第一篇：臺灣著名詩人余光中評說朱自清散文

臺灣著名詩人余光中評說朱自清散文（節選）

交侍太清楚，分析太切實，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經驗的壞習慣。試看《荷塘月色》的第三段：

“路上只我一個人，背著手踱著。這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一個世界里。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。這是獨處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。”

這一段無論在文字上或思想上，都平庸無趣。里面的道理，一般中學生都說得出來，而排比的句法，刻板的節奏，更顯得交待太明、轉折太露，一無可取，刪去這一段，于《荷塘月色》并無損失。

朱自清忠厚而拘謹的個性，在為人和教學方面固然是一個優點，但在抒情散文里，過分落實，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開”。

朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻：

“１．葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。２．人層層的葉子中間、零星地點綴著些白花……”

11句中一共用了１４個譬喻，對一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂之不密。細讀之余，當可發現這譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味，第八句的能夠寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯想。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負責：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。”這種程度的技巧，節奏能慢不能快，描寫則靜態多于動態。朱自清的寫景文，常是一幅工筆畫。……

不該如此“名作求疵”

——簡評余光中的《論朱自清的散文》

人無完人，文無完文，名家名作，概莫例外，瑕疵難免，不必袒護，讓人指出，總是好事。這樣，多少可以讓人全面、正確地熟悉其人其作真實面目，也為后來作家提供鑒戒。求疵確實是好事，但無論如何須得建立在科學的基礎之上，以嚴謹的學術論證求得客觀、公正的實事求是的結論。然而，臺灣中山大學教授余光中先生的“名作求疵”之文——《論朱自清的散文》，卻令人讀后大失所看，文中的種種卓識也很難令人信服。

《荷塘月色》到第三節上承月下游荷塘緣由的表白與小煤屑路的過渡性先容，下接對于月色荷香的精心描繪。這一節主要寫自己初到荷塘邊的心理感受。我們且不說這種感受是作者心靈深處的苦悶、憂愁心緒的自然流露。單就其內涵與意蘊來說也是深刻豐富的，決非“一般中學生都說得出來”的。本來，觀花賞月是一種閑逸之情，可以讓人修身養性。然而，朱自清到荷塘邊的一番踱步，并非一時雅興大發，來此求什么閑情逸致的，而是在“頗不寧靜”的心境的驅使下尋求對于現實生活的超脫，借觀賞月色荷花來排解心中的郁悶，因而在這條僻靜的小路上，作者想到自己“超出了平常的自己”而產生淡淡的喜悅，從而為下文描寫荷塘月色的優美景象奠定了情感的基調。因而這成為讀者欣賞本文的一把鑰匙。由此可見，這樣的“交待”并不像余先生所說的是一種“有礙想象分散感性經驗的壞習慣”，而是朱自清散文創作的出色之筆，它不但沒有沖淡或破壞文章的詩意，反而增添了文章的詩意。

對于朱文中的比喻，余先生頗有非議，他以為“朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色”。原因就在于“譬喻大半泛浮，輕易，陰柔”，也就是說多用明喻，而且用喻過密。這似乎在文學創作中竟是個不大不小的弊病。

余先生從《荷塘月色》中挑出的11個例句，明喻固然用得多，但也不失其魅力，這些比喻或描摹荷葉之嬌態，或抒寫荷花之麗質，或與通感手法融為一體，以突出自己的心理感受，或以動寫靜，別有一番情趣，或營造氛圍，釀造詩意，從而給文章注進了活力與靈氣。就拿第9例來說，余先生以為：“用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當”。似乎小提琴與“中國韻味”格格不進，相互排斥。可是中國名曲《梁山伯與祝英臺》由小提琴演奏，可謂出神進化，極具魅力，并未因此失往中國韻味而洋化。況且朱自清沒有指明“梵婀玲”上奏出的定是“西洋名曲”，朱自清在這里用琴聲的優美柔和來表現光與影的波動蕩漾之美，有何不可？

在余先生看來，朱文中“好用女性意象”是不可饒恕的缺陷。他先是覺得《荷塘月色》中的比喻“趨于淺顯”，繼而又以為“女性意象實在不高明”，“會引起庸俗的聯想”……但是，正如歌德所說：“永恒之女性，引導我們走。”郭沫若也稱：“女性是文化的淵源”。由此可見，女性意象在古今中外的藝術宮殿（不僅僅是文學）里一直占有不可忽視的地位。既然如此，朱自清為什么不可以在他的作品中運用女性意象來表現自己對于外界事物的感受呢？假如我們真心誠意地欣賞朱自清的散文，就會真正感受到女性意象的美，而不會“思邪”。就拿余先生所引的例證來看，《荷塘月色》中的“女性意象”具有優美的姿態，誘人的嬌容和純美的品格。《春》中的“花枝招展”的小姑娘并非輕浮的女子，而是布滿朝氣與活力的女孩，十分引人喜愛。對于如此美好的“女性意象”，余先生不僅沒有絲毫美的感受，反而產生了“庸俗的聯想”，實在令人費解。

第二篇：論朱自清的散文——余光中

1948年，五十一歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫院，火葬于廣濟寺。他遺下的詩、散文、論評、共為26冊，約19O萬字。朱自清是五四以來重要的學者兼作家，他的批評兼論古典文學和新文學，他的詩并傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽始終不衰的，卻是他的散文。三十年來，《背影》、《荷塘月色》一類的散文，已經成為中學國文課本的必選之作，朱自清三個字，已經成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號的《幼獅文藝》上，王灝先生發表《風格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文為“清靈澹遠”。朱自清真是新文學的散文大師嗎？

朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》、《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來討探朱文的高下。楊振聲在《朱自清先生與現代散文》一文里，曾有這樣的評語：“他文如具人，風華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡出來。”郁達夫在《新文學大系》的《現代散文導論》中說：“朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”樸素、忠厚、平淡，可以說是朱自清散文的本色，但是風華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風格，論腴厚也許有七八分，論風華不見得怎么突出，至于幽默、則更非他的特色。我認為朱文心境溫厚，節奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之余，總有一點中年人的味道。至于郁達夫的評語，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上，比較恰當。早在20年代初期，朱自清雖也發表過不少新詩，1923年發表的長詩《毀滅》雖也引起文壇的注意，可是長詩也好，小詩也好，半世紀后看來，沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩《細雨》： 東風里

掠過我臉邊，星呀星的細雨，是春天的絨毛呢。

已經算是較佳的作品了。至于像《別后》的前五行： 我和你分手以后, 的確有了長進了！大杯的喝酒，整匣的抽煙，這都是從前沒有的。

不但大散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的詩更富有詩意。貪許我們應該倒過來，說朱自清本質上是散文家，他的詩是出于散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。我說朱自清本質上是散文家，也就是說，在詩和散文之間，朱的性格與風格近于散文。一般說來、詩主感性，散文主知性：詩重頓悟，散文重理解；詩用暗示與象征，散文用直陳與明說；詩多比興，散文多賦體；詩往往因小見大，以簡馭繁，故濃縮，散文往往有頭有尾，一五一十，困果關系交待得明明白白，故龐雜。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

這當然是詩句。里面盡管也有因果，但因字面并無明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩。如果把因果交待清楚： 假使東風不與周郎方便，銅雀春深就要鎖二喬了。

句法上已經像散文，但意境仍然像恃。如果更進一步，把形象也還原為理念： 假使當年周瑜兵敗于赤壁，東吳既亡，大喬小喬，就要被擄去銅雀臺了。

那就純然淪為散文了。我說朱自清本質上是散文家，當然不是說朱自清沒有詩的一面，只是說他的文筆理路清晰，困果關系往往交侍得過分明白，略欠詩的合蓄與余韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例：

幾個朋友伴我游自水漈。

這也是個瀑布：但是太薄了，又大細了。有時閃著些許的白光；等你定睛看去，卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧濲”，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段；水到那里，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細了。當那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子；有時卻連影子也不見。有時微風吹過來，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個軟弧：但她的手才松，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個幻網__微風想奪了她的，她怎么肯呢？幻網里也許織著誘惑;我的依戀便是個老大的證據。

這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節奏爽口，虛字也都用得妥貼得體。并無朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。暇癡仍然不免。“瀑布”而以“個”為單位，未免太抽象太隨便。“扯得又薄又細”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相稱。“橡皮帶兒”的明喻也嫌俗氣。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過分清楚，太認真了，破壞了直黨的美感。最后的一句：“幻網里也許織著誘惑；我的依戀便是個老大的證據。”畫蛇添足，是一大敗筆。寫景的美文，而要求證因果關系，已經有點“實心眼兒”，何況是個“老大的證據”，就太殺風景了。不過這句話還有一層毛病：如果說在求證的過程中“誘惑”是因，“依戀”是果，何以“也許”之因竟產生“老大的證據”之果呢？照后半句的肯定語氣看來，前半句應該是“幻網里定是織著誘惑”才對。

交侍太清楚，分析太切實，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經驗的壞習慣。試看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一個人，背著手踱著。這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一個世界里。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。這是獨處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。

這一段無論在文字上或思想上，都平庸無趣。里面的道理，一般中學生都說得出來，而排比的句法，刻板的節奏，更顯得交待太明、轉折太露，一無可取，刪去這一段，于《荷塘月色》并無損失。朱自清忠厚而拘謹的個性，在為人和教學方面固然是一個優點，但在抒情散文里，過分落實，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開”。朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻： １．葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

２．人層層的葉子中間、零星地點綴著些白花??正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。

3．微風過處，迭來縷縷請香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。

４．這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。５．葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。６．月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。７．葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。８．叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。９．光與影有著和諧的旋律，如梵炯玲上奏著的名曲。１０．樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧。

１１．樹縫里也漏著一兩點燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。１１句中一共用了１４個譬喻，對一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂之不密。細讀之余，當可發現這譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味，第八句的能夠寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當。14個譬喻之中，竟有13個是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之類的字眼來點明“喻體”和“喻依”的關系。在想象文學之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯想。“舞女的裙”一類的意象對今日的讀者的想象，恐怕只有負效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，簡直令人聯想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面；至于說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點不準，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。用喻草率，又不能發揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。”這句活的文字不但膚淺，浮泛，里面的明喻也不貼切。一般說來，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為“花枝招展”。《溫州的蹤跡》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，14個明喻里，至少有下面這些女性意象：

她松松地皺穎著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著。像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚??那醉人的綠呀！我若能載你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女：她必能臨風飄舉了。我若能揭你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹：她必明眸善睞了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭??岸上原有三株兩株的垂揚樹，那柔細的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子??一電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。小姑娘，處女，舜女，歌妹，少婦，美人，仙女??朱自情一寫到風景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現筆底，來裝飾他的想象世界：而這些“意戀”的對象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個公式化的動作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負責：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。”這種程度的技巧，節奏能慢不能快，描寫則靜態多于動態。來自清的寫景文，常是一幅工筆畫。

這種膚淺的而天真的“女性擬人格”筆法，在2O年代中國作家之間曾經流行一時，甚至到70年代的臺灣和香港，也還有一些后知后覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文，其實只成了半生不熟的童話。那時的散文如此，詩也不免：冰心、劉大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈爾后塵的詩文、都有這種“裝小”的味道。早期新文學有異于50年代以來的現代文學，這也是一大原因。前者愛裝小，作品近于做作的童活重詩，后者的心態近于成人，不再那么滿足于“卡通文藝”了。在意象上，也可以說是視覺經驗上, 早期的新文學是軟性的，愛用女性的擬人格來形容田園景色。現代文學最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風格，純情路線。70年代的臺灣和香港，工業化已經頗為普遍，一位真正的現代作家，在視覺經驗上，不該只見楊柳而不見起重機。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態仍停留在農業時代，以為只有田園經驗才是美的，所以始終不能接受工業時代。這種讀者的“美感胃納”，只能吸收軟的和甜的東西，但現代文學的口味卻是兼容酸甜咸辣的。現代詩人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是“純情”的，其實他的詩頗具知性、繁復性和工業意象。《夜歌》的首段： 這時，我們的港是靜了 高架起重機的長鼻指著天 恰似匹匹采食的巨象 面滿天欲墜的星斗如果實

便以一個工業意象為中心。讀者也許要說：“這一段的兩個譬喻不也是明喻嗎？何以就比朱自清高明呢？”不錯，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個明喻卻是從第二行的隱喻引申而來的：同時，兩個明喻既非擬人，更非女性。不但新鮮生動，而且富于亞熱帶勃發的生機，很能就地（港為基隆）取材。

朱自清的散文，有一個矛盾而有趣的現象：一面好用女性意象，另一方面又擺不脫自己拘謹而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個角色。或演志士，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風格。其實也就是“藝術人格”，而“藝術人格”愈飽滿，對讀者的吸引力也愈大。一般認為風格即人格，我不盡信此說。我認為作家在作品中表現的風格（亦即我所謂的“藝術人格”），往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補償。無論如何，“藝術人格”應是實際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術人格”，應是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履噎巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹的教師。這種風格在現實生活里也許很好，但出現在“藝術人格”里卻不見得動人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去。”全文的最后一句則是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前：輕輕地推門進去，什么聲息也沒有，妻已睡熟好久了。”這一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時候也不稱她名字，只同一個家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點。此外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經據典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于抬學，但在一篇小品文中并不適宜。《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段，描寫作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時窘得兩位老大子“踧不安”，欲就還推，終于還是調頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容應付，不學李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復哀舊妓，既反映社會，復感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點唱，要么就一笑而去，也何至手足無措，進退失據？但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經經討論起自已錯綜復雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得押妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最后又覺得即使停船聽歌，也不能算是呷妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說： 一個平常的人像我的，誰愿憑了理性之力去丑化未來呢？我寧愿自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴了。

這種冗長面繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文用，總覺得理勝于情，頗為生硬。《前赤壁賦》早也在游河的寫景美文里縱談哲理，卻出于生動而現成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽《槳》文為“白話美術文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對舊文學示威的任務”。兩說都失之夸張，也可見新文學一般的論者所見多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文杰作“示威”嗎？ 前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實是不對的。《槳》文發表時，朱自清不過二十六歲；《荷》文發表時，也只得三十歲。由于作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’，好么?”用異性的聯想來影射風景，有時失卻控制，但在20年代的新文學里、似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學里是罕見的。也許在朱自清當時算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實際的歌妓，卻又手足無措。足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的欲望之浮現。

朱文的另一暇疵便是傷感濫情（sentimentalism），這當然也只是早期新文學病態之一例。當時的詩文常愛濫發感嘆，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀！仿佛一張極大極大的荷時鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她：但這是怎樣一個妄想呀。”其后尚許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄。《背影》一文久有散文佳作之譽，其實不無瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免大多了一點。時至今日，一個二十學的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是會這么容易流淚，我很懷疑。我認為，今日的少年應該多讀一點堅毅豪壯的作品，不必匯誦讀這么哀傷的文章。最后我想談談朱自清的文字。大致說來，他的文字樸實清暢，不尚矜持，譽者已多，無須贅述，但是缺點亦復不少，敗筆在所難免。朱自清在白活的創作上是一位純粹論者，他主張“在寫白話文的時候，對于說話，不得不作一番洗煉工夫??渣滓洗去了，煉得比平常說話精粹了，然而還是說話（這就是說，一些字眼還是口頭的字眼，一些語調還是口頭的語調，不然，寫下來就不成其為白話文了）；依據這種說話寫下來的，才是理想的白話文。”這是朱氏在《精讀指導舉隅》一書中評論《我所知道的康橋》時所發的一番議論。①接下去朱氏又說：“如果白話文里有了非白話的（就是口頭沒有這樣說法的）成分，這就體例說是不純粹，就效果說，將引起讀者念與聽的時候的不快之憾??白話文里用人文言的字眼，實在是不很適當的足以減少效果的辦法??在初期的白話文差不多都有；因為一般作者文言的教養素深，而又沒有要寫純粹的白話文的自覺。但是，理想的白話文是純粹的，現在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標的。”最后，朱氏稍稍讓步，說文言要入白話文，須以“引用原文”為條件，例如在“從前董仲舒有句話說道：‘正其義不謀其利，明其道不計其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

這種白活文的純粹觀，直到今日，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優點，例如對仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精練，都被放逐在白話文外，也就難怪某些“純粹白話”的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節奏有多單調乏味了。十四年前，在《風?鴉?鶉》一文里，我就說過，如果認定文言已死，白話萬能，則“囀”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能說“鳥叫”、“狗叫”、“鶴叫”、“鹿叫”、“馬叫”，豈不單調死人？

