第一篇：金鐵霖聲樂教學簡介

321金鐵霖聲樂教學簡介(部分聲樂教學視頻下載)(2007-04-10 21:44)

分類：美聲唱法

教學體系創新點】

一、嶄新的學術定位。金鐵霖教授提出“民族性、科學性、藝術性、時代性”，為民族聲樂藝術做出了科學準確的學術定位。

二、創立并完善了民族聲樂的“聲、情、字、味、表、養、象”七字標準，因而也確立了民族聲樂教學、實踐的客觀標準。

三、改進了教學方法。運用“啟發式感覺教學法”、“聲樂平衡”理論體系，把握技術訓練中的辯證關系，能夠在短時期內解決聲樂訓練中的諸多技術難題。

四、選編出版了幾套適應新的時代發展需要的、實用價值較高的聲樂教材。

五、體現了中華民族聲樂教學的最高水平并代表了中華民族聲樂發展的方向。傳統的民間歌唱藝術，聲音高亢、音色明亮、風格濃郁、特色突出，但音域相對狹窄、中低聲區缺乏渾厚、彈性與力度，發聲方法上也缺少科學性，技巧上不全面。民族聲樂自上世紀五十年代進入高等藝術院校后，經過幾代人的努力，得到了很大的發展。隨著歷史的發展，社會的進步，文化生活的豐富與水準的提高，人們的審美觀念發生了深刻的變化。當代的民族聲樂藝術無論在概念上、技巧上還是作品上，都發生了巨大的變化和提高。民族聲樂藝術已經成為在繼承和發展民族傳統演唱藝術的基礎上，借鑒和吸收了大量西洋聲樂藝術科學的發聲方法而形成的一種中國獨有的，具有濃郁民族特色和科學發聲技術的新型聲樂藝術。

上世紀八十年代金鐵霖任聲樂系主任之后，就提出了民族聲樂應具有“民族性、科學性、藝術性、時代性”的指導思想。對民族聲樂藝術進行了重新思考和學術定位。在研究、探索、總結、改進的基礎上，對民族聲樂教學方法進行了不斷的實踐與完善，創造出一種特有的、先進的、科學的歌唱訓練方法。這種訓練方法的優點與特色是：

1、把原來看不見、摸不著的抽象教學方式，形象地變成可以讓學生能夠明確捕捉到的具體的“通道”、“支點”、“回吸”、“位置”、“開貼”等技術感覺，同時，可以收到“立竿見影”的調控結果。

2、可在短時期內解決以往歌唱技術訓練中的諸多技術難題，大大縮短了聲樂學生和歌唱演員的技術訓練周期。

3、訓練出來的學生很多人不但可以很好地演唱中華民族歌曲，同時也可以很好地演唱西洋美聲歌曲。

4、訓練出來的學生音域拓寬了，音量擴大了，中低音聲區的聲音渾厚了，彈性與力度也明顯增強了。

5、學生的歌唱能力增強了，各發聲器官的功能得到了有效利用，避免了聲帶出問題的情況發生。每個學生的身體條件、嗓音條件、領悟能力、藝術素質等都不一樣，教師在教學中一定要認真地分析、研究每一個學生，根據不同的學生選擇不同的訓練手段和不同的調整方法。

對聲樂學生和歌唱演員的訓練是多方面的，教師要在“聲、情、字、味、表、養、象”七個方面進行認真的指導和訓練。

1、聲——在整個歌唱的過程中，要教會學生掌握真聲、假聲、混合聲（混合聲又分為三種：①真聲多的混聲②一半真聲一半假聲的混合聲③真聲多假聲少的混合聲）。

2、情——演唱中，指導學生用心歌唱，用發自內心的感情去表現作品，藝術表演的精髓是“欲想動人先動己”。

3、字——語言在歌唱中是非常重要的，歌唱語言和說話是不一樣的，難度很大，要求在科學的歌唱狀態中，在通暢優美的歌聲中把語言表現出來，語言效果既要符合漢語吐字歸韻的特點，也要符合五音（唇、齒、牙、舌、喉）四呼（開、齊、撮、合）的規律。

4、味——對具有地域特色作品的演唱要把握風格和韻味，像彭麗媛對山東民族風格味道的把握就非常優秀，董華對陜北民歌韻味的表現也非常到位。

5、表——學生在演唱聲樂作品和演歌劇的時候，表演要得體、到位，這包括身段、動作和舞蹈，給觀眾的“聽覺形象”和“視覺形象”要統一。

6、養——這包括：文化修養、藝術修養和音樂素養。

7、象——舞臺形象，也就是一個表演者在舞臺上的氣質和風度，身高長相是一個重要方面，氣質和風度是更要的一個方面。

“聲、情、字、味、表、養、象”也是選學生、教學生和考試、比賽評分的基本標準。教學中，把握好學生學習聲樂的三個階段：

1、自然階段：聲音基本沒有經過雕琢，憑自己的條件和模仿能力，用個人經常演唱的一些體會和經驗來演唱歌曲。

2、不自然階段：教師對學生自然唱法中的一些問題，毛病、進行系統規范的改進與糾正，這個階段學生會很不適應，有可能出現學生演唱水平“退步” 的假象，這是暫時的不適應，這個時段要把握好教師的調控手段和學生的心理狀態。爭取盡快度過這個不自然階段。

3、科學的自然階段：如果師生配合默契，教師訓練方法得當，學生歌唱心理良好，就會很快地進入到科學的自然階段。在這個階段，學生能夠正確掌握科學的發聲方法，可以運用自如地用優美的聲音去表現聲樂藝術作品了。啟發式感覺教學，就是將我們日常生活中能做到的一些動作和感覺，比喻性地用于歌唱教學訓練當中。通過借助這些感覺，體會到科學的發聲狀態，達到聲樂訓練的目的。比如，有的學生聲音緊而虛、氣息淺、喉頭不穩定，吐字不統一，就可以使用“支點”提法啟發學生，假設“支點”在中山裝第二個扣子處，讓學生意識、感覺到聲帶或嘴巴就長在那里，將所有的字和聲音都在“支點”上唱出來，把學生的注意力引向“支點”部位。假設的“支點”比實際喉頭位置要低，這樣真正的喉頭就會自然下降，喉頭就會打開，喉頭也會相對穩定。聲帶的負擔和壓力相對減輕，氣息也就穩定在“支點”之下，得到放松和深的呼吸狀態。由于所有的字都在“支點”上轉換，又可以使每一個歌唱中的字都在科學的唱法上統一起來。這種提法可以達到舉一反三的效果，使聲音達到初步的平衡狀態。

珍貴視頻資料下載：

第二篇：金鐵霖聲樂教學錄音摘要

金鐵霖聲樂教學錄音摘要

教學方法：

采用啟發式的感覺教學法，假設，比喻，因人而易。1.哼鳴法

歌唱的哼鳴和生活中的哼鳴原則上沒什么兩樣。做到喉頭放松，感嘆式的呼吸。采用半音階模進由下向上，再由上而下。

如: ①、3/4 dtyysyay’ydysua’6

②、3/4 xgctyyxfy xydcyxsy yayyyyyy’yxgycxyfy xydcyxsua' ③、2/4 bratyynbjynbyhnybgy byfbyndynbsunba ‘ 注意：哼鳴的正確與否是看下巴可以隨便動，而不影響哼鳴。⑴、大哼鳴：

大哼鳴似人小聲哭泣的感覺，加上嘆氣的感覺。（寬厚、通暢）適合：創作歌曲，氣勢較大的歌曲以及美聲歌曲。多在基礎訓練中使用。⑵、小哼鳴：

聲音、集中、明亮，靈活，適合民族歌曲和戲曲。練習時較大哼鳴它的焦點更集中，又明亮又積極。

哼鳴對調整聲音的平衡很有好處，唱前，先用哼鳴的位置念詞，再套詞，每個字都應在哼鳴的點上，動作要小。做到先哼、后念、再唱。

2、母音的練習：

mi ma mo me mu 例：

3/4 xgctyyxfy xydcyxsy yayyyy’yxgycxyfy xydcyxsu a'

mi ma mi mi mei mi

2/4 rxatyyyyyccyxjy xyhxyxxyxxycxgyy’xyfxcydy yyyyxsucxa’

⑴、基本練習：

①、“ o、u ”打開喉嚨，克服擠、卡、尖、白的聲音。

2/4

mu

2/4 xacxd xgcxra’xrdxcra xgcxd’a;’

②、把“u”母音與哼鳴相結合即“nu”。再用o、u母音帶其他母音。

如：

2/4 xgcxd xfxcs ‘a;’ xgcxxcxd xfxcs ‘a;’

nu e i nu o a mi ma mi mi mei mi ③、“母音變形”：

吐字不清，不要完全用母音帶字，易出現音包字，喉嚨像含了一個小球兒一樣。不

適合民歌，但作為基本訓練是必不可少的。

④、“e.i”母音，窄母音

聲音靠前，明亮，較適合克服壓、重、暗、虛、撐的毛病。

打開喉嚨，與呼吸配合帶其它母音，比較甜美，明亮。

如： 2/4

xaxxxxccccccxcxxxxtuxcd xgtxucra’xrdrtyrrrrrcxraxygcyxdy’ua;’

mi mei ma 適合歌曲《南泥灣》

3、“微笑”的作用：

把歌唱中的保持微笑的狀態，把笑肌提起，再把上腭、軟腭一起帶起。以克服壓、沉、rxatyyyyyccyxjy

xyhxyxxyxxycxgyy’xyfxcydy yyyyxscxyay’ua;’ 暗的毛病。要求：微露上齒，下齒不露，舌與下巴為一體的。適合民族唱法。

4、“哈欠”的作用：

做到閉口打哈欠的狀態，不要因母音的變化而改變哈欠的狀態。

如：

2/4 g g ‘g xgtycxyfy’xydcycxysuaty’uak’

wu a i u

但哈欠不要打過了頭“a”成了“e”，要與嘆氣相結合，另外“抬小舌的狀態”對初學者體會正確的發聲也有很好的幫助。

5、假聲，體會高位置：

把假聲放大，變成明亮的聲音，不要掉下來。把所有的字都要統一到假聲的位置上去轉換，還要保持呼吸支持，不要脫離位置。多練下行如：

2/4 rxatyyyyyccyxjy xyhxyxcgu’xftxcydy yyyyxsucxa’ mi ma

6、反向提法的訓練：

一上一下，一反一正，整體平衡，氣息與聲音位置的關系。反向氣息，以克服過分強調假聲出現的尖、卡、擠的現象。⑴、“吸氣”狀態的歌唱法： 吸到哪就從哪唱！⑵、支點提法：

