第一篇：詩學研究論文1500字

-《毛詩序》與《詩品序》

對斯別克.巴依肯杰200901051104中文班

詩的文學功用。詩為何而做？《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”這個觀點繼承了“我國詩論“詩言志”的傳統。這里的“志”不是志向，而是心志--------心里的意志、意愿。詩是“情動于中而行于言”，就是說詩是內心的聲音。心里有感觸，如果待在心里，那就是“志”，而如果“行于言”把它用語言表達出來的話，那就是“詩”。《詩品序》則是“吟詠性情”說。鐘嶸對詩歌和人的感情的關系有深刻的認識，提出：氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。這幾句是說是來源于“氣”，氣動物，物感人而成詩。而“乃若春風春鳥”一段則寫得更全面。“乃若春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感諸詩者也。”這一句說大自然給詩人以感觸，春夏秋冬四季感動詩人才產生了詩。接下來，又說：“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。”這一句說的是生活給詩人的感觸而成詩。所以后面又說：“故曰：‘《詩》可以群，可以怨’。”興觀群怨正是孔子對詩的看法。可見，《毛詩序》和《詩品序》對詩為何而做這個問題上，觀點基本上是一致的，都是因為某些事物（自然的、生活的）感動了內心，心里有所感觸，不得不發而成詩。

詩與歌舞的關系。《毛詩序》說：“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”在詩經的年代，歌舞樂不分家。只說話不足以表達自己的感情，就吟詠嗟嘆，吟詠嗟嘆不足以表達自己的感情就歌唱，歌唱不足以表達自己的感情，就舞蹈。在詩經的年代，詩是可以配樂演唱的，《詩品序》里說：“千百年中，而不聞宮商之辯，四聲之論。或謂前達偶然不見，豈其然乎？”可見，古人是注重音韻的。可是，《詩品序》又說：“今既不備管弦，亦何取于聲律耶”。到了鐘嶸的時代，詩與歌、舞已然分家，當時王融等人提出的“聲律論”自然受到鐘嶸的批評。而我認為，鐘嶸的批評是基本正確的。因為鐘嶸抓住了詩的本質---------抒情的東西。所以，其他妨害抒情的東西都應該去掉。過分的強調音韻的和諧，反而會增加作詩的難度，給詩歌創作帶來諸多不便。但是另一方面，如果完全不講聲律音韻，就可以嗎？答案顯然是否定的。因為詩作為一種用來吟詠（而不是閱讀）的東西，必須要有它的可吟詠性，這種可吟詠性，最基礎的就是詩的音韻、律動、抑揚頓挫，這是詩的三美的重要組成部分------音樂美（聞一多語）。所以，我們就要有一個度，鐘嶸的度就是只要清音濁音通順流暢就行了。

此外，《詩品序》還批判了當時用典成癖的弊病，認為這種行為完全是無才而強為之的炫耀之舉。這種行為嚴重妨害了詩的抒情功能，因此應大加批判。從上面兩個方面，我們可以看出，鐘嶸對于詩的本質的把握是比較準確的。詩是用于抒情的，而在《毛詩序》中也說詩是“發乎青”。那么，鐘嶸以此為核心，提出了詩之至美的標準-------------自然英旨。最美的詩是出于自然的。這里自然英旨之說也就是對上文的“貴用事”的反駁。那么，如何達到”自然“的目標呢？最好的辦法就是“即目直尋”。鐘榮說：“思君如流水”，既是即目；“高臺多悲風”，亦惟所見；“清晨登隴首”，羌無故實；“明月照積雪”，詎出經、史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。”那么，這個直尋又當作何解釋？我的觀點是：眼前的景物或生活的場景、感觸直接在內心直接醞釀成好的詩句。那么，這里就遇到一個問題，為什么陶潛會被列到中品呢？（通常認為陶潛的詩是自然的）。我覺得這里所說的“自然”，指的是情感的真摯------因為內心有所感觸而直接抒

