第一篇：搶救傳統手工技藝不容忽視

學者談非物質文化遺產保護：搶救傳統手工技藝不容忽視

中國網 | 時間：2005 年06 月03 日 | 文章來源：光明日報

從2005年起，中華民族民間文化保護工程將以三年或更長的時間，對包括傳統手工技藝（以下稱為手藝）在內的非物質文化遺產進行全國性的普查。這是一項難度很大、須投入大量人力物力的工作。“保護為主，搶救第一”是非物質文化遺產保護工程的既定方針。許多手藝處于瀕危狀態，其消亡有加速之勢，且一旦失傳很難挽回和再生。如果按刻板的程序來操作，很可能有些手藝及其傳承人不待保護就已逝去。因此，要把搶救置于各項工作之首，發現重要的瀕危工藝應采取切實措施予以及時保護。

一、手藝的保護是現代化建設的題中應有之義

中國是世所公認的傳統工藝大國。盡管工業發展導致手工業在國民經濟中所占比重大幅度縮減，從而使手工技藝在社會生活中的地位與影響也發生了歷史性的變化。但放眼周遭，許多傳統技藝諸如宣紙、織錦、青瓷、紫砂、花 學者談非物質文化遺產保護：搶救傳統手工技藝不容忽視

中國網 | 時間：2005 年06 月03 日 | 文章來源：光明日報

從2005年起，中華民族民間文化保護工程將以三年或更長的時間，對包括傳統手工技藝（以下稱為手藝）在內的非物質文化遺產進行全國性的普查。這是一項難度很大、須投入大量人力物力的工作。“保護為主，搶救第一”是非物質文化遺產保護工程的既定方針。許多手藝處于瀕危狀態，其消亡有加速之勢，且一旦失傳很難挽回和再生。如果按刻板的程序來操作，很可能有些手藝及其傳承人不待保護就已逝去。因此，要把搶救置于各項工作之首，發現重要的瀕危工藝應采取切實措施予以及時保護。

一、手藝的保護是現代化建設的題中應有之義

中國是世所公認的傳統工藝大國。盡管工業發展導致手工業在國民經濟中所占比重大幅度縮減，從而使手工技藝在社會生活中的地位與影響也發生了歷史性的變化。但放眼周遭，許多傳統技藝諸如宣紙、織錦、青瓷、紫砂、花絲、景泰藍、雕漆、泥塑、剪紙、刺繡、煙花、爆竹、水輪、水碓等等，仍在社會生產和日常生活中廣為應用。隨著現代化程度的提高、物質生活和精神生活需求的增長，回歸鄉土、回歸自然又成為普遍性的追求，手藝及其制品越來越為公眾所喜愛和珍視，凸現出現代價值。這在發達國家已是不爭的事實，在我國也已呈日益增長之勢。

手工技藝屬于非物質文化遺產，它是人性和個性的，又是鄉土和民族的。手藝操作及其制品體現人類對世界的理解和心靈的追求，蘊含著人的智慧與創造力。面對洶涌而來的全球化浪潮，如何維護我們自身的文化命脈、保持和發揚自己的民族特性及文化個性，已成為至關重要的緊迫課題。所以，手藝的保護、振興理所當然地是中國現代化建設課題中應有之義。那種視手藝保護為現代化事業的負擔或附加物的看法，是不對的，忽視、漠視、蔑視手藝及其保護振興的觀念和做法更是錯誤的。

二、摸清家底是留住手藝的前題

改革開放以來20多年的時間，對民間文學和藝術的全國性普查，取得了極其輝煌的成果。但由于手工技藝長期沒有得到應有的重視，甚至出現行政主管部門缺位，導致手工技藝的學科建設極不完備，基礎性工作則更為薄弱，以致至今未建立完善的分類體系，多數技藝分支特別是制作實用品的手工技藝，家底不清，情況不明。

依作者之見，手藝普查須分面上普查和點上普查兩步走。

面上的普查重在廣度，須遍及鄉村、城鎮以及某些企事業單位（例如工藝美術行業和文物考古部門），關鍵是要將面鋪開，盡可能避免重要技藝的遺漏。點上的普查重在深度，須經篩選擇點并在專家指導和參與下，嚴格按技藝和人文兩個方面的內容作實地的考察和面對面的調查；還須收集相關的原材料、工具設備、制成品和其他實物與文獻資料，輔以必要的測繪、理化檢測、工藝分析和聲像錄制等等。

三、文化部門、傳承人及專家要良性互動

文化行政部門、民間文化傳承人及專家，這三者是民間文化普查及保護、振興工作的主要力量，要明確各自的角色定位、實現良性互動。文化行政部門在非物質文化遺產保護工作中起著主導的作用，負有領導、統籌、協調及督促、檢查之責。藝人及其所屬實體是手藝運作和傳承的主體，也是手藝保護和振興的主體。手藝人及其實體在當前常處于弱勢地位，需政府和其他社會力量予以扶持甚至救助。須知，在民間文化保護、傳承的問題上，沒有人能充當救世主的角色，所有越俎代庖或揠苗助長的做法都是不可取的，其效果只能是適得其反。在非物質文化遺產保護工作中，專家在業務層面起著指導和咨詢的作用，并負有學術把關和監督之責。

長期以來，傳統工藝研究得不到應有的重視，導致學術建制極不完善，人才資源與現實的工作需要存在很大空缺。因此，有必要采取有力措施，在較短期間使這一困局得到根本性的改變。（中國科學院自然科學史研究所研究員華覺明）

專家熱議非物質文化遺產保護：解鈴還須系鈴人

中國網 | 時間：2005 年07 月25 日 | 文章來源：中新網

新近一期《瞭望》載文就目前中國非物質文化遺產保護領域存在的問題進行了剖析。在西方，保護非物質文化遺產的要求來自社會對現代化進程中人的“異化”和“物化”的反思。然而，中國目前卻正處在現代化的進程當中。現代化的發展目標和非物質文化遺產保護，二者之間的矛盾帶給中國人諸多困惑。

遼寧大學教授、國際民俗學家協會最高資格會員烏丙安說，“現在各地的非物質文化遺產保護就像打擂臺一樣”。同時，一些地方政府對待保護的不當措施成了專家、學者們的批評對象；對于專家學者們的討論，基層官員的反應是“沒有什么新東西”；而被專家認為是非物質文化遺產保護主體的傳承人卻始終是論壇的缺席者。

文章指出，目前有些地方政府關心申遺，卻并不完全為了保護，“為什么大家關心申遺，因為它能帶來利益”。某地將四十多名老藝人組織起來集中培訓。“這不是集中改造老藝人嗎？”烏丙安說，保護非物質文化遺產的本意是為了保持文化的多樣性，如此一“改造”，顯然就背離了初衷。中山大學中國非物質文化遺產研究中心主任康保成教授對這種“文化商品化”深有感觸。在江西的流坑村，他看到，當地老百姓用來祈禱、祭祀的儺戲被搬上了戲臺。“當你看到那些祈愿的儀式出現在戲臺上，還有省里聘來的播音員報幕的時候，那感覺真是怪怪的。”還有環縣。據康保成介紹，這個縣原本有幾十個業余道情皮影班組，為當地農民所喜聞樂見；如今，該縣將這些業余的班組升格成中央劇團，還曾計劃修建一個大劇場，并以此向文化部要求撥款。

對此許多專家、學者都勢表示了擔憂。而所有這些現狀的癥結似乎都集中在一個問題上——“為什么要保護非物質文化遺產？”大多數中國學者在談論這個問題時主要還是從民族利益出發的。在全球化的大潮之下，我們更需要一種民族認同。我們需要明白，我們的建筑、我們喝茶、我們歌舞，那都是我們集體無意識的根源。中國社會科學院文學研究所賀學君研究員也指出，每一個民族事項背后都有一種核心價值，有自己產生的最早的原因。正是這些本質的東西塑造了我們看問題、看事物的方法。

對于非物質文化遺產“原汁原味”保護的問題，文章列舉了一些有趣現象：淮河地區的花鼓戲申報，請了許多舞蹈家作指導。淮河兩岸的老百姓是最苦的，沒事就跳花鼓燈。實際上，人們只有在祭祀大禹王的時候才跳花鼓燈，是希望不要再發大水了。如果這些問題都沒有搞清楚，那么保護的只能是空殼。“原生態”保護的重要性依然是專家們所強調的。

