第一篇：英語(yǔ)詩(shī)歌賞析：雨天

--Henry Wadsworth Longfellow 亨利.沃茲渥斯.朗費(fèi)羅

The day is cold,and dark,and dreary;

It rains,and the wind is never weary;

The vine still clings to the moldering wall,But at every gust the dead leaves fall,And the day is dark and dreary.My life is cold and dark and dreary;

It rains and the wind is never weary;

My though still cling to the moldering past,But the hopes of youth fall thick in the blast,And the days are dark and dreary.Be still,sad heart!And cease repining;

Behind the clouds is the sun still shining;

Thy fate is the common fate of all,Into each life some rain must fall,Some days must be dark and dreary.天冷、陰暗、沉悶；

下著雨，風(fēng)也刮個(gè)不停；

藤還攀附著頹垣殘壁，每來(lái)一陣狂風(fēng)，枯葉附落紛紛，天真是陰暗而沉悶。

我的生活寒冷、陰郁、沉悶；

下著雨，風(fēng)也刮個(gè)不停；

我的思想還糾纏著消逝的往事，大風(fēng)里，我的青春希望相繼熄滅，天真是陰暗而沉悶。

安靜吧，憂傷的心！別再悔恨；

烏云后面太陽(yáng)依然輝煌燦爛；

你命運(yùn)和大家的一樣，每個(gè)人一生都得逢上陰雨，有些日子必然陰暗而沉悶。

第二篇：雨天詩(shī)歌

空氣中還氤氳著濕濕的，仿佛透露著咸咸的海水味道。

那遙遠(yuǎn)的，在云霧里看不見(jiàn)的，仿佛是有你的身影在漸遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方。

是有著群山綿延，還是有著綠水蜿蜒？

你在那里就是如畫(huà)的風(fēng)景

細(xì)雨都化作了藍(lán)絲絨一樣的柔軟

結(jié)成在你眼眸的水滴。

就像此刻的雨，滴滴答答落在傘上的旋律。

恰似此刻的風(fēng)，聲聲搖曳在千葉上的歌曲。

都是我未曾表達(dá)過(guò)的心聲，也是我未曾吐露過(guò)的言語(yǔ)！

那些有你共同擁有的回憶

雨點(diǎn)綴起的金黃色一樣耀眼的時(shí)光

都化成了沙灘上長(zhǎng)長(zhǎng)的腳印，仿佛可以抵達(dá)古老的洪荒。

我曾看著那些故事，從古老的傳說(shuō)里。

我感傷那些暮雨瀟瀟的別離，我欣喜那些夜雨巴山的相逢。

曾經(jīng)我想，那雨

化作萬(wàn)萬(wàn)千萬(wàn)針來(lái)將我的心河刺穿

直到，那聲聲蜀道上

傳來(lái)有你的腳步聲聲

你舞，我為你撐傘。

當(dāng)細(xì)雨滴落了一地的繁花，當(dāng)落花匯成了涓涓的細(xì)流。

又下雨了，你看，雨霧一樣彌漫在我的世界里

像是你共我講述的話語(yǔ)

重復(fù)播放在我的心里。

我想，那遙遠(yuǎn)的隔著千山萬(wàn)水的地方

會(huì)有你漸漸清晰的身影。

我愿為你翻山越嶺，而無(wú)心看風(fēng)景。

第三篇：英語(yǔ)詩(shī)歌名句賞析

英語(yǔ)詩(shī)歌名句賞析

1.The wild honey suckle（野金銀花）if nothing once, you nothing lose, for when you die you are the same the space between, is but an hour.譯：如果未曾擁有，也無(wú)所謂失去，因?yàn)樯c死本來(lái)就沒(méi)有分別，二者之間只是距離短暫的一瞬。

2.i wandered lonely as a cloud(我好似一朵孤獨(dú)的云)

ten thousand i saw at a glance, tossing their heads in sprightly dance.譯：我一眼看到萬(wàn)朵水仙，愉快地舞動(dòng)自己的花朵。

3.to a waterfowl

there is a power whose care

teaches thy way along pathless coast and desert and inlimitable air, lone wanderring,but not lost.譯：有一個(gè)神明為你指明方向 穿過(guò)無(wú)盡的海岸和沙漠，還有廣袤的蒼穹。

盡管形影單只，但道路明確。

4.nature(thoreau)

for i'd rather be thy child, and pupil,in the forest wild, than be the king of men elsewhere, and most soverigh slave of care.譯：我寧愿是你的孩子和學(xué)童，在狂野的森林中；

而不愿成為別處眾人的國(guó)王，和煩躁十足的奴隸。

5.the lake of innisfree(yeats)and i shall have some peace there, for peace

comes dropping slow, dropping from the veils of morning to where the cricket sings;譯：那里我將找到一份寧?kù)o，因?yàn)樗鼘⒙蹬R；

它將從清晨的紗幕降臨到蟋蟀歌唱的地方。6.stopping by woods on a snowing evening the woods are lovely,dark and deep，but i have promise to keep, and miles to go before i sleep，and miles to go before i sleep.譯：樹(shù)林那么可愛(ài)，神秘和深沉，但是我有誓言要遵守，和很長(zhǎng)的路要走 在我安息之前。7.spring spring, the sweet spring, is the year's king, then blooms each thing, then maids dance in a ring.譯：春天，甜美的春天，你是四季之王，百花綻放，少女旋轉(zhuǎn)起舞。8.written in march like an enmeny defeated the snow hath retreated, and now does fare ill on the top of the bare hill.譯：冬雪，像打敗的敵人一樣撤退 在荒蕪的山頂，逐漸消融。

9.to summer we lack not songs, not waters clear as heaven, not laurel wreathes against the sultry heat.譯：我們同樣擁有歌聲，天堂般明澈的清水，還有月桂花環(huán)來(lái)遮擋炎熱的酷暑。

10.summer evening thus nature's human link and endless thrall proud man, still seems the enemy of all.譯：這就是人與自然的關(guān)系，沒(méi)有盡頭的奴役，傲慢的人類(lèi)似乎是一切的敵人。

11.to autumn season of mist and mellow fruitfulness, close bosom-friend of the maturing sun.譯：秋天，果實(shí)芬芳彌漫的季節(jié)，你是促使萬(wàn)物成熟的太陽(yáng)的密友。

12.snow-flakes

this is the poem of the air，slowly in silent syllables recorded.譯：這是天空書(shū)寫(xiě)的詩(shī)篇 用無(wú)聲的音節(jié)輕輕描繪。13.let us walk in the snow silence will fall like dews on white silence below we shall walk in the snow.譯：寂靜像露水一樣降落 在靜靜的潔白世界里 讓我們?cè)谘┲新?/p>

14.death the leveler only the actions of the just smell sweet and blossom in their dust.譯：只有正義之舉

