第一篇：動畫編劇寫作范文

動畫編劇寫作

第一周：劇本與動畫劇本

4課時

一、劇本的特性與劇本思維

1、文學與影視劇本的區別

2、劇本的基本寫作格式

3、動畫劇本的特征

4、動畫劇本與一般文學劇本的區別

5、動畫劇本的電影思維

二、動畫劇本的創作之心

童真與悲憫

三、動畫劇本的基本創作方法

1、人物刻畫的鮮明特征

2、豐富的想象力：現實世界的夸張變形、充滿幻想元素的細節和主題、對常規世界的顛覆

四、引入課程介紹

課后作業：

1、人物素描練習：拿手機或數碼相機拍照片。

要點：拍陌生人，重點拍人物臉部特寫、或者人物的上半身。爭取3天內拍攝人物15張，每天拍攝完畢后，認真的看自己拍攝的照片3-5遍。試著分析照片里的人物，年齡、職業、行為特征、可能經歷或遭遇的事情。挑選分析最透徹的做匯報準備。

第二周：動畫劇本的主題

4課時

一、動畫片主題設置的深刻性

二、動畫片主題設置的隱蔽、多義與類型化

三、課堂練習：看一段動畫短片，確定其立意、分析主題。（擬三選一：不同年代、不同國家影片、動畫片中的花木蘭、孫悟空或哈姆雷特形象）

四、動畫片主題的高度和深度，藝術性、思想性、深刻性

五、動畫片主題設置技巧：

1、建立一套新的邏輯，把現實世界的不可能變為可能

2、如何創造一個與眾不同的幻想世界

A、把幻想的角色放入真實世界中：實例—宮崎駿《平成貍合戰》 B、真實的人物置于童話意境中：千與千尋 C、設置奇特的魔幻世界

六、回課：分析照片及人物，觀察與想象練習。

課后作業：改編現有材料，在重述主題的基礎上，創作500字的動畫故事梗概。（《聊齋》之《小謝》）——主題+梗概。

第三周: 動畫劇本的時空呈現

4課時 動畫劇本中的空間表現

2、動畫劇本中的時間表現

3、動畫劇本中的時空結構 回課：交流上一次作業，關于不同同學的同一個故事的不同主題的挖掘、闡述。（聊齋之小謝）

第四周 國慶停課

第五周：動畫劇本的角色形象塑造

4課時

一、成功動畫人物必備特征：

1、強調主人公在劇中的唯一性

2、把主人公推到矛盾的最前線（保證戲量、矛盾沖突的漩渦中心）

3、行為、語言、性格鮮明獨特、生動可愛（新奇古怪、天賦異稟）

4、人情、人性、人生的高度濃縮

5、人物的異常特征：賦予神力等

課堂練習：根據人物塑造的方法，分析研究《灌籃高手》中的各個人物特點。

二、動畫角色的造型設計：

根據角色性格特征，適當夸大、注重角色的美（善良與孩童的天真）

課后作業：以身邊同學或朋友為原型塑造動畫人物

以你身邊的同班同學為原型，創作一個動畫人物。注意抓住人物的性格特征，添加夸張和幻想的元素。并為這個人物設計造型。人物設定+小故事2-3個（各100字左右即可）+ 一幅該人物的漫畫造型。

第六周：動畫劇本的角色性格與命運塑造 一

動畫角色塑造的想象力訓練：

1、角色的物性想象，既符合物化的環境、角色原來的性格，又符合劇情的發展。性格與命運

2、人物關系梳理

二、人物塑造的方法：

1、人物定位——角色的性格基調

2、分析人物，對人物特點進行夸張放大

3、為人物增添性格化的細節

4、角色無論褒貶，都要帶種天真的孩子氣

5、主角與配角的設置，性格鮮明且差異強化

課堂練習：情境設置——動物特性。如果把《羅密歐與朱麗葉》的主角換成非人類，角色應該如何塑造，要既符合情理、又生動有趣？

第七周—第八周：動畫劇本的動作與沖突設計

（一）（二）

8課時

一、劇作中的情境與困境

1、情境：情境是經過藝術安排的特定的時空環境。不同素材的處理方式和切入角度，構成不同的故事情境。

2、困境：設計讓角色發生沖突、刺激人物積極行動的特定情境。

二、動作與反動作：

1、動作用來刻畫人物性格、展現情節、體現主題。

2、動作設計：了解人物內心動作、設計貫穿動作、設計可表現動作的影視手段、設計對手戲（主角與配角：動作與反動作）

三、矛盾沖突：沖突的分類及綜合運用

1、人物與人物、人物與社會之間的沖突：

2、人物內心思想斗爭和情感的沖突：

3、人物與自然的沖突

4、動畫片不同于一般的商業電影：必須要有、但不一定有強烈沖突。

四、故事情境及情節要素分解：

編劇技巧5元素：主要人物、困難情境、對立人物、可怕危險、最終目標。課堂練習：

1、課堂分析、討論動畫片的編劇五元素：動畫短片《小蝌蚪找媽媽》、《山水情》；動畫院線片《功夫熊貓》、動畫連續劇《名偵探柯南》、《櫻桃小丸子》

2、回課：交流上一次作業，對班級同學的觀察與故事、造型構思。

課后作業：寫一個500字的故事梗概：

其中包括：主要人物1-2個、1個困難情境、1個目標、1個反對者（對立）、一個最可怕的危險。

第九周：動畫劇本的情節

4課時

一、情節線設置：動畫片通常是由一條情節主線和多個戲劇沖突構成。是一個制造難題—解決難題—制造新的難題—解決新的難題的過程，在此過程中，把故事推向高潮。

二、主要情節線分析：開端 + 發展 + 高潮 + 結局，輔助多種細節。

1、開端：設置懸念，奠定整體風格

2、發展：設置小高潮、小困境、起承轉合，講究節奏

3、高潮：情節高潮與視覺高潮的結合、人物命運和大事件的轉折

4、結局：意外、小驚喜的設置

5、讓故事變得飽滿豐富的方法：細節設置。任何主題、內涵、人物性格、沖突、情節都需要用細節來表現。

課堂練習：

1、拉片練習：①看一端故事的高潮，在重大轉折處停止，討論其故事的發展走向。培養聯系力與編劇的邏輯能力。②看一段故事的開頭，在故事鋪開前停止，討論會產生怎樣的懸念，創造怎樣的困境。

2、故事接龍：6個同學一組。老師給出一個故事的第一句話，確定基調。由第一同學設置開端、引出懸念，第二、第三人鋪墊小困境與故事發展，第四、第五人設置高潮，最后一位同學設置結尾。每人講述故事時必須包含一個細節設置。

課后作業：可根據上次作業的故事梗概、也可另選素材，寫一個1500字左右的含有一條主線的故事大綱（必須具備開端、發展、高潮、結局）。其中，困境的設置必須不得少于2個，細節設置必須不少于3個。

第十周：動畫劇本的結構與分場

4課時

一、動畫劇本的情節模式：

1、傳統動畫劇本的情節模式：推理題材、體育題材、智慧題材、家庭題材、神鬼題材、成長題材、環保題材、名著改編。

二、傳統結構線：開端 + 發展 + 高潮 + 結局。每個情節段落都由這四個“起承轉合”組成，而不同的情節段落，又構成一個大的“起承轉合”，成為整個動畫故事的主線。

三、安排不同的情節段落構成主線的方法：

1、按照故事本身的發展進程和方向設置。

2、按照人物思想感情變化進程設置。

3、按照時間變化來設置。

四、如何注重節奏：

1、每一個段落情節都有其小高潮，但后面一個總比前面一個來得精彩和強烈。

2、每個段落情節的串聯必須講究邏輯性，都要為大的情節主線服務。

3、注重段落與段落之間的連接，起伏得當。

4、波浪型有起有伏，但總體逐漸升起的情節節奏。

五、動畫劇本結構類型分析：

1、院線片；

2、動畫短片；

3、系列片；

4、非傳統動畫結構淺析

課堂練習：

1、觀摩分析：挑選某一動畫片段，分析其情節節奏及其情節段落的連接。

2、回課：小型劇本構思朗讀會——每個同學交流自己的1500劇情大綱。由同學互評，分析劇本各個元素設置是否得當。

課后作業：

1、各人修改自己的劇本大綱，使之完整。這個劇本大綱是每個學生自己的創作，為最終本課程考核的一部分。

第十一周：動畫劇本的細節設置

4課時

1、動畫片中細節的作用

2、動畫片中的細節設計

3、實例分析

課堂練習：細節分析與設置

第十二周：動畫劇作的語言（對白、旁白與獨白）

4課時

一、動畫劇本的對白：

1、要有節制、多用視覺元素展現內容

2、要用對白展現角色性格（塑造人物，表現人物內心活動）

3、交代劇情

4、語言要口語化、用短句，保持清晰。

5、符合人物定位，還可幫助人物造型，如設計一些口頭禪來突出人物個性。（突出動畫人物：習慣動作、口頭禪）

二、動畫劇本的旁白與獨白：

1、旁白的作用：闡明劇情，并加以評論，補充角色內心。完成畫面所不能作到的事情。分第一人稱和第三人稱，對象都是觀眾。

2、獨白的作用：顯示人物內心活動，除了語言外，還有音樂樂曲。課堂練習：

1、拉片練習：①隱去一段影片的臺詞，老師交代背景，由學生創作無動作、全部 由臺詞構成的對話劇本。然后與影片做相互比較。②看一段動畫片的開頭，隱去旁白，由學生自己創作。