發為詩歌。所以，鐘嶸是討厭兩種傾向的，一種是以鮑照為代表的詩人，這類詩人刻意雕琢奇字怪語，刻意追求詩歌的險峻，而另一類就是以陶潛為代表的詩人，這類詩人用語口語化、俚俗化，只注重感情的抒發。可見，鐘嶸是中庸的。（他不喜歡沒有韻律，也不喜歡太講韻律；他不喜歡雕琢字句，也不喜歡不琢字句）。鐘嶸基本是在一個玄學盛行的年代保持了一個儒者的傳統。之所以說這里的“自然”非詞句的自然而為感情的自然，還有一個有力的佐證就是鐘嶸對陳思的評價。鐘嶸把陳思王排在古今詩人的第一位，可見他認為陳思王是古今最好的詩人，最好的詩人寫的當然時最好的詩。那么，陳思的詩有什么特點呢？在《詩品序》里，鐘嶸評價道：骨氣奇高，辭彩華茂。可見，鐘嶸喜歡的詩是美麗的詩，是有著華美的語言的是，而這種語言的特點，用現在的話說，就是優美，既不是險峻，也不是平易。我覺得這種觀點受漢賦的影響比較大。鐘嶸是追仰詩經的，鐘嶸所謂的自然之美，也就是詩經的詩與社會的關系及詩的社會作用——詩政相通與“詩教”。在《詩經》的年代，詩經不僅僅就是一部詩歌集子。《毛詩序》指出：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其民困；亡國之音哀以思，其政乖”，即認為政治狀況是文學藝術的最直接的影響因素，不同時代的不同的政治狀況、民情風俗都直接影響到這一時期產生的文學藝術的風貌，也都可以通過這個時代產生的詩樂的內容和藝術風格反映和表現出來。同時，《毛詩序》還進一步指出社會政治、民情風俗的興衰成敗之變化也會直接影響到藝術創作，導致詩樂在內容和風格上的變化，它說：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣”，這里有社會政治、民情風俗的變化是藝術內容、風格變化的原因的意思。從詩樂與政治的關系出發，《毛詩序》重視詩樂的社會作用，認為詩歌的一個重要功能就是“風”，所謂“風”就是詩歌的藝術感動作用。通過發揮這種審美功能，詩歌可以產生積極的社會作用，即“風，風也，教也。風以動之，教以化之”，而這種社會作用又表現在兩個方面：“上以風化下，下以風刺上”。在上的統治者可以發揮詩的感動作用教化百姓，培養良好美德，改變社會風俗。即所謂“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”在下者可以“吟詠情性，以風其上”，通過詩的感動作用“以風剌上”，從而使“聞之者足以戒”，并進而“正得失”。這是在理論上肯定了中國古代詩歌干預現實、批判現實的優良傳統。不過，《毛詩序》無疑更重視“上以風化下”的“詩教”功能，它把先秦以來儒家的詩樂教化思想理論化、系統化了。而在《詩品序》中，關于這方面的問題沒有做探討，可見鐘嶸更注重詩本身的藝術價值，而并不重視詩的社會價值。

詩的創作原則與方法。發乎情，止乎禮義”與“主文而譎諫”。發乎情，前面已經講過了。所謂“止乎禮義”即要求詩所表現的情感不超過、不違背社會政治、倫理規范，要保持在“禮義”所許可的范圍之內。這是《毛詩序》所提出的詩歌創作的基本原則。雖然，鐘嶸的《詩品序》也有“吟詠性情”只說。但是，在創作原則上，二者還是有所不同的。這個不同當然就在于“止乎禮儀”，詩經在當時是被用作教化民眾以及外交辭令的，它的政治意義和社會意義非常重大，所以，這樣的詩歌創作就不再是個人的事情，而關系到國家，關系到社會，所以必須有一個尺度。而鐘嶸這是更加注重詩人的個體體驗，對于社會功用一概不提。可見，鐘嶸是想把詩當作“純詩”來寫、來評論。在這一點上，我還是比較贊同鐘嶸的看法的。而在創作方法上，詩經為了適應諷上的功能以及符合止乎禮儀的要求，采取了相應的創作方法--------主文而譎諫。所謂主文而譎諫，就是盡量避免直陳，而是采取托物喻志的表現手法，進行含蓄、委婉的諷刺、批判。《毛詩序》的這

