第一篇：藝術碩士考研【筆記】中國音樂史

中國音樂史

1.廣陵散：又名《廣陵止息》，相傳為我國東漢流傳的一首著名古琴曲。其曲譜最早見于明朱權《神奇秘譜》，共有四十五段，分為六大部分，即開指一段、小序三段、大序五段、正聲十八段、亂聲十段、后序八段。從每段的小標題判斷，《廣陵散》的表現內容和聶政刺韓王的故事情節相符，具有怫郁慷慨、戈矛縱橫的斗爭精神。六部分中正聲是全曲的主體部分，主題音調充分展現，音樂由低沉憂郁發展到豪邁激昂，采用了撥剌、撮音、泛音等演奏手法，描寫聶政由怨恨到憤慨的思想變化過程。開指、小序、大序諸部分是正聲的醞釀準備階段，在音樂上出現了兩個主題音調的雛形，旋律哀婉低嘆，表現了對聶政悲慘遭遇的同情。亂聲、后序是正聲的發展延續，音樂進一步展開，撥剌等各種手法的運用造成了熱烈輝煌的效果，表現對聶政不屈精神的歌頌。

2.陽關三疊：唐代歌曲，又稱《陽關曲》或《渭城曲》，歌詞選自王維的詩作《送元二使安西》。全詩只有四句，但離愁別緒、真摯情意盡在其中。該曲宋時已失傳，目前所傳唱的樂譜是根據清末張鶴所編的《琴學入門》整理而成，歌曲共分三大部分，后有尾聲。歌詞形式有較大變化，只在每段的段首用王維的原詞，后面加入三段不同的歌詞。音樂緩慢優美，凄涼纏綿，運用了八度大跳、轉調等手法，將樂曲推向高潮，聽后令人蕩氣回腸、回味無窮。

3.海青拿天鵝：琵琶曲，又稱《海青拿鶴》等，產生于元代，是現今所知流傳最早的琵琶曲。全曲共有十八段，充分展示了琵琶的各種演奏技巧，其音樂有數次情緒的變化，分別描寫了海青出現前的歡樂寧靜，海青與天鵝的緊張搏斗，海青得勝返回后重新恢復的和平場景。

4.昆山腔：戲曲聲腔，又稱昆腔、昆曲，元末明初產生于江蘇昆山。它原為流行在昆山一帶民間的南戲清唱腔調，因創始人顧堅居于昆山附近而得名。明嘉靖、隆慶年間，魏良輔歷經十年，對昆山腔在曲調、唱法、樂隊等方面進行了重大改革，使之成為明代戲曲腔調中成就最大、影響最廣的一種。

5.臨川四夢：明代著名戲曲家湯顯祖的四部代表作品，分別為《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》。其中《牡丹亭》一劇最為著名。湯顯祖在戲曲創作中，重視文采曲意，不拘于格律的束縛，講究詞曲優美，在音樂上大膽創新，吸收并靈活運用大量海鹽腔所用的曲牌，常常突破南北曲舊有格律，使《牡丹亭》等劇成為我國戲曲史上的經典之作。

6.福建南音：傳統器樂合奏絲竹樂的一種，又稱南曲、南樂、弦管、南管等，清代廣泛流行于福建廈門、泉州、晉江、龍溪及臺灣、香港等地。福建南音由指、譜、曲三部分組成，音樂曲調優美柔婉，節奏平緩，風格古樸優雅，樂器有琵琶、洞簫、品簫、三弦、二弦、拍板、南噯、響盞、四寶、雙鈴、小叫、木魚、扁鼓等。

7.黃河大合唱：大合唱，光未然作詞，冼星海作曲。作品以黃河為背景，展現了一幅波瀾壯闊的抗日斗爭歷史圖卷，歌頌了人民的斗爭精神，控訴了侵略者的罪惡行經，塑造了堅定不屈的中華民族英雄形象，是一部反映中華民族解放運動的音樂史詩。在音樂創作中，冼星海采用了獨唱、齊唱、輪唱、對唱、合唱等多

種演唱形式，還創造性地運用了卡農等西方作曲技法。各個樂章之間，既互相聯系，又相對獨立，在表現內容、演唱形式和音樂形象等方面構成鮮明的對比。全曲規模宏偉、雄偉渾厚，音調吸收了勞動號子等民間音樂素材，使作品具有鮮明的民族特色，成為中國五四新文化運動以來最重要的成果之一。

8.白毛女：新歌劇。賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、李煥之等人作曲。作品通過“舊社會使人變成鬼，新社會使鬼變成人”的傳奇故事情節，深刻反映了處于地主階級殘酷壓迫下的農民的苦難生活，表現了他們緊跟共產黨、推翻舊世界的決心。該劇在音樂創作上創造性地吸取了民間音樂，并借鑒了西洋歌劇的創作經驗，使該作既有鮮明的民族特點，又有強烈的戲劇性，成為我國新歌劇的標志性作品。

9.沈心工(1870-—1947),原名沈慶鴻,字叔逵,筆名心工,上海市人.我國近代學堂樂歌的主要作者,著名的音樂教育家.1897年考入上海南洋公學師范學堂,1902 年東渡日本進東京弘文學院學習,同年在東京留學生中組織了音樂講習會, 研究樂歌的創作,1903年回國任教原校,后擔任附小校長.1911年任該校校長, 1922年兼任大學訓育主任.先后編創了許多學堂樂歌作品和 《學校唱歌集》等.是我國學堂樂歌的最早編寫者.1947年病逝于上海.10..黃自(1904-—1938),字今吾,江蘇沙川,我國現代作曲家,音樂教育家.1916年入清華學校,1921年開始學習鋼琴,1922 年開始學習和聲,1924 年赴美國留學,入歐伯林大學學心理學,1926年學習音樂理論,作曲和鋼琴.1928年轉入耶魯大學繼續學習音樂,1929 年創作交響序曲《懷舊》并獲學士學位并回國.1930年任國立上海音樂專科學校作曲教授兼教務主任.其創作的題材,體裁豐富多樣,作品風格典雅精致,旋律簡潔流暢,結構工整嚴謹,并為我國培養了一批具有較高專業水平的音樂家。他創作的音樂作品，屬于我國30年代高水平音樂創作。作為當時中國最高學府“國立音專”，即“學院派”主要代表人物之一，及時“國立音專”的光榮，也是中國音樂的驕傲。代表作有《懷舊》、《都市風光幻想曲》、《長恨歌》、《思鄉》。

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11.簡述劉天華對二胡藝術的貢獻。

答：劉天華對二胡藝術的貢獻主要表現在二胡曲創作和對二胡的改進和發展上。

創作方面，他創作了二胡十大名曲，是近代流傳最廣的二胡曲。這些樂曲充分體現了其富于個性的創新精神和繼承傳統學習西洋的同時又有新發展的創作特色。

民族器樂改進方面，他對民族器樂教學，尤其是二胡教學，有著重要的貢獻。首先是通過他的二胡教學實踐，為二胡在高等藝術教育中爭得了合法的地位。他以成功的教學實踐培養了蔣風之、儲師竹、陳振鐸等二胡名家，形成了獨具風格、影響深遠的第一個二胡學派。

他對二胡音樂的其他方面也有著重要的改進。創造了二胡弓法、指法及其他演奏符號。使二胡音樂的記譜法規范化;采用小提琴固定音高定弦法等等。這些關系到二胡藝術表現、傳播、教育的基礎建設，有效地促進了近代二胡藝術的發展。

12.簡述聶耳作品的歷史意義。

聶耳的救亡歌曲在中國三十年代的抗日救亡時期占有突出的地位。

聶耳的群眾歌曲，大多采用左翼文化工作者充滿激情和戰斗號召的革命詩篇作歌詞。他成功地創造了一種適于這種新詩的歌曲形式。

聶耳的群眾歌曲除了抗日救亡的內容之外，還有一些是描寫國內外反動勢力壓迫下的工農大眾。它們不僅生動地反映了工人階級的苦難，表現了他們的憤恨和反抗，同時，這些作品也充滿了力量、信心、毅力和樂觀的氣質。

聶耳的群眾歌曲不僅有著廣泛的社會影響、巨大的社會現實斗爭的意義，也對中國歌曲藝術發展有著重要的歷史貢獻。尤其是在歌曲創作方法、藝術形式的創造，對新時代的反映、群眾歌曲體裁的發展等方面，都有許多獨到的創造。

13.梅蘭芳對京劇藝術的主要貢獻：

答：1.梅蘭芳在做工和舞蹈方面富于創造性，將昆曲中載歌載舞的表演運用到京劇來，表情細膩，身段優美。改變了以前青衣以唱為主而忽略做表的傾向。

2.他首創古裝戲中的“古裝”扮相與服飾，開創了京劇旦行裝扮的全領域。除對傳統劇目進行加工創造外，還編排了許多時裝戲。

3.在表演上，改變了“|以生為主”的局面，開拓了“生旦并重”的新紀元。

4.梅蘭芳是把中國戲曲傳播到國外，并獲得國際盛譽的第一位戲曲表演藝術家。

5.他是京劇界一代宗師

6.他對我過京劇藝術發展做出了及其卓越的貢獻，代表著旦角表演藝術的時代高峰。

14.黎錦暉的兒童歌劇音樂及其歷史意義

兒童歌舞劇是以反映兒童生活題材為主要內容，以兒童為觀眾對象，由兒童自己表演的包含有故事情節、有人物形象、歌舞音樂、舞臺道具的一種綜合性藝術形式，但以“歌舞”為其主體，這是黎錦暉在“五四精神”的倡導下創造性的創造出來的一種具有創造性意義的音樂品種，在近代產生了較為深遠的影響。

歷史意義：1)學國語最好從唱歌入手

2)學校中各科的教材，有許多可以采用歌劇里去，通過排練和演出，可以幫助學生更好的學好功課

3)可以訓練兒童們一種美的語言、動作與姿態，可以養成兒童們守秩序與尊重藝術的好習慣

4)歌舞劇的化妝、服飾和布景等都需要兒童親自動手設、制作。通過實踐，可以“鍛煉他們思想清楚或出世敏捷的才能”以及“將來處理大事的才干”

5)提倡歌舞劇，不僅可以在學校內可以造成“協和甜美的境界”，而且“對于社會教育，有極大的幫助。

15.歌劇《白毛女》在中國近代音樂史上有何地位?試從內容和形式兩個方面進行論述。

答：地位：1.是我國第一部民族新歌劇。2.開辟了一條探索西方歌劇民族化的道路。3.是毛澤東在《講話》中，提出的“要使文藝很好的成為整個革命機器的組成部分”，文藝思想的直接產物。4.它預示著中華人民共和國成立后中國現代音樂發展將展示出新景象。

內容：五幕歌劇，《白毛女》內容反映了“舊社會把人逼成“鬼”新社會把鬼變成了“人”，的重大題材。作品深刻表現了地主各農民兩對立階級的矛盾與斗爭。將農民的善良，痛苦與斗爭精神和地主的艱險，狠毒，殘忍形象進行了典型化的藝術處理，作品具有特定時代的思想意義和社會價值。

形式： 歌劇音樂對于人物形象塑造起到了決定性的作用。在民間音調的基礎上吸收西方歌劇音樂性格化和戲劇化的創作經驗，以人物主調貫穿發展手法塑造人物形象。《白毛女》的音樂主要是建立在河北，山西等地方民歌和山西梆子，河北梆子，秦腔等戲曲音樂的基礎上并運用板槍變化的手法使得曲調具有人物性故化的特征，以塑造了不同特點的人物形象。其次，它還成功地采用了西方歌劇的合唱，重唱和間奏曲等形式。

16.聶耳歌曲創造性的藝術成就

答：聶耳是是中國救亡音樂一面光輝的旗幟，他在短短兩年間時間內，創造了新歌劇《楊子江暴風雨》，30首話劇，影片主題歌，插曲與歌曲共計有35首歌曲和3首民族器樂合奏曲。他主要通過30年代進步影片進行歌曲創作，體現了圍繞著抗日救亡題材而寫作的音樂特點。他是罕見的音樂天才，在民族存亡之際，用音樂吹響了時代之號角。創作以抗日救國與民族解放為核心內容，體現了時代精神和革命傾向，作品成功率很高。其中《義勇軍進行曲》被定之為國歌。

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第二篇：中國音樂史考研復習資料

國外關于音樂起源的學說：a達爾文（英）異性求愛說b克羅威斯特 模仿自然說c瓦勒謝克（奧）布赫（西德）勞動起源說d盧梭（法）史賓塞（英）語言抑揚說e修頓普佛（德）信號說f孔百流（法）巫術起源說

我國的記載1.作為精神力量的需要而產生，2.為表達感情和娛樂3.產生過程曾模仿大自然音響與鳥類鳴聲，4.起源于勞動生產。

骨笛：1987年，考古工作者在河南舞陽縣賈湖新石器時代墓葬里發現了25支用猛禽翅骨制作的骨笛。距今約7800-9000年。這批骨笛形制統一，制作規范。有的骨笛上面還留有設計音孔位置的刀痕標記，骨笛是河南賈湖先民生活中相當普遍的樂器。