文章援引專家觀點說，當今社會條件下的非物質文化保護，沒有哪一個題目會像它這樣包含著那么多的悖論：

當非物質文化遺產變成商品的時候，就不再具有原來的功能。當我們把結婚這樣莊嚴的事情變成一種有趣的活動來表演，供人觀賞時，內心的情感、莊嚴的形式都被抽空了，保留的僅僅是外殼。這些情況應該說這是對非物質文化遺產的破壞和褻瀆，也是脫離了生活。

反過來，原來占全國人口90%以上的農民，有一部分已經離開了鄉村，來到了城市，他們將自己原來的生活方式截取某些片段，當作一種旅游資源，供給那些不同生活方式的城里人或外國人來觀賞，難道這本身不是生活的需求嗎？怎么能說這是脫離了生活呢？

我們正處在現代化的進程當中，現代化的發展目標和非物質文化遺產保護，二者之間的矛盾“正是問題的核心”。

文章指出，“解鈴還須系鈴人”，需要對本土的問題要做一個更大跨度的解決，非物質文化遺產保護的問題從來就不僅與文化有關，而且與整個社會環境、政府職能、社會文化有關。有專家認為，由文化部牽頭

做保護似乎權威性不夠，建議由國務院設立一個專門的部門。因為，非物質文化遺產保護不是權宜之計，也不是轟轟烈烈的工程。(戴廉)

祁慶富：少數民族非物質文化遺產的搶救與保護

中國網 | 時間：2005 年06 月17 日 | 文章來源：光明日報

今天，“文化遺產保護”已成為社會時尚話語。文化遺產應當保護己成為社會共識。然而，我們必須看到，作為一種社會“時尚”所具有的“膚淺性”、“浮躁性”的一面。將文化遺產保護可持續地進行下去，仍然需要進一步提高全社會的認識高度和深度。

中國是一個多民族國家，文化多樣性，是中國少數民族傳統文化的基本特征。在經濟全球化的大背景下，在西部大開發戰略的實施中，少數民族地區的經濟得到較快的發展。然而，在發展過程中，許多少數民族都面臨著傳統與現代的兩難選擇：一方面渴求盡快實現現代化；另一方面又希望長久保留本民族的傳統文化，擔憂以至恐懼傳統文化消失。這個問題在人口較少民族中尤為突出。

傳統文化包含著有形的物質文化，但更多體現在無形的精神文化方面，在價值觀、生活方式、風俗習慣、心理特征、審美情趣等方面表現尤為鮮明。進入現代社會后，傳統文化作為歷史的積淀仍在各民族中不同程度地保留著。傳統文化負載一個民族的價值取向，影響著一個民族的生活方式，攏聚著一個民族自我認同的凝聚力。傳統文化是一個民族的歷史生命在現實社會中的延續。它既具有歷史性，又具有現實性。所謂歷史性是指這部分文化是經過長時間形成并傳承下來的；所謂現實性，是指這部分文化在現實生活中被繼承，仍具有生命力，是一種“活”文化。

傳統文化是一個民族歷史上創造的文化的總和，而文化遺產是傳統文化中傳承下來的最精華部分，是各民族歷史上遺留下來的值得保護的物質財富和精神財富。傳統文化可以變異、創新、重構，但文化遺產卻只能保護其原形態，不能重新創造。在繼承傳統文化的基礎上，可以重構新文化；但文化遺產消失后，不可再生。有一種誤解，認為只要是“傳統的”，就是好的，就要保護，這是不對的。“傳統文化”是一個民族歷史上形成并傳承下來的“全盤文化”，在社會文化變遷的轉型期，這種文化不應當也不可能“全盤”保留和保護。我們保護的是“傳統”中有價值的那部分。

中國少數民族文化遺產十分豐富，特別是非物質文化遺產，有著特別的優勢。雖然稱為“非物質”，但與“物”又密不可分。口頭和非物質文化遺產的本質不在于“物”與“非物”，而在于文化的“傳承”，其核心是傳承文化的人。少數民族非物質文化遺產是一個巨大的寶庫，而它面臨失傳的危機尤為嚴重。非物質文化遺產保護不能僅僅停留在保護層面，應當與利用、開發有機地結合起來，實現文化遺產的“可持續性”保護。一方面，過度或破壞性開發必須堅決果斷制止；另一方面，也不能由于出現某些問題就“因噎廢食”，應該理順利用與開發的關系。我們必須清醒定位：改變貧窮、落后面貌，大力發展生產力，實

現社會主義現代化，是少數民族不可動搖的目標。在少數民族文化遺產保護工作中，“發展是硬道理”，堅持科學發展觀更有特別重要的意義。大力搶救與保護好少數民族非物質文化遺產，使少數民族傳統文化傳承成為現代化進程中有機組成部分，應是正確的出發點。

在我國，少數民族非物質文化遺產不僅具有特別重要的價值性，也具有特殊的“瀕危性”，因而，采取有效措施，加大對少數民族非物質文化的搶救與保護的力度，是全社會的共同責任。最近，國務院辦公廳發出《關于我國非物質文化遺產保護工作的意見》，《國家級非物質文化遺產代表作申報評定暫行辦法》也已出臺，這對于少數民族非物質文化遺產的搶救與保護，必將起到重要的推動作用。（中央民族大學中國少數民族研究中心主任祁慶富）

絲、景泰藍、雕漆、泥塑、剪紙、刺繡、煙花、爆竹、水輪、水碓等等，仍在社會生產和日常生活中廣為應用。隨著現代化程度的提高、物質生活和精神生活需求的增長，回歸鄉土、回歸自然又成為普遍性的追求，手藝及其制品越來越為公眾所喜愛和珍視，凸現出現代價值。這在發達國家已是不爭的事實，在我國也已呈日益增長之勢。

手工技藝屬于非物質文化遺產，它是人性和個性的，又是鄉土和民族的。手藝操作及其制品體現人類對世界的理解和心靈的追求，蘊含著人的智慧與創造力。面對洶涌而來的全球化浪潮，如何維護我們自身的文化命脈、保持和發揚自己的民族特性及文化個性，已成為至關重要的緊迫課題。所以，手藝的保護、振興理所當然地是中國現代化建設課題中應有之義。那種視手藝保護為現代化事業的負擔或附加物的看法，是不對的，忽視、漠視、蔑視手藝及其保護振興的觀念和做法更是錯誤的。

二、摸清家底是留住手藝的前題

改革開放以來20多年的時間，對民間文學和藝術的全國性普查，取得了極其輝煌的成果。但由于手工技藝長期沒有得到應有的重視，甚至出現行政主管部門缺位，導致手工技藝的學科建設極不完備，基礎性工作則更為薄弱，以致至今未建立完善的分類體系，多數技藝分支特別是制作實用品的手工技藝，家底不清，情況不明。

依作者之見，手藝普查須分面上普查和點上普查兩步走。

面上的普查重在廣度，須遍及鄉村、城鎮以及某些企事業單位（例如工藝美術行業和文物考古部門），關鍵是要將面鋪開，盡可能避免重要技藝的遺漏。點上的普查重在深度，須經篩選擇點并在專家指導和參與下，嚴格按技藝和人文兩個方面的內容作實地的考察和面對面的調查；還須收集相關的原材料、工具設備、制成品和其他實物與文獻資料，輔以必要的測繪、理化檢測、工藝分析和聲像錄制等等。

三、文化部門、傳承人及專家要良性互動

文化行政部門、民間文化傳承人及專家，這三者是民間文化普查及保護、振興工作的主要力量，要明確各自的角色定位、實現良性互動。文化行政部門在非物質文化遺產保護工作中起著主導的作用，負有領導、統籌、協調及督促、檢查之責。藝人及其所屬實體是手藝運作和傳承的主體，也是手藝保護和振興的主體。手藝人及其實體在當前常處于弱勢地位，需政府和其他社會力量予以扶持甚至救助。須知，在民間文化保護、傳承的問題上，沒有人能充當救世主的角色，所有越俎代庖或揠苗助長的做法都是不可取的，其效果只能是適得其反。在非物質文化遺產保護工作中，專家在業務層面起著指導和咨詢的作用，并負有學術把關和監督之責。

長期以來，傳統工藝研究得不到應有的重視，導致學術建制極不完善，人才資源與現實的工作需要存在很大空缺。因此，有必要采取有力措施，在較短期間使這一困局得到根本性的改變。（中國科學院自然科學史研究所研究員華覺明）

