第一篇：中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏家張祖仁論古字畫(huà)鑒定

中國(guó)福建古玩商會(huì)福州書(shū)畫(huà)收藏家張祖仁論古字畫(huà)

鑒定

古字畫(huà)鑒定是相當(dāng)難的要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)久的學(xué)習(xí)才能掌握基本要領(lǐng)，張祖仁對(duì)古字畫(huà)鑒定有一定的造詣和水平，在收藏界知名度甚高，他說(shuō)

書(shū)畫(huà)作品的水平有幾個(gè)要素。

一、書(shū)畫(huà)作品造型變型是否合理。齊白石講：“太似則媚俗，不似則欺世，妙在似與不似之間。”黃賓虹講“以不似之似為真似”，徐悲鴻講“造型、解剖、結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確”，這些都是在講造型的道理。

二、畫(huà)中的章法、構(gòu)圖是否嚴(yán)謹(jǐn)。

三、用筆、用墨、設(shè)色是否恰到好處。特別是畫(huà)家能否在傳統(tǒng)繪畫(huà)基本功的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。別人都用前人用過(guò)的皴法畫(huà)，而你又率先使用了一種新的皴法，這就是創(chuàng)新。

四、該作品的氣韻是否生動(dòng)。意境是否深邃。有的畫(huà)家畫(huà)的山水、花卉都是帶著靈

性，是活的，這就是氣韻生動(dòng)。有的畫(huà)越看越愛(ài)看，百看不厭，過(guò)后腦子里還有深深的

印象，并且給人的想象力帶來(lái)馳騁的余地，這就是因?yàn)樵摦?huà)意境深邃造成的。

五、該畫(huà)的格調(diào)是否高雅。

六、古字畫(huà)鑒定方法。

傳統(tǒng)的中國(guó)書(shū)畫(huà)一般是寫(xiě)在紙絹上的，有很多人稱中國(guó)畫(huà)為紙絹畫(huà)。所以認(rèn)識(shí)紙絹的時(shí)代特點(diǎn)，對(duì)于鑒定中國(guó)書(shū)畫(huà)具有相當(dāng)?shù)闹匾饔谩?/p>

到目前為止，除了自然科學(xué)史研究所潘吉墾先生對(duì)紙作過(guò)一些研究外，還沒(méi)有第二個(gè)人對(duì)古代紙絹?zhàn)鬟^(guò)深入系統(tǒng)的研究，對(duì)于古代紙絹如何斷代的問(wèn)題，更未有過(guò)專門的著述。如果有晉唐時(shí)代的紙絹流傳下來(lái)，我們就是看見(jiàn)了，恐怕也未必能判斷它的年代，相反，古代紙絹一經(jīng)古人寫(xiě)過(guò)字或畫(huà)過(guò)畫(huà)之后，與書(shū)畫(huà)本身連在一起卻反而使我們能斷定它的時(shí)代了。

（一）絹帛

我國(guó)的絲織業(yè)已有五千年左右的歷史了，在新石器時(shí)代晚期浙江吳興錢山漾遺址中，除了發(fā)現(xiàn)苧布，還出土了一段絲帶和一小塊絹片。隨后我國(guó)古代勞動(dòng)人民在長(zhǎng)期的生產(chǎn)實(shí)踐中又創(chuàng)造了多種織法和品類繁多的絲織物，以適應(yīng)社會(huì)上各種不同的需要。這兒僅根據(jù)傳世和出土的古代書(shū)畫(huà)作品來(lái)探討古代書(shū)畫(huà)用絹帛的時(shí)代特點(diǎn)。作為其它用途的絹帛及其時(shí)代特點(diǎn)，不在這里贅述。

目前我國(guó)已發(fā)現(xiàn)的最早的畫(huà)是繪在絹帛上的，出土的晚周帛畫(huà)、戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)和稍晚些時(shí)候的馬王堆漢墓帛畫(huà)，都是畫(huà)在較為細(xì)密的單絲絹上；南北朝時(shí)期的書(shū)畫(huà)用絹，王以坤先生在《書(shū)畫(huà)鑒定簡(jiǎn)述》中說(shuō)，他“只見(jiàn)過(guò)絹地寫(xiě)經(jīng)一塊，也是單絲絹”；隋代展子虔《游春圖》卷，用的絹也是單絲織成的；唐代周昉《揮扇仕女圖》卷，所用的經(jīng)線緯線均不一根，全部是由幾根絲合并而織成的，這種織法在書(shū)畫(huà)用絹上是比較少見(jiàn)的。說(shuō)明了晉唐以前的書(shū)畫(huà)用絹是由單絲織成的。直到現(xiàn)在為止，在晉唐以前的書(shū)畫(huà)中，還從未見(jiàn)過(guò)有雙絲絹的（即經(jīng)線是雙絲、緯線是單絲織成的絹）。

據(jù)陸游《老學(xué)庵筆記》卷六引江磷幾《嘉祐雜志》說(shuō)，唐貞元以后，誥敕有用花綾的，傳世的有咸通二年（861年）的“柱國(guó)范隋誥’”一件。

五代到南宋時(shí)期的絹，較前代有了發(fā)展和變化，從表面上看來(lái)，除了單絲絹外，還出現(xiàn)了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經(jīng)線的每?jī)筛€為一組，每?jī)山M之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲，緯線與經(jīng)線交織時(shí)，每組經(jīng)線中的一根絲沉在下面，另一根絲浮在上面。有些人認(rèn)為，這種形式的絹還不能稱為雙絲絹，只有在緯線與經(jīng)線交織時(shí)，經(jīng)線的每?jī)筛z同時(shí)沉在下面或浮在上面的絹，才可稱之為雙絲絹。我們現(xiàn)在不管以后的結(jié)論如何，暫且將這種絹稱之為雙絲絹。如五代黃筌《寫(xiě)生珍禽圖》卷的經(jīng)線為雙絲四十八根，緯線為單絲；宋代趙佶《祥龍石圖》卷經(jīng)線為雙絲四十八根，緯線為單絲等。緯線、經(jīng)線的根數(shù)越多，絹越是細(xì)密。

明代唐寅《六如居士畫(huà)譜》引王思善語(yǔ)云：“宋有院絹勻凈厚密，亦有獨(dú)梭者，有等級(jí)細(xì)密如紙老。但是稀薄者非院絹也。”清楚地說(shuō)明，絹綾制作的精粗，即使是同時(shí)代所織，也是大相徑庭的。宮廷用的貢品，雖也有一些比較次的絹，但大都特別高級(jí)。所見(jiàn)如趙佶《聽(tīng)琴圖》軸和宋人《膽瓶秋卉圖》頁(yè)和南來(lái)吳炳、林椿、馬遠(yuǎn)、馬麟等人的作品中，絹很細(xì)密，質(zhì)量較高。而社會(huì)上一般畫(huà)家使用的絹比較稀薄，質(zhì)量都差。從畫(huà)的本身和各方面的輔證來(lái)看，絹地細(xì)密，質(zhì)量較高的絹，灰塵不易沾污，加之保存較好，故趙佶的《聽(tīng)琴圖》雖經(jīng)歷了千年之久，仍然佶白如新。這種絹大約就是宋代的院絹。而宋人《雪山行旅圖》軸，絹地比較稀薄，質(zhì)量較差，灰塵比較容易油污，所以現(xiàn)在看起來(lái)，絹就顯得比較陳舊、比較黑。這種絹大約就是王思善說(shuō)的那種“稀薄者非院絹也”。五代至南宋時(shí)期，就我們從書(shū)畫(huà)作品中所見(jiàn)到絹的門面尺度來(lái)看，宋初宣和以前，絹寬度大都不超過(guò)6O厘米；宣和以后逐漸放寬，有獨(dú)幅畫(huà)軸闊至80厘米以上的；到南宋中期已有1米以上的門面出現(xiàn)。從此以后，大都闊狹門面并見(jiàn)，獨(dú)幅闊軸漸多，就無(wú)法以門面的寬窄來(lái)判斷時(shí)代了。同時(shí)宋代的誥敕中亦有花經(jīng)，所見(jiàn)如北宋司馬光的二件誥身：熙寧二年乙酉（IO69年）充史館修撰誥；元佑元年丙寅（1086年）拜左仆射誥。花綾斜紋有素色的，也有染成各種顏色的，二者皆為素色花綾。又宋代徽宗朝《方丘委享敕》，則是五色羅絹。以上都是特種文件和特種用品。宋代一般用花續(xù)作書(shū)寫(xiě)用的，僅見(jiàn)北宋黃庭堅(jiān)行書(shū)《華嚴(yán)疏》一卷。

元代的絹總的說(shuō)來(lái)比來(lái)絹顯得粗了些，不如宋絹細(xì)密潔白，并且還呈現(xiàn)出稀松的狀態(tài)。如任仁發(fā)《二馬圖》卷，經(jīng)線、緯線均有單絲，經(jīng)線四十六根，緯線二十七根，吳鎮(zhèn)《竹石》軸，經(jīng)線雙絲三十八根，緯線雙絲三十四根，織得都比較稀松，似乎也不很堅(jiān)固。以上所說(shuō)的是元代書(shū)畫(huà)用絹的一般情況。

元代也還有些書(shū)畫(huà)用絹織得較好，質(zhì)量較高。如趙孟頫絹本《臨蘭亭序》卷，它的上下兩邊的長(zhǎng)格是織上去的，豎小格是畫(huà)上去的，比較細(xì)密勻凈。明代唐寅《六如居士畫(huà)譜》說(shuō)：王思善云：“元絹類來(lái)絹，有獨(dú)梭絹出宓州，有宓機(jī)絹極勻凈，原是嘉興魏宓家，故名它機(jī)。趙子昂、籃子昭、王若水多用此絹?zhàn)鳟?huà)。”趙氏絹本《臨蘭亭序》卷可能用的就是這種宜機(jī)絹。