把第二紐扣的位置比作聲帶的位置，要在這個支點上換字，如：

2/4 gtydua’gtydua ‘gtydua ‘

mi mei ma ⑶、下支點的提法：

每個字都在橫膈膜的地方，第四個扣的位置，以克服聲音僵硬的毛病。⑷、嘆氣、貼字的提法：

加強氣息對聲音的支持，把每個字都貼在下嘆的氣息上，歌唱時先放松地把氣息嘆下來再吸氣，這樣把字、聲、氣相結合。多練下行，如：

2/4 xgtycxydy xyfxycysy y‘ua;’ xgtycxxycxdyy xyfyyyxcsy yyyyy‘ua;’

mi me

⑸、喉下換氣法：

保持氣息吸氣的狀態，把字貼在脖根處，配合氣息就可以使表情自然，口腔放松，吐字自如，聲音明亮。

7、歌唱中的呼吸的訓練：

⑴、嘆氣式的呼吸方法

先嘆后吸，嘆到哪就從哪里吸。

⑵、下支點吸氣法，在橫膈膜處 ⑶、聞花香式的方法

嘴張得不要緊、與鼻同時吸氣，就會吸得深。⑷、高位置吸氣法

通過鼻子，上腭到橫膈膜處呈拋物線狀的通過。也用此去唱。

⑸、歌唱中的氣息保持

在歌唱家是保持吸氣狀態的感覺，保持吸氣息與歌唱的平衡，氣息越不夠用越要保持嘆氣的狀態。消除憋氣，礓硬。

8、歌唱的姿勢

雙腳稍分，可前后站立，面部，胸、腹、臂都要積極興奮的放松，肩略后展。腰部有推住的感覺，脖子，后背呈一條線，要站得穩，避免伸下巴，梗脖子。

第三篇：金鐵霖談自己的聲樂訓練方法

金鐵霖談自己的聲樂訓練方法（一到九）

學生實踐篇（學生用）

淺淡我的聲樂訓練方法

（一）淺淡我的聲樂訓練方法

（二）淺淡我的聲樂訓練方法

（三）淺淡我的聲樂訓練方法

（四）淺淡我的聲樂訓練方法

（五）淺淡我的聲樂訓練方法

（六）淺淡我的聲樂訓練方法

（七）淺淡我的聲樂訓練方法

（八）淺淡我的聲樂訓練方法

（九）淺淡我的聲樂訓練方法

（十）民族聲樂教學篇（教師用）

只有民族的，才是世界的——漫淡民族聲樂教學之一

“聲”：科學的演唱方法和聲樂技巧——漫淡民族聲樂教學之二

“情”：演唱聲樂作品的感情——漫淡民族聲樂教學之三

“字”：歌唱中的語言——漫淡民族聲樂教學之四

“味”：歌唱的風格和韻味——漫淡民族聲樂教學之五

“表”：歌唱中的表演和形體動作——漫淡民族聲樂教學之六

“養”：歌唱家應具有的音樂素養——漫淡民族聲樂教學之七

“象”：歌唱演員的形象、儀表、臺風——漫淡民族聲樂教學之八

聲樂訓練中的辨證關系——漫淡民族聲樂教學之九

啟發式的感覺教學——漫淡民族聲樂教學之十

學習民族聲樂的三個階段——漫淡民族聲樂教學之十一

“哼鳴”唱法的運用——漫淡民族聲樂教學之十二

母音的運用——漫淡民族聲樂教學之十三

“哈欠”、“假聲”、“微笑”的使用——漫淡民族聲樂教學之十四

吸氣狀態在歌唱中的運用——漫淡民族聲樂教學之十五

“支點”、“嘆氣貼字”、“喉下貼字”提法的妙用——漫淡民族聲樂教學之十六

歌唱的呼吸——漫淡民族聲樂教學之十七

追求探索，實踐總結——漫淡民族聲樂教學之十八

金鐵霖

近年來經常收到全國各地專業和業余歌手的來信，要求解答他們在歌唱中的一些問題，有的寄磁帶，也有的想到北京直接求教。我非常理解他們的心情，并感謝給予我的信任，為在我國有這樣多的青年愛好聲樂、求學上進而高興。我愿意幫助這些青年歌手們，但工作、教學很忙，時間有限，不能滿足所有人的要求。現在借《歌曲》月刊為我提供一欄聲樂講座的機會，介紹我的聲樂教學情況，并綜合一些青年歌手們提出的問題，進行講解，為了照顧到更廣泛的聲樂愛好者的程度，在講座中盡可能提法簡單、明確、易懂，注意實效，有針對性。由于這只是我個人在演唱和教學的體會和認識，有的問題仍在探索之中，僅供參考。

（一）學習聲樂的三個階段：

一般訓練聲樂演員，都要經過三個階段，即從自然、不自然、到新的自然階段。很多聲樂愛好者，在未經正式學習聲樂、接受訓練之前，都各自根據本人條件或靠模仿某個歌唱家演唱，即憑自己的自然感覺在歌唱，沒有什么框框，一般在演唱之中都比較自然和自信，有的在演出中很受觀眾的歡迎，有一些還考入了專業文藝團體或藝術院校。這種憑自己聲音條件和模仿能力的自然感覺階段是第一自然階段。當他們找到聲樂教師開始學習聲樂時，老師就會指出他們在自然階段的演唱中的許多問題和不足，并加以訓練，例如提出喉頭不穩定、氣息淺、聲音位置低或聲音太緊、吐字不清等等，這就必然打破原來自然階段的平衡感，需要用新的歌唱方法來調整，逐漸找到科學的平衡。在打破原來自然歌唱階段平衡后，還未建立起新的平衡之前，就是不自然階段。在這個階段中，往往唱起來很別扭，原來能勝任的歌，似乎也感到很吃力，甚至連一首簡單的歌也唱不下來，有人音都唱不準了。在這個階段，學生很容易失去信心，個別人還產生對唱歌的懼怕感，有的學生因長期處于不自然階段、不能勝任工作而改行。學習聲樂的不自然階段是正常的，也是必經之路，只是要通過正確的訓練方法和手段，盡快使不自然歌唱階段時間縮短，找到新的平衡。經過嚴格的訓練掌握熟練的歌唱技巧，并能自如地去為表達聲樂作品服務，使發聲技巧和科學方法溶化在藝術作品之中，毫不做作又很自然，這是第二自然階段，也可以說是新的科學自然階段。這就是要有合理的訓練方法和手段來啟發學生，使他們盡快達到這一境地。

（二）我在訓練中采用的方法：

我在教學中用的啟發式的感覺教學法，有時也使用假設和比喻的辦法來 啟示學生。所謂啟發式的感覺教學就是通過我們在生活中能做到和體會到的一些感覺來讓學生去找到正確的歌唱方法，取得比較合適的比例關系，建立起合理而科學的發聲狀態。使用假設和比喻的啟發手段是為了轉移學生視線、達到聲東擊西、舉一反三的目的。在提法上盡可能準確、簡單、靈活、見效，避免復雜化和神秘化，應當根據每人條件和存在的問題，提出不同的解決方法，要因人而異，有的放矢，針對性強，使學生盡快找到科學的發聲辦法。我通常所使用的而且比較有效的一些訓練辦法介紹如下：

（1）“哼鳴”唱法的練習：

“哼鳴”是我們在生活中體會到的動作，它同一般的哼哼沒有什么兩樣，只是要求在“哼鳴”時，喉嚨要放松，把“哼”的感覺嘆在呼吸上，我經常在讓學生練聲前先練“哼鳴”，音階是半音模進由下而上再由上而下進行。“哼鳴”一定要對頭，如果哼的不對，又緊又僵，帶出來的聲也不會有好效果，哼的對了，所帶出來的聲音也是對的。檢驗“哼鳴”對錯與否，可以在“哼鳴”時，看嘴巴能否隨便做動作而不影響“哼鳴”的聲音運行。這樣用“哼”所帶的聲音也就對了，嘴巴在做咬字動作和表情之時也不會影響聲音。“哼鳴”有大小之分，可根據學生不同情況和條件來使用，一般使用大“哼鳴”，練習聲音更開一些，比較圓潤，掩蓋色彩更多些，聲音與呼吸容易平衡，形成歌唱的垂直狀態。練大“哼鳴”時，有小聲哭泣之感，一般從上向下嘆唱為好，似乎把聲音嘆在氣上了，這樣就不脫離呼吸了，形成一個歌唱的整體，這種聲音很寬厚，通暢，唱創作歌曲和氣勢較大的作品更為合適。使用小“哼鳴”練習時，有一個明確的交點，唱起來聲音明亮，有個“心”，便于咬字、動作靈活，更適合唱民歌或戲曲等，練唱時，要注意喉嚨打開和氣息深度的保持，否則很容易氣高喉緊，聲音尖銳，穿透力不強，直接影響到 音色和音量的發揮，所以時刻注意聲音的平衡和比例關系是非常必要的。綜上所述，大小“哼鳴”感覺狀態基本相同，只是在哼的感覺上有所區別，兩種辦法均可使用。“哼鳴”唱法，對調整聲音的平衡，找到歌唱的整體感覺比較有效。在練歌時，可以先用“哼鳴”把旋律哼下來再用哼的位置念歌詞，每個字都不要離開“哼鳴”的位置，為了保證統一，換字的動作盡可能要小，然后再根據這樣的感覺把聲音放出來唱，就可以達到聲音與字的統一協調連貫。可以先哼、后念、再唱，這三種感覺是一致的，都不要脫離“哼鳴”狀態來帶字帶聲，注意它們的共同性的前提下再體現每個字的特點。