才能在泥土中散發(fā)芬芳，開(kāi)出花朵。

15.an essay on man one truth is clear:whatever is, is RIGHT.譯：真理很明確：只要是存在就是合理的。

16.know thyself know then thyself, presume not God to scan;

the proper study of mankind is man.譯：那么認(rèn)識(shí)你自己，不要依賴(lài)上帝的審視，只有人才能對(duì)人類(lèi)作出正確的判斷。17.the vanity of human wishes should no disease thorpid veins invade, nor melancholy's phantoms haunt thy shade.譯：如果沒(méi)有變態(tài)的思想侵入你的內(nèi)心，憂郁的幽靈就不會(huì)縈繞在你的周?chē)?/p>

18.there mark waht ills the scholar's life assail, toil,envy,want,the patron,and the jail.譯：那里記載著學(xué)者的生活所遭遇的災(zāi)難 辛勞，嫉妒，貧困，贊助人和牢獄。

19.a psalm of life let us be up and doing with a heart for any fate still achieving, still pursuing learn to labour and to wait.譯：讓我們振作起來(lái)行動(dòng)吧 不管命運(yùn)如何，我們將坦然面對(duì) 永遠(yuǎn)要不斷進(jìn)取，不斷追求 學(xué)會(huì)努力，學(xué)會(huì)等待。

20.becaus i could not stop for death because i could not stop for death

he kindly stopped for me---

the carriage held but just ourselves

and immortality.譯：因?yàn)槲也荒芡Ｖ顾郎竦哪_步

他友好地停下來(lái)接上我 馬車(chē)?yán)镙d得只有我們倆

還有永恒為伴。

21.middle-age enthusiasm passed the mortal door our thoughts will reach this nook no more.譯：經(jīng)過(guò)世俗的大門(mén)

我們的思想再也不會(huì)觸及到那個(gè)角落。

22.the road not taken

two roads diverged in a yellow wood, and sorry i could not take both.譯：兩條道路在黃色樹(shù)林分叉 可惜我不能同時(shí)兼顧。

23.i took the one less traveled by, and that has made all the difference.我選擇走那條足跡較少的道路，這便決定了我一生的不同。

24.if we must die like men we'll face the murderous,cowardly pack, pressed to the wall,dying,but fight back.譯：我們要像男子漢，面對(duì)兇殘而又怯懦的死神

即使被逼到墻角，也要與之斗爭(zhēng)。

25.nature herself was proud of his designs, and joyed to wear the dressing of his lines.自然本身也為他的設(shè)計(jì)自豪，愉悅地穿著他的詩(shī)篇做成的衣裳。26.thou star of poets, and with rage and influence chide or cheer the dropping stage.譯：你是詩(shī)人之星，用怒火斥責(zé)正在消沉的舞臺(tái)，同時(shí)又用自己的影響振奮著它 27.to the shade of burns even beneath the daily pressure,rude, of laboring poverty,thy generous blood，fired with the love of freedom.譯：即使在生活的壓力之下，勞作的困頓中，你慷慨的血液里，燃燒著對(duì)自由的熱愛(ài)。28.to Robert Browning no man hath walked along our roads with step

so active,so inquiring eve,or tongue

so varied in discourse.譯：沒(méi)有人以如此矯健的步伐，如此探索的眼光 如此豐富多彩的言談，行進(jìn)在我們的道路上。

29.ode on the poets

bards of passion and of mirth ye have left your souls on earth.譯：歌唱激情與歡樂(lè)的詩(shī)人 你們把靈魂留于塵世。

30.ye have souls in heaven too, bouble-lived in region new!譯：你們也有靈魂在天國(guó)，在新的世界里過(guò)著雙重生活。31.here, you earth-born souls still speak

to mortals,of their little week;of their passions and their spites;of thier glory and their shame.譯：在這里，你們塵世的靈魂仍然向世人訴說(shuō)著

自己短暫的一生，他們的熱情和怨恨，羞愧和榮耀。

32.thus ye teach us,every day, wisdom,though fled far away.譯：你們每天教人明智 盡管已經(jīng)遠(yuǎn)離塵世。33.to wordsworth poet of nature,thou hast wept to know that things depart which never may return.譯：自然的詩(shī)人，你悲傷地懂得 失去的東西將不再回來(lái)。

34.childhood and youth,friendship and love's first glow, have fled like sweet dreams,leaving thee to mourn.譯：童年，少年，友誼和愛(ài)情的初次閃耀 都如同甜美的夢(mèng)一樣逝去，留下你是悲悼緬懷。

35.in honored poverty thy voice did weave songs consecrate to truth and liberty;譯：在高貴的困頓中，你曾真誠(chéng)地歌唱真理和自由。36.deserting these,thou leavest me to grieve, thus having been,that thou shouldst cease to be!

譯：你放棄了這些，把悲傷留給我，既然這樣，你就應(yīng)該消失。37.an essay on criticism as shades more sweetly recommend the light, so modest plainess sets off sprightly wit.譯：就像陰暗更能襯托光明一樣，樸素更能閃耀光芒的智慧。38.ode on Grecian urn bold lover,never,never canst thou kiss, though winning near the goal—yet, do not grieve, she cannot fade, though thou hast not thy bliss, forever wilt thou love, and she be fair.譯：勇敢的戀人，你永遠(yuǎn)吻不上她，雖然那么接近—但不必悲傷遺憾

你的愛(ài)永遠(yuǎn)不變，而她也將永遠(yuǎn)純潔無(wú)瑕。

39.tell all the truth

as lighting to the children eased

with the explaination kind the truth must dazzle gradually

or every man be blind.譯：正如善意的解釋 能消解閃電對(duì)孩子的驚嚇

真理必須逐漸炫目 才能不致失明。40.a coat

for there's more enterprise

in walking naked 譯：因?yàn)槌嗦阈凶?需要更大的膽略。41.poetica

a poem should not mean

but be.譯：一首詩(shī)不應(yīng)是說(shuō)教 而應(yīng)是它本來(lái)的樣子。

美國(guó)藝術(shù),民族主義與國(guó)際主義 南希·馬修斯（Nancy Mathews）

在1776年《獨(dú)立宣言》發(fā)表之后僅僅一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，美國(guó)就將自己打造成為了世界強(qiáng)國(guó)。簡(jiǎn)而言之，到1915年，美國(guó)成為世界上最大的商務(wù)與服務(wù)的生產(chǎn)者。工業(yè)與農(nóng)業(yè)的先進(jìn)為美國(guó)帶來(lái)了巨大財(cái)富，這使得美國(guó)外交決策者開(kāi)始試圖摒棄固有的孤立主義原則，而謀求與海外東西部國(guó)家建立更富主動(dòng)性的互動(dòng)關(guān)系。這一時(shí)期的美國(guó)藝術(shù)也是這種大的變化、美國(guó)新的國(guó)際主義的可見(jiàn)的佐證。