陶塤：一種用陶土制作的圓形或橄欖形等形狀的吹奏樂器。內空，外有吹音孔，和按音孔。通常根據按音孔的多少來稱呼塤的形制目前發現的主要有1半坡陶塤2河姆渡陶塤山西萬榮荊村陶塤4山西太原義井村陶塤

葛天氏之樂：是古樂名。這首古樂總的來說是反映生產勞動和原始宗教信仰，它有歌有舞，里面三人拿著牛尾巴唱歌說明了歌舞和音樂是相結合的，原始時代的文學藝術和生產勞動緊密相結合。從八首歌的歌名上可以看出這些作品的內容，大都反應出葛天氏出在原始蒙昧時期的思想精神狀態。

考古發現我國遠古時期有哪些樂器？他們在音樂史上有什么價值？陶塤，骨哨，骨笛，陶鐘，陶鼓，陶角。說明了中國古代的先民早在新石器時代已經產生了明確的音高，音階觀念，并能制作骨笛，陶塤，陶鐘，陶角等樂器，還創造出反映自己生活的樂舞。

遠古時期的音樂傳說說明了什么？

這些歷史傳說經過分析，有的能看出他們真實的一面，如“葛天氏之樂”大都反映出葛天氏處在原始蒙昧時期的思想精神狀態，“伊耆氏”的“蠟辭”也是表達了對神的敬仰、祈求平安，有的傳說中的遠古時期音樂作品在后世還有留存，這說明這些作品確實存在。如黃帝的《云門》、堯的《咸池》、舜的《大韶》、禹的《大夏》，這四部作品在周代祭祀活動中還應用著，并教習給國子。可以推測《云門》是黃帝氏族部落歌頌圖騰的樂舞，《咸池》為名的樂舞則可能是堯氏族部落崇拜“咸池”的原始樂舞。《大夏》是一部歌頌大禹治理洪水的功績的樂舞。

雅樂：周代恭聽音樂的一種，后歷代沿襲使用。大約自孔子之后，雅樂就成了禮樂音樂的代稱，并一直沿用到清代。而這個雅樂分大雅和小雅。大雅是大典的樂歌，主要用于天子祭祖、大射、視學及兩軍相見禮中。小雅接近民歌，有些是根據民歌加工改編而成。小雅用于諸侯的大射、典禮及士大夫鄉飲酒禮等儀式中。

禮樂制度：產生于西周，相傳是周公旦參照夏禮和殷禮制定的，禮和樂作為一種制度，是治理國家的辦法之一。主要有兩方面的特點1等級化的音樂制度在同一個活動中，不同地位身份的人所用的音樂有嚴格的區別，2繁復的音樂禮節，構成特殊的禮樂形式。本質上它是從內心教化出發，用以維護周代的等級社會，一直延續到清末。

六代樂舞：簡稱六舞，是中國奴隸制時期歌頌帝王的代表性宮廷樂舞作品。包括黃帝時期的《云門大卷》、堯時期的《咸池》、舜時期的《韶》、夏時期的《大夏》、商湯時期的《大濩》以及周武王時期的《大武》

瞽和巫：夏朝起瞽（盲人）擔任的專職樂師，不僅要向天子進獻樂曲，還要教誨天子，巫，是古代祭祀活動中能以歌舞溝通鬼神的人都是能歌善舞的人

大司樂：是西周時建立的宮廷音樂機構。職能一是掌管宮廷的音樂活動和樂律學理論，二是掌管朝廷貴族子弟的學習。

四夷之樂：四夷是指華夏民族四周的少數民族。他們的音樂，古書上稱為四夷之樂，上述地區的音樂被收集在宮廷進行表演。

周代宮廷音樂大體可以分為六代之樂，頌樂，雅樂，房中樂，四夷之樂。八音——是指周代的樂器分類。以制作材料劃分的，分金、石、土、革、絲、木、匏（pao）、竹八類。

金類：鐘、镈（bo二聲）、鈴、鐃（nao）等 石類：磬（qing四聲）

土類：塤（xun一聲）、缶（fou三聲）等 革類：鼓等

絲類：琴、瑟、箏、筑等

木類：柷（zhu四聲）敔（yu）匏類：笙、竽等

竹類：籥（yue四聲）、篪（chi）、簫、笛等

十二律是周代律學的名稱。各律從低到高依次為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應鐘。它是三分損益法求得的（黃，大，太，夾，姑，仲，蕤，林，夷，南，無，應）

五聲音階：根據五度相生的關系，從宮音到羽音，依次為宮商角徵羽。雅樂音階，在五聲調式的基礎上，加上變徵和變宮，又稱古音階 旋宮和均：還相為宮，即所謂旋宮，也即宮音在十二律上輪番為宮。周代禮樂制度有哪些特點： 禮和樂作為一種制度，是治理國家的辦法之一。主要有兩方面的特點1等級化的音樂制度在同一個活動中，不同地位身份的人所擁有的樂隊何舞隊有嚴格的區別，2繁復的音樂禮節，在各種活動中音樂往往參與其中，構成特殊的禮樂形式，并相當繁復。本質上它是從內心教化出發，用以維護周代的等級社會，一直延續到清末。

簡述夏商周三代陶塤的發展歷史：

甘肅玉門火燒溝出土的夏代三音孔塤，已經反映出但是該地區古代先民具有四聲的音樂實踐，安陽出土的商代五音孔陶塤所能吹奏的音已很接近十二律（缺一個音），他具備已很歷史上三中音階所用的各個音，商代的塤的造形已比較穩定，發音孔增多，發音能力增強，表現力大大提高，在周代的樂器八音分類中，塤被列為土類樂器，塤作為樂器進入宮廷樂隊以后，有了雅塤、頌塤之分。

簡述商周時期的音樂教育：

商代已有最早的音樂教育設施“瞽宗”，至周代音樂教育設施較之商代更為完備且具相當規模。周設有獨立的音樂機構“大司樂”，這是世界最早的音樂教育機構。從商代的甲骨文中一條卜辭推測，商朝既能接受外國親年學子習樂習武，本國的貴族子弟必然優先受到樂舞和武藝的教育。西周建立以后，宮廷的音樂教育已發展的相當完備。西周禮樂制中，尤為突出的特征是它的音樂等級制度。西周貴族子弟所受的音樂教育包括詩樂舞三方面。

簡述西周樂學理論的特點：從留存的文獻來看，進入西周時期，樂律學的理論規范已經初步形成。這個時期已形成古代樂理觀念。出現了十二律以及七聲音階，五聲音階，宮調理論。

鄭衛之音：即鄭、衛兩國的民間音樂，從留存的作品看，他們大都是生動的反映了民間的世俗生活和男女青年間的愛情。鄭衛兩國的音樂是繼承了商族的音樂文化而發展起來的，以鄭衛為首的新樂運動在音樂發展的歷史中產生的積極影響是不可低估的。

《詩經》音樂——是我國第一部詩歌選集，在西漢時期被統治者尊為儒家經典之后，才有《詩經》之稱。據記載，《詩經》可分為“風”、“雅”、“頌”三類，風包括十五國的民歌，先秦的《詩經》音樂后來沒有保存下來，但是通過歌詞內容可以看到國風所表現的人民生活面試十分廣闊的，題材多種多樣，還有的表達了勞動人民對剝削階級反抗的呼聲，從藝術形態講，這些作為詩的歌詞，還在一定程度上說明了曲調的結構。

《楚辭音樂》源于戰國時期楚國詩人屈原依據楚國民間歌調填詞的詩作，由于屈原填詞詩作具有獨特的藝術風格，以后有宋玉、景差等人的模仿寫作，逐漸成為一種詩的文學形式。秦漢以后人們便把這類詩作稱為楚辭。

亂：東漢王逸曾從作品的思想內容上來分析“亂”，認為這是一段具有總結性特點的段落，亂在楚辭音樂中，則是全首樂曲里最后的高潮段落。

《成相篇》：戰國時期思想家荀子，在他的著作中有“成相篇”全文由五十六段句式相同的小段落組成，也是今存最早的說唱作品的底本。成相是古老時代的產物，其最初是一種講述誠治道理的職事，因此擔任這種職事的人也叫成相，它主要又是由瞽朦來擔任的他們所演唱的這種具有藝術特點形式的詞也叫成相。

雙音鐘：隨曾侯乙墓出土的編鐘，每件鐘的正鼓部和側鼓部能分別奏出相距大三度或小三度的兩個音。很有規律。

箏筑：箏是當時秦國的代表樂器，是一種傳統彈弦樂器，古書記載狀似瑟而大，頭按弦，以竹擊之，故名曰筑，演奏方法一手持筑，一手持竹敲擊。是中國最早的弓弦樂器。

三分損益法：是我國最早有關樂律理論和科學的計算方法，也即五度相生律。周代正式確立的我國古代生律的方法，按其振動長度來進行音階和十二律呂的相生，最早記述這一理論的是《管子》一書

春秋戰國時期俗樂發展有什么特點：歷時五百年的春秋戰國，主要音樂現象概括為“雅樂的衰落”和“俗樂的興起”。俗樂本來產生于民間，俗樂之中，影響最大的是鄭國和衛國的音樂（簡稱“衛國之音“）。

略述先秦時期琴音樂的發展。答：琴瑟類彈弦樂器的出現，以富于歌唱性的特色和更加細膩的感情色情反映了周代器樂的成熟與發展。春秋戰國時期古琴已相當流行，演奏藝術也隨之發展而來，一些傳說行的記載都在一定程度上反映了當時古琴音樂已有相當高的水平。

湖北隨縣曾侯乙墓出土樂器的音樂特點及其歷史價值。

答：音樂特點：曾侯乙的隨葬品以樂器為主，樂器又以鐘、磬為主體。最為突出的曾候乙編鐘正鼓部和側鼓部能分別奏出相距大三度或小三度的兩個音。歷史價值：曾侯乙墓的發掘，使人目睹戰國時期宮廷音樂的奢華與豪華，對了解當時宮廷音樂的規模和鐘磬音樂的發展，提供了難得一見的實例。顯示了我國奴隸社會音樂的發達和樂器制作技術方面的成就。

曾侯乙編鐘的樂學理論有哪些特點？

答：曾侯乙編鐘音域跨越5個八度，基調與現代的C大調相同，中心音域十二律齊備，可以在三個八度內構成完整的半音階，也可以在璇宮轉調的情況下演奏七聲音階的的樂曲。曾侯乙編鐘用的是鐘律，不是三分損益法。因為曾侯鐘在十二律的調律法中，只用了五音當骨干音，其他的音是‘酺’‘曾’關系，而不是三分損益法的關系。

簡述孔子對古代音樂文化的貢獻（包括孔子的音樂觀）

答：孔子的貢獻：孔子整理周代的文化典籍，是他為保存我國古代文化精華所做出的最重要的貢獻；孔子在其教育思想體系中，十分重視音樂教育。他所設的六門課程“禮、樂、射、御、書、數”中，音樂位居第二位；孔子強調音樂的社會功能，主張禮、樂治國；確立音樂美學的標準—真、善、美。

音樂觀：孔子注意到音樂對人能夠產生精神上的影響，所以具有教育作用，視音樂為一種人的必備文化，他認為禮樂相配是治理國家的方法之一，對新樂持否定態度這使他在音樂文化的時代潮流面前思想保守，這是由其思想和政治理想的一致性所決定，孔子的音樂思想隨同中國儒家學說的發展，對后世產生了深刻而又深遠的影響。

簡述《樂記》的主要音樂思想內容：

1、音樂是一種情感的藝術，音樂是人的一種情感表達的方式，而人的情感又是受到外界事物的作用產生的，有著內在的藝術規律，可以反映一個國家的興衰

2、音樂可以陶冶人的思想感情，和禮結合起來，是一個人修身養性的重要途徑，3、禮樂是治理國家的方法之一，對個人來說可以起到節制作用。他是一部集先秦儒家音樂思想之大成的著作。也因此他對中國音樂美學思想的發展和中國音樂的發展都產生了深遠的影響。

漢樂府：樂府是漢代興盛起來的，以改編民間音樂為主的音樂機構，它的設置可以追溯到秦代，漢武帝對漢樂府進行了擴建，整理編輯了一些各地的民間歌謠集，又大量吸收了各地的民間樂工，漢樂府的擴建使得朝廷內外民間音樂一時興盛起來。

李延年：是一個富于才華的民間音樂家，他是中山地方人，出身于倡優之家，能歌善舞，又會作曲，后來以擅長音樂得寵于漢武帝，漢樂府的苦熬建和李延年在漢武帝面前展示音樂才華很有關系。李延年把樂府搜集的大量民間樂歌進行加工整理，并編配新曲，廣為流傳，對當時民間樂舞的發展起了很大的推動作用。可以說，李延年對漢代音樂風格的形成及我國后來音樂的發展，作出了卓越的貢獻。