金鐵霖

近年來經常收到全國各地專業和業余歌手的來信，要求解答他們在歌唱中的一些問題，有的寄磁帶，也有的想到北京直接求教。我非常理解他們的心情，并感謝給予我的信任，為在我國有這樣多的青年愛好聲樂、求學上進而高興。我愿意幫助這些青年歌手們，但工作、教學很忙，時間有限，不能滿足所有人的要求。現在借《歌曲》月刊為我提供一欄聲樂講座的機會，介紹我的聲樂教學情況，并綜合一些青年歌手們提出的問題，進行講解，為了照顧到更廣泛的聲樂愛好者的程度，在講座中盡可能提法簡單、明確、易懂，注意實效，有針對性。由于這只是我個人在演唱和教學的體會和認識，有的問題仍在探索之中，僅供參考。

（一）學習聲樂的三個階段：

一般訓練聲樂演員，都要經過三個階段，即從自然、不自然、到新的自然階段。很多聲樂愛好者，在未經正式學習聲樂、接受訓練之前，都各自根據本人條件或靠模仿某個歌唱家演唱，即憑自己的自然感覺在歌唱，沒有什么框框，一般在演唱之中都比較自然和自信，有的在演出中很受觀眾的歡迎，有一些還考入了專業文藝團體或藝術院校。這種憑自己聲音條件和模仿能力的自然感覺階段是第一自然階段。當他們找到聲樂教師開始學習聲樂時，老師就會指出他們在自然階段的演唱中的許多問題和不足，并加以訓練，例如提出喉頭不穩定、氣息淺、聲音位置低或聲音太緊、吐字不清等等，這就必然打破原來自然階段的平衡感，需 要用新的歌唱方法來調整，逐漸找到科學的平衡。在打破原來自然歌唱階段平衡后，還未建立起新的平衡之前，就是不自然階段。在這個階段中，往往唱起來很別扭，原來能勝任的歌，似乎也感到很吃力，甚至連一首簡單的歌也唱不下來，有人音都唱不準了。在這個階段，學生很容易失去信心，個別人還產生對唱歌的懼怕感，有的學生因長期處于不自然階段、不能勝任工作而改行。學習聲樂的不自然階段是正常的，也是必經之路，只是要通過正確的訓練方法和手段，盡快使不自然歌唱階段時間縮短，找到新的平衡。經過嚴格的訓練掌握熟練的歌唱技巧，并能自如地去為表達聲樂作品服務，使發聲技巧和科學方法溶化在藝術作品之中，毫不做作又很自然，這是第二自然階段，也可以說是新的科學自然階段。這就是要有合理的訓練方法和手段來啟發學生，使他們盡快達到這一境地。

（二）我在訓練中采用的方法：

我在教學中用的啟發式的感覺教學法，有時也使用假設和比喻的辦法來啟示學生。所謂啟發式的感覺教學就是通過我們在生活中能做到和體會到的一些感覺來讓學生去找到正確的歌唱方法，取得比較合適的比例關系，建立起合理而科學的發聲狀態。使用假設和比喻的啟發手段是為了轉移學生視線、達到聲東擊西、舉一反三的目的。在提法上盡可能準確、簡單、靈活、見效，避免復雜化和神秘化，應當根據每人條件和存在的問題，提出不同的解決方法，要因人而異，有的放矢，針對性強，使學生盡快找到科學的發聲辦法。我通常所使用的而且比較有效的一些訓練辦法介紹如下：

（1）“哼鳴”唱法的練習：

“哼鳴”是我們在生活中體會到的動作，它同一般的哼哼沒有什么兩樣，只是要求在“哼鳴”時，喉嚨要放松，把“哼”的感覺嘆在呼吸上，我經常在讓學生練聲前先練“哼鳴”，音階是半音模進由下而上再由上而下進行。“哼鳴”一定要對頭，如果哼的不對，又緊又僵，帶出來的聲也不會有好效果，哼的對了，所帶出來的聲音也是對的。檢驗“哼鳴”對錯與否，可以在“哼鳴”時，看嘴巴能否隨便做動作而不影響“哼鳴”的聲音運行。這樣用“哼”所帶的聲音也就對了，嘴巴在做咬字動作和表情之時也不會影響聲音。“哼鳴”有大小之分，可根據學生不同情況和條件來使用，一般使用大“哼鳴”，練習聲音更開一些，比較圓潤，掩蓋色彩更多些，聲音與呼吸容易平衡，形成歌唱的垂直狀態。練大“哼鳴”時，有小聲哭泣之感，一般從上向下嘆唱為好，似乎把聲音嘆在氣上了，這樣就不脫離呼吸了，形成一個歌唱的整體，這種聲音很寬厚，通暢，唱創作歌曲和氣勢較大的作品更為合適。使用小“哼鳴” 練習時，有一個明確的交點，唱起來聲音明亮，有個“心”，便于咬字、動作靈活，更適合唱民歌或戲曲等，練唱時，要注意喉嚨打開和氣息深度的保持，否則很容易氣高喉緊，聲音尖銳，穿透力不強，直接影響到音色和音量的發揮，所以時刻注意聲音的平衡和比例關系是非常必要的。綜上所述，大小“哼鳴”感覺狀態基本相同，只是在哼的感覺上有所區別，兩種辦法均可使用。“哼鳴”唱法，對調整聲音的平衡，找到歌唱的整體感覺比較有效。在練歌時，可以先用“哼鳴”把旋律哼下來再用哼的位置念歌詞，每個字都不要離開“哼鳴”的位置，為了保證統一，換字的動作盡可能要小，然后再根據這樣的感覺把聲音放出來唱，就可以達到聲音與字的統一協調連貫。可以先哼、后念、再唱，這三種感覺是一致的，都不要脫離“哼鳴”狀態來帶字帶聲，注意它們的共同性的前提下再體現每個字的特點。淺談我的聲樂訓練方法

（二）（2）“母音”的練習：

我們平時練聲時總時“米”，“媽”的進行反復練習，戲曲演唱喊嗓也是“衣”“呀”等等，這就是所謂的母音練習。母音的練習要有目的和方法，不是簡單的隨便唱唱，如練習中使用很顯然，這是用“米”的母音來帶“媽”的母音，使“媽”的發聲要向“米”的感覺靠，并具有“米”的色彩。

我在訓練當中是根據不同情況來使用不同母音來進行的。經常使用的是兩組母音，一是“歐、烏”另一是“衣、ei”母音，這兩組母音在具體訓練中有不同的作用和效果。使用“歐、烏”母音時，便于打開喉嚨，使聲音垂直，容易獲得掩蓋的位置，對克服那些聲音有擠、卡、尖、白毛病的人是很有效的。因為有這類毛病的人都是在歌唱中喉嚨不開，氣息懸淺、位置低。我教民族唱法的學生也同樣使用“歐、烏”母音的練習。

我在訓練中經常加上字頭如上面練習音階中的“努”，是使用“哼鳴”與“烏”母音的合用辦法，即是“nu”，“歐”母音的用法與“烏”是一樣的，這里不就單獨提了。如果“烏”母音用好了，能使聲音豎、圓潤、飽滿，上下容易統一貫通，掩蓋位置比較明顯。練好“烏、歐”母音是對基本歌唱訓練必不可少的步驟，它能解決聲音平衡和整體歌唱的問題。因此，用“烏、歐”練習的同時，還要用它們來帶其它字，使別的母音也具有“烏、歐”母音的特點和色彩。這樣勢必對那些在聲音上有擠、卡、尖的毛病的人起個綜合平衡作用，可以調整到較合理的比例關系

這個練習正體現出用“烏”帶“啊”和“ei”、“衣”等母音，使這些 母音都帶上“烏”母音的感覺和色彩。由于“烏”母音具有聲音垂直、掩蓋，喉嚨開的特點，帶出來其它母音也同樣有這樣的特點，雖然聲音圓潤、渾厚、通暢，但容易使字不很清晰，這是母音變形的緣故。用這種辦法直接帶字唱民歌和戲曲不太合適，容易出現音包字或吐字含混不清的問題，搞不好聽眾會反映喉嚨里象含個餃子，聽起來不習慣也不親切。所以用“烏、歐”母音練習基本功是必要的，但在唱歌中要注意與語言的結合，如果用“烏歐”母音帶字，演唱創作歌曲或幅度較大的聲樂作品更為合適。“ei”“衣”母音的使用與“烏、歐”有所不同。雖然在歌唱的整體感覺上是一致的，但由于“ei”“衣”母音，聲音比較集中，靠前，聲帶張力也強些，因此聲音色彩比較明亮，富有靈活性，對克服那些聲音上有重、壓、暗，撐毛病的人頗為見效，我們知道“ei”“衣”母音是窄母音、本身就具有集中、明亮、位置高的特點，如果在練習當中，配合好氣息和打開喉嚨，那么“ei”、“衣”母音的音色肯定是很甜美的，帶上其它母音也都具有這種色彩了。由于“ei”“衣”母音比較集中、靈活，在咬字上也更方便一些，可以用很小的動作把字吐清晰。用這組母音演唱中國歌曲和民歌都很合適，不僅吐字清楚，從音色上也更符合我國廣大群眾的聽覺習慣。用“ei”“衣”母音帶其它母音，也可以得到相同的效果，如能運用自然、統一，那么唱好中國民歌是不成問題的.還有很多練習不一一列舉，尤其換字的練習，很靈活，用“ei”“衣”經母音加上任何字頭都可以。淺談我的聲樂訓練方法

（五）（丙）“下支點提法”：

歌唱中過分注意高位置而造成氣息又淺又僵或過分咬字造成嘴巴太緊，必然會使聲音里出外進、字聲脫節，唱出來的聲音肯定是擠、卡、壓、尖，增加了聲帶的負擔，高音上不去，低音下不來，難以擴展音域，給表現作品造成困難。在這種情況下，我常使用“下支點提法”，感覺每個字在喉嚨的深處（即在橫膈膜處）唱，也可以比喻在中山裝的第四個扣子處，這個歌唱的交點就是“下支點”。

