第一篇：手工書畫裝裱技藝最高境界是修復和鑒定古代書畫

手工書畫裝裱技藝最高境界是修復和鑒定古代書畫

2013-07-11 云青國藝

唐伯虎臨摹的《韓熙載夜宴圖》局部

從畫家手中誕生的畫作，要經過一道非常重要的技術關，才能保護面目、流傳后世，這就是與書畫作品共生共存的裝裱技藝。這門技藝的最高境界是掌握修復破損書畫的獨門秘笈，而且還可以由此鑒定一張古代書畫的真偽。

裝裱技藝與書畫藝術共同成長

北宋時文化繁榮，有了皇室的推動重視，文人士大夫的積極參與，書畫擁有了類似今天頂尖奢侈品的崇高地位。為書畫直接配套服務的裝裱技藝也因此快速發展并成熟、定型，得名“宣和裱”，裝裱由此成為藝人們可以安身立命的一個職業。米芾在《寶晉英光集》卷八中就提到當時有人收藏到了一張內有王羲之真跡的《筆陣圖》，藏家立刻“使吳匠制，甚入用。”吳匠者，應為蘇州裝裱藝人也，得到米芾的表揚，說明當時的蘇州裝裱技藝已經非常有市場號召力了。

進入南宋以后，蘇州的經濟、文化地位在整個江南地區逐漸升高；元末天下大亂，占據蘇州為王的張士誠卻給蘇州帶來了亂世中的短暫平靜與富庶，各類手工藝的香火因此得以延續。經過明初朱元璋苛政的打壓，明中期開始，蘇州的書畫藝術再次登上了舞臺的中心，明四家的相繼出現，令書畫走出官府大院，走出書齋畫閣，成為可以自由買賣、隨行就市的商品，這種大發展直接帶動了裝裱技藝的大繁榮。

唐伯虎以出售書畫、詩文為生，因此他非常重視與作品相關的各個技術環節。在他的《畫譜》中，他明白無誤地表示道：“我從讀書走仕途這條道上退出之后呢，就在書畫丹青中自娛自樂了。過去也曾看了些前人關于書畫一事的文字，現在我記錄下一些再加上我自己的一點點看法，輯成個‘畫譜’，請有志于此的同道中人們，看看吧。”

唐伯虎的《畫譜》共分三卷，其中有關于理論的“敘畫源流”，有畫技指南性質的“山水訣”、“寫象秘訣”，還有很具操作意義的“調合服飾器用顏色”，以及“辨古今名畫優劣”及“裝褫”、“裝褫定式”等內容。40余個條目的原作者，有不少就是唐伯虎本人從藝的學習對象，唐伯虎在前人的基礎上，對繪畫創作的一些技術手段進行記錄，對整個行業都會產生推動的。

以明四家為代表的畫家及士大夫，是民間收藏的一支重要力量。蘇州畫家們的身份是非常多元的，文人、士子、畫家、收藏家、鑒賞家，一個人就有可能身兼數職，是真正的復合型人才。為了給自己的作品或藏品最好的包裝，畫家和藏家們與裝裱藝人之間結成了非常牢固的利益紐帶。太倉人王世貞不僅是人們熟知的文學家、史學家，明嘉靖朝的重臣，據時人的記載，他還是一個“家多珍秘，深究裝潢”的大收藏家，他曾經把一位姓強的裝裱藝人請到家中，奉為座上賓，拿出豐厚的報酬請藝人為他的珍秘裝裱，此事傳揚開來，大家都曉得了“裝潢之道足重矣”，于是裝裱藝人的家門口就像集市那樣鬧猛。

市場反響大，裝裱技藝就更受重視，文人、畫商、藏家、裝裱藝人的共同成長與促進走上了良性循環之路。

作為書畫鑒定工具之一的裝裱技藝

從宋朝出現“宣和裱”開始，到明朝、晚清、民國，一直到今天，傳統的書畫裝裱技藝變化不大，只是在不同的年代中，由于書畫作品本身的創作、觀賞習慣發生變化，導致裝裱的用材、尺寸等具體細節發生一些變化。因此，裝裱作為書畫整體中的一部分，就成為人們研究古代書畫的一個直接物證。

中國傳統的書畫鑒定以目鑒為主，其中又可分為以書畫作者和作品表現為基點的“藝術派”、以書畫作品物理性考訂為基點的“技術派”、以書畫作品與文學、版本目錄、歷史學等相關研究為基點的“學術派”。若以此為劃分，則裝裱鑒定就應該歸入“技術派”。

普通的裝裱流程并不復雜。首先是托畫心，把畫紙加厚、平整，僅僅一層宣紙太柔軟無法固定；第二步就是把選定的裝裱材料剪開形成一個“池塘”，把已托好的畫心放入其中，然后進行裱褙，再加厚兩層，讓整件作品更加平整牢固，最后就是裝軸子或裝冊頁。這些流程一般的常規業務，就是蘇裱中的“紅幫”和“行幫”，而專為古今名作服務的還有最高檔的“仿古裝池”。