種觀點對中國古代藝術創作有非常重要的影響，中國古代詩歌的含蓄風格主要就是在這種觀點影響下形成的。《詩品序》的創作方法由來與詩經。文中說：“詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心。這就才能創作出至美之詩。而在賦、比、興三種手法中，比和興是一組，可以令詩歌含蓄，賦為一組，可以令詩歌直白，兩方面不可偏廢。但是，三種方法中最重要的還是“興”，在這里，鐘嶸發展了《毛詩序》的六義之說，他把“興”的含義解釋為“文已盡而意有余”，即現在所說的言外之意，或者說韻味，而在鐘嶸，這叫做“滋味”。可見鐘嶸繼承了詩經含蓄的風格，并把它發展到了滋味的階段。

根據滋味說，鐘嶸指出，最有滋味的是五言詩。他說：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。而以詩經為代表的四言詩，言多義寡，少有學者。這是一大進步，這種觀點糾正了古人以四言為正體的謬論。可見，鐘嶸是一個真正的詩評家，他的所有言論，都是從詩的角度出發的。

從創作理論上講，《詩經》是未覺時代的自覺表現，《詩品序》是已覺時代的主動追慕或理論表現。正如馬克思所說：“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個更高的階梯上把兒童的真實再現出來嗎？”他又說：“為什么歷史上的人類童年時代，在它發展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？”（《政治經濟學批判》導言）所以說，《詩經》是永恒的經典，而鐘嶸的觀念就是要在已覺（創作方法的理論化）的前提下追溯自然的情感流露，是在更高的階段上實現“詩之至美”。

此外，鐘嶸還首創了品評的方法，把詩人排品次，這也是個偉大的創舉，為文學批評開辟了道路。

第二篇：詩學

《詩學》讀后感

《詩學》顧名思義就會讓我們聯想到它是作詩論詩的學問，研究詩歌創作的著作。因此有人這樣評價：《詩學》是西方美學史上第一部最為系統的美學和藝術理論著作。它對西方后世文藝理論和文學創作的發展產生過巨大影響，其中的有些觀點曾被新古典主義風味金科玉律。

關于《詩學》，我讀了三遍，由于是英漢對照，我堅持先看英文版，后看漢語版的。當我看第一遍時，有點困難，對其中的內容和思想還不太理解；當我讀第二遍時，漸漸地理清了一些眉目；到了第三遍，我就能熟練地讀下來，并且對其中的內容有了進一步的理解和掌握。縱觀全書，我認為全書可以分為六個部分：第一部分(第1-3章)主要分析各種藝術所摹仿的對象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）討論了詩的起源與悲劇、喜劇的發展；第三部分（第6-22章）詳細地討論了悲劇，認為“悲劇是對一種嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，它的媒介是語言，方式是動作的表演。接著，還分析了它的六個成分，包括情節、性格、言詞、思想、形象與歌曲。最后討論了悲劇的寫作和風格等；第四部分（第23-24章）主要討論的是史詩的情節、結構、分類和成分等；第五部分（第25章）討論藝術的標準、原則與方法；第六部分（第26章）比較了史詩與悲劇的高低。

亞里士多德在《詩學》中首先提出詩歌是模仿的藝術。模仿是人類與生俱來的本能，這也是詩歌產生的原因吧。我們喜歡模仿的作品，因為我們喜歡看到對事物最準確的描述，盡管看到有些事物，例如，最低等動物的形象或尸體的狀態，我們會覺得痛苦，這是因為我們從模仿中學到了知識，而獲得知識又是一件快樂的事，這對每個人都是如此。很多時候我們喜歡看相似的事物，因為我們在看這些東西的時候，也在獲得信息，并不自覺地判斷眼前所描述的事物是否是某一事物，即“像不像”的問題。如果從前我們從沒在任何地方見到過所描述的事物，那么，我們產生的快感就不是由于對某件事物的模仿而產生的，而是由于技巧、色彩、或其他類似的原因而引起的結果。