2、聽一段音樂，分析人物內心。

課后練習：

任課教師提供背景材料，由學生創作3分鐘對話劇本。要完成交代劇情、展現角色、口語化、對話角色互動性等臺詞創作特征。

第十三周：文學作品的動畫劇本改編

4課時

一、改編動畫劇本的技巧：

1、剔除原著中可能存在的陰暗、沉悶、過于尖銳的部分，拔高或提煉其美好和純凈的主題。

2、完美的故事情節：刪減故事的分枝線索，確立一條故事的主線，確立劇作5元素，通常結局是好的，且可升華主題。

3、人物塑造有完美的空間：主角不可有道德瑕疵，但有可愛的小毛病小缺點，反面人物塑造不可太過血腥、暴力，要有一種喜劇的、可笑的、但邪不勝正的力量。

4、完美的細節設置和對話

二、改編劇本常用的幾種方法：

1、忠實于原著的改編：需要透徹理解劇本內涵、并發揮自身想象力，如《獅子王》

2、局部改編：保持原著內在的部分，賦予其新的意義。或者做到幾個劇本的串接。如《梁祝》《寶蓮燈》

3、顛覆與解構：向傳統挑戰。如《美女與野獸》

三、劇本寫作步驟介紹：

劇本策劃：50字創意設計（另含人物、環境及編劇闡述）——500字故事梗概——1500字劇情闡述（不少于3次的情節沖突）——不少于18個單元的劇情大綱（哪18個單元）——完整的含臺詞劇本。18個單元的劇情大綱：

開端：開場，結構的建立，懸念的設計

發展：和諧的游戲（展現人物性格環境、配角出場）——催化劑——思想斗爭——次次重要事件（反面人物出場）——解決問題——危險升級——次重要事件——思想斗爭——解決問題；

高潮1：危險再升級——失落的暗夜——尋找新的希望——內在的覺醒 高潮2：一決勝負——再決勝負——領悟 結尾：最終結局——意外驚喜

以上18個單元是基本，另必須擁有細節不少于5次。

課堂練習：每個小組匯報自己的分組情況，創意梗概。

課后練習：

1、劇本策劃：每人挑選一部文學作品，進行動畫改編。從而做出一份相對完整的劇本策劃。包含：劇作名稱、改編設想、人物設置、環境設置，50字創意設計，1000字左右劇情梗概。

2、劇本初稿完成。

第十四周：電視動畫片的基本寫作思路

4課時

一、好劇本與問題劇本的判斷標準：

1、好劇本：注重劇本的合理性、原創性、戲劇性、時代性。

2、問題劇本：敘事不清、故事俗套、做作不感人、劇情虛假、說教太重、人物不可愛（行為不合理）、人物似曾相識、劇情太平淡、主題過于膚淺。

二、除了動畫院線片的基本寫作思路外，介紹電視動畫片的寫作情況。

1、長篇電視動畫片的策劃：

①確定長篇電視動畫片的總集數（一季度、一年、根據漫畫改編無固定集數）②電視動畫片的觀眾定位

③確定主角形象塑造及主配角的相互關系設定

④系列片還是連續劇（大故事還是每集一個小故事）

2、系列片和連續劇的創作規律：

①共同特征：人物是劇本元素中最突出的部分；故事套路反復出現；淡化結構的起承轉合

②系列片：每集故事單獨成篇，每集都出發自同一個點

③連續劇：既要從頭到尾講個大故事；每集又有完整單元情節；大框架一般與主人公遭遇緊密相連

④至關重要的第一集：主要人物性格確定、故事背景確定、影片整體風格確定

3、動畫短片的創作特點：30分鐘以內單集動畫片

①觀眾定位：基本上是成年人

②重創新、重懸念、重沖突（20分鐘以上的劇本必須有多個情節段落，幾起幾伏）

③故事情節簡單、集中、爆發力強 ④主題深刻

課堂練習：每個小組都要交流正在創作的故事梗概，根據劇本的評判標準，接受同學的參考、詢問，相互交流評判。

課后練習：每個人創作的劇本修改并最終定稿。

第十五周：劇本朗讀

（一）每人3分鐘輪流交流劇本，老師同學點評。

第十六周：劇本朗讀

（二）同上。交劇本完稿及策劃書。

第二篇：動畫編劇講義

第十四章 系列片與連續劇

第一節 連續劇與系列片的特點

我們來談談系列片和連續劇各自的特點。

一、系列片的特點

系列片的故事基本上每集單獨成篇（也有幾集組成一個單元的），集與集之間一般沒有不可分割、不能調換順序的邏輯聯系。主人公作為主要線索貫穿全篇，人物性格和人物關系很固定，幾乎沒有發展變化。比如說美國動畫片《貓和老鼠》、日本動畫片《機器貓》，這些動畫片都是比較典型的系列片。當創作者架構起一組富有張力的人物關系時（笨貓和機靈老鼠，幻想世界的小叮當和現實世界的性格各異的孩子們），無論前一集中發生了什么故事，結尾如何，下一集中人物關系卻不會因此發生改變。貓和老鼠可能在某集的結尾和好了，但是到了下一集，他們又會變回那對打鬧不休的冤家對手。第十四章 系列片與連續劇

二、連續劇的特點

連續劇從第一集到最后一集，連起來講述了一個完整的“大故事”。這從頭至尾的故事框架往往都是一條起伏跌宕的人物命運線索。在連續劇中，人物性格、人物之間關系會隨著故事情節的發展發生一些變化，主人公的成長和成熟，人物關系的聚散離合；還有的時候，人物在劇情進展中逐步展現自己不同的性格側面，觀眾對人物的認識也就發生了變化，比如說善于偽裝的壞人一步步地暴露本性。但是大多數情況下，這種變化都不會影響到主要人物的基本定位：像主人公的性格特征、正面和反面人物的對立關系等等。例如日本動畫片《灌籃高手》、中國動畫片《西游記》都是典型的連續劇。《西游記》圍繞唐僧師徒四人去西天取經，一路歷經艱險的故事展開，主人公孫悟空的機智勇敢不羈、豬八戒的憨厚貪吃懶惰，這些性格特征成為人物的標志，貫穿故事的始終。經歷了種種磨難之后，主人公成長和成熟了，但性格的主基調卻是不變的。第十四章 系列片與連續劇

第二節 連續劇與系列片的創作規律 系列片劇本和連續劇劇本創作規律有哪些異同呢？我們先來談談它們的共同特征。首先，在長篇電視動畫中，人物成為了劇本元素中最突出的部分。作者把創作的重點放到了人物鮮明的性格、曲折的命運上，而故事情節則是作為塑造人物的手段。在系列片中，這種“強調人物，淡化情節”的創作方式就更為明顯。

其次，電視動畫片的情節，一般都有比較固定的模式，相似的故事幾乎在每集中重復。這種反復出現的故事套路，成為這部動畫片特有的風格。比如像《貓和老鼠》、《櫻桃小丸子》、《蠟筆小新》、《變形金剛》、《飛天小女警》等等，這些動畫片的故事都有各自固定的套路，并沒有什么新的突破，一再地重復講述著相似的情節，但鮮明突出的人物形象卻留在觀眾印象中。在這種類型的影片當中，如何用細節把故事講得生動有趣，把人物烘托得鮮明獨特，就顯得十分重要了。第十四章 系列片與連續劇

在這類以現實生活為題材的電視動畫片中，故事淡化到了只有開頭結尾，看不到傳統情節劇中的起承轉合。這種故事類型是長篇系列片動畫片所特有的，和這種電視動畫片由許多單元組成、每個單元容量都不大這個特點有關，還有，和觀眾看電視時比較放松的觀賞狀態也有關系。