早期的新文學的幼稚膚淺，有一部分是來自語言，來自張口見喉虛字連篇的“大白活”。文學革命把“之乎者也”革掉了。卻引來了大量的“的了著哩”。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現在話劇和小說的對話里，當然是生動自如的，但是學者和作家意猶未盡，不但在所有作品里大量使用，甚至在論文里也一再濫施。遂令原應簡潔的文章，淪為浪費唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠，認為“現在與將來的白話文”應該更求純粹。他們所謂的純粹，便是筆下向口頭盡量看齊。其實，白話文可以分成兩類，一類是拿來朗誦或宣讀用的，那當然不妨盡量口語化；另一類是拿來閱讀的，那就不必擔心是否能夠立刻人于耳而會于心。散文創作屬于第二類，實在不應受制于純粹論。

朱自清在白話文上既信奉純粹論，他的散文便往往流于淺白、累贅，有時還有點歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個例子：

１．有些新的詞匯新的語式得給予時間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語式，給予了充足的時間，自然就會上口；可是如果加以誦讀教學的幫助，需要的時間會少些。（《誦讀教學與“文學的國語”》）

２．我所以張皇失措而覺著恐怖者，因為那驕傲我的，踐踏我的，不是別人，只是一個十來歲的“白種的”孩子！（《自種人——上帝之驕子》）３．橋磚是深褐色，表明它的歷史的長久。（《槳聲燈影里的秦淮河口》）４．我的心立刻放下，如釋了重負一般。（同上）

５．大中橋外，本來還有一座復成橋，是船夫口中的我們的游蹤盡處。（同上）６．彎彎的楊柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏，兩個“它們”，兩個“給予時間”，都是可怕的歐化；后面那句“加以某某的幫助”也有點生硬。例二的“所以??而??者”原是文言句法，插人口語的“覺著”，乃淪為文白夾雜、聲調也很刺耳。其實“者”字是多余的。例三用抽象名詞“長久”做“表明”的受詞，乃歐化文法。“他昨天不來。令我不快”是中文：“他昨天的不來，引起了我的不快”便是歐化。例三原可寫成“橋磚深褐色，顯示悠久的歷史”，或者“橋磚深褐，顯然歷史已久”。例四前后重復，后半硬把四字成語捶薄、拉長，反為不美。例五的后半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個形容片語和句未名詞之間，關系交待不清；船還沒到的地方，就說是“游蹤”，也有語病。如果改為“船夫原說游到那邊為止”或者“船夫說，那是我們游河的盡頭”，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂“的”下去，誰形容誰，也看不清。一連串三四個形容詞，漫無秩序地堆在一個名詞上面，句法僵硬，節奏刻板，是早期新文學造句的一大毛病。福羅貝爾所云“形容詞乃名同之死敵”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺的高手之外，絕大部分的作家都不免這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺。于是槳聲汩——汩，我們開始領略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。

這正是《槳聲燈影里的秦淮何》首段的未句。仔細分析，才發現朱自清和俞平伯領略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃蕩著一樣東西，那便是“歷史”，什么樣的“歷史”呢？“薔薇色的歷史”。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不但繁瑣，恐怕還有點暖昧，因為它可能不止一種讀法。我們可以讀成：我們開始領略那“晃蕩著薔薇色的歷史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以讀成：我們開始領略那“晃蕩著薔薇色”的“歷史的秦淮河”的“滋昧”了。總之是繁瑣而不曲折，很是困人。

我與父親不相見己二年余了。

《背影》開篇第一句就不穩妥。以父親為主題，倡開篇就先說“我”，至少在潛意識上有“奪主”之嫌。“我與父親不相見”，不但“平視”父親，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太啞。朱自清倡導的純粹白話。在此至少是一敗筆。換了今日的散文家，大概會寫成： 不見父親已經兩年多了。

不但洗凈了文白夾雜，而且化解了西洋語法所賴的主詞，“我”，句子更像中文，語氣也不那么僭越了。典型的中文句子，主詞如果是“我”，往往省去了，反而顯得渾無形跡，靈活而干凈。

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。

用新文學歐化句法來寫，大概會變成： 底床前明月的光阿，我疑是地上的霜呢！我舉頭望著那明月，我低頭想著故鄉哩！

這樣子的歐化在朱文中常可見到。請看《槳》的最后幾句：

黑暗重復落在我們面前，我們看見傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無力又搖搖不定的燈光。我們的夢醒了，我們知道就要上岸了：我們心里充滿了幻滅的情思。短短的兩句話里，竟連用了五個“我們”，多用代名詞。正是歐化的現象。讀者如有興趣，不妨去數一數《槳》文里究竟有多少“我們”和“它們”。前引這兩句話里，第二句實在平凡無力：用這么抽象的自白句結束一篇行情散文，可謂余韻盡失，拙于收筆。第一句中，“我們看見傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無力又搖搖不定的燈光”，是一個“前飾句”：動詞“看見”和受詞“燈光”之間，夾了“傍岸的空船上（的）”，“一星兩星的”，“枯燥無力（的）”，“搖搖不定的”四個形容詞。因為所有的形容詞都放在名詞前面，我稱之為“前飾句”。早期的新文學作家里，至少有一半陷在冗長繁瑣的“前飾句”中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴重。如果上述之句改成“我們看見傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無力，搖搖不定”，則“前飾的”（pre一descriptive）形容詞里至少有兩個因換位而變質，成了“后飾的”（post-descriptive）形容詞了。中文句法負擔不起太多的前飾形容詞，古文里多是后飾句，絕少前飾句。《史記》的句子：

廣為人長，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文學早期作家筆下，很可能變成一個冗長的前飾句： 李廣是一個高個子的臂長如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松動，自由，富于彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬，死板，公式化了。散文如此，詩更嚴重。在新詩人中，論中文的蹩腳，句法的累贅。很少人比得上艾青。他的詩句幾乎全是前飾句。類似下列的句子。在他的詩里俯拾皆是： 我呆呆地看檐頭的寫著我不認得的“天倫叔樂”的匾，我摸著新換上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，我看著母親懷里的不熟識的妹妹，我坐著油漆過的安了火缽的坑凳，我吃著碾了三番的白米的飯。② 朱自清在《誦讀教學》一文里說：“歐化是中國現代文化的一般動向，寫作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時候過分，但是這八九年來在寫作方面的歐化似乎已經能夠適可而止了。”他對于中文的歐化，似乎樂觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎還支持魯迅的歐化主張，說魯迅“贊成語言的歐化而反對劉半農先生‘歸真返樸’的主張。他說歐化文法侵入中國白話的太原因不是好奇，乃是必要。要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得采取外國的句法。這些句法比較難懂。不像茶泡飯似的可以一口吞下去，但補償這缺點的是精密。”魯迅先生的論調可以說以偏概全，似是而非。歐化得來的那一點“精密”的幻覺，能否補償隨之而來的累贅與繁瑣，大有問題；而所謂“精密”是否真是精密，也尚待討論。就算歐化果能帶來精密，這種精密究竟應該限于論述文，或是也宜于抒情文，仍須慎加考慮。同時，所謂歐化也有善性惡性之分。“善性歐化”在高手筆下，或許能增加中文的彈性，但是“惡性歐化”是必然會損害中文的。“善性歐化”是歐而化之，“惡性歐化”是歐而不化。這一層利害關系，早期文學作家，包括朱自清，都很少仔細分辨。到了艾青，“惡性歐化”之病已經根深。“秦淮河里的船，比北京萬生園、頤和園的船好，比西湖的船好，比揚州瘦西湖的船也好。”這種流水賬的句法，是淺白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有語病，平常是說“河上”的。就憑了這樣的句子，《槳聲燈影星的秦淮河》能稱為“白話美術文的模范”嗎？就憑了這樣的一二十篇散文，朱自清能稱為散文大家嗎？我的判斷是否定的。只能說，朱自清是2O年代一位優秀的散文家：他的風格溫厚，誠懇，沉靜，這一點看來容易，許多作家卻難以達到。他的觀察頗為精細，宜于靜態的描述，可是想象不夠充沛，所以寫景之文近于工筆，欠缺開閱吞吐之勢。他的節奏慢，調門平，情緒穩，境界是和風細雨，不是蘇海韓潮。他的章法有條不紊，堪稱扎實，可是大致平起平落，順序發展，很少采用逆序和旁敲側擊柳暗花明的手法。他的句法變化少，有時嫌大俚俗繁瑣，且帶點歐化。他的譬喻過分明顯，形象的取材過分狹隘，至于感性，則仍停閨在農業時代，太軟大舊。他的創作歲月，無論寫詩或是散文，都很短暫，產量不豐、變化不多。用古文大家的水準和分量來衡最，朱自清還夠不上大師。置于近30年來新一代散文家之列，他的背影也已經不高大了，在散文藝術的各方面，都有新秀跨越了前賢。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“歷史的”和“藝術的”兩種。例如胡適之于新文學，重要性大半是歷史的開創，不是藝術的成就。朱自清的藝術成就當然高些，但事過境遷，他的歷史意義已經重于藝術價值了。他的神龕，無論多高多低，部應該設在二三十年代，且留在那里。今日的文壇上，仍有

不少新文學的老信徒，數十年如一日那樣在追著他的背影，那真是認廟不認神了。一般人對文學的興趣，原來也只是逛逛廟，至于神靈不靈，就不想追究了。

第三篇：閱讀與寫作-14余光中-論朱自清的散文

閱讀與寫作?1４?·一年級語文組·

按：在眾人印象里，朱自清是一個散文大家，但是在臺灣著名詩人余光中眼里，卻不是這樣。他是怎樣看待朱自清以及他的散文的？讓我們從另一個視角，隨余光中做一個觀察。你可以不同意他的觀點，也可以批駁他。閑言少敘，且看——

論朱自清的散文

余光中

1948年，51歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫院，火葬于廣濟寺。他遺下的詩、散文、論評，共為26冊，約190萬字。朱自清是五四以來重要的學者兼作家，他的批評兼論古典文學和新文學，他的詩并傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽始終不衰的，卻是他的散文。三十年來，《背影》、《荷塘月色》一類的散文，已經成為中學國文課本的必選之作，朱自清三個字，已經成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號的《幼獅文藝》上，王灝先生發表《風格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文為“清靈澹遠”。朱自清真是新文學的散文大師嗎？

朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來討探朱文的高下。

楊振聲在《朱自清先生與現代散文》一文里，曾有這樣的評語：“他文如具人，風華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡出來。”郁達夫在《新文學大系》的《現代散文導論》中說：“朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。”樸素、忠厚、平淡，可以說是朱自清散文的本色，但是風華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風格，論腴厚也許有七八分，論風華不見得怎么突出，至于幽默，則更非他的特色。我認為朱文心境溫厚，節奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之余，總有一點中年人的味道。至于郁達夫的評語，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上比較恰當。早在20年代初期，朱自清雖也發表過不少新詩，1923年發表的長詩《毀滅》雖也引起文壇的注意，可是長詩也好，小詩也好，半世紀后看來，沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩《細雨》：

東風里 掠過我臉邊，星呀星的細雨，是春天的絨毛呢。

已經算是較佳的作品了。至于像《別后》的前五行：

我和你分手以后, 的確有了長進了！大杯的喝酒，整匣的抽煙，這都是從前沒有的。不但大散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的詩更富有詩意。也許我們應該倒過來，說朱自清本質上是散文家，他的詩是出于散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。我說朱自清本質上是散文家，也就是說，在詩和散文之間，朱的性格與風格近于散文。一般說來，詩主感性，散文主知性；詩重頓悟，散文重理解；詩用暗示與象征，散文用直陳與明說；詩多比興，散文多賦體；詩往往因小見大，以簡馭繁，故濃縮；散文往往有頭有尾，一五一十，困果關系交待得明明白白，故龐雜。

東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

這當然是詩句。里面盡管也有因果，但因字面并無明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩。如果把因果交待清楚：

假使東風不與周郎方便，銅雀春深就要鎖二喬了。

句法上已經像散文，但意境仍然像恃。如果更進一步，把形象也還原為理念：

假使當年周瑜兵敗于赤壁，東吳既亡，大喬小喬，就要被擄去銅雀臺了。

那就純然淪為散文了。我說朱自清本質上是散文家，當然不是說朱自清沒有詩的一面，只是說他的文筆理路清晰，困果關系往往交侍得過分明白，略欠詩的合蓄與余韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例：

幾個朋友伴我游自水漈。

這也是個瀑布：但是太薄了，又大細了。有時閃著些許的白光；等你定睛看去，卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧濲”，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段；水到那里，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細了。當那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子；有時卻連影子也不見。有時微風吹過來，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個軟弧：但她的手才松，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個幻網——微風想奪了她的，她怎么肯呢？

幻網里也許織著誘惑;我的依戀便是個老大的證據。這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節奏爽口，虛字也都用得妥貼得體。并無朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免。“瀑布”而以“個”為單位，未免太抽象太隨便。“扯得又薄又細”一句，“扯”字用得太粗太重，和上下文的典雅不相稱。“橡皮帶兒”的明喻也嫌俗氣。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過分清楚，太認真了，破壞了直覺的美感。最后的一句：“幻網里也許織著誘惑；我的依戀便是個老大的證據。”畫蛇添足，是一大敗筆。寫景的美文，而要求證因果關系，已經有點“實心眼兒”，何況是個“老大的證據”，就太煞風景了。不過這句話還有一層毛病：如果說在求證的過程中“誘惑”是因，“依戀”是果，何以“也許”之因竟產生“老大的證據”之果呢？照后半句的肯定語氣看來，前半句應該是 “幻網里定是織著誘惑”才對。

交侍太清楚，分析太切實，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經驗的壞習慣。試看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一個人，背著手踱著。這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一個世界里。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。這是獨處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。

這一段無論在文字上或思想上，都平庸無趣。里面的道理，一般中學生都說得出來，而排比的句法，刻板的節奏，更顯得交待太明、轉折太露，一無可取，刪去這一段，于《荷塘月色》并無損失。朱自清忠厚而拘謹的個性，在為人和教學方面固然是一個優點，但在抒情散文里，過分落實，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開”。朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻：

1．葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

2．層層的葉子中間，零星地點綴著些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。

3．微風過處，送來縷縷請香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。

4．這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。

5．葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。6．月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。7．葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。8．叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。9．光與影有著和諧的旋律，如梵阿玲上奏著的名曲。10．樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧。

11．樹縫里也漏著一兩點路燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。

十一句中一共用了14個譬喻，對一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂不密。細讀之余，當可發現這些譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味，第八句的能夠寓美于丑，算得上是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當。14個譬喻之中，竟有13個是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之類的字眼來點明“喻體”和“喻體”的關系。在想象文學之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯想。“舞女的裙”一類的意象對今日的讀者的想象，恐怕只有負效果了吧。“美人出浴”的意象尤其糟，簡直令人聯想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面；至于說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴 的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點不準，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。用喻草率，又不能發揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。”這句活的文字不但膚淺，浮泛，里面的明喻也不貼切。一般說來，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為“花枝招展”。《溫州的蹤跡》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，14個明喻里，至少有下面這些女性意象：

她松松地皺穎著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著。像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚……那醉人的綠呀！我若能載你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女：她必能臨風飄舉了。我若能揭你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹：她必明眸善睞了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：

那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭……岸上原有三株兩株的垂揚樹，那柔細的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子……一電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。

小姑娘，處女，舜女，歌妹，少婦，美人，仙女??朱自情一寫到風景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現筆底，來裝飾他的想象世界：而這些“意戀”的對象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個公式化的動作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負責：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。”這種程度的技巧，節奏能慢不能快，描寫則靜態多于動態。來自清的寫景文，常是一幅工筆畫。

這種膚淺的而天真的“女性擬人格”筆法，在20年代中國作家之間曾經流行一時，甚至到70年代的臺灣和香港，也還有一些后知后覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文，其實只成了半生不熟的童話。那時的散文如此，詩也不免：冰心、劉大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈爾后塵的詩文、都有這種“裝小”的味道。早期新文學有異于50年代以來的現代文學，這也是一大原因。前者愛裝小，作品近于做作的童活重詩，后者的心態近于成人，不再那么滿足于“卡通文藝”了。在意象上，也可以說是視覺經驗上, 早期的新文學是軟性的，愛用女性的擬人格來形容田園景色。現代文學最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風格，純情路線。70年代的臺灣和香港，工業化已經頗為普遍，一位真正的現代作家，在視覺經驗上，不該只見楊柳而不見起重機。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態仍停留在農業時代，以為只有田園經驗才是美的，所以始終不能接受工業時代。這種讀者的“美感胃納”，只能吸收軟的和甜的東西，但現代文學的口味卻是兼容酸甜咸辣的。現代詩人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是“純情”的，其實他的詩頗 具知性、繁復性和工業意象。《夜歌》的首段：