亞里士多德認為使用模仿的藝術家，所描述的對象是行動中的人，顯然他把重點放在了悲劇和史詩方面，通過情節、語言等來展現這些人物的思想性格和精神品質。例如在歐里庇得斯的《美狄亞》中主要講述了作為科奇斯島會施法術的公主、太陽神赫利俄斯的后裔的美狄亞，與來到島上尋找金羊毛的伊阿宋王子一見鐘情，為了幫助伊阿宋取得金羊毛，她用自己的法術幫助伊阿宋完成了自己父親定下的不可能的任務，條件是伊阿宋與她結婚，取得羊毛后，美狄亞和伊阿宋一起踏上返回希臘的旅程。為了阻止父親派弟弟追回自己，美狄亞殺死了自己的弟弟，并將弟弟的尸體切開，分割成碎斷，拋在山上，讓父親和追趕的差役忙于收尸，以此拖延時間和伊阿宋一行離開。伊阿宋回國后，美狄亞用計殺死了篡奪王位的伊阿宋的叔叔，伊阿宋取回王位后但也開始忌憚美狄亞的法術和殘酷。后來伊阿宋移情別戀，美狄亞由愛生恨，將自己的兩名孩子殺害，同時也用下毒的衣服殺死了伊阿宋的新歡，逃離伊阿宋身邊，伊阿宋也抑郁身亡。通過家庭問題的發展向我們塑造了一位充滿激情的、敢于反抗的悲劇女性。

亞里士多德的模仿說主要是從模仿行動中的人來講的，然而我認為模仿是可以從多個方面來創作的，它不僅僅局限于模仿行動中的人，它還可以模仿生活的某個場景或者某個事物等。例如：王維《鳥鳴澗》“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”詩人以嫻熟精煉的筆法，重點描繪了皇甫岳別墅中的景色，展現了一幅幽靜恬人的春山月夜的圖畫。我認為這也是一種模仿。再如，柳宗元《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”詩人描繪了一幅冰天雪地寒江，沒有行人、飛鳥，只有一位老翁獨處孤舟，默然垂釣的江鄉雪景圖。這種模仿重在描繪一幅風景畫，寄寓著詩人的某些感情或表達某種心境。因此我認為詩歌模仿的不僅包含行動的人，還包括生活中的其他方面。

亞里士多德特別看重悲劇，《詩學》中的第（6—22）章主要講述了悲劇，其中包括：情節、性格、語言、思想、戲景、和唱段等六個要素。然而最重要的是情節，也可以說是悲劇的靈魂。因為悲劇不是對人的描述而是對人的行為、生活、快樂、煩惱的描述，而快樂、煩惱又會對人的行為發展產生直接影響，從而影響著情節的發展變化。在情節方面，亞里士多德一方面強調情節的長度要適宜，便于人們觀看，另一方面，他又提出了情節的統一。16世紀，亞里士多德的觀點被曲解、片面化，逐漸演化成“三一律”，在17世紀，“三一律”被法國古典主義戲劇奉為準則。

關于詩的真實和歷史的真實，亞里士多德認為詩人的職責不是去描述那些發生過的事情，而是去描述可能發生的事情，也就是在一定條件下可能發生或必然發生的事。因為詩描述的是普遍性的真實，而歷史描述的是個別事件。我十分贊同這一觀點，當然這里的詩是指史詩、喜劇或悲劇。日常生活中經常會聽到“文學來源于生活又高于生活”。詩歌作為文學的一種，亦是如此。他們取材與現實生活或歷史故事，既具有發生的可能性、真實性，又具有文學創作的藝術性。這一點對于悲劇詩人創作尤為明顯，為了取得良好的悲劇效果，喚起觀眾的恐懼和憐憫，悲劇是人們往往會選擇意外發生而又符合邏輯的事件作為自己的描述對象。因為具有發生的可能性，所以才能使觀眾相信，并且使觀眾隨著主人公的幸福與痛苦而開心或傷心。

