油畫專業開題報告

油畫專業開題報告1

目錄

第一章 抽象思維的概述

一、抽象思維的發展史

1、抽象思維的興起

2、抽象思維的內涵

二、抽象思維在油畫民族畫方面的作用

三、抽象思維對油畫創作的影響

第二章 抽象美精神在油畫創作中的表現

一、抽象美緒論

二、抽象美的價值標準

1、抽象美原創

2、抽象審美

3、抽象美精致

4、中國文化元素和人文意境

5、藝術家

三、中國抽象美的民族化、本土化研究

四、抽象美是中國美術史之源

第三章 油畫創作過程中抽象美精神的運用

一、創作的歷史背景與思想線索

二、作品傳達的精神主張

三、關于抽象思維的創作作品的形式總結

結論

參考文獻

致謝

7、主要參考文獻：

[1]均著，《油畫論》 人民美術出版社20xx

[2]吳冠中著，《我負丹青―吳冠中自傳》人民文學出版社出版20xx

[3]許德民著, 《中國抽象藝術學》 復旦大學出版社20xx J209.9

導師對開題報告的評語(就研究生對國內外研究現狀的了解情況、研究內容、研究方法、預期成果等方面予以評價)

四、開題報告小組組成情況

五、開題報告小組意見及評議結果

1、論文選題有無理論和實踐意義;2、碩士生本人的素質和水平是否適合于本選題的研究;3、研究方案是否可行;4、有何特色與創新之處;5、不足之處和需改進的方面。

【油畫專業的前景】

考研

這是出路之一，但個人并不是太贊同考研，因為目前的就業形勢一直在變化，當初美術本科生都很吃香，現在美術本科生遍地都是，也許等你考上了研究生，研究生畢業的時候研究生也很普及了呢?到時候的就業形勢可能跟現在所面臨的問題是一樣的，不同的是你又花費了幾年的青春，又支付了一筆學費。如果成績很好，而且很有把握順利的考上研究生，最好再來個公費，這樣還好，如果不是這種，考了幾年，又讀了幾年，個人覺得得不償失。

留校當老師

這個現在的形勢來說，本科生文憑在大學當老師基本是不太可能了，想在大學這樣的高等學校當老師基本都要研究生文憑，但只限現在的形勢，等你考上研究生……(參考1)還有就是去中小學校當美術老師，這個是比較穩定的選擇，但穩定也多伴隨著薪資低，沒發展等問題。而且現在去中小學當老師，某些地區也不是那么容易，可能需要有些門道，你懂的~但好處還是有的，工作輕松，工資不多但穩定，每年還有寒暑2個打假，這是比較好的。

自己開培訓機構

這無疑是個暴利的行業，但現在這個行業也發展多年了，也多了些制約。而且面臨生源問題，如果你有穩定的生源自己開畫班還是個比較不錯的選擇。再不濟就是給其他畫班代課，雖然打工當然沒有老板賺的多，不過不當老板你也不必操老板的心。可以暫時維持生計，但不建議一直干下去，如果畢業實在沒有方向 ，可以半年-1年的短暫干一干。

從事職業畫家

投靠畫廊或自開畫廊當畫家，我覺得這是最符合油畫專業的出路，但這是個最難的出路，中國畫畫的太多啦，想出名實在不易，也可以根據自己實力做嘗試吧~

從事動漫繪畫

學習軟件或報個軟件培訓機構，學習軟件，買個數位板從事CG繪畫類行業，這個目前來說還是比較賺錢的行業，跟繪畫也還是有聯系，但如果做動畫、游戲原畫設定方向但設計方面都是基本要從零接觸的。也需要些時間準備。

油畫專業開題報告2

在油畫繪畫中灰色作為一種中立色彩，從古典技法的視覺灰到現代油畫中的灰色調表現都體現出灰色豐富的表現力。灰色不僅作為塑造型體的灰色面，而且能夠加入白色來提升明度，獲得其他顏色相近似的顏色體系。灰色的品格是內斂的，同時在不同的環境中千變萬化，所表達的情感顯得穩重而隨和，充滿著豐富的表現力。本文通過對灰色在繪畫藝術中的應用以及藝術表現技法進行分析，探討繪畫藝術中灰色的應用技巧。