1890年，在約翰?辛格?薩金特（John Singer Sargent）為漢密爾頓?邁考?湯布里（Hamilton McKown Twombly）所作的肖像畫(huà)中，透露了美國(guó)的驚人財(cái)富以及關(guān)于美的新舊標(biāo)準(zhǔn)的清晰對(duì)比。畫(huà)中人物的服裝，與印象主義的繪畫(huà)風(fēng)格，都顯示了行家對(duì)于新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的把握；而在豪華服裝及畫(huà)中人物的姿態(tài)中，又都透露出中老式的海外文化風(fēng)格的修飾。或許沒(méi)有其他的例子能比1899年托爾斯坦·凡勃倫（Thorstein Veblen）的“有閑階級(jí)論（The Theory of the Leisure Class）”更能說(shuō)明對(duì)美國(guó)特權(quán)的批評(píng)了。在凡勃倫看來(lái)，著裝得體的女子最能體現(xiàn)出美國(guó)的所謂成功：“優(yōu)雅的服裝之所以能取得典雅的效果，不僅僅在于它們的昂貴，還在于它們是悠閑、安逸的象征。這不僅表明了那些穿著者具有了相對(duì)可觀的消費(fèi)能力，同時(shí)也說(shuō)明了穿著者可以不從事生產(chǎn)而只享受消費(fèi)。”

然而，薩金特僅僅說(shuō)出了1900年前后多彩美國(guó)藝術(shù)的一個(gè)側(cè)面。由于出生并成長(zhǎng)與歐洲，薩金特有著外部資源和內(nèi)在傾向去在描繪作為美國(guó)新貴族的富有人士。但是覆蓋在所謂鍍金時(shí)代表面上的矯矜，面臨著另外一些藝術(shù)家們的挑戰(zhàn)。瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）的1886年的作品《做頭發(fā)的女孩（Girl Arranging Her Hair）》，就強(qiáng)調(diào)了模特赤裸裸的丑陋，以及對(duì)日本出版物等非西方資源的興趣，從中可以看出具有巴黎先鋒派繪畫(huà)的反叛主義精神。1900年之后，“丑陋”成為美國(guó)藝術(shù)的一個(gè)主題，例如在喬治·貝洛斯（George Bellows）的1912年的作品《碼頭上的人（Men of the Docks）》中，就描繪了紐約的以蒸汽為動(dòng)力的工業(yè)化以及火熱的移民大潮。

這些矛盾性事物的存在，造就了那個(gè)時(shí)代的豐富性與復(fù)雜性。新興的國(guó)際主義精神促使越來(lái)越多的美國(guó)人跨出了國(guó)門(mén)，也刺激了遍及全球的大規(guī)模的移民運(yùn)動(dòng)，這些都改變著國(guó)家自身的特征。美國(guó)人在倫敦、巴黎等國(guó)際文化中心的成功，促使他們?cè)郊有枰缍ㄗ陨淼拿褡逭J(rèn)同，并在自己的國(guó)家里培養(yǎng)和發(fā)掘受眾。19世紀(jì)晚期杰出的美國(guó)藝術(shù)家們，如薩金特、卡薩特、伊金斯與霍默，不僅常常奔波于國(guó)際舞臺(tái)與自己國(guó)家之間，而且著力謀求自身能在歐洲及美國(guó)藝術(shù)界能占有一席之地。這些人構(gòu)成了19世紀(jì)末期一批見(jiàn)多識(shí)廣、對(duì)歐洲及亞洲藝術(shù)都有所了解的新一代的藝術(shù)家，他們熱心于創(chuàng)立表現(xiàn)獨(dú)特的美國(guó)主題的美國(guó)式藝術(shù)，或者謀求以美國(guó)式的特有眼光詮釋現(xiàn)代藝術(shù)。1880—1900 美國(guó)人在世界舞臺(tái)上的出現(xiàn)，受到當(dāng)時(shí)現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展熱潮的很大影響。例如，輪船的出現(xiàn)使越洋航行成為現(xiàn)實(shí)，改變了美國(guó)人與美洲對(duì)岸的其他文化之間的關(guān)系。蒸汽機(jī)極大地加快了海洋航行的速度，將從美洲至歐洲的航行時(shí)間從50天縮短到大約10天。可以這么說(shuō)，在1870年之前，打算在美洲與其他大洲之間作海上航行的人，都是出于必要而不得不嚴(yán)肅為之的；而1870年之后，蒸汽機(jī)代替了桅桿，跨洋航行者有很多已經(jīng)是純粹的旅游者了。對(duì)藝術(shù)家和收藏家們而言，宏偉的歐洲博物館以及異國(guó)情調(diào)的東方廟堂，都逐漸成為耳熟能詳?shù)氖挛铩＞拖?9世紀(jì)中期公路貫通美國(guó)全境一樣，到1900年，蒸汽輪船把整個(gè)世界連為一體。

蒸汽輪船不僅便利了游客的旅行，也促進(jìn)了商品的國(guó)際交換。當(dāng)美國(guó)的富有引起歐洲和亞洲藝術(shù)品商家們的興趣時(shí)，作為奢侈物的藝術(shù)作品的國(guó)際流通在19世紀(jì)最后十年間顯著增長(zhǎng)。身居海外的富庶的美國(guó)人，利用航運(yùn)這種便利的運(yùn)輸手段，從其他國(guó)家把大量藝術(shù)收藏品帶回到美國(guó)，在他們的個(gè)人畫(huà)廊展出，同時(shí)也供由他們協(xié)助建立的公共博物館所用。很多城市博物館，例如同時(shí)建造于1870年的紐約大都市博物館和波士頓美術(shù)博物館，以及伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納（Isabella Stewart Gardner），亨利·沃爾特（Henry Walters）與查爾斯·朗·弗利爾（Charles Lang Freer）等私人收藏者，都為這些面向公眾展出的世界藝術(shù)收藏品引薦了諸多美國(guó)的觀眾。

有所不同的是，當(dāng)時(shí)美國(guó)自己的藝術(shù)還沒(méi)有太多的海外市場(chǎng)，但由于一些較有聲譽(yù)的國(guó)際博覽會(huì)的舉辦（如1867年、1878年、1889年以及1990年在巴黎舉辦的世界博覽會(huì)及沙龍等），美國(guó)藝術(shù)在歐洲也經(jīng)常定期地露上一面。在這種世界博覽會(huì)上，參展國(guó)家都設(shè)置展臺(tái)展示自己國(guó)家的流派和作品，一些最優(yōu)秀的美國(guó)藝術(shù)家也不時(shí)被榮幸地選中參展。游走在官方組織者與商業(yè)畫(huà)廊之間，美國(guó)人不僅能展出、買(mǎi)賣(mài)藝術(shù)品，而且能近距離地感受最新的藝術(shù)風(fēng)格。如果說(shuō)在19世紀(jì)前半期美國(guó)人還有些文化孤立主義心態(tài)的話，那么到了世紀(jì)末期取而代之的主流觀念則是尋求與外部世界接軌，以及對(duì)跟上世界藝術(shù)的發(fā)展的緊迫性的認(rèn)識(shí)。