不論裱畫具體要求有多少不同，考驗藝人技法有一個非常簡單的指標———漿水，漿水用得薄，下一次再重新裝裱的時候比較容易揭裱；漿水用得稠，一眼看上去不會起殼，但是時間一長再處理時，就很難揭裱。

裝裱在書畫鑒定專業中起到輔助斷代的作用。從裱畫的角度來說，這張畫用的紙張是什么，畫作自然的風化程度如何，比如出現了脫漿估計要多少年，都有一個時間概念在里面，從這些佐證上可以推演出很多東西。由于接觸到了畫作的物質肌理，因此裱畫藝人對這些組成部分的研究常常高于畫家。

另外，書畫在保存過程中可能出現各種原因的受損，潮濕、遇水、遇火、蟲蛀等等，這時，裝裱技藝中最尖端的書畫修復技藝就可以大顯身手了。修復是一個經驗的積累，需要藝人擁有在不同問題出現時臨場應變的智慧。而且這種“眼學”與“手學”的精密配合有時是無法言傳也無法意會的。修復的步驟程序就算都公開了，每個人做出來的效果還是會有差距。

寧買假而似真不買真而似假

說到書畫鑒定，就是因為有真偽，真跡是一派天真，偽品則全盤造作，利益驅動下作偽不是新鮮話題，造假和辨偽就像是老鼠和貓的關系，難以斷絕。徐悲鴻曾對藝術品真偽下過一個判語：“寧買假而似真，不買真而似假。”前者尚有藝術上的可取之處，后者就是藝術上不合格的次品。

所有的技藝都有其傳承脈絡，造假亦然。就在明四家現身畫壇，吳門畫派開啟了五百余年的發展之路時，一批難以登堂入室的民間作畫高手也開始在市場上分一杯羹。沈德符在《萬歷野獲編》就記載，沈周的畫作早上才從他相城的家中拿出來，午飯時就有仿本問世，再要往后推個十天左右，到處都有了。

畫家在習畫之初，需要大量臨摹前人和老師的畫作，這個過程既是書畫家自我修行的必由之路，同時也是中國傳統書畫藝術傳承的必由之路。師法古人也好，師法自然也好，后來者總要有個學習、模仿的對象。對于身邊就有豐富資源的蘇州人來說，沈周、文徵明、唐伯虎等人實在是取之不盡的“富礦”啊，為什么不提仇英？因為年齡最小的仇英，其出身正是畫坊間專門臨仿的“蘇州片”畫工。據書畫鑒定家楊仁愷考證，仇英做過“蘇州片”的畫工，在明朝后期開始出現的一批《清明上河圖》仿本，其祖本就是仇英繪制的《清明上河圖》。仇英悉心臨摹古代繪畫，明代評論家張丑說他“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙。”《明河書畫舫》成名后的仇英被著名藏家項子京請到家中，專門作畫，同時飽覽許多項氏秘藏名畫。“凡唐宋名筆無不臨摹，皆有稿本。其規仿之跡，自能奪真。”

唐伯虎也曾臨摹過古畫，而且還是中國十大傳世名畫之一的《韓熙載夜宴圖》。據研究者分析，唐寅的臨摹，有非常強烈的再創作表達，尤其是在原畫中作為重要背景出現的家具，顧閎中的原作上有二十多件家具，唐伯虎在自己的臨本中又增加了二十多件蘇州明式家具，有桌、案、凳、屏等，其中凳有方凳、腰凳、繡墩；屏有座屏、折屏和前障，且不說這些家具豐富了原作的畫面層次與內容，僅唐伯虎對明式家具的記錄之功，就是一個意外的驚喜。

2011年5月18日是第35個“國際博物館日”，重慶的三峽博物館(前身為西南博物院)為了慶祝建館60周年，首次對外開放庫房，當地媒體和市民代表觀賞到了該館的鎮館之寶之一：唐伯虎臨《韓熙載夜宴圖》，這幅圖被認為僅次于原版《韓熙載夜宴圖》(現珍藏于故宮(微博))。據介紹，1951年，一位汪先生寫信給西南博物院，說自己要捐贈30多件文物，另外還有兩件珍貴文物出售，以緩解自己生活困難并治重病。兩件珍貴文物中，其中一件就是唐伯虎的這幅《韓熙載夜宴圖》，館方當即以五千萬舊幣買下這幅作品，相當于今天的五千元。手工裱畫流程