虞集行書(shū)《誅蚊賦》一卷也是用的花紋。

明代的絹總的看來(lái)比較粗糙，寬度也比以前有了增加。明代早中期有一種質(zhì)量較低的很稀薄的絹，有的稀如羅紗，粗如夏布。由于這種絹太稀不易著墨，所以書(shū)畫(huà)家往往先將其托上紙，然后再進(jìn)行書(shū)畫(huà)創(chuàng)作，裝裱后經(jīng)過(guò)相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間由于潮濕等原因，托紙與絹脫開(kāi)了，絹本身也因陳舊而呈現(xiàn)黑色，裱畫(huà)的人因無(wú)經(jīng)驗(yàn)，不了解這種情況，總是希望經(jīng)過(guò)裱褙后能顯得白一些，于是另?yè)Q白紙重新托裱，這樣裱褙完了以后往往連字畫(huà)也看不清了。這是我們?cè)阼b定中經(jīng)常看到的情況。明代張路等人也經(jīng)常用這種稀薄的絹。但也不能一概而論，因作者生活的地區(qū)不同，用絹的精粗也不同。如內(nèi)廷供奉的王諤、呂紀(jì)等人用的絹，雖非貢品，質(zhì)量都比較好，細(xì)密勻凈得多，但還是比不上南宋院絹。同時(shí)蘇州在明代輕工業(yè)比較發(fā)達(dá)，絹的生產(chǎn)加工比較精細(xì)，因之沈周、唐寅、仇英這些人的用品，雖非“貢品”，質(zhì)量大都比較好，細(xì)質(zhì)勻凈。成化、弘治間有一種絹，質(zhì)地較粗，絹地稀薄，不易落墨，郭詡、張路等人只好用來(lái)作粗筆水墨寫(xiě)意畫(huà)。晚明陳洪緩（浙江）、張瑞圖（福建）等人，有時(shí)還用一種極粗糙像綿綢一樣的劣絹，在王夫之（湖南）的書(shū)卷和字條中也見(jiàn)過(guò)同樣質(zhì)地的東西，這似乎與各地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平有著切的關(guān)系。上面說(shuō)的幾種劣絹，似乎也還有著時(shí)間性，前者約在明代弘治、正德、嘉靖間，后者則在天啟、崇禎間出現(xiàn)，到清康熙間又不再露面了。若能知道這一點(diǎn)，對(duì)斷代也能起一些作用。

明代還出現(xiàn)了綾本書(shū)畫(huà)。綾子有兩種：一種是無(wú)花素綾，應(yīng)用在書(shū)畫(huà)卷軸中，時(shí)間早一點(diǎn)的在明成化、弘治年間沈周等人的作品中見(jiàn)過(guò)幾件，到天啟、崇禎年間才廣泛流行起來(lái)，所見(jiàn)王鐸、博山等人的書(shū)法卷軸中最多，到康熙中期以后又少見(jiàn)了，晚清時(shí)再曇花一現(xiàn)，但始終未盛行起來(lái)。另一種是有各種花紋的花綾，王鐸、傅山等人的書(shū)法軸卷中，有一些略帶一點(diǎn)暗花。同時(shí)砑光明末已出現(xiàn)。砂光絹不僅絹質(zhì)稀薄，且光度過(guò)亮，看起來(lái)使人很不順眼。

清代有一種絹，俗稱之為庫(kù)絹，是一種很粗糙的絹，絹面上加了各種顏色的粉漿，有的是素的，也有的被畫(huà)上了各種金花和粉花，或撒上了大小金片或金星。汪由敦、董誥等人常用這種絹來(lái)寫(xiě)字條或字對(duì)。

嘉慶至光緒年間的絹，基本上沿用了舊的方法，但質(zhì)量日見(jiàn)下降。在粗絹上常加上各種顏色的漿、畫(huà)花和撒金等；或白素畫(huà)絹上加重膠礬再加工輾光。用這種絹無(wú)論寫(xiě)字或畫(huà)畫(huà)，均有透黑墨痕，很難順手。其尺寸很長(zhǎng)很寬，寬度有達(dá)四米多的，長(zhǎng)度還要更長(zhǎng)一些。這種絹本來(lái)是很稀薄的，經(jīng)過(guò)用石頭把它輾成扁絲，這樣一來(lái)從表面上看就不顯得特別稀薄了。

張祖仁說(shuō)在咸豐、同治以來(lái)的書(shū)畫(huà)中經(jīng)常見(jiàn)到。

（1）前人對(duì)古書(shū)畫(huà)用絹斷代，有宋元絹雙絲，明清絹單絲之說(shuō)。事實(shí)上，雙絲、單絲前后都能見(jiàn)到，是不能以此斷代的。

（2）年代久遠(yuǎn)的絹本書(shū)畫(huà)，常多次經(jīng)過(guò)重裱，每次重徒時(shí)都要加膠加礬，并用石頭加蠟將背面用力軋光。次數(shù)多了，這些絹本書(shū)畫(huà)從側(cè)面看上去，絹面上有一層亮光，俗稱“寶漿亮”。明清時(shí)期的絹本書(shū)畫(huà)上，一般是看不到這層亮光的。

（3）由于絹的質(zhì)量有高低之分，庋藏狀況也有好壞之別，收藏得好，絹面就比較干凈；較多地受到煙熏潮濕，絹面就會(huì)逐漸變色，甚至破碎殘損。我們絕不能用絹的黑白與破碎殘損的程度來(lái)斷定它的時(shí)代遠(yuǎn)近。如果認(rèn)為絹黑暗破碎者其時(shí)代一定久遠(yuǎn)，而潔白完整者其時(shí)代一定較近，這就極片面，極不正確了。北宋末宋希孟《千里江山圖》卷和南來(lái)院畫(huà)林椿、吳炳、馬麟等人的作品，雖然經(jīng)歷了千年之久，現(xiàn)在仍然潔白如新；而明代陳洪繽、藍(lán)瑛等人的有些絹本作品，雖然距今不過(guò)三百年左右，卻已經(jīng)污黑破爛不堪，有的連畫(huà)面都看不清了。

（4）我們看到大約從唐宋以來(lái)書(shū)畫(huà)用絹，其制作規(guī)格，只要同一地區(qū)生產(chǎn)，用同一種精粗的絲，制成同一等級(jí)的東西，如果僅從制作上來(lái)看，極不易區(qū)別其生產(chǎn)的年代。有的專家比如徐邦達(dá)先生曾以康熙時(shí)上有玄曄書(shū)字的“貢絹”同南宋院絹比較。除新舊氣息不一樣以外，其它質(zhì)料、形制方面幾乎完全相似。如果兩者的制作年代相距更短，就更難識(shí)別其時(shí)代了。

（5）我們還必須看到，由于我國(guó)幅員遼闊，同一時(shí)期的絹，因地區(qū)不同，織法也就可能不同；另一方面，因各地區(qū)社會(huì)生產(chǎn)發(fā)展情況不一樣，某一些地區(qū)的織絹技術(shù)已經(jīng)發(fā)生變化，而在另一地區(qū)，還繼續(xù)沿用舊的技術(shù)方法。不論是上述哪一方面的原因，表現(xiàn)在制成品上，都會(huì)顯現(xiàn)出一定的差異。

福州二中轉(zhuǎn)福州收藏家協(xié)會(huì)張靜

郵編：350001

第二篇：古字畫(huà)鑒定

古字畫(huà)鑒定

一、古字畫(huà)常見(jiàn)作偽方法

1.照模

摹是最易得其形似的，古字畫(huà)鑒定。摹書(shū)有三種方法：先勾后填;不勾徑自影寫(xiě);勾摹兼臨寫(xiě)，又修飾之。第一種，古法先用涂熨黃蠟較透明的紙(稱為硬黃)蒙在原跡上面，以濃淡干濕墨填成之，所以也稱為雙勾廓填。第二種，以紙蒙在原件上，運(yùn)用濃淡墨依樣摹寫(xiě)。第三種，先勾淡墨廓后，再用筆在廓中摹寫(xiě)(有異于不見(jiàn)筆法的填墨)，碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上之法，因?yàn)楣茨r(shí)必須映于向明處(古代沒(méi)有透明線)，所以都可稱之為響拓。所見(jiàn)唐、宋摹仿晉帖，以及宋以來(lái)摹晉、唐畫(huà)等，大都用上述三種方法。五代兩宋畫(huà)法逐漸復(fù)雜，如出現(xiàn)皴染兼施的山水畫(huà)等，根本無(wú)法勾摹，因此三法漸廢，而大都以臨寫(xiě)來(lái)代替了。但臨寫(xiě)時(shí)也有先取透明紙，依形象(多半是繪畫(huà))輪廓，用濃墨約略勾出部位，取下后，再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上，然后看原作臨寫(xiě)，這種作法可說(shuō)是半摹半臨(基本上算是臨本)。

2.臨擬。

純粹的對(duì)臨，不可避免會(huì)稍離原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面，邊看邊臨，這種方法是對(duì)付一些草書(shū)和比較寫(xiě)意的畫(huà)面進(jìn)行的。因?yàn)楣锤逵晨炊∫资芫惺輹?shū)和寫(xiě)意畫(huà)一受拘束就顯出死板的樣子來(lái)，對(duì)臨正可以避免這個(gè)毛玻但任何事情往往是有利也有弊，對(duì)臨固然比勾摹要靈活，可是又容易失掉形似，甚或露出臨寫(xiě)者自己的面目來(lái)。例如三希之一王獻(xiàn)之《中秋帖》，就是北宋米芾的臨寫(xiě)本。米氏是縱逸不守法的，因此這臨本(有近于仿)也大露本相，試拿《寶晉齋法帖》中王獻(xiàn)之原作石刻本輔以米芾自書(shū)來(lái)對(duì)比，就能真-相大白了。又臨寫(xiě)時(shí)如果希望搞得像一些，就必須邊看邊作，所以在書(shū)法中的行款方面就會(huì)上下左右不相呼應(yīng)(這與勾摹本的不呼應(yīng)不大一樣)，而且在結(jié)體上也容易出毛玻繪畫(huà)中山水的皴筆等，對(duì)臨的有的也會(huì)出現(xiàn)些脫節(jié)或渾膩紛亂的現(xiàn)象。

3.仿作。

一般在講，仿作是沒(méi)有藍(lán)本的，作偽者憑自己的想象，仿學(xué)某人筆法結(jié)構(gòu)，自由寫(xiě)作而成。大都是因?yàn)槿狈疟九R摹，就不得不這樣作，當(dāng)然容易露出作偽者的本相來(lái)，或與時(shí)代風(fēng)格不相符合。但因?yàn)樽匀换顫姡灿腥菀灼廴说囊幻妗＿€有雖有原本，但作偽者略取大意，不予照臨，亦可謂之仿。