第二篇：保護中華手工技藝的社會責任

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保護中華手工技藝的社會責任

作者：三江秦

來源：《中國集體經濟·中》2014年第02期

手工技藝，很簡單的一個詞，包含著三層意思：手工制作；有技術技能；具有藝術品質。手工技藝在中國藝術傳統中是一個值得玩味的話題，它很有歷史感，從遠古走到今天，綿延不絕，薪火相傳；它普及相當廣，涉及我們生活中的日常應用、閑暇欣賞、衣食住行及風花雪月等方方面面；傳承者在技和藝之間游歷一生，不少傳世的精美作品卻沒能留下作者的姓名，也沒有留下為之付出智慧和辛勞而得以傳世的著作，只是通過特有的方式世代傳承，維系著中華民族傳統技藝的延續和發展。

也許是手工技藝在我們的生活中太普通、太平凡，而它的歷史又太遙遠的緣故，社會對于手工技藝，特別是民間手工技藝及其貢獻一直沒有真正地重視起來。尤其是在科學技術不斷發展、創立創新無處不在的今天，我們民族民間的傳統手工技藝似乎成了落后的代名詞。眾多的手工技藝傳承者一生或幾世所付出的心血，他們所做出的貢獻都被我們忽視了，這不能不說是我們這個民族的缺憾。

其實，在不少傳統手工技藝被我們忽視而逐步走向消亡的同時，我們的耳邊也充斥著藝術品拍賣市場不斷攀高的信息及某某大師創下了天價作品。技有水平的高低，藝有品格的雅俗，創下天價也不奇怪，但如果我們不能夠將目光從幾個傳承人轉移到一個集群、一個行業進行社會思考，那么我們一定會丟失很多有價值的東西，這不單單是陶瓷面塑、微雕刺繡、皮影竹編、風箏剪紙等手工技藝的藝術，當然也包括我們引以為豪的中華民族最鮮明的傳統文化和精神家園，這絕不是危言聳聽。

我們需要發展科技，我們需要改革創新，但科技發展和改革創新都無法替代手工技藝，手工技藝是中華文明的一塊閃耀瑰寶。所以，保護我們的傳統，保護反映中國工藝美術最核心的手工技藝，應該是我們整個社會的責任。

第三篇：文化遺產中河南的傳統技藝

文化遺產中河南的傳統技藝

千百年來，勤勞勇敢中原人在這塊古老的土地上，用自己淳樸的方式生產、生活，無形之中創造著豐富多元、特色鮮明的傳統工藝，并代代相沿，使它不僅具有了典型的根親文化特征，而且使它更成為中原絢麗多姿的文化記憶。泥泥狗

泥泥狗是河南淮陽太昊陵“人祖會”中泥玩具總稱，是一種原始圖騰文化下產生的一種獨特的漢族民間藝術，又稱“陵狗”或“靈狗”。其表現的題材十分廣泛，天上的飛禽，地上的走獸無所不有，造型虛幻、神秘。“泥泥狗”因其造型古拙、荒誕，在眾多民間藝術具有獨特的魅力。《淮陽“泥泥狗”》精選200余種“泥泥狗”作品，系統地反映了這一頗具原始風格的漢族民間藝術。淮陽泥泥狗的塑造與繪制跟祭祖、娛神、祈子的目的相聯系。“泥泥狗”的造型十分奇特,全身黑底色，它的紋飾圖樣是由生殖器官抽象變形而來的一些近似于符號樣的七彩花紋。其文化內涵皆與遠古時代的生殖崇拜有關，被專家學者譽為“真圖騰”、“活化石”。泥咕咕泥咕咕是浚縣民間對泥塑小玩具的俗稱。因為能用嘴吹出不同的聲音，所以形象地稱之為“咕咕”。現今浚縣泥咕咕已有三大類50多個品種。主要有以三國、水滸和瓦崗軍為原型的人物。以老虎、老鷹、孔雀等為原型的動物和飛禽。造型古樸拙雅、逗人喜愛的泥咕咕寄托了勞動人民對生活的熱愛和對未來的希望。浚縣泥咕咕歷史久遠，有著濃厚的民間特色，造型古樸，夸張別致，深受廣大群眾和專家學者的好評，被民俗學專家稱為歷史的活化石。2006年5月20日，經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

開封汴繡 汴繡，漢族傳統刺繡工藝之一，歷史悠久，素有“國寶”之稱。它以繡工精致、針法細密、圖案嚴謹、格調高雅、色彩秀麗而著稱，早在宋代就已馳名全國。官辦的有文繡院，民間的有秀巷。當時大街小巷皆是 錦繡之衣，繡額珠簾，巧制新裝，競夸華麗。汴繡即在此傳統基礎上發展起來。近些年開封的汴繡獨樹一幟，善于繡制古代名作、歷史長卷作品。山水人物、樓臺花鳥，針線細密，不露邊縫，絨彩奪目，豐神宛然，色彩豐富，層次分明，立體感強，以繡制北宋畫家張擇端的《清明上河圖》為代表作。2006 年，汴繡被確定為河南省首批非物質文化遺產之一。汴繡這朵中國刺繡藝苑中的奇葩被譽為“神州風采”堪稱“中國一絕”，有詩寫道：“繡繃花鳥逐時新，活色生香可奪真，近世寫生誰好手，熙荃畫意屬針神。”。

商丘宋繡 宋繡發源于商丘，歷史悠久，宋繡與汴繡齊名，同樣有“國寶”之稱。商丘為中國六朝古都，中國歷史文化名城，古稱曾長期為宋國、宋城、宋州，后為兩宋王朝發源地。因此，產生于商丘地區的手工刺繡稱“宋繡”。汴繡發源于宋繡，但汴繡并非宋繡，二者之間有明顯區別，不可混為一談。唐宋時代就有以宋繡為主的手工藝品。宋繡針法細密，圖案嚴謹，格調高雅，色彩秀麗，當時皇帝的龍袍，官員的朝服，烏紗帽，朝靴皆為宋繡精品，宋繡針對不同圖象圖案特點，發明了不同的針法，如滾針繡，用來繡水紋、云彩、柳條；散套繡又名摻針，針腳參差不齊，色階自然過渡，柔和逼真，適合繡花鳥動物等；納點繡則宜繡寫意花卉等。

開封朱仙鎮木版年畫開封朱仙鎮木版年畫是中國木版年畫的鼻祖。早在北宋時，民間木版年畫就已經興盛、普及。主要分布在開封、朱仙鎮及其周邊地區，它以傳統技法構圖，情景人物安排巧妙，用色講究、色彩渾厚鮮艷、久不褪色、對比強烈、古拙粗獷、飽滿緊湊、概括性強，表現出勻實對稱的美感。魯迅先生給予其很高的評價：“朱仙鎮的木版年畫很好，雕刻的線條粗健有力，和其他地方的不同，不是細巧雕琢。而且這些木刻很樸實，不涂脂粉，人物也沒有媚態，顏色很濃重，有鄉土味，具有北方木版年畫的獨有特色。”，這是對朱仙鎮木版年畫藝術特色的很好概括。現在上海魯迅紀念館還珍藏著26幅魯迅收藏的朱仙鎮年畫作品。天津楊柳青、蘇州桃花塢、山東濰坊等地年畫都受其影響。

虢州澄泥硯

虢州澄泥硯始于漢，盛于唐宋，迄今已有千余年歷史。澄泥硯取材于沉淀千年的黃河漬泥，經過火煅氣化，質地變瘦，非石而堅于石，非玉而美于玉，堅實厚古，實制迥異，內涵豐富，雅俗共賞。不僅是文房四寶之佳品，更是高級之工藝品，與后起之端硯、歙硯、洮硯齊名，并稱中國歷史四大名硯。宋代歐陽修在其《硯譜》中記載：“虢州澄泥，唐人品硯以為第一，今人罕用”。2003年9月河南省洛陽市新安縣被中國工藝美術協會評定為“中國澄泥硯之鄉”，2006年新安虢州澄泥硯制造工藝被列入河南省非物質文化遺產項目保護名錄。