演唱中的每個字都要在“下支點”處唱，可以配合吸氣動作，保持聲音的深度，不至于唱出去，這樣不僅吐字清晰，而且喉頭穩定、放松、喉嚨打開，口腔也自然得到解放，發聲器官和咬字各部位會正常工作，不至于僵硬和緊張了。練習曲一般使用上行的（丁）“嘆氣貼字提法”：

歌唱中字與聲是一個整體不可脫節，而聲音必須有好的氣息支持才能得到好的效果。怎樣做到聲音不離開氣息呢？實踐表明，“嘆氣貼字提 法”是較有效的辦法。它可以克服在演唱中聲音虛、淺、僵的問題。具體要求是：首先讓學生保持放松狀態，將氣嘆下來再吸氣，將演唱的每一個字都似乎貼在嘆下來的氣息上，不論高音或低音都是如此。唱的過程中一直要保持嘆氣狀態，就象從高層建筑物下降的電梯，人在上面，電梯比作是氣息向下嘆，人比作是聲音貼在氣息上，也就是說：不管電梯如何向下降，人總是踩在電梯上的。“嘆氣貼字提法”把字、聲、氣的關系協調為一體，喉頭緊、聲音僵的毛病，都可迎刃而解了。練習曲一般以下行為好

（戊）“喉下換字提法”：

有些歌手在演唱中，口腔緊張，表情僵化，很不自然，唱出的聲音必然是緊而僵的，每個字各不聯系，缺乏統一性和連貫性，歌唱性也會受到破壞。針對這個問題，我在教學中常使用“喉下換字”的提法，這也屬于感覺教學法的比喻提法。首先讓學生保持吸氣狀態，目的是為了打開喉嚨，在唱時，要感覺到每個字在喉下脖子根處唱，也可以理解為貼在脖子根處唱每個字，配合好吸氣狀態，就可以使面部肌肉放松，口腔解放，吐字自如，聲音統一而明亮。這種提法對喉頭的穩定和平衡氣息和位置的協調關系也很有效。

（7）歌唱的呼吸訓練：

歌唱呼吸是非常重要的，它是動力，也是根本，要想取得好的聲音，必須有好的呼吸支持，否則將無法歌唱。有人講：“歌唱就是呼吸”。古人也說：“善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出”，從古到今，凡是從事歌唱藝術的都很重視呼吸。我在教學中一般不搞單獨的氣息練習，而是在訓練聲音的同時，根據學生情況整體地處理呼吸問題。我國戲曲在訓練中對氣息也想當重視，如：運氣、偷氣、換氣、壓氣、歇氣、抽氣、氣口等等，有的是演唱內容需要，與表演情緒溶為一體的。不管如何，氣息要吸的對，唱時要善于應用和保持。目前我所知道呼吸可大體分三種，即：胸式、胸腹式和腹式，我在教學中主張使用腹式呼吸，因為它吸的深，吸氣時沒有聲音，動作小而靈活，對胸部僵、喉嚨緊有放松和緩解作用。一般情況下，歌唱中，氣很容易吸的多而滿、搞不好就僵了，反而無法正常地歌唱。我認為歌唱中的氣息一定要在積極而放松的狀態下吸，所謂積極就是興奮向上，放松是指嘆氣向下，歌唱的呼吸很像在睡眠中的呼吸，既放松又均勻，它正是腹式呼吸狀態。可以用這個感覺來體會一下是有益的。下面講一下我在上課時是怎樣要求學生呼吸的：（甲）“嘆氣式吸氣”： 我們知道，嘆氣狀態是向下的，又是放松的，這是符合歌唱的氣息要求的，所以，采用先嘆后吸，嘆到那就從那吸，唱的過程中注意保持嘆的狀態，每個樂句都要如此，形成良性呼吸循環，歌唱中就可克服氣淺、氣僵的問題了。

（乙）下支點“吸氣法”：

前面在“反向提法”中講到“下支點”，它正是在橫膈膜處（中山裝的第四個扣子處）也是我所指的腹式呼吸的位置，在吸氣時，感覺直接在“下支點”處吸，而沒有通過鼻、口、氣管似的，每次吸氣都要這樣做，就可以做腹式呼吸的吸氣狀態了。當然我所講的感覺并不是真的那樣，它只能是達到目的的手段，吸氣那有不通過鼻、口、氣管的呢？所以在啟發學生中要說明這點，感覺教學只是用感覺、假設和比喻來達到使學生掌握科學方法的啟發手段。（丙）“聞花式的吸氣”

這種吸氣方法，也是可以應用的，因為聞花式吸的深，沒有聲音和明顯的動作，也容易體會和掌握，只是在聞花吸氣時、不要把嘴閉得太緊，會影響進氣的速度和靈活性，在吸的同時，嘴要自然張開與鼻同吸為佳。（丁）“高位置吸氣法”：

前面“吸氣提法”中談到“怎么吸就怎么唱，吸的狀態就是歌唱的狀態。所以，吸氣時要注意高位置的吸氣狀態，在吸氣過程中，似乎氣息是通過鼻子和口腔上牙、上腭處到橫膈膜處的，所以在演唱時可按吸氣狀態原樣去唱，即可達到高位置和深的氣息為一體的聲音。如果在吸氣時位置低，似乎是貼著下牙、舌面，只用口腔吸的，那么必然氣吸的淺、有動作，有聲音，用這樣氣息唱出來的聲音，肯定是橫、白、淺、緊、音域狹窄、很難解決高音問題。以上所提到的吸氣方法，是我在教學中根據學生具體存在的問題而采用的不同提示方法，各有各的效果，只要對癥下藥，因人而異，就會達到預期的目的。

（戊）歌唱中的氣息應用和保持：

前面講了歌唱中的吸氣方法，吸的對頭是唱好的第一步、也是關鍵，它關系著整個的歌唱狀態是否合理。吸的不對，唱的肯定也是錯的，但是吸的對了，不善于在歌唱中應用和保持，也等于是錯的唱法。經常有的歌手在演唱過程中感到氣短和不夠用，越唱越憋，很吃力，這與不會運用氣息和保持氣息有關，有的人雖然吸的很深，一唱起來，氣就上來了或是都跑光了，針對這個問題，我在訓練中采用兩種辦法：（1）演唱中保持吸氣狀態；

在向外唱的同時始終保持吸氣狀態，形成內外對抗，它不僅可以保證氣息的深度，又能使歌唱時氣息均勻、流暢、持久。用吸氣狀態唱，只是一種感覺，其實誰也不可能在唱的過程中還能吸進氣來，但是就用這個 感覺就可以達到保持氣息的目的。它能保證聲音與氣息的平衡，還能使氣息保持深度和暢通無阻。在演唱過程中氣息越是不夠用，就越是要向里吸，問題就可以緩解下來。在客觀上聽，氣息有用之不竭之感。(2)演唱中的嘆氣狀態：

一般在演唱中出現氣不夠用、氣短或憋氣現象，這與氣僵和氣淺有直接關系。解決的辦法最好是放松和嘆氣，嘆氣是我們生活中的習慣動作，每個人都會，也好掌握，我就是用這個感覺啟發學生把氣放下來，并保持這種狀態歌唱。氣息不僅有深度，也自然、放松、流暢。氣僵和氣淺的問題也就迎刃而解；當然，憋氣和氣不夠用或氣短的毛病就不存在了。在使用嘆氣狀態演唱時，要注意聲音不要脫離呼吸，否則就會聲氣脫節，難以保持住呼吸了。

（8）歌唱的姿勢：

歌唱的姿勢和表情不單單是個形象問題，它與科學的發聲狀態也是直接相關的。在訓練中，教師往往只注意在聲音上的要求，而忽視學生在練習中的姿勢和表情，時間長了，學生就會養成一些習慣動作，很難克服。有的歌唱演員在舞臺上動作僵硬，表情很不自然，沒有春夏秋冬，全是一個姿勢一種表情，這樣很難完好地表現作品的內容，觀眾在視覺上和聽覺上都很難以接受，這與在平時的訓練和練習過程中不注意歌唱的姿勢和表情是有關的。

我們知道歌唱的狀態是個整體，它是平衡的，而不局限于某個部分肌肉的動作，因此，協調好整體的歌唱平衡是與歌唱的姿勢和表情不可分割的，必須內外和諧和一致。

歌唱時的姿勢應當是積極的，興奮的，同時還要注意自然和放松，這本身就是對立統一的，是辯證的。兩腳不要并的太緊，應當有半尺左右的距離，可以一前一后，重心隨時移動在前腳或后腳，后腰、后背、脖子、小腹是積極而有力的。腰、背、脖子連起來像形成一堵墻，小腹有力地托住嘆下來的氣息，兩條腿站的很穩定，不至于一推就晃。面部和胸腹部要興奮、自然，不能僵硬和緊張。整個人在站立時要求直，后腰似乎有推住的作用，兩臂放松，兩肩稍后，歌唱時隨意做出各種動作，這樣就可以形成一個積極而放松，興奮而自然的歌唱狀態的姿勢。歌唱中的表情與局部動作不只是個形象和表演的問題，它與發聲也直接相關，僵硬的局部動作和緊張的表情會影響聲音的好壞。例如下巴在歌唱時前伸的問題，它會使氣息與位置脫節，破壞聲音的垂直線，發出來的聲音肯定是緊、白、淺、卡的，尤其唱高音是要吃力的，音域很難擴展，也不符合歌唱衛生，嗓子容易疲勞，搞的不好還會壞嗓子。有的人為了克服下巴前頂的毛病，在練習中用手推著下巴唱，時間久了，手也拿不下來了。這并不是好辦法，反會造成新的毛病，解決不了根本問題，因為上舞臺也不可能手把著下巴去演唱。我在教學中對存在這種問題的學生，一般讓他們在歌唱時梗住脖子，使脖子和后背、腰部連成一線，只要脖子能梗住，下巴就伸不出去了。

有的學生在歌唱中還存在著單一方向的問題。什么是單一方向呢？就是只能向左或向右、向上或向下方向來演唱。這種只能扭著一個方向唱，一轉換方向就不會唱或不習慣唱的毛病是在訓練和練習中養成的不良習慣，時間長了就不容易改了。它不僅影響歌唱的外形，也會造成發聲器官不對稱、不平衡，不符合歌唱的衛生。這種毛病必須克服，解決的辦法是向著單一方向的反方向來進行練習歌唱，訓練中教師要有意讓學生這樣做，開始時可能不習慣或唱不出來，過一段時間就會好的，最后可以不受任何方向的影響。