4.臆造。

根本不管某人的作品是怎樣，隨意憑空偽造，所見(jiàn)較多的如宋岳飛、文天祥，明海瑞的一般書(shū)法;具體的如元泰石華的畫(huà)石，楊維楨的雞、明方孝孺的松等。如泰石華(達(dá)石花)等三人，根本未聞他們是會(huì)作畫(huà)的，這種明明不可能有的事，稍有美術(shù)常識(shí)的鑒別工作者，是聞而必偽的，所以也最容易鑒別出來(lái)。用這種方式來(lái)作偽畫(huà)的原因，主要是取其無(wú)有對(duì)證，易于欺人，所以原為書(shū)畫(huà)名手而一時(shí)又有不少傷口存世的，是較少有人去造它的。

找人代作書(shū)畫(huà)，落上自己的名款，加蓋印記，叫做代筆。書(shū)法代筆當(dāng)然邊名款都是代者一手所寫(xiě)，只是印記是自用的;繪畫(huà)則有的款字出于親筆，有的也可以另找一人代寫(xiě)，也只有印記是自用的。代筆書(shū)畫(huà)雖然是經(jīng)本人授意而成，和私作偽本不同，但從實(shí)質(zhì)上講，總是出于另一人之手而用著本人的題、印，仍屬于作偽的行徑，這僅僅是出發(fā)點(diǎn)有些不同而已。

二、鑒別古字畫(huà)依據(jù)

1.書(shū)畫(huà)的時(shí)代和個(gè)人風(fēng)格鑒別

書(shū)畫(huà)時(shí)代風(fēng)格的形成，是和當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)、生活習(xí)慣、物質(zhì)條件等有密切關(guān)聯(lián)的，也就是說(shuō)不能脫離它的時(shí)代背景。如寫(xiě)字，自古至今就有過(guò)許多變化。宋以前人寫(xiě)字，席地而坐，一手拿簡(jiǎn)冊(cè)，一手懸肘揮寫(xiě)，后來(lái)用高桌子，手和臂的姿勢(shì)以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后來(lái)由于科舉制度的盛行，不同時(shí)期的考試規(guī)定，對(duì)書(shū)法提出了不同的要求。明代規(guī)定雖要寫(xiě)小楷，但書(shū)畫(huà)還未限制。由于寫(xiě)小楷筆鋒活動(dòng)的范圍有限，手指握管離開(kāi)筆毫的距離變近了，手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以后更為嚴(yán)格，要求行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書(shū)風(fēng)。這固然屬于科舉仕祿范圍的現(xiàn)象，但卻是在野的文人、方行的僧道，由于種種關(guān)系的影響，也常無(wú)形中反映出那一時(shí)期的風(fēng)氣。若問(wèn)某時(shí)代的書(shū)風(fēng)究竟是怎樣，這便須把各代的字跡擺出來(lái)觀摩比較，才能理會(huì)。只憑觀摩，不作有意識(shí)地比較分析，不會(huì)看出差別;而只從理論上講求差別不多接觸實(shí)物，也仍然是空談而已。

再以書(shū)法為例：不僅書(shū)法本身關(guān)系重要，即從文學(xué)方面來(lái)看，不論是詩(shī)是文，詞匯的運(yùn)用，事跡的敘述，思想感情的表達(dá)，也都能看也它的時(shí)代風(fēng)格。例如陸機(jī)《平復(fù)帖》的句法語(yǔ)氣，在明朝人的句法中是不會(huì)有的。再就書(shū)札行款格式來(lái)說(shuō)，自晉唐至明清也有很大的變化，連稱呼都不相同。今天我們用千古作為對(duì)死者的衷悼，明代卻用來(lái)對(duì)生人表示尊敬。清人書(shū)畫(huà)題款慣用的某某仁兄雅屬，明人是不會(huì)這樣寫(xiě)的。不同時(shí)代的字，筆畫(huà)也不同。武則天時(shí)新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時(shí)出現(xiàn)。古代寫(xiě)書(shū)、刻本的書(shū)籍可以憑避諱字來(lái)斷定朝代，這種鑒別方法對(duì)書(shū)畫(huà)又何嘗不適用?還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等，也都直接或間接有助于判斷時(shí)代、區(qū)別真?zhèn)巍?/p>

不同時(shí)代的繪畫(huà)也有不同的風(fēng)格。古代繪畫(huà)創(chuàng)作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫(huà)的方式不同。唐宋以前，壁畫(huà)盛行，畫(huà)家們是站著畫(huà)的，就是在絹至少上作畫(huà)，也多繃在框架上，立著束畫(huà)，像今天畫(huà)油畫(huà)似的。大約從宋代開(kāi)始，將紙絹平鋪?zhàn)郎系淖鳟?huà)方式才漸漸興起來(lái)。框架繃絹的畫(huà)法后來(lái)只在民間畫(huà)工中還沿用下去。這種立畫(huà)的用筆角度和手臂的力量與平畫(huà)不同，它的效果也就處然兩樣，這與上述的書(shū)法效果問(wèn)題是同一道理的。

2.紙絹鑒別

書(shū)畫(huà)所用的材料絹和紙對(duì)于書(shū)畫(huà)的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書(shū)畫(huà)又一途徑。根據(jù)和國(guó)學(xué)者目前的研究，晚周帛畫(huà)和戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)以及稍晚時(shí)候的馬王礁漢墓帛畫(huà)，均是畫(huà)在較細(xì)密的單絲織成的，至今為止未見(jiàn)用雙絲絹的(即經(jīng)線是雙絲，緯線是單絲織成絹)。五代到南宋時(shí)期的絹，較前代有了發(fā)展和變化。從表面來(lái)看，除了單絲絹外，還出現(xiàn)了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經(jīng)線是每?jī)筛z為一組，每?jī)山M之間約有一根絲的空隙，緯線是單絲。元代的絹總的說(shuō)來(lái)比宋絹顯得粗了一些，不如宋絹細(xì)密潔白，并且還呈現(xiàn)出稀松的狀態(tài)。明代的絹總的看來(lái)也是比較粗糙。明代早中期有一種質(zhì)量較低較稀薄的絹，由于這種絹太稀薄不易落墨，所以書(shū)畫(huà)家往往先將其托上紙然后再進(jìn)行書(shū)畫(huà)創(chuàng)作。

紙的質(zhì)料是判斷書(shū)畫(huà)年代的又一標(biāo)準(zhǔn)。漢、晉古紙，所見(jiàn)都是用麻料，較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚(yú)網(wǎng)等廢料的再生物，也有用生麻--北方用大-麻、南方用苧麻。它的特點(diǎn)是纖維較粗，所以也難以作得精細(xì)，它無(wú)光、無(wú)毛、纖維束成圓形，有時(shí)見(jiàn)木素。隋、唐、五代書(shū)畫(huà)大都用麻紙，我們今天所見(jiàn)到的唐畝蘭亭序》、杜牧?xí)稄埡煤迷?shī)》，以及敦煌出洞的大批唐代經(jīng)卷，無(wú)不如此。北宋以后則急劇減少，但北方遼金的經(jīng)紙還用麻料。以后用麻紙作書(shū)畫(huà)的則幾乎沒(méi)有。

隋、唐之間，開(kāi)始看到有用樹(shù)皮造的紙，大都用楮或檀樹(shù)皮，它們的特點(diǎn)是纖維較細(xì)，同時(shí)又隨著手工業(yè)發(fā)展進(jìn)步而產(chǎn)生的精細(xì)的佳作。此種質(zhì)料亦發(fā)暗無(wú)光，僅比麻紙稍亮一些，纖維束成扁片形，微有紙毛。還有用桑樹(shù)皮造的紙，其特點(diǎn)是纖維更細(xì)，發(fā)亮，紙面容易起長(zhǎng)毛，纖維束為扁片形。北宋一開(kāi)始，在書(shū)法墨跡中就出現(xiàn)大量的樹(shù)皮造紙。以后，樹(shù)皮紙產(chǎn)于全國(guó)。竹料的造紙用于書(shū)畫(huà)始于北宋。竹料堅(jiān)硬，最難制漿，前人無(wú)法處理它，所以不采用。竹料造紙其纖維最細(xì)，光亮無(wú)毛，纖維束或硬刺形，轉(zhuǎn)角外也見(jiàn)棱角。北宋中期后，造書(shū)畫(huà)紙的原料已無(wú)不具備，因而從此就不易以紙質(zhì)來(lái)區(qū)別時(shí)代的前后了。

3.裝潢鑒別

各個(gè)時(shí)代書(shū)畫(huà)裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據(jù)。如南宋宮廷收藏的書(shū)畫(huà)有規(guī)定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對(duì)不同等級(jí)的書(shū)畫(huà)采用什么材料來(lái)裝裱，都有嚴(yán)格的規(guī)定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心;立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。

元代宮廷藏畫(huà)選擇專人裝裱。大德四年，命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書(shū)庫(kù)，計(jì)有畫(huà)幅六百四十六件，古董鑒定《古字畫(huà)鑒定》。

明代書(shū)畫(huà)的裝潢形式有進(jìn)一步發(fā)展，書(shū)畫(huà)卷增加了引首，并且有的被寫(xiě)上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的;立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩(shī)堂。清代宮廷收畫(huà)的裝裱，有其特殊的風(fēng)格面貌。唐熙、乾隆時(shí)期，裝裱的用料和技術(shù)、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫(huà)心那一部分多為米色綾(或絹)，立軸有的有詩(shī)堂，有的則沒(méi)有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質(zhì)量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗(晚期成為方形)一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時(shí)期也顯得粗些。

4.印章鑒別

印章的時(shí)代特征與氣息也是鑒別書(shū)畫(huà)的佐證。印章的時(shí)代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質(zhì)地、印色等方面出來(lái)。宋代的書(shū)畫(huà)作品，鈐蓋上書(shū)畫(huà)家本人的印章為數(shù)很少，大多數(shù)書(shū)畫(huà)家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質(zhì)料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出現(xiàn)了極少數(shù)油印)，蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而保

元代印章的篆文、刻法都有變化，出現(xiàn)了圓朱文櫻質(zhì)料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水櫻自元代王冕開(kāi)始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來(lái)。

明代初期，各種石料的印章已相當(dāng)普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個(gè)字的停筆處，都比原筆畫(huà)略粗一點(diǎn)，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質(zhì)居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時(shí)期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數(shù)畫(huà)家使用水櫻

清初，書(shū)畫(huà)家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢(shì)。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規(guī)格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說(shuō)文解字》為主體。印色從為油質(zhì)，水印已不見(jiàn)使用。