南陽烙畫烙畫亦稱燙畫、火筆畫，是一種歷史悠久的漢族工藝美術品。起源于中國歷史文化名城河南省南陽市。被譽為“南陽三大寶”之一。它是用溫度在攝氏三百至八百的鐵扦代筆，利用碳化原理，在竹木、絲娟、宣紙等材料上作畫，巧妙自然一把繪畫藝術的各種表現技法與烙畫藝術融為一體，形成自己獨特的藝術風格。烙畫起源于西漢，興盛于東漢。后由于連年災荒戰亂，曾一度失傳。到了光緒三年，才被南陽的民間藝人趙星三重新發現整理，并延續至今。烙畫具有較強的立體感，既保持中國傳統繪畫的民族風格，又達到西洋畫嚴謹的寫實效果。使其有獨特的藝術魅力，因而給人以古樸典雅、回味無窮的藝術享受。

河南民間剪紙 河南的剪紙帶有明顯的中原文化風格，構圖簡潔，厚重凝煉，內涵豐富，黑白對比反差大。分為豫東、豫西兩大流派。豫東剪紙多取材于現代人們的日常生活，反映民風民情，汲取皮影、泥塑、木偶、刺繡、民間印染傳統工藝的營養。商丘市夏邑縣火店鄉馬莊村的剪紙藝人鄒素云，因剪龍聞名海內外，被譽為“中華龍女”。豫西剪紙多為傳統剪紙。豫西是河南剪紙最為集中、成就最高的地區。剪紙色彩豐富，本色剪紙、套色剪紙、染色剪紙，一應俱全。其中，當地有一種染色工藝，不用毛筆上色，而是直接放到和好顏色的碗中“蘸色”，調染后的剪紙濃淡相宜，過渡自然，極具特色。天中麥草畫天中麥草畫是一種漢族民間工藝美術品。風格多樣，栩栩如生，是用麥草作原料粘貼畫稿而成工藝美術品，在保持麥桿自然光澤和紋理的基礎上，大為我國民間藝術的白花園里增添了一束藝術奇葩。麥草畫是以板材作基礎，用麥草作原粘貼畫稿而成工藝美術品，大膽吸收國畫、版畫、剪紙、烙畫等諸多藝術表現手法，利用麥桿，通過熏、蒸、燙、漂等十幾道藝術加工處理，巧妙制作成古樸典雅、富麗堂皇、維妙維肖、栩栩如生的手工藝精品。它將傳統工藝與繪畫藝術結合起來，是家庭、賓館等地方的最佳裝飾。2002年獲得中國專利博覽會金獎，被國家文化部授予“中國民間藝術一絕”，產品還通過了ISO9001質量體系國際認證，2003年《天中山牌》天中麥草畫商標已被國家工商局注冊，同時，獲得中國市場知名品牌，并取得了進出口自主經營權。虢石硯虢石，又名紫陶石，產于河南省盧氏縣北部及靈寶縣南部，《云林石譜》、《素園石譜》、《中國石玩石譜》均有詳細記載。由于虢石呈赤色，古時又用研朱砂點鐘馗是鎮宅之寶物，虢石硯又稱鐘馗硯，后統稱虢石硯。石質細膩，柔滑如膚，潤澤似玉，色彩斑斕，呈紫褐色、朱紅色或淺白色，上有白色或淺黃色圖案，反差大，構圖簡捷，清晰生動，有的含古生代的藻類化石，形成花草紋，極富情趣。上品有玫瑰紫、妃紅、翠綠、鵝黃、三彩等，色彩自然。北京琉璃廠虢州月石屏為古虢州三石屏的僅存者，價過黃金。虢石石質細膩柔軟，雕琢容易，加工成的石硯細潤如玉，手感極佳。早在宋代，虢州石硯就已聲名鵲起。宋·米芾《硯史》：“虢州石，理細如泥，色紫，可愛。發墨，不滲。久之石漸損回，硬墨磨之，則有泥香。”

第四篇：非遺傳統技藝的人文危機

非遺傳統技藝的人文危機

摘要：非遺傳統技藝同時面臨生存與人文的雙重危機。人文的存續是傳統技藝的精神內里，正確認識傳統技藝的人文因素，全面把握傳統技藝的人文危機，并充分發揮教育的傳播和教化作用，是解決危機的關鍵。

關鍵詞：非物質文化遺產傳統技藝人文危機教育

中圖分類號：J509 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2017）07-0009-03

在非物質文化遺產保護的實際工作中，由于搶救性為主導保護原則的影響，對非遺的技藝形態以及傳承狀況關注較多，而對技藝的人文因素關注相對較少。但是，這并不影響人文成為傳統技藝的重要文化構成，它是非遺的文化精神；是非遺“活”的價值；是傳統藝人倫理道德的光輝；是非遺文化性的彰顯。所以，從文化的精神價值角度而言，對傳統技藝中的人文因素應該有較為深刻的認識，尤其是對當下存續的人文危機，應該深入地思考與研究。

一、傳統技藝的人文危機

（一）傳統技藝的“人文”形態

關于“人文”，我們首先就會想到“人文主義”，“人文主義”核心主題是人的潛能與創造力。但人文主義其概念的歸屬是一種思潮，或者說是對人的存在的關注，屬于一種世界觀，主張一切以人為本，反對絕對的“神權”，提倡人性的可貴和重要性。它的意義與“人文”非常的相近，但“人文”的范疇卻更加的廣泛，《辭海》中是這樣解釋“人文”的：

①舊指詩書禮樂等。《易?賁》：“文明以止，人文也。觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”。今指人?社會的各種文化現象。

②指人事。《后漢書?公孫瓚傳論》：“舍諸天運，征乎人文”。人文，是人類社會中的諸多文化現象的總稱，和自然物質世界相對，其中就包含了人文主義的范疇，而“詩書禮樂”恰恰是人文的一種表現形式，都是人類社會所獨有的，人類所獨家掌握的。人文的范疇大體包括了法律、教育、道德、倫理、哲學、美學等一切人類的文化現象，無論從人類社會的現實狀況，還是從定義范疇的邏輯角度而言，包含了人類所掌握的各種技藝為載體的人文形態，那么具體來說傳統技藝的人文形態是什么呢？

遼寧撫順鋦瓷技藝代表性傳承人王振海，經常提到他的“八字箴言”――“縫補生命，修復藝術”，以及“三句規則”――“接活兒如同父母到，做活兒如撫養嬰兒，出活如同兒女行”，這是“醫、美、孝、愛、誠”的大愛；“同仁堂”藥店的對聯“炮制雖繁必不敢省人工，品味雖貴必不敢減物力”，百年傳承的“訓條”保證了產品品質百年不衰；“江南藥王”胡慶余堂，始終堅持“戒欺”和“真不二價”，為古往今來的消費者提供信譽上的原則保障；臺灣響仁和鼓傳承人王錫坤，堅持精益求精，細心打磨木質鼓身，即便是鼓皮遮蓋之處也絕不怠慢；故宮博物院鐘表修復技藝傳承人王津師傅，幾十年如一日面對無限重復的文物修復工作，克服內在焦慮；臺灣優人神鼓的阿丹師傅，堅持帶領隊員每天靜坐三個小時，禪藝雙修。

以上所提到的遠遠不能涵蓋傳統技藝的人文因素，諸如做工原則，經營信條，傳承規則，職業道德，心理狀態，文化特質，倫理規范，等等。人文的延續，是非遺技藝的重要文化構成，這是傳統技藝的精神所在，是現代社會提倡的“匠人”精神最為質樸而現實的形態，滲透著工匠的智慧，穩定的職業心理，高尚的人格修養，執拗的性格，規范的道德倫理，等等，正因為有它們的存在，非遺傳統技藝才會有文化的“味道”，文化的規格，文化的尊嚴。

（二）傳統技藝人文危機的表現形態

傳統技藝的人文危機具有多樣性，主要表現為：文化的無知，缺乏繼承者，無視藝人的社會地位與尊嚴，倫理道德的沒落。

1.文化的無知

文化的無知主要表現為兩種，一種是傳承人對自身技藝的文化內里、精神意志領會有限，將注意力更多地關注到純技藝層面，可以說“學手藝賺錢”或是類似的功利性心理普遍存在。一種則是消費大眾對技藝的無知，這主要源于一方面是大眾對傳統技藝產品的消費較少，另一方面快餐化的使用功能至上的消費心理的影響，使大眾對傳統技藝的產品和相關文化關注較少。