一、灰色的藝術魅力

（一）模糊性

灰色在顏色的屬性上具有典型的模糊性。從顏色的本質上看，灰色沒有色彩上的傾向，只是介于白色和黑色兩色之間的一種中立色彩，沒有其他顏色那樣的純度和明亮度，難以分清顏色的界限和屬性，成為模糊性的典型代表色彩。灰色正是由于自身的模糊性，中和了純度和明度的尖銳感，在油畫中給人以一種視覺上的協調感，能夠讓整幅畫之間的色彩完整的搭配。例如維米爾的《帶珍珠耳環的少女》，在繪畫中珍珠的邊緣色彩就是用暗灰色。再如委拉斯凱茲的《宮女》中公主圓潤的臉龐使用的就是淺灰色，這樣表現出色彩顯得具有神秘的藝術氣息。畫家們利用灰色的模糊性將繪畫作品中的空間和光影完美地結合在一起，使得其他的人和物之間充滿著立體感和協調感。

（二）調和性

在創作油畫的過程中色彩的協調作為繪畫表現力的關鍵部分，稍微有一些偏差就會使得繪畫作品失去自身的表現力和感染力。在一些世界著名的油畫作品中，有些作品十分的鮮艷和明亮，但卻給人以舒適的感覺，這主要得益于其中灰色色彩的合理運用，舒緩了其他顏色帶來的緊張和煩躁的情緒，給觀賞者以心理上的調和。因此在繪畫作品中人們總是不自覺的追求色彩上的協調性，將灰色放入到色彩鮮艷顏色中，起到一種調和中立的作用。根據繪畫的需要能夠時明時暗、忽隱忽現，滲透在繪畫的各個過程中，生成不同的審美感受，時而給人一種內斂的感受，時而給人一種彌散的、豐富的表現，并在人們的心中留下深刻的藝術印象。例如德拉克羅瓦的《但丁之筏》中，在鮮紅色、藍色以及白色之間滲透暗灰色；光與影、明與暗之間形成鮮明的對比，將動感的色彩呈現給欣賞者，給人以一種和諧的感受。

二、視覺灰色在油畫中的技法表達

（一）古典油畫中視覺灰色的應用

繪畫色彩從西方文藝復興到后印象主義以來的藝術思潮中其語言發生著重大的變化。藝術家們借助透視學、解剖學等科學規律對形體進行寫實的描繪，能夠通過自身的理性認識形成自身繪畫的獨特風格和特征。在探索繪畫的色彩語言和表現手法上，畫家們注重色彩對畫面表現力的塑造，從灰色色彩的應用上能夠體現出畫家們敏銳的觀察力。視覺灰色的應用主要是為了將繪畫作品中的色彩灰度表現出來，達到令人震撼的視覺效應。罩染是油畫常用的繪畫技術，主要是利用光的折射和反射原理，在油層的堆積中將下層的透明顏色折射到欣賞者的眼中，實現光線與色彩之間的相互融合，達到視覺上的藝術效果。罩染這一油畫繪畫技法的應用能夠在畫面中將明暗對比清晰的顯示出來，形成鮮明的對比，表現出景物固有的顏色。在畫面中能夠讓人們用肉眼感受到空氣的存在，呈現出一種空間感。畫家倫勃朗是著名的光影色彩的捕捉大師，他創作的繪畫作品中關于圣徒的故事系列中，將人物刻畫的層次分明，給人一種深層的內在感受。畫家們通過自身的觀察和理性認識，能夠對事物進行熟練的描繪后再利用視覺灰色這一創作技法傳遞出一種高度的真實感覺，在模仿自然事物時表現出深刻的優勢。畫布作為一個二維的平面，能夠在表面上疊加出三維空間的立體感，讓畫面中的空氣都被刻畫出來，主要是通過透明色從遠到近的視覺感受所表現出來的效果，具有高度的臨摹效果。17世紀歐洲著名的畫家彼得保羅魯本斯，他的繪畫作品充滿著巴洛特的藝術風格，在畫面的亮色部分喜歡使用不透明的顏色進行填充，在鮮艷的色彩上表現出輕薄的透明暗灰色，顯示出畫家自由的筆觸。在他的著名作品《小孩頭像》中，采用視覺灰色，構圖比較對稱，恰當的運用灰色刻畫出一個有秩序的空間結構，在色彩上富有層次感。在小孩臉部表情的刻畫中表現得十分生動，光源中主體人物色彩之間形成了鮮明的明暗對比，背景使用灰色和黑灰色襯托出小孩主體的艷麗，中和了主體的鮮明色彩，達到畫面的相互協調，使得人物富有立體感和層次感。將人物的表情和精神面貌捕捉得十分到位，顯示出畫家深厚的繪畫能力。