這時，我們的港是靜了 高架起重機的長鼻指著天 恰似匹匹采食的巨象 而滿天欲墜的星斗如果實

便以一個工業意象為中心。讀者也許要說：“這一段的兩個譬喻不也是明喻嗎？何以就比朱自清高明呢？”不錯，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個明喻卻是從第二行的隱喻引申而來的：同時，兩個明喻既非擬人，更非女性。不但新鮮生動，而且富于亞熱帶勃發的生機，很能就地（港為基隆）取材。

朱自清的散文，有一個矛盾而有趣的現象：一面好用女性意象，另一方面又擺不脫自己拘謹而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個角色。或演志士，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風格。其實也就是“藝術人格”，而“藝術人格”愈飽滿，對讀者的吸引力也愈大。一般認為風格即人格，我不盡信此說。我認為作家在作品中表現的風格（亦即我所謂的“藝術人格”），往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補償。無論如何，“藝術人格”應是實際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術人格”，應是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹的教師。這種風格在現實生活里也許很好，但出現在“藝術人格”里卻不見得動人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去。”全文的最后一句則是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前：輕輕地推門進去，什么聲息也沒有，妻已睡熟好久了。”這一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時候也不稱她名字，只同一個家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點。此外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經據典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于治學，但在一篇小品文中并不適宜。

《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段，描寫作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時窘得兩位老大子“踧踖不安”，欲就還推，終于還是調頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容 應付，不學李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復哀舊妓，既反映社會，復感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點唱，要么就一笑而去，也何至手足無措，進退失據？但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經經討論起自已錯綜復雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得狎妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最后又覺得即使停船聽歌，也不能算是狎妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說：

一個平常的人像我的，誰愿憑了理性之力去丑化未來呢？我寧愿自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴了。

這種冗長面繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文用，總覺得理勝于情，頗為生硬。《前赤壁賦》早也在游河的寫景美文里縱談哲理，卻出于生動而現成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽《槳》文為“白話美術文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對舊文學示威的任務”。兩說都失之夸張，也可見新文學一般的論者所見多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文杰作“示威”嗎？

前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實是不對的。《槳》文發表時，朱自清不過二十六歲；《荷》文發表時，也只得三十歲。由于作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你‘女兒綠’，好么?”用異性的聯想來影射風景，有時失卻控制，但在20年代的新文學里似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學里是罕見的。也許在朱自清當時算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而膚淺，令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實際的歌妓，卻又手足無措。足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的欲望之浮現。

朱文的另一瑕疵便是傷感濫情（sentimentalism），這當然也只是早期新文學病態之一例。當時的詩文常愛濫發感嘆，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀！仿佛一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她；但這是怎樣一個妄想呀。”其后尚有許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄。《背影》一文久有散文佳作之譽，其實不無瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便 流了四次眼淚，也未免太多了一點。時至今日，一個二十歲的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是這么容易流淚，我很懷疑。我認為，今日的少年應該多讀一點堅毅豪壯的作品，不必再三誦讀這么哀傷的文章。

最后我想談談朱自清的文字。大致說來，他的文字樸實清暢，不尚矜持，譽者已多，無須贅述，但是缺點亦復不少，敗筆在所難免。朱自清在白活的創作上是一位純粹論者，他主張“在寫白話文的時候，對于說話，不得不作一番洗煉工夫??渣滓洗去了，煉得比平常說話精粹了，然而還是說話（這就是說，一些字眼還是口頭的字眼，一些語調還是口頭的語調，不然，寫下來就不成其為白話文了）；依據這種說話寫下來的，才是理想的白話文。”這是朱氏在《精讀指導舉隅》一書中評論《我所知道的康橋》時所發的一番議論。接下去朱氏又說：“如果白話文里有了非白話的（就是口頭沒有這樣說法的）成分，這就體例說，是不純粹，就效果說，將引起讀者念與聽的時候的不快之憾??白話文里用人文言的字眼，實在是不很適當的足以減少效果的辦法??在初期的白話文差不多都有；因為一般作者文言的教養素深，而又沒有要寫純粹的白話文的自覺。但是，理想的白話文是純粹的，現在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標的。”最后，朱氏稍稍讓步，說文言要入白話文，須以“引用原文”為條件，例如在“從前董仲舒有句話說道：‘正其義不謀其利，明其道不計其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

這種白活文的純粹觀，直到今日，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優點，例如對仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精練，都被放逐在白話文外，也就難怪某些“純粹白話”的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節奏有多單調乏味了。十四年前，在《風?鴉?鶉》一文里，我就說過，如果認定文言已死，白話萬能，則“囀”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能說“鳥叫”、“狗叫”、“鶴叫”、“鹿叫”、“馬叫”，豈不單調死人？

早期的新文學的幼稚膚淺，有一部分是來自語言，來自張口見喉虛字連篇的“大白話”。文學革命把“之乎者也”革掉了，卻引來了大量的“的了著哩”。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現在話劇和小說的對話里，當然是生動自如的，但是學者和作家意猶未盡，不但在所有作品里大量使用，甚至在論文里也一再濫施，遂令原應簡潔的文章，淪為浪費唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠，認為“現在與將來的白話文”應該更求純粹。他們所謂的純粹，便是筆下向口頭盡量看齊。其實，白話文可以分成兩類，一類是拿來朗誦或宣讀用的，那當然不妨盡量口語化；另一類是拿來閱讀的，那就不必擔心是否能夠立刻入于耳而會于心。散文創作屬于第二類，實在不應受制于純粹論。

朱自清在白話文上既信奉純粹論，他的散文便往往流于淺白、累贅，有時還有點歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個例子：

１．有些新的詞匯新的語式得給予時間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語式，給予了充足的時間，自然就會上口；可是如果加以誦讀教學的幫助，需要的時間會少些。（《誦讀教學與“文學的國語”》）

２．我所以張皇失措而覺著恐怖者，因為那驕傲我的，踐踏我的，不是別人，只是一個十來歲的“白種的”孩子！（《白種人——上帝之驕子》）

３．橋磚是深褐色，表明它的歷史的長久。（《槳聲燈影里的秦淮河》）４．我的心立刻放下，如釋了重負一般。（同上）

５．大中橋外，本來還有一座復成橋，是船夫口中的我們的游蹤盡處。（同上）６．彎彎的楊柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏，兩個“它們”，兩個“給予時間”，都是可怕的歐化；后面那句“加以某某的幫助”也有點生硬。例二的“所以??而??者”原是文言句法，插入口語的“覺著”，乃淪為文白夾雜、聲調也很刺耳。其實“者”字是多余的。例三用抽象名詞“長久”做“表明”的受詞，乃歐化文法。“他昨天不來，令我不快”是中文；“他昨天的不來，引起了我的不快”便是歐化。例三原可寫成“橋磚深褐色，顯示悠久的歷史”，或者“橋磚深褐，顯示歷史已久”。例四前后重復，后半硬把四字成語捶薄、拉長，反為不美。例五的后半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個形容片語和句未名詞之間，關系交待不清；船還沒到的地方，就說是“游蹤”，也有語病。如果改為“船夫原說游到那邊為止”或者“船夫說，那是我們游河的盡頭”，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂“的”下去，誰形容誰，也看不清。一連串三四個形容詞，漫無秩序地堆在一個名詞上面，句法僵硬，節奏刻板，是早期新文學造句的一大毛病。福羅貝爾所云“形容詞乃名詞之死敵”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺的高手之外，絕大部分的作家都不免有這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺。

于是槳聲汩——汩，我們開始領略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。這正是《槳聲燈影里的秦淮河》首段的未句。仔細分析，才發現朱自清和俞平伯領略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃蕩著一樣東西，那便是“歷史”，什么樣的“歷史”呢？“薔薇色的歷史”。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不但繁瑣，恐怕還有點暖昧，因為它可能不止一種讀法。我們可以讀成：我們開始領略那“晃蕩著薔薇色的歷史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以讀成：我們開始領略那“晃蕩著薔薇色”的“歷史的秦淮河”的“滋昧”了。總之是繁瑣而不曲折，很是困人。

我與父親不相見已二年余了。

《背影》開篇第一句就不穩妥。以父親為主題，但開篇就先說“我”，至少在潛意識上有“奪主”之嫌。“我與父親不相見”，不但“平視”父親，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太雅。朱自清倡導的純粹白話，在此至少是一敗筆。換了今日的散文家，大概會寫成：

不見父親已經兩年多了。

不但洗凈了文白夾雜，而且化解了西洋語法所賴的主詞“我”，句子更像中文，語氣也不那么僭越了。典型的中文句子，主詞如果是“我”，往往省去了，反而顯得渾無形跡，靈活而干凈。

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。用新文學歐化句法來寫，大概會變成： 我床前明月的光啊，我疑是地上的霜呢！我舉頭望著那明月，我低頭想著故鄉哩！

這樣子的歐化在朱文中常可見到。請看《槳》的最后幾句：

黑暗重復落在我們面前，我們看見傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無力又搖搖不定的燈光。我們的夢醒了，我們知道就要上岸了：我們心里充滿了幻滅的情思。

短短的兩句話里，竟連用了五個“我們”。多用代名詞，正是歐化的現象。讀者如有興趣，不妨去數一數《槳》文里究竟有多少“我們”和“它們”。前引這兩句話里，第二句實在平凡無力：用這么抽象的自白句結束一篇行情散文，可謂余韻盡失，拙于收筆。第一句中，“我們看見傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無力又搖搖不定的燈光”，是一個“前飾句”：動詞“看見”和受詞“燈光”之間，夾了“傍岸的空船上（的）”，“一星兩星的”，“枯燥無力（的）”，“搖搖不定的”四個形容詞。因為所有的形容詞都放在名詞前面，我稱之為“前飾句”。早期的新文學作家里，至少有一半陷在冗長繁瑣的“前飾句”中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴重。如果上述之句改成“我們看見傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無力，搖搖不定”，則“前飾的”（pre一descriptive）形容詞里至少有兩個因換位而變質，成了“后飾的”（post-descriptive）形容詞了。中文句法負擔不起太多的前飾形容詞，古文里多是后飾句，絕少前飾句。《史記》的句子：廣為人長，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文學早期作家筆下，很可能變成一個冗長的前飾句： 李廣是一個高個子的臂長如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松動，自由，富于彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬，死板，公式化了。散文如此，詩更嚴重。在新詩人中，論中文的蹩腳，句法的累贅，很少人比得上艾青。他的詩句幾乎全是前飾句。類似下列的句子。在他的詩里俯拾皆是：

我呆呆地看檐頭的寫著我不認得的“天倫叔樂”的匾，我摸著新換上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，我看著母親懷里的不熟識的妹妹，我坐著油漆過的安了火缽的坑凳，我吃著碾了三番的白米的飯。朱自清在《誦讀教學》一文里說：“歐化是中國現代文化的一般動向，寫作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時候過分，但是這八九年來在寫作方面的歐化似乎已經能夠適可而止了。”他對于中文的歐化，似乎樂觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調，是不幸的。在另一篇文章里，他似乎還支持魯迅的歐化主張，說魯迅“贊成語言的歐化而反對劉半農先生‘歸真返樸’的主張。他說歐化文法侵入中國白話的原因不是好奇，乃是必要。要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得采取外國的句法。這些句法比較難懂。不像茶泡飯似的可以一口吞下去，但補償這缺點的是精密。”魯迅先生的論調可以說以偏概全，似是而非。歐化得來的那一點“精密”的幻覺，能否補償隨之而來的累贅與繁瑣，大有問題；而所謂“精 密”是否真是精密，也尚待討論。就算歐化果能帶來精密，這種精密究竟應該限于論述文，或是也宜于抒情文，仍須慎加考慮。同時，所謂歐化也有善性惡性之分。“善性歐化”在高手筆下，或許能增加中文的彈性，但是“惡性歐化”是必然會損害中文的。“善性歐化”是歐而化之，“惡性歐化”是歐而不化。這一層利害關系，早期文學作家，包括朱自清，都很少仔細分辨。到了艾青，“惡性歐化”之病已經根深。

“秦淮河里的船，比北京萬生園、頤和園的船好，比西湖的船好，比揚州瘦西湖的船也好。”這種流水賬的句法，是淺白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有語病，平常是說“河上”的。就憑了這樣的句子，《槳聲燈影星的秦淮河》能稱為“白話美術文的模范”嗎？就憑了這樣的一二十篇散文，朱自清能稱為散文大家嗎？我的判斷是否定的。只能說，朱自清是2０年代一位優秀的散文家：他的風格溫厚，誠懇，沉靜，這一點看來容易，許多作家卻難以達到。他的觀察頗為精細，宜于靜態的描述，可是想象不夠充沛，所以寫景之文近于工筆，欠缺開闔吞吐之勢。他的節奏慢，調門平，情緒穩，境界是和風細雨，不是蘇海韓潮。他的章法有條不紊，堪稱扎實，可是大致平起平落，順序發展，很少采用逆序和旁敲側擊柳暗花明的手法。他的句法變化少，有時嫌太俚俗繁瑣，且帶點歐化。他的譬喻過分明顯，形象的取材過分狹隘，至于感性，則仍停留在農業時代，太軟大舊。他的創作歲月，無論寫詩或是散文，都很短暫，產量不豐、變化不多。

用古文大家的水準和分量來衡量，朱自清還夠不上大師。置于近30年來新一代散文家之列，他的背影也已經不高大了，在散文藝術的各方面，都有新秀跨越了前賢。朱自清仍是一位重要的作家。可是作家的重要性原有“歷史的”和“藝術的”兩種。例如胡適之于新文學，重要性大半是歷史的開創，不是藝術的成就。朱自清的藝術成就當然高些，但事過境遷，他的歷史意義已經重于藝術價值了。他的神龕，無論多高多低，都應該設在二三十年代，且留在那里。今日的文壇上，仍有不少新文學的老信徒，數十年如一日那樣在追著他的背影，那真是認廟不認神了。一般人對文學的興趣，原來也只是逛逛廟，至于神靈不靈，就不想追究了。（有刪節）

第四篇：余光中散文精選

文字是最難作假的，作為編輯，余光中先生的著作在心里始終有一席之地，本文選取先生3篇散文，與大家分享。

聽聽那冷雨

驚蟄一過，春寒加劇。先是料料峭峭，繼而雨季開始，時而淋淋漓漓，時而淅淅瀝瀝，天潮潮地濕濕，即連在夢里，也似乎有把傘撐著。而就憑一把傘，躲過一陣瀟瀟的冷雨，也躲不過整個雨季。連思想也都是潮潤潤的。每天回家，曲折穿過金門街到廈門街迷宮式的長巷短巷，雨里風里，走入霏霏令人更想入非非。想這樣子的臺北凄凄切切完全是黑白片的味道，想整個中國整部中國的歷史無非是一張黑白片子，片頭到片尾，一直是這樣下著雨的。這種感覺，不知道是不是從安東尼奧尼那里來的。不過那—塊土地是久違了，二十五年，四分之一的世紀，即使有雨，也隔著千山萬山，千傘萬傘。十五年，一切都斷了，只有氣候，只有氣象報告還牽連在一起，大寒流從那塊土地上彌天卷來，這種酷冷吾與古大陸分擔。不能撲進她懷里，被她的裙邊掃一掃也算是安慰孺慕之情吧。

這樣想時，嚴寒里竟有一點溫暖的感覺了。這樣想時，他希望這些狹長的巷子永遠延伸下去，他的思路也可以延伸下去，不是金門街到廈門街，而是金門到廈門。他是廈門人，至少是廣義的廈門人，二十年來，不住在廈門，住在廈門街，算是嘲弄吧，也算是安慰。不過說到廣義，他同樣也是廣義的江南人，常州人，南京人，川娃兒，五陵少年。杏花春雨江南，那是他的少年時代了。再過半個月就是清明。安東尼奧尼的鏡頭搖過去，搖過去又搖過來。殘山剩水猶如是，皇天后土猶如是。紜紜黔首、紛紛黎民從北到南猶如是。那里面是中國嗎？那里面當然還是中國永遠是中國。只是杏花春雨已不再，牧童遙指已不再，劍門細雨渭城輕塵也都已不再。然則他日思夜夢的那片土地，究竟在哪里呢？