影響悲劇效果、推動悲劇情節的往往是反轉、發現、和苦難。在讀《詩學》的過程中，給我印象最深的還是亞里士多德提出的反轉、發現、和苦難。因為伴隨著這些反轉、發現和苦難的發生，人物形象進一步深化。通過他們悲劇行為的表現，觀眾往往會形成恐懼和憐憫，這種反轉和發現在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中運用的最為突出。全劇以是什么原因造成了忒拜城里的瘟疫為開端，神說只有找出殺害前王的兇手，瘟疫才能停止。于是全劇以誰是殺害前王的兇手為懸念，俄狄浦斯王在尋找誰是兇手的過程中，先后與忒拜城的先知忒瑞西俄斯和妻舅克瑞翁發生沖突。通報波呂玻斯國王的死訊，打消俄狄浦斯害怕弒父娶母預言的應驗的心理讓他高興，然而在道出他的身世后卻引起了截然相反的結果，這就是反轉。按照亞里士多德的說法，反轉就是指事物從一個狀態轉向相反的方面。劇中的“發現”在報信人到來后，王后伊俄卡斯忒發現了俄狄浦斯是自己的親生兒子，隨后俄狄浦斯也從拉伊俄斯的仆人口中知道了自己是拉伊俄斯與伊俄卡斯忒的兒子，一切真相大白。這里的“反轉”與“發現”幾乎同時發生，產生了良好的悲劇效果，任何人聽了《俄狄浦斯》的故事，內心都會產生恐懼和憐憫的情懷，俄狄浦斯殺父娶母是在不知情無意識的情況下發生的，在這個過程中他并知道那個在三岔路口被他殺害的人就是自己的親生父親，更不知道他在忒拜城娶的王后就是自己的親生母親。這一切都是在他出生前就已經注定的，這樣的悲劇怎能不引起觀眾的恐懼和憐憫呢？

亞里士多德提出的關于悲劇的反轉、發現和苦難以及由此引發的恐懼、憐憫在莎士比亞的戲劇中也能找到影子，以他的《奧瑟羅》為例，奧瑟羅是威尼斯公國的一員猛將，他與元老的女兒苔絲狄蒙娜相愛。但是由于他是黑人，婚事未被允許，兩人只好私下成婚。奧瑟羅手下有一名陰險的旗官伊阿古，一心想除掉奧瑟羅。他先是向元老告密，不料卻促成兩人的婚事。但他有挑撥奧瑟羅與苔絲狄蒙娜的感情，說另一名副將凱西奧與苔絲狄蒙娜的感情不同尋常，并偽造定情信物—手帕。奧瑟羅信以為真，在憤怒中掐死了自己的妻子，當他得知真相后，悔恨之余拔劍自刎，倒在了苔絲狄蒙娜身邊。這里的手帕就是發現點，當奧瑟羅在發現自己給妻子的定情信物被愛米莉亞交給凱西奧時，心里充滿了憤怒，當晚就把妻子掐死，然而當他得知手帕是伊阿古的詭計時，心里充滿了懊悔。這兩次發現都造成了奧瑟羅不同的

行為表現，讀了這個故事，我們總會對善良單純的奧瑟羅充滿恐懼和憐憫，對天真癡情的苔絲狄蒙娜充滿惋惜和同情，我想著也是悲劇的效果吧。

《詩學》的最后一部分詩人介紹了史詩，并對悲劇與史詩作了深刻比較。就題材而言，亞里士多德更喜愛悲劇，他認為悲劇比史詩更好。我卻不這么認為，我認為每一種題材都有適合自己的內容，只要寫的生動形象，不在乎是悲劇好還是史詩好。

第三篇：詩學讀書筆記

《詩學》讀書筆記

所讀原著為《詩學 詩藝》，作者分別為古希臘的亞里士多德和古羅馬的賀拉斯，赫久新譯。版本：北京：中國社會科學出版社，2009年12月第一版。

以下摘要均選自《詩學 詩藝》中的《詩學》。摘要部分按原著章節進行整理。

摘要一：使用模仿的藝術家，所描述的對象是行動中的人，而這些人又必然具有或好或壞的特性（因為所有的人，在某種程度上，他們的精神和品格都具有善惡的差別，他們的特性幾乎總是落入這種或那種類型）。這些人，或者比我們更好，或者不如我們，或者與我們是一樣類型。（第6頁）

悲劇和喜劇也有同樣的差別；因為喜劇的目標是把人描述得比我們今天的人更壞，而悲劇則把人描述得比我們今天的人更好。（第7頁）

摘要二：模仿是我們的天性，音調感和節奏感也是我們的天賦本能，而韻律顯然是節奏的一個部分。起初，這些天生富有才智的人開始使用模仿，在他們最初努力的基礎上，經過一步步發展，終于從即席創作中產生了詩歌。（第11頁）