5.服用飾與生活用具鑒別

因時(shí)代不同，各歷史時(shí)期的服飾與生活用具都有自己的特點(diǎn)。宋代官服帽子，有兩根較長(zhǎng)的燕翅，分向左右兩邊。元代主要統(tǒng)治者是蒙族，他們衣冠服飾與宋代明顯有異。明代人衣冠服飾又有變代，人們都是留發(fā)滿頭，衣服也沒(méi)有領(lǐng)子。清代的衣冠服飾則為長(zhǎng)袍短褂馬蹄袖。

6.題跋鑒別

題跋可分三類：作者的題跋，同時(shí)人的題跋，后人的題跋。某件書(shū)畫(huà)的題跋雖然也有對(duì)這件作品加以否定的，但是少數(shù)。最多的是為了說(shuō)明這件作品的創(chuàng)作過(guò)程，收藏關(guān)系，又或考證它的真、表?yè)P(yáng)它的美，于是人所共知的。但書(shū)畫(huà)既有偽作，題跋方面也同樣有多種的作偽情況，因此書(shū)畫(huà)鑒定不能不注意它的 張變幻。真古畫(huà)而配以別人的偽跋，或偽古畫(huà)而配以別人的真跋，都是常見(jiàn)之事。畫(huà)上如有作者同時(shí)人的題跋，應(yīng)當(dāng)弄清楚他和作者之間的關(guān)系。這方面的情況從書(shū)畫(huà)本身并不見(jiàn)得能知道，而須從一些題跋中去探索。

后人的題跋對(duì)書(shū)畫(huà)鑒定能起多大作用，更要根據(jù)具體情況來(lái)進(jìn)行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書(shū)史》便記載他臨寫(xiě)的王獻(xiàn)之《鵝群帖》及虞世南書(shū)，被王晉卿染成古色，加上從別處移來(lái)的題跋，裝在一起，還請(qǐng)當(dāng)時(shí)的公卿來(lái)題這些字卷。如果傳到現(xiàn)在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。

題跋對(duì)書(shū)畫(huà)的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。弘歷收藏至富，題跋也很多，但鑒別能力都差，往往弄假成真。黃子久的《富春山居圖》，他先得了贗本，嘆為曠世無(wú)雙。后來(lái)對(duì)真本他反說(shuō)是假的。文征明的題跋就較為可信，因他工書(shū)善畫(huà)，鑒別能力高。鑒別的人除了眼力有高低之分，還須看他對(duì)作品的負(fù)責(zé)態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過(guò)很多書(shū)畫(huà)明跡，但在評(píng)真上極不嚴(yán)肅，因此不能對(duì)他的題跋完全相信。總的說(shuō)來(lái)，前代的鑒賞家去古較近，見(jiàn)到的東西多，有比我們占便宜的地方。他們的題跋雖不克盡信，還是值得我們研究思考的。

7、其它一些證據(jù)

別字：歷來(lái)把寫(xiě)別字看得很嚴(yán)重，書(shū)畫(huà)作者等都不至于有此等錯(cuò)誤。如書(shū)畫(huà)上或題跋上，尤其是書(shū)畫(huà)的題款等等出現(xiàn)了這種情況，都被認(rèn)為是作偽者所露出的馬腳。

避諱：在封建帝王時(shí)代，行文要避諱，就是當(dāng)寫(xiě)到與本朝皇帝的名字相同的字，都要少寫(xiě)一筆，這就叫避諱，通稱為缺筆。在書(shū)畫(huà)上面，看到缺筆的字，是避的哪代皇帝的諱，就可以斷定書(shū)畫(huà)的創(chuàng)作時(shí)期，不能早于避諱的那代皇帝的時(shí)期，否則就是作偽的漏洞。這一問(wèn)題，一向作為無(wú)可置疑的鐵證。

年月：書(shū)畫(huà)上或題跋上所題的年月或作者的年齡、生卒不符，或與事實(shí)有出入，也將被認(rèn)為是作偽的佐征。如張大千藏《湘江風(fēng)雨圖》與卷，曾影印于《大風(fēng)堂名跡》第一集中。紙本，長(zhǎng)幅。畫(huà)墨筆水石風(fēng)雨竹。自識(shí);風(fēng)林顧有終，志行昆季，求予寫(xiě)《湘江風(fēng)雨》已三年矣，而予倥傯未能酬之。今年予上京師，與友攜酒追而送別于鹿城之南，乘興一揮而就，但愧用筆不精而情誼則藹然也，時(shí)正統(tǒng)丙寅歲(十一年，1446年)秋七月望后一日，東吳夏昶仲昭識(shí)。鈐朱文東吳夏昶仲照?qǐng)D書(shū)英太常卿圖書(shū)等櫻另北京文物研究所存一卷，畫(huà)法款題印記，和張氏藏本完全一樣。畫(huà)在生紙，而末尾題識(shí)處紙色拖漿煮熟。細(xì)看兩卷畫(huà)筆均欠沉著，款字略有文微明法派，完全是一手之作。再拿夏畫(huà)真跡中題記印親校勘，乃知正統(tǒng)十一年丙寅(1446年)夏氏還在吏部考功習(xí)，而他官太常卿，則要到天順至成化五年已丑(約1457年--1469年)間，所以不可能正統(tǒng)中已用太常卿圖書(shū)的印章，因此肯定這兩卷多是明代中期人憑空仿造的偽本。作偽者對(duì)夏氏的生平事跡，沒(méi)有仔細(xì)調(diào)查研究過(guò)，所以露出了這樣的破綻來(lái)，下述幾例書(shū)法偽品也是以此判斷鑒別的。

唐代顏真卿《裴將軍詩(shī)卷》(這本身是假的，姑不論)，后面有宋初以蔬影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏這兩句聞名的詩(shī)人林通的題跋，系偽造，因?yàn)樵摪系淖煮w是學(xué)黃庭堅(jiān)的，考林通死后17年黃庭堅(jiān)才出生，不可能學(xué)到黃的字體。

唐代歐陽(yáng)詢書(shū)小楷《般若婆羅蜜心經(jīng)》本署書(shū)寫(xiě)年月是貞觀九年十月四日。而《心經(jīng)》乃玄奘法師從西域諸經(jīng)中的一種，玄奘于貞觀十九年二月六日才奉敕開(kāi)始譯經(jīng)，歐陽(yáng)旬豈能預(yù)書(shū)此經(jīng)?由此可以斷定此帖非歐陽(yáng)詢所書(shū)。

唐代李邕書(shū)《少林寺戒壇銘》末署杭州刺史李邕書(shū)，開(kāi)元三年正月十五日建。查 《新唐書(shū)》本傳，李邕書(shū)開(kāi)元甘三年始為杭州刺史，史事不合，可知其偽。潛惠堂刻《靈飛經(jīng)》后有趙孟俯二跋，其中一跋作于泰定四年(1327年)，趙氏時(shí)年 應(yīng)74歲，而趙孟俯卒于至治二年(1322年)，享年69歲。可見(jiàn)此跋不可能為趙書(shū)。

明代館閣體書(shū)法的代表人物沈度有一帖，款云成化十四年秋七月望后一日。考沈度卒于宣德九年(1434年)，至成化于十四年(1478年)已死去45年了，憑此即可斷定它是偽作。

三、書(shū)畫(huà)鑒定學(xué)識(shí)

與書(shū)畫(huà)鑒定有關(guān)的學(xué)識(shí)是很多的，這里只列舉比較密切的幾方面：

1、歷史知識(shí)。

古代的升華習(xí)慣、器用服飾等等，自是歷史知識(shí)，但還不止于此。鑒定者除了要看見(jiàn)作品的意識(shí)價(jià)值外，也要看到它的歷史價(jià)值。例如司馬光的《通鑒稿》，書(shū)法并不佳，但從歷史文物的角度來(lái)看卻十分珍貴。又如明人手札，存世件數(shù)以萬(wàn)計(jì)，它們除了可供研究當(dāng)時(shí)的書(shū)法藝術(shù)外，還不知蘊(yùn)藏著多少歷史材料。缺乏歷史知識(shí)，既無(wú)法對(duì)這些東西作出恰當(dāng)?shù)墓纼r(jià)，也不可能根據(jù)歷史材料來(lái)判斷它的真?zhèn)巍?/p>

2、文學(xué)知識(shí)。

鑒定書(shū)畫(huà)需要有文學(xué)知識(shí)。古代書(shū)畫(huà)家往往同是文學(xué)家。如果我們讀過(guò)染的集子，熟悉他遺跡他同時(shí)代的詩(shī)文，對(duì)他們的思想、感情、風(fēng)格就能有更全面的然認(rèn)識(shí)。遇到這一家的書(shū)畫(huà)時(shí)，對(duì)他的了解就不僅僅是某件作品所提供給我們的知識(shí)，而含有較深刻、全面的理解，這對(duì)鑒定也是有幫助的。

還有，前人寫(xiě)字常錄古人的詩(shī)文，畫(huà)幅也常題古人的詩(shī)句，或標(biāo)明寫(xiě)某某人詩(shī)意。明人寫(xiě)唐詩(shī)，宋詩(shī)固然常見(jiàn)，如果宋人、元人寫(xiě)了明人的詩(shī)便露了馬腳。作偽者有時(shí)將詩(shī)文的作者弄錯(cuò)，張冠李戴。