（二）印象派油畫視覺灰色的應用

印象派的油畫作品采用鮮艷的純色搭配，雖然使用顏料進行涂層，但仍舊顯得十分的厚重。印象派的油畫作品從形體寫實逐漸轉化為色彩寫實，通過感官色彩的獨立再現表現出藝術形式和色彩語言。印象派的繪畫減少了視覺灰色的技法，運用直接色彩繪畫的技法，將中間色調節的十分柔和，在灰色要素的運用上十分的甜美。馬奈作為印象主義的奠基人，在繪畫上直接使用色彩，善于觀察事物的`瞬間特征，將顏色直接且迅速地涂在畫布上，在光線的表現上顯得十分協調，實現了冷暖色調的相互協調，其中在繪畫中將灰色的價值發揮到了極致。灰色的運用使得畫家們更加注重灰色的明度和純度在提升色彩方面的效果。例如馬奈的《吹短笛的男孩》中，描繪出一個近衛軍樂隊中的少年吹笛的形象，在整幅繪畫作品中，實現了色彩上的完整統一，更加注重人物個性的凸顯和刻畫。主體人物使用大色塊來表現，少年的上衣使用黑色表現，褲子使用紅灰色表現，平涂的手法占據著大部分的創作，使紅色和黑色相結合表達出一種典雅、莊重的氣質。帽子使用黃色點綴，加上扣子的古銅色給人一種溫暖和厚重的感覺，整體上看上去簡潔莊重。在整個繪畫上使用灰色為主色調，使人們在鮮艷的視覺中不會感覺到煩躁和錯亂。印象主義的畫家在視覺真實的寫實技巧方面已經達到了爐火純青的地步，并且將色彩推到了一個比較客觀的方面上。法國的畫家雷諾阿在他早期的作品中表現出豐富的色彩。在18世紀中期以后，他形成了自己的繪畫風格，將繪畫的注意力轉移到了人物的特點和肖像上，并且以自己獨特的觀察角度，堅持自己的創作手法。在他的畫中仿佛漂浮著會動的浮沉顆粒，在色彩和光線下顯得熠熠生輝。《包廂》作為雷諾阿的代表作，該幅作品中以黑色和白色為主，加上青灰色來點綴，整幅畫構成了溫馨的暖色調，將包廂中的完美氣氛淋漓盡致的展現出來。在物體與環境的交匯處使用小筆觸讓色彩交匯在一起，出現了豐富的層次感，顯得十分的厚重。使用粗黑的線條與白色線條，相間淺灰色的線條，讓畫中的貴婦顯得光彩奪目。貴婦身后的紳士使用黯淡的灰色將兩人形成鮮明的明暗對比，突出了畫面的美感。在陰暗交錯中突出畫中的光影。

（三）現代表現油畫中視覺灰色的應用

意大利的畫家喬治莫蘭迪作為現代表現油畫的優秀代表畫家之一，他的繪畫風格給人一種秩序美感。在他的油畫中能夠看到意大利教堂筆畫的影子，在色彩上深受喬托等人的影響，能夠直接運用色彩繪畫，并且結合環境因素體現出繪畫中樸素的美感。在莫蘭迪的作品中能夠讓人們感受到靜謐的感覺，并且能夠體會到他深層次的藝術情感和追求。在莫蘭迪的作品中經常出現一些瓶瓶罐罐，在繪畫中他不使用反光和調節技法，而是通過使用淺灰色向欣賞者傳遞一種獨特的視覺感受，使這些瓶瓶罐罐表現的優雅且樸素。在畫面上他弱化了靜物的光影體面，構圖中的元素十分的簡潔典雅，讓整個畫面顯得十分的單純且樸素，帶給人一種清新雅致的感受。如在他的《靜物》中，他使用大量的淺灰色的線條和錯落有致的灰色輪廓，能夠讓靜物顯得如同雕塑一般，畫面中巧妙的結合光、影、形、色，表現出深厚的色彩感，達到了高度的和諧和統一，整個畫面顯得十分的優雅。他的畫中灰色的使用能夠給人一種自然輕松以及淡泊的感受，讓人們充滿對真實自然的向往。吳冠中作為近代中國畫壇的杰出代表人物之一，在灰色的應用上讓畫面表現的十分的樸實和典雅，畫面的意境通過銀灰色和素白色來表現，把握畫面的灰色基調的同時，又能夠注重畫面意境的表達。吳冠中的風景畫較多，在繪畫中不僅注重意境的表達，還注重畫面的視覺形式，提升了畫面的形式和意境之美，實現形式和色彩之間的高度融合和統一。1994年吳冠中的《思蜀》問世，在畫中使用大量的灰白色，與中國傳統繪畫的留白十分的相近，能夠使用灰白色色調將畫面中的情調表現出來，表達出畫家心中的寧靜和祥和。畫面中黑白灰三色富有結構和層次，并且使用點線面三者的結合使得繪畫更具有現代感和形式感，形成了獨特的繪畫風格。在追求視覺效應上將東西方的藝術形式相結合。