2.缺乏繼承者

非物質文化的傳承，必須依賴物質形態的承載，核心是人對于技藝的掌握，幾乎所有的傳統技藝都面臨著后繼乏人的現實，有的無人求學，有的后繼之人難擔大任，有的傳承者健康堪憂無法傳藝，有的則是人已去藝已絕，還有的技藝是獨門絕學其他人幾乎無法掌握。不管哪種情況，如果技藝不能得到有效的傳承，那么背后的文化內涵和人文精神就難以發揚光大。

3.無視藝人的社會地位與尊嚴

由于傳統技藝在大眾消費中的比重減少，使大眾對傳統技藝的生活依賴降低，從而導致對傳統技藝消費心理的弱化和轉移，進而對藝人的關注減少，藝人在社會生活中被邊緣化。在以經濟收入和社會地位為評判成功標準的當下，部分手藝人的經濟基礎貧弱，生存狀況拮據，更加劇了手藝人社會地位堪憂的現狀，這種危機其內里依然反映出社會對傳統技藝及其背后的文化現象和文化形態的忽視。

電影《剃頭匠》中就真實反映了現實傳統剃頭匠人的狀況，其中老剃頭匠到新城區老主顧兒子家里，就遭到了其兒媳的嫌棄。電影《百鳥朝鳳》中的吹打藝人在婚禮上受到雇主的輕視，雖工錢不少但輕視藝人的技藝、職業操守和人格尊嚴。山西已故世界級剪紙大師庫淑蘭，一生貧困，貧病交加，這和她色彩繽紛、充滿樂觀、洋溢童趣的剪紙作品形成了反差，也與眾多文化組織授予她的種種世界級最高榮譽不相符。

4.倫理道德的沒落

倫理道德的沒落主要表現為：（1）對于手藝傳承規矩的打破；（2）經濟利益與自身技藝堅守的矛盾；（3）傳統師徒關系的瓦解；（4）自身道德修養的缺失。

首先，傳統技藝的師承形態有多種，比如：傳男不傳女，傳內不傳外，內外皆傳，等等。但總結起來基本就是技藝傳承的性別區分和是否血緣關系之間的傳承，現如今年輕一代觀念轉變，對傳統技藝的關注日減。無論哪種傳承形態都面臨少有人問津的窘境，這種代際關系的傳承對其文化的延續非常脆弱，很多技藝的傳承者大多面臨“人死藝絕”的境地。所以，目前傳承的緊迫與責任要遠大于傳承的對象選擇，很多傳承者就必須打破舊有的傳承規矩，然而對于堅守歷代師承規矩的傳統藝人來說，打破祖訓是對家族和祖師的背叛，他們需要承受內心巨大的譴責。

其次，在以經濟發展為先導的社會環境下，部分技藝由于是傳統古法或手工制作而具有耗時長、產量低、價格高的特點，而在市場競爭中缺乏優勢，所換取經濟價值有限，一些技藝承載者會尋求更有效率的生產方式，改變原有的技藝，使得其原有技藝形態和內在精神被改變，降低了手藝的品質，破壞了文化的原真性。但面對現實生活需求，藝人的生活處境也不能被忽視，兩者之間產生了強烈的矛盾。

再次，傳統師徒之間所堅守的至高道德準則忠、孝、禮、義，在當下受到沖擊，以往“師徒如父子”的人文倫理越來越淡化，甚至在道德上出現了諸多問題，比如某位食品制作技藝的傳承人，身體重病之時，曾經的徒弟少有人前去探望，煢煢孑立，更妄談床前盡孝；某位傳統修造技藝的傳承人，在他的弟子中出現“欺師滅祖”的現象，技藝出于師門而否定師門和師徒關系，用學來的技術胡作非為，甚至還有的學藝者對師父進行誹謗和欺詐，可以說這種師徒關系的道德內里與情感內里已土崩瓦解。按照傳統，舊時的藝人在選擇技藝繼任者的時候需要花費相當長的時間來對其弟子進行文化修養、道德品行上的考量，以確保技藝傳承無恙。而在當下，面對技藝的衰微和大多數藝人的年事已高，他們內心也希望盡快將技術傳承下去，但學藝者這種在人性和道德上的不確定性，也會增加技藝本身存續的不安全因素。

最后，有相當一部分的傳承人，雖然技藝精湛，身擔真傳，然而其自身對于這門技藝的人文內涵理解有限，喪失對技藝的傳承和呈現過程中的道德堅守與倫理把持，意志模糊、隨波逐流，缺乏傳統藝人的樸實精神特質，利用自己的技藝進行虛假夸大宣傳、謀取暴利。

二、人文危機的應對

傳統技藝人文危機的形態具有復雜性，其表現也存在于各個文化層面和社會意識層面，從傳承人的思想意識上來說應當樹立“堅守”的理念。堅守什么？堅守歷代傳承的技藝文化、技藝精神、技藝傳統、技藝的倫理道德、技藝的規矩；從現實的技術層面來說，筆者認為還是要從文化傳播的角度來應對危機，這就必須運用最強有力的傳播方式――教育，以教育為媒介和手段，具有穩定性、規模性、持久性，對文化受眾具有強制性作用。

（一）堅守

解決危機的根本還是在于技藝的自強，技藝自身相對穩定且完整的文化形態的存續，成為一切突破和創新的前提，因為只有存在，才可能被認識，才可能提出相應的方法。而此時堅持技藝的原真性形態和自我內部一切文化形態尤其是規矩的堅守，成為文化上、技術上、意識上的必然要求。而這些堅守，又構成了有別于現代技術的突出的文化精神樣式。

堅守，是藝人執拗的人文性格，是技藝自身的內壯之舉，這種堅守擺脫了世俗潮流的影響，克服了自身的內在焦慮和惰性心理，出離了只為利益和金錢“做活兒”的事業追求，使得藝人散發著樸實堅韌的人格魅力。鋦瓷技藝傳承人王振海常說“藝人要守住藝的傳承，守住藝的本真，守住人的德行”。那么如何堅守？根源還是在藝人的意識中。

首先，藝人應當具有“安貧樂道”的人生觀。這里不是指必須貧困才能從藝，而是指要以安貧樂道的精神來對待自己的手藝，出離物欲的束縛，心無旁騖，全身心地投入。其次，藝人要明了當下自身在文化上的重要意義和地位，進入到現實文化存續的角色中來，清楚自己是傳統文化傳播過程中的重要環節，增強對自身技?的文化認同感、使命感和責任感。尤其是被認定為傳承人的，更要意識到自身在文化傳承上的歷史重要性。

（二）充分發揮教育的傳播作用

這里所指的教育分為兩種，一是以法律規定的義務教育為基礎的教育模式。從政府層面而言，發揮教育的作用，在聯合國教科文組織的《實施保護的業務指南》和我國的《國務院關于加強文化遺產保護的通知》中都有相關的要求和說明，要求教育部門要將優秀的文化遺產編入教材，加入學校的課程中。比如，2011年11月，香港慧因中學，就在正規的學校課程中開設了“以區為本――長洲區非物質文化遺產研究課程”，涉及八個訓練范圍，18個學科，課程周期為三年，由老師們自編教案、教材。通過三年的熏習，使學生對非遺項目及其相關的文化有了了解，這就已經達到了文化傳播的基礎性目的，完成了認知階段的任務。這種教育形式，可能在能否激發學生學習傳統非遺文化的興趣方面還有待商榷，但對于普及傳統技藝和培養樹立民族文化責任感十分有利。

二是以傳授技藝為主的教育方式，包括了文化普及型和專業技藝傳承型，前者比如“非遺進社區、進校園、進鄉鎮”活動，以培養大眾傳統文化接受與傳統文化氛圍為主；后者主要指藝人的“收徒”傳藝行為，這是培養技藝傳承者的教育，也是核心形態的教育，更是最難把握的一個環節。傳承人在選擇繼任者的時候，除了在技藝上的考量以外，還應該盡可能地對學藝者進行傳統文化素養、道德人品上的考量，并在傳藝的過程中既要傳藝，也要將本門手藝的規矩、禮法、道德、倫理、文化、歷史等一并嚴格灌輸，務必形成穩定可靠的文化技藝心理。尤其是在倫理道德上，既關乎傳統技藝自身文化形態的原真性傳承，又涉及技藝傳播過程中所影響的大眾文化認同。進一步講就是文化安全問題。文化安全問題最需要道德和倫理的保駕護航。至少要傳承者學會遵從“祖訓”，學藝、學做人。