鼓吹樂：是一種吹管樂器和打擊樂器的合奏樂，秦漢之際漸漸傳入中原。鼓吹樂作為一種樂隊形式，用于宮廷禮儀，宮廷宴樂和軍樂。鼓吹樂在馬上邊行邊演奏的，又稱為騎吹。

橫吹樂的樂隊形式，用途和鼓吹樂是很相近的，因用橫笛作為主奏樂器而得名。后來宋代郭茂倩《樂府詩集》把橫吹樂歸類為鼓吹樂。后來他倆都被作為宮廷的禮儀音樂而繼承下來。

廣陵散：作為一部音樂作品名稱，初見于《相和歌》的但曲,是一部器樂合奏樂，當今研究者一般認為廣陵散是敘述了“聶政刺韓王”這個歷史故事。

圓形音箱琵琶和梨形音箱琵琶：他是由弦鼗發展而來，唐代以后稱之為“阮咸”，后者是通過絲綢之路由外國傳過來的，可驗證梨形音箱琵琶是在漢代已傳入中國。

臥箜篌和豎箜篌：臥箜篌是一種類似琴瑟，猶如琵琶一般用撥來演奏的樂器。豎箜篌也是由西域傳入中原的樂器。

相和三調：平調，清調，瑟調是相和歌中的三調，這三調除上述提到的有樂器、樂隊及演奏程式方面的不同，還因為以調名來區別，主要在樂學理論方面有所不同。“平、清、瑟”三調在南朝時候又稱為“清商三調”

京房六十律：西漢元帝時有一位叫京房的樂律學家，他本姓李，子君明，他制作的“六十律”是在用三分損益法產生了十二律之后，繼續往下相聲直至六十個律。用途一是試圖解決十二律旋宮音律均等問題；另一個是用來占卜

歌聲曲折：從文字內涵分析即所謂歌唱聲音之曲折。認為他是一種樂譜，可以肯定的是，兩本樂譜集是漢樂府擴建時所收錄的民歌的樂譜，是一種歌曲的樂譜，屬于后世的“音位譜”一類。

簡述漢樂府的音樂活動及在音樂史上的意義

最初的管理音樂的任務變成了整理、編輯、組織排練甚至是表演民間音樂。漢樂府作為一個官署，同時掌管貴族音樂和民間音樂兩部分。貴族音樂主要是供祭祀宴樂之用的儀式音樂，所創作的詞多為歌功頌德的作品，但曲調卻多用民間歌曲改編而成。意義：期間大量的民間樂工和民間音樂進入宮廷，不僅豐富了宮廷的音樂生活，還極大地推動了漢朝音樂的發展。并且由于民間音樂的豐富多彩，吸引了當時許多文人，官吏依民間音樂曲調填寫新辭，體裁在創作，留下的許多歌辭，在文學上形成了“樂府詩”的藝術體裁。漢樂府在歷史上的音樂和文學影響是不可低估的。

相和歌與相和大曲的藝術特點

相和歌作為漢代北方民間謠曲，是在最初“徒歌”的基礎上，加上絲竹伴奏而發展起來的樂歌形式。最早為無伴奏的“徒歌”，以后發展為“但歌”，一直發展到由各種管弦樂器伴奏的相和歌，其中藝術形式體裁豐富多樣，藝術形式較為復雜的是平調曲，清調曲和瑟調曲，楚調曲、大曲。

相和大曲是在相和歌的基礎上，經過改編、加工而成的一種比較復雜的音樂形式。其特點是：歌唱、器樂、舞蹈三種藝術有機結合，是一種有器樂伴奏的歌唱，有樂器伴奏的歌舞，這是相和歌發展的最高形式。相和大曲在演唱方法和曲式結構等方面與上述相和歌相比有了很大的變化與發展.相和大曲有以下幾種組合的結構形態：

一、曲前加艷

二、曲后加趨

三、曲前加艷，曲后加趨

四、艷、趨兩段結構。

〈〈 碣石調.幽蘭〉〉是由南朝末丘明所傳的一首古琴曲，又是一首漢代相和大曲，為古琴減字譜的前身，此曲借深山幽谷的蘭花，抒發文人隱士的清高思想。原先應是一首《碣石篇》音樂填上“幽蘭”題材內容文字的聲樂作品，以后才演變成琴曲《碣石調·幽蘭》這份樂譜是唐代抄本，保留了較早的古琴音樂藝術特點。特別值得注意的是此曲中已出現散音、按音和泛音在音高上相一致的旋律，尤其是它常用具有純律特色的三、六、八、十一徽位上的按音和泛音，這說明至少在六世紀以前，古琴音樂已正式應用了純律音階。

《梅花三弄》：該作品相傳初為晉代桓伊所作笛曲，后演變為琴曲。今存樂譜中“梅花”主題是一段旋律優美，格調淡雅的音樂，它在全曲中出現三次，并用泛音演奏。表現了梅花的芬芳和高潔的品質，也寄托了古代的人追求清高脫俗的思鄉情懷。

《酒狂》這個作品相傳為魏晉名士阮籍所作，阮籍生活在魏晉司馬氏集團專橫的黑暗時代，雖有才學和濟世之志，又是“竹林七賢”之一，單位了躲避政治社會的禍害，卻常常醉酒佯狂。所以這個作品主要表現了一種醉酒佯狂的精神狀態。

何承天新律：何承天創制的“新率”，是把三分損益法第十二次相生出來的“黃鐘”的弦長與起始的黃鐘律弦長之間的差數，分別加在三分損益相生的每一個律上。這樣已經很接近十二平均律了，何承天新率可貴之處在于拜托三分損益法相生的框架，尋求十二律的均等。

荀勖，西晉時期的文人兼樂律學家制作了十二支笛，以為十二律固定音高。荀勖在設計十二支固定音高笛律時，已經注意到管樂器發聲時空氣柱振動和管長之間的距離，并為此探究和計算出管口校正數。

簡述清商樂的來源及其藝術特點

“清商”一詞初見于《韓非子·十過》，是一首琴曲曲名。后來文人多把它比喻為美妙的音樂，東晉以后漢魏時期的音樂也遷移到了南方，它們和江南的民間音樂一起，被統稱為“清商樂”。南朝清商樂發展的歷史中，影響最大的是長江流域的“吳歌”和“西曲”。清商樂的形式結構略同相和諸曲，其宮調系統亦與想和諸曲相同，并稱“三調”。其風格一般都較纖柔綺麗，但也有許多確實具有清新自然之美

簡述南北朝時期的少數民族音樂和外來音樂： 南北朝以后，北方多種具有不同文化背景的音樂匯合，產生了不少音樂作品，《敕勒歌》即使當時北方敕勒族的音樂，《木蘭詩》則是北方鮮卑族的歌謠，尤其是北朝時期還產生了一些有戲劇內容的歌舞表演，作品有《代面》、《踏搖娘》等后來唐代稱之為“歌舞戲”，由于經濟政治軍事等各方面原因，西域各族音樂陸續傳人了中原大地，考古中發現不少外來的樂器圖像說明當時北朝外來音樂文化已傳入南方，此外北朝時期從外民族還傳來了篳篥，鑼、鈸等樂器。外民族的音樂大量傳人中原，融進了中國音樂發展的洪流，是中國音樂更加豐富多彩，更富于藝術的生命力。

簡述嵇康《聲無哀樂論》的主要思想內容

《聲無哀樂論》以老莊哲學為思想基礎，體現了魏晉玄學的“自然”思想觀主要有

1、音樂是一種獨立的客觀事物，在于它自身的自然和諧；2音樂與人的情感無關，音樂只有善惡的差別，簡單和復雜高低，興奮安詳的特點，但和人的情感沒有什么關系。3音樂引起的哀樂是因為聽者哀樂在心。嵇康《聲無哀樂論》的論點在中國音樂美學史上是具有獨創性的，其難得可貴之處在于注意到音樂藝術的某些特殊規律，這給后人認識音樂提供了有價值的思想財富。

（參考）稽康（223——262年），字叔夜譙郡 縣人，``竹林七賢的領袖人物`。三國時魏末著名的詩人與音樂家。后娶曹操曾孫女（草林之女）為妻。在曹氏當 權時候，做過中撒大夫的官職，由于他與當權者司馬氏采取不合作的態度，慘槽殺害。

《聲無樂論》是一篇音樂美學著作。全文是用“秦客”問“東野主人”的對話形式寫成。

1、先提出了“聲無哀樂”的基本觀點。他認為音樂是客觀的實體。哀樂是情感的表現。兩者沒有直接的聯系，不認為音樂有一定的思想內容。

2、他認為人的情感是人“心”受到外界客觀事物影響的一種反映，具體地說是受政治影響的結果。

3、定了一般人在音樂生活中的地位，并提出了：“者歌其事，樂者舞其功”的理論，與“王者功成作樂”的統治階級壟斷音樂的理論相對抗。

4、康大膽的反對兩漢以來把音樂簡單地等同與政治，而完全無視音樂的藝術性的音樂觀，具有十分重要的進步意義，但他忽視和抹殺了音樂的社會性，更忽視了所具有的主觀能動作用，因而具有片面性和機械性。

5、他的主要貢獻在于他在反復論證他的觀點時相當乏泛觸及了音樂藝術本身所包含的一些矛盾，即：音樂創作、表演和欣賞之間的關系，感情表達的多樣性和音樂表達的多樣性之間的關系，是儒家思想中沒有觸及過的，他在這方面的探討已大大超越大了在此之前音樂美學重在闡述音樂與道德、政治的關系的界限，而向音樂藝術內部深入。稽康的音樂實踐和音樂美學思想，在中國封建社會處于不斷上升時期無疑是有起進步積極意義。《聲無哀樂論》也為后來的音樂家研究音樂的自身規律和特點奠定了一個良好基礎。

周代的小舞：小舞為周代規模較小的舞蹈，其中有羽舞（手持野雞毛而舞）；皇舞（持鳥毛而舞）；茆（mao）舞（執牦牛尾而舞）；干舞（執盾牌而舞）；另外還有長袖舞等。

《九歌》是屈原在民間祭祀鬼神的樂歌基礎上，為宮廷舉行大規模的祀典而創作，并取古代樂歌之名，這部作品與人民的生活有著密切關系，并且大多是戀歌。不僅有歌有舞，其中還有故事敘述，可以說是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首作品組成。

關于音階和十二音這樣一套完整的音樂論體系，后世文獻一般認為商以前只有“五音”，至周代始有“七音”。若根據傳說，大概到了周代末年，我國就已經有了七聲音階和十二律了。

古琴是中國目前考古發現的最早的彈弦樂器，亦是中華民族傳統文化之瑰寶。她以其歷史久遠、文獻浩瀚、內涵豐富以及影響深遠而為世人所珍視

著名琴人：鐘儀、師曠、師曹、伯牙、瓠（hu一聲）巴、雍門周等

經典琴曲；除上述提到伯牙的《高山》《流水》及孔子弦歌三百的《詩經》之外，著名的琴曲還有《雉朝飛》、《陽春》、《白雪》等。

春秋戰國時期，中國歷史上出現“百家爭鳴”的局面。由此引起了關于社會經濟、政治道德、美學、哲學的大討論中，音樂美學思想也獲得了極大發展。尤其以孔子的儒家學派和老子的道家學派奠定了中國封建社會音樂美學思想的基礎，構建了中國封建社會的音樂文化心理。孔子之后的儒家學派的孟子（約公元前372—前289）

孟子是戰國時期儒家學派的代表，被尊稱為“亞圣”，地位僅次于孔子。

他雖未建立系統的理論，但他提出“君與民同樂”，強調人民的重要性。他認為“仁言不如仁聲之入人深也”，高度評價音樂的作用。

（三）荀子是與孟子同時代的儒家另一代表，他主張“制天命而用之”。他的音樂思想集中于《樂論》。

他不持守舊的禮樂制度，主張用“以古持今”、“以時修順”的原則改造舊的禮樂。

他認為，音樂可以配合統治者的文治武功，音樂可以感化人心。他指出“夫樂者，樂也，人情之所以必不免也，故人不能無樂。”

荀子維護儒家“倡樂”的主張，對墨子的“非樂”觀點進行針鋒相對的批評。但荀子仍把人分為兩等，認為上等人可以受禮樂教育，“眾百姓則必然以法數制之”。另外其音樂思想有崇雅貶俗的傾向。

儒家音樂思想后來在《樂記》中有比較系統的闡述。

墨家音樂思想

墨家的代表人物是墨子（名翟，約公元前468—前376），他是與儒家思想相對立的學派。墨子的觀點從小生產者和勞動者的利益出發，反對統治者的奢侈生活，認為是用音樂會家中人民的痛苦和災難，浪費物力和人力，還使國家面臨衰亡的危險。這些觀點有其合理的一面，但它忽視音樂對社會和人類有教育、認知、審美的功能，未免過于片面。

道家音樂思想，道家的代表人物是老子和莊子。

老子，是一位原始的唯物主義者。它的主要思想載于他的《道德經》（即《老子》）一書中。他提出：道法自然、清靜無為等觀點，其中既有很多辯證法的因素，又有消極、神秘的因素。他主張大音希聲，認為“五色令人目盲，五音令人耳聾”。“大音希聲”的原初含義是對有聲之“五音”的否定，最完美最完善的“道”之“大音”是無聲的，需要借助我們內心的體驗和領悟才能把握。