眉、眼、嘴是五宮中重要部位，眼睛是心靈的窗戶，但是有的學生在演唱中，眼睛是一直翻在上面來唱，以為這樣就可以獲得聲音的高位置。其實恰恰相反，它會造成氣息高的毛病，使聲音淺而緊，很難得到好的頭腔共鳴。所以根據歌曲內容來體現出內心的感情。眉毛似乎在歌唱中總是八字眉，時間久了就成了習慣動作，八字眉的歌唱狀態是氣淺的表現，這樣的聲音肯定是僵的。解決的辦法是眼睛不要虛著歌唱，注意眼睛睜大些就解決了。嘴巴是歌唱的喇叭口，應當張得開，放得松，做出各種動作而不影響聲音，也就是每個字都要咬的準、放的開，咬而不緊。有些學生在演唱中嘴聚在一起，搞的緊而僵，必定造成咬字不清，聲音也難以松弛。

（三）民族聲樂的訓練：在民族聲樂的訓練問題上，有著各種不同的認識和觀點，大體有如下幾種：

（1）認為全盤照搬西洋聲樂方法來演唱中國聲樂作品和民歌，就是科學的民族聲樂唱法。

（2）把我國的傳統戲曲和曲藝訓練方法當作唯一培養民族聲樂演員的途徑。

（3）為了保持濃厚的鄉土氣息和風格，認為唱中國民歌的演員不要掌握科學的演唱方法，甚至把不良的發聲習慣也當作是不可更改的。以上的看法都不很全面，祖國的民族聲樂傳統有著悠久的歷史，需要學習和繼承，我國的戲曲、曲藝、民歌等，在唱法上都有各自的特點，我們應當從中吸取營養、吸取精華、認真總結和提高，但是還要用發展和科學的態度來做這項工作，我主張既是科學的、又是民族的、還要被廣大中國觀眾所歡迎和承認的唱法。科學的唱法是共有的，它具有普遍性，西洋唱法中有、中國傳統聲樂藝術中也有。關鍵在于如何去繼承和借鑒。應當把一切有利于提高和發展我國民族聲樂的歌唱方法和經驗都吸收過來，以我為主，為我所用。目的在于豐富自己、發展自己，而不是照 搬或盲目崇拜。我們的任務是把科學唱法的普遍性運用到中華民族聲樂的特殊性之中，最終體現出來的是具有中國特色的聲樂訓練體系。前面幾期已經闡述的一系列訓練手段和辦法，這些對于民族聲樂都是實用的，只是在具體教學中，根據學生不同情況所使用的方法各異罷了。如何把科學唱法的共性靈活的運用到民族聲樂的個性之中，形成一個和諧的歌唱整體呢？在掌握了前面所講述的訓練方法的同時就要結合民族聲樂的個性方面的引導和訓練，有的學生可以先解決基本歌唱方法，當初步掌握后，再體現個性，也就是分兩步走，先共性（即科學唱法）后個性（即民族特色）。從教材選擇上也不要一開始就風格太強，當演唱方法基本穩定時，可以逐步加進民族色彩較濃的聲樂作品。但是對那些本來就具有較強風格，又有一定歌唱能力的學生，則可以保留他們本身的演唱特點加以訓練，采取科學方法和原有的演唱特色同步進行、自然滲透、去粗取精、逐步合成的辦法。要以不破壞學生演唱風格為前提，充實和提高原有的唱法，使其逐步科學化。無論采用什么步驟和辦法，都要因人而異，有的放矢，對于民族聲樂的訓練就必須考慮廣大群眾的欣賞習慣和審美觀。因此，在語言、風格、表演、音色、感情、修養等方面都要體現出民族特色，觀眾才能喜聞樂見。我們民族聲樂的提高也只有沿著這個方向，它不僅能被占世界四分之一人口的中國人民所承認和歡迎，也必將在世界的聲樂之林中獨樹一幟，為豐富世界聲樂藝術寶庫而做出貢獻，我們每一個聲樂工作者都應當有這樣的自信心和自強心。

一名好的民族聲樂演員，需要在六個方面加以訓練和提高。這六個方面是：

（1）在正確的演唱方法上基礎上具備混合聲的色彩。（2）清晰、準確的吐字。（3）濃郁的民族風格。

（4）良好的形體訓練和表演。

（5）善于表達聲樂作品的感情深度。

（6）比較全面的文化、藝術修養和音樂素養。什么是混合聲？它是真聲和假聲的混合。既有真聲的結實、明亮和力度，又有假聲的柔和、圓潤和高位置。它既非真又非假，而是兩者有機的混合。也可以說是“具有真聲色彩的假聲”或“具有假聲位置的真聲”或“把真聲唱到假聲的位置上去。”這幾種提法都可以說明混合聲指真假聲的混合。至于混合中的比例多少，要根據具體學生和不同音高來平衡。在演唱中，由于混合聲具有真聲色彩，更接近我們民族的語言，容易吐字清楚，它沒有明顯的換聲痕跡，聲音上下貫通比較方便，只是真假聲比例成份變化而已。所以，它便符合中國觀眾的欣賞習慣。唱高音時，假聲成份相對增多，真聲色彩自然減少，就不會存在唱高音困難的問題。唱低音時，也要做到保持假聲的高位置來相對的增多真聲色彩，當然氣息必須相應的放松嘆下來加以配合，就可以獲得具有高位置的而又結實的低音。然而，中聲區的混合聲訓練最為重要，首先要打好這個基礎，再逐步向上、向下擴展音域，達到比較統一的歌唱整體。這種混合聲，在我國的傳統戲曲、曲藝和民歌中早有應用，只是由于它們本劇種風格、語言和地方欣賞習慣不同，而所有使用的真假聲比例各自有別罷了。當然，有些自然的混合聲還需要加以科學的訓練才能提高。

關于混合聲的訓練方法，在前幾期中已具體談過，這里不再詳細介紹。基本方法訓練中可以使用ei、i母音練習，帶其它的字，主要是為了加強聲帶的張力，增加真聲色彩。練習中還可以使用前面提到的“小哼鳴”、“假聲換字”、“喉下換字”、“嘆氣貼字”、“支點換字”等辦法，都是有效的。

歌唱的吐字，對一名聲樂演員，尤其是從事民族聲樂演唱的演員更為重要，語言是表達歌曲內容和感情的，如果一名歌手的演唱連歌詞都難以讓人聽清楚，就很不容易使觀眾產生共鳴，不論歌手的聲音如何圓潤和通暢也是無濟于事的。所以，各國的聲樂界都很重視語言問題，我國的民族聲樂界更是如此。著名明代戲曲音樂家魏良輔《曲律》一書中提到：“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”可見古人早已對吐字給予了應有的重視。在我國的傳統聲樂中，對吐字有一套嚴格的訓練方法，總結了許多寶貴經驗，我們從事歌唱的演員是應當學習和繼承的。在我國的戲曲和曲藝訓練中，非常強調吐字，提出“以字帶聲”、“字正腔圓”、吐字歸韻十三轍、吐字行腔中的“五音”、“四呼”和“四聲”等。十三轍是指要按漢語的十三個轍口去歸韻，它們是：發花轍、姑蘇轍、衣七轍、也斜轍、波梭轍、江陽轍、灰堆轍、言前轍、人辰轍、中東轍、由求轍、遙條轍、懷來轍。“五音”是指唇、齒、喉、牙、舌的五個部位，是吐字發音時所觸及的受阻部分。“四呼”指吐字時的四種口型即：開、齊、撮、合。“四聲”是漢語中的聲調分為陰平、陽平、上聲、去聲。

我國漢語中的字、音節是語言結構的基本單位，一個字為一個音節，一個音節由一至四個音素組成，由于音素的發音狀態和特點不同，又分為“聲母”和“韻母”兩大類，在我們聲樂教學中常稱為“子音和母音”。一個漢字可分解成字頭、字腹、字尾三個部分，字頭是由聲母和介母組成，字腹是由韻母組成，字尾是由聲母和韻母組成。在歌唱的訓練中吐字要求清晰、準確、穩定、放松、并具有豐富的表現力。字頭要吐的準確而簡短，字腹要有支點而穩定，字尾要清晰而明確。頭、腹、尾三者之中，關鍵是字腹要有穩定的支點，字頭和字尾才能有穩定的依靠，才可以得到發揮的可能。因此，歌唱的訓練十分重視母音的練習，這是有一定道理的，因為它是一個字的核心。我在訓練中常加入字頭來輔助母音的練習，一般常使用m、n、h，有時也使用i母音作為字頭。加什么字頭來練習；要根據學生的具體情況決定，不是盲目亂用的。m、n的使用可以與前面講述的“哼鳴”唱法位置結合起來，加字頭“h”給喉頭緊張的學生使用，它對放松和打開喉嚨是有幫助的。用i做字頭帶u、o母音，可以使這兩個具有掩蓋色彩的寬母音與“i”母音的色彩結合，達到寬窄適度，找到合理的音色。

在前面幾講中談到基本訓練時已經闡述過關于母音的訓練問題，這里不再重復。我常用“u、o”和“ei、i”兩組母音來給學生進行練習，這兩組母音中一組是寬母音，另一組是窄母音，它們各有特色和不同的作用。通過這兩組母音的練習，達到比較合理的發聲狀態后，逐步可滲入其它母音，并向它們靠近，達到母音之間的和諧、連貫和一致性。這種母音的訓練方法是為了解決統一性問題，再逐步突出個性，也就是先共性，后個性；這并不是不要求吐字，也不是不重視吐字，而是一個訓練步驟和程序的問題，“以字帶聲”、“字正腔圓”的要求是正確的，必要的，應當通過努力去做到。但如何去訓練，用什么手段去做，每個人所采取的方法并不是一樣的。我認為不論采用什么手法，只要在實踐中證明效果是好的，就應當給予承認。