在報紙的頭條標題里嗎？還是香港的謠言里？還是傅聰的黑鍵白鍵馬恩聰的跳弓撥弦？還是安東尼奧尼的鏡底勒馬洲的望中？還是呢，故宮博物院的壁頭和玻璃柜內，京戲的鑼鼓聲中太白和東坡的韻里？

杏花，春雨，江南。六個方塊字，或許那片土就在那里面。而無論赤縣也好神州也好中國也好，變來變去，只要倉頡的靈感不滅，美麗的中文不老，那形象那磁石一般的向心力當必然長在。因為一個方塊字是一個天地。太初有字，于是漢族的心靈他祖先的回憶和希望便有了寄托。譬如憑空寫一個“雨”字，點點滴滴，滂滂沱沱，淅淅瀝瀝，一切云情雨意，就宛然其中了。視覺上的這種美感，豈是什么rain也好pluie也好所能滿足？翻開一部《辭源》或《辭海》，金木水火土，各成世界，而一入“雨”部，古神州的天顏千變萬化，便悉在望中，美麗的霜雪云霞，駭人的雷電霹雹，展露的無非是神的好脾氣與壞脾氣，氣象臺百讀不厭門外漢百思不解的百科全書。

聽聽，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅聞聞，那冷雨，舔舔吧，那冷雨。雨在他的傘上這城市百萬人的傘上雨衣上屋上天線上，雨下在基隆港在防波堤海峽的船上，清明這季雨。雨是女性，應該最富于感性。雨氣空而迷幻，細細嗅嗅，清清爽爽新新，有一點點薄荷的香味，濃的時候，竟發出草和樹林之后特有的淡淡土腥氣，也許那竟是蚯蚓的蝸牛的腥氣吧，畢竟是驚蟄了啊。也許地上的地下的生命也許古中國層層疊疊的記憶皆蠢蠢而蠕，也許是植物的潛意識和夢緊，那腥氣。

第三次去美國，在高高的丹佛他山居住了兩年。美國的西部，多山多沙漠，千里干旱，天，藍似安格羅薩克遜人的眼睛，地，紅如印第安人的肌膚，云，卻是罕見的白鳥，落基山簇簇耀目的雪峰上，很少飄云牽霧。一來高，二來干，三來森林線以上，杉柏也止步，中國詩詞里“蕩胸生層云”或是“商略黃昏雨”的意趣，是落基山上難睹的景象。落基山嶺之勝，在石，在雪。那些奇巖怪石，相疊互倚，砌一場驚心動魄的雕塑展覽，給太陽和千里的風看。那雪，白得虛虛幻幻，冷得清清醒醒，那股皚皚不絕一仰難盡的氣勢，壓得人呼吸困難，心寒眸酸。不過要領略“白云回望合，青露入看無”的境界，仍須來中國。臺灣濕度很高，最饒云氣氛題雨意迷離的情調。兩度夜宿溪頭，樹香沁鼻，宵寒襲肘，枕著潤碧濕翠蒼蒼交疊的山影和萬綴都歇的俱寂，仙人一樣睡去。山中一夜飽雨，次晨醒來，在旭日未升的原始幽靜中，沖著隔夜的寒氣，踏著滿地的斷柯折枝和仍在流瀉的細股雨水，一徑探入森林的秘密，曲曲彎彎，步上山去。溪頭的山，樹密霧濃，蓊郁的水氣從谷底冉冉升起，時稠時稀，蒸騰多姿，幻化無定，只能從霧破云開的空處，窺見乍現即隱的一峰半塹，要縱覽全貌，幾乎是不可能的。至少上山兩次，只能在白茫茫里和溪頭諸峰玩捉迷藏的游戲。回到臺北，世人問起，除了笑而不答心自問，故作神秘之外，實際的印象，也無非山在虛無之間罷了。云絳煙繞，山隱水迢的中國風景，由來予人宋畫的韻味。那天下也許是趙家的天下，那山水卻是米家的山水。而究竟，是米氏父子下筆像中國的山水，還是中國的山水上只像宋畫，恐怕是誰也說不清楚了吧？

雨不但可嗅，可親，更可以聽。聽聽那冷雨。聽雨，只要不是石破天驚的臺風暴雨，在聽覺上總是一種美感。大陸上的秋天，無論是疏雨滴梧桐，或是驟雨打荷葉，聽去總有一點凄涼，凄清，凄楚，于今在島上回味，則在凄楚之外，再籠上一層凄迷了，饒你多少豪情俠氣，怕也經不起三番五次的風吹雨打。一打少年聽雨，紅燭昏沉。再打中年聽雨，客舟中江闊云低。三打白頭聽雨的僧廬下，這更是亡宋之痛，一顆敏感心靈的一生：樓上，江上，廟里，用冷冷的雨珠子串成。十年前，他曾在一場摧心折骨的鬼雨中迷失了自己。雨，該是一滴濕漓漓的靈魂，窗外在喊誰。

雨打在樹上和瓦上，韻律都清脆可聽。尤其是鏗鏗敲在屋瓦上，那古老的音樂，屬于中國。王禹的黃岡，破如椽的大竹為屋瓦。據說住在竹樓上面，急雨聲如瀑布，密雪聲比碎玉，而無論鼓琴，詠詩，下棋，投壺，共鳴的效果都特別好。這樣豈不像住在竹和筒里面，任何細脆的聲響，怕都會加倍夸大，反而令人耳朵過敏吧。

雨天的屋瓦，浮漾濕濕的流光，灰而溫柔，迎光則微明，背光則幽黯，對于視覺，是一種低沉的安慰。至于雨敲在鱗鱗千瓣的瓦上，由遠而近，輕輕重重輕輕，夾著一股股的細流沿瓦槽與屋檐潺潺瀉下，各種敲擊音與滑音密織成網，誰的千指百指在按摩耳輪。“下雨了”，溫柔的灰美人來了，她冰冰的纖手在屋頂拂弄著無數的黑鍵啊灰鍵，把晌午一下子奏成了黃昏。

在古老的大陸上，千屋萬戶是如此。二十多年前，初來這島上，日式的瓦屋亦是如此。先是天黯了下來，城市像罩在一塊巨幅的毛玻璃里，陰影在戶內延長復加深。然后涼涼的水意彌漫在空間，風自每一個角落里旋起，感覺得到，每一個屋頂上呼吸沉重都覆著灰云。雨來了，最輕的敲打樂敲打這城市。蒼茫的屋頂，遠遠近近，一張張敲過去，古老的琴，那細細密密的節奏，單調里自有一種柔婉與親切，滴滴點點滴滴，似幻似真，若孩時在搖籃里，一曲耳熟的童謠搖搖欲睡，母親吟哦鼻音與喉音。或是在江南的澤國水鄉，一大筐綠油油的桑葉被嚙于千百頭蠶，細細瑣瑣屑屑，口器與口器咀咀嚼嚼。雨來了，雨來的時候瓦這幺說，一片瓦說千億片瓦說，說輕輕地奏吧沉沉地彈，徐徐地叩吧撻撻地打，間間歇歇敲一個雨季，即興演奏從驚蟄到清明，在零落的墳上冷冷奏挽歌，一片瓦吟千億片瓦吟。

在舊式的古屋里聽雨，聽四月，霏霏不絕的黃梅雨，朝夕不斷，旬月綿延，濕黏黏的苔蘚從石階下一直侵到舌底，心底。到七月，聽臺風臺雨在古屋頂上一夜盲奏，千層海底的熱浪沸沸被狂風挾挾，掀翻整個太平洋只為向他的矮屋檐重重壓下，整個海在他的蝎殼上嘩嘩瀉過。不然便是雷雨夜，白煙一般的紗帳里聽羯鼓一通又一通，滔天的暴雨滂滂沛沛撲來，強勁的電琵琶忐忐忑忑忐忐忑忑，彈動屋瓦的驚悸騰騰欲掀起。不然便是斜斜的西北雨斜斜刷在窗玻璃上，鞭在墻上打在闊大的芭蕉葉上，一陣寒潮瀉過，秋意便彌濕舊式的庭院了。

在舊式的古屋里聽雨，春雨綿綿聽到秋雨瀟瀟，從少年聽到中年，聽聽那冷雨。雨是一種單調而耐聽的音樂是室內樂是室外樂，戶內聽聽，戶外聽聽，冷冷，那音樂。雨是一種回憶的音樂，聽聽那冷雨，回憶江南的雨下得滿地是江湖下在橋上和船上，也下在四川在秧田和蛙塘，—下肥了嘉陵江下濕布谷咕咕的啼聲，雨是潮潮潤潤的音樂下在渴望的唇上，舔舔那冷雨。

因為雨是最最原始的敲打樂從記憶的彼端敲起。瓦是最最低沉的樂器灰蒙蒙的溫柔覆蓋著聽雨的人，瓦是音樂的雨傘撐起。但不久公寓的時代來臨，臺北你怎么一下子長高了，瓦的音樂竟成了絕響。千片萬片的瓦翩翩，美麗的灰蝴蝶紛紛飛走，飛入歷史的記憶。現在雨下下來下在水泥的屋頂和墻上，沒有音韻的雨季。樹也砍光了，那月桂，那楓樹，柳樹和擎天的巨椰，雨來的時候不再有叢葉嘈嘈切切，閃動濕濕的綠光迎接。鳥聲減了啾啾，蛙聲沉了咯咯，秋天的蟲吟也減了唧唧。七十年代的臺北不需要這些，一個樂隊接一個樂隊便遣散盡了。要聽雞叫，只有去詩經的韻里找。現在只剩下一張黑白片，黑白的默片。

正如馬車的時代去后，三輪車的伕工也去了。曾經在雨夜，三輪車的油布篷掛起，送她回家的途中，篷里的世界小得多可愛，而且躲在警察的轄區以外，雨衣的口袋越大越好，盛得下他的一只手里握一只纖纖的手。臺灣的雨季這么長，該有人發明一種寬寬的雙人雨衣，一人分穿一只袖子此外的部分就不必分得太苛。而無論工業如何發達，一時似乎還廢不了雨傘。只要雨不傾盆，風不橫吹，撐一把傘在雨中仍不失古典的韻味。任雨點敲在黑布傘或是透明的塑膠傘上，將骨柄一旋，雨珠向四方噴濺，傘緣便旋成了一圈飛檐。跟女友共一把雨傘，該是一種美麗的合作吧。最好是初戀，有點興奮，更有點不好意思，若即若離之間，雨不妨下大一點。真正初戀，恐怕是興奮得不需要傘的，手牽手在雨中狂奔而去，把年輕的長發的肌膚交給漫天的淋淋漓漓，然后向對方的唇上頰上嘗涼涼甜甜的雨水。不過那要非常年輕且激情，同時，也只能發生在法國的新潮片里吧。

大多數的雨傘想不會為約會張開。上班下班，上學放學，菜市來回的途中。現實的傘，灰色的星期三。握著雨傘。他聽那冷雨打在傘上。索性更冷一些就好了，他想。索性把濕濕的灰雨凍成干干爽爽的白雨，六角形的結晶體在無風的空中回回旋旋地降下來。等須眉和肩頭白盡時，伸手一拂就落了。二十五年，沒有受故鄉白雨的祝福，或許發上下一點白霜是一種變相的自我補償吧。一位英雄，經得起多少次雨季？他的額頭是水成巖削成還是火成巖？他的心底究竟有多厚的苔蘚？廈門街的雨巷走了二十年與記憶等長，—座無瓦的公寓在巷底等他，一盞燈在樓上的雨窗子里，等他回去，向晚餐后的沉思冥想去整理青苔深深的記憶。

前塵隔海。古屋不再。聽聽那冷雨。

散文是最難作假的在一切文學的類別之中，最難作假，最逃不過讀者明眼的，該是散文。我不是說詩人和小說家就不憑實力，而是詩人和小說家用力的方式比較間接，所以實力幾何，不易一目了然。詩要講節奏、意象、分行等技巧，小說也要講觀點、象征、意識流等等的手法，高明的作家固然可以運用這些來發揮所長，但是不高明的作家往往也可以假借這些來掩飾所短。散文是一切文學類別里對于技巧和形式要求最少的一類：譬如選美，散文所穿的是泳裝。散文家無所依憑，只有憑自己的本色。

詩人的筆下往往是自言自語：“念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”這樣的話并不一定要說給誰聽，好像是無意間給人聽到的。許多詩真像心靈的日記，只取其神，不記其貌，詩人眼前似乎沒有讀者，可謂“目中無人”。小說家對讀者的態度也可謂“目中無人”，反之，讀者目中也不應該有小說家。小說家應該像劇作家，盡量讓他的角色發言，自己只能躲在幕后操縱。有些小說家不甘寂寞，跑到他的人物和讀者之間來指指點點，甚至大發議論，這種夾敘夾議的小說體便有散文的傾向。這種小說家如果真是散文高手，則這種夾敘夾議的筆法卻也大有可觀。拿張愛玲和錢鐘書的小說比較一下，便可見張無我而錢有我：錢鐘書的小說里充滿了散文家錢鐘書的個性。

散文家必須目中有人，他和讀者往往保持對話的關系，可以無拘無束，隨時向讀者發言。老派的詩人雖然也可以偶爾來一句“君不見”，而舊小說家也可以直接對讀者叫一聲“列位看官”，但在一般情形之下，詩人和小說家畢竟另有職務，不便像散文家這么公然、坦然地面對著讀者。反之，讀者面對散文家也最感親切、踏實，因為散文家是為自己發言，而所說的也是“亮話”，少用烘托、象征、反諷之類的技巧。

散文分狹義與廣義二類。狹義的散文指個人抒情志感的小品文，篇幅較短，取材較狹，分量較輕。廣義的散文天地宏闊，凡韻文不到之處，都是它的領土，論其題材則又千匯萬狀，不勝枚舉，論其功能，則不出下列六項：

第一是抒情。這樣的散文也就是所謂抒情文或小品文，正是散文的大宗。情之為物，充溢天地之間，文學的世界正是有情的世界。也正因如此，用散文來抒情，似乎人人都會，但是真正的抒情高手，或奔放，或含蓄，卻不常見。一般的抒情文病在空洞和露骨，淪為濫情，許多情書、祭文、日記等等，也在此列。直接抒情，不但失之露骨，而且予人無端說愁的空洞之感。真正的抒情高手往往寓情于敘事、寫景、狀物之中，才顯得自然。

第二是說理。這樣的散文也就是所謂議論文。但是和正式的學術論文不盡相同，因為它說理之余，還有感情、感性，也講究聲調和辭藻。韓愈的《雜說四》，王安石的《讀孟嘗君傳》，蘇軾的《留侯論》，都是說理的散文，但都氣勢貫串，聲調鏗鏘，形象鮮活，情緒飽滿，絕非硬邦邦冷冰冰的抽象說理。每次讀《過秦論》，到了篇末的“然秦以區區之地……仁義不施，而攻守之勢異也”，一句長問，竟用斬釘截鐵的短答斷然煞住，真令人要拍案詫嘆，情緒久不能平。精警的議論文不能無情。

第三是表意。這種散文既不是要抒情，也不是要說理，而是要捕捉情理之間的那份情趣、理趣、意趣，而出現在筆下的，不是鞭辟入里的人情世故，便是匪夷所思的巧念妙想。表意的散文展示的正是敏銳的觀察力和活潑的想象力，也就是一個健康的心靈發乎自然的好奇心。“家居不可無娛樂。衛生麻將大概是一些太太的天下。說它衛生也不無道理，至少上肢運動頻數，近似蛙式游泳。”這種雅舍小品筆法，既無柔情、激情要抒，也沒有不吐不快的議論要發，卻富于生活的諧趣，娓娓道來，從容不迫，也能動人。到了末句，更從觀察進入想象，最有英國小品的味道。

第四是敘事。這樣的散文又叫作敘事文，短則記述個人的所經所歷，所見所聞，或是某一特殊事件之來龍去脈，路轉峰回；長則追溯自己的或朋友的生平，成為傳記的一章一節，或是一個時代特具的面貌，成為歷史的注腳，也就是所謂的回憶錄之類。敘事文所需要的是記憶力和觀察力，如能再具一點反省力和想象力，當能賦文章以洞見和波瀾，而跳出流水賬的平鋪直敘。組織力（或稱條理）也許不太重要，因為事情的發展原有時序可循，不過有時為求波瀾生動，光影分明，不免倒敘、插敘，或是舉重遺輕，仍然需要剪裁一番的。