莊子著有《莊子》一書，他主張清靜無為。

他沒有絕對的否定音樂，把音樂分為天籟、地籟、人籟三類，崇尚天籟所具有的“聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地”的音樂。

他發對包括音樂在內的部分科學文化藝術，認為會攪亂“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活。

道家從自己的世界觀出發，對音樂采取排斥的態度。

百戲：是古代樂舞雜技表演的總稱。秦漢時已有，漢代有稱“角抵戲”。包括找鼎、尋橦、吞刀、吐火等各種雜技幻術，裝扮人物的樂舞，裝扮動物的“玉龍蔓延”及帶有簡單故事的“東海黃公”等。南北朝后稱“散樂”。唐和北宋時百戲十分流行。北宋汴梁（今河南開封）每朝節日，舉行歌舞百戲盛會。元代以后，百戲有所發展，內容更加豐富，后百戲這詞逐漸少用。

曲子：這是隨著城市經濟發展起來，在城市里流行的一種歌調，來源主要是民間傳統音樂和外來音樂兩方面大量曲調，以后這些曲調便逐漸成為“依聲填詞”的基本固定的音樂形式

《陽關三疊》：《陽關三疊》，又名《陽關曲》、《渭城曲》，是根據唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》譜寫的一首著名的藝術歌曲。目前所見的是一首古琴歌曲。變文：唐代的一種說唱藝術形式，源于說唱古代印度的佛教故事，佛教宣傳教義，常常吸收運用一些民間音樂的曲調來說唱有唱佛經故事的，有唱民間歷史故事的，文字結構上，散文部分是“說”，韻文部分是“唱”。

《大胡笳》、《小胡笳》《胡笳十八拍》：琴曲《大胡笳》和《小胡笳》實是從相和歌“但曲”演變而來。唐代《大胡笳》的音樂基本情調和蔡文姬《悲憤詩》很相近，今天傳世琴歌《胡笳十八拍》，音樂哀婉動人，詞與曲融為一體，是一首優秀的古代琴歌，《小胡笳》的音樂被后人理解為蔡文姬敘述自己的身世，全曲分三大部分。

《離騷》，晚唐琴家陳康士的作品，最初可能是以屈原《離騷》詩為詞吟唱，后來逐漸演變發展成為獨奏曲。

隋唐七、九、十部樂隋文帝時初設七部樂。隋煬帝時增設為九部樂，唐高祖時沿襲隋制，仍為九部樂。唐太宗時，削去“禮畢”，增設“燕樂”和“高昌”，為十部樂，這些外來的樂部中，西涼樂和龜茲樂的影響是較大的。隋朝七部樂指的是:國伎，清商伎，高麗伎，天竺伎，安國伎，龜茲伎，文康伎。后來，又加入，疏勒和康國兩伎，合稱九部樂.唐朝九部樂是指廢禮畢而改燕樂,這里的燕樂不是廣泛意義上的,而是指一個樂部名稱.十部樂是又加了一個高昌伎.坐、立部伎是原是指坐著和站著兩種不同演奏的方式，而十部樂之后坐、立部伎，有一定的曲目及其表演規范,是一種特殊的樂部，相對而言坐部伎坐在堂上演奏、立部伎站在堂下演奏，技藝稍次一等坐、立伎在“安史之亂”后逐漸衰落。

“大曲”燕樂中的大曲，是一種融器樂、聲樂、舞蹈于一體的大型體裁的樂曲，場面輝煌，結構長大，比較集中的體現了唐代燕樂的藝術成就。唐代大曲在類型上可以分為清樂大曲、法曲大曲、和胡樂大曲三類。唐大曲大體分散序、中序、破三大部分，每部分又是由許多小段落組成，大曲在藝術上比較復雜，排演有相當大的規模，傳至宋初尚存四十大曲，此外“破”的部分，在宋代也作為一個獨立的樂曲體裁來用。

《霓裳羽衣舞》《霓裳羽衣曲》即《霓裳羽衣舞》，是唐朝大曲中的法曲精品，唐歌舞的集大成之作。直到現在，它仍無愧于音樂舞蹈史上的一顆璀璨的明珠。是唐玄宗為道教所作之曲，安史之亂后失傳。南宋時姜夔發現一種十八段版本的商調《霓裳曲》。《霓裳羽衣曲》在唐宮廷中倍受青睞，在盛唐時期的音樂舞蹈中占有重要的地位

教坊是唐宋元明時管理教習音樂，領導藝人的宮廷俗樂機構。教坊中還設有女藝人組成的“宜春院”，教習琵琶，三弦等，她們又被稱為“彈家”

梨園是唐玄宗在內廷設立的音樂、歌舞機構，以教習法曲為主。由于唐玄宗常親自教正，宮廷梨園藝人多被稱為“黃帝梨園弟子”。宮外另有分屬兩京太常寺的梨園，長安太常寺下屬有“梨園別教院”，洛陽太常寺有“梨園新院”，人數都及千人，都是培養和選拔音樂人才的七層機構。

軋箏：形制似箏，用竹片擦弦發音。奚琴：有兩條弦，用竹片在兩弦間來回擦拉發音，是今二胡類樂器的前身，原出于北邊的奚族。

俗樂二十八調：又稱燕樂二十八調，是隋唐燕樂的基本宮調理論，受龜茲音樂家蘇袛婆“五旦七調”的影響，并出資隋代音樂家鄭憶之手，俗樂二十八調涉及隋唐時期各種題材類型，大量的音樂作品宮調體系也在不斷的演變。

清樂音階4567123 俗樂音階?7123456 犯調、解：犯調也是一種調性轉換的手法，姜夔主張的是一種同主音犯調，唐人的犯調可能是同宮系統的轉調。解也是一種編曲手法，它源自于胡部音樂的“解曲”。解曲是以節奏、速度快，風格熱烈為特征的，隋朝以后在宮廷中很受人的喜愛。敦煌樂譜：“敦煌曲譜”是在敦煌的石窟中發現的古代樂譜，具有極高的歷史價值，所以引起了世界上許多人的重視是一種四弦四相（僅用二十個音）的琵琶指位譜。這種樂譜記寫的是琵琶演奏的手指按音位置，不是具體的音高，所以稱它是一種琵琶指位譜。

文字譜：是用文字記述古琴彈奏指發、弦序和音位的一種記譜法。

減字譜：繼古琴文字譜以后，在隋唐時期漸漸出現了一種簡化文字譜的古琴記譜法，即減字譜。它把左手的按弦位置和右手的彈奏法合為一個特殊的“字”。今存明清時代的古琴譜都是用減字譜來記錄的。

律呂譜：是一種用十二律名來記錄音高的樂譜。今天保存最早的一種律呂譜相傳是唐代時期的樂譜，另稱為“風雅十二詩譜”

簡述隋唐宮廷燕樂中的外來音樂：

1、論述隋唐宮廷燕樂的發展。隋唐宮廷燕樂是隋唐時期宮廷宴享娛樂活動中歌舞音樂的總稱。隋唐時期國力強盛，適應宮廷娛樂活動的需要，宮廷燕樂繁榮發展，并代表了隋唐時期音樂發展的最高成就。其構成大致融匯了三方面的音樂淵源：漢族傳統音樂，沿絲綢之路傳入的西域諸國音樂，漢族傳統音樂與外族外域音樂相互吸收融合形成的新樂種（如西涼樂）。

宮廷燕樂中的“大曲”，是融器樂、聲樂、舞蹈于一體的綜合藝術形式，基本結構分為散序、中序、破，代表作品如《霓裳羽衣曲》。

簡述唐大曲的音樂特點

唐代大曲又稱燕樂大曲，是一種綜合器樂、歌唱和舞蹈的含有多段結構的大型歌舞音樂，其形式與規模較之漢魏的相和大曲、清商大曲有著更高程度的發展。唐代大曲在類型上可以分為清樂大曲、法曲大曲和胡樂大曲三類。唐大曲大體分散序、中序、破三大部分，每部分有是由許多小段落組成，唐大曲的作品內容有相當一部分的“中序”歌詞是一些詩人的詩作，這些詩相互之間沒有聯系，更沒有情節，由于大曲在藝術上比較復雜，排演有相當大的規模，因此太樂署樂工在排練上也需要充分的時間，《霓裳羽衣曲》是唐代大曲中漢族音樂與外來音樂相結合并具有代表性的作品。

簡述唐代音樂的樂器：

從數量和種類上來說都相當豐富，這些樂器主要可以分“清樂”體系和“胡樂”體系兩類，清樂體系有：吹樂器：笙、簫、笛等，弦樂器琴、三弦琴等，擊樂器有編鐘、編磬等，胡樂體系樂器有吹樂器笙、簫2弦樂器：彈箏、箜篌等，擊樂器：銅拔、銅鼓等，而十部樂中的“燕樂”，所用樂器則更體現中外音樂融合的特點：吹樂器：大笙、小笙等，弦樂器：大琵琶、大五弦琵琶等，擊樂器：大方響、正銅拔、等。此外還有兩種拉弦樂器也開始流行，一種是“軋箏”，形制似箏，用竹片擦弦發音，另一種是奚琴，用竹片在兩弦間來回擦拉發音，是今二胡類樂器的前身

簡述隋唐時期的外來音樂及其歷史影響：

從隋唐時期音樂文化的發展空前壯大, 在其音樂文化中，吸收和借鑒了許多優秀的外來的音樂文化, 同時也對其他國家產生著巨大的影響。隋唐中外音樂文化的交流融合,“絲綢之路”起到了重要的作用。使當時中國和外國、外族的音樂, 暢通無阻的沿著這重要渠道, 進行中外音樂文化的廣闊交流。從南北朝的“ 胡樂”到隋唐的七部樂、九部樂、十部樂, 反映了一個歷史事實, 中國音樂的發展與外來音樂有著密切關系。正是因為從四面八方傳人了域外音樂, 才打破了中國音律的沉寂, 豐富了中國音樂內容及表現形式, 出現了中國古代音樂的輝煌時期。

歌舞戲是南北朝后期興起的一種有故事情節、角色化妝、歌舞兼具、并有伴唱和樂器伴奏的戲由雛形。它的形成與漢代百戲有直接的淵源。其代表劇目有《大面》、《缽頭》、《踏謠娘》等。它為我國戲曲的形成做了必要的準備。隋唐的音樂機構在規模空前，太常寺是唐代最高的禮樂行政機構，大樂署，鼓吹署是隸屬于太常寺的音樂機構，教坊，梨園也是唐代重要的音樂機構。

大樂署是唐太常寺下屬的音樂機構，既管雅樂，又管燕樂，由樂師教習“音聲人”。

鼓吹署是唐代太常寺屬的禮樂機構，主管鼓吹樂，參與祭祀部分宮廷禮儀，活動，有時還兼管百戲。

法曲，又叫法樂，因用于佛教法會而得名，唐代法曲被納入宮廷音樂中，并得以更集中的發展，成為當時最重要的一種歌舞俗樂，專門在梨園中演出。法曲源于民間，與相和歌，清商樂等有直接的聯系，同時也受到一些西域音樂的影響。唐代重要的法曲有《霓裳羽衣曲》等。法曲在中唐后漸衰。

宋元

瓦子又稱“瓦肆”，“瓦舍”，是宋元時城市中的游樂處，其中有音樂、歌舞、曲藝、雜技等演出的場所。瓦子在宋代大興，它的出現標志著一場城市生活，城市景觀變革的完成。勾欄，有一種用許多欄桿圍起來的供民間藝人表演音樂、歌舞、雜劇、百戲等的固定場所，稱為勾欄。

叫聲：這是一種在小販的叫賣聲基礎上發展起來的唱曲形式。

嘌唱：一種有鼓伴奏的唱曲形式。小唱：一種用拍板伴奏的唱曲形式，并以唱大曲的片段、詞調為主。唱賺，這是一種有鼓、板、笛伴奏，藝術上比較復雜的唱曲形式。曲調結構分“纏令”和“纏達”兩種套曲。賺是一種富于擊板變化的唱曲形式。

詞調：隋唐時期的曲子發展到宋代，稱為詞調。隨著宋代城市的發展，詞調音樂十分流行，詞調音樂的流傳發展主要是倚聲填詞，也有少部分創作新曲。

散曲，是金元以來在北方中原形成的一種藝術性較高的城市唱曲形式。散曲音樂的來源有唐宋大曲、詞調、北方民間歌曲和少數民族歌曲。他產生、流行于北方中原，具有北方地獄的音樂風格，明代人把它稱為“北曲”。散曲的流傳發展途徑主要也是倚聲填詞，散曲音樂的曲調，一般稱為曲牌。

散曲是指流行于市井，勾欄的一種歌曲說唱音樂形式。在體裁上分小令、帶過曲和套數小令是單個曲牌的形式，帶過曲，是 有二個或三個同宮調曲牌連接而成的體裁形式。套數，也稱套曲，是有統一宮調的若干曲牌組成的體裁形式。

北曲：元曲發展到明代，被稱為“北曲”；同時把產生于南方的南戲音樂稱為“南曲”