三、結語

綜上所述，人文層面隨著社會的發展尤其是經濟的發展會越來越多地顯露出問題，而堅守傳統和發展現代特色的傳承教育是解決傳統技藝人文性危機問題的關鍵。堅守，提供的是技藝自身內壯的道路，教育是文化向外部環境輻射傳播的渠道，為內在“堅守”注入強大的現實生命活力。

參考文獻：

[1]王文章.非物質文化遺產概論（修訂版）[M].北京：教育科學出版社，2013.[2]苑利，顧軍.非物質文化遺產學[M].北京：高等教育出版社，2009.[3]辭海編輯委員會.辭海（縮印本1989年版）[M].上海：上海辭書出版社，1990：343.[4]阿倫布洛克.西方人文主義傳統[M].董樂山譯.北京：群言出版社，2012.[5]陳平.中國非物質文化遺產發展報告（2015）[M].北京：社會科學文獻出版社，2015：280.責任編輯：楊國棟

第五篇：傳統手工書畫裝裱教程(DOC)

北京聚賢閣書畫院

傳 統 手 工 書 畫 裝 裱 教 程

（內部資料）

一 書畫裝裱的設備及工具

（一）工作室（亦稱裝裱間）：要求：寬暢明亮，清潔整齊，安全方便，溫度與濕度要適中。

（二）掙墻（亦稱大墻，掙板）：用于貼平，掙干畫心，裱件和各種裝裱材料。要求：平整、光滑、通風、干燥。

（三）案臺（亦稱裝裱桌）：要求：臺板木質堅硬，臺面光滑平整，案臺高度一般在 80 厘米左右。

（四）晾架（亦稱晾竿）：用于晾干經過加工的復背紙，色紙以及各種材料等。

（五）拷貝桌：玻璃桌面，內置日光燈，用于揭裱殘破舊畫。

（六）人字梯：用于裱件上、下墻時蹬踩。

（七）排筆：用于托裱綾、絹、紙張、畫心及覆畫等。

（八）棕刷：用于托裱綾、絹、紙張、畫心及覆畫裱件上墻等。

（九）裁紙刀：用于方正畫心、裁配畫料等。

（十）界尺和切板：用于方正畫心、裁配畫料等。

（十一）錐針和鑷子：用于方正畫心、挑除雜物等。

（十二）啟子：用于揭啟掙在墻上的裱件及各種材料等。

（十三）油紙（亦稱漿紙、隔糊）：用于鑲嵌邊料隔漿糊用。

（十四）砑石（亦稱磨石）：用于裱件背面砑光、磨平。

（十五）蠟板：用于裱件背面砑光時磨擦畫背。

（十六）其它工具：剪刀、撣子、叉子、噴水壺、籮篩、木鋸、電鉆、鉗子、銅線、面盆、毛巾、毛筆、顏料、墨汁、調色盤、塑料薄膜等。

二 裝裱材料

（一）宣紙：分為生宣和熟宣，以安徽產凈皮生宣為主。

（二）綾、絹、錦、錦綾、麻布等。

（三）天桿、地桿、月牙桿、軸頭、手卷片、簽子等。

（四）絲帶、絳帶、銅鈕等。

（五）面粉、明膠、明礬等。

三 書畫裝裱品式

（一）立軸、中堂

（二）對聯

（三）橫披

（四）條屏、通景屏

（五）鏡片、扇面

（六）手卷

（七）冊頁

四 裝裱程序

制漿--托畫心--方正畫心--（托染材料）--配料--鑲嵌--清裁大邊--轉邊（包邊）--粘串（接含口和粘搭桿）--配背（裱覆背紙）--覆畫（扶活）--磨畫（砑光）--剔邊（批串）--配桿--釘銅鈕（絳圈）--包桿（上軸頭）--上桿--系絳（串絲帶）--扎帶--粘簽條

五 裱件質量的品評

品評裱件質量的標準簡而言之為：平整光潔、柔軟諧調。

具體可以分為：

（一）工藝精致，鑲口勻細。

（二）展掛平整大方，畫面光滑潔凈。

（三）畫面色彩搭配諧調。

（四）手感柔軟，厚薄適度。

（五）收卷后整齊，無參差。

六 書畫裱件的展掛與收藏

由于書畫作品裝裱的形式不同，對于不同形式的作品有不同的展掛與收藏方法。

（一）立軸的展藏

立軸的展掛最好由兩人同時進行，一人雙手托住天個桿及絳帶，另一人握住地桿 兩端的軸頭，緩緩展開，無論是展收或掛壁，最忌用手指頂托畫背，這樣會隨著畫件的展開，留下折痕。

收藏：有條件的話，可做專用的木柜（用樟木做最為理想），分層隔平放，切忌壓擠。如沒專用柜子，可每件作品做一個畫筒或者畫盒裝放，再放上樟腦丸即可。

（二）手卷的展藏

由于手卷的特點是窄長且不能掛壁，因此，手卷的展觀必須在臺面上進行。若是兩人，則一人雙手扶住卷子徐徐展開，另一人則隨著展速收卷，單人展觀則右手執著天頭處，左手握著手卷的中腰，然后邊收邊展。展開之后，必須在兩頭各壓一鎮尺，防其滾動。

收藏方法與立軸相同。

（三）冊頁的展藏

冊頁不同于其它書籍，我們不能像翻書那樣來翻閱冊頁，應將其平放在臺面上，打開冊頁之后，右手中指（或食指）最好是用一專用竹片，插入頁下空間，向右（或向上）翻動。

收藏：大多用錦、緞等制作冊套，將其包套好，平放收藏。

（四）橫披的展藏

橫披與立軸相比，由于它不便實卷，因而，具體要求亦不相同。

首先應將其平放于臺面上，一人輕按右天桿，另一人雙手扶住裱件上下邊際，徐徐展開。掛壁時，須兩人相互配合，將作品拉平，穩妥地固定在左右兩側的墻釘上，（若是月牙桿，則需在月牙桿背面加上一根與其大小一樣的木條一同固定于墻上，這樣可將作品與墻隔離，以免受潮）。

收藏與立軸相同。

（五）鏡片的展藏

鏡片裝裱好后，大都裝入鏡框內。但沒裝鏡框的作品，應平放于木質閣板或木箱中，摞放時，須在作品之間隔墊宣紙，亦可卷好裝入畫筒或畫盒中。

總之，書畫作品懸掛一段時間后，一定要更換，在清潔裱件時不能用刷子刷，更不能用濕毛巾擦，最好軟布或雞毛撣輕輕撣去灰塵即可。凡是接觸書畫作品（特別是裱件）一定要戴上手套，以免汗液沾污作品使其變形生霉。

七、裝裱術語解釋

（一）立軸

立軸亦稱掛軸、掛幅、條幅、豎幅、條山、軸子；特別窄的有人稱其為 “琴條 ”。懸掛在廳堂正中的大幅字畫還稱 “中堂 ”。

由于歷史等原因，以及人們欣賞習慣的影響，立軸成了最普及、款式最多的一種裝式。

立軸常見的傳統裝式有：一色裝、二色裝、三色裝、宋式（宣和）裝、詩堂裝、半綾裝、紙鑲綾邊裝、綾鑲絹邊裝、集錦裝、錦眉裝、間隔一色裝、框二色裝、軸背等。

（二）屏

屏亦稱扇屏、屏（此字上為 “戶 ”部，下為 “衣 ”部）。并以張掛的不同環境，稱其炕屏、臥屏、吊屏及御屏（指用于宮廷的屏風）。原為用于遮擋、裝飾的實用物，通稱屏風。其正面粘貼絹畫。而屏條是在立軸的基礎上，將豎幅形式與屏風相連的特點結合在一起的、以套或組為單位的獨立裝式。