1，托畫心

在需要裝裱的畫作背面鋪上宣紙，用漿糊把宣紙和畫作粘在一塊，增加畫作的厚度。

工具：宣紙、漿糊、刷子2，繃畫心

將托好的畫心從桌子上完整地揭下來，貼在室內的墻上，陰風自然晾干。3鑲嵌

在畫心的四周粘貼上4毫米彩色的距條，然后在距條邊上再粘貼上固定比例的凌布。

工具：漿糊、距條、凌布4，托背

繼續在畫心的背面托2-3層宣紙，用漿糊把紙張和畫心粘貼在一起。把畫作裁剪整齊。

工具：宣紙、漿糊、刷子5，磨蠟、砑光

在畫作背后鋪上一層紙，用特制的蠟和大石塊使勁壓平，確保畫作光滑、防潮、平整。

工具：蠟塊、石塊6，裝桿

在畫作兩頭安裝上木桿，“地桿圓，天桿方”，畫作上頭的木桿卷軸呈圓形，下端的木桿卷軸呈方形。把木桿兩端鋸成小圓頭，裝上兩只竹頭，用畫繩把木桿和畫紙固定。

工具：木桿、畫繩、竹頭、刀鋸、錘子

第二篇：傳統手工書畫裝裱教程(DOC)

北京聚賢閣書畫院

傳 統 手 工 書 畫 裝 裱 教 程

（內部資料）

一 書畫裝裱的設備及工具

（一）工作室（亦稱裝裱間）：要求：寬暢明亮，清潔整齊，安全方便，溫度與濕度要適中。

（二）掙墻（亦稱大墻，掙板）：用于貼平，掙干畫心，裱件和各種裝裱材料。要求：平整、光滑、通風、干燥。

（三）案臺（亦稱裝裱桌）：要求：臺板木質堅硬，臺面光滑平整，案臺高度一般在 80 厘米左右。

（四）晾架（亦稱晾竿）：用于晾干經過加工的復背紙，色紙以及各種材料等。

（五）拷貝桌：玻璃桌面，內置日光燈，用于揭裱殘破舊畫。

（六）人字梯：用于裱件上、下墻時蹬踩。

（七）排筆：用于托裱綾、絹、紙張、畫心及覆畫等。

（八）棕刷：用于托裱綾、絹、紙張、畫心及覆畫裱件上墻等。

（九）裁紙刀：用于方正畫心、裁配畫料等。

（十）界尺和切板：用于方正畫心、裁配畫料等。

（十一）錐針和鑷子：用于方正畫心、挑除雜物等。

（十二）啟子：用于揭啟掙在墻上的裱件及各種材料等。

（十三）油紙（亦稱漿紙、隔糊）：用于鑲嵌邊料隔漿糊用。

（十四）砑石（亦稱磨石）：用于裱件背面砑光、磨平。

（十五）蠟板：用于裱件背面砑光時磨擦畫背。

（十六）其它工具：剪刀、撣子、叉子、噴水壺、籮篩、木鋸、電鉆、鉗子、銅線、面盆、毛巾、毛筆、顏料、墨汁、調色盤、塑料薄膜等。

二 裝裱材料

（一）宣紙：分為生宣和熟宣，以安徽產凈皮生宣為主。

（二）綾、絹、錦、錦綾、麻布等。

（三）天桿、地桿、月牙桿、軸頭、手卷片、簽子等。

（四）絲帶、絳帶、銅鈕等。

（五）面粉、明膠、明礬等。

三 書畫裝裱品式

（一）立軸、中堂

（二）對聯

（三）橫披

（四）條屏、通景屏

（五）鏡片、扇面

（六）手卷

（七）冊頁

四 裝裱程序

制漿--托畫心--方正畫心--（托染材料）--配料--鑲嵌--清裁大邊--轉邊（包邊）--粘串（接含口和粘搭桿）--配背（裱覆背紙）--覆畫（扶活）--磨畫（砑光）--剔邊（批串）--配桿--釘銅鈕（絳圈）--包桿（上軸頭）--上桿--系絳（串絲帶）--扎帶--粘簽條

五 裱件質量的品評

品評裱件質量的標準簡而言之為：平整光潔、柔軟諧調。

具體可以分為：

（一）工藝精致，鑲口勻細。

（二）展掛平整大方，畫面光滑潔凈。

（三）畫面色彩搭配諧調。

（四）手感柔軟，厚薄適度。

（五）收卷后整齊，無參差。

六 書畫裱件的展掛與收藏

由于書畫作品裝裱的形式不同，對于不同形式的作品有不同的展掛與收藏方法。

（一）立軸的展藏

立軸的展掛最好由兩人同時進行，一人雙手托住天個桿及絳帶，另一人握住地桿 兩端的軸頭，緩緩展開，無論是展收或掛壁，最忌用手指頂托畫背，這樣會隨著畫件的展開，留下折痕。