三、結語

灰色作為油畫中的中立色彩，能夠根據環境的變化和畫家自身的情感狀態表現出不同的運用方式。灰色作為和諧色彩，在繪畫作品中時而表現得飽滿簡潔，時而表現得內斂樸素，達到繪畫作品中色彩的高度協調和統一，給人以豐富的審美享受。

油畫專業開題報告3

油畫傳入中國已有三四百年的歷史，而這一段時間對于傳統的文人畫來說并沒有太多的改變。文人畫的傳統以及所形成的民間審美，一直深深地影響著古老的中國。因此，中國文人崇尚的道德標準并沒有受到外來文化的沖擊，自給自足的社會形態相對完整。

一、中國油畫文人畫傾向的源起

油畫從明代傳教士利瑪竇傳入中國大概有三四百年的歷史，早先多限于皇家、貴族的肖像描繪。19世紀末，西方打開了古老中國的門戶，傳統的私塾被現代教育的大學所替代，一批中國留學生到西方去接受新式教育。美術教育家徐悲鴻在《中國藝術的貢獻及其趨向》一文中提到：“許多文人畫家過分注重繪畫的意境和神韻，而忘記了基本的造型，結果畫中的風景成為不合理的東西，毫無新鮮感覺的東西。”①表面上看，是兩種繪畫形式之間的不同，實質上是兩種文化觀念之間的差異。中國美術學院教授范景中《文人畫的特色——一個比較的觀點》一文中舉了一個中西詩人比較的例子，筆者覺得十分生動透徹，他說：“巴洛克的詩人要表達視覺的強度，往往集中五色粲然的要素，然后再不遺余力幻化出無限的光彩，他們的繪畫也是這樣。然而中國畫的用色卻有別趣，黃庭堅寫李公麟的詩，用的也是一色筆墨：‘李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩’。句中可堪玩味者，有三，首先是淡墨，中國傳統繪畫運墨而五色具，謂之得意，意在五色，則物象乖矣。其次是‘寫’，由于毛筆是中國文人最重要的抒情言志的工具，這就透露出書法和繪畫在中國何以成為藝術。最后也是最重要的即詩，單單書法和繪畫的技術練習還不足稱詩，廣泛閱讀的文化教養才是詩事。”②中國傳統繪畫的觀念中，畫的“意思”最重要，畫外的意蘊才是要表達的主體。文人畫的出現較院體畫稍晚，而文人畫卻擁有了更高的概括性，這種概括性更多地歸功于書法。文人士大夫階層更加注重書法的藝術性，書法的好壞成為判定一個文人才能的基本標準，而且書法的練習在不自覺的狀態下就會融入傳統的繪畫中，形成各種筆法。書法的抽象性促進了文人畫的興盛，這種抽象性支撐了文人畫形成的基礎。隨著中國文人階層的消失，書法這門藝術也漸漸被書寫方便的鋼筆所替代，這也間接地導致了文人畫的衰落。明清之后文人畫的沒落來源于中國文人階層的沒落與消失，傳統的私塾被現代教育的大學所替代。這時，西方繪畫走進了大眾的視野并成為了一種重要的繪畫形式。也就是在這樣的背景之下，油畫文人畫傾向才成為了一種可能。在以寫實性為主導的油畫中，追求意境的造型與色彩成為了油畫文人畫傾向的最為主要的精神訴求。