發聲的基本理論：呼吸 發聲 共鳴 一 呼吸：

（一）唱歌為什么要練呼吸

1.唱歌與生活中的呼吸不同，生活中每一次呼吸空氣量為五百毫升左右而一個人的肺活量則是幾千毫升。這就說明生活中的呼吸除了深呼吸外每一次呼吸并非吸到全部充滿，但是唱歌的呼吸則不然，它除維持唱歌時需要的氧氣以外還是產生聲音的動力。

2.生活中每次呼吸只需要三秒鐘，而唱歌時吸氣的時間比生活中的要短。呼氣的時間長，隨樂句的長短不同有時需要十幾秒甚至更多，還要隨歌唱的需要自如的變化呼氣量。所以唱歌的呼吸不像生活中呼吸那樣簡單是有高度技巧性的。需要不斷的學習，磨練才能達到唱歌的要求。

結論：呼吸是發聲的動力，是共鳴的吐字的支持是各種發聲技巧的基礎，是擴展音域擴大音量和豐富音色的需要。呼吸也是保護發聲器官的手段，所以唱歌要練習呼吸

（二）呼吸方式的選擇：一般選用“胸腹式聯合呼吸法”在吸氣時肋骨下部軟肋及上腹部向四周擴張，下腹部和胸部隨之輕度擴張，唱歌時隨歌聲的進行按照下腹部-上腹部-軟肋-肋骨的順序逐步收縮還原，使氣息流暢地均勻地吐出。控制氣息的力量主要是在腰部周圍。

（三）怎樣練習呼吸：呼氣肌肉和吸氣肌肉相比，應主要是鍛煉吸氣 14 肌肉，因為吸氣肌肉如果在歌唱中放松了則氣流很快排出而不能維持聲音的延長，只有吸氣肌肉逐漸放松加上呼氣肌肉的配合，才能保持呼氣的穩定，這便是常說的“控制氣息”的能力。

單純練氣：1.慢吸快吐—吹（慢吸如聞花，快吐如吹蠟）2.慢吸慢吐—（口鼻同時慢慢吸氣，感覺到把氣息吸至腰部和腰周圍，然后保持吸氣的狀態緩慢而均勻的呼氣，呼氣時發子音“S”。以檢驗氣息是否均勻同時，小腹略向內收，要感覺到由小腹收縮的力量推動氣息的呼出，呼氣的時間至少應有20秒。呼完一口氣后再換氣，換氣時，小腹還原，腰腹放松，口鼻同時迅速地吸氣。如此循環地進行練習）

二發聲：

（一）發聲的基本原理：任何一個能發出聲音的都要有三個要素即：振動體，共鳴腔和使振動體發生振動的動力。人的發聲器官也一樣，他的振動體是聲帶，共鳴腔是腔體（咽腔，口腔，鼻腔，頭腔等）使聲帶振動的是有肺部呼出的氣流。

（二）真聲帶1.是人類發聲器官的振動體，從物理原理講，振動的音高取決于振動的頻率，振動的音強取決于振動的振幅，振動的音色取決于泛音的多少。

2.振動頻率，振幅，泛音又與振動體的長短厚薄，張力有關，真聲帶在發音過程中就是按照這些物理規律發音的，因此真聲帶的長短，寬窄，薄厚也決定著一個人的音色和音域。

3.聲帶的長短大致如下：男低21—22㎜，男中18—21㎜，男高15—17㎜；女低15—16㎜，女中12—14㎜，女高10—12㎜

（三）假聲帶：有人說“假聲”是假聲帶發出的，這是一種錯誤的說法。唱歌發音時只有真聲帶擋住呼氣的壓力，特別是在真聲帶疲勞或因病不能閉合時發聲，假聲帶向中線靠攏，幫助真聲帶擋氣。

（四）不同聲區發聲的要領

發聲器官主要是位于喉內的兩片聲帶。吸氣時，兩片聲帶左右分開，使氣息流入氣管，發聲時兩片聲帶閉合，掩住氣管上端，使氣息摩擦聲帶產生聲波，并在喉內形成初步共鳴，這就是自然狀態的聲音。發聲訓練一般從中聲區開始逐步進入高聲區或低聲區。三個聲區發聲要領略有區別。

1.中聲區：1）喉部：頸部無需添加力量，其負擔與一般說話時大體一樣。2）口型按演唱的韻母的需要自然張開，下巴和舌根松弛自如，不要故意用力，隨著口型的張開口蓋輕輕抬起。2低聲區：大致與中聲區相同。不同點在于進入低聲區后，隨著音域的逐步降低，下巴向著胸骨的方向逐步下移，這個移是輕輕的因而所產生的力量也是輕微的。唱到最低音時，下巴下移的程度也以不擠壓喉部為準則。另外氣息要較中聲區更為穩定而且越向下越穩定否則就會因氣息沖力過大而使聲帶不能很好的閉合振動，發不出聲來。3高聲區：1）喉部自然穩定，即甲狀軟骨的位置與中聲區相同頸部肌肉不要有任何形式的緊張（如：伸脖子，縮脖子，抬頭，伸下巴，脖筋暴起等。其負擔大致與高聲朗誦時相似）

2）口型要較中聲區更大開一些，這個動作隨著音域逐步高抬舌自然伸展不要用力。

3）隨著音域的升高，要相應的增強控制氣息的力量，氣息要較中聲區更為舒展（注意：不是“加大”出氣量）

4）胸部平穩，可以有輕度提高胸骨的動作但決不可以有下陷的動作。肩和肩胛骨自然放松，不要有任何活動。三。關于共鳴的訓練

（一）共鳴的作用：一個音叉振動以后聲音很小，如果把它放在一個空盒子上聲音便會變大。這就是共鳴的作用。如果只是聲帶振動發出的聲音很小只有運用共鳴器官才能賦予各種音色才有優美洪亮的聲音。

（二）歌唱共鳴的三個部位及形成

1.口腔共鳴：1）即在口腔內及門齒一帶形成的共鳴，對于音色是否堅實明亮起決定作用。特別是在中聲區作用更為突出，聲音“飄”“暗”等不良發聲情況常與口腔共鳴有重要關系2）形成：帶著聲波的氣息向口蓋噴射，口蓋有清晰的接受氣息噴射的感覺，聲波振動上頜骨形成共鳴。明顯振動位置集中在門齒根至鼻子一帶，演唱時聲音好像是從上門齒根出向外穿插一樣。

2.頭腔共鳴：即在額竇鼻腔及面頰骨骼等部位形成的共鳴。這個部位的共鳴對音色是否圓潤，柔和起決定作用。2）形成：在取得口腔共鳴的基礎上，擴大鼻腔（可做聞花香狀）面部肌肉像微笑時一樣向周圍擴散，使口腔共鳴透過口蓋通過鼻腔在鼻腔及額竇，鼻竇等處產生迴響并振動面頰骨骼形成頭腔共鳴，比較明顯的振動集中在鼻骨上端及兩眉之間處。

3.胸腔共鳴：即在胸腔及胸骨，肋骨上形成的共鳴。這個部位的共鳴決定音色是否寬厚，深沉起決定作用特別是在低聲區。在取得口腔共鳴的基礎上，擴大胸腔（保持吸氣狀態）使聲波在胸骨，肋骨上引起振動形成胸腔共鳴，比較明顯的振動集中在胸骨上演唱時聲音好像從胸骨向前方傳出一樣音域越低這種振動越明顯。

幾個聲樂自我訓練的小技巧

隨著生活質量的逐步提高，精神的需求，人們本身自我完善的越來越成為生活的追求。有很多朋友喜歡進K娛樂，欣賞演唱的范圍也不再滿足于通俗歌曲，優秀的民歌美聲作品越來越受到廣大歌唱愛好者的歡迎，但是美聲民歌唱法長期作為象牙塔里的所謂“高雅藝術”，讓很多歌唱愛好者望而卻步。怎么揭去這層神秘面紗，讓更多的民歌美聲愛好者不只是欣賞，而是較專業的演唱好這些作品，本人集多年的教學經驗，總結出一些通俗易懂，簡單易練的小竅門供大家參詳：我們的歌唱樂器主要是由繃緊的聲帶和往后繃緊的軟腭組成，在氣息的作用下聲帶首先震動通過喉部管道直射軟腭，軟腭同時震動引發頭腔共鳴，這時你就可以發出歌唱家般自在而又極富金屬感的完美聲音．那么具體我們可以通過一些什么途徑可以達到這種效果呢？

１．練習吹蠟燭。在生活中每一個人都有過吹擺放很遠蠟燭的經歷，這時候，你會感到腰部外擴強烈，同時你的口腔后面軟腭向上高高隆起像教堂頂（我把這個頂叫做大圓頂），感覺氣息不止是吹向蠟燭，更有一種向上壓迫軟腭的感受。整體感受是身體像一個漲滿氣的皮球，沖向腰部和大圓頂，這個體會就是所有歌唱家在演唱時最重要的感受，并且越是高音越強烈。只要你在歌唱中能夠像吹蠟燭一樣體會到聲音向腰部和大圓頂延伸，你就是歌唱家，自己慢慢體會吧！（建議：每天練習吹蠟燭５分鐘，練完之后試著用“ｕ”母音順著吹蠟燭得感受練習，體會歌唱中的吹蠟燭感覺。）

２．拼命貪婪的吸綠豆沙的感受。有時候生活中喝綠豆沙，吸不上來，我們只得加大力度拼命吸，這時候的狀態也就是是歌唱家的歌唱狀態，你仔細體會這時候的身體，你的腰腹部同樣越來越膨脹，也就是氣沉丹田的感覺，同時口腔里面的口后部分也就是軟腭上方向上隆起，這時候與吹蠟燭唯一不同的感受是吹蠟燭口腔前面也是由空間的，而吸綠豆沙的時候口腔前面確是閉合的。相同的感受是都是氣沉丹田和形成大圓頂。（建議每次在做完想象中的拼命吸豆沙感受后，保持體內的氣息向丹田和大圓頂流動的感受，用“ｉ”母音進行發聲練習，堅持一個星期應該會有效。）

