跳動音符，感情細膩的歌唱者才能把它表達得至真至純

新石器時代晚期玉器鑒定舉要

(周振鐸 2003.01.31)

人類社會的發展史，大致是按照石器時代、銅器時代、鐵器時代、電器（氣）時代??的順序構成的，這一理論最先由丹麥的湯姆遜提出，經過他的學生沃爾賽完善后，成為了西方文化學的“經典理論”，然而，這一“經典理論”卻并非放之四海而皆準。隨著我國考古工作的不斷深入，使得諸多專家們不得不面臨一個事實：在中國的原始社會，有著無比燦爛的玉雕藝術和玉器文明，它們以北方的紅山文化、南方的良渚文化和中原的龍山文化為代表，構成了一個環東南沿海的月牙帶。大量的物質遺存足以證明玉器在當時已成為時代的主流，不但滲透到當時的各個領域而且存世長達千年之久，其制作工藝之精良，制作水平之高超，“早已超越了新石器時代的定義，又遠遠落后于青銅器時代 ”。因此，有的學者把這段時期稱為“中國玉器時代”。那么，為什么把它稱為“中國玉器時代”呢？

首先是玉器的大量遺存。材料證明，當時的玉器使用已非常普遍，代表軍事武器的有玉斧、玉鉞、玉刀等，是統治者擁有權力的象征；代表祭祀禮儀性質的有玉璧、玉琮、玉瑛、玉璋??它們是伴隨巫術盛行而產生的伴生物，是通神的工具，也是祈求上天保護的精神寄托。除這兩種以外，農業工具和實用玉器也占了相當的比例，玉鏟、玉錛、玉錐形飾、玉帶鉤、玉紡輪、不勝枚舉，形式繁多。再除此之外也還有大量的肖生藝術品、玉佩飾、玉斂葬器和各種不知名器。以上所舉也僅指建國以后的出土器物，尚有大量精品散藏于世界各地的博物館和私人手中，其具體數目已難以統計。

其次，便是令人難以置信的玉雕藝術。以良渚文化在大批琮、壁、璜、杖、冠等玉器上刻劃神人獸面紋為例，它們的表現手法均大小相同。具體地說，僅在指甲蓋那么大的徽銘上，用淺浮雕和細陰線兩種方法刻劃出極其復雜的形象，并且琢紋一般寬０.２—０.９毫米，刻紋寬０.１—０.２最細的僅有０.７絲米！在那個尚未進入文明社會的原始社會，用粗陋的工具琢制出如此精美的花紋，不能不說是一奇跡！

由上可知，中國的發展史上確實有一段不同于別國的發展時期，它們大致在新石器時代晚期至銅器時代早期之間，具體說就是在距今５０００—４０００年間。許多專家承認這是一個“銅石并用時代”，實際也不完全正確，因為在紅山文化和良渚文化中，迄今沒有發現銅制品的報導。1986年，美國哈佛大學張光直先生提出了“玉琮時代”的觀點，曾一度引起軒然大波。其后，試述中國玉器時代 的文章屢見報端。1991年，曲石先生的論文集《中國玉器時代 》付梓出版；1997年，牟永抗的論文《試論中國玉器時代》發表；同年，在“中國·良渚文化國際學術討論會”中，美國漢密爾頓大學江伊莉，中山大學曾騏和深圳市場博物館史紅蔚都曾提及甚至專門論述，亦引起陣陣漪漣，“玉器時代”的問題似乎已成為玉器專家們不可回避的問題。當然，由于出土資料的不完整性，許多的論據難以服人，很多的學者也中肯定地提出了不同意見：“因為不可能普遍用玉器作為伐木和挖土的工具，更難以據此推導出一個??‘玉器時代’來”、“并沒有普及到生產領域中，因此很難將其作為一種劃分時代的標準。”??