深諳19世紀(jì)晚期國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的，當(dāng)屬法國(guó)商人保羅·杜蘭特-茹爾（Paul Durand-Ruel，1831–1922)。他不僅捕捉到了萌動(dòng)于巴黎的巴比松畫(huà)派和印象主義的變革，而且還很早便著眼為其現(xiàn)代藝術(shù)培養(yǎng)美國(guó)受眾。19世紀(jì)60年代，他在巴黎出版的以美國(guó)人為主要受眾的精英類(lèi)型報(bào)紙《美國(guó)紀(jì)事（American Register）》上發(fā)布廣告。瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）就是他在70年代扶植起來(lái)的印象主義畫(huà)家之一。卡薩特(1844–1926)是在法國(guó)先鋒派領(lǐng)域最為成功的美國(guó)藝術(shù)家，她不僅為她自己的家庭購(gòu)買(mǎi)畫(huà)作，還建議她的美國(guó)朋友路易斯·哈佛梅耶（Louisine Havemeyer）等從杜蘭特-茹爾處購(gòu)買(mǎi)印象主義派的作品。1886年，他負(fù)責(zé)在紐約組織一次大型的印象主義的展覽；1890年，他為他的巴黎畫(huà)廊在紐約建立了分部。與此同時(shí)，他并沒(méi)有忘記那些身在巴黎的美國(guó)觀眾，1891年，他發(fā)動(dòng)巴黎的優(yōu)秀美國(guó)藝術(shù)家舉辦了一次美國(guó)藝術(shù)展，其中包括托馬斯·伊金斯（Thomas Eakins），威廉·梅里特·蔡斯（William Merritt Chase），恰爾德·哈薩姆（Childe Hassam）和西奧多?羅賓遜（Theodore Robinson）。

在紐約，杜蘭特-茹爾對(duì)美國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的介入很快就有了反饋性效果。對(duì)于曾經(jīng)處于世界藝術(shù)的邊緣地位的美國(guó)藝術(shù)，很多外國(guó)商人很早就給予了積極關(guān)注。隨著美國(guó)藝術(shù)的受眾數(shù)量大幅度的增長(zhǎng)，美國(guó)當(dāng)?shù)氐纳倘藗円查_(kāi)始挖掘本地藝術(shù)的市場(chǎng)價(jià)值。年輕的畫(huà)廊主人們?nèi)缤?麥克白（William Macbeth，1851–1917)等，從杜蘭特-茹爾處取得鑒定藝術(shù)新潮流的概念，并在1892年開(kāi)始促動(dòng)美國(guó)藝術(shù)家與以杜蘭特-茹爾為代表的法國(guó)現(xiàn)代主義者的競(jìng)爭(zhēng)。這些商人為紐約藝術(shù)界帶來(lái)的興奮與刺激，鼓舞著美國(guó)藝術(shù)家們?cè)趪?guó)際舞臺(tái)的層面上審視自己的工作，盡管他們并沒(méi)有離開(kāi)美國(guó)。1900之后，麥克白促成了一個(gè)獨(dú)特的美國(guó)先鋒派群體的建立，即后來(lái)所謂的“垃圾箱畫(huà)派（Ashcan School）”。1905年，他與攝影師兼商人阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1864–1946)聯(lián)手共事，后者也同樣熱心于扶持國(guó)際藝術(shù)背景下的美國(guó)藝術(shù)家的發(fā)展，但其重點(diǎn)放在現(xiàn)代主義上，而不在具象派藝術(shù)上。

19世紀(jì)晚期，在現(xiàn)代藝術(shù)中一個(gè)很小但卻非常重要的領(lǐng)域中，美國(guó)人掌握著主導(dǎo)權(quán)，這就是照相技術(shù)的發(fā)展，最初表現(xiàn)為動(dòng)物及人體形象攝影的發(fā)展。盡管當(dāng)時(shí)全世界的攝影師都掌握了紀(jì)實(shí)攝影，但將這項(xiàng)技術(shù)在國(guó)際范圍內(nèi)推廣開(kāi)來(lái)的，是在美國(guó)工作的英國(guó)人愛(ài)德華·穆布里治（Eadweard Muybridge，1830–1904)。穆布里治對(duì)攝影的看重并不局限在技術(shù)或科學(xué)的層面，這些是任何地方的攝影師都懂得的，如法國(guó)的瑪瑞（Etienne-Jules Marey）和喬治·德米尼（Georges Demeny）等；他所看重的，是攝影對(duì)繪畫(huà)和雕塑帶來(lái)的深刻影響。1881年，穆布里治在巴黎和倫敦發(fā)表演講，1889年，他的觀點(diǎn)在歐洲藝術(shù)節(jié)散播開(kāi)來(lái)。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家們正在尋求對(duì)世界的現(xiàn)實(shí)性的表達(dá)途徑，而世界變化如此之迅速，只有相機(jī)才能捕捉到世界的變化。穆布里治的實(shí)驗(yàn)攝影，為觀察真實(shí)的現(xiàn)實(shí)提供了新的途徑。通過(guò)運(yùn)用投影設(shè)備將不同的攝影圖片按照先后次序迅速移動(dòng)從而獲得連續(xù)性的動(dòng)態(tài)影像，穆布里治引起了更多的關(guān)注。當(dāng)托馬斯?愛(ài)迪生（Thomas Edison）看到穆布里治的動(dòng)態(tài)影像時(shí)，他便執(zhí)意要將這種初始的技術(shù)發(fā)展成熟，其結(jié)果就是今天我們所知道的電影。1893年，愛(ài)迪生的第一個(gè)商業(yè)化發(fā)明 ——活動(dòng)電影放映機(jī)——問(wèn)世，兩年后便在世界范圍內(nèi)廣泛應(yīng)用了。捕捉稍縱即逝的動(dòng)態(tài)變化，存留動(dòng)態(tài)的世界影像，是19世紀(jì)晚期藝術(shù)界的重要成果，也是導(dǎo)致后來(lái)新世紀(jì)來(lái)臨時(shí)諸多新變化的刺激性因素。

參與了這場(chǎng)令人興奮的發(fā)展過(guò)程的美國(guó)人是費(fèi)城的藝術(shù)家托馬斯·伊金斯（Thomas Eakins，1844–1916)。19世紀(jì)60年代，伊金斯在巴黎求學(xué)，當(dāng)時(shí)由居斯塔夫·庫(kù)爾貝（Gustave Courbet）鼓吹、并由伊金斯的老師吉恩?里昂?格羅姆（Jean-Léon Gér?me）予以提煉的現(xiàn)實(shí)主義正在流行。伊金斯重返費(fèi)城時(shí)，也帶回了這些強(qiáng)大有力的理念，對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作以及在費(fèi)城美術(shù)學(xué)院的教學(xué)都產(chǎn)生了很大影響。在他的努力下，穆布里治來(lái)到費(fèi)城，開(kāi)始一個(gè)為期三年的項(xiàng)目，并于1887年發(fā)表了匯集其成果的《動(dòng)物運(yùn)動(dòng)（Animal Locomotion）》，內(nèi)中包含了兩萬(wàn)多張人和動(dòng)物運(yùn)動(dòng)的圖片。這本著作價(jià)格不菲，被全世界的科學(xué)圖書(shū)館及藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)收藏，至今仍在被人們使用。