我們也會看到一些例子，成功的電視動畫人物也會跳上大屏幕，成為影院片的主人公，但是這樣的影院片往往沒有電視系列片影響大，為什么呢？這和電視動畫本身固有的特性有關系。當《機器貓》、《蠟筆小新》成為影院動畫片的主人公的時候，人物還是那個人物，但故事的風格卻發生了很大變化。第十四章 系列片與連續劇 比如說《蠟筆小新》的一部影院片，講的就是小新的爸爸媽媽變成了玻璃球，為了拯救家人，蠟筆小新和小白乘坐時光機器回到了古代，與壞人展開斗爭，經歷了一系列冒險，最終取得了勝利。雖然小新的性格依然保持電視片中的無厘頭，但故事模式已經完全變了。在這部影院片中，原來動畫片的那種生活質感，帶著調侃味道的“直指人心”，在這樣的歷險故事中，卻難以完全發揮出來。《櫻桃小丸子》的一部影院片，影片保持了電視片中平淡、樸實清新的風格，依然講述生活故事，但這類故事放在影院片中，就顯得情節不夠緊湊、曲折，情感上缺乏力度。所以說，這些動畫人物真正的舞臺還是在電視屏幕上，“演電影”只是偶爾參加盛大的宴會，豪華、熱鬧、眩目，并不真正適合展現這些角色的性格特征。連續劇設置了從頭到尾的“大故事”框架，每集的排列有固定順序；系列片則每篇都獨立成章，集與集之間沒有緊密的邏輯聯系。無論哪一種形式，都講究每集故事的相對完整性。思考題： 動畫系列片和連續劇劇本的特性、創作方式有哪些異同？ 第十五章 電視動畫片劇本的創作手法 本章學習的重點 電視動畫片劇本的創作手法

① 人物的創作 ② 故事構思技巧 ③ 重要的第一集 第十五章 電視動畫片劇本的創作手法 第一節 人物的創作

一、主要人物的出場 系列片和連續劇的主人公，大都是從始至終的貫穿人物，一般情況下，主人公在第一集當中就全部出場。連續劇中的主人公也會在故事的“開端部分”就進人情節當中。在這里我們不妨舉一個小說改編成電視劇的例子。金庸的小說《天龍八部》，蕭峰是在幾章之后才出場的，改編成電視劇后，蕭峰、段譽這些主要人物都在第一集出場了。在觀看電視劇的時候，觀眾會很自然地把先出場的人物作為主人公，他們是主導劇情發展的推動力，在故事剛剛進人情節開端的時候，觀眾對這些人物就產生了心理認同，把他們當成了老朋友，而故事情節的每一步發展，實際上也是和人物命運的線索緊密地結合在一起的。可以這么說，故事情節的起承轉合的曲線，和主人公命運線是相互依存的。第十五章 電視動畫片劇本的創作手法 以前談到過，人物在第一集中出場絕不僅僅是“露面”，更重要的是展露性格，交代人物關系，如何在第一集中把這些任務都很好地完成呢？我們在有關“第一集”的章節中會詳細地講。

主要人物的設定 主要人物的“主基調”永遠不變。無論是動畫系列片還是連續劇，其中，主要人物造型、性格的主要特征都不會發生很大的變化，從一開始出場，人物的性格和造型就被固定下來了。

有的時候，隨著劇情中時間的推移，人物的年齡應該已經長大了，但他的造型特征和性格卻依舊是老樣子。比如說動畫片《蠟筆小新》中，從小新剛剛出場，是個4歲的幼〕七園小男孩，到小新的媽媽生了妹妹小葵，這中間感覺已經過了好幾年的時間，但小新卻還是老樣子。當然，像《貓和老鼠》，《米老鼠和唐老鴨》這樣的動畫片，不管經歷了多少故事，人物卻是永遠的孩子模樣。對電視觀眾而言，電視劇一般不能連貫地觀看，主人公就成為串聯劇情的主要線索，而且也是電視劇的最重要的標志，就像產品上的商標。當看到熟悉可親的人物，觀眾就會在不同的故事中找到親切的感覺。第十五章 電視動畫片劇本的創作手法

第二節 故事構思技巧

一、系列片的故事

系列片的故事每集都單獨成篇，相對獨立。

系列片中的第一集：包含著人物出場，故事情節開端等特殊元素，比較特殊，其他集幾乎沒有情節上的連續性，基本可以隨意調換位置。這就給觀眾提供了很大的自由空間，無論從中間開始看，或是漏看了幾集，都不影響對劇情的理解。同時也能給播出的方式提供了很大的自由度，無論是每天一集還是每周一集，都不影響觀眾的欣賞。尤其對于年齡較小的觀眾，連續劇幾集之間的連續性就會考驗他們的記憶力了。系列片就不存在這個問題。

同時，因為系列片要在每集里講完一個故事，其中也有一些單元劇，是幾集完整地講一個故事，相對連續劇較長的篇幅而言，每個故事的長度有限，情節也就比較簡單，人物成為影片中更為突出的元素。像《蠟筆小新》、《小熊維尼》都是典型的系列片。在系列片的劇本中，我們看到，基本上每集都是從同一個點出發：即相同的人物及人物關系，相同的故事環境等等，集與集之間沒有那種逐集向前的推進關系。第十五章 電視動畫片劇本的創作手法

第三節 重要的第一集

對于長篇電視動畫，第一集十分重要，在這個段落中，包含著幾個重要的元素，主要人物出場，要交代故事背景，還要把故事情節講得生動有趣、結構完整，體現出影片的整體風格。因為動畫片每集的容量有限，5分鐘、10分鐘，至多不過20分鐘。在有限的空間里把幾個劇作任務完成，又要把故事講好，第一集劇本的創作的確需要十分用心。這里特別需要注意的一點就是：在這一集當中，最重要的目的還是在于把人物鮮活生動地表現出來，就像帶著觀眾認識新朋友，這第一印象如何，往往就決定了觀眾能否接受或是喜愛這些人物。

在這里，故事情節更多地作為一種輔助手段，為了給表現人物留出更多的空間，那么第一集的故事情節就不能太復雜，或者太曲折。較為簡潔、生動、能突顯人物的情節就更為適合。系列片中的第一集更強調故事的完整性，而連續劇中的第一集則對引出故事起到了很重要的作用。

電視動畫片中的人物形象性格鮮明，通過重復強調人物的個性特點，在故事方面，第一集的創作尤為重要，不僅要引入故事背景、介紹主要人物，更要展現出動畫片的風格和特色。第七部分 動畫短片創作 動畫短片篇幅短，創意空間反而更大，更可自由發揮。在創作上有四個方面值得注意：引人注目的內容和形式，故事結構的簡化，主題內涵的挖掘，韻味和情感內核。第十六章 動畫短片的概念及特點

動畫短片篇幅短，形式感強。動畫短片就是指長度在30分鐘之內的單集動畫片。

我們在各大動畫節上看到的短片類作品，還有那些動畫的MTV、動畫形式的廣告，其實都可以劃人動畫短片范疇。在動畫劇作這部分，我們討論的動畫短片，主要是指那些情節劇，也就是有人物、講故事的動畫短片。在動畫短片中，有一大部分是藝術短片。

和商業動畫不同，藝術短片是創作者個性化的創作過程，面對的觀眾也是成年人。不同于商業片，藝術片的劇本中更多的是靈感和創意，是個性的自由發揮和創造，而劇作技巧在創作中就顯得沒那么重要了。有人說，隨著電影和動畫技術的發展，動畫已經進入了“業余作者時代”，那些非專業的創作者也可以用豐富的動畫手法來表達自我。這類動畫片與其說為了給

第三篇：動畫劇本寫作.