第五是寫景。所謂“景”不一定指狹義的風景。現代的景，可以指大自然的景色，也可以指大都市小村鎮的各種視覺經驗。高速公路上的千車競駛，挖土機的巨鏟揮螯，林蔭道的街燈如練，港口的千桅成林……無一非景。一位散文家的視覺經驗如果還限于田園風光，未免太狹窄也太保守了。同時，廣義的景也不應限于視覺：街上的市聲，陌上的萬籟，也是一種景。景存在于空間，同時也依附于時間，所以春秋代序、朝夕輪回，也都是景。景有地域性：江南的山水不同于美國的山水，熱帶的云異于寒帶的云。大部分的游記都不動人，因為作者不會寫景。景有靜有動，即使是靜景，也要把它寫動，才算能手。“兩山排闥送青來”，正是化靜為動。“鬢云欲度香腮雪”也是如此。只會用形容詞的人，其實不解寫景。形容詞是排列的，動詞才交流。

第六是狀物。物聚而成景，寫景而不及物，是不可能的。狀物的散文卻把興趣專注于獨特之某物，無論話題如何變化，總不離開該物。此地所謂的物，可以指生物，譬如草木蟲魚之類，也可以指非生物，譬如筆墨紙硯之屬，甚至可以指人類的種種動態，譬如彈琴、唱歌、開會、賽車。也許有人會說，寫開會的散文應該歸于敘事之列。我的回答是：如果一篇散文描寫某次開會的經過情形，當然是敘事，但是如果一篇散文談論的只是開會這種社會制度或生活現象，或是天南地北東鱗西爪的開會趣聞，便不能算是敘事了。狀物的文章需要豐富的見聞，甚至帶點專業的知識，不是初搖文筆略解抒情的生手所能掌握的。足智博聞的老手，談論一件事情，一樣東西，常會聯想到古人或時人對此的雋言妙語，行家的行話，或是自己的親切體驗，真正是左右逢源。這是散文家獨有的本領，詩人和小說家爭他不過。

我把散文的功用分為上述六項，只是為了討論的方便，并不是認為真有一種散文純屬抒情而不涉其他五項，或是另有一種散文全然敘事，別無他用。實際上，一篇散文往往兼有好幾種功能，只是有所偏重而已。例如敘事文中，常帶寫景，寫景文中，不妨狀物，而無論是敘事、寫景或狀物，都可以曲達抒情之功。抒情文中，也未必不能稍發議論，略表意趣。反之，說理文也可以說得理直氣壯，像梁啟超那樣，筆鋒常帶感情。

情、理、意、事、景、物六項之中，前三項抽象而帶主觀，后三項具體而帶客觀。如果一位散文家長于處理前三項而拙于后三項，他未免欠缺感性，顯得空泛。如果他老在后三項里打轉，則他似乎欠缺知性，過分落實。

抒情文近于詩，敘事文近于小說，寫景文則既近于詩，亦近于小說。所以詩人大概兼擅寫景文與抒情文，小說家兼擅寫景文與敘事文。我發現不少“正宗的”散文家大概拙于寫景，遇到有景該寫的場合，不是一筆帶過，便是避而不談；也有“正宗的”散文家拙于敘事，甚至不善抒情。我認為：能夠抒情、說理的散文家最常見，所以“入情入理”的散文也較易得；能夠表意、狀物的就少一點；能夠兼擅敘事、寫景的更少。能此而不能彼的散文家，在自己的局限之中，亦足以成名家，但不能成大家，也不能稱“散文全才”。前舉的六項功能，或許可以用來衡量一位散文家是“專才”還是“通才”。

從母親到外遇

“大陸是母親，臺灣是妻子，香港是情人，歐洲是外遇。”我對朋友這么說過。

大陸是母親，不用多說。燒我成灰，我的漢魂唐魄仍然縈繞著那一片后土。那無窮無盡的故國，四海漂泊的龍族叫她做大陸，壯士登高叫她做九州，英雄落難叫她做江湖。不但是那片后土，還有那上面正走著的、那下面早歇下的，所有龍族。還有幾千年下來還沒有演完的歷史，和用了幾千年似乎要不夠用了的文化。我離開她時才二十一歲呢，再還鄉時已六十四了：“掉頭一去是風吹黑發／回首再來已雪滿白頭。”長江斷奶之痛，歷四十三年。洪水成災，卻沒有一滴濺到我唇上。這許多年來，我所以在詩中狂呼著、低囈著中國，無非是一念耿耿為自己喊魂。不然我真會魂飛魄散，被西潮淘空。

當你的女友已改名瑪麗，你怎能送她一首《菩薩蠻》？

鄉情落實于地理與人民，而彌漫于歷史與文化，其中有實有虛，有形有神，必須兼容，才能立體。鄉情是先天的，自然而然，不像民族主義會起政治的作用。把鄉情等同于民族主義，更在地理、人民、歷史、文化之外加上了政府，是一種“四舍五入”的含混觀念。朝代來來去去，強加于人的政治不能持久。所以政治使人分裂而文化使人相親：我們只聽說有文化，卻沒聽說過武化。要動用武力解放這個、統一那個，都不算文化。湯瑪斯·曼逃納粹，在異國對記者說：“凡我在處，即為德國。”他說的德國當然是指德國的文化，而非納粹政權。同樣地，畢卡索因為反對佛朗哥而拒返西班牙，也不是什么“背叛祖國”。

臺灣是妻子，因為我在這島上從男友變成丈夫再變成父親，從青澀的講師變成滄桑的老教授，從投稿的“新秀”變成寫序的“前輩”，已經度過了大半個人生。幾乎是半世紀前，我從廈門經香港來到臺灣，下跳棋一般連跳了三島，就以臺北為家定居了下來。其間雖然也去了美國五年，香港十年，但此生住得最久的城市仍是臺北，而次久的正是高雄。我的《雙城記》不在巴黎、倫敦，而在臺北、高雄。

我以臺北為家，在城南的廈門街一條小巷子里，“像蟲歸草間，魚潛水底”，蟄居了二十多年，喜獲了不僅四個女兒，還有廿三本書。及至晚年海外歸來，在這高雄港上、西子灣頭一住又是悠悠十三載。廈門街一一三巷是一條幽深而隱秘的窄巷，在其中度過有如壺底的歲月。西子灣恰恰相反，雖與高雄的市聲隔了一整座壽山，卻海闊天空，坦然朝西開放。高雄在貨柜的吞吐量上號稱全世界第三大港，我窗下的浩淼接得通七海的風濤。詩人晚年，有這么一道海峽可供題書，竟比老杜的江峽還要闊了。

不幸失去了母親，何幸又遇見了妻子。這情形也不完全是隱喻。在實際生活上，我的慈母生我育我，牽引我三十年才撒手，之后便由我的賢妻來接手了。沒有這兩位堅強的女性，怎會有今日的我？在隱喻的層次上，大陸與海島更是如此。所以在感恩的心情下我寫過《斷奶》一詩，而以這么三句結束：

斷奶的母親依舊是母親

斷奶的孩子，我慶幸

斷了嫘祖，還有媽祖

海峽雖然壯麗，卻像一柄無情的藍刀，把我的生命剖成兩半，無論我寫了多少懷鄉的詩，也難將傷口縫合。母親與妻子不斷爭辯，夾在中間的亦子亦夫最感到傷心。我究竟要做人子呢還是人夫，真難兩全。無論在大陸、香港、南洋或國際，久矣我已被稱為“臺灣作家”。我當然是臺灣作家，也是廣義的臺灣人，臺灣的禍福榮辱當然都有份。但是我同時也是，而且一早就是，中國人了：華夏的河山、人民、文化、歷史都是我與生俱來的“家當”，怎么當都當不掉的，而中國的禍福榮辱也是我鮮明的“胎記”，怎么消也不能消除。然而今日的臺灣，在不少場合，誰要做中國人，簡直就負有“原罪”。明明全都是馬，卻要說白馬非馬。這矛盾說來話長，我只有一個天真的希望：“莫為五十年的政治，拋棄五千年的文化。”

香港是情人，因為我和她曾有十二年的緣分，最后雖然分了手，卻不是為了爭端。初見她時，我才二十一歲，北顧茫茫，是大陸出來的流亡學生，一年后便東渡臺灣。再見她時，我早已中年，成了中文大學的教授，而她，風華絕代，正當驚艷的盛時。我為她寫了不少詩，和更多的美文，害得臺灣的朋友艷羨之余紛紛西游，要去當場求證。所以那十一年也是我“后期”創作的盛歲，加上當時學府的同道多為文苑的知己，弟子之中也新秀輩出，蔚然乃成沙田文風。

香港久為國際氣派的通都大邑，不但東西對比、左右共存，而且南北交通，城鄉兼勝，不愧是一位混血美人。觀光客多半目眩于她的鬧市繁華，而無視于她的海山美景。九龍與香港隔水相望，兩岸的燈火爭妍，已經璀璨耀眼，再加上波光倒映，盛況更翻一倍。至于地勢，伸之則為半島，縮之則為港灣，聚之則為峰巒，撒之則為洲嶼，加上舟楫來去，變化之多，乃使海景奇幻無窮，我看了十年，仍然饞目未饜。

我一直慶幸能在香港無限好的歲月去沙田任教，慶幸那瑯寰福地坐擁海山之美，安靜的校園，自由的學風，讓我能在文革的囂亂之外，登上大陸后門口這一座幸免的象牙塔，定定心心寫了好幾本書。于是我這“臺灣作家”竟然留下了“香港時期”。

不過這情人當初也并非一見鐘情，甚至有點刁妮子作風。例如她的粵腔九音詰屈，已經難解，有時還愛寫簡體字來考我，而冒犯了她，更會在左報上對我冷嘲熱諷，所以開頭的幾年頗吃了她一點苦頭。后來認識漸深，發現了她的真性情，終于轉而相悅。不但粵語可解，簡體字能讀，連自己的美式英語也改了口，換成了矜持的不列顛腔。同時我對英語世界的興趣也從美國移向英國，香港更成為我去歐洲的跳板，不但因為港人歐游成風，遠比臺灣人為早，也因為簽證在香港更迅捷方便。等到八○年代初期大陸逐漸開放，內地作家出國交流，也多以香港為首站，因而我會見了朱光潛、巴金、辛笛、柯靈，也開始與流沙河、李元洛通信。

不少人瞧不起香港，認定她只是一塊殖民地，又詆之為文化沙漠。一九四○年三月五日，蔡元培逝于香港，五天后舉殯，全港下半旗志哀。對一位文化領袖如此致敬，不記得其他華人城市曾有先例，至少胡適當年去世，臺北不曾如此。如此的香港竟能稱為文化沙漠嗎？至于近年對**與釣一魚一臺的抗議，場面之盛，犧牲之烈，也不像柔馴的殖民地吧。

歐洲開始成為外遇，則在我將老未老、已晡未暮的善感之年。我初踐歐土，是從紐約起飛，而由倫敦入境，繞了一個大圈，已經四十八歲了。等到真的步上巴黎的卵石街頭，更已是五十之年，不但心情有點“遲暮”，季節也值春晚，偏偏又是獨游。臨老而游花都，總不免感覺是辜負了自己，想起李清照所說：“春歸秣陵樹，人老建康城。”

一個人略諳法國藝術有多風流倜儻，眼底的巴黎總比一般觀光嬉客所見要豐盈。“以前只是在印象派的畫里見過巴黎，幻而似真；等到親眼見了法國，卻疑身在印象派的畫里，真而似幻。”我在《巴黎看畫記》一文，就以這一句開端。

巴黎不但是花都、藝都，更是歐洲之都。整個歐洲當然早已“遲暮”了，卻依然十分“美人”，也許正因遲暮，美艷更教人憐。而且同屬遲暮，也因文化不同而有風格差異。例如倫敦吧，成熟之中仍不失端莊，至于巴黎，則不僅風韻猶存，更透出幾分撩人的明艷。

大致說來，北歐的城市比較秀雅，南歐的則比較艷麗；新教的國家清醒中有節制，舊教的國家慵懶中有激情。所以斯德哥爾摩雖有“北方威尼斯”之美名，但是冬長夏短，寒光斜照，兼以樓塔之類的建筑多以紅而帶褐的方磚砌成，隔了茫茫煙水，只見灰蒙蒙陰沉沉的一大片，低壓在波上。那波濤，也是藍少黑多，說不上什么浮光耀金之美。南歐的明媚風情在那樣的黑濤上是難以想象的：格拉納達的中世紀“紅堡”（alhambra），那種細柱精雕、引泉入室的回教宮殿，即使再三擦拭阿拉丁的神燈，也不會赫現在波羅的海岸。

不過話說回來，無論是沉醉醉人，或是清醒醒人，歐洲的傳統建筑之美總會令人仰瞻低回，神游中古。且不論西歐南歐了，即使東歐的小國，不管目前如何弱小“落后”，其傳統建筑如城堡、宮殿與教堂之類，比起現代的暴發都市來，仍然一派大家風范，耐看得多。歷經兩次世界大戰，遭受納粹的浩劫，歲月的滄桑仍無法摧盡這些遲暮的美人，一任維也納與布達佩斯在多瑙河邊臨流照鏡，或是戰神刀下留情，讓布拉格的橋影臥魔濤而橫陳。愛倫坡說得好：

你女神的風姿已招我回鄉，回到希臘不再的光榮

和羅馬已逝的盛況。

一切美景若具歷史的回響、文化的意義，就不僅令人興奮，更使人低徊。何況歐洲文化不僅悠久，而且多元，“外遇”的滋味遠非美國的單調、淺薄可比。美國再富，總不好意思在波多馬克河邊蓋一座羅浮宮吧？怪不得王爾德要說：“善心的美國人死后，都去了巴黎。”

編后語：先生已逝，緬懷。

第五篇：余光中散文（精選）

余光中多次獲文學大獎，風格屢經蛻變，出書四十種，影響深遠。接下來小編搜集了余光中散文（精選），歡迎查看。

篇一：石城之行

一九五七年的雪佛蘭小汽車以每小時七十英里的高速在愛奧華的大平原上疾駛。北緯四十二度的深秋，正午的太陽以四十余度的斜角在南方的藍空滾著銅環，而金黃色的光波溢進玻璃窗來，撫我新剃過的臉。我深深地飲著飄過草香的空氣，讓北美成熟的秋注滿我多東方回憶的肺葉。是的，這是深秋，亦即北佬們所謂的“小陽春”（Indian Summer），下半年中最值得留戀的好天氣。不久寒流將從北極掠過加拿大的平原南侵，那便是戴皮帽、穿皮衣、著長統靴子在雪中掙扎的日子了。而此刻，太陽正凝望平原上做著金色夢的玉蜀黍們；奇跡似的，成群的燕子在晴空中呢喃地飛逐，老鷹自地平線升起，在遠空打著圈子，覬覦人家白色柵欄里的雞雛，或者，安格爾教授告訴我，草叢里的野鼠。正是萬圣節之次日，家家廊上都裝飾著畫成人面的空南瓜皮。排著禾墩的空田盡處，伸展著一片片緩緩起伏的黃艷艷的陽光，我真想請安格爾教授把車停在路邊，讓我去那上面狂奔，亂嚷，打幾個滾，最后便臥仰在上面曬太陽，睡一個童話式的午睡。真的，十年了，我一直想在草原的大搖籃上睡覺。我一直羨慕塞拉的名畫《星期日午后的大碗島》中懶洋洋地斜靠在草地上幻想的法國紳士，羨慕以抒情詩的節奏跳跳蹦蹦于其上的那個紅衣小女孩。我更羨慕鮑羅丁在音樂中展露的那種廣闊，那種柔和而奢侈的安全感。然而東方人畢竟是東方人，我自然沒有把這思想告訴安格爾教授。