在穆布里治對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)驗(yàn)和理論研究基礎(chǔ)之上，伊金斯對(duì)人及其環(huán)境作了深入的研究。盡管他并未將重點(diǎn)放在對(duì)分解了的動(dòng)作的研究上，但他對(duì)人類(lèi)解剖構(gòu)造的研究確是相當(dāng)非凡的，這一點(diǎn)可以在肖像畫(huà)《阿米莉婭?范?布侖小姐（Miss Amelia Van Buren）》(約1891)中看出來(lái)。他將紀(jì)實(shí)攝影應(yīng)用于人體動(dòng)作教學(xué)，這對(duì)其同道及學(xué)生都產(chǎn)生了持久的影響。托馬斯·波洛克·安舒茨（Thomas Anshutz）的作品《中午時(shí)分的鐵場(chǎng)工人（Ironworkers’ Noontime）》，就是說(shuō)明畫(huà)家如何運(yùn)用多張圖片動(dòng)態(tài)連續(xù)效果的很好的例證。繼伊金斯之后，安舒茨在費(fèi)城藝術(shù)學(xué)院執(zhí)教，19世紀(jì)90年代，羅伯特?亨利（Robert Henri）、約翰?斯隆（John Sloan）和喬治?盧克斯（George Luks）等新一代學(xué)生走出費(fèi)城，對(duì)后來(lái)的美國(guó)現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重要影響。

19世紀(jì)90年代，現(xiàn)代主義繪畫(huà)在頗受大眾歡迎的“逼真（trompe l’oeil）”繪畫(huà)中出現(xiàn)了另外一種轉(zhuǎn)向。威廉?哈涅特（William Harnett，1848–1892)，約翰?弗雷德里克?皮托（John Frederick Peto，1854–1907)和理查德?古德溫（Richard Goodwin，1840–1910)等藝術(shù)家，把雅致的日常生活中的靜物布置在虛幻的墻壁或門(mén)的平滑表面上，他們將幻覺(jué)主義推向了極致。槍炮、煙管，報(bào)紙，以及其他裝飾品，打通了美術(shù)與裝飾之間的界限，它們常常被懸掛在俱樂(lè)部、酒館以及其他不尋常的藝術(shù)場(chǎng)所里。

對(duì)肖像畫(huà)家和靜物畫(huà)家而言，現(xiàn)實(shí)主義的觀念無(wú)疑有著巨大的指導(dǎo)意義，但對(duì)于風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)家們來(lái)說(shuō)卻未必多么有用。風(fēng)景畫(huà)是闡釋美國(guó)早期價(jià)值觀念的有力的藝術(shù)形式，但此時(shí)哈德遜河畫(huà)派、西部擴(kuò)展畫(huà)派都已風(fēng)光不再，取而代之的是年輕的藝術(shù)家，他們?cè)谛碌臅r(shí)代采用了與以前很不相同的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

溫斯洛?霍默（Winslow Homer，1836–1910)是這一時(shí)期美國(guó)疆土的偉大的解讀者，與薩金特和伊金斯一樣，他也是1900年前后世界舞臺(tái)上美國(guó)精神的體現(xiàn)者。霍默在早年間即憑借以美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)為題材的繪畫(huà)作品聲名遠(yuǎn)播，他曾到法國(guó)、英國(guó)游歷，并在當(dāng)?shù)嘏e辦了畫(huà)展。19世紀(jì)70年代，他創(chuàng)作了一幅非常完美的反應(yīng)農(nóng)村風(fēng)情的作品，80年代，他又回歸傳統(tǒng)以人和大海為表現(xiàn)主題。90年代，霍默以簡(jiǎn)約抽象的筆法繪制了一幅關(guān)于大海的作品，并且明顯借鑒了日本版畫(huà)的風(fēng)格。霍默對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)非常不以為然。與薩金特與伊金斯不同的是，霍默并沒(méi)有教授或者強(qiáng)烈影響了什么風(fēng)景畫(huà)派，但是他的作品被同時(shí)代的所有風(fēng)景畫(huà)家們視為標(biāo)準(zhǔn)和典范。

當(dāng)霍默于1881年至1882年身居英國(guó)時(shí)，有另外一位美國(guó)藝術(shù)家比霍默更為有名，他就是詹姆斯·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834–1903)。這兩位藝術(shù)家年齡相近，并且代表了不同趣味的奇妙的和諧共處，而這不同的趣味在以后數(shù)十年間走向了非常不同的路徑。這兩位畫(huà)家都喜愛(ài)描繪海上景象，尤其是能表現(xiàn)霧氣與雨中情景的題材。惠斯勒公開(kāi)仿效中國(guó)、日本等亞洲藝術(shù)，尋求對(duì)歐洲風(fēng)景畫(huà)傳統(tǒng)技法的突破。隨著時(shí)間的推移，霍默對(duì)薄霧縹緲的景象開(kāi)始厭倦，轉(zhuǎn)而喜歡運(yùn)用力度強(qiáng)烈的構(gòu)圖和色彩，而惠斯勒則成為了美國(guó)風(fēng)景畫(huà)“色調(diào)主義（Tonalism）”運(yùn)動(dòng)的典型人物，他對(duì)19世紀(jì)80年代威尼斯和倫敦景色的描繪（常被冠名以“夜曲”），通過(guò)他所創(chuàng)作的同類(lèi)主題的版畫(huà)，以及他與英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家約翰?羅斯金（John Ruskin）在1878年的那段公案，而為人們廣泛知曉。通過(guò)他的文章，以及他于1885年首次發(fā)表的“十點(diǎn)鐘演講（Ten O’Clock Lectures）”，惠斯勒關(guān)于抽象風(fēng)景畫(huà)的觀點(diǎn)得以傳揚(yáng)。

有些身在美國(guó)的美國(guó)藝術(shù)家，如喬治·英尼斯（George Inness，1825–1894)和托馬斯·威爾默·德溫（Thomas Wilmer Dewing，1851–1938），都在追求風(fēng)景畫(huà)的非物質(zhì)化方面與惠斯勒有著共同的取向。他們都慣于對(duì)畫(huà)面中的農(nóng)場(chǎng)或森林等覆以一層淺淺薄薄的色彩，以塑造亦真亦幻的效果。英尼斯常常追求在畫(huà)面中表現(xiàn)教堂所蘊(yùn)含的靈性的精神，而德溫則以迷蒙的效果塑造現(xiàn)代美的抽象表達(dá)方式，這深深受到了英國(guó)唯美主義的影響。在19世紀(jì)90年代這些精巧的、重在表達(dá)精神的色調(diào)主義風(fēng)景畫(huà)之后，出現(xiàn)卓具特色的畫(huà)家阿爾伯特·平可漢·萊德（Albert Pinkham Ryder，1847–1917)。萊德的作品脫離于對(duì)自然的直接觀察，例如作品《蒼白之馬的死亡（Death on a Pale Horse，1896–1908)》，就具有歐洲象征主義繪畫(huà)的痕跡。