二、油畫文人畫傾向代表畫家分析

對于第一代油畫文人畫傾向的畫家來說，他們既是西方文化的學習者，又是向東方文明的傳播者。林風眠、常玉就是第一代油畫文人畫傾向的先行者。林風眠于1921年9月入巴黎國立高等美術學院就讀，并廣泛接觸各種藝術形式，1925年回國后出任國立北平藝術專科學校校長兼教授。林風眠一直用傳統文人畫的審美心理去解構印象派和野獸派，夸張的仕女造型，單純的色彩，畫面中帶有東方美感的線與西方油畫中熱烈的色彩情緒融為一體。林風眠主張的藝術改革倡導人性的解放，但中國文人內心中的隱逸情懷卻影響著他而缺少現實精神，與其說是西方的現代主義不適合近代的中國，倒不如說是近代中國需要的是具有現實主義精神的繪畫，這成為中國油畫文人畫傾向的一條重要的線索。第二代油畫文人畫傾向的畫家是他們的學生朱德群、趙無極、吳冠中等。例如，趙無極的繪畫開創了一條中西融合的道路，帶有西方抽象的東方大寫意的意蘊。在這一點上，與德國繪畫大師安塞姆基弗有著相似的觀念，上升到“無我”的境界。這種帶有文人畫傾向的純粹抽象走出了一條不同于具象的自由意境的表現，應該說這是一種新的方向，也是油畫文人畫傾向的一個新的高度。上世紀50年代從法國回歸的吳冠中，通過大量的山川寫生，將自然的美濃縮為點線面的自由組合，筆下的江南風景通過平面化的處理方式，將抽象的點線面轉化為江南的意象，或煙雨蒙蒙、或秀美濕潤，將文人畫的氣質表露無疑。由此形成與文人畫在色彩上的異質同構關系，這種氣質正是中國文人氣質的外化，吳冠中的這種思想對后世的油畫家影響很大。第三代油畫文人化傾向的油畫家有洪凌、張冬峰、戴士和、任傳文等，他們從山水畫的意境中找尋意境與真趣，強調用筆的率真與樸拙，強調骨法用筆。洪凌早期畫中國水墨山水，對其語言因素有所體驗，并逐漸融入到他稱之為山水油畫的個人探索之中。他的追求是由內而發的，注重在精神內涵上對東方與西方、傳統與現代的文化精華進行吸收。任傳文的油畫風景畫面濕潤通透，色彩單純寧靜，有很強的詩意，但不同的是，畫面中流淌的意境洗刷了這種平面的空間而變得意境幽遠，筆觸中的意態將北方山水的蕭瑟與孤寂表達得淋漓盡致，有小寫意的味道。他們的作品并沒有走向純粹抽象的境地，而是反復玩味于筆墨的情趣。從這些帶有文人畫傾向的油畫家中不難發現這樣一些特點：前兩代油畫家所追求的是一種文人畫的“意”，在造型上強調“以意造型”，在空間的處理上多為散點的平面化的處理方式，色彩追求更加主觀的色彩。而第三代油畫家注重對畫面形式語言的探索，充分拓展了“以意造型”的邊界，在材料上大膽嘗試，更加注重物質的屬性，厚涂、層層堆積、層層的沖刷都給畫面帶來了新的視覺面貌。雖面貌各異，但油畫家骨子里性情的氣質被文人畫的精神內化，在不斷超越自我的同時內心依然保持著“避世”的情懷。這種避世所帶來的問題是將自己封閉在一個自己的世界里與外界隔斷，尤其是在當代全球復雜的經濟、政治、文化形勢下，似乎刻意地營造出一種烏托邦似的世界，顯得有些不合時宜。

三、對油畫文人畫傾向的正反思考

文人畫代表了中國繪畫的最高水平，文人的群體是一群有才情的畫家，藝術評論家尚輝在《意象油畫百年》一文中寫道：“意象的本質是中國這個民族觀照社會與自然的一種思維方式和敘述經驗。它既不是純客觀的唯表象的感性，也不是純主觀的唯經驗的理性，而是以直覺的方式，在感性之中把握理性的經驗。”③古話說：“只可意會，不可言傳”就是這層意思的表達。意境是一種人格境界和格調品位，它指向了油畫文人畫傾向的畫家的審美追求，它并不是一個派別，而是中國文人思想智慧的結晶，它暗指了傳統文化中的魅力。從另一個角度看，油畫文人畫傾向也產生了一些不良的影響，一個最重要的特征就是缺少批判意識與精神。由于油畫文人畫十分強調和重視油畫形式語言的價值和作用，而忽視社會批判功能，從文人畫的傳統來看，隱逸的基因成為文人畫畫家的情懷，他們或避世、或隱逸。這種滲透在骨子里的隱逸情懷使文人畫畫家群體脫離了群眾基礎，久而久之，文人畫就只剩下筆墨情趣而缺少生命力了。所以到了近現代，文人畫因失去了發展的外部環境和內部的精神性而衰落，油畫文人畫傾向也是帶著文人畫的氣質出現的。這種隱性基因深深根植在油畫家的內心深處，隱逸情結使油畫文人畫傾向畫家局限在純粹自我的小圈子不能自拔。因此，筆墨情趣本身的研究，并不能使文人畫傾向的油畫家走出小趣味。應該說，一開始文人畫的精神訴求在美學上具有極高的價值，與西方抽象主義、表現主義有著一脈相承的精神性。只不過走到了后期，隱逸的情懷影響了文人畫的發展前景，也影響了中國文人的判斷，“逃避”“與世無爭”是中國文人一種軟弱的表現，儒家的入世精神與道家的避世精神在中國文人身上體現得淋漓盡致。而西方的抽象表現、表現主義、新表現主義積極參與社會批判，對人文社會的審美功能做出了積極的調整。今天，批判性成為判斷一種文化是否成熟的標志，西方逐步建立起藝術評論、藝術家、畫廊、美術館整個藝術系統的評價體系，批判性以及批判意識成為其中重要的一環。油畫文人畫傾向代表著中國當代油畫的一種潮流，有越來越多的油畫家加入對傳統文化資源的挖掘與整理。但應當指出的是，畫家在對傳統追根溯源的同時，要積極地把握時代的訴求，也就是具有當代性，不能沉迷于筆墨情趣而喪失對文化的判斷。一切文化都是在發展變化中的，在當代全球化的語境中，任何一種文化血脈與模式都面臨著時代的挑戰與更新。