屏主要分為屏條和通景屏。

（三）對聯

對聯亦稱楹聯、門聯、字聯、書聯、對子、門對、楹貼。雙行長句還稱龍門聯。

對聯是由二條字數相等、內容相連、畫心尺寸與裝裱規格完全相同的書法作品而組合的。排掛時，右為上聯（亦稱出句），左為下聯（亦稱對句）。二條為依副。

（四）卷軸

卷軸亦稱手卷、橫卷、軸卷、橫軸、橫看、手軸、卷子、行看子。橫式裝，是一種古老的裝潢形式。卷軸體積較小，輕巧且宜收藏。但只能平放案頭，不便張掛。

卷軸是由天頭、隔水、引首、尾子將畫心連接而成的。其裝式雖有所不同，但各部位的要求、規格基本是一致的。

卷軸一般分為：撞邊卷、轉邊卷、套邊卷和卷背。

（五）橫批

橫批亦稱橫掛。橫式裝。橫批解決了橫幅書畫不便張掛的矛盾。

（六）鏡心

鏡心亦稱鏡片。以夾放在鏡框內而得名。與早期的屏風畫，以及清宮的 “貼落 ”（一種貼在宮殿墻壁上的簡易裱件）同屬一種類型。橫、豎式皆可。是一種簡易、方便的裝式。

（七）冊頁

冊頁亦稱葉子。是受書籍裝幀影響而產生的一種裝式。

冊頁的裝式主要分為：蝴蝶裝、推篷裝、經折裝、平開冊頁、轉邊冊頁等。但無論有幾種，均不外乎橫豎兩種類型。一 制作漿糊的步驟： 一般的用小麥淀粉。

以小麥淀粉為原料，制糊時濃度以淀粉﹕水=1﹕6，所制得的糊性質較穩定，而煮糊溫度 以不超過80℃為佳。

"制糊偏生者粘度強，但易腐，偏熟者不易腐，但粘度低。”其中偏生者易腐，偏熟者不易腐確是常理，但偏生者粘度強，偏熟者粘度低的觀點則有失偏頗。實則漿糊越熟者其粘度越強，而偏生者則相反。不排除在天氣低溫時節，制作過熟、過稠的漿糊經冷卻后猶如熟蛋青一般，但不意味著這樣的漿糊就失去了應有的粘度，關鍵在于如何調制。關于漿糊的生熟問題，拙著《書畫裝裱藝術》一書中曾有闡述：“沖制漿糊要十分注意火候和稠稀度，如果沖得過稠和過熟，其漿性太大，并往往含有小疙瘩，不易調配，影響使用；如果沖得偏生或偏稀，其粘性不足，且容易發酵，同樣影響使用。沖制漿糊的生熟程度和稠稀程度也要因季節而異，在氣溫較高的季節里，漿糊應沖得稍熟一點，因較稀和火候較欠的漿糊更容易發酵；而在氣溫較低的季節，漿糊可沖得稍稀一些，火候稍欠一些，才便于使用。”

剛制作的漿糊不能馬上使用，這是業內的常識。但究竟存放多少時間才能使用?清代周二學在《賞延素心錄》中要求：“夏裱制糊十日之前，春秋制糊一月之前。” 當今著述中也都強調制糊一個星期后方可使用。筆者認為這僅是理論上的概念。如果在高溫季節(包括春末和秋初)所制作的漿糊，縱是天天換水浸泡，七天以后也難免不發酵變質，更談不上存放十日或一個月了。實踐證明，漿糊制作后的第三天即可使用，而對裱件的質量并無大礙。

四 宣紙的裁割：

取四尺宣紙三張，長：138cm，寬68cm，將它分成四份尺寸是：長68cm，寬34cm。共12張小宣紙。將它分成三份尺寸是：長68cm，寬46cm 五 宣紙的托底：

此為裱畫的第一道工序。此法為日后的裱托字畫的基礎，不可忽視。

放一張小宣紙在臺面上，取一盆水，用棕掃插入盆水中抽起甩去多余的水，向小宣紙灑去水點如小雨點(或可用噴水壺)，讓它濕后略伸展，右手執羊毛排掃插入漿水中提起向在臺面上的宣紙掃去。先從右邊向上掃一筆，向下近身方向拖一筆，以有漿水為度。再重復插入漿水提起向在臺面上的宣紙接著上一筆的漿水、橫向左中間位置從右到左掃去20公分左右。成橫放的‘丁’字形態。第三筆是在橫放的‘丁’的左上角向45度角度掃去，第四筆在左下角向下掃去，此時好似一橫放的‘不’字，將橫放的‘不’字無漿水的位置補掃一次，此時是一段有漿水，一段無漿水的宣紙，繼續重復以上‘丁’‘不’的做法，滿紙都有漿水而又均勻時即可壓掃另一張宣紙在它上面，此宣紙為托心紙，托心紙灑上少許水點略伸展(夾江縣出的宣紙要噴灑水點)，用小木桿挑起，紙尾在上面，左手執小木桿連紙用手指壓著，右手執垂下的近身的紙角，另一角向臺面上的宣紙右上角貼合，右手拉直宣紙并對齊紙邊放下紙角。右手拿棕掃上下(即推前拉后)刷掃宣紙徐徐向左，如同N形。直至全張宣紙壓掃完畢。

四邊加漿水路一周1cm寬，左手執一角，手背托紙母指與食指挾著宣紙角，右手母指和食指夾棕掃墊入宣紙下，另三手指在宣紙面壓挾著，兩手同時舉高讓宣紙離臺,轉向墻壁貼上, 周圍牢固即可，過一夜干透即可下壁。

如果你將12張宣紙都粘貼成6張二層宣紙，都干透了，這時你想下壁，就用一片簿竹片造成前尖狀的起紙（又名起子），將6張二層宣紙下壁。你可以查看你的作業，如果有以下的問題：

（1）皺褶很多；（2）宣紙某處開冽成半圓狀；

（3）末下壁時就見有一邊或兩邊離開墻壁；（4）卷后發現有離層；（5）某處掃爛了宣紙。

第（1）皺褶很多，會跟著你一段時間，并不急于馬上解決。漸漸就會減少。

第（2）宣紙某處開冽成半圓狀；在第二次的托底應以注意，解決方法：掃漿水后，仔細查看一片，掃漿簿均勻為準。出現問題是某處漿水過厚，干操時被拉爛。

第（3）末下壁時即見有一邊或兩邊離開壁；如果你的墻壁有厚灰就有這問題，鏟去它，如里是木板壁而又有這問題，這是你四邊加漿水一周1cm寬時不小心某條邊漿不夠漿，引起紙張干操時被拉離。下次做時注意它。

第（4）卷后發現有離層；問題是漿水太稀，缺少粘性下次做時注意加水少點。再試，會有改善。

第（5）某處掃爛了宣紙；這問題初學都會出現，心靜一點，爛了不用怕。補補它，原因是你是新手，棕掃棕毛還很鋒利，容易刮爛宣紙。(可把棕掃毛鋒磨圓)

最后，如果你認為還想繼續重復以上的做法，宣紙的尺寸放寬一些，四尺開三張宣紙，練練托紙。最后的目標是四尺全張宣紙都可以完好無損地托裱好。

前面所用過的托過的宣紙，我建議你為你的作業編上日期和序號，以便查看你的成績進步與否。當你練習到一定的時間后，會發現昨天托底的作業比以前托底的作業要好一點，缺點少了。恭喜你。六 裁方的練習：

在做這一個練習之前，建議你尋找一件5mm厚的玻璃作為裁板，如果你是有看裱畫書的話，你會有疑問：別人教人用木質的裁扳，為什么你教人用玻璃作裁扳？這問題我不想與人爭

論,反正我感到好用我就希望別人也用，你可以同時間用兩種不同的裁扳以作比較。5mm厚的玻璃，長要有1米以上，寬要20cm。購買一把小號的裁紙刀，可換刀片的那種。一把1米以上的有機玻璃直尺。這時你可以練習裱畫中的裁方了。

你將5mm厚的玻璃擺在臺面上，抽取一張托了的宣紙放在5mm厚的玻璃上，紙邊在玻璃中間，拿1米的有機玻璃直尺壓著宣紙的紙邊左手食指和母指叉開，手的虎口向自己按著機玻璃直尺，右手拿裁紙刀推出刀片3cm以直尺為準由右向左(或由左向右)拖裁30cm,刀身與玻璃的角度約15度左右。左手所按的位置是要拖裁30cm的中間,右手仃,左手移動到另一段位置繼續按著有機玻璃直尺，再拖裁30cm,余下的做法相同。第一邊68cm巳經裁好，把有機玻璃直尺移開，將宣紙按90度角轉動，以巳經裁好的邊為準折疊向另一邊右手拿裁紙刀劃一小記號，打開放在5mm厚的玻璃上，紙邊在玻璃中間，重復上一次的工序。裁好后，有機玻璃直尺壓紙中間將宣紙長條狀地折疊，劃兩記號在兩短邊上，打開，將宣紙按90度角轉動,用有機玻璃直尺壓著有記號的位置右手拿裁紙刀推出刀片3cm以直尺為準由右向左(或由左向右)拖裁一次,另一短邊做法一樣。你有出現以下問題：（1）裁紙不斷。