東方人確實是東方人，喏，就以坐在我左邊的安格爾先生來說，他今年已經五十開外，出版過一本小說和十六本詩集，做過哈佛大學的教授，且是兩個女兒的爸爸了；而他，戴著灰格白底的鴨舌小帽，穿一件套頭的毛線衣，磨得發白的藍色工作褲（在中國只有中學生才穿的）球鞋。比起他來，我是“紳士”得多了；眼鏡，領帶，皮大衣，筆挺的西裝褲加上光亮的黑皮鞋，使我覺得自己不像是他的學生。從反光鏡中，我不時瞥見后座的安格爾太太，莎拉和小花狗克麗絲。看上去，安格爾太太也有五十多歲了。莎拉是安格爾的小女兒，十五歲左右，面貌酷似爸爸——淡金色的發自在地垂落在頭后，細直的鼻子微微翹起，止于鼻尖，形成她頑皮的焦點，而臉上，美國小女孩常有的雀斑是不免的了。后排一律是女性，小花狗克麗絲也不例外。她大概很少看見東方人，幾度跳到前座和我擠在一起，斜昂著頭打量我，且以冰冷的鼻尖觸我的頸背。

昨夜安格爾教授打電話給我，約我今天中午去“郊外”一游。當時我也不知道他們所謂的“郊外”是指何處，自然答應了下來。而現在，我們在平直的公路上疾駛了一個多小時，他們還沒有停車的意思。自然，老師邀你出游，那是不好拒絕的。我在“受寵”之余，心里仍不免懷著鬼胎，正覺“驚”多于“寵”。他們所謂請客，往往只是吃不飽的“點心”。正如我上次在他們家中經驗過的一樣——兩片面包，一塊牛油，一盤蕃茄湯，幾塊餅干；那晚回到宿舍“四方城”中，已是十一點半，要去吃自助餐已經太遲，結果只飲了一杯冰牛奶，餓了一夜。

“保羅，”安格爾太太終于開口了，“我們去安娜摩莎（Anamosa）吃午飯吧。我好久沒去看瑪麗了。”

“哦，我們還是直接去石城好些。”

“石城（Stone City）？”這地名好熟！我一定在哪兒聽過，或是看過這名字。只是現在它已漏出我的記憶之網。

“哦，保羅，又不遠，順便彎一彎不行嗎？”安格爾太太堅持著。

“O please，Daddy！”莎拉在思念她的好朋友琳達。

安格爾教授OK了一聲，把車轉向右方的碎石子路。他的愛女兒是有名的。他曾經為兩個女兒寫了一百首十四行詩，出版了一個單行本《美國的孩子》（American Child）。莎拉愛馬，他以一百五十元買了一匹小白馬。莎拉要騎馬參加愛荷華大學“校友回校游行”，父親巴巴地去二十英里外的俄林（Olin）借來一輛拖車，把小白馬載在拖車上，運去游行的廣場，因為公路上是不準騎馬的。可是父母老后，兒女是一定分居的。老人院的門前，經常可以看見坐在靠椅上無聊地曬著太陽的老人。這景象在中國是不可思議的。我曾看見一位七十五歲（一說已八十）步態蹣跚的老工匠獨住在一座頗大的空屋中，因而才了解佛洛斯特（Robert Frost）《老人的冬夜》一詩的凄涼意境。

不過那次的游行是很有趣的。平時人口僅及二萬八千的愛荷華城，當晚竟擠滿了五萬以上的觀眾——有的自香柏灘（Cedar Rapids）趕來，有的甚至來自三百英里外的芝加哥。數英里長的游行行列，包括競選廣告車，賽美花車，老人隊，雙人腳踏車隊，單輪腳踏車，密西西比河上的古畫舫，開辟西部時用的老火車，以及四馬拉的舊馬車，最精彩的是老爺車隊；愛荷華州全部一九二〇年以前的小汽車都出動了。一時街上火車尖叫，汽船鳴笛，古車蹣跚而行，給人一種時間上的錯覺。百人左右的大樂隊間隔數十丈便出現一組，領先的女孩子，在四十幾度的寒夜穿著短褲，精神抖擻地舞著指揮杖，踏著步子。最動人的一隊是“蘇格蘭高地樂隊”（The Scottish Highlanders），不但陣容強大，色彩華麗，音樂也最悠揚。一時你只見花裙和流蘇飄動，鼓號和風笛齊鳴，那嘹亮的笛聲在空中回蕩又回蕩，使你悵然想起司各特的傳奇和彭斯的民歌。

汽車在一個小鎮的巷口停了下來，我從古代的光榮夢中醒來。向一只小花狗吠聲的方向望去，一座小平房中走出來一對老年的夫妻，歡迎客人。等到大家在客廳坐定后，安格爾教授遂將我介紹給鮑爾先生及太太。鮑爾先生頭發已經花白，望上去有五十七八的年紀，以皺紋裝飾成的微笑中有一影古遠的憂郁，有別于一般面有得色、頗有余肉的典型美國人。他聽安格爾教授說我來自臺灣，眼中的淺藍色立刻增加了光輝。他說二十年前曾去過中國，在廣州住過三年多；接著他講了幾句迄今猶能追憶的廣東話，他的目光停在虛空里，顯然是陷入

往事中了。在地球的反面，在異國的深秋的下午，一位碧瞳的老人竟向我娓娓而談中國，流浪的鄉愁是很重很重了。我回想在香港的一段日子，那時母親尚健在……

莎拉早已去后面找小朋友琳達去了，安格爾教授夫婦也隨女主人去地下室取酒。主客的寒暄告一段落，一切落入冷場。我的眼睛被吸引于墻上的一幅翻印油畫：小河、小橋、近村、遠徑，圓圓的樹，一切皆呈半寐狀態，夢想在一片童話式的處女綠中；稍加思索，我認出那是美國已故名畫家伍德（Grant Wood，1892—1942）的名作《石城》。在國內，我和咪也有這么一小張翻版；兩人都說這畫太美了，而且靜得出奇，當是出于幻想。聯想到剛才車上安格爾教授所說的“石城”，我不禁因吃驚而心跳了。這時安格爾教授已回到客廳，發現我投向壁上的困惑的眼色，朝那幅畫瞥了一眼，說：

“這風景正是我們的目的地。我們在石城有—座小小的別墅，好久沒有人看守，今天特地去看一看。”

我驚喜未定，鮑爾先生向我解釋，伍德原是安格爾教授的好友，生在本州的香柏灘，曾在愛荷華大學的藝術系授課，這幅《石城》便是伍德從安格爾教授的夏屋走廊上遠眺石城鎮所作。

匆匆吃過“零食”式的午餐，我們別了鮑爾家人，繼續開車向石城疾駛。隨著沿途樹影的加長，我們漸漸接近了目的地。終于在轉過第三個小山坡時，我們從異于伍德畫中的角度眺見了石城。河水在斜陽下反映著淡郁郁的金色，小橋猶在，只是已經陳舊剝落，不似畫中那么光彩。啊，磨坊猶在，叢樹猶在，但是一切都像古銅幣一般，被時間磨得黯淡多了；而圓渾的山巒頂上，只見半黃的草地和零亂的禾墩，一如黃金時代的余灰殘燼。我不禁失望了。

“啊，春天來時，一切都會變的。草的顏色比畫中的還鮮！”安格爾教授解釋說。

轉眼我們就行駛于木橋上了；過了小河，我們漸漸盤上坡去，不久，河水的淡青色便蜿蜒在俯視中了。到了山頂，安格爾教授將車停在別墅的矮木柵門前。大家向夏屋的前門走去，忽然安格爾太太叫出聲來，原來門上的鎖已經給人扭壞。進了屋去，過道上、客廳里、書房里，到處狼藉著破杯、碎紙，分了尸的書，斷了肢的玩具，剖了腹的沙發椅墊，零亂不堪，有如兵后劫余。安格爾教授一聳哲學式的兩肩，對我苦笑。莎拉看見她的玩具被毀，無言地撿起來捧在手里。安格爾太太絕望地訴苦著，拾起一件破家具，又丟下另一件。

“這些野孩子！這些該死的野孩子！”

“哪里來的野孩子呢？你們不能報警嗎？”

“都是附近人家的孩子，中學放了暑假，就成群結黨，來我們這里胡鬧、作樂、跳舞、喝酒。”說著她拾起一只斷了頸子的空酒杯，“報警嗎？每年我們都報的，有什么用處呢？你曉得是誰闖進來的呢？”

“不可以請人看守嗎？”我問。

“噢，那太貴了，同時也沒有人肯做這種事啊！每年夏天，我們只來這里住三個月，總不能雇一個人來看其他的九個月啊。”

接著安格爾太太想起了樓上的兩大間臥室和一間客房，匆匆趕了上去，大家也跟在后面。凌亂的情形一如樓下：席夢思上有污穢的足印，地板上橫著釣竿，滾著開口的皮球。嗟嘆既畢，她也只好頹坐了下來。安格爾教授和我立在朝西的走廊上，倚欄而眺。太陽已經在下降，暮靄升起于黃金球和我們之間。從此處俯瞰，正好看到畫中的石城；自然，在藝術家的畫布上，一切皆被簡化、美化，且重加安排，經過想像的沉淀作用了。安格爾教授告訴我說，當初伍德即在此廊上支架作畫，數易其稿始成。接著他為我追述伍德的生平，說格蘭特（Grant，伍德之名）年輕時不肯做工，作畫之余，成天閑逛，常常把膠水貼成的紙花獻給女人，不久那束花便散落了，或者教小學生把燈罩做成羊皮紙手稿的形狀。可是愛荷華的人們都喜歡他，朋友們分錢給他用，古玩店懸賣他的作品，甚至一位百萬財主也從老遠趕來赴他開的波希米亞式的晚會——他的臥室是一家殯儀館的老板免費借用的。可是他鄙視這種局限于一隅的聲名，曾經數次去巴黎，想要征服藝術的京都。然而巴黎是不容易征服的，你必須用巴黎沒有的東西去征服巴黎；而伍德只是一個摹仿者，他從印象主義一直學到抽象主義。他在塞納路租了一間畫展室，展出自己的三十七幅風景，但是批評界始終非常冷淡。在第四次游歐時，他從十五世紀的德國原始派那種精確而細膩的鄉土風物畫上，悟出他的藝術必須以自己的故鄉，以美國的中西部為對象。趕回愛荷華后，他開始創造一種樸實、堅厚而又經過藝術簡化的風格，等到《美國的哥特式》一畫展出時，批評界乃一致承認他的藝術。不過，這幅《石城》應該仍屬他的比較“軟性”的作品，不足以代表他的最高成就，可是一種迷人的純真仍是難以抗拒的。

“格蘭特已經死了十七年了，可是對于我，他一直坐在長廊上，做著征服巴黎的夢。”

橙紅色的日輪墜向了遼闊的地平線，秋晚的涼意漸濃。草上已經見霜，薄薄的一層，但是在我，已有十年不見了。具有圖案美的樹尖上還流連著淡淡的夕照，而腳底下的山谷里，陰影已經在擴大。不知從什么地方響起一兩聲蟋蟀的微鳴，但除此之外，鳥聲寂寂，四野悄悄。我想念的不是亞熱帶的島，而是嘉陵江邊的一個古城。

歸途中，我們把落日拋向右手，向南疾駛。橙紅色彌留在平原上，轉眼即將消滅。天空藍得很虛幻，不久便可以寫上星座的神話了。我們似乎以高速夢游于一個不知名的世紀；而來自東方的我，更與一切時空的背景脫了節，如一縷游絲，完全不著邊際。

篇二：德國之聲

一

德國的音樂已經是西方之最。從巴哈到貝多芬，從瓦格納到施特勞斯，那樣宏壯的音樂，哪個國度發得出來？人杰，是由于地靈嗎？該邦的最頂峰楚克希匹澤（Zugspitze）還不到三千米。萊茵河悄悄地流，并不怎么宏偉，反而有幾分清秀。黑森林的名氣大得嚇人，連我常吃的一種蛋糕也借勢其臺甫，真令人駭怪，那一帶不知該如何地暗無天日，出沒龍妖。到了跟前，那滿山的杜緊黛綠盈眸，針葉之密，果真是如如鬟，平行拔豎的樹干，又密又齊，像是一排排的梳齒。然則要比壯碩建偉，怎么攀附得上減州巨杉的大巫身段呢？

萊茵河固然不怎樣浩大，可是《齊格非萊茵之旅》卻寫得那樣壯烈，天天聽到，我城市情不自禁地熱血翻騰而豪杰氣衰。只惋惜史詩已成盡響了。我在西德租車觀光，曾向平常的人家投宿。這種路旁人家總有空屋三兩，丈婦多已退戚，太太歸正忙著，便歡迎過路車客，供給當晚一宿，次朝一餐，免費之廉，只要普通大旅店的三分或四分之一。在西德的城道上開車，瞥見路旁橫一小牌，寫著Zimmer frei的，即是這類人家了。在巴登巴登（Baden Baden）南郊，我們住在格洛斯家。第二天早飯的時分，格洛斯太太的廚房里正放著支音機，德文唱的風行直素昧平生；側耳再聽，居然學好國盛行曲的曼妙吟嘆，又有點像披頭的咕咕調。巴哈的先人天天就聽如許的曲調嗎？尼采聽了會怎樣說呢？

二

我在西德駕車周游，從北真個波羅的海一向到南真個波定湖（Bodensee），兩千四百公里皆馳在寂天寞地。西德的四線下速公路所謂Autobahn者，關于愛開快車如楊世彭那樣的人，實無妨叫做黑托邦。這類路上出有速限，不問可知，是暗示德國的車好，路好，而更主要的是：交通次序好。超車，必然用左線。如果你蓋住左線，前面的快車就會迅徐釘人，一聲不出，把您逼出局來。反光鏡中后車由小變大，乃至無中死有，只在一眨眼之間。我開190E的賓士，時速常在一百三十千米，超我的車常常在左邊一嘯而過，速率最少一百五十。正愕視間，它早已一敗涂地，被迫退左，讓一輛更慢的快車飛掠而逝。雖然如斯，膠原蛋白，我在如許的烏托邦上開了八天，卻未見一樁車福，以至也已睹有人背規，至于喇叭，一天也可貴聽到兩聲。

三

西德的計程車像英國的一樣，開得很端方，而且不放音樂。水車、電車、旅游車上也絕無音樂。法國也是如此。西班牙的火車上，就愛亂播風行曲，與臺灣同工。西德的公開場合，包羅車站、機場、餐廳，甚至陌頭，例皆非常平靜。煙客罕有，鼓噪的人幾乎沒有，至于打罵就更未碰到。除了機場和車站，我也從未聽人用過擴音器。這種糊口品量，不是百姓所得和外匯存底所能標示。一個安恬靜靜的社會，聽覺通明的鄰里街坊，是文明修煉的成果。所謂默化，先得靜修才行。音樂大家輩出之地，正是最平和平靜的國度。

赤色豐滿體魄硬朗的日爾曼平易近族，當然也愛熱烈，不過他們會挑選場所，不會仄白擾人。要看德國糊口熱烈豪宕的一面，該去他們的啤酒屋。著名的Hofbrauhaus大堂上坐謙了一桌接一桌的酒客，男女老小都有，那么不拘形跡地暢飲著史帕登、皮爾森、盧恩布勞。一面痛飲，一面闊道，更興奮的就推杯而起，一對對擺頭揚臂，跳起巴伐利亞的鄉俗舞來。那樣親熱暢懷的大排場，讓人把白天的憂煩都在深長的啤羽觴里滌盡，真是放工生涯的平安瓣了。不說此外，單看那些特大號的“咕嚕嗝”（Krug）羽觴，就已令人饞腸蠕笨。最值得稱道的，是那樣悲娛的謔浪仍保有鄉土的親善，其實不肇事，而酒客固然浩繁，堂屋卻夠深廣，內里的鼓噪不致外溢。這景象正如西歐列國的宗教勾當，泰半在教堂里進行，不像在臺灣的節慶，動輒吹奏樂打，一路招搖過市，驚擾街鄰。

我在西德投宿，卻有一夜驚于噪音。那是在海德堡北郊的小鎮達森海姆（Dossenheim），我們住在三樓，不懂對街的人家何故天黑后叫喚不決，不時還有噼叭之聲傳來。我說這一帶看來是中基層的室第區，品格不高。我存則料想那噼叭陣陣是在練靶。一夜困惑，次晨到了早飯桌上，才知悉昨晚是西德跟阿根廷在爭取足球世界杯的冠軍，想必全德國的人都守在電視機前觀戰，西德每進一球，便放炮仗慶賀。那樣的囂鬧倒也易怪了。