結語

綜上所述，具有油畫文人畫傾向的畫家群體并不能成為中國油畫的核心力量。在當代藝術風起云涌的今天，缺少了批判性對于畫家來說等于失去了當代性。筆者認為，對于這種傾向應該引起我們的反思與社會性的思考。

篇一：開題報告油畫

四川理工學院 藝術學院 畢業設計開題報告

題 目 《藏族母子》專 業美 術 學年級、班06級油畫班學生姓名紀 立 發學 號06181010303指導教師梁 繪 輝

藝術學院 教學工作辦公室 制表篇二：畢業論文開題報告(美術)韶 關 學 院

畢業論文（創作）開題報告

論文（創作）題目：關于《落寞花旦》的創作學生姓名：李雄江 學 號：08112012022 院（系）：美術學院 專 業：美術學

班 級：08級西畫1班

指導教師姓名及職稱：鄧偉華講師 2011年12月5日（教務處制表）

韶關學院本科畢業論文（設計）開題報告2 注：學生應根據指導教師的選題要求，在指導老師的指導下進行初步調研，并撰寫開題報告，要求

盡量做到思路清晰，各階段目標明確，各部分任務之間時間安排松緊得當，具有可操作性。對于已提前接觸和課題相關工作的學生，其前期所做的相關工作均可作為論文工作的一部分，并在論文工作計劃中注明。各院（系）要組織指導教師、教研室審查開題報告，凡思路不清、目標不明確和不具備可操作性的開題報告必須重寫，以便于更好地開展工作及中期檢查。指導教師在每次檢查（抽查）后要填寫情況記錄并簽署姓名和日期。4 篇三：2010屆美術專業開題報告范文 2010屆美術專業開題報告范文 2010屆美術專業開題報告范文： 開 題 報 告

論文題目：論線條在油畫語言中的表現力 ——馬蒂斯作品中線的表現與研究

指導教師： 專業名稱： 學 號： 學生姓名：

《開題報告》

一、論文題目

論線條在油畫語言中的表現力—馬蒂斯作品中線的表現與研究

二、研究意義

線是視覺藝術的初始形式，是人們觀察和描繪自然的一種基本方式。繪畫藝術中的線條起到了描摹物象的外圍輪廓，為之勾勒骨架的重要作用。線條在東西方繪畫歷程中演變出了豐富多彩的表現方式，繪畫的表現語言由此變得生動和充實，不同的畫家以風格各異的線條豐富著繪畫的語言。研究線條為深入研究畫家的創作個性，藝術樣式的演變提供了一條有價值的道路。20世紀初以馬蒂斯為代表的“野獸派”具有突出的意義，雖然這并不是一個實在的團體，但馬蒂斯在這一個解放色彩、探索形式創新的時代卻獨具代表性，他的素描和繪畫都不是簡單描摹自然，而是以線條來抽象地展現精神世界。他以他的線條創造了一種新的空間感知方式，對油畫技法的創新影響深遠。

今天，研究法國現代派畫家亨利?馬蒂斯的人是越來越多，要出新意并非易事。就個案研究，限于篇幅、個人能力及資料限制，筆者只能抓住馬蒂斯繪畫作品中筆者認為最重要的線條語言來分析研究，并把他“自由的精神家園”作為突破點。如今，在我們具體的創作實踐中，就如何使線條形式與情感精神同在；如何提高線條語言的表現力；如何體現時代精神。馬蒂斯的繪畫藝術作品都提供了最有價值的參考和啟示，具有重要的現實指導意義。因此，對課題《解讀馬蒂斯繪畫作品中的形式語言》的研究將有利于我們在二十一世紀里，更清楚地認識到藝術創作的多元性，表現手法的多樣性。可見，中國油畫藝術應從本民族自身特點出發，在不忘“本”的前提下，以“拿來”的精神和勇氣有選擇地吸取國外文化藝術精髓，是大有益處的。