收藏：有條件的話，可做專用的木柜（用樟木做最為理想），分層隔平放，切忌壓擠。如沒專用柜子，可每件作品做一個畫筒或者畫盒裝放，再放上樟腦丸即可。

（二）手卷的展藏

由于手卷的特點是窄長且不能掛壁，因此，手卷的展觀必須在臺面上進行。若是兩人，則一人雙手扶住卷子徐徐展開，另一人則隨著展速收卷，單人展觀則右手執著天頭處，左手握著手卷的中腰，然后邊收邊展。展開之后，必須在兩頭各壓一鎮尺，防其滾動。

收藏方法與立軸相同。

（三）冊頁的展藏

冊頁不同于其它書籍，我們不能像翻書那樣來翻閱冊頁，應將其平放在臺面上，打開冊頁之后，右手中指（或食指）最好是用一專用竹片，插入頁下空間，向右（或向上）翻動。

收藏：大多用錦、緞等制作冊套，將其包套好，平放收藏。

（四）橫披的展藏

橫披與立軸相比，由于它不便實卷，因而，具體要求亦不相同。

首先應將其平放于臺面上，一人輕按右天桿，另一人雙手扶住裱件上下邊際，徐徐展開。掛壁時，須兩人相互配合，將作品拉平，穩妥地固定在左右兩側的墻釘上，（若是月牙桿，則需在月牙桿背面加上一根與其大小一樣的木條一同固定于墻上，這樣可將作品與墻隔離，以免受潮）。

收藏與立軸相同。

（五）鏡片的展藏

鏡片裝裱好后，大都裝入鏡框內。但沒裝鏡框的作品，應平放于木質閣板或木箱中，摞放時，須在作品之間隔墊宣紙，亦可卷好裝入畫筒或畫盒中。

總之，書畫作品懸掛一段時間后，一定要更換，在清潔裱件時不能用刷子刷，更不能用濕毛巾擦，最好軟布或雞毛撣輕輕撣去灰塵即可。凡是接觸書畫作品（特別是裱件）一定要戴上手套，以免汗液沾污作品使其變形生霉。

七、裝裱術語解釋

（一）立軸

立軸亦稱掛軸、掛幅、條幅、豎幅、條山、軸子；特別窄的有人稱其為 “琴條 ”。懸掛在廳堂正中的大幅字畫還稱 “中堂 ”。

由于歷史等原因，以及人們欣賞習慣的影響，立軸成了最普及、款式最多的一種裝式。

立軸常見的傳統裝式有：一色裝、二色裝、三色裝、宋式（宣和）裝、詩堂裝、半綾裝、紙鑲綾邊裝、綾鑲絹邊裝、集錦裝、錦眉裝、間隔一色裝、框二色裝、軸背等。

（二）屏

屏亦稱扇屏、屏（此字上為 “戶 ”部，下為 “衣 ”部）。并以張掛的不同環境，稱其炕屏、臥屏、吊屏及御屏（指用于宮廷的屏風）。原為用于遮擋、裝飾的實用物，通稱屏風。其正面粘貼絹畫。而屏條是在立軸的基礎上，將豎幅形式與屏風相連的特點結合在一起的、以套或組為單位的獨立裝式。