鼓子詞：鼓子詞是中國宋代的說唱伎藝，由散文和韻文相間構成，除有”說“者”外，還有“唱”者——歌伴，并兼樂器伴奏

諸宮調：中國宋代一種說唱伎藝，因集若干套不同宮調的曲子輪遞歌唱，故名 諸宮調是一中充分運用宮調變化的長篇說唱形式。

貨郎兒:是元代流行一種說唱形式，它是從貨郎擔的叫賣聲基礎上發展起來的，其產生可推至宋代。

宋雜劇初期，艷段、正雜劇、散段三段各自獨立。艷段表演尋常熟事，散段以滑稽逗笑為特點，只有其中的正雜劇是一個戲劇故事，內容上又是繼承成了參軍戲諷刺、勸誡的特點

一折一宮：即一折戲中的曲牌基本限于一個宮調

南北合套：南戲不僅使用南曲，也吸收了北曲的曲牌，創造了“南北合套”的形式。即將同一宮調的南、北曲牌相間聯綴成套。南北合套的運用，豐富了南戲的音樂，對其后南北曲合流具有重大影響。

郭沔：宋代以后，古琴音樂發展較有影響的先是南宋時期形成的“浙派”。浙派中成就和影響最大的就是郭沔，字楚望，曾入南宋大將張巖家為琴師。郭沔自己創作的琴曲有《瀟湘水云》、《飛鳴吟》、《泛滄浪》等，其中《瀟湘水云》是代表作 《瀟湘水云》：變現了作者身處南宋后期，元兵南下，宋朝大勢已去，作者遠望九嶷山，管瀟水和湘水的云水奔騰的景色，激起對祖國山河的熱愛和感慨時勢的復雜心情。

《海青拿天鵝》是一首反映北方少數民族狩獵的作品，海青，是一種雕，北方少數民族用它來捕捉天鵝，今人研究這首套曲是有十幾個曲牌連接而成，其中結尾部分的音樂是以{五聲佛}、{撼動山}兩個曲調為基本音調的。

蔡元定十八律：十八律，是用三分損益法在求得十二律之后，繼續相生再找六律而成十八律。前十二個律稱為正律，后六個律稱為變律。十八律制作的目的是為了解決旋宮時各宮的音律均等。蔡元定經過精密計算，達到十二旋宮后音律之間完全均等。

元曲六大家分別是誰？代表作是什么？

關漢卿：《竇娥冤》世界戲劇史上一部杰出的悲劇。馬致遠：《漢宮秋》 鄭光祖：《倩女離魂》

白樸：《墻頭馬上》《梧桐雨》 王實甫：《西廂記》

喬吉甫：《兩世姻緣》《金錢記》《揚州夢》

簡述宋元時期唱曲的特點：瓦子里的唱曲有如下幾種：叫聲，這是一種在小販的叫賣聲基礎上發展起來的唱曲形式。嘌唱：一種有鼓伴奏的唱曲形式。小唱，一種用拍板伴奏的唱曲形式，并以唱大曲的片段、詞調為主。唱賺，這是一種由鼓、板、笛伴奏藝術上比較復雜的唱曲形式。曲調結構分“纏令”和“纏達”兩種套曲。以后又出現了“覆賺”，覆賺是用來歌唱愛情及英雄一類的故事。此外，城市唱區還有“叫果子”、“唱耍曲兒”等。元代時期城市里仍有許多唱曲的形式。1.簡述宋元時期說唱音樂的特點：

宋代以后，作為民間藝術的說唱在城市中十分流行，并且形式多樣，宋代的說唱藝術形式，總保留的文學底本和有關記載可知有鼓子詞、諸宮調以及陶真和崖詞。

鼓子詞由散文和韻文相間，散文部分應是說的部分，韻文部分則是唱的部分。鼓子詞的說唱，除有“說”者外，還有“唱”者——歌伴，并兼樂器伴奏。諸宮調是一中充分運用宮調變化的長篇說唱形式。陶真是一種比較通俗的說唱，而崖詞則可能是一種比較高雅的說唱，貨郎兒是元代流行一種說唱形式，他是從貨郎擔的叫賣聲基礎上發展起來的，其產生可推至宋代。

市民音樂的勃興是宋代音樂的一個重要特征。隨著城市經濟的繁榮，大量人口流入城市，使市民階層逐漸擴大，音樂走出宮廷，由貴族化逐漸趨于平民化。音樂觀眾的改變，促使音樂的形式也產生了變化，為適合市民階層的品位，唐代的大型歌舞不再流行，伴隨著藝術商品化的出現，說唱音樂得到突出的發展。創造出極為豐富的形式，較為重要的有鼓子詞，諸宮調、陶真、貨郎兒等。1敘述與抒情相結合2敘事和代言相結合說唱音樂采用一人多角的表演方式。3音樂與語言相結合

簡述姜白石的音樂創作：

姜夔。號白石道人，姜白石醫生處在南宋的中后期，社會動蕩復雜，他的大量詩詞雖是以山水紀游、感慨時事和詠物為主的，但其中也常常表露出對國家民族的擔憂和關心，尤其是他上書的《大樂議》，借恢復雅樂排除胡樂來要求振興民族，《圣樂鐃歌鼓吹十四章》歌頌宋代開國皇帝的業績，想以此來要求發揚光大宋王朝。姜白石由于詞的藝術風格，被后人譽為“南宋婉約派”第一個人物。他的詞作《白石道人歌曲》被后世代代相傳，流傳至今，此外姜白石的音樂創作還有琴歌《古怨》《越九歌》等

簡述元雜劇的音樂特點 主要有兩個特點：一是一折一宮的基本原則，即一折戲中的曲牌基本限于一個調，二是曲牌聯綴的結構形式，即曲牌體。在曲牌連接的方式上，有一些藝術的規律，元雜劇的音樂雖然是曲牌音樂，但在實際運用中曲牌并不是一成不變的，而是靈活變化的。元雜劇的旋律一般采用七聲音階，風格比較豪放，主要伴奏樂器有鼓、笛、鑼等 簡述元代南戲音樂的特點:

1、以南方民歌小調音樂為主，并吸取唐宋大曲、詞調等音樂。

2、以曲牌聯綴不受宮調限制，比較靈活；但在實際運用中也形成一定的規律。

3、運用重復曲牌，曰，“前腔”重復時將原曲排開頭部分改換，曰“前腔換頭”。

4、集若干曲牌的樂句組成新曲排，稱為集曲。這種方法也稱“犯”宋元時期的部分南戲劇目及其音樂后來也經昆曲改造而保留下來。留存下來的南戲音樂與北曲相比，特點是用五聲音階，聲多字少，節奏緩慢，風格細膩。

簡述宋元時期的器樂音樂：

一．古琴音樂發展漸漸形成浙派，其中以郭沔的成就和影響最大，作《瀟湘水云》曲譜最初見于《神奇秘譜》。二.宋代以后琵琶不僅作為伴奏出現，其獨奏形式也相當普遍。

《海青拿天鵝》：目前能確定的最古老的一首琵琶獨奏曲。此曲生動描繪了海青捕捉天鵝時激烈搏斗的情景，表現了北方人民的狩獵生活。三.其他器樂音樂，出現了不少新樂器，三弦在宋代已經流行，云璈、火不思、七十二弦琵琶等樂器，宋代宮廷的合奏樂有教坊大樂、馬后樂等，宋代城市的市民生活中則有細樂、清樂和小樂器等合奏形式。

宋詞的創作方式，分為舊譜填詞與自創新曲——“自度曲”兩類。前者即利用隋唐以來民歌，曲子或歌舞大曲，法曲的片段——詞牌填入新詞。填詞時還可以運用“減字”、“攤破”等手法加以變化，減字、即減少原詞句子或字數，音樂也相應緊縮。攤破、即增加原詞句子或字數，音樂也相應擴充。后者即利用民間流傳各種樂曲的素材令創新的詞牌。（姜夔“自度曲”中有一首《凄涼犯》，旋律進行與宋代民間曲子《愿成雙令》相近，說明姜夔“自度曲”的音樂素材和形式可能來自民間。

宋詞的體載形式主要有令、慢、近、犯等。令、又名小令或令曲是宋詞中最簡單的形式。它的名稱來的唐代的酒令。唐人在宴會時即度填詞，利用流行的小曲當作酒令，因而得名。慢，又叫“慢曲”或“慢曲子”，曲調較長，唱時用板打拍，其特點是“重起輕殺”富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。較長的有李存 的《歌頭》，一百三十六字，一般多在九十字左右，如姜夔的《揚州慢》。

犯，又稱犯調曲。此名始見于唐代，盛行于北宋末年，犯有兩種含義：一種是指句法相犯，即把原來分屬于幾個不同曲牌的樂句聯成一個新的曲牌。如采用三個曲牌稱為“三犯”采用四個曲牌，稱為“四犯”。

近，又叫近拍，或過曲。它可能原是大曲中慢曲以后，人破以前又慢轉快的部分。近，一般都長于小令，而短于慢曲。最短的近是《好事近》，四十五字。最長的是《劍器近》，九十六字。一般的如姜夔的《淡黃柳》，六十五字。

明清

蘇州彈詞：蘇州彈詞簡稱“彈詞”，俗稱“小書”。曲藝的一種。以說、噱、彈、唱為主要藝術手段。說的部分融合敘事與代言為一體，既有第三人稱的表敘，又有第一人稱的腳色。腳色較多吸收借鑒戲曲的表演程式，于說法中現身，塑造各種人物，間以說書人的襯托、評點。在以后彈詞音樂藝術的發展中，以陳遇乾、俞秀山、馬如飛三位形成的陳調、俞調、馬調三個流派影響最大，尤其是后二者。陳調唱腔蒼涼粗獷，俞調婉轉優美，馬調質樸雄健。

京韻大鼓：最初是流行于河北河間一帶的木板大鼓，清代中葉以后傳人天津，經天津民間藝人宋

五、胡

十、霍明亮的演唱和改革，藝術上有了很大的提高，漸漸改變了舊有的形式，而形成了京韻大鼓的初步形式。當時稱為“怯大鼓”，又經劉寶全，白云鵬張小軒對他的發展，尤其是吸收了京劇的發音吐字和唱腔，在藝術上越臻成熟、完美。曲調明亮，跌宕起伏，強調字正腔圓。

四大聲腔：中國戲曲四大聲腔的概念隨歷史發展有所變化，如明初時指昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。

四大徽班：“三慶”和“四喜”、“和春”、“春臺”就是史稱的四大徽班。四大徽班在戲曲表演藝術上各有所長，“三慶”班以連演整本大戲見長；“四喜”班以演昆曲而著稱；“和春”班擅演武戲；“春臺”班以童伶出色。

譚鑫培：京劇的“新三派”之一，不僅在唱腔上能繼承前輩的傳統，又能廣泛吸取青衣、老旦、花臉等各行的唱法及昆曲、梆子腔的音調而創新、在舞臺語音上，以湖廣音兼京音而統一了京劇的語音，在表演上則能文能武，是一個真正的文武昆亂不擋的藝人。由于他對京劇發展，創新的巨大功績和影響，被后人贊譽為“無派不學譚”。

“二十四況”是用二十四個字作為琴學的藝術標準。

神奇秘譜：今存最早的明代朱權編的《神奇秘譜》琴譜集。共收錄古代琴曲七百多首，朱權編印琴譜時，能尊重不同傳譜，使明代一些曲譜保留了早期的面貌，在各曲之前都寫有詳盡題解，將琴曲的淵源，表現內容，指法，音位等都做了介紹，是研究古琴音樂的重要譜集，具有很高的實用價值和史料價值。

華氏譜：華文彬精通琵琶，又善于彈琴，唱昆曲，曾編《琵琶譜》是我國琵琶譜最早刊行的一部，參照古琴減字法，注定了一些琵琶指法符號，使琵琶從口傳心授到以字譜形式保存，對后世琵琶演奏與收集整理，產生了深遠影響。華氏傳譜，后人稱之為無錫派。

李芳園：浙江平湖人，祖輩四代家傳琵琶，在藝術上廣收博彩，既能繼承傳統，又能發展創新，形成了平湖拍的琵琶演奏曲目與風格。所傳樂譜是《南北派十三套大曲琵琶新譜》

浦東派：鞠士林，所傳《琵琶譜》收錄十首大曲，十首小曲，被稱為浦東派，至近代浦東派琵琶家沈浩初又傳有《養正軒琵琶譜》

弦索十三套：以樂譜形式保存下來的器樂合奏則有“弦索十三套”，原譜見于《弦索備考》，收錄主要由胡琴、琵琶、三弦、箏等四件樂器合奏的樂譜十三套，所以又稱“弦索十三套。

新法密律：作為明清時期的律學重要成果，科學的解決了三分損益法造成的“黃鐘不能還原”的千古難題，用開方的方法來計算律的長度，使十二律間的音程達到嚴格的均勻性，這就是他的有別于三分損益法的“新法”。是音樂文化史上最早出現的“十二平均律”律學理論。