（2）裁紙刀劃上有機玻璃直尺。（3）裁紙刀割手。

解決方法：

（1）裁紙不斷：用力不均勻，均勻用力。刀口不利，折斷不利的那一小段。

（2）裁紙刀劃上有機玻璃直尺：裁紙刀與有機玻璃直尺要有角度約5度，這樣就不劃上有機玻璃直尺。

（3）裁紙刀割手：有第二點問題自然就會有第三點，解決了第二點問題，第三點問題就不存在了。

你重復以上的裁紙方法，多裁些，對日后的工序有好處。

七 綾的襯法

關于綾的襯法：綾是絲織品，分白綾和色綾。分辨綾的底與面的方法：底亮花暗為面。多看自然能分底面。綾以匹為計算單位，現時購買多以米計算，購綾回來后要把兩邊的綾口抽絲剪齊。綾底向上，右邊離臺邊2cm均勻掃漿水,漿水比托底時用漿要稠些，（在此一時難以語言來指導，留意日后的文章。）輕掃漿水，均勻。長到臺的左邊（或你購回來的長度）預留2cm。查看四邊是否成直線，基本直即可

托綾的宣紙用安徽出的宣紙裁割去宣紙的頭尾成直角，一張宣紙不夠長，再加接宣紙。

綾掃漿水后，壓掃襯紙如托底一口氣掃完一張宣紙，用羊毛排筆粘少許漿水掃在宣紙的接口上約2mm，另一張宣紙接上時接口1mm掃實。直到完成。

要求：不能有皺褶，不準有氣泡。左右突出的1cm廢邊涂上漿水,上下兩長邊因綾與宣紙同寬無廢邊，但綾邊有5mm是無圖案的，此作廢邊涂抹上漿水，即可上壁。初學者會有以下的問題發生：

其一：綾干后你會發現綾的圖案有變形，那是你掃漿時經緯線相交不垂直。其二：圖案的絲線有重疊，那是你恐怕掃不夠漿掃得太多了，少掃些，增加信心。其三：發現綾與襯紙輕輕用力就可分開，宣紙完整地離開綾，那是你的漿水太稀，加漿糊重做一次。

其四：發現綾的圖案不清楚，那是與其三相反，漿水過稠，加水吧。襯綾要多做才可總結經驗，才可做好。預祝你能過此一關。八 鏡片的裱法

鏡片的裱法：你如果經過托底和襯綾的過程，自然地會想到進一步做鏡片試試，鏡片是裝裱的基石。書法和國畫都可以做鏡片。傳統的鏡片是八層厚，現時多是四層的，這四層是指：畫心一層；托底一層；復背二層共四層。我建議你用書法作品來試裱一張鏡 片，以小為好，例如四尺開三的作品，現在就以四尺開三來講：

鏡片畫心長68cm、寬36cm，托好底干透下壁以后裁方可能會變小了，其一是紙張并不是直角的四邊形，裱畫要求是直角的，其二是書法家寫字時多數留有空白讓裱畫者去裁割，怎樣才恰到好處地裁割呢，通常是左邊是書法家預留好的，右邊是有多余的，只要留出與左邊相等的空位即可。鏡片畫心長68cm、寬36cm，配多少綾邊和天地呢？如果作品是豎幅的：左右兩邊是5cm，作品上邊的綾我稱它為天，天要12cm，作品下邊的綾我稱它為地，地要8cm。即是：左右邊是長68cm,寬5cm，天綾長46cm，寬12cm，地綾長：46cm，寬8cm。橫的鏡片綾邊尺寸是上下5cm，左右10cm。

這是現時通常的用料裁割尺寸，你可以加多或減少。這并不有太大影響。至于如何才達到最好的尺寸。

鏡片用料裁割好后，你可以把鏡片畫心反轉放在臺面上抹漿線。以68cm邊開始，先用兩層厚的宣紙裁成25cm乘以6cm的宣紙條，宣紙條上抹上稠漿放均勻。左手拿宣紙條左邊，右手拿右邊放在作品裁好邊的背面離邊預留1.5mm用右手中指抹漿落1.5mm的位置上長約23cm為第一段。提起宣紙離邊預留1.5mm用右手中指抹漿落1.5mm的位置上長約23cm為第二段直到一條長邊完成。然后拿一條邊是長68cm,寬5cm的綾邊，綾面向臺與畫心有漿處鑲貼1.5mm。另一長邊相同做法。涼干后裁割齊上下凸出的綾料，接著抹上稠漿在寬36cm的畫心天邊上，留出左右綾寬5cm不抹漿線，拿天綾長46cm，寬12cm的天綾料向臺與畫心有漿處鑲貼1.5mm，在復壓左右的綾邊位抹上1.5mm稠漿，將5cm綾邊反上貼在天綾上。地綾同天綾做法同。涼干后配上復背用的兩層宣紙預留廢邊，掃漿水，用小木桿挑起復背用的兩層宣紙，反復在鏡片的背面上，不準有皺褶。上壁待干數天。

鏡片干后沿綾邊裁割齊后就算完成。各位如果有其他人寫的裱畫書就會覺得我寫的簡單了，其實初學者只要簡單明白就行。初學裱畫者的明燈，此為第五篇，也是最后的一篇。在此我重復總結初學裱畫的朋友的疑難，遇到的問題。

最初托底的時侯，你會常常掃爛托底紙，有時你會覺得自已是很無用，其實是你的手勢還未符合裱畫要求，你試試左手執小木桿挑紙的高低，過高的角度會令右手執的棕掃的角逼爛濕了的宣紙，此時你應該盡量降低小木桿的高度，低到接近有漿的畫心，這樣你的成功率就高很多。

另外棕掃的造舊也十分重要，當你新買回來的棕掃并不可能順手地裱畫，你必須改良一下，棕掃新購回來鋒口起角，難以使用，用剪刀修剪去邊角，形成在棕掃側面看去同形，再在地上磨滑。再用堿水浸泡1天至2天，更換清水浸泡1天，再換用堿水入鍋煮沸15分鐘，煮出茶色的水，換清水浸泡1天，洗去堿水晾干。用此法開鋒的棕掃變成不新不舊，用起來順手，用來掃托底和復背多了就不會掃爛宣紙。

再有就是漿的精工煮法。

托底的練習以前我講過是從四尺開四（68cm乘以34cm）開始，接著是四尺開三（68cm乘以46cm），再就是四尺開二（68cm乘以68cm）跟著是四尺開二（138cm乘以34cm），最后四尺整紙（138cm乘以68cm）。你用了一百張宣紙就可完成托底的練習。問題是難免出現，逐步解決吧。

托底過程可能出現的皺褶，首先要查看是橫皺褶或豎皺褶，橫皺褶解決辦法：這種問題多是在紙的中部或尾部出現，原因是一開頭宣紙的紙邊壓放落有漿水的畫心紙邊時并不是成垂直線狀。豎皺褶的起因多是棕掃的上下推拉的過程棕掃毛與宣紙磨擦不順而生成的，解決方法是加大壓力掃宣紙，怎樣才算加大壓力即大力些掃紙，慢慢適應吧，皺褶不論是橫皺褶、豎皺褶都要一發現立即掃平。

托底練習的空白宣紙留有用途，其一：可用來做抹漿糊用的25cm乘以6cm的宣紙條，此宣紙條用后即棄。其二：日后在做立軸的上地軸時用來較正地軸。其三：大幅的托底紙可用來復背鏡片。

其四：也可用來重揭分開宣紙，為日后重揭古畫而預習。

鏡片的鑲貼接口很多初學者都不可能只接貼1.5mm疊口，那你就放寬點接貼2.5mm疊口。鑲貼完成后不要急于接做下一道工序，應停留十分鐘讓它干透，這樣就較好地解決接疊口的拉冽。有些人以為疊口接貼越大越安全，這是一種誤解，本人人就曾經試過只接貼0.5mm的疊口,只要它是貼合牢固就無問題, 疊口接貼越大，就越難看。

最后本人再次言明：裱畫是一種技術活兒，勤于練習，不恥下問，相信成功源于苦干，相信你是會與我同步。