屏主要分為屏條和通景屏。

（三）對聯

對聯亦稱楹聯、門聯、字聯、書聯、對子、門對、楹貼。雙行長句還稱龍門聯。

對聯是由二條字數相等、內容相連、畫心尺寸與裝裱規格完全相同的書法作品而組合的。排掛時，右為上聯（亦稱出句），左為下聯（亦稱對句）。二條為依副。

（四）卷軸

卷軸亦稱手卷、橫卷、軸卷、橫軸、橫看、手軸、卷子、行看子。橫式裝，是一種古老的裝潢形式。卷軸體積較小，輕巧且宜收藏。但只能平放案頭，不便張掛。

卷軸是由天頭、隔水、引首、尾子將畫心連接而成的。其裝式雖有所不同，但各部位的要求、規格基本是一致的。

卷軸一般分為：撞邊卷、轉邊卷、套邊卷和卷背。

（五）橫批

橫批亦稱橫掛。橫式裝。橫批解決了橫幅書畫不便張掛的矛盾。

（六）鏡心

鏡心亦稱鏡片。以夾放在鏡框內而得名。與早期的屏風畫，以及清宮的 “貼落 ”（一種貼在宮殿墻壁上的簡易裱件）同屬一種類型。橫、豎式皆可。是一種簡易、方便的裝式。

（七）冊頁

冊頁亦稱葉子。是受書籍裝幀影響而產生的一種裝式。

冊頁的裝式主要分為：蝴蝶裝、推篷裝、經折裝、平開冊頁、轉邊冊頁等。但無論有幾種，均不外乎橫豎兩種類型。一 制作漿糊的步驟： 一般的用小麥淀粉。

以小麥淀粉為原料，制糊時濃度以淀粉﹕水=1﹕6，所制得的糊性質較穩定，而煮糊溫度 以不超過80℃為佳。

"制糊偏生者粘度強，但易腐，偏熟者不易腐，但粘度低。”其中偏生者易腐，偏熟者不易腐確是常理，但偏生者粘度強，偏熟者粘度低的觀點則有失偏頗。實則漿糊越熟者其粘度越強，而偏生者則相反。不排除在天氣低溫時節，制作過熟、過稠的漿糊經冷卻后猶如熟蛋青一般，但不意味著這樣的漿糊就失去了應有的粘度，關鍵在于如何調制。關于漿糊的生熟問題，拙著《書畫裝裱藝術》一書中曾有闡述：“沖制漿糊要十分注意火候和稠稀度，如果沖得過稠和過熟，其漿性太大，并往往含有小疙瘩，不易調配，影響使用；如果沖得偏生或偏稀，其粘性不足，且容易發酵，同樣影響使用。沖制漿糊的生熟程度和稠稀程度也要因季節而異，在氣溫較高的季節里，漿糊應沖得稍熟一點，因較稀和火候較欠的漿糊更容易發酵；而在氣溫較低的季節，漿糊可沖得稍稀一些，火候稍欠一些，才便于使用。”

剛制作的漿糊不能馬上使用，這是業內的常識。但究竟存放多少時間才能使用?清代周二學在《賞延素心錄》中要求：“夏裱制糊十日之前，春秋制糊一月之前。” 當今著述中也都強調制糊一個星期后方可使用。筆者認為這僅是理論上的概念。如果在高溫季節(包括春末和秋初)所制作的漿糊，縱是天天換水浸泡，七天以后也難免不發酵變質，更談不上存放十日或一個月了。實踐證明，漿糊制作后的第三天即可使用，而對裱件的質量并無大礙。

四 宣紙的裁割：

取四尺宣紙三張，長：138cm，寬68cm，將它分成四份尺寸是：長68cm，寬34cm。共12張小宣紙。將它分成三份尺寸是：長68cm，寬46cm 五 宣紙的托底：

此為裱畫的第一道工序。此法為日后的裱托字畫的基礎，不可忽視。

放一張小宣紙在臺面上，取一盆水，用棕掃插入盆水中抽起甩去多余的水，向小宣紙灑去水點如小雨點(或可用噴水壺)，讓它濕后略伸展，右手執羊毛排掃插入漿水中提起向在臺面上的宣紙掃去。先從右邊向上掃一筆，向下近身方向拖一筆，以有漿水為度。再重復插入漿水提起向在臺面上的宣紙接著上一筆的漿水、橫向左中間位置從右到左掃去20公分左右。成橫放的‘丁’字形態。第三筆是在橫放的‘丁’的左上角向45度角度掃去，第四筆在左下角向下掃去，此時好似一橫放的‘不’字，將橫放的‘不’字無漿水的位置補掃一次，此時是一段有漿水，一段無漿水的宣紙，繼續重復以上‘丁’‘不’的做法，滿紙都有漿水而又均勻時即可壓掃另一張宣紙在它上面，此宣紙為托心紙，托心紙灑上少許水點略伸展(夾江縣出的宣紙要噴灑水點)，用小木桿挑起，紙尾在上面，左手執小木桿連紙用手指壓著，右手執垂下的近身的紙角，另一角向臺面上的宣紙右上角貼合，右手拉直宣紙并對齊紙邊放下紙角。右手拿棕掃上下(即推前拉后)刷掃宣紙徐徐向左，如同N形。直至全張宣紙壓掃完畢。

四邊加漿水路一周1cm寬，左手執一角，手背托紙母指與食指挾著宣紙角，右手母指和食指夾棕掃墊入宣紙下，另三手指在宣紙面壓挾著，兩手同時舉高讓宣紙離臺,轉向墻壁貼上, 周圍牢固即可，過一夜干透即可下壁。

如果你將12張宣紙都粘貼成6張二層宣紙，都干透了，這時你想下壁，就用一片簿竹片造成前尖狀的起紙（又名起子），將6張二層宣紙下壁。你可以查看你的作業，如果有以下的問題：

（1）皺褶很多；（2）宣紙某處開冽成半圓狀；

（3）末下壁時就見有一邊或兩邊離開墻壁；（4）卷后發現有離層；（5）某處掃爛了宣紙。

第（1）皺褶很多，會跟著你一段時間，并不急于馬上解決。漸漸就會減少。

第（2）宣紙某處開冽成半圓狀；在第二次的托底應以注意，解決方法：掃漿水后，仔細查看一片，掃漿簿均勻為準。出現問題是某處漿水過厚，干操時被拉爛。

第（3）末下壁時即見有一邊或兩邊離開壁；如果你的墻壁有厚灰就有這問題，鏟去它，如里是木板壁而又有這問題，這是你四邊加漿水一周1cm寬時不小心某條邊漿不夠漿，引起紙張干操時被拉離。下次做時注意它。