NO。1 塑造好動畫人物的重要性

樹立動畫人物形象是劇本的第一任務：對于劇本來說，人是影視劇作描寫的主要對象，是構成影視藝術造型形象的主題。塑造鮮明生動的人物形象是電影藝術根本的任務。NO。2動畫人物的“人性”

夸張與濃縮的個性，新鮮和美好的心靈

美國哥倫比亞廣播公司這樣評價動畫大師迪斯尼：“他明白純真的童心決不會攙雜成人的世故。然而，每個成人卻保留了部分未泯滅的童心。對小孩子來說，這個令人厭倦的世界還是嶄新的，還是有著許多美好的東西；迪斯尼努力把這些新鮮、美好的事物為已經厭倦了的成人保留下來，這是全世界的一筆寶貴財富。”

當身邊的一切都匆匆變化，復雜紛繁的社會令人焦頭爛額的時候，只有這些屏幕上的老友依然如故，這種單純和溫暖正是動畫片獨有的魅力。可以說，動畫世界是人們寧靜清澈的心靈故鄉。

因而，強調對人物刻畫，正是由觀眾對動畫片的觀賞需求而來。NO。3動畫人物的表現力 動畫人物具有很大創造空間：

大多數動畫片的劇本，和一般電影電視相比，人物設計得善惡分明，一般以類型化的手法來塑造主人公。故事主線索較為單純，情節發展的起伏跌宕十分清晰，人物之間的矛盾也不那么尖銳。這樣的設計安排，是考慮到了兒童觀眾心理特點和觀賞需要。客觀上，動畫劇本的故事情節已經不僅僅抓住觀眾，更重要的是吸引力。創作者要用更多的空間、更多的筆墨去刻畫人物。

就塑造人物而言，動畫人物有一個獨有的特征：其造型本身是創作者精心設計的，完全不必拘泥于“人”的外形，有極大的創作空間。其造型更可以與人物性格，甚至能和故事情節發生緊密的聯系。

第四章 動畫人物的劇作特征

一些藝術短片中，為了表達一定的主題內涵，或者是某種情緒、情感，人物被濃縮為代表特定含義的符號。在商業動畫片中的人物存在著共同的劇作特征和創作規律。在劇本中塑造動畫人物，首先要符合影視劇作中人物的共同特性。人物形象鮮明生動；人物性格要有典型性。由于容量上的限制，劇本中的人物形象多為相對集中的一個或一組，他們是矛盾沖突的主體和情節的軸心。當然也有自身的特性。NO。1閃亮的主人公

主人公的唯一性，是戲劇矛盾的中心。

笛斯尼總結過自己的創作經歷，他認為：動畫片需要一個強烈而有吸引力的中心角色。通常可以通過動畫片的名字來安排，使這個特定人物的命運線索和故事的起承轉合融為一體，影片的筆墨更為集中，人物形象更能夠鮮明地突顯出來。

所以在構思動畫劇本的時候，一定要首先明確，哪個人物是你要著力表現的，那么主要的戲劇矛盾、情緒氛圍，都要圍繞著這個人物展開。

具體說，怎么讓你的主人公出現在劇情中的時間，肯定會遠遠多余其他任務，主次分明。第二，更為重要的是主人公在矛盾沖突中心地位。在戲劇矛盾的旋渦中，主人公是否始終是推動劇情最為主要、最有力的那股力量。矛盾因他而起，因他而發展變大，最終因他而解決。NO。2 動畫人物的性格

動畫人物的獨特性格：類型化的性格和天真的孩子氣。

類型化人物有兩方面的特征：首先，人物的個性特征明顯，我們往往可以用一兩個詞來概括人物性格，觀眾易于把握。其次，比起現實重點人物，類型化人物的性格經過了提煉和夸張，并用生動的細節加以充實，使其更為鮮明。

戲劇理論家和教育家貝克的《戲劇技巧》中把類型化人物分為3種 A概念化人物— 作者立場的傳聲筒，作者毫不把性格描寫放在心上。

B類型化人物—特征鮮明，以至于不善于觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特征。C圓整人物—把自己區別開來，大的區別或者細微的區別。具有性格的多側面和復雜性，無法用簡單的諺語表達。如何塑造類型化的人物：

§人物定位：感性、概括的想法人物定位對動畫人物形象的影響，以及對動畫片整體都是起決定性作用。

§選擇提煉“原生”人物，并對人物特點進行夸張放大。甚至極端化，人物的形象會變得更加鮮明獨特，動畫片更始要求人物要夸張。（夸張和幻想是動化的本性。）最終要的一步，就是為人物增添性格化的細節。

最后，在談談設計性格的差異來強化人物各自的鮮明特征。NO。3給人物一雙想象的翅膀

首先，是影片的整體創意要有想象力，足以營造一個新鮮的幻想世界吸引觀眾。其次，賦予人物動畫特征，即某種超現實的神力。

正如迪斯尼所說的：“幻想和夸張”正是動畫要義之一，而劇本的主人公，動畫人物更是要體現這種特點。

如何在塑造人物時加入想象元素？

1，人物的動畫特征的含義和作用（風向標）先進行人物設定、故事梗概構思等工作。包含個性、背景，而動畫人物也要”有動畫特征“，注入想象的元素。2，如何設計動畫特征

A人物的動畫特征和他的性格特征是相輔相成的，動畫特征要符合人物性格，人物身上充滿想象力的“超能力”，能夠把人物的性格塑造得更生動，鮮明。

B給人物身上設計動畫特征，要選擇那些獨特的，耕種要的。會對劇情產生作用的，能為你的故事提供“動力”的特征來作為重點。C動畫特征總在情理之中。

D構思劇情講究“意料之外，情理之中”，要符合人物的思想習慣。人物行為的“新邏輯” 行為細節的設計。

第四篇：動畫論文寫作（推薦）

動畫論文寫作

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中美動畫之差異淺析摘 要：

自十九世紀動畫誕生以來，各個國家對于動畫的創造與研究就不曾間斷過，創造是動畫藝術魅力之所在。動畫是一種世界性的文化，它全面體現了不同歷史階段中社會、經濟、文化和科學技術的特點。由于世界各國有著不同的文化背景、民族風情和不同的經濟形態，縱觀世界一百多年來動畫在不同國家和不同地區發展的歷史，它們所經歷過的興與衰，以及其所呈現的藝術特色，也就各不相同。也正因如此，世界動畫才得以具有如此斑斕多姿的綿延景觀。

本文以中國與美國為例，在題材內容、動畫形象、音樂、藝術性上介紹有關兩個國家的動畫差異。

關鍵詞：

動畫、差異、中美

引 言：

動畫片早已有之，中國動畫已經走過了很長的時間，2006年恰好是中國第一部動畫片誕生80年，當時是由萬氏兄弟在上海制作了一部叫《大鬧畫室》的短片。上世紀40年代，他們又制作了亞洲歷史上第一部動畫影院長片叫《鐵扇公主》。這些說明中國在動畫產業方面的起步還是相當早的。但是就中國動漫的發展狀況來說，一直到文革結束之前甚至可以說到90年代中以前，中國的動畫產業都是和市場脫節的，完全是計劃經濟模式：全國只有一家專業的動畫片制作廠——上海美術電影制片廠（美影廠）。當時有兩種形式，一種是長片如《大鬧天宮》等等，還有一種就是短片如《小蝌蚪找媽媽》，但都是膠片拍攝，產量不高。所以對于八十年代后出生的我們看過的最早的國產動畫片應該是《小蝌蚪找媽媽》《三個和尚》《大鬧天宮》《九色鹿》之類。

但是這些優秀動畫片只是曇花一現，和八十年代開始引進來的進口動畫片比較，無論從影響力、影響范圍還是影像時間來說都遠遠的落后了。為什么中國動畫會出現這種局面呢？本文從中國與美國動畫之間的差異為例，淺析了中國動畫的歷史與發展存在的問題。

曾經看過一句話，給你一張白紙，不論什么樣的夢想和奇跡都可以實現。

自十九世紀動畫誕生以來，各個國家對于動畫的創造與研究就不曾間斷過，創造是動畫藝術魅力之所在。動畫是一種世界性的文化，它全面體現了不同歷史階段中社會、經濟、文化和科學技術的特點。由于世界各國有著不同的文化背景、民族風情和不同的經濟形態，縱觀世界一百多年來動畫在不同國家和不同地區發展的歷史，它們所經歷過的興與衰，以及其所呈現的藝術特色，也就各不相同。也正因如此，世界動畫才得以具有如此斑斕多姿的綿延景觀。

接下來以中國與美國為例，在幾個方面上介紹有關兩個國家的動畫差異。

一、題材內容

5000年的歷史沉淀使中國擁有豐富的題材內容。早期的有神仙傳說、古代寓言故事、民間故事、歷史傳說，甚至還有外國故事，比如《神筆》、《驕傲的將軍》、《漁童》和《牧童與公主》；也有革命傳說故事，如剪紙片《紅軍橋》、木偶片《紅云崖》；還有階級教育類的題材，如描繪舊社會兒童悲慘命運的木偶片《三毛流浪記》，還有《半夜雞叫》；甚至還有關于國際諷刺內容的，如漫畫風格的動畫《黃金夢》和木偶片《誰唱的好》。盡管中國動畫題材的多樣化，古今中外內容的選擇廣泛，但它們都有一個共同點，即以育人為主。而且中國動畫片創作中體現的一種思想就是：動畫片是小孩的世界，中國的動畫片也就是呈現幼稚的特色。由于動畫兒童化的思想影響，中國動畫在題材上鮮有愛情題材。以致2002年出現的一部關于青春題材的動畫《我為歌狂》，造成不小的轟動。雖然在制作、畫面效果等方面還存在可圈可點的地方，但在中國動畫史上依舊是個不小的進步。