簡述明清小曲的音樂特點：

明清時期城市小曲的演唱形式多種多樣，流傳的曲牌也比較多，流傳過程中有“一曲的變體”、“一曲前后部分分開運用”、“一曲重疊運用”、“多曲連成一套”等幾種演變發展的特點，其中“多曲連成一套”是小曲常見體裁。是民歌的進一步發展，用樂器伴奏，增添了過門，曲調簡潔樸素，情緒歡快熱烈。

簡述魏良輔對昆山腔的改革和發展

昆山腔經魏良輔等人的改造，成為明代中期以后影響最大，流傳最廣的戲曲劇種，他和他的同行，在原有昆山腔的基礎上，吸收了海鹽腔、余姚腔、弋陽腔的長處，并融合了北曲的演唱藝術，發展出一種新聲。

簡述四大徽班進京和京劇的誕生

隨著地方聲腔和地方戲的流行，乾隆五十五年，安徽“三慶”徽班應征入京，“三慶”班所唱聲腔范圍很廣，還有大量的昆曲，不少以認識文武昆亂不擋的全才。后來“四喜”“和春”“春臺”等徽班也陸續進京，“三慶”班以連演整本大戲見長；“四喜”班以演昆曲而著稱；“和春”班擅長演武戲，“春臺”班以童伶出色。這之后徽班在京城的戲曲舞臺上影響廣泛，道光年間，在戲曲藝術實踐中，不斷吸取當時各地聲腔和地方戲以及昆曲的藝術特點，醞釀出一個廠“皮黃”為主的新戲種來，這就是后來的京劇，由于京劇這種“皮黃戲”不同于以前徽班、漢班的皮黃戲，在京城誕生，又從北京傳播開來，就被人們稱為京劇。

簡述明清工尺譜的特點

明代以后隨著音樂實踐的不斷發展，唐宋時期的俗字譜逐漸演變成一種首調性質的工尺譜，工尺譜的節奏是用不同的板式和板眼來表達，然而實際運用中，記寫時會有各種特殊的情形，因此在譯譜中還必須遵循實際音樂記寫的規律和特點，工尺譜是源于唐宋的俗字譜‘但兩者最根本的差別是俗字譜是一種固定調性質的樂理體系，而工尺譜則是一種首調性質的樂理體系。

簡述朱載堉的樂律學成就：

朱載堉的主要著作是《樂律全書》，包括十五種著作，涉及天文，算學、律學、樂學、古樂舞等多學科內容。發明了“新法密律，另一個重要成就是”異徑管律“，要利用不同管徑的差別來縮小空氣柱與管長之間的矛盾，并計算出”新法密律“的十二律管。

近代史

黃河大合唱：大合唱，光未然作詞，冼星海作曲。作品以黃河為背景，展現了一幅波瀾壯闊的抗日斗爭歷史圖卷，歌頌了人民的斗爭精神，控訴了侵略者的罪惡行經，塑造了堅定不屈的中華民族英雄形象，是一部反映中華民族解放運動的音樂史詩。在音樂創作中，冼星海采用了獨唱、齊唱、輪唱、對唱、合唱等多種演唱形式，還創造性地運用了卡農等西方作曲技法。各個樂章之間，既互相聯系，又相對獨立，在表現內容、演唱形式和音樂形象等方面構成鮮明的對比。全曲規模宏偉、雄偉渾厚，音調吸收了勞動號子等民間音樂素材，使作品具有鮮明的民族特色，成為中國五四新文化運動以來最重要的成果之一。

白毛女：新歌劇。賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、李煥之等人作曲。作品通過“舊社會使人變成鬼，新社會使鬼變成人”的傳奇故事情節，深刻反映了處于地主階級殘酷壓迫下的農民的苦難生活，表現了他們緊跟共產黨、推翻舊世界的決心。該劇在音樂創作上創造性地吸取了民間音樂，并借鑒了西洋歌劇的創作經驗，使該作既有鮮明的民族特點，又有強烈的戲劇性，成為我國新歌劇的標志性作品。

學堂樂歌的歷史意義：1.在樂歌活動的影響下，出現了中國最早的一批音樂教育家，從而為中國普通音樂的教育和發展提供了必要的師資基礎。2.通過樂歌活動，展示了社會功能，引起了社會各界對音樂的興趣，從而肯定音樂課在學校教育中的地位和作用。3.通過樂歌活動，系統地把西歐音樂理論基礎知識技能及音樂會演出形式介紹到國內，豐富音樂的修養，活躍了音樂的生活。4。通過樂歌活動，肯定了集體合唱這一新的音樂表現形式，為中國五四以后群眾歌曲體裁準備了條件，積累了經驗。總之，樂歌活動在我國學校音樂啟蒙教育方面具有十分積極而深遠的影響，它的實踐成果為五四以后中國現代新音樂文化的建立和發展提供了寶貴的經驗，同時也成為中國現代中小學普通教育方式鋪墊了最初的基石。

沈心工(1870-—1947),原名沈慶鴻,字叔逵,筆名心工,上海市人.我國近代學堂樂歌的主要作者,著名的音樂教育家.1897年考入上海南洋公學師范學堂,1902 年東渡日本進東京弘文學院學習,同年在東京留學生中組織了音樂講習會, 研究樂歌的創作,1903年回國任教原校,后擔任附小校長.1911年任該校校長, 1922年兼任大學訓育主任.先后編創了許多學堂樂歌作品和 《學校唱歌集》等.是我國學堂樂歌的最早編寫者.1947年病逝于上海.黃自(1904-—1938),字今吾,江蘇沙川,我國現代作曲家,音樂教育家.1916年入清華學校,1921年開始學習鋼琴,1922 年開始學習和聲,1924 年赴美國留學,入歐伯林大學學心理學,1926年學習音樂理論,作曲和鋼琴.1928年轉入耶魯大學繼續學習音樂,1929 年創作交響序曲《懷舊》并獲學士學位并回國.1930年任國立上海音樂專科學校作曲教授兼教務主任.其創作的題材,體裁豐富多樣,作品風格典雅精致,旋律簡潔流暢,結構工整嚴謹,并為我國培養了一批具有較高專業水平的音樂家。他創作的音樂作品，屬于我國30年代高水平音樂創作。作為當時中國最高學府“國立音專”，即“學院派”主要代表人物之一，及時“國立音專”的光榮，也是中國音樂的驕傲。代表作有《懷舊》、《都市風光幻想曲》、《長恨歌》、《思鄉》。

簡述劉天華對二胡藝術的貢獻。

劉天華對二胡藝術的貢獻主要表現在二胡曲創作和對二胡的改進和發展上。創作方面，他創作了二胡十大名曲，是近代流傳最廣的二胡曲。這些樂曲充分體現了其富于個性的創新精神和繼承傳統學習西洋的同時又有新發展的創作特色。

民族器樂改進方面，他對民族器樂教學，尤其是二胡教學，有著重要的貢獻。首先是通過他的二胡教學實踐，為二胡在高等藝術教育中爭得了合法的地位。他以成功的教學實踐培養了蔣風之、儲師竹、陳振鐸等二胡名家，形成了獨具風格、影響深遠的第一個二胡學派。他對二胡音樂的其他方面也有著重要的改進。創造了二胡弓法、指法及其他演奏符號。使二胡音樂的記譜法規范化；采用小提琴固定音高定弦法等等。這些關系到二胡藝術表現、傳播、教育的基礎建設，有效地促進了近代二胡藝術的發展。

簡述聶耳作品的歷史意義。

聶耳的救亡歌曲在中國三十年代的抗日救亡時期占有突出的地位。聶耳的群眾歌曲，大多采用左翼文化工作者充滿激情和戰斗號召的革命詩篇作歌詞。他成功地創造了一種適于這種新詩的歌曲形式。聶耳的群眾歌曲除了抗日救亡的內容之外，還有一些是描寫國內外反動勢力壓迫下的工農大眾。它們不僅生動地反映了工人階級的苦難，表現了他們的憤恨和反抗，同時，這 些作品也充滿了力量、信心、毅力和樂觀的氣質。聶耳的群眾歌曲不僅有著廣泛的社會影響、巨大的社會現實斗爭的意義，也對中國歌曲藝術發展有著重要的歷史貢獻。尤其是在歌曲創作方法、藝術形式的創造，對新時代的反映、群眾歌曲體裁的發展等方面，都有許多獨到的創造。

梅蘭芳對京劇藝術的主要貢獻：

答：1.梅蘭芳在做工和舞蹈方面富于創造性，將昆曲中載歌載舞的表演運用到京劇來，表情細膩，身段優美。改變了以前青衣以唱為主而忽略做表的傾向。

2.他首創古裝戲中的“古裝”扮相與服飾，開創了京劇旦行裝扮的全領域。除對傳統劇目進行加工創造外，還編排了許多時裝戲。

3.在表演上，改變了“|以生為主”的局面，開拓了“生旦并重”的新紀元。4.梅蘭芳是把中國戲曲傳播到國外，并獲得國際盛譽的第一位戲曲表演藝術家。5.他是京劇界一代宗師

6.他對我過京劇藝術發展做出了及其卓越的貢獻，代表著旦角表演藝術的時代高峰。

黎錦暉的兒童歌劇音樂及其歷史意義 兒童歌舞劇是以反映兒童生活題材為主要內容，以兒童為觀眾對象，由兒童自己表演的包含有故事情節、有人物形象、歌舞音樂、舞臺道具的一種綜合性藝術形式，但以“歌舞”為其主體，這是黎錦暉在“五四精神”的倡導下創造性的創造出來的一種具有創造性意義的音樂品種，在近代產生了較為深遠的影響。歷史意義：1）學國語最好從唱歌入手

2）學校中各科的教材，有許多可以采用歌劇里去，通過排練和演出，可以幫助學生更好的學好功課

3）可以訓練兒童們一種美的語言、動作與姿態，可以養成兒童們守秩序與尊重藝術的好習慣

4）歌舞劇的化妝、服飾和布景等都需要兒童親自動手設、制作。通過實踐，可以“鍛煉他們思想清楚或出世敏捷的才能”以及“將來處理大事的才干” 5）提倡歌舞劇，不僅可以在學校內可以造成“協和甜美的境界”，而且“對于社會教育，有極大的幫助。

歌劇《白毛女》在中國近代音樂史上有何地位？試從內容和形式兩個方面進行論述。答：地位：1.是我國第一部民族新歌劇。2.開辟了一條探索西方歌劇民族化的道路。3.是毛澤東在《講話》中，提出的“要使文藝很好的成為整個革命機器的組成部分”，文藝思想的直接產物。4.它預示著中華人民共和國成立后中國現代音樂發展將展示出新景象。

內容：五幕歌劇，《白毛女》內容反映了“舊社會把人逼成“鬼”新社會把鬼變成了“人”，的重大題材。作品深刻表現了地主各農民兩對立階級的矛盾與斗爭。將農民的善良，痛苦與斗爭精神和地主的艱險，狠毒，殘忍形象進行了典型化的藝術處理，作品具有特定時代的思想意義和社會價值。

形式： 歌劇音樂對于人物形象塑造起到了決定性的作用。在民間音調的基礎上吸收西方歌劇音樂性格化和戲劇化的創作經驗，以人物主調貫穿發展手法塑造人物形象。《白毛女》的音樂主要是建立在河北，山西等地方民歌和山西梆子，河北梆子，秦腔等戲曲音樂的基礎上并運用板槍變化的手法使得曲調具有人物性故化的特征，以塑造了不同特點的人物形象。其次，它還成功地采用了西方歌劇的合唱，重唱和間奏曲等形式。

聶耳歌曲創造性的藝術成就

答：聶耳是是中國救亡音樂一面光輝的旗幟，他在短短兩年間時間內，創造了新歌劇《楊子江暴風雨》，30首話劇，影片主題歌，插曲與歌曲共計有35首歌曲和3首民族器樂合奏曲。他主要通過30年代進步影片進行歌曲創作，體現了圍繞著抗日救亡題材而寫作的音樂特點。他是罕見的音樂天才，在民族存亡之際，用音樂吹響了時代之號角。創作以抗日救國與民族解放為核心內容，體現了時代精神和革命傾向，作品成功率很高。其中《義勇軍進行曲》被定之為國歌。

第三篇：中國音樂史

來”；2批評了音樂的貴族化傾向，提倡音樂為民眾服務；3通過二胡音樂的創作，表演，研究和教學，身體力行并卓有成效地實踐了自己“改進國樂”的主張。4此外，他還是中國現代音樂史中最早和有意識地對中華民族民間音樂進行搜索和整理的先驅人物之一。

14、1920年代工農革命歌曲與“學堂樂歌”在音樂風格方面的主要區別？答：前者大量采用了中國民歌中的城市小調進行重新填詞而成，具有濃郁的中國傳統音樂風格特征，如澎湃用海陸來民歌填詞的《田崽罵田公》、《五一勞動節》等；/后者的曲調來源則主要是歐洲和日本的歌曲，故而以西洋和東洋音樂為主。