第（4）卷后發現有離層；問題是漿水太稀，缺少粘性下次做時注意加水少點。再試，會有改善。

第（5）某處掃爛了宣紙；這問題初學都會出現，心靜一點，爛了不用怕。補補它，原因是你是新手，棕掃棕毛還很鋒利，容易刮爛宣紙。(可把棕掃毛鋒磨圓)

最后，如果你認為還想繼續重復以上的做法，宣紙的尺寸放寬一些，四尺開三張宣紙，練練托紙。最后的目標是四尺全張宣紙都可以完好無損地托裱好。

前面所用過的托過的宣紙，我建議你為你的作業編上日期和序號，以便查看你的成績進步與否。當你練習到一定的時間后，會發現昨天托底的作業比以前托底的作業要好一點，缺點少了。恭喜你。六 裁方的練習：

在做這一個練習之前，建議你尋找一件5mm厚的玻璃作為裁板，如果你是有看裱畫書的話，你會有疑問：別人教人用木質的裁扳，為什么你教人用玻璃作裁扳？這問題我不想與人爭

論,反正我感到好用我就希望別人也用，你可以同時間用兩種不同的裁扳以作比較。5mm厚的玻璃，長要有1米以上，寬要20cm。購買一把小號的裁紙刀，可換刀片的那種。一把1米以上的有機玻璃直尺。這時你可以練習裱畫中的裁方了。

你將5mm厚的玻璃擺在臺面上，抽取一張托了的宣紙放在5mm厚的玻璃上，紙邊在玻璃中間，拿1米的有機玻璃直尺壓著宣紙的紙邊左手食指和母指叉開，手的虎口向自己按著機玻璃直尺，右手拿裁紙刀推出刀片3cm以直尺為準由右向左(或由左向右)拖裁30cm,刀身與玻璃的角度約15度左右。左手所按的位置是要拖裁30cm的中間,右手仃,左手移動到另一段位置繼續按著有機玻璃直尺，再拖裁30cm,余下的做法相同。第一邊68cm巳經裁好，把有機玻璃直尺移開，將宣紙按90度角轉動，以巳經裁好的邊為準折疊向另一邊右手拿裁紙刀劃一小記號，打開放在5mm厚的玻璃上，紙邊在玻璃中間，重復上一次的工序。裁好后，有機玻璃直尺壓紙中間將宣紙長條狀地折疊，劃兩記號在兩短邊上，打開，將宣紙按90度角轉動,用有機玻璃直尺壓著有記號的位置右手拿裁紙刀推出刀片3cm以直尺為準由右向左(或由左向右)拖裁一次,另一短邊做法一樣。你有出現以下問題：（1）裁紙不斷。

（2）裁紙刀劃上有機玻璃直尺。（3）裁紙刀割手。

解決方法：

（1）裁紙不斷：用力不均勻，均勻用力。刀口不利，折斷不利的那一小段。

（2）裁紙刀劃上有機玻璃直尺：裁紙刀與有機玻璃直尺要有角度約5度，這樣就不劃上有機玻璃直尺。

（3）裁紙刀割手：有第二點問題自然就會有第三點，解決了第二點問題，第三點問題就不存在了。

你重復以上的裁紙方法，多裁些，對日后的工序有好處。

七 綾的襯法

關于綾的襯法：綾是絲織品，分白綾和色綾。分辨綾的底與面的方法：底亮花暗為面。多看自然能分底面。綾以匹為計算單位，現時購買多以米計算，購綾回來后要把兩邊的綾口抽絲剪齊。綾底向上，右邊離臺邊2cm均勻掃漿水,漿水比托底時用漿要稠些，（在此一時難以語言來指導，留意日后的文章。）輕掃漿水，均勻。長到臺的左邊（或你購回來的長度）預留2cm。查看四邊是否成直線，基本直即可

托綾的宣紙用安徽出的宣紙裁割去宣紙的頭尾成直角，一張宣紙不夠長，再加接宣紙。

綾掃漿水后，壓掃襯紙如托底一口氣掃完一張宣紙，用羊毛排筆粘少許漿水掃在宣紙的接口上約2mm，另一張宣紙接上時接口1mm掃實。直到完成。

要求：不能有皺褶，不準有氣泡。左右突出的1cm廢邊涂上漿水,上下兩長邊因綾與宣紙同寬無廢邊，但綾邊有5mm是無圖案的，此作廢邊涂抹上漿水，即可上壁。初學者會有以下的問題發生：

其一：綾干后你會發現綾的圖案有變形，那是你掃漿時經緯線相交不垂直。其二：圖案的絲線有重疊，那是你恐怕掃不夠漿掃得太多了，少掃些，增加信心。其三：發現綾與襯紙輕輕用力就可分開，宣紙完整地離開綾，那是你的漿水太稀，加漿糊重做一次。