至于美國動畫，美國的動畫創作有許多是借鑒它國的故事原型，進行動畫再創作。以迪斯尼公司制作的動畫為例，如《灰姑娘》和《白雪公主》，皆取材于德國著名的《格林童話》；包括《獅子王》，也是演繹了《王子復仇記》的故事。而且在題材上，美國并不強調教育思想，因為育人不是西方人制作動畫的目的，從《貓和老鼠》中就能體會到，“樂”才是根本。

二、動畫形象

中國設計的動畫人物形象一般都是正正經經，形象正統。如以前制作的哪吒、神筆馬良等。雖然也有像《三個和尚》這樣的動畫形象設計，但都不能成為主流。

現在的動畫形象也是如此，譬如《藍貓淘氣3000問》中的藍貓，不也都是規規矩矩的形象么。而且中國動畫中的人物并沒有自己極為鮮明的個性，尤其是人物的眼睛，許多時候人物的表情、眼神和性格、劇情完全脫節，同一畫面上的兩個人物根本毫無交流，似乎只是各自獨立存在著的。

反觀美國的動畫形象設計，人物造型設計規范，與生活中的原形差別不大，大多不大變形，形象優美，個性鮮明；動物形象則大都作大幅度的夸張：大頭、大眼、大手、大腳，成為被世界各國廣泛借鑒的卡通模式。

三、音樂

音樂對于一部動畫的重要性非三言兩語可以說明。一般音樂的作用，是作為一種獨特的聽覺藝術形式以滿足人們的藝術欣賞要求。而一旦成為動畫綜合藝術的有機組成部分，音樂就具有了獨特的審美特性和審美規律。

早期中國的動畫也很講究音樂的作用，例如《牧童》，是中國式的音樂與繪畫的完美結合。天真的牧童，潺潺流水和搖曳的竹枝始終傳遞著細膩、含蓄的感情，完全是中國格調。貫穿全片的笛聲由中國一代笛子宗師，享有“魔笛”之美譽的陸春齡擔綱，更是經典。《牧笛》被美國評論家稱為“在中國聽到的最妙的電影音樂”。但近年來中國動畫的音樂，仿佛是動畫的附屬品，是由動畫而生，純粹為了制作而制作，絲毫無任何美感可言。

美國動畫中的音樂，依舊以迪斯尼為例。在迪斯尼動畫中，音樂占有極大的比重，每一段故事，都有與之相匹配的音樂貫穿始終，淋漓盡致地表達著動畫所想要表達的情緒。在迪斯尼的作品中，音樂的發掘是無所不至的，我們可以說的每一部都找到了很對位很合拍的音樂，常常和影片相得益彰，使二者都煥發光彩。

四、藝術性

毋庸置疑，我國早期的動畫片對藝術性的要求非常高，創作十分嚴謹。中國的動畫片創作者一直非常講究創作個性和獨特的思想理念，在有關動畫片的藝術表現的領域中進行了不懈的努力，不少藝術類動畫片都曾在國際上獲過大獎，有著極高的聲譽。譬如80年代著名的水墨片《山水情》，通過古琴師向漁家少年傳授琴藝的感人故事，將中國古典藝術最高水平的寫意山水與古琴曲完美結合在一起，闡述了人與自然高度融洽的得意境界。該作品在國內外一共獲得了8個獎項。

反觀美國動畫，相較于藝術性而言，則更加注重商業價值。美國在其動畫的創始初期即很快進入了產業化式操作，在商業上獲得巨大成功。雖然當時也出現了純藝術追求的實驗動畫，如《美國一瞥》，但占主流的還是商業動畫。《阿里巴巴和四十大盜》、《美女和野獸》、《灰姑娘》、《獅子王》、《泰山》等一系列的動畫長片的制作，已然形成一個動畫操作體系，并且獲得價值不菲的市場回報。

至于其他方面，則不再一一列舉說明。其實就以上幾個方面的差異而言，中美動畫之間的差別還是挺大的。不斷成長中的中國動畫，若能結合自身特點，揚長避短，合理選題，一定能夠取得巨大的進步。

結論：

綜上幾個方面所述，我國的動漫產業現狀有很多讓人無奈的地方，還很不成熟。可喜的是我國的動漫正在不斷的探索和進步，也有了不少喜人的成果。道路是曲折的，前途是光明的，不得不承認中國動漫還有很長的一段路要走下去。但是大可不必去一味學習外來的東西，去盲目追求華麗的大制作，畢竟現在信息這么發達，人們看那些國外的華麗的東西都看得不少了，總吃肉，吃多了也會有想吃菜的想法。我們不妨好好反思一下中國動漫走過的道路：為什么會從拿國際大獎的水品退化到人人一片罵聲的地步？正所謂民族的就是世界的，長銷的才是暢銷的。如八十年代以前上海美術制片廠出的幾部動畫電影《三個和尚》《哪吒鬧海》《大鬧天宮》《天書奇譚》《促織》《驕傲的將軍》《九色鹿》……都是到現在都十分值得稱贊好作品。在畫工上，很統一的保留了中國傳統工筆畫的特色，更有《九色鹿》是神秘的敦煌畫風，從視覺上就給人一種美感。從配音上，這幾部動畫片都是用的共和國老一代德藝雙馨的優秀配音演員，其對待工作的認真負責程度，決不是日本聲優和中國現代的明星可以比擬的。從配樂上，這些片子的配樂，多是用得中國的古典樂器奏出的中國古典音樂，高雅大方。從內容上，這一點最最重要。這些動畫的故事都是取自中國古典的名著、寓言和敦煌壁畫的佛經故事。其情節淺近易懂，內涵深邃耐人尋味是一般動畫所不能比擬的。

中國有五千年的文明史，留下了大量的典籍和書畫作品，是我們后世取之不盡用之不竭的寶庫。西方人可以根據一本《圣經》拍出無數票房大片，我們為什么不能作出些動畫片來呢？還是那句話，中國動漫當務之急就是回歸古典中國畫的風格，做出屬于自己文化的老少咸宜的優秀作品來。

參考文獻：

[1] 章莉中國動漫產業發展問題與對策[J]生產力研究，2006，（11）.[2] 李子蓉.美、日、韓動漫產業發展經驗及對我國的啟示〔J〕.

第五篇：迪斯尼動畫電影劇本寫作

迪斯尼動畫電影劇本寫作

努力去干

好的開始就是少說廢話，切實開始去干。

——沃爾特迪斯尼

一旦你有一個好想法，一種可以讓你與全世界去分享的迫不及待的表達出來的想法，其他的所有都應該物歸原處，對不對 ? 其實并不是這樣的，并不是所有的都在魔幻王國里面。一個好的想法以及一個好的劇本——或者說事實上的任何的劇本——都是兩種完全不同的東西，相比來說，一種要比另一種容易完成。你可以拿起今天的材料，然后找到許多的可以拍成好的電影的故事。它們就像好想法一樣重要，除非你具有能力和決心能夠恰當地講述它們。那就是那些從 90 到 120 頁的空白的書頁的內容即將涉及到的。那就是在沃爾特 ? 迪斯尼的工作室中能夠將男人和女人與老鼠進行區分所有關的內容。提到沃爾特，你不得不把手中的活停下來，思考一會然后開始寫點什么。你不得不把你的想法轉換成敘述。你不得不給我講一個故事。

第一件事??現在第一件事情是?? ?