目前，學術界、考古界、收藏界越來越多的目光聚焦在這個話題上，薦者有之，譽者有之、疑者更有之。先民留下的千古謎團一旦破解，必將引起世人震驚。

但無論專家們如何爭論，目前收藏三代以前的古玉風氣已經形成了繼宋、清之后的第三次高潮，由于文獻的短缺和資料的匱乏，把握一些鑒定要點，還是必要的。

１、器形 這是鑒定歷代古玉的必參項目，在鑒定器形單純，變化單一的新石器時代晚期玉器更顯得重要。比如圖中的橋形璜，只有在四川東部和湖北西部的大溪文化中有少量出土，如果賣方一定說是山東帶來準備出手的，那就應仔細考慮了。

２、玉質 大約從夏商開始，新疆和闐玉進入中原并逐步成為主流。在此之前的先民大多是就地取材的，各地方不同的玉材也形成了鮮明的特點。但畢竟由于年代久遠，許多的玉礦已經因為各種原因而湮沒不可尋了。作假者當然也很注意這一點，往往利用近似的玉料加以偽制。所以，多看博物館的實物和印刷精良的圖冊，也會受益匪淺。

３、工藝 這里的工藝包括磨制和紋飾兩方面。除了良渚文化等廖廖可數的幾種典型紋飾外，許多的器物都是光素無紋的。它的磨制占了很大比重。例如作為佩飾的玉璜，一般把孔打在璜的兩端，如果遇到在中央打孔的玉璜，那么就有兩種大的可能：其一，這是周代以后的玉璜工藝。其二，偽制品。

４、沁色 沁色和地理位置、埋藏環境、葬具結構等有很大關系。例如葬具結構吧，北方的紅山文化身份較高的死者制造石棺葬具，南方的良渚文化則多打造木質棺槨。石質棺具堅固耐用，歷經數千年仍保存過完好，但由于石棺不嚴，細沙泥會隨水滲入棺中，造成玉器泌色底面稍重一些。而木質棺槨則容易塌方或腐朽，因而造成埋藏玉器一面沁色較重，一面很輕，甚至無沁色。

以上幾例，多是老生常談，卻無疑是鑒定古玉重點中的重點，新石器晚期的玉器，雖然遠不及后代玉器那么復雜，但卻正處于玉器發展的第一個高峰和人類文明起源的交織點。它并不神秘，卻雋永深長。

第四篇：古玩收藏-鑒藏講座之新石器時代晚期玉器鑒定舉要

新石器時代晚期玉器鑒定舉要

(周振鐸 2003.01.31)

人類社會的發展史，大致是按照石器時代、銅器時代、鐵器時代、電器（氣）時代??的順序構成的，這一理論最先由丹麥的湯姆遜提出，經過他的學生沃爾賽完善后，成為了西方文化學的“經典理論”，然而，這一“經典理論”卻并非放之四海而皆準。隨著我國考古工作的不斷深入，使得諸多專家們不得不面臨一個事實：在中國的原始社會，有著無比燦爛的玉雕藝術和玉器文明，它們以北方的紅山文化、南方的良渚文化和中原的龍山文化為代表，構成了一個環東南沿海的月牙帶。大量的物質遺存足以證明玉器在當時已成為時代的主流，不但滲透到當時的各個領域而且存世長達千年之久，其制作工藝之精良，制作水平之高超，“早已超越了新石器時代的定義，又遠遠落后于青銅器時代 ”。因此，有的學者把這段時期稱為“中國玉器時代”。那么，為什么把它稱為“中國玉器時代”呢？

首先是玉器的大量遺存。材料證明，當時的玉器使用已非常普遍，代表軍事武器的有玉斧、玉鉞、玉刀等，是統治者擁有權力的象征；代表祭祀禮儀性質的有玉璧、玉琮、玉瑛、玉璋??它們是伴隨巫術盛行而產生的伴生物，是通神的工具，也是祈求上天保護的精神寄托。除這兩種以外，農業工具和實用玉器也占了相當的比例，玉鏟、玉錛、玉錐形飾、玉帶鉤、玉紡輪、不勝枚舉，形式繁多。再除此之外也還有大量的肖生藝術品、玉佩飾、玉斂葬器和各種不知名器。以上所舉也僅指建國以后的出土器物，尚有大量精品散藏于世界各地的博物館和私人手中，其具體數目已難以統計。

其次，便是令人難以置信的玉雕藝術。以良渚文化在大批琮、壁、璜、杖、冠等玉器上刻劃神人獸面紋為例，它們的表現手法均大小相同。具體地說，僅在指甲蓋那么大的徽銘上，用淺浮雕和細陰線兩種方法刻劃出極其復雜的形象，并且琢紋一般寬０.２—０.９毫米，刻紋寬０.１—０.２最細的僅有０.７絲米！在那個尚未進入文明社會的原始社會，用粗陋的工具琢制出如此精美的花紋，不能不說是一奇跡！