其四：發現綾的圖案不清楚，那是與其三相反，漿水過稠，加水吧。襯綾要多做才可總結經驗，才可做好。預祝你能過此一關。八 鏡片的裱法

鏡片的裱法：你如果經過托底和襯綾的過程，自然地會想到進一步做鏡片試試，鏡片是裝裱的基石。書法和國畫都可以做鏡片。傳統的鏡片是八層厚，現時多是四層的，這四層是指：畫心一層；托底一層；復背二層共四層。我建議你用書法作品來試裱一張鏡 片，以小為好，例如四尺開三的作品，現在就以四尺開三來講：

鏡片畫心長68cm、寬36cm，托好底干透下壁以后裁方可能會變小了，其一是紙張并不是直角的四邊形，裱畫要求是直角的，其二是書法家寫字時多數留有空白讓裱畫者去裁割，怎樣才恰到好處地裁割呢，通常是左邊是書法家預留好的，右邊是有多余的，只要留出與左邊相等的空位即可。鏡片畫心長68cm、寬36cm，配多少綾邊和天地呢？如果作品是豎幅的：左右兩邊是5cm，作品上邊的綾我稱它為天，天要12cm，作品下邊的綾我稱它為地，地要8cm。即是：左右邊是長68cm,寬5cm，天綾長46cm，寬12cm，地綾長：46cm，寬8cm。橫的鏡片綾邊尺寸是上下5cm，左右10cm。

這是現時通常的用料裁割尺寸，你可以加多或減少。這并不有太大影響。至于如何才達到最好的尺寸。

鏡片用料裁割好后，你可以把鏡片畫心反轉放在臺面上抹漿線。以68cm邊開始，先用兩層厚的宣紙裁成25cm乘以6cm的宣紙條，宣紙條上抹上稠漿放均勻。左手拿宣紙條左邊，右手拿右邊放在作品裁好邊的背面離邊預留1.5mm用右手中指抹漿落1.5mm的位置上長約23cm為第一段。提起宣紙離邊預留1.5mm用右手中指抹漿落1.5mm的位置上長約23cm為第二段直到一條長邊完成。然后拿一條邊是長68cm,寬5cm的綾邊，綾面向臺與畫心有漿處鑲貼1.5mm。另一長邊相同做法。涼干后裁割齊上下凸出的綾料，接著抹上稠漿在寬36cm的畫心天邊上，留出左右綾寬5cm不抹漿線，拿天綾長46cm，寬12cm的天綾料向臺與畫心有漿處鑲貼1.5mm，在復壓左右的綾邊位抹上1.5mm稠漿，將5cm綾邊反上貼在天綾上。地綾同天綾做法同。涼干后配上復背用的兩層宣紙預留廢邊，掃漿水，用小木桿挑起復背用的兩層宣紙，反復在鏡片的背面上，不準有皺褶。上壁待干數天。

鏡片干后沿綾邊裁割齊后就算完成。各位如果有其他人寫的裱畫書就會覺得我寫的簡單了，其實初學者只要簡單明白就行。初學裱畫者的明燈，此為第五篇，也是最后的一篇。在此我重復總結初學裱畫的朋友的疑難，遇到的問題。

最初托底的時侯，你會常常掃爛托底紙，有時你會覺得自已是很無用，其實是你的手勢還未符合裱畫要求，你試試左手執小木桿挑紙的高低，過高的角度會令右手執的棕掃的角逼爛濕了的宣紙，此時你應該盡量降低小木桿的高度，低到接近有漿的畫心，這樣你的成功率就高很多。

另外棕掃的造舊也十分重要，當你新買回來的棕掃并不可能順手地裱畫，你必須改良一下，棕掃新購回來鋒口起角，難以使用，用剪刀修剪去邊角，形成在棕掃側面看去同形，再在地上磨滑。再用堿水浸泡1天至2天，更換清水浸泡1天，再換用堿水入鍋煮沸15分鐘，煮出茶色的水，換清水浸泡1天，洗去堿水晾干。用此法開鋒的棕掃變成不新不舊，用起來順手，用來掃托底和復背多了就不會掃爛宣紙。

再有就是漿的精工煮法。

托底的練習以前我講過是從四尺開四（68cm乘以34cm）開始，接著是四尺開三（68cm乘以46cm），再就是四尺開二（68cm乘以68cm）跟著是四尺開二（138cm乘以34cm），最后四尺整紙（138cm乘以68cm）。你用了一百張宣紙就可完成托底的練習。問題是難免出現，逐步解決吧。