惠斯勒對(duì)美國(guó)藝術(shù)的影響表現(xiàn)在諸多方面。他是一位很有個(gè)性的人物，將他的家鄉(xiāng)同胞們形容為“波希米亞的藝術(shù)家”。惠斯勒平時(shí)著裝整潔、儀態(tài)優(yōu)雅，他豐富多彩的生活，對(duì)西方藝術(shù)傳統(tǒng)的反叛，都令他成為經(jīng)典的印象主義藝術(shù)家，乃至對(duì)于20世紀(jì)的很多美國(guó)收藏家來(lái)說(shuō)，收藏惠斯勒的作品還是他們走進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)的通行證。很多在美國(guó)本土以外的美國(guó)人，都與惠斯勒有著很多令人難以忘懷的交往。

盡管是一位激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)主義藝術(shù)家，但惠斯勒并不屬于那些身居巴黎于1874年開(kāi)始共同舉辦展覽的以小群藝術(shù)家所代表的印象主義派。惠斯勒與德加、莫奈、貝爾特·莫里索（Berthe Morisot）和瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）都是好朋友，但是卻拒絕加入他們的派別團(tuán)體，而只是專(zhuān)注于他在巴黎每年一度舉辦的沙龍展覽。由于她在法國(guó)及其推崇先鋒派藝術(shù)界, 越拉越多地來(lái)自美國(guó)的藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生選擇了古典印象主義風(fēng)格，而不是惠斯勒式的色調(diào)主義。其后不久，美國(guó)風(fēng)景畫(huà)具有了越來(lái)越多的法國(guó)精神，至1900年，正如恰爾德·哈薩姆（Childe Hassam，1859–1935)等畫(huà)家所言，印象主義藝術(shù)成為紐約最重要的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格。

在海外學(xué)習(xí)的美國(guó)人不僅在巴黎尋找到了豐富的機(jī)遇，其中的少數(shù)人還有幸能與瑪麗·卡薩特往來(lái)，并經(jīng)卡薩特指點(diǎn)或引薦而找到老師。卡薩特從1865年就開(kāi)始在巴黎生活，在所有身居海外的美國(guó)藝術(shù)家中，她是與法國(guó)知識(shí)界融合最深的一位。19世紀(jì)90年代，卡薩特受邀重返美國(guó)藝術(shù)舞臺(tái)，為1893年在芝加哥舉辦的世界博覽會(huì)繪制了不朽的巨型壁畫(huà)。在1895年和1898年，藝術(shù)品商人杜蘭德·茹爾在其位于紐約的畫(huà)廊中，為卡薩特的作品兩度舉辦了畫(huà)展。其后直到1926 年去世，卡薩特在巴黎和紐約定期舉辦了多次畫(huà)展。

卡薩特壁畫(huà)的主角是現(xiàn)代女性，這也是19世紀(jì)晚期美國(guó)藝術(shù)中最顯耀的主題。現(xiàn)代女性不僅是薩金特、惠斯勒、伊金斯以及年輕人塞西莉婭（Cecilia Beaux）和蔡斯等肖像畫(huà)家所喜歡表現(xiàn)的對(duì)象，而且也是霍默和德溫的風(fēng)景畫(huà)的重要特征。不難看出，現(xiàn)代女性構(gòu)成了當(dāng)時(shí)風(fēng)俗畫(huà)的主要表現(xiàn)內(nèi)容，在經(jīng)印象主義派畫(huà)家們改造之后，用以表現(xiàn)現(xiàn)代生活中的英雄主義情懷。印象主義派認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該以熟悉的事物作為表現(xiàn)主題，因而他們自身交際領(lǐng)域中那些明艷照人、受過(guò)教育的時(shí)尚女性很快便被拿來(lái)入畫(huà)。在為室內(nèi)及優(yōu)雅花園所作的壁畫(huà)中，卡薩特將她的母親和姐妹的形象都納入到了畫(huà)面中。在19世紀(jì)的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中，女性被形容為美麗、強(qiáng)健而能干，在1900年前后，無(wú)論男性畫(huà)家還是女性畫(huà)家，都對(duì)英勇的現(xiàn)代女性進(jìn)行了熱情的贊揚(yáng)。1900—1915 由于19世紀(jì)90年代的英雄式的現(xiàn)代女性是特權(quán)階層的專(zhuān)有產(chǎn)物，就如同當(dāng)時(shí)的很多美國(guó)藝術(shù)家們一樣，那么當(dāng)1901年西奧多?羅斯福入主白宮之后，現(xiàn)代女性的境況也便容易隨著美國(guó)社會(huì)價(jià)值變化而有所變化。在19世紀(jì)末期的美國(guó)，人們的收入水準(zhǔn)比今天世界上大多數(shù)地方的收入水平還要高，這種令人樂(lè)觀的景象也造就了對(duì)美國(guó)社會(huì)公正的信賴(lài)和認(rèn)可。盡管美國(guó)處在繁榮中，但由于受到歐洲社會(huì)主義思潮的影響，美國(guó)人也謀求對(duì)在繁榮中一直存在著的社會(huì)問(wèn)題加以矯治，這些在文學(xué)和藝術(shù)中都有所體現(xiàn)。20世紀(jì)初，美國(guó)的進(jìn)步運(yùn)動(dòng)可謂風(fēng)起云涌，只是由于第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)而又趨于緩慢。

與美國(guó)的進(jìn)步運(yùn)動(dòng)緊密相關(guān)的藝術(shù)形式，是反映現(xiàn)代生活的印象主義繪畫(huà)，即所謂的垃圾箱畫(huà)派（Ashcan School）。這一派畫(huà)家們學(xué)習(xí)德加以及他對(duì)現(xiàn)代城市的觀點(diǎn)，復(fù)興最初由庫(kù)爾貝（Courbet）所倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，并將其作為喚起社會(huì)覺(jué)醒和變革的工具。這一派中的許多藝術(shù)家，如羅伯特?亨利（Robert Henri，1865–1929)、喬治?盧克斯（George Luks，1867–1933)、威廉?戈來(lái)肯斯（William Glackens，1870–1938)、艾弗雷特?錫恩（Everett Shinn，1876–1953)和約翰?斯隆（John Sloan，1871–1951)等，都是在費(fèi)城開(kāi)始他們的藝術(shù)生涯的，因而深受伊金斯的影響。但當(dāng)他們后來(lái)奔赴巴黎而后又棲身紐約時(shí)，他們摒棄了伊金斯精描細(xì)繪的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而喜歡以狂放的筆觸反映紐約這個(gè)城市的動(dòng)感魅力。盡管他們對(duì)前人也有所傳承，但卻發(fā)展出了一種獨(dú)特適合于紐約的藝術(shù)風(fēng)格，這大概應(yīng)該算是美國(guó)第一批真正的現(xiàn)代藝術(shù)。