由上可知，中國的發展史上確實有一段不同于別國的發展時期，它們大致在新石器時代晚期至銅器時代早期之間，具體說就是在距今５０００—４０００年間。許多專家承認這是一個“銅石并用時代”，實際也不完全正確，因為在紅山文化和良渚文化中，迄今沒有發現銅制品的報導。1986年，美國哈佛大學張光直先生提出了“玉琮時代”的觀點，曾一度引起軒然大波。其后，試述中國玉器時代 的文章屢見報端。1991年，曲石先生的論文集《中國玉器時代 》付梓出版；1997年，牟永抗的論文《試論中國玉器時代》發表；同年，在“中國·良渚文化國際學術討論會”中，美國漢密爾頓大學江伊莉，中山大學曾騏和深圳市場博物館史紅蔚都曾提及甚至專門論述，亦引起陣陣漪漣，“玉器時代”的問題似乎已成為玉器專家們不可回避的問題。當然，由于出土資料的不完整性，許多的論據難以服人，很多的學者也中肯定地提出了不同意見：“因為不可能普遍用玉器作為伐木和挖土的工具，更難以據此推導出一個??‘玉器時代’來”、“并沒有普及到生產領域中，因此很難將其作為一種劃分時代的標準。”??

目前，學術界、考古界、收藏界越來越多的目光聚焦在這個話題上，薦者有之，譽者有之、疑者更有之。先民留下的千古謎團一旦破解，必將引起世人震驚。

但無論專家們如何爭論，目前收藏三代以前的古玉風氣已經形成了繼宋、清之后的第三次高潮，由于文獻的短缺和資料的匱乏，把握一些鑒定要點，還是必要的。

１、器形 這是鑒定歷代古玉的必參項目，在鑒定器形單純，變化單一的新石器時代晚期玉器更顯得重要。比如圖中的橋形璜，只有在四川東部和湖北西部的大溪文化中有少量出土，如果賣方一定說是山東帶來準備出手的，那就應仔細考慮了。

２、玉質 大約從夏商開始，新疆和闐玉進入中原并逐步成為主流。在此之前的先民大多是就地取材的，各地方不同的玉材也形成了鮮明的特點。但畢竟由于年代久遠，許多的玉礦已經因為各種原因而湮沒不可尋了。作假者當然也很注意這一點，往往利用近似的玉料加以偽制。所以，多看博物館的實物和印刷精良的圖冊，也會受益匪淺。

３、工藝 這里的工藝包括磨制和紋飾兩方面。除了良渚文化等廖廖可數的幾種典型紋飾外，許多的器物都是光素無紋的。它的磨制占了很大比重。例如作為佩飾的玉璜，一般把孔打在璜的兩端，如果遇到在中央打孔的玉璜，那么就有兩種大的可能：其一，這是周代以后的玉璜工藝。其二，偽制品。

４、沁色 沁色和地理位置、埋藏環境、葬具結構等有很大關系。例如葬具結構吧，北方的紅山文化身份較高的死者制造石棺葬具，南方的良渚文化則多打造木質棺槨。石質棺具堅固耐用，歷經數千年仍保存過完好，但由于石棺不嚴，細沙泥會隨水滲入棺中，造成玉器泌色底面稍重一些。而木質棺槨則容易塌方或腐朽，因而造成埋藏玉器一面沁色較重，一面很輕，甚至無沁色。

以上幾例，多是老生常談，卻無疑是鑒定古玉重點中的重點，新石器晚期的玉器，雖然遠不及后代玉器那么復雜，但卻正處于玉器發展的第一個高峰和人類文明起源的交織點。它并不神秘，卻雋永深長。

第五篇：古玩收藏-鑒藏講座之虛谷作品之辨偽

古玩收藏-鑒藏講座之虛谷作品之辨偽.txt成熟不是心變老，而是眼淚在眼里打轉卻還保持微笑。把一切平凡的事做好既不平凡，把一切簡單的事做對既不簡單。

虛谷作品之辨偽(凈靜 2002.03.13)