三、國內外研究現狀

馬蒂斯和野獸派的出現，標志著西方美術發展的一個新階段，一個“形式革命”的階段。這個階段的主要標志是強調形式，把形式提高到獨立的地位。這些重視形式的流派通常被稱作“形式主義流派”。這里所謂的“形式主義”，并非不要內容，不同的僅僅是側重點，猶如十九世紀中期文藝中的自然主義并非完全排斥藝術概括一樣。形式主義的側重點在于形式，忽視題材、情節、所述故事等屬于內容范疇的因素在繪畫中的作用。形式主義流派理解的“內容”是由形式傳達出來的一種較為抽象的感情和情緒，是體現在形式要素中的細致、微妙的感覺。因此，這些作品往往一時不被大眾所理解，因為大眾的審美趣味和能力，遠遠比不上在形式上有特別研究的藝術家來得細膩和敏銳。但是，也正是這種思潮和這些藝術家的作品不斷地拓展著人欣賞能力的“接受度”，不斷地提高和革新著人們的審美趣味。

馬蒂斯和野獸派畫家們的創作成果，實際上是印象派之后法國藝術探索的一個總結，標志著法國以至歐洲藝術中以唯物主義的反映論為指導的派別讓位于以強調作者主體的觀念和意識的主體論為指導的新思潮。當然，在此以后法國和歐洲藝術的發展并非完全按馬蒂斯開辟的方向前進。除了馬蒂斯這一類隨意、自由的寫意風格外，還出現了一種理性的、嚴格的幾何形畫風。它們相互排斥，又相互推進，使藝術愈來愈抽象化。在這個轉折中，唯心主義的哲學和美學起了不可低估的作用。尤其是柏格森和克羅齊的美學觀念，曾經直接影響了馬蒂斯和野獸派。

柏格森在1900年發表的《笑》的文章中說：“有人熱愛色彩和形，同時由于他為色彩而愛色彩，為形而愛形，也由于他愛色彩和形而不是為他自己才看到色彩和形，所以他通過事物的色彩和形所看到的乃是事物的內在生命。他然后逐漸使事物的內在生命進入我們原來是混亂的視覺之中。至少在片刻之間，他把我們從橫隔在我們的眼睛與現實之間的關于色彩和形式的偏見中解除出來。這樣，他就實現了藝術的最高目的，那就是把自然顯示給我們。”柏格森同時指出，另外一些人并不注意于物象的色彩與形，而反求之于他們自身，“喜歡到自己的內心中去探索。在那些把某一情感形之于外的萬千萌芽的行動底下，在那表達個人精神狀態并給這種精神狀態以外的平凡的社會性的言語背后，他們探索的是那個純粹樸素的情感，是那個純粹樸素的精神、狀態”。

從氣質上說，馬蒂斯即用色彩和形去把握事物的“內在生命”，又是漠視形和色而去追求那內心純粹樸素的精神狀態的藝術家。或者更確切地說，他善于把這兩者結合起來。他提倡的“均衡性、純粹性以及清澈性”是最高的目的和境界，當形和色的表現妨礙這個目的和影響這一境界時，他可以舍棄形和色，如他在以勾線為主的素描與版畫中所做的那樣。馬蒂斯主張藝術的“均衡性、純粹性以及清澈性”，和柏格森的要求相吻合。這位哲學家認為，繪畫、雕刻、詩歌和音樂“應該除去那些實際也是功利性的象征符號，除去那些為社會約定俗成的一般概念，總之是除去掩蓋現實的一切東西，使我們面對現實本身”。（這里的所謂“面對現實”，是指現實的原始、內在的生命。）克羅齊在1901年寫的《美學》中認為，形象認識是獨立的，不需理智、概念和邏輯的幫助。他說：“形象觀感就是對真實存在事物的感覺和對可能存在事物的想象二者無區別的混合。”