好了，現在你準備好了來開始寫點什么了吧。寫什么呢 ? 可能現在你的腦海中會浮現出許多各種各樣的很有創造意味的東西(不同的內容)，但是首先是什么呢 ? 故事(故事本身的內部結構，情節)? 角色 ? 整體的主題(最重要的主題)? 對于這個問題，如果我們詢問動畫片劇作家，還有導演，你會得到各種各樣的答案，它們都是對的。

“在這些東西中沒有‘第一位’的，”《美女與野獸》、《獅子王》、《鐘樓怪人》的制片人唐哈恩(Don Hahn)曾說道，“就像是某個人說，‘你得先寫好歌詞然后再配音樂，’當然，不是這樣的，有些人想要先寫音樂。或者說就像做飯。有些人認為‘你得先把這些佐料先混合好然后才能加到菜里面。’那就是魔力與神秘所在之處。每一個電影制作者都有他獨特的地方。”有些作家從組織情節開始構思，從他們的最初的靈感開始擴展。這是一個典型的，如果要是??用這樣的問題來引出這個主意嗎 ? 要是上帝被某種力量驅使變得像我們一樣平凡了呢 ? 要是這個女孩代替在戰爭中的父親的位置呢 ? 要是一個男孩子找到一個能夠在這個世界上獲得巨大財富的寶藏的地圖呢 ? 自然而然就會有更多的問題出現 : 誰是主要的角色 ? 它們怎樣，或者說它們如何做才能夠達到目的呢 ? 故事情節是在什么時候開始的呢 ? 為什么在第一個地方他們就這樣做 ? 當你研究這些問題并且回答這些問題的時候，你就建立了一個穩定的地基然后在上面展開你的故事。

其他講故事的人會從角色開始，它們還會為了能夠更好的挖掘角色的特點來建立一個環境。比如星際寶貝，以一個簡單的梗概開始，同時他根本沒有一點起伏——或者一個令人著迷的為那種事情進行充滿激情的過程。小利露(Lilo)，是以一個風景優美的夏威夷的島嶼為背景，而且直到 15 年以后艾爾維斯(Elvis)才使用它。上面的那些元素的每一種都為克里斯 ? 桑德斯(Chris Sanders)提供了不同的方式來研究這個小東西的各個方面。(早在許多年前他就在自己的頭腦中形成了一個初步的梗概)

但是，不要低估那些讓我們記憶猶新的角色的魅力。在電影史上一些最為成功的角色，包括詹姆斯 ? 邦德、印第安納 ? 瓊斯、還有哈利 ? 波特，幾乎都是完全靠這些角色來引領整個故事的。當他們花費更多的時間再看一次他們最喜歡的角色的時候，個人本身的奇跡對大多數的電影人來說并不僅僅是重要的。對于這一點也仍有陷阱——電影制作者正在談及那些將會緊密地關注他們的講述者，即使一定會有成百上千的評論接踵而至，但是重要的是你要堅持你的觀點。

當許多的作家——小說家，劇作家，還有屏幕作家——將故事中浮現的主題緊密的融在故事之中，有故事的講述者在頭腦中有著一個主題，然后通過主題來建立故事。沒有一個絕對的方式要求他們必須這樣做，記得嗎 ? 遠遠不止于從故事中得到的。虛假的簡單的主題“做你自己”就被明確地強加到阿拉丁的整個發展中。還有“不要根據一本書的封皮來評價一本書”已經成了《美女和野獸》從一個民間故事改變成卡通片后的關鍵主題了。

當然，一個故事可能不只是一個主題。《兄弟熊》的兩位導演阿隆布萊斯(Aaron Blaise)和鮑布沃爾克(Bob Walker)感到他們最為明顯的主題之一就是“ : 直到你學會在擁有愛的基礎上來做決定的時候你才能夠變成一個真正的男人。”從故事進行的早期的階段，一直引領他們的故事，但是在故事發展的過程中，另一個主題也出現了 : “通過你的‘敵人’的眼睛來看這個世界之后，你可能會用一種不同的方式來認識你的‘敵人’。”你不想要這條搖尾巴狗(或者說熊)——那就是說，一部電影必須避免作為說教來實現——然后正確的主題一定是一個強有力 02 的靈感。它能夠使你發現你的主題的挑戰而且通過它所帶來的故事以及角色來和觀眾一起分享。

故事的這三種因素——情景，或者情節，角色，以及主題——是迪斯尼動畫特色的主要動力，同樣，對于其他的大多數電影娛樂的節目也是如此。工作室尤其不可動搖的是偏重故事和角色，這些能夠直接追溯到迪斯尼早期的短卡通片中。

沖突，相爭范圍 : 從劇本到故事版到劇本再回來??

對于這一點沒有捷徑，所以我們可能從前面來談論它 : 我們所知道的劇本，而且害怕它不能在沃爾特 ? 迪斯尼的動畫中成為國王。幾十年以來，動畫片的劇本甚至沒有存在過，至少不是在紙上存在的。但是它們確實在，沃爾特 ? 迪斯尼僅僅恰好把它們放到了自己的腦袋里，那就夠了。還有一些其他的，我們需要回顧過去，從而明白現在，而且為將來做些準備。在開始的時候有沃爾特，那就夠了。

沃爾特知道他想要講的故事，他知道他想要的這個故事以一種什么樣的方式講述出來。他有一個獨特的視角可以組織和帶領著一個整個動態的圖片工作室團隊，當然在那里有成百上千的有著創新能力的人工作。但是那并不意味著他什么都能夠辦到，也不是說他能夠自己完成。沃爾特和他的創作故事的藝術家們、動畫制作員合作，就像今天的生成劇情的電影中的成百上千的工作人員一樣的導演和藝術家一樣，不同點在于能夠拍成一部電影所依賴的。今天，劇本生產對于每一個工作者來說是普通的名詞，在迪斯尼動畫片的黃金時期，靠的是沃爾特。從某種意義上說，他就是劇本。

前任的動畫副主席，沃爾特的侄子羅伊 E 迪斯尼(Roy E Disney)，有他自己想要講述的故事。“那是一個周日的晚上，我睡在樓上的被子里，沃爾特和莉莉來和我的父母共進晚餐。沃爾特來到樓上和我打招呼。那時，他們正在討論木偶的故事的發展。他說，‘我們在制作一個新的動畫片，讓我給你講一點關于它的故事吧。’他一定是特別的興奮，因為他坐在我的床邊上，從故事的開始到結束，表演木偶的整個故事。他扮演了全部的角色。我總是說，后來當我看到那個電影的時候，我發現那個電影和沃爾特那天晚上在我的床上給我講的故事有什么出入。”

“在影片《愛麗絲夢游仙境》中”，喬 ? 格蘭特(Joe Grant)，影片《大傻瓜》(Dumbo)與《夢幻曲》(Fantasia)等動畫片的的合作劇作者說道，“他本人才是真正的劇作家。我們沒有寫任何的東西。他在各個屋子里面來回踱步，重復同一個故事，而且我們任何人都可以說點什么。其最后的結果就是一些影片——《白雪公主》、《木偶奇遇記》——幾乎每一個作品我們都是這樣做的。”

就像在工作室的一個重要的夜里，他為他的動畫師表演《白雪公主》的故事，就像他給他的侄子講述木偶皮諾曹的故事一樣，沃爾特分享了他的故事——還有他的看法——和這些能夠將這些東西變成屏幕上活生生的動畫工作人員分享。

在與大家分享這些故事的過程中，沃爾特把他的電影一幕接著一幕，一點一滴的 , 這個梗概接著那個梗概的。沒有什么能夠從他的注意中逃跑。他強調故事發展和結構的方方面面，從最小的對話部分到角色設計，直到主要的情節。故事分享的細節成為完成劇本寫作的必要，許多能夠和標準的電影劇本相媲美。從這個過程的開始，也就是“故事版”的階段，故事梗概被畫出來并且貼到了墻上。對話的臺詞以及情節的段落，它們都被描繪在故事的梗概下面。“劇本”，從這個喧鬧的、爭論的詞匯和圖片中出現了。

“當沃爾特舉行會議的時候，”助理導演簡 ? 辛克萊肯尼迪(Jane Sinclair Kinney0 說 : “那是(沃爾特的)命令式的指示，要使得每一個人都明白他想要干什么，于是他們都會帶著一個秘書來記錄，她負責記錄他們的話語 , 尤其記錄沃爾特的。當這樣的會結束的時候，會為每一個與會者制作一個書面的材料，原因是在沒有人會誤解沃爾特的情況下，因為他說的都已經

做完了。他就會長長的咳嗽一聲。”她還說“ : 但是當他感到無聊的時候他也總是會那樣的咳嗽，尤其是在其中他的思路受到了打擾，當然這也被記錄在案了。”

這種劇本提到了沃爾特的關于任何給定的主題的思考過程的動態記錄，當然還包括他的藝術家們的看法和觀點。這個過程使得電影的生產過程成為一個比較流暢的過程。在整個的生產過程中，動畫師們像劇本作家修改劇本的話語一樣的修改故事版，把梗概變成故事版，對話會隨著角色的發展而改變。全部的段落加入，剪切，反反復復，使得故事變成了一個精巧的迷宮一樣的東西，直到沃爾特看到他想要的結果為止。當然，這樣還是好的。如果一個段落并不好用，即使它已經被做出來了，通常情況下，它會被送還到故事工作室。