藝術有“鑒賞”二字。其實要先能欣賞，才能加以鑒別，反之，也只有善自鑒別，才能有真切的欣賞。二者也是相互依存的。我在（虛谷研究）中曾有“虛谷作品辨偽” 一篇。但十多年來，虛谷藝術更是贊譽滿天下，相比 之下，鑒定辨偽也更形重要。虛谷生前，作品 并不很多，他雖有詩云：“滿紙梅花豈偶然，天生寒骨任周旋。閑中寫出三千幅，行乞人間 作飯錢”。誠為豪語，此詩也不過套的唐寅“閑來寫幅青山賣，不使人間作業錢”之句，并沒有“三千幅”之壯舉。虛谷因為特別的藝 術生涯，時人已稱“虛公筆墨頗為自惜”，“其性孤峭，非相知深者，未易得其片楮也”。其傳世作品，實在不足三百幅。如將冊頁、堂屏以一件記，則虛谷作品二百件可也。這已是很了不起之數了，不必言古代，即如近代許多名家，傳世之作均不到此數。然而虛谷之偽作，卻也滿天下，其偽作之數，竟也可與真跡 相埒。過去知道江寒汀喜歡虛谷畫，一批人在 錢鏡塘家觀摩臨仿，別出新裁，或拼湊成幅，或偽托生造。江先生之學生告知，江寒汀仿作 虛谷有五百幅，我不之信，但相當多，確是事 實。現在之作偽聽說有作坊式的合作流水作業，想來也趣味彌多。

近年見有北京故宮、河北美術出版社合作出版的一部（虛谷畫集）。其印制甚精美，將大陸重要博物院的虛谷藏畫搜集出版，雖然甚有遺漏，已屬難能可貴。若論有所不足，則編排甚為蕪雜，其中選畫一百六十余幅（一百零五件），競有近四、五十幅偽作，不能不說是一遺憾。（而且，北宋故宮博物院所藏虛谷五六十幅，竟有二十多幅為偽，頗令人不解。）不妨借“虛谷作品辨偽”之題，也略為涉及其中，舉例以說明之。

虛谷之肖像寫照，傳於世者，今存九件，均甚精湛。（上海縣續志）和（海上墨林），卻都末提及虛谷之肖像畫，也許是較為早期之緣故。其水準之高，頗難作偽，因此虛谷肖像畫之仿作未見。然而相關的有“江天琴話圖卷”（現藏北京故宮博物院），無年款，卻題“江天琴話圖為奉公東仁兄先生屬”，是贈張鳴珂（公柬）之作。此卷款題極為生硬，畫亦不成其形，一僧衣者撫琴，衣色濁如大墨點，一朱衣者對坐，用筆差甚，另有一小童侍茶，而茶爐茶壺大等人高，如何提得？一應布景，松屋江蘆，均拙劣松散。最關要者與史實不合，張鳴珂在同治間游吳門，（一八七０年）虛谷為他寫照一幅，今已不存。直到一八九三年（癸巳）張鳴珂再在“滬上訪虛谷上人”，有詩記其事。張鳴珂從未與虛谷有何“江天琴話”，而且張鳴珂在虛谷去世後二十多年，（寒松閣談藝瑣錄）中也全無捉及此卷之蹤影。其拙劣之仿托，於此可知。另外，有關任伯年寫虛谷肖像，本來和尚去世後，由高邕之收藏，懸諸室內，（海上畫語）曾記其事，“邕之懸諸室，恐人見笑，輒自解日：『伯年妙筆，可當和尚遺像看，可勿當和尚遺像看。』”。但也早巳不存。近年卻又有偽仿之作。這些作偽，都是見有史料著錄，或故意生添是非者。

另有專做虛谷“丙申七十四歲”作品者。過去曾見一幅“歲朝圖軸”，是“光緒丙申嘉平月覺非弢虛谷寫”，實為江寒汀偽托。而北京故宮博物院所藏之“木石赤蛇圖軸”，畫和款均甚差，卻題“光緒丙申，虛谷時年七十有四”，另一幀“耄壽圖軸”，也題“丙申春月，時年七十有四倦鶴虛谷”，款題、用筆、用印均偽。此兩幀徐邦達先生曾告知為偽作，而（虛谷畫集）仍收錄。北京故宮博物院另一幀“赤鏈蛇圖軸”，題“覺非弢虛谷戲作”，款字、畫法甚劣，用印亦偽。虛谷之“赤蛇”，只有南京博物院（花鳥水族圖冊）中一開可信，“枯枝赤蛇”，寫得噴云吐霧，頗得其境。