按照詩人個人的性情，詩歌隨即分為兩種不同類型。比較嚴肅的詩人，描述高尚的行為和高尚的人所做出的行為；而比較輕浮的詩人，則描寫人們的卑劣行為。前一種人寫贊美詩和頌詩的時候，后一種人卻開始了惡語謾罵。（第11頁）

摘要三：在一定程度上，史詩與悲劇相同，史詩也用威嚴的韻文來描述嚴肅的行為。然而，它們也有不同的地方，史詩采用單一的格律和敘述性的形式。另一點不同的是它們篇幅長短的差異：悲劇盡可能延長情節，但控制在一個白天能演出完畢的時間之內，或者稍微超過一些，而史詩則不受行為、時間的限制。起初悲劇也和史詩一樣，沒有時間的限制。至于結構成分，有些兩者都有，有些是悲劇所獨有的。因此，任何能夠辨別悲劇好壞的人，也能夠辨別史詩的好壞。因為史詩的成分，悲劇都具備，而悲劇的成分，在史詩里卻不是都能找得到。(第15頁)

摘要四：悲劇是對于一個值得認真關注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義；在語言中，通過各種適當的藝術形式，使行為得到強化，成為劇中的各個部分；描述的方式，是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；通過引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到凈化。（第16頁）

既然是通過人的行為表演來描述內容，那么，第一，形象的裝飾是悲劇的基本部分；第二，必須有唱段和語言，這是指描述的媒介。（第16-17頁）

悲劇是行為的模仿，而這個行為是由某些人來表達的，按照我們定義的行為特征，它必須要展示出性格和思想方面與眾不同的特點。思想和性格是行為的兩個自然成分，所有人物的成敗都取決于這兩個因素。行為的模仿，就是悲劇的情節。另一方面，我所說的情節，是指事件的有序安排。性格使我們能夠定義參與者的本性，思想體現

在他們的語言里，當他們證明一個論點或表達一種意見的時候，就顯露出他們的思想。（第17頁）

因此，所有悲劇都具有了六個要素，它們是情節、性格、語言、思想、戲景和唱段。這些要素決定了一部悲劇的性質。（第17頁）

在這六個要素里，最重要的是情節，即事件的安排。因為悲劇不是對人的描述，而是對人的行為、生活、快樂和煩惱的描述。而快樂和煩惱與行為密切相關。生活的目的是行為的目標，而不是一個品質。確實，他們的性格使他們成為自己，而正是由于他們的行為，使他們幸福或不幸。表演悲劇不是為了描述性格，盡管性格與行為有關。所以，事件和情節才是悲劇的目標。在一切事物中，目標是至關重要的。此外，如果在悲劇中沒有行為，就不能成為悲劇，但如果沒有性格，仍然不失為悲劇。（第18頁）

另一點需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個最重要的方法：“反轉”和“發現”，這兩者是情節的基本要素。（第18頁）

悲劇的第三個特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話。（第19頁）

摘要五：隱喻是把屬于別的事物的名字，應用到這個事物上。從這個種類轉移到那個屬性，從那個屬性轉移到這個種類，或者從一個屬性轉移到另一個屬性，或者也可以是類推事物。（第59頁）

摘要六：過于明顯地使用這個技巧，就是可笑的。每一種語言的使用，都要有個適當的限度。任何人不適當地使用隱喻詞、不熟悉的借用詞和其他這類新奇詞，都會造成同樣的結果，只能引起笑話。

（第63頁）

摘要七：對一節詩的指責，有五種：不可能發生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術上有缺陷。（第79頁）

《詩學》是亞里士多德對詩歌和悲劇的看法。縱觀全書，他對文學創作和文學作品都很全面。其中對悲劇和詩歌的態度和技巧的見解，尤其讓人印象深刻。

首先是對悲劇的定義（見摘要四第一段），從內容到表現形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。后面單獨講到的“六要素”，涉及到了悲劇的性質。亞里士多德認為在悲劇中最重要的是情節，情節是悲劇的靈魂。對此，我有點異議。