馬克 ? 戴維斯(Marc Davis)是沃爾特 ? 迪斯尼公司的最早的九老之一，也是最早的美國動畫制作家之一，而且他還是迪斯尼動畫黃金時代重要的動畫師。“那個人能夠很好的講故事，”馬克說，“如果你對于你所想好的形象付諸于動畫有一定的困難，‘哦，天啊，在我在想方設法制作的時候，已經發現他在自己做了 ? ’他能夠打手勢，演啞劇那些東西。他能夠做這些角色的任何一個，只要你相信。”

當米切爾 ? 艾斯納(Michael Eisner)在 1984 年成了迪斯尼公司的主席兼首席執行官的時候，他很快就把自己融入到動畫的藝術與商業之中了。在花費了 20 年的時間在劇情片與電視之后，艾斯納對于這種沒有劇本形式的電影制作感到不舒服。“如果你能讓一個人把劇本說出來當然也行，沃爾特 ? 迪斯尼就可以做到。在他的腦袋里面都想好了，”艾斯納說在那段時間里，“我無法做到，我得到那邊去，他們來檢查故事版，你得完成一個故事版，然后他們會再給你一個，然后你就幾個小時地坐在那里，我記不清在第一個故事版的東西了，但那對我來說確實是一種很難的過程。我習慣于和劇本打交道，在沃爾特去世之后，我對那些動畫電影的某些作品持有一點批評的意見，由于我認為他們有著很棒的場景，但是那僅僅是許多場景的組合，有時，故事并沒有與我所認為的故事或者說我在學校所學習的故事的結構相吻合。我一直在思考這個問題，有一次我問 : 過去沃爾特是怎樣做出來的，他怎樣跳上跳下，又怎樣走來走去的思考 ? 之后，羅伊 ? 迪斯尼給我講，有一次他生病的時候，沃爾特坐在他的床邊給他講木偶的故事，我最后發現他們還是有劇本的??劇本是在沃爾特的腦海中。當然，我們不是沃爾特 ? 迪斯尼，因此我們沒法用一個頭腦來完成整個的電影。我們有一個委員會般的頭腦，那就是問題所在。現在我們使用劇本了。”

動畫中的做生意的新的方法并不在于與傳統的過程劃清界限。主要的區別在于每一個動畫現在雇傭劇本作家——有時候是導演自己——來指導(或者說在某些時候，至少做一些記錄)故事的事情。這一定能夠幫助每一個人，從導演到創作故事的藝術家們，再到作曲乃至作詞，都標在同一個頁上，既明白又形象。

對于大部分的工作來說，仍然是導演給他們想要拍攝的動畫片提供指導。在一個項目的早期，導演會組織他的制作小組，包括劇本作家，故事版的創作人員，還包括故事版上面釘上的小的劇本的紙張，一點一滴地構思電影的情節，那和傳統的劇作家并沒有什么區別，但是更多的人都進入了，而且這種合作的過程變得越來越容易了。

大體上說，電影，尤其是動畫片是一個視覺的媒體，從那個方面來說，故事比文字更能夠有效率的表達。那就是故事的藝術家們所在的起點。他們的工作就是把文學劇本的文字變成可見的故事版。“基本上你是把文字的東西變成可視的，然后看你如何能夠使它演得充滿感情而且找到隱藏在角色里面的幽默，”羅杰阿勒斯(Roger Allers)說道。這樣就會在合作者之間形成一種聯合的給予與接收的過程，使得這兩種媒介發生一定的變化，從而可以完成一個好的故事。

“劇作家隊伍的關系是以一種鼓勵頭腦風暴，討論，以及最后達到的最滿意的意見來實現的。”《泰山》的故事的負責人，布瑞恩皮門托爾(Brian Pimental)曾說道“。過程幾乎是很順利的。你來使劇本頁上面的所有的不同的東西變活，然后等到了故事版的時候，你就會發現其他的問題，因為你一直在和文字打交道，現在你在處理這些畫面的問題了。雖然有時候那些并不相同，但是你需要那些東西，那是一種不斷調整的過程，從而可以得到你想要在銀幕上得到的最好的效果。”

作家必須反復地來回修改他們的劇本，當然這一切都是在故事的藝術者們已經形成段落和視覺合作故事的基礎上所進行的修改。從另一方面說，創作故事的藝術家們，有時候需要起到支配的作用，當他們的視覺體驗的虛幻的飛翔使得他們遠離迷路的故事，導演，像沃爾特，就是在維持這種微妙的平衡。

“《大力士》的作家們等到導演提出一個計劃，然后我們一起把這個計劃付諸于實踐——就像教父一樣的培養，”作家艾倫尼 ? 奇(Irene Mecchi)說道。“和每個人工作是一種像是在演奏爵士音樂時的即興創作演奏——你把一個想法拋給整個小組，誰又能夠知道到底應該做什么呢 ? 有些時候確實是很瘋狂。它是建立在真實的基礎上——或者說是完全的瘋狂，那是非常愚蠢的”。

《兄弟熊》的制片人晁克 ? 威廉姆斯(Chuck Williams)以動畫片和戲劇的成品作了一個較為適當的比較。“故事版的過程很像一個戲劇的排演，但是，我們看來‘夜晚的開始’是真實的作品的開始。在制作小組的每個人在昂貴又勞動力密集的動畫制作過程之前想要盡快獲得每個段落。所以通過用對話，音樂，還有聲音效果來編輯故事版，這就給我們一個機會來使它在大的銀幕上產生，而且制作在不斷的變化——很像一個戲劇的彩排的階段。當然大的不同就特別在于角色上，聲音的天賦一旦進入就會立刻帶來新的維度，當動畫師們給它們賦予生命的時候。”

“大多數是簡單的”。《風中奇緣》編故事的藝術家佛朗西斯吉勒巴斯(Francis Glebas)說，“故事藝術家們根據作家所寫的劇本來做，而且把它翻譯成圖片語言。然后作家們再來看我們的圖畫，從而能夠給他們靈感來寫出更好的東西。就這樣一來一去，從而創造出一種真實的合作過程。”

今天的這樣的過程仍然在繼續，動畫制作不遺余力地根據劇本創作，當然包括在故事版的階段。從這個方面來說，動畫片的成長更貼近劇情片。目的是為了使得劇本階段、故事版以及動畫制作階段之間的差別盡量縮小，從而在一個項目從運作到完成的過沖中都能夠有一個牢靠的地基。在動畫制作中，從外部資源吸取新的意圖，這樣就會使得一個屏幕劇作家能夠比較舒服地在沒有被導演或者一個創作故事的藝術家的團隊指派任務的時候就會帶著一個完整的劇本走進沃爾特 ? 迪斯尼的工作室。從一個口頭就能夠講的故事，再把故事完全的視覺化并且能夠被許多藝術家認可是一段很長的路。

提綱 : 作家的私人故事版??

沃爾特以談論和表演許多的他的電影來使它存在，所以，某種意義上來說，這些是通過說的過程來完成的。其實不是這樣，在沃爾特的過程中，當他停下來談話的時候他的動畫師得以接著做，這樣對于故事的講述人和完成故事梗概的藝術家們來回去做，對于今天的劇本作家，那就意味著拿走你的觀點，那些觀點可能是你剛剛想起來的，比如死亡 , 結合到到劇作提綱之中，處理，最后成為了劇本。

在形成一個提綱的時候，劇作家能打開所有的場景，段落，還有表演。你能夠從整體上來檢查你的故事，或者把故事打散成最為基本的部分。提綱，通常情況下就是劇作家的故事版。這樣想想吧 : 把可視的元素都放在一邊，你的提綱并不與沃爾特的故事版有什么不同，至少在故事的內容方面。這其實是真的。當你的場景放在 3*5 的圖上，然后把它們躺著放到飯桌上，或者放在地板上，或者用大頭針釘住——你看到了什么——故事版。

使用 3 寸 X5 寸的圖版格式真的能夠讓你一眼看清整個故事，就像沃爾特能在他的故事版前面看到整個故事都擺在他面前。你可以加入或者刪減情節，用顏色給它們做好標記來表示情節，從而來配合音樂的節奏或者建立一種流，然后移動它們，直到你對故事滿意為止。這就需要你來試一試不同的方向，這同時也能夠在你把它們付諸于紙上之前揭示出許多潛伏的麻煩之處。當 3X5 的圖版上面出現的幾行話而不是劇本的 5 頁紙出現在你面前的時候，你就會覺得容易得多了。如果你想要在提綱中完成你的大多數的故事的問題，然后再把你的敘述擴展為一種更加詳細的表述，寫出的劇本將會在你的整個工作的過程中成為一種比較容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能寫出一個劇本——但是如果大多數困難和枯燥的工作已經完成的話，那就容易多了。