3、藝術(shù)欣賞和對(duì)操作方法的了解。

書(shū)畫(huà)的鑒定真?zhèn)喂倘徊坏扔趯?duì)某一書(shū)畫(huà)家和他的作品作全面的藝術(shù)評(píng)價(jià)，但也決不等于說(shuō)書(shū)畫(huà)鑒定者不需要具備藝術(shù)欣賞能力。前代書(shū)畫(huà)流傳，世代傳人珍重愛(ài)護(hù)，原因雖不止一端，但作品的藝術(shù)價(jià)值，往往是首先被人考慮到的。一般地說(shuō)來(lái)，歷史的評(píng)價(jià)，總是公允的。如果一個(gè)鑒定工作者，毫無(wú)藝術(shù)欣賞能力，那么他對(duì)作品真?zhèn)蔚呐袛嘁膊荒芩闶侨妗v來(lái)對(duì)于畫(huà)真假與好壞的關(guān)系有這樣兩句話：真的不一定好，假的不一定壞。但這畢竟是例外而不是一般，前人的作品畢竟是真而好的多，假而紅的少。有不少真?zhèn)蔚呐袛嗍强紤]了俗話的藝術(shù)價(jià)值才作出決定的。無(wú)論代表作，還是一般作品，或是較差的作品，這種高下的品評(píng)也是要靠藝術(shù)欣賞能力來(lái)分類評(píng)級(jí)的。因此，經(jīng)常注意個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)，提高欣賞水平，是一個(gè)鑒定工作者應(yīng)當(dāng)不斷努力以求的。鑒定書(shū)畫(huà)時(shí)，要求澄必定慮，不可粗心照應(yīng)，專心致志地看，不要心神不定，觀書(shū)法，先看用筆結(jié)體，精神照應(yīng)，再看人為天巧真率造作。還要考證古今跋序相傳來(lái)歷，辨別收藏印識(shí)，紙色絹素。看名畫(huà)要懂名畫(huà)之神韻，妙手之作：人物顧盼語(yǔ)言;花果印風(fēng)帶露飛禽走獸逼真;山水林泉，清問(wèn)幽曠;屋廬深邃，橋棹往來(lái);石老而潤(rùn)，水淡而明;山勢(shì)崔嵬，泉流麗落;云煙出沒(méi)，野徑迂回;松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨;山腳入水澄清，水源來(lái)歷分曉。而人物如尸似塑;花果類瓶總所插;飛鳥(niǎo)走獸但取皮毛，山水林泉布置迫塞，樓閣模糊錯(cuò)雜，橋約強(qiáng)作斷形，境無(wú)夷險(xiǎn)，路無(wú)出入。石止一面，樹(shù)少四枝。或高大不稱，或遠(yuǎn)近不分，或翁淡失宜。點(diǎn)染無(wú)法，或山腳浮水面、水源無(wú)來(lái)歷。凡此種種皆為畫(huà)病，定是俗筆，不列名畫(huà)。

第三篇：張祖仁論田徑跳高訓(xùn)練

福建體育名家張祖仁論田徑跳高訓(xùn)練和跳

高歷史

張祖仁是我國(guó)優(yōu)秀跳高少年選手，多次參加全國(guó)比賽，獲得較好成績(jī)。他最好成績(jī)是1.92米，他培養(yǎng)的跳高選手達(dá)到數(shù)百名，在福建省體育界享有較高的聲譽(yù)，他認(rèn)為跳高是田徑運(yùn)動(dòng)的田賽項(xiàng)目。是一種由有節(jié)奏的助跑、單腳起跳、越過(guò)橫桿落地等動(dòng)作組成，以越過(guò)橫桿上緣的高度來(lái)計(jì)算成績(jī)的比賽項(xiàng)目。跳高是運(yùn)動(dòng)征服高度的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，是人類不屈不撓，勇攀高峰的象征。也有人稱跳高是一失敗者的運(yùn)動(dòng)，因?yàn)槊看伪荣悾\(yùn)動(dòng)員在跳過(guò)一個(gè)高度以后，還要向新的高度戰(zhàn)，直到最后跳不過(guò)去為止。

跳高，田徑運(yùn)動(dòng)跳躍項(xiàng)目之一。又稱急行跳高。由有節(jié)奏的助跑、單腳起跳、騰空過(guò)桿與落地等動(dòng)作組成，以其最后成功地越過(guò)橫桿上緣的高度計(jì)算成績(jī)并以此判定名次。

過(guò)竿技術(shù)有跨越式、剪式（亦稱“東跳高方式”）、滾式、俯臥式和背越式等。跳高運(yùn)動(dòng)最初起源于英國(guó)，是從體操項(xiàng)目中派生出來(lái)的。1864年

撐桿跳，英國(guó)首先將跳高列入田賽比賽項(xiàng)目，英國(guó)人柯奈用跨越式（最原始、最簡(jiǎn)單的跳高姿勢(shì)）跳過(guò)了1.70米的高度。男子跳高于1896年首屆奧運(yùn)會(huì)上被列為正式比賽項(xiàng)目。女子跳高于1928年開(kāi)始正式列入奧運(yùn)會(huì)項(xiàng)目。剪式跳高起源于美國(guó)[1]。19世紀(jì)末，美國(guó)東部州運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)造并采用了這一跳高姿勢(shì)，故曾被稱為“東方式”；又因跳時(shí)身體各部分成波浪形狀依次越過(guò)橫竿，因此也有“波浪式”之稱。滾式跳高亦源于美國(guó)。20世紀(jì)初，美國(guó)西部州運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)造并采用滾式跳高，因跳時(shí)運(yùn)動(dòng)員形似滾過(guò)橫竿而得名。又因美國(guó)運(yùn)動(dòng)員霍拉英首用此式創(chuàng)造2.01米世界記錄，因而又稱“霍拉英式”。俯臥式跳高起于20世紀(jì)20年代，40年代時(shí)已被普遍采用。現(xiàn)在，最流行的是背越式跳高，而其他幾種跳高方式在大賽中已幾乎絕跡

跳高運(yùn)動(dòng)自19世紀(jì)60年代在歐美開(kāi)始普及，1896年第一屆奧運(yùn)會(huì)列為比賽項(xiàng)目。過(guò)桿技術(shù)有跨越式、剪式、滾式、俯臥式、背越式等。由于技術(shù)類型不同，運(yùn)動(dòng)員在完成助跑、起跳、過(guò)桿、落地的各動(dòng)作方法上各有差異。助跑使人體產(chǎn)生向前的速度，增加起跳時(shí)的支撐反作用力和加快起跳動(dòng)作。背越式跳高采用的是弧線助跑，距離長(zhǎng)，速度快，動(dòng)作自然。其他姿勢(shì)一般都采用直線助跑，距離短，速度較慢，身體重心低。起跳是人體在助跑后，迅速轉(zhuǎn)變運(yùn)動(dòng)方向向上騰起，為過(guò)桿做好準(zhǔn)備。背越式、跨越式、剪式跳高起跳時(shí)，起跳腿是在遠(yuǎn)離橫桿一側(cè)起跳。

俯臥式和滾式跳高時(shí)，起跳腿是在近于橫桿一側(cè)起跳。背越式為曲腿擺動(dòng)，其他姿勢(shì)一般為直腿擺動(dòng)。背越式過(guò)桿時(shí)，身體由側(cè)對(duì)橫桿轉(zhuǎn)向背對(duì)橫桿，然后以手臂、頭、肩順序過(guò)桿；髖部在桿上充分伸展成背臥和反弓姿勢(shì)。身體過(guò)桿后，收腹舉腿，用背部落在海綿包上。俯臥式過(guò)桿時(shí)，擺動(dòng)腿先擺過(guò)桿，身體在桿上沿縱軸翻轉(zhuǎn)成俯臥姿勢(shì)，隨即轉(zhuǎn)頭潛肩，起跳腿后伸外翻，最后落地。過(guò)桿動(dòng)作分為“平翻式”和“潛入式”兩種。背越式、俯臥式姿勢(shì)因過(guò)桿時(shí)人體重心離桿較低，能充分利用騰空高度，是較優(yōu)越的過(guò)桿方式。而背越式又較俯臥式易于掌握。跳高作為一種游戲活動(dòng)可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)代。

在古代日爾曼人中曾盛行過(guò)跳躍橫排馬匹的比賽，非洲的圖西人還曾有過(guò)利用厚木頭的跳板或石頭踏跳進(jìn)行的跳高游戲。跳高作為比賽項(xiàng)目始于愛(ài)爾蘭和蘇格蘭。1800年，跳高以列為蘇格蘭運(yùn)動(dòng)會(huì)的比賽項(xiàng)目。19世紀(jì)60年代以后跳高在歐洲和美洲開(kāi)始普及。在這以后，隨著運(yùn)動(dòng)員的速度力量素質(zhì)的不斷改進(jìn)和提高，跳高成績(jī)也在不斷地提高和發(fā)展。跳高在世界各地流行很廣，也是少年兒童最喜歡的一種體育活動(dòng)。有跨越式、剪式、俯臥式和背越式等多種跳高姿勢(shì)，最流行的是背越式。人體通過(guò)助跑、起跳，以背對(duì)橫桿的姿勢(shì)越過(guò)橫桿并以背先著墊的跳高方法叫背越式跳高。1896年第1屆奧運(yùn)會(huì)和1928年第9屆奧運(yùn)會(huì)，分別將男子和女子跳高列入比賽。最年輕的奧運(yùn)會(huì)跳高冠軍是聯(lián)邦德國(guó)的女運(yùn)動(dòng)員邁法特，她1972年16歲時(shí)奪得奧運(yùn)會(huì)跳高冠軍，成績(jī)是1.92米。現(xiàn)在世界上跳得最高的男運(yùn)動(dòng)員是古巴的索托馬約爾，他在1993年跳過(guò)2.45米，女運(yùn)動(dòng)員是保加利亞的科斯塔迪諾娃，她在1987年跳過(guò)2.09米。男子世界紀(jì)錄：古巴的索托馬約爾保持室外世界跳高紀(jì)錄2.45米和室內(nèi)世界跳高紀(jì)錄2.43米。女子世界紀(jì)錄：保加利亞的科斯塔迪諾娃保持室外世界跳高紀(jì)錄2.09米，德國(guó)的亨克爾保持室內(nèi)世界跳高紀(jì)錄2.07米。

跳高是田賽項(xiàng)目之一。過(guò)竿技術(shù)有跨越式、剪式（亦稱“東

跳高方式”）、滾式、俯臥式和背越式等。跳高運(yùn)動(dòng)最初起源于英國(guó)，是從體操項(xiàng)目中派生出來(lái)的。1864年，英國(guó)首先將跳高列入田賽比賽項(xiàng)目，英國(guó)人柯奈用跨越式（最原始、最簡(jiǎn)單的跳高姿勢(shì)）跳過(guò)了1.70米的高度。男子跳高于1896年首屆奧運(yùn)會(huì)上被列為正式比賽項(xiàng)目。女子跳高于1928年開(kāi)始正式列入奧運(yùn)會(huì)項(xiàng)目。剪式跳高起源于美國(guó)。

19世紀(jì)末，美國(guó)東部州運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)造并采用了這一跳高姿勢(shì)，故曾被稱為“東方式”；又因跳時(shí)身體各部分成波浪形狀依次越過(guò)橫竿，因此也有“波浪式”之稱。滾式跳高亦源于美國(guó)。20世紀(jì)初，美國(guó)西部州運(yùn)動(dòng)員創(chuàng)造并采用滾式跳高，因跳時(shí)運(yùn)動(dòng)員形似滾過(guò)橫竿而得名。又因美國(guó)運(yùn)動(dòng)員霍拉英首用此式創(chuàng)造2.01米世界記錄，因而又稱“霍拉英式”。俯臥式跳高起于20世紀(jì)20年代，40年代時(shí)已被普遍采用。現(xiàn)在，最流行的是背越式跳高，而其他幾種跳高方式在大賽中已幾乎絕跡