情節確實很重要，它是支撐整部作品的結構和框架。在看過作品之后，在人們腦海里印象深刻的是作品的情節，但是觸動極深的卻是主題。例如希臘的悲劇《俄狄浦斯》，它的情節安排十分巧妙，但是讓人們感嘆不已的是命運的不可抗拒和命運的悲劇。盡管剛生下來就被送走，但是仍沒有擺脫殺父娶母的、注定的人間悲劇。所以，我認為，情節是為主題服務的，主題是作品的靈魂。

“悲劇的第三個特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話。”悲劇之所以打動人，是因為其主題的凈化作用和人們情感的升華。但是悲劇首先面對的，卻是其前面的觀眾和讀者，所以言語的真實性和可信度是悲劇感染人的關鍵。例如《竇娥冤》，從張家父子的百般騷擾和誣告，到最后的含冤而去和平反，竇娥的語言始終符合自己當時的身份和語言習慣，包括行刑時的詛咒，咋一看頗具浪漫主義色彩，但是卻能被觀眾普遍接收并能隨著劇情的繼續產生情緒上的波動。不能不說，其間主角張驢兒、婆婆的表現和說話應對和執行官衙役的行為表現，都讓觀眾相信這是真的且融入其中。

“另一點需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個最重要的方法：‘反轉’和‘發現’，這兩者是情節的基本要素。”反轉，即事物從一個狀態轉向相反的方面。當人們在絕處逢生時，生機活力和希望都會驟漲；當人們滿懷希望大步前進時，迎面而來的狂風驟雨又會把人們的希冀澆得支離破碎。反轉，起得就是這個作用。而發現，則有柳暗花明又一村之感。《**濟公》中的《挖心》情節安排即是如此。先是俊生迷戀狐妖，妖挖其心令其死；后有其妻得知濟公有活人之方，吃下臟饅頭后吐心，使其還生。生而死，死而生，完全是兩重天式的體驗。而驚險刺激之后，更能引起人們的嗟嘆和感慨。而其中的反轉和發現，恰恰起到了影響、主導人們情緒的作用。

除了對悲劇全方位探討之外，亞里士多德對詩歌的措辭和風格也進行了討論。他說，過度使用技巧和詞都是可笑的。每一種語言的使用，都應有個適當的限度。

例如漢賦發展到后期，大多是辭藻華麗，極講究鋪陳而不重內涵，最終發展不下去而轉向短小精悍卻頗有哲理內涵的短賦上面去了。而魏晉時期的詩歌，尤其是竹林七賢的作品，有相當一部分是晦澀難懂的。前者過度講求辭藻，后者多用隱喻，但是過了度，效果就

大打折扣了。原來本應有的審美效果沒有了，有的甚至成了折磨人的神經的作品了。

在《詩學》的最后，對詩的五種指責也很精辟、客觀。“對一節詩的指責，有五種：不可能發生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術上有缺陷。”總結下來，一是真實性必須保證；二是技巧的巧妙和得當。話雖然不多，卻打中了核心。

秦微微

20090340702

09漢語言文學3班

第四篇：詩學

《詩學》小議

摘要：亞里士多德的《詩學》是一部重要的理論著作，通常被看作文藝理論或者是美學的名著，是古希臘第一部比較完整的美學和文論專著，也是西方第一部這樣的專著。本文擬從它的創作背景﹑悲劇論和影響三個方面來小議《詩學》。

關鍵詞：《詩學》，創作背景，悲劇論，影響

一．創作背景

亞里士多德的一生主要是學和教的一生。他的生平分成三個大的階段，第一個階稱之為“第一次雅典時期”：17歲的時候就進入到雅典的柏拉圖學院，在那里呆了二十年。不是說讀書整整讀了二十年，他屬于品學兼優，很快就留校，然后升講師﹑副教授，當了柏拉圖的助理。柏拉圖死后他就離開了雅典，在外面晃蕩了十三年，干了很多事情，包括當太保。然后再回到雅典，自己辦學教書，教書的時間二十年。因此他的作品通常可以分為兩個時期：前學院時期和后學院時期。《詩學》通常被斷定為后學院時期的作品，就是他第二次回到雅典寫的東西了，是比較成熟時期的作品。《詩學》產生于兩千多年前的處于奴隸制度的古希臘。那個時候的希臘哲學家用研究自然科學的觀點和方法解釋文學藝術和美學，他們認為文學藝術只是被動的模仿，因此離真理甚遠。《詩學》就是針對這一觀點而展開討論的。亞里士多德認為藝術不僅是模仿，它同時也是一種創造性的勞動。詩人必須把行動變換為語言：雕刻家必須把人體和人的表情用泥或石頭表現出來。