情節的設置

想法和故事是兩種完全不同的東西，僅僅是因為你能夠擁有一個想法并不意味著能夠把握住后者。你的好主意僅僅提供一個完整故事的建議，但是一般的常看電影的人并不愿意花費努力工作得來的錢來看一條建議。這就需要花費許多的汗水來使得靈感達到頂點 : 一個完成并且完整的屏幕劇。在迪斯尼的許多動畫片中，作家與導演們發現當他們最初想好的想法在表面上的競爭故事的時候，他們不得不把他們的工作停下來，在迪斯尼工作室里面的任何一個人都會告訴你，從一個可以給大家帶來動畫的靈感的童話故事，傳奇，或者傳說改變成為一個 90 分鐘的電影有多難。同樣的，每一個故事的講述者在把他們的全部的小說進行改編創作來填滿這 90 分鐘的時候都會遇到苦難。那就意味著幾百本厚厚的裝訂的維克多雨果(Victor Hugo)的鐘樓怪人或者一系列的像埃德加賴斯伯洛格斯(Edgar Rice Burroughs)的泰山故事的書，在那種情況下，可能有太多的故事，問題是找到一種敘述方式來完成電影。或者故事可能是太復雜，太抽象，或者說有著非傳統化的結構，所以導致必須要做一些重要的變動從而能夠產生更加線性的和友好家庭的結構類型的動畫片。

誰使得它更為嚴密 ? 答案在于他們合作的結果。那就是因為對于任何的劇作家來說來完成 90 分到 2 個小時，或者說 90 到 120 頁，并不是一個小的成績，這些內容必須帶來一個有趣的故事，從而可以給觀眾提供另外的一個世界，并且給他們介紹一個難忘的角色，使得人們樂意在它身上花費寶貴的時間。那樣就需要屏幕劇能夠使得讀者想要翻動書頁，迫不及待想要知道下面會發生了什么，一個好的劇本會使得觀眾老實的呆在自己的椅子上面看電影。

迪斯尼的故事都遵循著一個傳統的三段式結構，那是一個針對幾乎所有的商業電影的模板。它的主要精髓，典范，或者說模 04 型，是很容易迷惑的。一個老的屏幕劇是這樣安排的 : 在第一幕中，你把你的角色放到樹的上面;第二幕，你朝他扔石塊，大概 1 個小時左右;在第三幕，你放下他。換句話說，第一幕就是建立好你的角色和故事，創造一個需要獲得或者克服的中心情節，并且把反對力量加進其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那個中心情節相關的復雜情節。在第三幕中，英雄克服了最大的最危險和困難，從而達到了他的目的，無論這個目的是親吻公主，拯救 101 斑點狗，還是找到財富島。

故事中(一個故事采取了新的方向，情感產生，或者是有一點神奇的迷惑的時候)的“情節”帶著觀眾們從 A 到 B 到 C ——從第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情節。有些時候，這些節奏會在第一幕中建立故事，然后在第三幕中把故事融入其中。還有的就是有著大的影響，而且會在故事中提供了大的轉折，比如像在第一幕和第二幕的結尾處。

第一個主要的故事節奏是催化劑，通常情況下被稱作引出事情，這是一種能夠建立一個問題或者為主人公建立一個目標，而且可以驅使他們采取行動的故事的發展。魔鏡告訴皇后，白雪公主是世界上最美的，就導致了壞女人來驅逐這個年輕的公主。貝勒的父親在森林里迷路了，這就使得她去找他。木蘭的生病的父親被征入伍，就使她下定決心代替他去戰場。每個故事的情節都能追尋一件事，而就是這件事使得任何的事情都在進行，而且使得主人公在一個必要的位置來做出決定和采取這樣的發展路線而不是其他的。

緊跟著引發故事之后的兩個最大的故事節奏是第一幕和第二幕，他們兩個都會給故事帶來一種好的感受以及在一個新的和無法預料的方向上展開。《獅子王》是該故事的一個好的例子，能夠很好的在電影的第三幕和第二幕的開始做上定義，而且還能給它的英雄加上籌碼。在第一幕中，我們就看到了當時的獅子王，木法沙，還有他的命中注定要繼承王位的兒子，辛巴。但是，兒子和父親都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡奪王位。木法沙的死亡和辛巴的內疚倒是獅子被放逐流浪的原因，然后就開始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，擁有了他的朋友丁滿和鵬鵬的無憂無慮，宣布放棄他“我想馬上成為國王”的野心。辛巴的后期做的決定，是帶著他的使命要為他所應該擁有的而戰，這個決定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相見，而且得知刀疤在他的國土上所做的壞事之后做出的，而這個決定又成了另一個促使他返回國土的主要原因，同時也展開了第三幕的和刀疤的最后的正面交鋒。這兩次感情上的時刻標志著電影中最為重要的情節發展，為后面的故事提供了穩定的結構。

像早期說的，第二幕的時間主要是展現出角色困在樹林中面對飛來的石頭或者各種各樣的在故事中能夠導致沖突的阻力。這一切都是為了觀眾著想，這些石頭最好又大又好看，迅猛而快速的落下，不一會就打中了他們的目標，不然，你的觀眾就坐在那看角色在樹林里閑逛了一個小時——你能想象到又有多么的無聊了。

就算是有足夠的石頭扔向樹林中的角色，有大量的不同的各種各樣的阻礙物擺在你的角色的面前，有些時候這些障礙物是形體上的，有些是以情感或者心理的形式出現的。阻礙物的組成通常來自于主要的情節，次要情節，以及整個故事中你的角色面向的主要和次要的沖突。阿拉丁必須在和賈方的瘋狂的身體的斗爭中幸存。木蘭加入最終的身體的沖突中 : 和漢斯(Huns)的戰爭。同時，她和她的戰友們的性別方面的心理的戰爭，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的樣子。這些沖突的整合會把這些角色變成一種在身體上，心理上以及感情上的影響，而這些在第二幕的時候融合到一起。

為什么第二場有著這樣的挑戰 ? “開始和結束都與它息息相關。”克里斯 ? 桑德斯(Chris Sanders)說 : “第二幕并沒有什么結尾——兩邊都是開放的，你決定它跑多久，所以關于第二幕的一個問題就是 : 這條路有多長 ? 當然那總是一次行程。比如《美女與野獸》，那是一次關于心靈的旅程。她將會花費多長的時間來周旋，而且和那個小伙子陷入愛河 ? 那用花費很長的時間嗎 ? 或者說不夠長嗎 ? 可以說，第二幕并沒有明確指出你要去做些什么。如果你很瘋狂，你就做一個你的角色慢悠悠的來回走的 10 個小時的電影，當然，那就沒有人看了。”

第三幕帶給我們的是影片的高潮，在這個階段，主人公的故事情節能夠給整個故事帶來最后的結局和中心問題的答案 : 我們的英雄得到他想要的了嗎 ? 高潮是故事的張力的最高點所在，要比前面的兩幕都要大的轉折。非利普王子最后戰勝了惡龍，然后來叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐們試穿水晶鞋的時候發現她自己被她的繼母鎖在屋里。她離開那個困境，然而卻看見特特里梅恩(Tremaine)女士破壞證據。但是辛德拉有最后一張牌——她有另一雙鞋。她會和她的王子從此以后快樂的生活。盡管在《美女和野獸》中的最后城堡的整個的戰爭的段落是高潮，當貝勒宣布她愛著那個就要死的野獸的時候高潮發生了，就這樣打開了咒語，使他又變成了人。貝勒的宣稱回答了她是否能夠學會愛一個野獸的中心問題。在這個過程中，她意識到了她離開她的小城的夢想，野獸也從他的咒語中獲得了自由。在《獅子王》中，辛巴最后面對刀疤，并打敗了他，取得了他成為森林之王的合法權益。當辛巴真正面對了他自己，他的過去也就遠遠的拋到了后面;他為他父親報了仇，驅逐了邪惡的勢力，而且認識到了他的內疚是他以前錯誤的以為的。

高潮的部分應該讓人感覺到是不可逆轉的，真實而且是正確的，帶給觀眾一種在任何故事的世界里每一件事物都有適當的位置的結局。但那并不意味著那就必須是有一個喜劇的結尾;那僅僅意味著讓觀眾意識到故事不應該是另外的結局