跳高起源于古代人類在生活和勞動(dòng)中越過(guò)垂直障礙的活動(dòng)。現(xiàn)代跳高始于歐洲。18世紀(jì)末蘇格蘭已有跳高比賽，19世紀(jì)60年代開(kāi)始流行于歐美國(guó)家。1827年9月26日在英國(guó)圣羅蘭.博德?tīng)柧銟?lè)部舉行的首屆職業(yè)田徑比賽中，威爾遜(Adam Wilson)屈膝團(tuán)身跳越1.575米，這是第一個(gè)有記載的世界跳高成績(jī)。跳高有跨越式、剪式、俯臥式、背越式等過(guò)桿技術(shù)，現(xiàn)絕大多數(shù)運(yùn)動(dòng)員都采用背越式。跳高橫桿可用玻璃纖維、金屬或其他適宜材料制成，長(zhǎng)3.98~4.02米，最大重量2公斤。比賽時(shí)，運(yùn)動(dòng)員必須用單腳起跳，可以在規(guī)定的任一起跳高度上試跳，但第一高度只有3次試跳機(jī)會(huì)。男、女跳高分別于1896年、1928年被列為奧運(yùn)會(huì)比賽項(xiàng)目。

跳高作為一種游戲活動(dòng)可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)代。跳高運(yùn)動(dòng)在各個(gè)國(guó)家的不同時(shí)期都曾廣為流傳。在古代日耳曼人中曾盛行過(guò)跳越橫排馬匹的比賽，有人最多跳越過(guò)橫排著的 6匹馬。非洲的圖西人還曾有過(guò)利用厚木頭的跳板或石頭踏跳進(jìn)行的跳高比賽。

跳高起源于古代人類在生活和勞動(dòng)中越過(guò)垂直障礙的活動(dòng)。現(xiàn)代跳高始于歐洲。18世紀(jì)末蘇格蘭已有跳高比賽，19世紀(jì)60年代開(kāi)始流行于歐美國(guó)家。1827年9月26日在英國(guó)圣羅蘭·博德?tīng)柧銟?lè)部舉行的首屆職業(yè)田徑比賽中，威爾遜(Adam Wilson)屈膝團(tuán)身跳越1.575米，這是第一個(gè)有記載的世界跳高成績(jī)。跳高有跨越式、剪式、俯臥式、背越式等過(guò)桿技術(shù)，現(xiàn)絕大多數(shù)運(yùn)動(dòng)員都采用背越式。跳高橫桿可用玻璃纖維、金屬或其他適宜材料制成，長(zhǎng)3.98~4.02米，最大重量2公斤。比賽時(shí)，運(yùn)動(dòng)員必須用單腳起跳，可以在規(guī)定的任一起跳高度上試跳，但第一高度只有3次試跳機(jī)會(huì)。男、女跳高分別于1896年、1928年被列為奧運(yùn)會(huì)比賽項(xiàng)目。

跳高作為比賽項(xiàng)目始于愛(ài)爾蘭和蘇格蘭。1800年，跳高已列為蘇格蘭運(yùn)動(dòng)會(huì)的比賽項(xiàng)目。19世紀(jì)60年代以后跳高在歐洲和美洲開(kāi)始普及，運(yùn)動(dòng)員的成績(jī)不斷提高。為了進(jìn)一步提高成績(jī)，運(yùn)動(dòng)員不僅發(fā)展速度力量素質(zhì)，同時(shí)還改進(jìn)過(guò)竿技術(shù)動(dòng)作。從19世紀(jì)60年代開(kāi)始，前30年提高成績(jī)主要靠改進(jìn)起跳技術(shù)，后30年當(dāng)采用跨越式姿勢(shì)跳高的成績(jī)達(dá)到1.93米以后，跳高的發(fā)展主要靠改進(jìn)過(guò)竿技術(shù)。19世紀(jì)末，美國(guó)高等學(xué)校的跳高運(yùn)動(dòng)員開(kāi)始采用一些新的、比較省力的姿勢(shì)。美國(guó)東部各州的運(yùn)動(dòng)員用“波浪式”，在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)它也被稱為“東方式”。這種姿勢(shì)的特點(diǎn)是運(yùn)動(dòng)員助跑時(shí)與橫竿成很大角度，迅速起跳后向助跑開(kāi)始的方向轉(zhuǎn)體，軀干最大限度地向下倒，擺動(dòng)腿在竿后壓腿，由于軀干和擺動(dòng)腿下壓，臀部在這一瞬間升得高于橫竿，而在竿上的身體部分好像處在最高的波峰上，因此人們把這種跳法叫做“波浪式”（有的國(guó)家稱作“剪式”）。美國(guó)西部各州的大學(xué)生中流行的是另一種跳高技術(shù)。它的助跑是從起跳腿一側(cè)與橫竿成35～55°角，過(guò)竿時(shí)上體倒向起跳腿，在竿上呈水平姿勢(shì)，好像滾過(guò)橫竿，因而這種方法叫做“滾式”或“霍萊恩”式（G.霍萊恩是美國(guó)第 1個(gè)采用這種姿勢(shì)并創(chuàng)造世界紀(jì)錄的人）。經(jīng)過(guò)不斷改進(jìn)，1936年美國(guó)又發(fā)展了一種基本上是新的跳高姿勢(shì)──“俯臥式”。從1941年以后的11年內(nèi)，世界男子跳高紀(jì)錄一直為跳俯臥式的美國(guó)跳高選手所保持。他們把成績(jī)提高到2.11米。1953年，美國(guó)跳“滾式”的運(yùn)動(dòng)員W.戴維斯破了男子跳高世界紀(jì)錄，成績(jī)?yōu)?.12米。他雖然采用的是最完善的“滾式”，然而他身高2.04米，身體條件較優(yōu)越。英國(guó)女子跳高運(yùn)動(dòng)員T.霍普金斯也采用滾式。而蘇聯(lián)女子跳高運(yùn)動(dòng)員多采用“剪式”或“俯臥式”。

20世紀(jì)60年代，世界上男女跳高運(yùn)動(dòng)員普遍采用“俯臥式”。當(dāng)時(shí)美國(guó)的J.托馬斯和蘇聯(lián)的В.Н.布魯梅爾之間爭(zhēng)奪很厲害。托馬斯首先征服和超過(guò)2.20米。布魯梅爾18歲時(shí)就創(chuàng)造了世界紀(jì)錄，以后連續(xù)幾年提高成績(jī)，到1963年將男子跳高世界紀(jì)錄提高到2.28米。1968年，在第19屆奧運(yùn)會(huì)上，美國(guó)男子跳高運(yùn)動(dòng)員R.福斯伯里又采用了一種新的跳高姿勢(shì)，人們稱之為背越式（不少國(guó)家稱作福斯伯里式）。福斯伯里以2.24米的成績(jī)獲得了金牌。此后，這種姿勢(shì)在世界各國(guó)很快流行。1972年慕尼黑奧運(yùn)會(huì)上，德意志聯(lián)邦共和國(guó)16歲女跳高運(yùn)動(dòng)員U.邁法特用背越式跳過(guò)了1.92米，成為歷屆奧運(yùn)會(huì)最年輕的女跳高冠軍。從此，各國(guó)運(yùn)動(dòng)員采用背越式跳高的人越來(lái)越多。

綜上所述，張祖仁對(duì)田徑跳高理論和技術(shù)具有較高的造詣。跳高運(yùn)動(dòng)是少年選手比較喜歡的項(xiàng)目，如何合理訓(xùn)練跳高、選拔跳高人才，是教練員必須考慮的問(wèn)題，張祖仁的方法值得借鑒。福州二中

張靜 郵編：350001

第四篇：張祖仁論連環(huán)畫(huà)收藏

通過(guò)結(jié)交全國(guó)各地的“連友”，交換自己滿意的“小人書(shū)