四

西德敗北那一早，我們固然睡得早些，第兩天卻一早就給吵醒了。說吵醒，實在不合錯誤。我們是給教堂鐘聲從夢里悠悠搖醒的。醉于音樂當然分歧醒于樂音，況且那音樂來自鐘聲，一波波搖漾著舒緩取舒適，給人中世紀的幻覺。一天就那樣起頭，老是使人欣喜的。德國很多小城的鐘樓，每過一刻鐘就當當問答聲震四鄰天播告工夫之易逝。時候的節拍要動用那樣盛大的標點，總難免使人驚古道熱腸，且有點傷感。就算是中世紀之少吧，也經不起它一遍各處敲挨。

那樣的鐘聲，在德國四處可聞。印象最深的，除達森海姆以外，還有巴登巴登的邊鎮史坦巴赫（Steinbach，石溪之意）。北歐的仲夏，傍晚出格悠久，要等九點半今后夕照才隱去，西天留下半壁霞光，把一片赤素艷燒成斷斷續絕的沉紫與滯蒼。那是斷腸人在海角的時辰，和我存在車少人密的長街上閑閑漫步，開伉儷兩心之緊密親密，竟也難抵暮色四起的苦楚。仿佛一切都淪陷了，只留下一些紅瓦漸暗的屋頂在向著晚空。最初只留下教堂的鐘樓，灰紅的鐘面上閃著金色的羅馬數字，余霞之平分外埠幻同。遽然鐘響了起來，嚇了兩人一跳。萬籟皆寂，只聽那老鐘樓喉音沉洪地、慎重而篤實地敲出節奏清楚的十記。以后，全鎮都告淪陷。這一切，那時有一顆青星，熱眼干證。

最絢麗的一次是在科隆。那天開車進城，遠近就眺見那威赫的單塔，一對巨靈似的鎮守著科隆的天空，塔尖嶄露頭角，塔脊棱角崢嶸。那氣凌西歐的大教堂，我存聽我夸過不曉幾次了，終究帶她一同來企盼，在露天茶座上正面瞻仰了一番，頸也酸了，氣也促了，但繞到南側面，隔著一片空蕩蕩的廣場，以較為舒緩的斜度沉著不雅覽它的橫體。要把那一派爾虞我詐的峻橋陡樓看出個體系來，不是三眼兩眼的事。恰是禮拜六將盡的下戰書，傍晚欲來不來，天光欲歪不正，家家的晚飯都該上桌了。突然之間——老是突如其來的——巨靈在半空開腔了。又嚇了我們一跳。先是一鐘獨鳴，不遲不疾而怡然自得。結果是歐洲大名鼎鼎的大教堂，晚鐘鏘鏘在上界頒布發表些甚么，齊城高上下低遠遠遠近的塔樓和窗子都抬頭凝聽，一切的云都轉過了臉來。不暫有其他的鐘聞聲呼應，一問一答，遙相呼應，曲到鐘樓上全部的洪鐘都插手晚禱，寡響成潮，卷起一波波的聲浪，金屬高卑而陽剛的和叫相蕩相激，匯成勢不成擋的滾滾狂瀾，一會兒就使全城沒了頂。我們的耳神經在鐘陣里驚慌而又高興地動懾著，如一束盤旋的火草。鐘聲是金屬堅毅的祈禱，銅喉銅舌的崇奉，一記記，全背高處叩奏。飛騰處竟似有長頸的銅號成排吹起，有軍容壯盛之勢。

“號聲？”我存細心再聽，然后笑道：“沒有啊，是人的幻覺，你累了。”

開了一天車，正本是乏了。這鐘聲太壯不雅了，令我又高興，又撫慰，像有所啟迪——

“你說什么？”她在大水的海嘯里用手掌托著耳朵，恍忽地說。

兩人相對愚笑。泛博而坐體的空間沖動著騷音，我們的心卻一片澄靜。二十分鐘后，鐘潮才逐步退去，把科隆古城還給現代的七月之夜。我們從中世紀的沉酣中醒來。鴿群像音符一樣平常，紛繁落回空中。萊茵河仍然向北流著，人在異鄉，已是吃晚餐的時辰了。

五

德國的鐘聲是音樂搖籃，到處搖我們進夢。當代的空間越來越窄，能在工夫上來回古古，多一點彈性，仍是好的。鐘聲是一程回首之旅。但德國另有一種聲音令人轉頭。從巴登巴登去佛洛伊登希塔特（Freudenstadt，歡喜城之意），我們脫越了整座烏叢林，一路尋覓著名的夢寐湖（Mummelsee）。過了霍尼斯格林德峰，才發明已過了頭。本來夢寐湖是黑叢林公有的一面小鏡子，以杉樹叢為茶青的寶盒，人不知鬼不覺地躲在濃陽的深處，現代騎士們策其賓士與寶馬一掠而過，怎會注重到呢？

我們在如幻如惑的湖光里迷了一陣，才帶了利欲熏心重上南征之路。臨去前，在湖邊的小店里買了兩件會收聲的工具。一件是三尺多長的一條淺綠色塑膠管子，上里印著一圈圈的凸紋，舞動如輪的時刻會咿嚶出聲，渾俗可聽。我借覺得是誰這么好興趣，居然在湖邊吹笛。因而以四馬克購了一條，一起上泊車在林間，拿出來揮弄一番，濃淡的音韻，險些召來牧神戰樹粗，兩人相瞅而笑，渾不知身在那邊。

另一件倒是一匣灌音帶。我問伙計有沒有Volksmusik，她就拿這一匣給我。名叫Deutschland Schn Heimat，正是“德意志，斑斕的故里”。我們一路南行，就在車上聽了起來。第二面的歌最有特點，詠嘆的盡是南邊的風土。腳風琴婉轉的韻律里，艱深而沉洪的男高音緩緩唱出“從阿爾亢斯山地到北海邊”，那聲音，充足之中躲藏著磁性，令人光榮這十塊馬克花得相稱值得。《黑森林谷地的磨坊》、《陳腐的海德堡》、《波定湖上的好日子》…一尾又一首，知足了我們的等候。我們的車頭一路向南，正指著水光瀲滟的波定湖，聽著Lustige Tage am Bodensee飛揚的音調，更刪壯游的勞興，加快中，黑森林的黛綠釀成了驚濤駭浪而來。是果為發生貝多芬與瓦格納的國家嗎？為何連江湖上的平易近謠也揚起激越的號聲與鼓聲呢？末了一首鼓號交鳴的《橫越德國》更動聽激情，而林木開處，佛洛伊登希塔特的紅頂白墻，漸已琳瑯可看了。

六

德國還有一種聲音令人記憂，鳥聲。粉墻白瓦，有人家的處所肯定有花，萬紫千紅，不是在盆里，就是在架上。花外就是樹了。家栗樹、菩提樹、楓樹、橡樹、杉樹、蘋果樹、梨樹…很少看見屋宇陳整的人家有這么多樹，用這么稠密的嘉陰來祝愿。有樹就有鳥，樹是無行的祝愿，鳥，百囀千啾，即是有聲的頌詞了。絕對的沉寂不免難免單調，膠原蛋白的作用，若加三兩聲鳴禽，便脈脈有情起來。

聽鳥，有兩種情境。一種是渾然之境，聽覺一片透明流利，若隱若現地意想到沒有什么器械在順耳忤心，卻未決心去追隨是甚么在稱道悄悄。另外一種是專注之境，在動聽的稱心當中，俯向頭頂的翠影去尋覓長尾細爪的飛蹤。如果找到了那“聲源”，望見它回頭飽舌的姿勢，就更教人興奮。或是在綠陰里側耳靜待，等近處的啁啁弄舌告一段落，遠處的枝頭便有一只本家用類似的節拍來回覆。我們當然不曉得是誰在問，誰在答，乃至有無問答，但是那樣一來一往再參也不透的“高談”，卻真能令人忘機。

在漢堡的湖邊，在萊茵河與內卡（Neckar）河邊，在巴登巴登的天國泉（Paradies）旁，在邁瑙島（mainau）的美麗花圃里，在那很多靜境里，我們成了百禽的知音，不知其名的知音。至于一進黑森林，那更是大飽耳禍，目不暇接了。

七

鳥聲令人忘憂，德國卻有一種聲音令人難以放心。在漢堡舉辦的國際筆會上，東德與西德之間，最近幾年雖然垂垂趨和緩，仍舊磨擦有聲。此次去漢堡列席筆會的東德作家多達十三人，頗出我的不測，此中有一名叫漢姆林（Stephan Hermlin，1915—）的墨客，很有名望，比來更中選為國際筆會的副會長。他在論述東德文壇時，通知各國作家說，東德前十名的作家沒有一位恭維政府，也沒有一名不滿現政。此語一出，聽眾驚詫，田主國西德的作家特別不苦接管。許多人默示貳言，而說得最坦白的，是小說家格拉斯（Günter Grass）。漢姆林其實不佩服，在第二天上午的文學會里再度登臺辯論。

德文原本就沒有是一種柔馴的說話，而用去爭辯的時辰，便更隱得矛頭逼人了。德國人本身也感覺德文太剛，歌德就道：“誰用德文來講客套話，必然是在扯謊。”本國人聽德文，固然更辛勞了。法國文豪伏爾泰往腓特烈年夜帝宮中做客，曾念教說德語，卻幾近給嗆住了。他說希望德國人多一點腦筋，少一面輔音。

跟法文比擬，德文的子音當然是太多了。例如“黑”吧，英文叫black，頭尾都是發作的所謂塞音，聽來有點堅強。西班牙文叫negra，用大啟齒的母音掃尾就緩和很多。法文叫noir，愈加圓轉開放。到了德文，竟然成為schwarz，讀如“希勿阿爾茨”，前面有四個子音，背面有兩個子音，而且都是摩擦生風，就顯得有點威風了。在德文里，S開首的字都以Z起音，齒舌之間的摩擦音由無聲降真為有聲，難聽逆耳多了，另外一圓面，Z開首的字在英文里絕少，在德文里倒是大宗，約為英文的五十倍；不但云云，其讀音更釀成英文的ts，因而充耳平增了一片刺刺擦擦之聲。例如英文的成語from time to time到了德文里卻成了von Zeit zu Zeit，不光商討有聲，而且峨然大寫，真是氣派實足。

德文不單輔音整齊，令人讀來怒目切齒，并且好長喜大，不動聲色，真把人唬得一愣一愣。比方“黑森林”吧，英文不過是Black Forest，德文就接青疊翠地連成一氣，成了Schwarzwald，教人沒法小覷了。從這個字延張開來，巴登巴登到佛洛伊登希塔特之間的山講，能夠暢覽黑森林光景的，英文不外叫Black Forest Way，德國人本人卻叫做Schwarzwaldhohestrasse。我們住在巴登巴登的那三天，每次開車找路，左兜右轉眼花計貧之際，這恐怖的“千字文”常會閃此刻一瞥即逝的路牌上，更令人惶惑手足無措。本來巴登巴登在這條“黑森林道”的北端，幾多車輛覓幽探勝，南下馳驅，都要*這長名來指引。這當然是我厥后才弄清晰了的，其時看見，不外直覺它必定來頭不小罷了。在德國的街上開車找路，那里容得你細看路牌？那末稀而長的地名，眼光還沒掃描終了，早已過了，“視覺久留”當中，誰能肯定中心有無sch，而末端那一截事實是bach，berg照舊burg呢？

尼采在《擅惡以外》里就這么說：“一切煩悶、黏滯、拙笨得仿佛盛大的器材，統統冗雜而可厭的架式，一成不變而層見疊出，都是德國人搞出來的。”尼采本身是德國人，尚且如此不耐心。馬克吐溫說得更絕：“每當德國的文人跳水似的一頭鉆進句子里去，你就別想見到他了，一向要等他從大西洋的那一邊再冒出來，嘴里銜著他的動詞。”雖然如此，德文照樣令我鎮靜的，由于它聽來是那么陽剛，看來是那么聲勢赫赫，而所有的名詞又都那么高冠崔巍，啊，真有氣派！

八

在德國，我還去過兩個地方，兩個以聲音著名于天下的中央，卻沒有聽到聲音，或可以說，無聲之聲勝于有聲，更令報酬之低回。

其一是在巴登巴登的北郊里赫登塔我（Lichtental），臨街的一個小山坡上，石級的絕頂把我們帶到一座三層黑漆樓房的門前。墻上的記念銅牌正在光陰的侵犯下，依然看得出刻著兩止字：“一八六五年至一八七四年約翰僧斯？布推姆斯曾居此屋。”那恰是巴鄉著名的Brahmshaus。

布拉姆斯屋要下晝三點才開放，我們進得門去，只見三五旅客。樓梯和二樓的地板都吱吱有聲，昔時，在巨匠的足下，也是這樣的不和諧碎音烘托他弘大而盤旋的交響樂嗎？前期浪漫主義最敏感的心靈，果然在這空寂的樓上，看著窗中的菩提樹葉九度綠了又黃，不斷到四十一歲嗎？白紗沉掩著半窗仲夏，深深淺淺的樹陰，曾是最音樂的樓屋里，只傳來細碎的鳥聲。

我們沿著萊茵河的東岸一路南下，只為了逃尋傳說里那一縷蠱人的歌聲。過了馬克司古堡，那一裊女妖之歌就悄悄地襲人而來，安靜的萊茵河水，青綠世界里蜿蜿北去的一灣褐流，仿佛也藏著一渦危急了。

幸虧我們是駕車而來，不是行船，不然，又要抵御水上的歌聲裊裊，又要防備發上的金梳耀耀，怎么躲得過旋渦里布下的治石呢？

萊茵河滔滔向北，向現代流來。我們的車輪滔滔向南，深切傳說，沿著海涅迷幻的音韻。過了圣瓜豪森，山路盤盤，把我們接上坡去。到了山頂，又有一座小小的看臺，把我們推到絕壁的額際。萊茵河道到腳下，轉了一個大直，俯眺中，回沫翻渦，公然是船楫的畏途，幾只平底貨船過處，也都謹慎躲避。正驚奇間，一艘白舷平頂的游舫逆流而下，雖在千尺腳底，滿船河客的婉轉歌聲，仍模糊可聞，唱的正是洛麗萊（Lorelei）：

她的金發梳閃閃發光；

她一面還曼唱著歌曲，令聞聲的民氣神恍恍：

苦甜的音調沒法順從。

盤桓了一陣，意猶未盡。再下山去，沿著一道半里長的河堤走到終點，就為了花崗石砌成的一臺像座上坐著那河妖的背影。銅雕的洛麗萊漆成玄色，從后面，只見到水藻與長發披肩而下，不停環繞糾纏到腰間。轉到正面，才在半疑半懼的忐忑之中仰瞻到一對赤露的飽乳，圓硬的小背下，一腿夷但是揭地，一腿則昂然弓起，膝頭上倚著右手，那姿式，野性之中帶著妖媚。她半垂著頭，在午日下不輕易細讀臉色。我舉起相機，在調解間隔和角度。溘然，她的眼睛半開，向我無聲地轉來，似嗔似笑，吐露出一棱暗藍的冷光。

驕陽下，我心神恍恍，情不自禁地一陣搖顫。她的歌頌些什么呢，你問。我不克不及報告你，由于這是德意志的忌諱，萊茵河千古之謎，傷害而且哀麗。

篇三：自豪與自幸

每個人的童年未必都像童話，但是至少該像童年。若是在都市的紅塵里長大，不得親近草木蟲魚，且又飽受考試的威脅，就不得縱情于雜學閑書，更不得看云、聽雨，發一整個下午的呆。我的中學時代在四川的鄉下度過，正是抗戰，盡管貧于物質，卻富于自然，裕于時光，稚小的我乃得以親近山水，且涵泳中國的文學。所以每次憶起童年，我都心存感慰。

我相信一個人的中文根抵，必須深固于中學時代。若是等到大學才來補救，就太晚了，所以大一國文之類的課程不過虛設。我的幸運在于中學時代是在純樸的鄉間度過，而家庭背景和學校教育也宜于學習中文。

一九四○年秋天，我進入南京青年會中學，成為初一的學生。那家中學在四川江北縣悅來場，靠近嘉陵江邊，因為抗戰，才從南京遷去了當時所謂的“大后方”。不能算是甚么名校，但是教學認真。我的中文跟英文底子，都是在那幾年打結實的。尤其是英文老師孫良驥先生，嚴謹而又關切，對我的教益最多。當初若非他教我英文，日后我是否進外文系，大有問題。