近代有靳鞠者，字丕天、勃天，室號崇虛弢，汾陽人。其嗜虛谷畫可知，他收藏見十軸，九幅藏北京故宮博物院，一幅藏天津美術出版社。中有精品“觀潮圖軸”、“葑山釣徒像軸”，他并於一九四三年癸末在“葑山釣徒軸”綾邊題跋。在藏品上并鈐有他的“汾陽靳鞠審定”、“崇虛弢鑒藏”（朱文和白文長印各一）、“崇虛弢”等收藏印。可惜有七件為偽作。其中如“菊花圖軸”，畫法極差，款題為“庚辰夏月覺非弢虛谷”，書法亦差，尤其“覺非弢”為虛谷後期畫中始用（一八八八），此作為一八八０年。“桃花游鵝圖軸”，用筆生造，全無章法。“山茶水仙圖軸”，畫得更是怪陋。另有多幅只用一 “舄”字小印者，如“松月圖軸”、“魚藻圖軸”、“菊花軸”等，畫法題款均有不稱。也許因為此小印易刻，便於應付。其實如前所論，此“舄”字印為後期作品所用，且未見單獨鈐用，一般都需配以虛谷名章和其他閑章。特別是其意與“天空任鳥飛”相應，才更具意境。因此，凡是以“舄”字印，或以其他閑章單獨一用，則應視為不合虛谷體例，再看其用筆、畫法、題識，即可判明真偽了。

虛谷在題款中用“覺非盦”、“解弢館”、“倦鶴”等語，也決非隨意，而偽作又每喜用此類題語。再如“紫綬金章”，題於虛谷最後期一八九五年（乙末）之作品中，已如前述。但卻見有“庚辰春月“（一八八０年）的一幅，差不多可以立即判明為偽作。”紫綬金章”傳世見有五本，三本藏北京故宮博物院，一本藏上海博物館，尤精，另一本在法國。此圖之寓意，不過是借紫藤金魚之色澤，寫取春光融融之歡悅之境，意為亦如春藤金魚也似的，已“解其天弢”無拘無束，一任天然、自由。這也正是虛谷追求的理想境界，實在與追求功名之“紫綬金章”原義頗為分馳，也與贈予何人之地位身份無多關系。否則，倒是忘卻或曲解了虛谷之本來畫意。或也如任渭長之畫紫藤、錦雞以題“紫綬金章”，任伯年以“黃卷青燈圖”來題“惟愿取黃卷青燈，及早換金章紫綬”一樣，不過是借此畫題，也有半為吉利，半為解嘲之意。虛谷先曾畫“蘭花金魚”、“梅花金魚”，此後才畫“紫藤金魚”，而且先題以“春波魚戲”，最後才題“紫綬金章”。有錢鏡塘原藏一幅“舂波魚戲”，仔細看，值得推敲。款題僵拙，梅花用筆不對，尤其金魚之點睛，虛谷有獨特之技，凡觀金魚，先看其點睛可也。

在偽作的款題中，每多生搬硬湊之跡。如“庚辰春月”、“庚辰夏月”之作，常見仿拼，宜其字少易為，故這類作品頗為增多。又如“桃實圖軸”，（上海博物館藏），款題“光緒己丑陽春寫於滬城行館，虛谷”，頗為有味，但此款被照抄到改頭換面的另一幀“山桃圖軸”中（中央美術學院藏），豈不令人捧腹？更有將虛谷靜物蔬果也偽拼湊合成幅者，構局極不自然，且筆墨更遑論。虛谷之靜物蔬果小冊，幾個水蜜桃，一串葡萄，或竹筍扁魚之屬，配置得都恰到好處，至不可栘易之境。其構局之美，之精，可比美西方之塞尚。有一次看法國莫奈（Monet）故居博物館（The Mcsee Marmottan）藏品展，其中有未完之畫稿，其油彩揮寫，藤花春水，“Wisteria（１９１９—１９２０）”亡頓時如對虛谷之作，甚類花卉長卷，又似紫綬金章。故藝術之發展亦有內在關聯，心靈呼應者，雖地處東西人類亦有其共感。這也反證虛谷作品境界之高，而作偽者是不可企及的。但這類以虛谷畫中素材拼湊的，卻亦是作偽一法，數量也頗為可觀的。