當(dāng)時(shí)世界上的畫(huà)家們都在以印象主義的手法進(jìn)行創(chuàng)作，這種風(fēng)格可以與美國(guó)的印象主義相互調(diào)換。促使垃圾箱畫(huà)派藝術(shù)家超越這種印象主義轉(zhuǎn)而關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的動(dòng)因，部分的是由于需要找到一種途徑，以使他們與眾不同，并可借此擺脫數(shù)十年來(lái)在大的國(guó)際背景下所受的歐洲藝術(shù)的影響；但垃圾箱畫(huà)派同時(shí)也是對(duì)紐約城市中新出現(xiàn)的令人興奮、刺激的視覺(jué)文化的真實(shí)反映。新的技術(shù)造就新的時(shí)代，同時(shí)也改變著社會(huì)景觀被塑造和被觀察的方式，這是美國(guó)歷史中的典型規(guī)律。第一次新方法的出現(xiàn)是在19世紀(jì)90年代，例如凹版照相術(shù)等其他照相工藝流程，以及大批量圖片和照片的印刷技術(shù)等等。對(duì)全世界而言，這些技術(shù)意味著藝術(shù)作品可以不斷被復(fù)制應(yīng)用在書(shū)刊中；對(duì)美國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這為他們快速、方便地跟上最新的歐洲藝術(shù)風(fēng)格提供了便利，其重要性等同或者更甚于蒸汽輪船。對(duì)其他人來(lái)說(shuō)，這意味著圖片可以成為一種主要的大眾交流方式，可以為報(bào)紙或期刊等文字配備插圖。在價(jià)格低廉的大眾媒體中使用彩色圖片，這促使報(bào)紙的發(fā)行量在1900年之后急速攀升。圖畫(huà)突然具有了重要的新聞價(jià)值，每日講述著城市生活的故事。

基于以上事實(shí)，我們不能想見(jiàn)，這一時(shí)期大多數(shù)重要的藝術(shù)家最初都是以報(bào)紙插圖畫(huà)家的身份開(kāi)始其藝術(shù)生涯的，在畫(huà)家的生涯中，他們都曾為報(bào)刊作過(guò)插圖。他們不僅認(rèn)為美術(shù)應(yīng)該為進(jìn)步的理想服務(wù)，而且認(rèn)為藝術(shù)的等級(jí)差別應(yīng)該被打破，而且應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)圖畫(huà)中蘊(yùn)含的力量，不管媒介是何等的平民化。通過(guò)這種實(shí)踐，他們學(xué)會(huì)了快速觀察和捕捉一個(gè)城市在人口和生產(chǎn)等領(lǐng)域瞬息萬(wàn)變的發(fā)展。他們的繪畫(huà)，與他們的簡(jiǎn)單圖畫(huà)一樣，都記錄了一代人的公共的生活景象，在紐約成為世界上最重要的城市之際，這個(gè)城市的人們強(qiáng)烈希望自己也能成為歷史記錄的一部分。

垃圾箱畫(huà)派畫(huà)家用樸素的方式描繪著紐約所有公共空間中的所有社會(huì)階層，但他們也對(duì)第23大街（當(dāng)時(shí)紐約商業(yè)區(qū)域的心臟地帶）以及再向南一些的格林威治村和下東區(qū)的高密度聚居人群給予了更多的關(guān)注。這些區(qū)域聚集了大約300萬(wàn)于1820 年至1914年間跨越大西洋而到美國(guó)的移民。僅1900年一年，就有兩百萬(wàn)移民由德國(guó)、意大利和東歐來(lái)到美國(guó)。雖然大批移民為美國(guó)帶來(lái)了諸多問(wèn)題，但也正是靠了他們，美國(guó)工業(yè)增長(zhǎng)才有了足夠的勞動(dòng)力，移民是美國(guó)諸多領(lǐng)域得以大發(fā)展的助動(dòng)力。美國(guó)針對(duì)新移民建造了很多居住點(diǎn)，幫助他們學(xué)習(xí)英語(yǔ)，以使他們盡快融入美國(guó)社會(huì)。反映城市生活的垃圾箱畫(huà)派作品，都無(wú)一例外地對(duì)這些地區(qū)擁擠的移民們表現(xiàn)了同情和欽佩。

如果說(shuō)圖片印刷技術(shù)深深影響了美術(shù)的發(fā)展，那么19世紀(jì)90年代出現(xiàn)的另一種新型技術(shù)——電影——對(duì)視覺(jué)文化的影響則堪稱(chēng)是革命性的。1893年，愛(ài)迪生公司生產(chǎn)出了活動(dòng)電影放映機(jī)，這只是早期電影演進(jìn)的第一步；第二步則是投影設(shè)備的出現(xiàn)，使小的電影畫(huà)片從在一個(gè)小盒子里觀看到可以通過(guò)光射投影到巨大的布面或墻面上，因?yàn)樵陔娪捌聊恢車(chē)偸黔h(huán)繞著一個(gè)金色的光暈，它與高級(jí)藝術(shù)的聯(lián)系是明顯的。

19世紀(jì)90年代末期，電影攝像機(jī)迅速出現(xiàn)在現(xiàn)代生活中，經(jīng)常用來(lái)表現(xiàn)著裝像模像樣的人在寬敞的庭院或園子中來(lái)回走動(dòng)的優(yōu)雅場(chǎng)面。但在1900之后，無(wú)論電影技術(shù)還是繪畫(huà)，都對(duì)低等生活階層和現(xiàn)代化運(yùn)輸與工業(yè)發(fā)展等給予了越來(lái)越多的關(guān)注。這不約而同的趨勢(shì)，或許是由于美國(guó)文化觀念的進(jìn)步性變革所造成的普遍影響，但也可能與藝術(shù)家和攝影家們都從事過(guò)新聞工作有關(guān)。電影攝像技術(shù)使得圖片可以記錄連續(xù)性的現(xiàn)實(shí)變化，并可以重新播放以供反復(fù)仔細(xì)觀看，這在無(wú)數(shù)個(gè)方面都改變了以往圖像與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，對(duì)后世影響巨大。