以上兩個感受完全來自生活，簡單易練，練習難點是無聲練習向發聲練習轉換時必須保持聲音向丹田和大圓頂流動不變，吹蠟燭和“ｕ”母音結合練，吸豆沙和“ｉ”母音結合練習效果會更好。當感覺無聲有聲轉換很自然時，試著用一個單純的韻母（練吹蠟燭的用“ｕ”，練吸豆沙的用“ｉ”）不咬字唱完一首簡單的會唱的歌，類如《大海啊，故鄉！》，《在那遙遠的地方》，《大地飛歌》都是很好的練習曲目。在曲目演唱中要注意靈活運用這些感受，我們可以在身體中設定一個氣息流動的速度感，這個速度隨著聲音從低到高而加快，從高到低而減弱。

最后強調一點：在練習過程中還可以結合鑒賞歌唱家的歌唱，透過歌唱家的歌聲體會歌唱家的吹蠟燭感受和吸豆沙感受，會有事半功倍的效果。

唱歌的口腔練習

1.三積極：橫膈膜、笑肌、軟腭；三放松：下巴、舌頭、喉嚨

2.嘴部練習：

抬頭張嘴：固定下巴，靠抬頭力量把上口蓋打開，固定下口蓋，上口蓋合攏。每一次張到極限。重點訓練牙關打開、下巴放松

哈欠張嘴，真的打哈欠，打得好像眼淚都要流出來。軟腭就抬高了，這里重點練習軟腭上舉。長期練習，軟腭自覺性抬高了。嘴張大，深深吸一口氣，口腔 內部空間達到最良好時，堅持懸掛在哪里，氣息不進也不出，想象好像一點一點地吸氣。堅持不住了再下來。這樣可以保持通道張開，這是練習肌肉慣性。這個練習閉著嘴也可以練習，鼻咽腔有些涼涼得，聲音貼著涼涼的地方出來。重點訓練軟腭上舉，擴張

驚嚇張嘴：想象自己忽然看到有人劫持你，“站住！”夸張地張大，做完即可放下來，不要把肌肉練硬了。口咽肌肉的靈活度。

3.唇肌練習：咧、撇、轉。養成唇齒緊緊相貼的好習慣，嘴唇稍稍抓一下牙齒的感覺。點上——線上——點上——線上。嘴唇收緊左撇、右撇、左撇、右撇、上撇、下撇，撇的時候還是要收緊。

轉圈：把嘴唇收緊后，左轉圈3圈、右轉圈3圈。這個練習一開始做不到沒關系，先練習咧、撇，時間長了，你的嘴唇肌肉有力量了，有力量了再來轉圈。4.舌頭練習：添、頂、伸

添

舌尖頂著上牙齦，往里鉤，添硬腭、軟腭，努力去添小舌頭，每次都往深處添，添進去。往下牙齦，舌跟鼓出來，中間塌下來，練習舌頭靈巧用力

頂

頂內頰，左頂右頂，用力把它頂得鼓起來，這個時候想象一下我的舌頭變硬了，變尖了。鍛煉舌肌的力量。有了力量舌頭可以輕松地用力。頂上唇頂下唇，最好在唇齒之間轉轉圈。一圈都給頂起來。伸

固定下班，把嘴巴往豎的方向打開，笑一笑把大牙全部露出來，嘴往橫的方向盡可能打開，固定不動，舌頭松松地出來，松松地進去。舌尖進去時不往里頭縮，更不能翹。這個動作專門練放松。注意喉頭在一上一下的動，對休息嗓子非常有好處。是一種積極的休息。

5.噴發唇阻音，力量集中在上唇下唇盡可能一點上來用力。

6.彈發舌阻音，力量集中在一點，一敲即刻放開。橫膈膜輕巧地動一下。7.用氣發聲，調節共鳴

用氣發聲不可誤解成用大量猛烈的氣去沖擊聲帶，強調用盡可能少的氣發出最美的聲音，控制氣息緩慢、細小、均勻。通過一下練習養成橫膈膜的習慣： 1）拉伸腰、腹、背肌肉

兩腳分開與肩同寬，要點是中指要用力拉伸，一伸上來，整個肌肉，尤其腰肌、腹肌、背肌有拉緊的感覺。把它們拉興奮起來，膝蓋胳膊要直。雙手、單手。兩手相扣，伸直，頭不要低著??

2）深吸氣慢呼氣發S音

深深吸一口氣，肺部膨脹，推動橫膈膜往下，橫膈膜下不去時腹部鼓脹

3）彈舌或雙唇打嘟嚕,可以放松喉嚨 不咬牙關，好像在小舌頭在顫動，把注意力放在后面，前嘴放松。覺得可以就加大一點難度，聲音有點旋律。最后僅可那多堅持一會。“氣乃音之帥也！” 4）閉口、小開口、大開口哼鳴

三種哼鳴如果音色不變，說明位置對了。三種哼鳴連起來，不斷開也不改變。打開口時盡可能把嘴張大，把大牙都露出來。為練習說話聲音，可以聲音放低一點。開口說話，無論說什么都在那個點上，聲音打得遠卻不刺耳。5）哼、哈跳音練習

發哼、哈音，橫膈膜動一下，發音輕巧一點，哈不要掉下來，要往哼音靠，保持那個位置。

第四篇：金鐵霖的學生――李丹陽系列五

金鐵霖的學生――李丹陽系列五

在中國文聯舉辦的“桃李芬芳的季節――金鐵霖學生音樂會”上，著名女高音歌唱家李丹陽，以一曲《親親茉莉花》獻上自己對恩師金鐵霖的祝福。

作為金鐵霖得意門生之一，李丹陽的聲色甜美，優雅大方，感染力強，舞臺形象熱情活潑，是一位深受廣大觀眾喜愛的青年歌唱家。來自天府之國的李丹陽，從小多才多藝，熱愛音樂，贏得“金嗓子女孩”的美譽。在那個數理化走遍天下的年代，她毅然考入西北師范大學音樂系，走上了自己熱愛的歌唱道路。憑借著天生的金嗓子和后天的勤奮努力，大學時期便在青歌賽上斬露頭角。巴山蜀水的靈秀賦予了川妹子李丹陽高亢明媚、委婉大氣、清純甜美的演唱風格，李丹陽, 1986年以優異的成績畢業于西南大學音樂學院，并被破格分配到重慶市歌舞團擔任獨唱演員，1989年，積極上進的李丹陽又進入中國音樂學院民族聲樂研究生班深造，師從金鐵霖教授。1991年，李丹陽帶著一大摞燙金的獲獎證書走入夢寐以求的軍營，圓了她的軍人夢，成為第二炮兵文工團的歌唱演員。她演唱的《穿軍裝的川妹子》、《紅月亮》等一批歌曲紅遍了神州大地。她連續10多年躋身于中央電視臺春節聯歡晚會，為軍隊和二炮贏得了榮譽。

李丹陽說，17年的軍旅生涯，感觸最深的應該就是下部隊慰問演出，清楚地記得第一次下部隊時，滿懷欣喜的憧憬著二炮的全體指戰員應該是一身白大褂，在先進的在實驗室里進行科研工作。但是當她火車換汽車再步行到達營地時，看到官兵們像民工一樣的打扮，拿著鐵鍬在山洞里和巖石泥土作戰，她不由得一陣心酸。生活工作條件的艱苦，文化活動的匱乏，戰士們卻用無比的熱情的歡迎她們，她只有用最動聽的歌聲來安撫他們單調寂寞的心靈，多年來，李丹陽演出足跡遍布二炮部隊的高山哨所、深山連隊、大漠戈壁，無論條件如何，她要用歌聲送去她對全體指戰員的問候和關懷。

那年，李丹陽隨隊到海拔4000多米的哨所演出，在官兵熱烈的掌聲中連續演唱了《穿軍裝的川妹子》、《紅月亮》、《親親茉莉花》3首歌曲后就氣喘吁吁，上氣不接下氣。當聽到一名戰士哽咽著說：“唱一支《十五的月亮》好嗎？”于是，她又拿起話筒唱了起來，盡管話筒里傳出的一半是歌聲一半是喘息，可戰士們聽起來卻是天底下最動聽的歌，流著淚水使勁鼓著掌，歌聲、掌聲、笑聲融為歡樂的海洋??

去年“八一”前，二炮政治部與央視確定在南國某地錄制慶祝建軍八十周年文藝晚會《劍嘯蒼穹》。李丹陽主動請纓上陣。在錄制節目期間，她利用休息時間，只身來到了某導彈旅、某訓練團，與基層官兵近距離接觸交流、暢談人生，因陋就簡舉辦小型演唱會，將《最紅最美的旗》等20多首優秀歌曲和個人演唱專輯，送到帳篷里、灶臺旁和訓練場，令官兵們喜出望外。大家自發打出“丹陽姐姐我們愛你”、“基層官兵喜愛李丹陽”等橫幅，采來一束束野山花送給她。

此時，李丹陽的父親正因肺癌住在醫院。圓滿完成節目錄制任務返回途中，她急忙撥通電話，向慈父轉達女兒的問候。此時，經過4個多小時手術的父親，正處于半昏迷狀態。明知父親聽不到，李丹陽還是對著手機唱起心中最美的歌《最紅最美的旗》，獻給病魔纏身的父親?? 李丹陽感慨：“自古忠孝難兩全，我會盡量做到最好??”然而，最終，就在李丹陽趕到醫院的前幾分鐘，老父溘然長逝，她未能見到父親最后一面。

李丹陽一貫熱衷于各種震災扶貧等社會公益事業，被先后譽為：預防艾滋病公益宣傳員，中國愛心大使、首都文明市民公益大使、關愛留守學生愛心大使等稱號。

曾無數次參加國家重大公益演出，奔走于基層部隊作慰問演出。她無數次隨“心連心”藝術團深入革命老區、貧困山區、少數民族地區、將自己歌唱藝術深深植根于人民群眾之中。“千里愛心向東海”賑災義演、“萬眾一心抗洪救災”、“為山區捐贈活動”等公益演出中，都能看到她的身影；在抗“非典”、防艾滋病、抗震等義演活動中，都能聽到她的歌聲。