托底過程可能出現的皺褶，首先要查看是橫皺褶或豎皺褶，橫皺褶解決辦法：這種問題多是在紙的中部或尾部出現，原因是一開頭宣紙的紙邊壓放落有漿水的畫心紙邊時并不是成垂直線狀。豎皺褶的起因多是棕掃的上下推拉的過程棕掃毛與宣紙磨擦不順而生成的，解決方法是加大壓力掃宣紙，怎樣才算加大壓力即大力些掃紙，慢慢適應吧，皺褶不論是橫皺褶、豎皺褶都要一發現立即掃平。

托底練習的空白宣紙留有用途，其一：可用來做抹漿糊用的25cm乘以6cm的宣紙條，此宣紙條用后即棄。其二：日后在做立軸的上地軸時用來較正地軸。其三：大幅的托底紙可用來復背鏡片。

其四：也可用來重揭分開宣紙，為日后重揭古畫而預習。

鏡片的鑲貼接口很多初學者都不可能只接貼1.5mm疊口，那你就放寬點接貼2.5mm疊口。鑲貼完成后不要急于接做下一道工序，應停留十分鐘讓它干透，這樣就較好地解決接疊口的拉冽。有些人以為疊口接貼越大越安全，這是一種誤解，本人人就曾經試過只接貼0.5mm的疊口,只要它是貼合牢固就無問題, 疊口接貼越大，就越難看。

最后本人再次言明：裱畫是一種技術活兒，勤于練習，不恥下問，相信成功源于苦干，相信你是會與我同步。

第三篇：書畫修復與保護是一門科學

書畫修復與保護是一門科學

“我今年70多歲了，修這幅畫的時候，和助手們在工作室里連續干了15個小時，根本不敢休息，這一點都馬虎不得。”站在沈周《 趙雪松萬木奇峰圖》面前，中央美術學院人文學院文化遺產學系教授、研究生導師、鄧拓捐贈作品保存修復項目修復專家馮鵬生如此慨嘆。

在近日記者走訪中國美術館國家藝術藏品保存修復中心“卷軸回話保存修復學術研討會”過程當中，圍繞卷軸繪畫修復進行的學術研討，以及卷軸繪畫保存修復的成功經驗和先進技術，已逐漸成為書畫藝術品保存修復的重要學術研究方向。

書畫流傳與裝裱技藝密不可分

書畫作品作為易損的文物，能夠留存至今，裝裱技藝功不可沒，也因此形成了中國書畫修復裝裱的特殊工藝技術。

國家博物館文物科技保護中心書畫修復裝裱室主任楊志新表示：“從事30多年的書畫修復裝裱工作，讓我對這門技藝深有感觸。”

“書畫作品長期流傳、收藏過程中不可避免地會出現不同程度的病害，而書畫本身的材質和裝潢用料，也決定其不可能一勞永逸。書畫是形象的藝術品，所以在從事書畫修復保護中每一道工序環節都會影響著日后文物的保存狀態，特別是重點工序環節的把控要做到認真仔細，精益求精。”楊志新說。

北京畫院高級裝裱師王旭則表示：“我從事裝裱工作已有20余年。在數次卷軸的揭裱過程中既有經驗又有教訓。古舊書畫能流傳至今有些已經經過不止一次的揭裱了，當再次出現嚴重的破損，需要重新揭裱時，要量體裁衣制定適合這張作品的方案。”

“畫醫治畫”先保本再治標

“裝裱者是畫醫。中醫講要標本兼治，作為畫醫則要先保本再治標。本就是畫心，要最大限度地保護好畫心的質地不受傷害。”王旭表示：“卷軸的命紙對畫心來說是性命攸關的。經過多年的沉積，命紙上承載著畫面的靈魂，我覺得是能不揭，就不揭。”

王旭表示，在從事20多年的裝裱工作當中，曾經發現有些作品在揭裱的過程中，由于過于追求表面的暫時華麗的效果，而忽略了對于畫心質地的保護。而“在揭裱的時候也一定要想著給后來人留一些空間，盡可能地保護畫紙的質地，延長其壽命。如果能用物理方法解決盡量不用化學方法。”

書畫裝裱需傳統修復與科學技術的結合

“從實踐中證明，傳統修復技術是行之有效的。但隨著科學技術的發展，有些傳統方法需要進一步優化。”首都博物館文物保護修復中心書畫修復負責人樓朋竹認為，文物修復方法也應該借鑒科技手段，運用現代分析檢測技術，對字畫的材料質地進行分析、研究。

例如，我國在國外清洗機功能的基礎上研制出適合中國書畫的清洗機，可以“在傳統方法的基礎上，利用自動控制技術將高壓蒸汽在一定的溫度范圍內對清洗對象進行均勻噴灑，快速溶解污垢，使有效地清除舊書畫表面的污染物而不損傷書畫基體。”

此外，書畫修復拷貝臺的制作和使用，則解決了傳統拷貝臺由于工作時間過長，臺面產生的熱量及強燈光的照射，造成紙張發脆、畫面翹曲的弊端。

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