在張祖仁收藏的三萬(wàn)冊(cè)連環(huán)畫(huà)中，他整理了將近600多冊(cè)有關(guān)解放軍題材的小人書(shū)，這些連環(huán)畫(huà)是張祖仁三十多年收藏的心血和成果，它伴隨張祖仁的少年、青年、中年，有時(shí)張祖仁百看不厭，尤其是有關(guān)解放軍戰(zhàn)斗的連環(huán)畫(huà)，如《八一風(fēng)暴》、《保衛(wèi)延安》、《智殲殘匪》、《東進(jìn)序曲》、《抗日英雄楊靖宇》、《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》等等，為了辦展，的聯(lián)系了全國(guó)各地連友，也交換了60多冊(cè)軍事題材連環(huán)畫(huà)，現(xiàn)在連環(huán)畫(huà)盡管升值了幾百倍，從幾分錢到三四百元錢，但張祖仁都舍不得賣掉，連環(huán)畫(huà)跟張祖仁有不解之緣。張祖仁在十歲時(shí)就與連環(huán)畫(huà)（小人書(shū)）結(jié)下了不解之緣，1950年至1985年是中國(guó)連環(huán)畫(huà)歷史上最輝煌的時(shí)期，當(dāng)時(shí)的連環(huán)畫(huà)已經(jīng)走出單純的少兒讀物的范圍，成為普通市民的讀物，連環(huán)畫(huà)的藝術(shù)表現(xiàn)形式也變得豐富多彩，線描、素描、水墨、木刻、漫畫(huà)、電影、國(guó)畫(huà)、彩色等繪畫(huà)技法在連環(huán)畫(huà)中出現(xiàn)，由于連環(huán)畫(huà)成為全民的讀物，它所涉及的題材也包羅萬(wàn)象，古典文學(xué)名著題材，神話傳說(shuō)題材，中國(guó)歷史題材，革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材，外國(guó)題材等等，連環(huán)畫(huà)可以說(shuō)是少兒的百科全書(shū)，在影視文化當(dāng)前發(fā)展的今天，加上中小學(xué)校應(yīng)試教育，今天連環(huán)畫(huà)市場(chǎng)空間已經(jīng)被擠占了幾乎只占圖書(shū)出版的一小部分，大家記得40—60歲左右的人，曾經(jīng)都受過(guò)連環(huán)畫(huà)的熏陶，這些人群有懷舊心理，特別鐘情于連環(huán)畫(huà)收藏，張祖仁恰恰是50年代初出生的人，經(jīng)歷了“文革”**歲月，飽受了“文革”**的摧殘和壓抑，因此對(duì)連環(huán)畫(huà)的收藏特別喜愛(ài)，張祖仁收藏了“文革”連環(huán)畫(huà)8個(gè)樣版戲，如《紅燈記》、《白毛女》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團(tuán)》、《紅色娘子軍》、《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》這些連環(huán)畫(huà)有很多版本，彩繪本最昂貴，繪畫(huà)本最珍稀，如今都成為張祖仁心愛(ài)的收藏品，1977年至1985年，是中國(guó)連環(huán)畫(huà)出版最繁榮的時(shí)期，一大批優(yōu)秀連環(huán)畫(huà)再次占領(lǐng)了城鄉(xiāng)文化市場(chǎng)，城鄉(xiāng)大批連環(huán)畫(huà)出租書(shū)攤也得以增多，這期間張祖仁閱覽了許多優(yōu)秀作品，如《人到中年》、《西安事變》、《紅樓夢(mèng)》、《三家巷》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《淮海大戰(zhàn)》、《八仙過(guò)海》等成為許多連環(huán)畫(huà)愛(ài)好者必讀的小人書(shū)，張祖仁喜歡收藏現(xiàn)代題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材、電影題材、體育題材的連環(huán)畫(huà)，至今已收到連環(huán)畫(huà)三萬(wàn)多冊(cè)，如戰(zhàn)爭(zhēng)題材的《雞毛信》、《渡江偵察記》、《鐵道游擊隊(duì)》、《戰(zhàn)上海》、《董存瑞》、《白毛女》、《紅日》等，電影題材的《喜盈門》、《廬山巒》、《人證》、《甜蜜的事業(yè)》、《女蘭5號(hào)》、《冷酷的心》、《佐羅》《巴黎圣母院》、《生死戀》、《紅樓夢(mèng)》、《家》等，這些連環(huán)畫(huà)近年來(lái)受到收藏者的重視，價(jià)格不斷上漲。體育題材的連環(huán)畫(huà)是筆者收藏的重點(diǎn)，如《少林寺》、《女排姑娘》、《南北大俠》、《少林小子》、《大刀王五》、《神力王》等，近年來(lái)，張祖仁又鐘情于領(lǐng)袖人物題材的收藏如《西安事變》、《毛澤東的故事》、《少年鄧小平》、《周恩來(lái)的故事》等，在收藏連環(huán)畫(huà)三十年多來(lái)，張祖仁注重收藏連環(huán)畫(huà)的審美情趣和藝術(shù)效果，一些構(gòu)圖新穎、形象逼真、描繪的細(xì)膩風(fēng)格新異的連環(huán)畫(huà)，具有教育的觀賞，收藏最有價(jià)值，連環(huán)畫(huà)勾起張祖仁童年的美好回憶，當(dāng)時(shí)張祖仁最喜歡看的連環(huán)畫(huà)是《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》，每當(dāng)張祖仁收藏到描繪水平高的連環(huán)畫(huà)，翻閱那一頁(yè)它形象生動(dòng)，畫(huà)面精彩的連環(huán)畫(huà)，張祖仁的情趣盎然開(kāi)闊胸襟，即收藏研賞，又飽覽畫(huà)藝，陶冶情操，連環(huán)畫(huà)的魅力使張祖仁已到不惑之年年齡的人還癡情青睞，一幅幅連環(huán)畫(huà)，不愧是悠悠歷史的畫(huà)卷，使眾多的人受益非淺，連環(huán)畫(huà)也成為張祖仁女兒幼時(shí)的啟蒙教科書(shū)。張祖仁在收藏連環(huán)畫(huà)中也取得顯著成績(jī)，張祖仁的連環(huán)畫(huà)專題分別入選福建省、市博物館《紀(jì)念毛澤東誕辰110周年》展、《紀(jì)念鄧小平誕辰100周年》展、《紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)60周年》展等獲得眾多參觀者好評(píng)，十多家媒體分別作了報(bào)道。在收藏連環(huán)畫(huà)過(guò)程張祖仁結(jié)交了眾多的連友，縱觀人之娛樂(lè)，張祖仁高呼收藏連環(huán)畫(huà)實(shí)乃是一種高尚和理想的娛樂(lè)活動(dòng)，它是人們清閑之中的享受，閑暇之中的食糧，閱讀和欣賞連環(huán)畫(huà)可謂樂(lè)在其中，其樂(lè)無(wú)窮。

讀書(shū)、藏書(shū)與治學(xué)靠的是恒心、毅力、耐性、信念、勇氣，讀書(shū)藏書(shū)與治學(xué)就要發(fā)揚(yáng)愚公移山的精神，不計(jì)成敗毀譽(yù)、孜孜不倦地干下去。所謂“積土成山、積水成淵”就是這個(gè)道理。張祖仁的愛(ài)好便是酷好買小人書(shū)，一生節(jié)衣縮食、節(jié)儉，但買人小人書(shū)卻不吝嗇，積蓄得深才能有成就，藏書(shū)識(shí)學(xué)、原無(wú)什么“秘訣”、“捷徑”可言，張祖仁自小愛(ài)讀書(shū)，張祖仁的為人生入門第一課就是小人書(shū)“連環(huán)畫(huà)”雞毛信，該書(shū)圖文并茂，有趣極了，這在張祖仁幼小的心靈留下了很深的印象，上小學(xué)以后張祖仁喜歡讀《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》、《雞毛信》，青年時(shí)期讀《青春之歌》、《水滸》、《三國(guó)演義》、《紅樓夢(mèng)》、《魯迅》到了中年對(duì)體育感興趣，收藏《女蘭5號(hào)》、《中國(guó)女排》及“武打”類“小人書(shū)”，現(xiàn)在張祖仁對(duì)電影、電視類“小人書(shū)”最感興趣。收藏了《福爾摩斯探案集》、《教父》、《茶花女》、《神曲》、《巴黎圣母院》、《人到中年》、《林則徐》、《三國(guó)演義》、《水滸》、《西游記》、《孫悟空》、《紅樓夢(mèng)》等。張祖仁潛心收藏有關(guān)體育題材“小人書(shū)”近千冊(cè)，辦展慶祝2008奧運(yùn)會(huì)的召開(kāi)，從而提高學(xué)生的體育知識(shí)，奧運(yùn)會(huì)常識(shí)以及“人文奧運(yùn)、綠色奧運(yùn)、科技奧運(yùn)”的意義，張祖仁的“小人書(shū)”熏陶著張祖仁的品行，使張祖仁從平庸中超脫出來(lái)，并有了崇高的抱負(fù)，并為之孜孜奮斗一生，藏小人書(shū)不是為了炫耀，而是為了學(xué)習(xí)，提高自己拭目以待文化水平。前人所謂“衣帶漸寬終不臨，為伊消得人憔悴，”藏小人書(shū)就要有這么一種精神。此外，藏小人書(shū)首先要選好專題，以專題收藏為主，并根據(jù)自己的興趣加以研究，堅(jiān)持理論與實(shí)踐相結(jié)合，藏小人書(shū)還要飽嘗甘苦，小人書(shū)是張祖仁床頭必備之書(shū)，睡覺(jué)之前張祖仁必拿“小人書(shū)”翻翻，從中得到樂(lè)趣。張祖仁收藏“小人書(shū)”通過(guò)結(jié)交全國(guó)各地的“連友”，交換自己滿意的“小人書(shū)”或郵購(gòu)自己需要的“小人書(shū)”。

40歲以上的人對(duì)文革記憶猶新，張祖仁們收藏文革文物以獲得對(duì)過(guò)去時(shí)光的追憶，30歲以下的人也希望收藏來(lái)了解那段特殊的歷史，收藏連環(huán)畫(huà)是了解人的歷史。張祖仁收藏紅寶書(shū)毛主席語(yǔ)錄和鄧小平文獻(xiàn)資料，及抗日戰(zhàn)爭(zhēng)文獻(xiàn)資料、名揚(yáng)全國(guó)，各家電視、報(bào)紙、雜志等新聞媒體相繼報(bào)道張祖仁收藏的事跡，此外張祖仁對(duì)古董鐘、古銅鏡、紫砂壺、體育收藏品、魯迅文獻(xiàn)資料也相繼被福建多家電視臺(tái)報(bào)道過(guò)。如今張祖仁的文革品收藏、連環(huán)畫(huà)收藏又吸引著眾多的人。

張祖仁收藏連環(huán)畫(huà)不僅數(shù)量多（達(dá)10000余本），而且質(zhì)量高，件件是精品，令人贊嘆不已。張祖仁收藏有民國(guó)早期連環(huán)畫(huà)達(dá)100多本，文革連環(huán)畫(huà)800多本，還有建國(guó)前后及當(dāng)代連環(huán)畫(huà)幾千本，其中不乏有許多精品，如民國(guó)連環(huán)畫(huà)。

張祖仁收藏連環(huán)畫(huà)有著一個(gè)特殊的環(huán)境，大家都知道，連環(huán)畫(huà)的歷史價(jià)值在于它是一種“民間文本”從中，張祖仁們能夠了解到一個(gè)“時(shí)代青年”成長(zhǎng)的文化人生軌跡，這不是個(gè)別的，而是時(shí)代的縮影，是了解、認(rèn)識(shí)張祖仁們共和國(guó)成長(zhǎng)歷史的一篇重要文獻(xiàn)資料，也是中國(guó)人教育自己的一面鏡子，特別是“文革”連環(huán)畫(huà)對(duì)當(dāng)時(shí)“文革”和紅衛(wèi)兵史以及當(dāng)年發(fā)生的重大事件是一種回味，連環(huán)畫(huà)能充分和真實(shí)地體現(xiàn)那一段歷史的第一手資料。“文化大革命”從一定意義上可以說(shuō)是20世紀(jì)中國(guó)歷史之謎，從連環(huán)畫(huà)可以看到“文革”的側(cè)影和腳步，也可看到當(dāng)時(shí)“懷疑一切，打倒一切”的極左思潮對(duì)一個(gè)純潔幼稚學(xué)生的腐蝕和心靈殘害。文革連環(huán)畫(huà)1966—1976年的學(xué)生經(jīng)歷了批判資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)路線，鬧派性、大聯(lián)合、大批判、文攻武衛(wèi)、上山下鄉(xiāng)、五七指示等極左思潮，也記錄了那個(gè)時(shí)代諸如雷鋒、王杰、劉英俊、焦裕祿、劉胡蘭等先進(jìn)群體的英雄事跡，因此收藏連環(huán)畫(huà)具有獨(dú)特的不可替代的社會(huì)認(rèn)識(shí)價(jià)值和審美價(jià)值，張祖仁表示有生之年，準(zhǔn)備編寫(xiě)出版一本《連環(huán)畫(huà)精彩語(yǔ)言摘錄》。