在克羅齊看來，純粹的形象包含著從真實中得到的感覺和虛幻兩個方面，而且這兩者彼此難解難分。這種形象是怎樣創造出來的呢?克羅齊強調兒童心理，強調非理性的“原始的心理狀態”。這實際上是對現實生活的一種回避。這和馬蒂斯回避社會的矛盾和**，排斥“麻煩和令人沮喪的題材”，是同出于一個思想體系。這也就是沃林格在其美學著作中所闡述的那種“抽離”的傾向，是文藝家們對社會的一種消極反映。上世紀末、本世紀初，西方資本主義社會面臨重重危機，給知識分子的心靈投下了陰影，重物質、重機械，輕視精神、壓抑人性，使人們對社會喪失崇高的信念。文藝家們不能從現實中獲得鼓舞和刺激去歌頌和贊美人生，便把精力用在探索形式如何表達感覺上。唯美的、象征的、抽象的藝術便應運而生。這些含有消極思想傾向的藝術現象又包含著積極的方面：使藝術家更深入地探討藝術特點和規律，擺脫社會和心理的種種壓力，自由地抒發感情，把握和發揮創作個性。這些藝術以其精美的形式“撥動我們胸中早就在等待彈撥的心弦”（柏格森語）。王爾德在《意向》一書中曾經說：“審美是一種比理性更高深、且更富于靈性的世界。唯有從美的鑒賞中，才能到達如色彩感覺之類的精微的境域，它在個性發展上所具的意義，遠比?正邪之念?更重大。”這一論述對于我們理解馬蒂斯藝術的特色也是有幫助的。不過，在含有唯美傾向的藝術家中，馬蒂斯的藝術是健康和明朗的，它不頹廢和神秘莫測，它精妙而不晦澀。因此，我們在指出馬蒂斯藝術所具有那個時代的一般特征的同時，要充分肯定這位大師在世界藝術上的不朽地位。我們不必去責怪這位藝術家沒有去表現重大題材，因為藝術創造中最重要的不是題材，而是藝術家的熱情和真誠，以及在這種熱情和真誠中所體現出來的崇高和純潔的人類感情。恰恰在這一點上，馬蒂斯的藝術是經得起檢驗的，我們不應要求也不可能要求所有藝術品都產生同樣的社會作用和效果。各門藝術有各門藝術的特性，每個藝術家有相異于他人的氣質和風度。馬蒂斯在重視人類的自然生活和本能生活，重視個人的創造價值方面所做的努力，對二十世紀西方藝術是有力的推動，對我們今天也不無借鑒作用。

四、研究方法及內容 研究方法：（1）觀察法 ；（2）文獻法；（3）經驗總結法。

研究內容：馬蒂斯認為觀察是一種創造性活動，要求得到一種效果。現代藝術中線條是至關重要的。線條可以突出、可以表意、也可以控制與整合整個畫面。馬蒂斯強調的是表達事物本質的線條—“如果我要畫一個女人體，我首先就要賦予她優雅嫵媚的情韻，不過我明白必須給她更多的東西。我將通過追求本質的線條來濃縮它的意義。一瞥之下，嫵媚會顯得不怎么突出了，可它最終會從有著更寬廣意義的、更富于人性的新形象中顯露出來。由于嫵媚將不是繪畫的惟一特點，它會不那么顯眼了，但是，由于它的生命包含在形象的總構想中，它將如往昔一樣存在下去。”54嫵媚是女人體的一個瞬間特征，而這個瞬間包含在更本質的生命中，“通過追求本質的線條”來保存它，最后嫵媚就包含在了作品整體形象之中獲得了它的永恒性。所以，要讓線條這個繪畫語言元素發揮其自身的作用。

五、論文寫作計劃：

09 年12月～10年01月搜集資料和消化資料。10 年01月～10年04月完成論文初稿。10 年04月～10年05月論文修改定稿。

六、論文寫作提綱

一、線條產生及其情感表達

二、油畫發展歷程中的線條 1.線條的定義 2.線條的音階 3.線條的節奏 4.情感的傳達

三、馬蒂斯“本質的線條” 1.曲線

2.直線和曲線 3.線的抽象結論 參考文獻 致謝

七、主要參考文獻：

1．呼喜江著，論線語言在油畫造型中的作用，西北民族學院學報，1996年4期。2．高彥飛著，繪畫線條的審美意蘊，藝術理論，2008年12期。

3．董曉麗著，顏色與線條的游戲家—亨利?馬蒂斯的繪畫世界，中國藝術，2004年4月。4．滑僑新著，論馬蒂斯藝術作品的表現技法，許昌學院學報，2005年6期。5．孫霞著，論西畫中的“線”，南京藝術學院碩士論文，2004年5月。

6.李冬冬、楊林著，論馬蒂斯繪畫作品中的革命性，新鄉教育學院學報，2007年4期。7.鄧太平著，淺談馬蒂斯的繪畫藝術，美術大觀，2008年9月。

8.閔燕著，試論馬蒂斯油畫藝術創作經驗，蘇州絲綢工學院學報，1999年12月。9.巴美芳、巴鵬飛著，線條—視覺形式的基本語言，安徽文學，2009年2期。

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