至于國文老師，則前后換了好幾位。川大畢業的陳夢家先生，兼授國文和歷史，雖然深度近視，戴著厚如醬油瓶底的眼鏡，卻非目光如豆，學問和口才都頗出眾。另有一個國文老師，已忘其名，只記得儀容儒雅，身材高大，不像陳老師那么不修邊幅，甚至有點邋遢。更記得他是北師大出身，師承自多名士耆宿，就有些看不起陳先生，甚至溢于言表。

高一那年，一位前清的拔貢來教我們國文。他是戴伯瓊先生，年已古稀，十足是川人慣稱的“老夫子”。依清制科舉，每十二年由各省學政考選品學兼優的生員，保送入京，也就是貢入國子監。謂之拔貢。再經朝考及格，可充京官、知縣或教職。如此考選拔貢，每縣只取一人，真是高材生了。戴老夫子應該就是巴縣（即江北縣）的拔貢，舊學之好可以想見。冬天他來上課，步履緩慢，意態從容，常著長衫，戴黑帽，坐著講書。至今我還記得他教周敦頤的《愛蓮說》，如何搖頭晃腦，用川腔吟誦，有金石之聲。這種老派的吟誦，隨情轉腔，一詠三嘆，無論是當眾朗誦或者獨自低吟，對于體味古文或詩詞的意境，最具感性的功效。現在的學生，甚至主修中文系的，也往往只會默讀而不會吟誦，與古典文學不免隔了一層。

為了戴老夫子的耆宿背景，我們交作文時，就試寫文言。憑我們這一手稚嫩的文言，怎能入夫子的法眼呢？幸而他頗客氣，遇到交文言的，他一律給六十分。后來我們死了心，改寫白話，結果反而獲得七八十分，真是出人意外。

有一次和同班的吳顯恕讀了孔稚珪的《北山移文》，佩服其文采之余，對紛繁的典故似懂非懂，乃持以請教戴老夫子，也帶點好奇，有意考他一考。不料夫子一瞥題目，便把書合上，滔滔不絕，不但我們問的典故他如數家珍地詳予解答，就連沒有問的，他也一并加以講解，令我們佩服之至。

國文班上，限于課本，所讀畢竟有限，課外研修的師承則來自家庭。我的父母都算不上甚么學者，但他們出身舊式家庭，文言底子照例不弱，至少文理是曉暢通達的。我一進中學，他們就認為我應該讀點古文了，父親便開始教我魏征的《諫太宗十思疏》，母親也在一旁幫腔。我不太喜歡這種文章，但感于雙親的諄諄指點，也就十分認真地學習。接下來是讀《留侯論》，雖然也是以知性為主的議論文，卻淋漓恣肆，兼具生動而鏗鏘的感性，令我非常感動。再下來便是《春夜宴桃李園序》、《吊古戰場文》、《與韓荊州書》、《陋室銘》等幾篇。我領悟漸深，興趣漸濃，甚至倒過來央求他們多教一些美文。起初他們不很愿意，認為我應該多讀一些載道的文章，但見我頗有進步，也真有興趣，便又教了《為徐敬業討武里檄》、《滕王閣序》、《阿房宮賦》。

父母教我這些，每在講解之余，各以自己的鄉音吟哦給我聽。父親誦的是閩南調，母親吟的是常州腔，古典的情操從鄉音深處召喚著我，對我都有異常的親切。就這么，每晚就著搖曳的桐油燈光，一遍又一遍，有時低回，有時高亢，我習誦著這些古文，忘情地贊嘆駢文的工整典麗，散文的開闔自如。這樣的反復吟詠，潛心體會，對于真正進入古人的感情，去呼吸歷史，涵泳文化，最為深刻、委婉。日后我在詩文之中展現的古典風格，正以桐油燈下的夜讀為其源頭。為此，我永遠感激父母當日的啟發。

不過那時為我啟蒙的，還應該一提二舅父孫有孚先生。那時我們是在說來場的鄉下，住在一座朱氏宗祠里，山下是南去的嘉陵江，濤聲日夜不斷，入夜尤其撼耳。二舅父家就在附近的另一個山頭，和朱家祠堂隔谷相望。父親經常在重慶城里辦公，只有母親帶我住在鄉下，教授古文這件事就由二舅父來接手。他比父親要閑，舊學造詣也似較高，而且更加喜歡美文，正合我的抒情傾向。

他為我講了前后《赤壁賦》和《秋聲賦》，一面捧著水煙筒，不時滋滋地抽吸，一面為我娓娓釋義，哦哦誦讀。他的鄉音同于母親，近于吳儂軟語，纖秀之中透出儒雅。他家中藏書不少，最吸引我的是一部插圖動人的線裝《聊齋志異》。二舅父和父親那一代，認為這種書輕佻側艷，只宜偶爾消遣，當然不會鼓勵子弟去讀。好在二舅父也不怎么反對，課余任我取閱，縱容我神游于人鬼之間。

后來父親又找來《古文筆法百篇》和《幼學瓊林》、《東萊博議》之類，抽教了一些。長夏的午后，吃罷綠豆湯，父親便躺在竹睡椅上，一卷接一卷地細覽他的《綱鑒易知錄》，一面嘆息盛衰之理，我則暢讀舊小說，尤其耽看《三國演義》、《西游記》、《水滸傳》，甚至《封神榜》、《東周列國志》、《七俠五義》、《包公案》、《平山冷燕》等等也在閑觀之列，但看得最入神也最仔細的，是《三國演義》，連草船借箭那一段的《大霧迷江賦》也讀了好幾遍。至于《儒林外史》和《紅樓夢》，則要到進了大學才認真閱讀。當時初看《紅樓夢》，只覺其婆婆媽媽，很不耐煩，竟半途而廢。早在高中時代，我的英文已經頗有進境，可以自修《莎氏樂府本事》（Tales from Shakespeare：by Charles Lamb），甚至試譯拜倫《海羅德公子游記》（Childe Harold's Pilgrimage）的片段。只怪我野心太大，頭緒太多，所以讀中國作品也未能全力以赴。

我一直認為，不讀舊小說難謂中國的讀書人。“高眉”（high—brow）的古典文學固然是在詩文與史哲，但“低眉”（low—brow）的舊小說與民謠、地方戲之類，卻為市并與江湖的文化所寄，上至騷人墨客，下至走卒販夫，廣為雅俗共賞。身為中國人而不識關公、包公、武松、薛仁貴、孫悟空、林黛玉，是不可思議的。如果說莊、騷、李、杜、韓、柳、歐、蘇是古典之葩，則西游、水滸、三國、紅樓正是民俗之根，有如圓規，缺其一腳必難成其圓。

讀中國的舊小說，至少有兩大好處。一是可以認識舊社會的民俗風土、市井江湖，為儒道釋俗化的三教文化作一注腳；另一則是在文言與白話之間搭一橋梁，俾在兩岸自由來往。當代學者概嘆學子中文程度日低，開出來的藥方常是“多讀古書”。其實目前學生中文之病已近膏育，勉強吞咽幾丸孟子或史記，實在是杯水車薪，無濟于事，根底太弱，虛不受補。倒是舊小說融貫文白，不但語言生動，句法自然，而且平仄妥帖，詞匯豐富；用白話寫的，有口語的流暢，無西化之夾生，可謂舊社會白語文的“原湯正味”，而用文話寫的，如《三國演義》、《聊齋志異》與唐人傳奇之類，亦屬淺近文言，便于白話過渡。加以故事引人入勝，這些小說最能使青年讀者潛化于無形，耽讀之余，不知不覺就把中文摸熟弄通，雖不足從事甚么聲韻訓詁，至少可以做到文從字順，達意通情。

我那一代的中學生，非但沒有電視，也難得看到電影，甚至廣播也不普及。聲色之娛，恐怕只有靠話劇了，所以那是話劇的黃金時代。一位窮鄉僻壤的少年要享受故事，最方便的方式就是讀舊小說。加以考試壓力不大，都市娛樂的誘惑不多而且太遠，而長夏午寐之余，隆冬雪窗之內，常與諸葛亮、秦叔寶為伍，其樂何輸今日的磁碟、錄影帶、卡拉OK？而更幸運的，是在“且聽下回分解”之余，我們那一代的小“看官”們竟把中文讀通了。

同學之間互勉的風氣也很重要。巴蜀文風頗盛，民間素來重視舊學，可謂弦歌不輟。我的四川同學家里常見線裝藏書，有的可能還是珍本，不免拿來校中炫耀，乃得奇書共賞。當時中學生之間，流行的課外讀物分為三類：即古典文學，尤其是舊小說；新文學，尤其是三十年代白話小說；翻譯文學，尤其是帝俄與蘇聯的小說。三類之中，我對后面兩類并不太熱衷，一來因為我勤讀英文，進步很快，準備日后直接欣賞原文，至少可讀英譯本，二來我對當時西化而生硬的新文學文體，多無好感，對一般新詩，尤其是普羅八股，實在看不上眼。同班的吳顯恕是蜀人，家多古典藏書，常攜來與我共賞，每遇奇文妙句，輒同聲嘖嘖。有一次我們迷上了《西廂記》，愛不釋手，甚至會趁下課的十分鐘展卷共讀，碰上空堂，更并坐在校園的石階上、膝頭攤開張生的苦戀，你一節，我一段，吟詠甚么“顛不刺的見了萬千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見”。后來發現了蘇曼殊的《斷鴻零雁記》，也激賞了一陣，并傳觀彼此抄下的佳句。

至于詩詞，則除了課本里的少量作品以外，老師和長輩并未著意為我啟蒙，倒是性之相近，習以為常，可謂無師自通。當然起初不是真通，只是感性上覺得美，覺得親切而已。遇到典故多而背景曲折的作品，就感到隔了一層，紛繁的附注也不暇細讀。不過熱愛卻是真的，從初中起就喜歡唐詩，到了高中更兼好五代與宋之詞，歷大學時代而不衰。

最奇怪的，是我吟詠古詩的方式，雖得閩腔吳調的口授啟蒙，兼采二舅父哦嘆之音，日后竟然發展成唯我獨有的曼吟回唱，一波三折，余韻不絕，跟長輩比較單調的誦法全然相異。五十年來，每逢獨處寂寞，例如異國的風如雪夜，或是高速長途獨自駕車，便縱情朗吟“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂！” 或是“長洪斗落生跳波，輕舟南下如投梭，水師絕叫鳧雁起，亂石一線爭磋磨！” 頓覺太白、東坡就在肘邊，一股豪氣上通唐宋。若是葉起更高古的“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已”，意興就更加蒼涼了。

《晉書》王敦傳說王敦酒后，輒詠曹操這四句古詩，一邊用玉如意敲打唾壺作節拍，壺邊盡缺。清朝的名詩人龔自珍有這么一首七絕：“回腸蕩氣感精靈，座容蒼涼酒半醒。自別吳郎高詠減，珊瑚擊碎有誰聽？”說的正是這種酒酣耳熱，縱情朗吟，而四座共鳴的豪興。這也正是中國古典詩感性的生命所在。只用今日的國語來讀古詩或者默念，只恐永遠難以和李杜呼吸相通，太可惜了。

在年十月，我在英國六個城市巡回誦詩。每次在朗誦自己作品六七首的英譯之后，我一定選一兩首中國古詩，先讀其英譯，然后朗吟原文。吟聲一斷，掌聲立起，反應之熱烈，從無例外。足見詩之朗誦具有超乎意義的感染性，不幸這種感性教育今已蕩然無存，與書法同一式微。

去年十二月，我在“第二屆中國文學翻譯國際研討會”上，對各國的漢學家報告我中譯王爾德喜劇《溫夫人的扇子》的經驗，說王爾德的文字好炫才氣，每今譯者“望洋興嘆”而難以下筆，但是有些地方碰巧，我的譯文也會勝過他的原文。眾多學者吃了一驚，一起抬頭等待下文。我說：“有些地方，例如對仗，英文根本比不上中文。在這種地方，原文不如譯文，不是王爾德不如我，而是他撈過了界，竟以英文的弱點來碰中文的強勢。”

我以身為中國人自豪，更以能使用中文為幸。

篇四：夜讀叔本華

體系博大、思慮精純的哲學名家不少，但是文筆清暢、引人入勝的卻不多見。對于一般讀者，康德這樣的哲學大師永遠像一座墻峭塹深的名城，望之十分壯觀，可惜警衛嚴密，不得其門而入。這樣的大師，也許體系太大，也許思路太玄，也許只顧言之有物，不暇言之動聽，總之好處難以句摘。所以翻開任何諺語名言的詞典，康德被人引述的次數遠比培根、尼采、羅素、桑塔耶納一類哲人為少。叔本華正屬于這澄明透徹易于句摘的一類。他雖然不以文采斐然取勝，但是他的思路清晰，文字干凈，語氣堅定，讀來令人眼明氣暢，對哲人寂寞

而孤高的情操無限神往。夜讀叔本華，一杯苦茶，獨斟千古，忍不住要轉譯幾段出來，和讀者共賞。我用的是企鵝版英譯的《叔本華小品警語錄》（Arthur Schopenhauer：Essays and Aphorisms）：

“作家可以分為流星、行星、恒星三類。第一類的時效只在轉瞬之間，你仰視而驚呼：‘看哪！’——他們卻一閃而逝。第二類是行星，耐久得多。他們離我們較近，所以亮度往往勝過恒星，無知的人以為那就是恒星了。但是他們不久也必然消逝，何況他們的光輝不過借自他人，而所生的影響只及于同路的行人（也就是同輩）。只有第三類不變，他們堅守著太空，閃著自己的光芒，對所有的時代保持相同的影響，因為他們沒有視差，不隨我們觀點的改變而變形。他們屬于全宇宙，不像別人那樣只屬于一個系統（也就是國家）。正因為恒星太高了，所以他們的光輝要好多年后才照到世人的眼里。”

叔本華用天文來喻人文，生動而有趣。除了說恒星沒有視差之外，他的天文大致不錯。叔本華的天文倒令我聯想到徐霞客的地理，徐霞客在游太華山日記里寫道：“未入關，百里外即見太華兀出云表；及入關，反為岡隴所蔽。”太華山就像一個偉人，要在夠遠的地方才見其巨大。世人習于貴古賤今，總覺得自己的時代沒有偉人。凡高離我們夠遠，我們才把他看清，可是當日阿羅的市民只看見一個瘋子。

“風格正如心靈的面貌，比肉體的面貌更難作假。模仿他人的風格，等于戴上一副假面具；不管那面具有多美，它那死氣沉沉的樣子很快就會顯得索然無味，使人受不了，反而歡迎其丑無比的真人面貌。學他人的風格，就像是在扮鬼臉。”

作家的風格各如其面，寧真而丑，毋假而妍。這比喻也很傳神，可是也會被平庸或懶惰的作家用來解嘲。這類作家無力建立或改變自己的風格，只好繃著一張沒有表情或者表情不變的面孔，看到別的作家表情生動而多變，反而說那是在扮鬼臉。頗有一些作家喜歡標榜“樸素”。其實樸素應該是“藏巧”，不是“藏拙”，應該是“藏富”，不是“炫窮”。拼命說自己樸素的人，其實是在炫耀美德，已經不太樸素了。

“‘不讀’之道才真是大道。其道在于全然漠視當前人人都熱中的一切題目。不論引起轟動的是政府或宗教的小冊子，是小說或者是詩，切勿忘記，凡是寫給笨蛋看的東西，總會吸引廣大讀者。讀好書的先決條件，就是不讀壞書：因為人壽有限。”

這一番話說得斬釘截鐵，痛快極了。不過，話要說得痛快淋漓，總不免帶點武斷，把真理的一筆賬，四舍五入，作斷然的處理。叔本華漫長的一生，在學界和文壇都不得意。他的傳世杰作《意志與觀念的世界》在他三十一歲那年出版，其后反應一直冷淡，十六年后，他才知道自己的滯銷書大半是當作廢紙賣掉了的。叔本華要等待很多很多年，才等到像瓦格納、尼采這樣的知音。他的這番話為自己解嘲，痛快的背后難免帶點酸意。其實曲高不一定和寡，也不一定要久等知音，披頭的歌曲可以印證。不過這只是次文化的現象，至于高文化，最多只能“小眾化”而已。轟動一時的作品，雖經報刊鼓吹，市場暢售，也可能只是一個假象，“傳后率”不高。判別高下，應該是批評家的事，不應任其商業化，取決于什么排行榜。這其間如果還有幾位文教記者來推波助瀾，更據以教訓滯銷的作家要反省自己孤芳的風格，那就是僭越過甚，誤會采訪就是文學批評了。