垃圾箱畫(huà)派藝術(shù)家被看作是20世紀(jì)早期建立起來(lái)的藝術(shù)的反叛者。很多最負(fù)盛名的展覽——如在國(guó)家設(shè)計(jì)學(xué)院舉辦的——都拒絕接納垃圾箱畫(huà)派，因此他們不得不自己尋找出路。垃圾箱畫(huà)派最主要的支持者是威廉?麥克白（William Macbeth），他是美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)品的經(jīng)銷(xiāo)商，1908年，他提供出自己的畫(huà)廊，供垃圾箱畫(huà)派藝術(shù)家們舉辦大型展覽。這場(chǎng)所謂的“八人展”——其他人還包括亞瑟?達(dá)維斯（Arthur B.Davies，1862–1928)、毛里斯?普蘭德加斯特（Maurice Prendergast，1859–1924)和歐內(nèi)斯特?羅森（Ernest Lawson，1873–1939)——在紐約引起了廣泛關(guān)注，并且很快便在其他地區(qū)舉辦了巡回展覽。通過(guò)這次展覽，垃圾箱畫(huà)派建立了自己的名聲，他們被稱(chēng)為是美國(guó)的先鋒派。垃圾箱畫(huà)派中的許多藝術(shù)家后來(lái)都成了頗有影響的老師，或者在后來(lái)日漸增多的展覽團(tuán)體中居于領(lǐng)導(dǎo)地位。在1908年反映城市生活的展覽中，有些作品是由普蘭德加斯特創(chuàng)作的，他強(qiáng)烈反對(duì)具有國(guó)家主義傾向的現(xiàn)代性觀念，他的這些展出的作品具有色彩明亮的特征以及分色主義的風(fēng)格，正如他在早前夏日里在巴黎之行中所看到的。令他的同伴們不開(kāi)心的是，他在抽象的色彩和構(gòu)圖中摻入了外國(guó)風(fēng)格，以此凸現(xiàn)他的國(guó)際主義意識(shí)。普蘭德加斯特從未在報(bào)紙等媒體工作過(guò)，但具有對(duì)新風(fēng)格的好奇以及創(chuàng)新意識(shí)。19世紀(jì)90年代，當(dāng)他在巴黎學(xué)習(xí)時(shí)，他的實(shí)驗(yàn)主義的偏好引導(dǎo)他向后印象主義靠近，其后的數(shù)年間，他將注意力放在了塞尚身上。1907年，他開(kāi)始熟悉和了解馬蒂斯和野獸派的作品，并且很快洞悉了與視覺(jué)實(shí)在脫離了的抽象的色彩與線條的涵義，開(kāi)始以一種被評(píng)論家稱(chēng)為“顏料工廠的爆炸”式風(fēng)格的創(chuàng)作。“八人展”中普蘭德加斯特的作品，令美國(guó)觀眾首次領(lǐng)略了跨越大洋的激進(jìn)風(fēng)格的繪畫(huà)。不久之后，阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）著手在紐約第5大道的291號(hào)畫(huà)廊展出法國(guó)新風(fēng)格的藝術(shù)作品，也為在巴黎學(xué)習(xí)的美國(guó)藝術(shù)家的激進(jìn)式作品提供了一處天地。收藏家如格特魯?shù)隆⒘袏W?斯坦與考恩姐妹等，也都對(duì)這類(lèi)作品表示了支持，他們不僅是畢加索和馬蒂斯的贊助人，而且專(zhuān)門(mén)開(kāi)設(shè)了“左岸之家（Left Bank homes）”，以供美國(guó)藝術(shù)家們交流。垃圾箱畫(huà)派在1908年所表現(xiàn)出的國(guó)家主義風(fēng)格，也在遭受著攻擊。1913年，包括普蘭德加斯特達(dá)維斯在內(nèi)的一群藝術(shù)家組織了一場(chǎng)包括歐洲和美國(guó)的現(xiàn)代主義作品的大型展覽，即軍械庫(kù)展覽，這次展覽再次在世界藝術(shù)舞臺(tái)上發(fā)出了美國(guó)人的聲音。但是爭(zhēng)論并未就此沉寂。直到20世紀(jì)中期美國(guó)在第二次世界大戰(zhàn)之后建立起文化領(lǐng)導(dǎo)地位，藝術(shù)家中間關(guān)于國(guó)家主義與國(guó)際主義的爭(zhēng)論一直沒(méi)有停止過(guò)。1880年至 1915年這段時(shí)期的美國(guó)藝術(shù)，經(jīng)歷了類(lèi)似的起伏動(dòng)蕩。由于歷史學(xué)家對(duì)美國(guó)文化的孤立主義觀念地強(qiáng)調(diào)，19世紀(jì)晚期的一些具有國(guó)際主義視野的藝術(shù)家如薩金特、惠斯勒和卡薩特等的地位也都起起伏伏。當(dāng)歷史學(xué)家們強(qiáng)調(diào)美國(guó)超越了歐洲而擁有文化主導(dǎo)權(quán)的時(shí)候，那些持有國(guó)家主義觀念的藝術(shù)家如伊金斯、霍默和垃圾箱畫(huà)派等便也遭遇了相似的命運(yùn)。

不管采用哪種文化視角，都不可否認(rèn)，這一時(shí)期美國(guó)藝術(shù)家的作品為美國(guó)如何在世界藝術(shù)舞臺(tái)占據(jù)一席之地第一次作出了內(nèi)容豐富的探索。美國(guó)的富庶令很多個(gè)人藝術(shù)家和收藏家紛紛奔赴國(guó)外，開(kāi)闊了國(guó)際視野。同時(shí)這種視野的開(kāi)闊又是由美國(guó)技術(shù)的進(jìn)步性與實(shí)用主義的國(guó)際化商業(yè)促成的。最后，這個(gè)國(guó)家本身已經(jīng)不再是英國(guó)的前殖民地，而是一個(gè)擁有著全球移民和國(guó)際化程度最高的紐約這樣的城市的國(guó)家了。藝術(shù)家們關(guān)于國(guó)家性和國(guó)際性的分辨與爭(zhēng)論，最終導(dǎo)致了一個(gè)更加豐富多彩、且充滿矛盾的美國(guó)藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨。

第四篇：雨天物語(yǔ)詩(shī)歌

緣

妙不可言

紀(jì)念

不悔的昨天

夢(mèng)中的痕跡

不曾凋謝

將經(jīng)歷

隨風(fēng)書(shū)寫(xiě)

雨天

是否聽(tīng)見(jiàn)

是否了解我的喜悅

不見(jiàn)容顏

同樣映紅

熒屏前的小臉

沒(méi)有憂傷

沒(méi)有哀愁

都如那純真的眼

固執(zhí)的想念

似斷橋殘雪

相思

多了閑愁

就珍藏美好

在雨天

去體會(huì)

那擾亂心底的美麗煩憂……

第五篇：雨天里詩(shī)歌

一朵花懸在半空

雨滴消失在深色的花瓣

蠕動(dòng)的幼蟲(chóng)，在另一面

等待豐收的誘惑

世界如此安靜，黑色的云朵似乎密不透風(fēng)

只有出海的船只在浪花中起落

它的彼岸，我們并不知曉

一天忙碌下來(lái)的人在奔跑

朝向溫暖的房子，沿向四方

很快就過(guò)去了，這場(chǎng)陣雨

我看見(jiàn)云間狹縫里的一縷縷白光