虛谷之印章，偽仿者亦不少。如“三十七峰草堂”朱文橢圓印，上海博物館編（中國書畫家印鑒）中一枚為真，而王季遷先生合編的（明清畫家印監）中一枚為偽仿。兩者比較可見徐三庚篆印流暢婉麗，“三十七峰草堂”之排局裝飾甚為自然，“七”字之轉盼尤美。此不可不辨。此印偽仿者仍有數例。另外“心月同光”、“耿耿其心”、“虛谷長樂”、“舄”字諸印，都有偽仿，多看真跡，自可比較。另外虛谷之連珠名印，本用於扇頁團扇，其實虛谷之畫摺扇應不多。而且多系晚年偶為戲筆，因此其中蹊徑，也須留意。虛谷在上海，交往最密的是高邕之、任伯年、胡公壽三人。胡公壽在戊寅冬仲（一八七八年）曾贈虛谷“竹石圖扇”（上海博物館藏），而任伯年在一八九一年（辛卯）也有“柳燕圖扇”贈虛谷，并稱“虛谷道兄我師”，翌年虛谷又將此扇轉贈給九華堂主朱錦裳。而虛谷分贈三人的，或為寫照、或山水、或題跋，都是大幅、寫卷或冊頁，末見有贈畫扇之記聞。由此似覺虛谷於扇頁并不甚熱心有趣。當然，他不作則已，如寫扇頁，則也筆墨不凡，嘗見虛谷一八八八年為章敬夫所寫之金箋扇頁“梅竹雙鶴圖”，雙鶴為頂天立地，直撲人眼，筆墨設色，沉著高華，為之難忘。

至於虛谷之冊頁，傳世的幾部，如一八七六年﹝山水冊﹞（贈高邕之）、一八八一（辛巳）﹝雜畫冊﹞（上海博物館藏）、一八八三年（癸未）﹝山水冊﹞（贈高邕之）、一八九一年（辛卯）﹝花果鱗獸冊﹞（北京故宮博物院藏）、一八九二年（壬辰）﹝雜畫冊﹞（上海中國畫院藏）、一八九三年頃﹝花鳥水族冊﹞（南京博物院藏）和一八九五年（乙末）﹝雜畫冊﹞（上海博物館藏），以上七部（最後一冊為十開，其余均為十二開）都很精采。另有若干散頁，因此傳世并不為多。有一部﹝花果鱗獸冊﹞十二開，仿同北京故宮藏一八九一年本，為江寒汀之臨本，復由蘇州靈巖山之僧寺轉入蘇州博物館收藏。另有散頁荷花、水仙、游魚、大蒜扁魚等冊幅（現藏天津藝術博物館），亦為江寒汀摹仿。觀之江氏筆墨終多火氣，而少靜氣，特別花瓣，葉尖焦墨交叉或淡墨交如濁點，習氣太重。又江氏之款書，出筆鋒氣過露，又加粗重，時見僵硬做作，因此望之可辨。虛谷之偽仿，除江寒汀外，常見者仍有三四手，如細細辨別，應可理出其中線索。總之，偽仿作品之多少，也正從另一個側面反證出這畫家藝術之魅力及其作品的重要性。古往今來，概莫如此吧。

虛谷繪畫，忽已歷經百年，他筆下所寫，相對猶覺與時競新，發人遐想。他生活於那樣動蕩的時代，卻以他的智慧、熱情和深思，一以投入于藝術。其畫境靜氣可掬，不為塵囂所染，所留佳作無不感受他獨特的氣息。他的作品，筆無妄下，無不有一種“恰好”之感。筆墨向老更見縱橫，卻又精采照人，并無火氣、霸氣或某種習氣，這正是他藝術高人一籌之處。從來的僧人畫，遠溯唐宋的貫休、梁楷、牧溪，近及明清之弘仁、石溪、八大、石濤，皆有一以貫之的特點，也許就是他們更重精神境界之升華，在藝術上更重筆墨形式感，自覺地與當代保持著“距離”。虛谷亦然。他的新穎別調，好奇破格，確有值得珍重的東西。他向他的時代投注了滿腔的熱情，而卻將筆墨收斂，將熱情轉為冷雋，遠遠地向著未來。這正是虛谷藝術足當不朽和散發出永久魅力的原因。