曾先后被授予“首都文明市民公益大使”、“中國愛心大使”、“成都市城市形象大使”、“河南慈善大使”、“云南騰沖榮譽市民”、“全國聽眾喜愛的歌手”等榮譽稱號。特別是在這次5.12的汶川特大地震災害中，作為一名從四川走出來的歌唱演員，她與大家一樣在第一時間積極的投入到抗震救災的熱潮中，、并為此錄制了一系列抗震救災的公益歌曲，其中《真情》、《有我在你身旁》、《寶貝》和《舍不得你們走》還先后拍攝成MV，并通過熒屏為戰斗在抗震救災第一線的廣大官兵和災區父老送去了精神食糧，在此期間，李丹陽還參加了各種賑災捐獻活動多達50余場，累計向災區捐獻29萬元，并先后七次赴災區慰問演出，將黨的溫暖及時送到災區人民群眾的心坎里，被軍委首長稱贊為“先進文化的排頭兵”。

她還多次代表國家出訪了日本、美國、澳大利亞、意大利、土耳其、菲律賓、巴基斯坦等20多個國家和地區，將中華民族音樂傳播到世界各地，為弘揚中華文化做出自己的貢獻，為國家和軍隊贏得榮譽。

說起和金鐵霖教授的緣分，李丹陽感慨的說，“我們已經有20年的師生情誼了，金老師在專業上是個嚴師，而在生活中則更像一位慈父。”1988年初到北京的李丹陽無依無靠，金老師處處給予她關懷，因材施教指導她的聲樂技巧，耐心糾正她的口音問題，指點其發展方向，教她做人做事的道理。而李丹陽也把金鐵霖教授當作自己的父親一樣，在學習期間經常在金老師家蹭飯，雖然現在工作繁忙，但是李丹陽依舊經常去金老師家探望，遇到問題也會向金老師請教，師生情濃，父女情深，可謂“一日為師終身為父”。

時值中國改革開放三十年，李丹陽又以一曲《時代頌歌》頌揚了黨的光輝歷程和改革開放30年的巨大變化，及改革開放30年取得的偉大成就，表達了中華兒女熱愛祖國、奉獻祖國的豪情雄志。我們也期待這李丹陽能有更多的優秀作品呈現給大家，也祝愿她在藝術道路上能夠再創輝煌。

第五篇：金鐵霖從教50周年學術音樂會代表學生名單

具體名單如下：

?最具代表性的學生：

彭麗媛，中國著名女高音歌唱家，歌劇表演藝術家，中國當代民族聲樂代表人，中國第一位民族聲樂碩士，解放軍藝術學院院長。代表作有： 歌曲《在希望的田野上》、《沂蒙山小調》、《在中國大地上》、《父老鄉親》、《報答》、《白發親娘》、《中國的月亮》、《槐花海》、《我們是黃河泰山》、《珠穆朗瑪》、《黃河漁娘》 等。由彭麗媛主演首演的歌劇有：《白毛女》、《黨的女兒》、《悲愴的黎明》、《木蘭詩篇》等，參加制作并演出的中國歌劇經典唱段有：《小二黑結婚》、《江姐》、《劉胡蘭》、《洪湖赤衛隊》、《紅珊瑚》等。

從20世紀90年代彭麗媛在新加坡舉辦個人獨唱音樂會開始，她把中國聲樂推向了國際舞臺，讓世界人民認識到中國音樂文化和中國聲樂藝術的獨特魅力，為中國聲樂走向世界做出了突出貢獻。

?教育界學生代表：

方瓊，上海音樂學院聲樂系教授，女高音歌唱家，碩士生導師，民族聲樂教研室主任。

劉輝，沈陽音樂學院院長、教授、碩士研究生導師，聲樂教育家，男高音歌唱家。

?少數民族學生代表：

郭瓦加毛吉，藏族女高音歌唱家，全國政協委員，第十屆全國人大代表。國家一級演員，成都軍區戰旗文工團副團長。

阿拉泰，蒙古族女中音歌唱家，內蒙古音樂家協會主席，國家一級演員。阿拉泰的演唱自然、流暢、純樸，被譽為草原明珠，在全國尤其是內蒙古自治區享有很高的知名度。

?部隊學生代表：

李丹陽，女高音歌唱家，二炮文工團藝術指導，國家一級演員。

呂繼宏，男高音歌唱家，現任海政文工團副團長、國家一級演員。代表作有《咱老百姓》等。

?時代之聲：

閻維文，總政歌舞團著名男高音歌唱家，國家一級演員。代表作有《小白楊》等。

董文華，總政歌舞團著名女高音歌唱家，國家一級演員，享受國務院“政府特殊津貼”，她演唱的《十五的月亮》、《望星空》、《血染的風采》、《今天是你的生日，中國》、《長城長》、《春天的故事》等歌曲風靡海內外。她以演唱抒情歌曲而擅長，是當今中國文藝舞臺上家喻戶曉的著名女高音歌唱家，同時她的歌曲見證了中國改革開放以來的重要轉變，又被譽為“時代歌唱家。

祖海，女高音歌唱家，國家一級演員。

張也，著名女高音歌唱家，國家一級演員，中國音樂學院青年教師。她的一曲《走進新時代》唱響了祖國大地。

劉斌，著名男高音歌唱家，國家一級演員，代表作有《當兵的人》等。

?民族歌曲的繼承和發展： 張英席，總政歌舞團獨唱著名青年男高音歌唱家。美國華盛頓國家歌劇院簽約歌唱家。世界三大男高音之一多明戈大師唯一中國愛徒，華盛頓歌劇院簽約的華人歌唱家。張英席青春帥氣、陽光俊朗，成為古典音樂歌唱界一顆冉冉升起的新星男高音歌唱家。

郝丹丹，青年女高音，中國人民大學金鐵霖中國聲樂藝術研究院院長助理，中國人民大學藝術學院團委書記，北京音樂家協會會員，中國人民大學首位民族聲樂碩士研究生。曾獲：新加坡第四屆國際華人藝術節聲樂大賽最高獎“特別金獎”第一名；首屆中國青少年演藝新人推選活動青年組聲樂演唱金獎；全國推新人大賽山東賽區演唱金獎等。郝丹丹聲音屬于真聲偏多的混合聲，甜美明亮、結實通透，具有鮮明特點，屬于典型的民族抒情女高音，聲音明亮，語言清晰，很有味道，繼承了較早期民歌唱法的傳統，近年來這種富有中華民族特色的聲音比較少見，金鐵霖教授在保留她原有聲音特色的基礎上，加以科學的訓練，郝丹丹的歌唱能力大幅提高，熟練運用全通道演唱，靈活使用不同支點來演繹不同類型、不同風格的作品，真正做到了演唱的“腔圓字正”，擅長演唱各個地區不同風格的傳統民歌和改變民歌等，通過對這些作品的詮釋，既保證了作品的原汁原味，又展現了中國聲樂與時俱進的科學性、民族性、時代性與藝術性，充分體現了金鐵霖教授最新的聲樂教學思想。

?走向世界：

宋祖英，著名女高音歌唱家，國家一級演員，中國第一位民族聲樂博士，現任海政文工團團長。

戴玉強，著名男高音歌唱家，總政歌劇團國家一級演員。

吳碧霞，女高音歌唱家，中國音樂學院教授、碩士研究生導師。吳碧霞通過多年來系統的聲樂訓練和對大量聲樂作品的學習與探索，并以她過人的天賦和持之以恒的勤奮刻苦，使她同時掌握了演唱中國聲樂作品與外國聲樂作品兩種不同風格的聲樂演唱方法，是中國首位將中華民族唱法和西洋美聲唱法集于一身并獲得了最高國際獎項的歌唱家。

?西洋歌劇代表：

孫秀葦，世界著名女高音歌唱家，中國音樂學院碩士生導師。孫秀葦在其歌劇生涯中成功塑造了普契尼眾多女主人公，同時也是當今世界歌劇舞臺上詮釋“蝴蝶夫人”的名家，被譽為“世界上最完美的蝴蝶夫人”。孫秀葦演唱技巧高超，天賦的嗓音清澈透亮，富有濃厚的感染力，對聲音的運用拿捏自如，演唱的意大利語，能做到字正腔圓，充滿戲劇的抒情性，細膩感人。西方媒體評價她有“令人震撼的聲音”、“歌壇巨擎”等。

?新一代年輕學生代表：

王麗達，青年女高音歌唱家，總政歌舞團獨唱演員，第十四屆CCTV青年歌手電視大獎賽民族唱法金獎得主，第七屆金鐘獎民族唱法金獎得主。

常思思，青年花腔女高音歌唱家，海政文工團青年獨唱演員，現為北京市音樂家協會會員，北京市青聯委員，山東省音樂家協會副主席。2005年以專業第一的成績考入中國音樂學院，師從于著名聲樂教育家金鐵霖教授及劉暢老師，2008年被中國音樂學院批準保送碩士研究生。2010年被授予“中華慈善總會大眾慈善基金”愛心大使稱號，2011年12月獲第八屆中國聲樂金鐘獎民族唱法金獎，2012年9月她演唱的《如意東方》榮獲“五個一工程獎”。

陳笠笠，青年女高音歌唱家，海政文工團任獨唱演員。曾獲全國高等藝術院校聲樂大賽金獎、文化部聲樂大賽第一名、文華大獎、文華表演獎、CCTV青歌賽銀獎、金鐘獎銀獎等。從藝多年來，其歌聲隨著其足跡遍布祖國各地，并多次受邀出訪國外做藝術表演。其演唱的大量作品，不僅為普通觀眾聽眾們所耳熟能詳，而且成為各大聲樂賽事中選手們的熱門選曲，傳唱率高，集時代性、民族性、藝術性于一體，是中華民族聲樂成果的成功典范之一。

?金鐵霖教授的夫人馬秋華教授及兒子金圣權一家人都在為中國的聲

金圣權，中國音樂學院三年級本科學生。多次參加中央電視臺《天天把歌唱》、《音樂告訴你》等欄目。

樂事業不斷貢獻力量：

馬秋華，教授，博士生導師，著名聲樂教育家，中國音樂學院聲歌系主任。