15、瞿秋白對工農革命歌曲傳播和創作的貢獻。答：要點：《國際歌》傳入中國的最早介紹者和譯詞者（1923年6《新青年季刊》）；工農革命歌曲中最早的創作歌曲之一《赤潮曲》的作者（1923年6《新青年季刊》）。

16、1920-30年代紅色根據地革命歌曲的主要音樂風格特征。答：與工農革命歌曲相似，主要由民歌（城市小調）曲調填詞而成，具有濃郁的中國傳統音樂風格（傳統民族化音樂風格），如《紅區干部好作風》就是用江西興國山歌《打支山歌過橫排》曲同填詞而成。

17、我國第一部清唱劇體裁歌曲的曲目，創作年代，創作者背景和作者。答：《長恨歌》1932年—34年，上海“一"二八事變”，黃自。

18、聶爾對中國現代音樂發展的貢獻。答：要點：左翼音樂運動的旗手，中國現代音樂史上第一個無產階級音樂家，電影和戲劇音樂的早期重要創作者之一；《國歌》（《義勇軍進行曲》，1932）的曲作者。

19、冼星海對中國現代音樂發展的貢獻。（重點）答：要點：抗日救亡音樂的旗手；中華民族新音樂（中國傳統+西方風格的音樂）的成功實踐者；中國現代合唱套曲的最偉大創作者之一（《黃河大合唱》1939年，中國合唱套曲創作史上的里程碑式作品）。20、什么叫“秧歌劇”？答：1940年代初，在陜甘寧根據地開展的“新秧歌劇運動”的基礎上形成的歌舞小戲，其特點是：以故事化的歌舞表演為主，人物，情節，化裝，表演上都比較簡單，一般在露天的廣場演出，其音樂多采用陜北民歌曲調和地方戲曲，曲藝音樂填詞改編，其內容大多與抗戰，生產和反帝反封建相關。其代表性劇目有《兄弟開荒》、《夫妻識字》、《周子山》等。

21、什么叫“新歌劇”？答：以1945年歌劇《白毛女》的上演為起始標志的具有濃郁的中國傳統民間音樂風格特征的歌劇體裁，新歌劇產生于西方歌劇與邊區秧歌劇相融合的實踐基礎之上，其音調廣泛地采用了中國民歌（如河北民歌《小白菜》）和戲曲曲藝音樂教材，并吸納了歐洲歌劇中戲劇化的音樂表現手段（如詠嘆調，宣敘調的不同功能應用，人物的主導性音樂主題及其發展，和聲、復調、合唱、伴唱、重唱和管弦樂隊的應用等）。新歌劇的代表性歌劇作有《白毛女》、《劉胡蘭》、《赤葉河》、《小二黑結婚》、《柯山紅日》《紅珊瑚》《洪湖赤衛隊》等。

(中國部分)

填空

1.“八音”是周代開始的樂器 的分類法

2．《畢業歌》、《賣報歌》、《碼頭工人》等是我國作曲家聶耳的作品，他較著名的歌曲作品還有《畢業歌》、《義勇軍進行曲》等，器樂作品有《翠湖春曉》、《金蛇狂舞》等。

3．三分損益法最早記載在《管子。地圓篇》中

4.洗星海早年留學法國，他最著名的兩首大合唱是《黃河大合唱》和《生產大合唱》，兩首交響曲是《第一交響曲》和《第二交響曲》。

5.《樂記》是儒家音樂理論的經典著作。

6.賀綠汀創作的一首非常有名的鋼琴曲是《牧童短笛》

7.教坊和梨園是唐代的音樂機構。

8、我國戲曲藝術發展過程中產生的四大聲腔是指余姚腔、海鹽腔、弋陽腔和昆山腔。

9.關漢卿是元代的戲曲藝術家。

10.南戲最初產生在浙江溫州地區。

11.《延安頌》是鄭律成的代表作之一。

12.《二泉映月》是民族音樂家華彥鈞的作品。

13.李延年是漢代樂府里的音樂家。

第四篇：中國音樂史

中國音樂史

古代：

八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹 嵇康《廣陵散》：聶政刺韓王的故事

我國持續使用到20世紀的傳統記譜法是工尺譜。宋元時期市民音樂的活動中心是瓦子（娛樂場所）、勾欄。

鼓子詞是一種說白與演唱結合，以唱為主的說唱形式，流行于宋代，因伴奏樂器而得名 元雜劇的結構是一本四折：由唱、白、科三部分構成，是以說唱為主的戲劇。元曲的表演形式由 曲（歌唱）、賓白（語言）、科（動作）組成。南戲四大傳奇《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》 “臨川四夢”《牡丹亭》、《邯鄲記》、《紫釵記》、《南柯記》 唐代的音樂機構：大樂署，鼓吹署（都由太常寺掌管），教坊，梨園 唐代歌舞大曲結構包括散序，中序，破

明清合奏樂只要有，鼓吹樂，絲竹樂，拉弦樂，鑼鼓 相合大曲的結構 解，艷，趨，亂

元曲六大家：關漢卿，馬致遠，鄭光祖，白樸，王實甫，喬吉

約在乾隆、嘉慶年間，短篇鼓詞在清閑的八旗子弟中盛行形成了“子弟書” 古琴在古代稱為 瑤琴、七弦琴、玉琴 瑟，彈撥樂器 笙，吹管樂器

四大聲腔：海鹽，余姚，弋陽，昆山（弋陽腔的音樂屬曲牌體

昆山腔 南戲清唱腔調)評劇 源于河北地區，《楊三姐告狀》在北方轟動一時，成為評劇的代表作品。成兆才 越劇 主要伴奏樂器是二胡《黛玉葬花》

豫劇 主要伴奏樂器是板胡，常香玉。又稱河南“梆子” 昆劇 主要伴奏樂器是笛子

河南墜子的主要伴奏樂器是墜胡

漢族的說唱音樂分為：鼓詞、彈詞、道情、牌子曲、琴書 漢族民間歌舞音樂，北方秧歌，南方花燈，采茶 彈詞的老三調：陳調（陳遇乾）、馬調、俞調

梆子腔也被稱為西秦腔，亂彈、秦腔。秦腔的領奏樂器是板胡 秧歌有高蹺，地秧歌兩種表演形式，音樂一般有小場演唱，鑼鼓打擊樂，嗩吶吹奏三個部分，舞蹈有大場，小場。

戲曲唱腔的三個特點：抒情性、敘事性、戲劇性 京劇四大名旦：梅蘭芳，荀慧生，尚小云，陳硯秋 京劇的主要伴奏樂器：京胡，京二胡，月胡

說唱音樂中，影響最大的南方的彈詞，北方的鼓詞。表演形式：單口唱，對口唱，幫唱，拆唱，走唱，群唱

云南彝族四大腔：海菜，山藥，五山，四腔 四大徽班：三慶，四喜，和春，春臺

中國古代四大名琴：號鐘，繞梁，綠綺，焦尾

代表人物及其作品

蕭友梅 大型聲樂套曲《春江花月夜》。《問》《“五四”紀念愛國歌》 趙元任“中國舒伯特之稱” 《教我如何不想她》《海韻》。1915年的鋼琴曲《和平進行曲》發表是迄今所見中國人寫的最早的鋼琴音樂作品

聶耳 “無產階級革命音樂的開路先鋒” 器樂合奏曲《金蛇狂舞》（根據《倒八板改編的）《翠湖春曉》，舞臺劇《揚子江風暴》插曲《碼頭工人》，《賣報歌》。《梅娘曲》為話劇《回春之曲》，與田漢一起為《桃李劫》寫的主題歌《畢業歌》

其音樂作品分為：救亡歌曲、勞動歌曲、抒情歌曲、兒童歌曲。張曙 我國近代第一部大型歌舞劇《王昭君》 任光 《漁光曲》《打回老家去》《彩云追月》 黃自 合唱歌曲《抗敵歌》《旗正飄飄》 清唱劇《長恨歌》 聲樂作品《玫瑰三愿》《花非花》《思鄉》《思春曲》

冼星海 毛澤東提名的人民音樂家，四大合唱曲：《黃河大合唱》1939、《九一八大合唱》《生產大合唱》《犧盟大合唱》；《下山虎》最后一部管弦樂作品 劉天華“十大二胡名曲”《良宵》《空山鳥語》《光明行》《悲歌》《燭影搖曳》《病中吟》《苦悶之謳》《獨弦操》《燭影搖紅》《閑居吟》 成立了國樂改進社，出版《音樂雜志》

譚小麟寫的《小提琴與中提琴二重奏》是中國人寫的西洋樂器重奏音樂在國外第一次獲獎。鄭志聲管弦樂隊伴奏合唱《滿江紅》

李叔同 創辦我國最早的音樂刊物《音樂小雜志》 創立了第一個話劇團體春柳社

第一部三部合唱曲《春游》

王光祈 《中國音樂史》 三大音樂體系：中國樂系，歐洲樂系，波斯阿拉伯樂系。黎錦暉 流行音樂鼻祖、“黎派”傳人、中國歌舞音樂的開拓者、第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》最成功的是《小小畫家》；第一首流行歌曲《毛毛雨》 李海鷹 《澳門》《彎彎的月亮》《我不想說》《走四方》 汪立三 鋼琴曲集《他山集》《東山魁夷畫意組曲》 潘振聲 《一分錢》《小鴨子》《嘀哩嘀哩》 施光南 《在希望的田野上》《多情的土地》用彝族音調寫了《月光下的鳳尾竹》 雷振邦 《花兒為什么這樣紅》是《冰山上的來客》插曲、《五朵金花》 李煥之 合唱《東方紅》、《春節組曲》

沈心工 我國最早寫樂歌題材的作者之一 歌集《學校歌唱集》，根據楊渡的名篇作曲的學堂樂歌《黃河》，作曲《竹馬》 徐沛東 《愛我中華》《得民心者得天下》

呂驥撰寫的《中國民間音樂研究提綱》是中國近代論述民間音樂的分類和研究的著作 朱踐耳寫的交響大合唱《英雄的詩篇》的五個樂章：《六盤山》《井岡山》《大柏地》《十六字令三首》《長征》

我國第一部音樂史著作《中國音樂史》作者葉伯和 我國作曲家第一部交響音樂作品《懷舊》 《軍港之夜》 詞 馬金星 曲 劉詩召

華彥鈞 二胡曲《二泉映月》 琵琶曲《昭君出塞》 朱踐耳作曲《翻身的日子》 秧歌劇《兄妹開荒》作者安波 第一部芭蕾舞劇《和平鴿》

《在希望的田野上》詞 陳曉光 曲 施光南 《新編“九一八”小調》 呂驥 《團結就是力量》 盧肅

《愛我中華》詞 喬羽 曲 徐沛東 《祖國頌》 詞 喬羽 曲 劉熾 《讓我們蕩起雙槳》 曲 劉熾 歌劇《小二黑結婚》 趙樹理 《大海啊故鄉》詞曲 王立平《大刀進行曲》 曲 麥新

電影《風云兒女》兩首插曲《鐵蹄下的歌女》《義勇軍進行曲》 秧歌劇《夫妻識字》 馬可

《我愛你中國》是《海外赤子》的插曲 聞一多《七子之歌》 《山林》 曲 劉敦南

俞麗拿 《梁山伯與祝英臺》的首場演奏者，由何占豪、陳鋼作曲 《中國人民解放軍進行曲》是軍樂合奏曲，作者鄭律成 《原始狩獵圖》 曲 錢兆喜

雙管獨奏曲《江河水》被移植為二胡曲，在《東方紅》中使用 《軍樂稿》 李映庚 是我國近代史上第一部完整的軍樂文獻 江文也 鋼琴套曲《鄉土節令詩》是我國現代音樂史的“康塔塔” 《喜洋洋》 劉明源 《靜夜思》 黎英海 曲

我國近代第一首小提琴曲《行路難》 作者李四光

小提琴曲《思鄉曲》馬思聰創作的《蒙古組曲》的第二樂章

古代

《杜十娘》是單弦牌子曲 《丑末寅初》是京韻大鼓 《昭君出塞》是四川清音 郭沔 《瀟湘水云》 姜夔 《揚州慢》《杏花天影》 《陽關三疊》又稱《陽關曲》《渭城曲》，是唐代流傳最久的聲樂作品 第一部昆曲劇本是《浣紗記》曲 魏良輔 詞 梁辰魚 管平湖 古琴演奏家 “管派”風格

為笙創作的第一首獨奏樂曲《鳳凰展翅》 作者胡天泉、董洪德。獲得了金質獎 我國第一部音樂百科全書《陳旸樂書》

第五篇：中國音樂史

遠古及夏商音樂

1.音樂的起源：勞動起源說、模仿說、異性求愛說、巫術說、游戲說、信號說、“太一”說、潛意識（無意識）說、情感表達說。2.遠古樂器：A、吹管樂器（骨笛、塤、角、蘥、龢、言）B、打擊樂器：（鼓、磬、鐘、鈴、缶）