縱然中外收藏時(shí)尚，張祖仁相信有更多的人投身到連環(huán)畫(huà)的收藏?zé)岢保B環(huán)畫(huà)的收藏魅力和特殊價(jià)值，至少有十倍、百倍、上萬(wàn)倍的上漲空間。

綜上所述，連環(huán)畫(huà)收藏具有較高的文學(xué)價(jià)值、文獻(xiàn)價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值、人生價(jià)值、社會(huì)價(jià)值。

作者：福州收藏家協(xié)會(huì)洪清福州臺(tái)江區(qū)排尾弄35號(hào)郵編：350009

第五篇：張祖仁簡(jiǎn)介1

張祖仁老師長(zhǎng)期致力于奧運(yùn)體育收藏品收藏

張祖仁，男，1958年生，收藏家、按摩推拿專家、體育愛(ài)好者、70年代福建田徑選手、福建跳高冠軍。1982年畢業(yè)于福建師范大學(xué)體育系，20多年來(lái)一直在福州二中擔(dān)任體育教學(xué)工作，1984年被評(píng)為國(guó)家田徑一級(jí)裁判，1986年被評(píng)為國(guó)家體育二級(jí)社會(huì)輔導(dǎo)員，1996年被評(píng)為中學(xué)一級(jí)教師，經(jīng)常在《學(xué)校體育》等報(bào)刊雜志上發(fā)表體育教學(xué)文章并多次獲獎(jiǎng)。2000年獲福建省學(xué)校體育積極分子，2001年獲福州市先進(jìn)體育教師。

培養(yǎng)體育人才

張祖仁老師 曾擔(dān)任福州二中田徑隊(duì)教練，并為學(xué)校培育了30多名國(guó)家1.2級(jí)運(yùn)動(dòng)員。學(xué)校曾獲福州市16連冠。培養(yǎng)學(xué)生吳錦華等十多人考入體育高等院校。2006年王春燁獲市男子組（110米欄）冠軍，跳高第六；獲男子跳高1名，并以2米獲國(guó)家1級(jí)運(yùn)動(dòng)員，林海獲男子110米欄第三名，王文婧獲兩百米第三名，100米第四名，團(tuán)體總分獲福州市第二名。業(yè)余時(shí)間愛(ài)好收藏，熱心公益事業(yè)，被福建日?qǐng)?bào)，福建電視臺(tái)等多家媒體報(bào)道。

收藏奇珍異寶

張祖仁老師長(zhǎng)期致力于奧運(yùn)體育收藏品收藏，共有瓷器、郵票、火花、門券、書(shū)籍、雜志、報(bào)紙、獎(jiǎng)?wù)隆⑿麄鳟?huà)、連環(huán)畫(huà)等20多種門類、38000多件藏品，其中精品有申奧陶瓷、火炬、民國(guó)體育宣傳畫(huà)、清末八旗兵健身球、亞運(yùn)會(huì)門票、紀(jì)念章、全國(guó)運(yùn)動(dòng)會(huì)獎(jiǎng)?wù)隆⑵萍o(jì)錄章、奧運(yùn)會(huì)紀(jì)念章等。計(jì)有30萬(wàn)件的奧運(yùn)、體育、世界杯收藏品。火炬是拍賣時(shí)別人買下來(lái)的時(shí)候轉(zhuǎn)送給他的，其中有上海八運(yùn)會(huì)火炬和廣州九運(yùn)會(huì)火炬。他的收藏方式是以藏養(yǎng)藏，越是珍貴的藏品就必須用自己的藏品和別人交換。在收藏的過(guò)程中，也有自己的酸甜苦辣，從開(kāi)始的盲目收藏到現(xiàn)在有眼光的以藏養(yǎng)藏。其中最難忘的就是收集這套奧運(yùn)瓷盤。他是在一家收藏店看到的這套瓷盤，是店主的鎮(zhèn)店之寶。去了好幾次店主都不肯求了很久，但他決定不論付出什么代價(jià)都要拿到這套瓷盤。最后他的誠(chéng)意感動(dòng)了店主，并拿出自己另外一件非常珍貴的物品與店主做交換才得到了這套申奧瓷盤。

2007年他參選2008年北京奧運(yùn)會(huì)火炬手就是希望通過(guò)自己的努力成為奧運(yùn)火炬手，從而收藏到2008年的奧運(yùn)火炬。

張祖仁老師同時(shí)也致力于歷史資料和歷史實(shí)物的收藏。在張祖仁八十多平米的房間里，擺滿了他從全國(guó)各地收集來(lái)的抗戰(zhàn)資料、實(shí)物，包括各種軍刀、錢幣、老照片、老報(bào)紙等等。

張祖仁收藏始于少年時(shí)代。一九七五年，一次偶然的機(jī)會(huì)，他在外婆家發(fā)現(xiàn)了二十八冊(cè)日本昭和七年至九年的《日本音樂(lè)歌曲全集》，內(nèi)容包括了日本軍歌、國(guó)歌、民歌等等，這些歌曲粉飾太平，歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)，令人憤慨。

從那時(shí)起，張祖仁便開(kāi)始留意收集身邊各種有關(guān)抗戰(zhàn)的資料。每到周末、節(jié)假日，他總是守在舊書(shū)攤前，細(xì)心地從眾多貌不驚人的舊物中淘出珍品，并且分門別類地加以整理。

三十年過(guò)去，張祖仁的藏品已達(dá)到二千多件，其中最早的可追溯至一九三一年，而他也因此被人們稱作福州市收藏抗戰(zhàn)文獻(xiàn)資料第一人。

三十年的收藏歷程，使張祖仁儼然從一名普通的中學(xué)體育老師，變成了抗戰(zhàn)歷史專家。他用老師特有的耐心，向記者講述每一件藏品背后的故事，以及它們存在的意義。他告訴記者，抗戰(zhàn)時(shí)期，福州曾兩度淪陷，第一次是一九四一年四月二十一日，第二次是一九四四年十月四日。淪陷期間，日軍在福州城燒殺擄掠，犯下了滔天罪行。

張祖仁說(shuō)，他的父輩曾親身經(jīng)歷了福州的兩次淪陷，親眼目睹了日軍在福州犯下的侵略罪行，到了自己這一代，就只能通過(guò)小人書(shū)、電影、電視劇等看到一些有關(guān)的影像資料，而自己的下一代獲取這些歷史的機(jī)會(huì)就更少了。

因此，讓年輕人從自己的收藏品中重溫那段歷史，是張祖仁現(xiàn)在最大的心愿。他說(shuō)：“我是位中學(xué)教師，更有責(zé)任教育學(xué)生，弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神，為民族振興而努力。”

近幾年，張祖仁多次將自己珍藏的抗戰(zhàn)史料、物品無(wú)償捐贈(zèng)給社會(huì)，通過(guò)展覽讓人們記住民族曾經(jīng)的屈辱歷史，讓下一代學(xué)史明理，以史為鑒。

2005年恰逢抗戰(zhàn)勝利六十周年，張祖仁的藏品中又有五百多件入選參加福建省紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利六十周年展，其中還包括他新近收集到的九張上世紀(jì)四十年代，反映福州抗戰(zhàn)情況的《新華日?qǐng)?bào)》，“福州方面敵軍

西犯洞口”、“福州沿海敵寇登陸”等標(biāo)題在泛黃的紙面依然清晰可見(jiàn)。與此同時(shí)，他還將自己珍藏的一百二十件抗戰(zhàn)資料捐贈(zèng)給福清農(nóng)民抗戰(zhàn)紀(jì)念館。

支持北京奧運(yùn)

為支持奧運(yùn)，2007年8月，入選福建省三名奧運(yùn)火炬手之一的張祖仁決定將自己收藏的3套13件包括壽山石福娃在內(nèi)的藏品捐贈(zèng)給北京奧組委。

張祖仁于2007年8月19日進(jìn)京捐贈(zèng)的3套藏品：壽山石福娃、申奧瓷盤和清代八旗兵健身球。這3套藏品中，最吸引人的就是用壽山石雕刻成的有奧運(yùn)福娃形象的5塊圓盤。每個(gè)圓盤上都刻了不同的福娃，圓盤的底色呈褐色，福娃的顏色則為白色，對(duì)比鮮明。張祖仁介紹，圓盤的原材料是壽山石中的隔層石，比較堅(jiān)硬，很難雕刻。這些圓盤是他從莆田一個(gè)壽山石雕刻名家處購(gòu)得，由于當(dāng)時(shí)奧運(yùn)日益臨近，他決定把這些藏品捐贈(zèng)出來(lái)。

2008年4月30日是北京奧運(yùn)會(huì)倒計(jì)時(shí)100天，4月29日上午9:30分奧運(yùn)體育收藏品收藏家張祖仁在福州市檔案館展出奧運(yùn)體育收藏精品500多件，包括：郵票、錢幣、火花、電話卡、報(bào)紙、紀(jì)念章、獎(jiǎng)?wù)隆淇恕?shū)籍、吉祥物等珍品，有國(guó)家體委申奧瓷盤2件，清代八旗兵健身瓷球5件，壽山石奧運(yùn)福娃5件等，另還有22屆莫斯科奧運(yùn)會(huì)紀(jì)念章、辛亥革命時(shí)期銀質(zhì)體育狀章、清代木板古代體育漆畫(huà)、清代象棋等精品。通過(guò)辦展，向市民宣傳奧運(yùn)“更快、更高、更強(qiáng)”的精神，了解奧運(yùn)會(huì)的歷史以及我國(guó)體育運(yùn)動(dòng)的輝煌史，為宏揚(yáng)北京奧運(yùn)做出貢獻(xiàn)，向北京奧運(yùn)會(huì)獻(xiàn)上厚禮，并邀請(qǐng)奧運(yùn)火炬手參加剪彩及武術(shù)表演等互動(dòng)活動(dòng)。

參加圣火傳遞

2008年5月11日，北京奧運(yùn)圣火在福州進(jìn)行傳遞，張祖仁老師作為 第161棒火炬手參加了傳遞。