3.簡述賈湖骨笛：它是遠古樂器，出生于河南省舞陽縣的賈湖，目前共出土骨笛35件，它是由丹頂鶴的尺骨所制，可分為三個時期。早期距今9000多年至8600年左右，骨笛上開有5、6個孔左右，能吹奏四聲音階和完備的五聲音階。中期距今8600至8200年左右，它有七孔，能吹奏出六聲和七聲音階。晚期距今8200至7800年左右，能吹奏出完整的七聲音階以及七聲音階以外的若干變化音。賈湖骨笛是我國出土最早，出土數量最多，保存最為完整的，現在仍能使用的樂器。

周代音樂

4.六代樂舞：包括黃帝時的《云門大卷》、堯時的《咸池》、舜時的《大韶》、夏禹時的《大夏》、商湯時的《大濩》和周初時的《大武》。

六代樂舞是頌揚先秦不同時期創業首領或帝王的文治武功。它們在周代宮廷的用途主要是為了祭祀天地、山川、祖宗；其特點是規模宏大，詩、歌、舞一體，而聲調平緩，表現一種莊嚴、平和、中庸的情緒，具有嚴肅靜穆之感。5.頌樂：重大典禮使用的樂歌，主要用于天子祭祖、大射、視學及其他重要的典禮之中。

6.雅樂：是周代的一種宮廷音樂。它主要用于祭祀與各種典禮活動。

7.鄭衛之音：原指鄭為的民間歌舞音樂，它實際上是一種保留的商族音樂風格的民間音樂，后是儒者擴大了鄭衛之音的內涵，用以泛指與雅樂不同的民間俗樂，因為由女性表演，故又名“女樂”，春秋以來，這種音樂影響日益擴大，逐漸取代了雅樂的趨勢。8.南音：是周代長江中下游一帶的民歌。9.九歌：是楚國南部民間祭祀的大型歌舞曲。10.成相：是一種勞動歌曲的名稱。

11.八音：是古代按照樂器制作材料的不同，分成“金（鐘、鎛、鏞、鐃）石（編磬、離磬、玉磬）、土（塤、缶）、革（土鼓、足鼓、楹鼓）絲（琴、瑟、箏）、木（柷、圄）、匏（笙、竽、巢）、竹（簫、管、篴）

12.曾侯乙編鐘：全套65件，分三層懸掛，總重量達5134斤。每枚鐘能在正鼓部與側鼓部分別敲出相隔三度的兩個音，總音域達五個八度，十二律俱全，中間的三個八度可奏出完整的半音列。鐘上有錯金銘文。這不僅說明周代的樂律學已有高度的發展，標志著周代樂器制造已達到非常高的水平。

13.三分損益法：以弦樂為計算基礎，連續損益得出的春秋時期產生的計算樂律的理論。14.十二律：黃鐘、太簇、姑洗、蕤賓、夷則、無射被稱為律。15.儒家音樂思想：以禮為本，強調內容和形式的統一，它既強調其一，關于音樂的來源。其二，音樂與政治的關系。其三，關于音樂的社會功能。其四，關于對音樂的美感認識。

16.墨家的音樂思想：音樂不僅無益，而且有害，主要思想是“非樂”

17.道家的音樂思想：大音希聲。秦漢三國音樂

18.漢代掌管音樂的兩個機構：太樂，樂府。岳府的主要任務：采集各地民謠，加工配樂，還從事創作新樂，進行演唱演奏。19.漢代鼓吹從樂器配置和運用場合來看，主要可分為鼓吹、橫吹、短簫鐃歌、簫鼓四類以打擊樂器和吹奏樂器合奏為主。

20.相和歌：原是漢代北方各地流行的各種民間歌曲的通稱。形式：a.原始的民歌，只是清唱，無伴奏。b.在徒歌形式上加以幫腔，稱為“但歌”c.在徒歌基礎上，再進一步加上樂器伴奏，并有演唱者手執稱為“節”的樂器而歌，這才真正為相和歌。

21.相和大曲包括三部分：艷、曲和解、趨或亂。唐大曲結構分為：散序、中序、破。

22.漢代相和歌最常用的調式：平調、清調、瑟調。相和大曲的名稱和歌詞，現今尚有保存在《宋書?樂志》《樂府詩集》史籍中 23.琴，也叫七弦琴，后世或稱為古琴，是我國重要的古代樂器。古琴逐漸成為文人的代表樂器，作為文人有修養、高潔秉性的象征。文人琴家有：馬相如、劉向、桓譚、蔡邕、蔡琰、嵇康、阮籍。

24.琴曲《廣陵散》又名《廣陵止息》，漢代蔡邕《琴操》中載有《聶政刺韓王曲》，琴家以為即今日之《廣陵散》曲，于東漢末而成大型的古琴曲。

25.蔡琰（蔡文姬）的琴《胡笳十八拍》

26.秦漢重要的樂器有：琴、箜篌、琵琶、笳、角、銅鼓、鑼。27.嵇康的《聲樂哀樂論》是中國音樂思想史中的一部極富思辨性的音樂美學論著。音樂不能表達人喜怒哀樂的表情。嵇康強調音樂有“單復”、“高埤”、善惡”、“猛靜”、但如何，都要歸于“和”主張外得“自然之和”的平和之聲，內存“憂喜不留于意，泊然無感而體氣和平”的平和之心，他以平和之美，作為音樂的本質特征。

兩晉南北朝音樂

28.清商樂，也叫清商曲，簡稱清商、清樂，它是北方和南方民間音樂的融合，但主要是南方音樂，包括江南吳歌、荊楚西聲。29.吳歌，又稱無聲歌，它是東晉始采自江南一帶的民歌，風格抒情細膩。吳歌的結構通常是五字一句，四句一段的分節歌，有部分是五言三句或長短句的。

30.西曲，也稱西曲歌，它采自荊、樊、鄧之間，是以湖北中西部向西涉及湖南、四川、貴州一帶的民歌與舞蹈，其曲調較多，內容多抒發游子思歸、別離之情、長江流域豐富的物產等。31.清商大曲所用調式：平調、清調、瑟調，合稱為“清商三調” 32.北歌，又叫“真人代歌”，是北朝宮廷音樂的代稱。這些北歌又與原來的橫吹曲相互融合，發展成一些軍樂，即“鼓角橫吹曲”。北歌風格豪放剛健，語言質樸坦率 33.百戲即類似現代的雜技。

34.南北朝時陸續進入中原的主要有龜茲、西涼、疏勒、康國、安國、高昌、天竺、高麗等國的音樂，而以龜茲樂影響最大。35.西域音樂在此段歷史時期廣泛傳入中原，有以下原因：其一，戰事頻繁。其二，“和親”，其三，經商。其四，佛教東來。36.兩晉南北朝時期的樂器有曲項琵琶、五弦琵琶、篳篥、方響、鑼、鈸、星、達卜、嗩吶。

37.琴曲《碣石調?幽蘭》是目前能見到的最早的樂譜，也可以說是“文字譜”，注明是梁代丘明所傳

38.樂律學的發展：荀勖笛律，何承天的十二等差律，錢樂之的360律，沈重的360律，純律音階。隋唐五代音樂

1.太常寺是唐代長官禮樂的最高行政機構，由太常卿主管。

一、大樂署。

二、鼓吹署。

三、教坊是宮中訓練、。

四、梨園是專門演習法曲的機構

2.宮廷音樂重要的形式有：七部樂、九部樂、十部樂、坐部伎、立部伎、法曲、大曲等、3.隋初頒定七部樂分別為清商伎、國伎、龜茲伎、安國伎、天竺伎、高麗伎和文康伎七部。十部樂：燕樂、清商樂、西涼伎、高昌伎、龜茲伎、疏勒伎、康國伎、安國伎、扶南伎、高麗伎。

4.唐代重要的法曲《霓裳羽衣曲》，其結構分為三大部分：a.散序、b.中序、拍序、歌頭c.破或舞遍

5.大曲的結構大致與法曲相同，其區別可能在兩個方面：其一，大曲與法曲在結構上更為龐大；其二，無論是舞蹈還是音樂，大曲都更為熱烈奔放，而法曲顯得清雅，這可能與后者部分音樂源于宗教音樂有關。

6.參軍戲是一種諷刺、滑稽性的歌舞表演。參軍戲有蒼鶻和參軍兩個角色。參軍戲的唱腔一般選用當時流行的民歌、曲子或大曲的片段，它已經具有某些后世戲曲的特征了。7.隋唐文人音樂主要包括詞樂與琴曲兩類。

8.說唱是一種有說有唱的藝術。其歌唱部分常是一種敘事歌曲，其說話部分或用散文，或用四六文體。

9.變文是佛教寺院為宣傳教義而設立的一種說唱音樂，它用說與唱的形式，將佛教經文或教義講唱出來。通常是七言四句，也有五言或四言的。按其聽眾不同分為“僧講”和“俗講”。10.重要的記譜法：文字譜；減字譜；工尺譜；舞譜。11.樂律學的發展：新音階；俗樂音階；犯調；移調。

12.隋唐音樂專著；a.《樂書要錄》，一部通俗性的音樂理論專著。B.《教坊記》，唐開元年間崔令欽撰寫的一部記載唐教坊制度和軼事的著作。C.《羯鼓錄》，唐代南卓于宣宗大中二年完成的記錄羯鼓由來、唐代羯鼓名手、逸聞趣事，以及一百二十八個羯鼓曲名的一部羯鼓專著。D.《樂府雜錄》，唐代段安節所撰寫記載唐代歌唱家、演奏家等問題的唐代音樂見聞錄。

13.音樂思想：白居易首先肯定音樂可以反映政情與民情以及政治的好壞，決定人民喜怒哀怨的感情，而人民感情又決定了民間音樂的歡樂與悲傷。它的這些觀點，繼承了儒家的音樂思想。明清音樂

1.少數民族主要的歌舞：a.木卡姆是維吾爾族傳統音樂的一種，是由民歌、歌舞和器樂組成的大型套曲。樂器伴奏有達卜、那噶喇、哈爾扎克、喀尓奈、塞它爾、喇巴卜、巴拉滿、蘇爾奈八種。晚期流行的木卡姆通常由《木卡姆》、《穹拉克曼》、《達斯坦》、《麥西熱甫》四部分組成，曲調為七聲音階，節奏多遍，復拍子為其主要特征。

2.囊瑪，藏族民間歌舞，是一種大型的歌、舞、器樂相結合的藝術形式。其音樂由引子、歌曲、舞曲三部分組成。其曲調比較固定；歌曲曲調典雅，節奏舒展；舞曲急速而歡快。伴奏樂器有竹笛、扎木聶、揚琴、特琴、根卡、藏京胡及馬串鈴等。3.鍋莊是藏族民間歌舞，常在節日、宴會上表演。4.堆謝是藏族的民間歌舞。

5.明清說唱是繼承宋元說唱而發展創新的，現存三百多曲種大多在清代以前就已經形成。從他們的某些共同特點來看，可歸納為：彈詞、鼓詞、道情、琴書、牌子曲、雜曲、走唱、板誦八大類；就其音樂形態而言，可分曲牌體、板腔體與綜合體三大類。6.彈詞是明代中葉興起于南方板腔性的曲藝，唱詞以七言詩贊為主，伴奏樂器主要是琵琶或三弦。明代及清代前期的彈詞多為長篇說唱，演唱者自彈三弦或琵琶，也有増用二胡、四胡協助伴奏的。清中葉嘉慶年間著名彈詞藝人有陳遇乾、姚豫章、俞秀山、陸士珍等，被譽為彈詞界四大名家。

7.鼓詞主要流派有子弟書、梨花大鼓、京韻大鼓、樂亭大鼓、西河大鼓、安徽大鼓、湖北大鼓、梅花大鼓等

8.牌子曲又叫清曲、清音、小曲、曲子等。其演唱方式，以一人獨唱較多，亦有數人合唱或遞唱的，常用樂器有琵琶、箏、弦子、月琴、笙、笛、鼓、板等。

9.道情淵源于唐代道曲，始于南宋的曲藝，用漁鼓、簡板伴奏，宣揚道家思想

10.琴書是明清時曲藝的一種。曲調因地而異，有坐唱、站唱等表演形式。

11.雜曲伴奏多用三弦、琵琶、四胡。

12.走唱指的是一些帶有歌舞色彩的流動的說唱形式。

13.板誦是一些沒有歌唱性旋律，只是按照一定的節拍，朗誦有節奏有韻律的詩體故事的一些曲種。

14.傳奇劇影響較大的四大聲腔為海鹽腔、余姚腔、弋陽腔、昆山腔，其中對后世影響較大的是弋陽腔和昆山腔。

15.亂彈劇的聲腔最重要的為梆子腔。A.梆子腔，亂彈劇代表聲腔之一，因用棗木做成，又稱“秦腔”。它一般都有高昂激越、強烈急促的特點。B.皮黃腔是亂彈劇的重要聲腔之一。C.二黃腔在湖北與西皮合流，形成漢劇。D.二黃與西皮進一步發展，吸收昆、高、梆子諸腔，在北京形成京劇。

16.京劇是以皮黃腔為主的戲曲劇種，因形成在北京而得名。安徽四大徽班（三慶、四喜、春臺、和春）先后進京，帶去二黃腔。

@1/周代的第一個禮樂機構：春官。