《詩學》創作的另一個重要原因是為悲劇辯護。在那時的希臘，柏拉圖等哲學家認為史詩比悲劇更高貴，原因在于史詩更接近抽象思維。柏拉圖認為如果在他的理想國里上演悲劇，會敗壞公民的道德，所以他將悲劇詩人驅逐出理想國防止他們把公民教導成脆弱﹑畏懼和怯懦的人。正是在這樣的情況下，“吾愛吾師，吾更愛真理”的亞里士多德對悲劇進行深入研究，并寫成了《詩學》為詩人辯護。

二．悲劇論

《詩學》作為西方第一部比較完整的美學﹑文學藝術理論專著，體現了亞里士多德的方法論。全書課分為五個部分：1至5章綜述藝術分類的原則：6至22章集中論述悲劇：23至24章闡述史詩：25章是批評論：26章對史詩與悲劇進行比較。所以說《詩學》的著眼點是悲劇。

《詩學》是亞里士多德對他所處的那個時代的悲劇創作實踐的總結。亞里士多德為“悲劇”下了一個定義：“悲劇是對一個嚴肅、完整、一定長度的行動的模仿。它的媒介是通過‘裝飾’的語言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人們的行動，而不是敘述，通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄。”

從悲劇定義可以看出，亞里士多德通過悲劇與史詩、喜劇的比較界定悲劇，并且揭示悲劇、悲劇性的審美內涵。

⒈ 從悲劇與史詩的區別來看

首先，悲劇是對行動的摹仿，而且是對完整的、有一定長度的行動的摹仿。“悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活”。事件的組合即情節才是悲劇的靈魂，悲劇的效果主要靠它產生。而史詩則不是對行動的摹仿，它是通過敘述，詩人用語言來摹仿事物和人。亞里士多德比較了悲劇與史詩，肯定了悲劇情節完整，故事有開頭、有中間、有結尾，整個事件按因果關系有機地集中在一起，不旁逸斜出，也不可刪削或挪動其中的任何一部分能在較短的篇幅內達到摹仿的目的，這種集中的表現給人的快感比史詩費時的、沖淡的表現給人的快感要強烈得多。因此，悲劇比史詩更美。亞里士多德在《詩學》第七章提出“美取決于體積和順序”，無論是活的動物還是任和節奏。悲劇的摹仿方式是借助人物的行動，人物的行動何由部分組成的整體都符合這兩個條件。一個完整劃一，并具有一定長度的行動摹仿的悲劇具有整一美，而史詩詩人的摹仿“在整一性方面欠完美”。這里亞里士多德是對悲劇和史詩的形式做了比較，比較的目的不在于區分二者孰貴孰賤，而是關注二者誰更符合美的標準，很顯然悲劇的形式具有整一美。

另外，悲劇與史詩不同之處還表現在以下幾個方面。史詩采用詩人敘述方式，只用六音步長短短格韻律；悲劇用演員、歌隊的對話、動作表演故事，采用短長格韻律表現對話，歌隊的“合唱琴歌”有多種曲調，各有不同的行數、音步和節奏。悲劇的摹仿方式是借助人物的行動，人物的行動是立體、直觀、生動、形象的，演員把思想感情表現在觀眾面前，觀眾通過視覺、聽覺的感覺刺激，還會產生身臨其境的幻覺。亞里士多德認為悲劇具有比史詩更多的藝術成分，作為綜合藝術它給人的美感是多方面的，悲劇的戲景、音樂、情節結構、扮相等等都能給人快感。史詩的成分悲劇皆有，而悲劇的成分，史詩卻不一定具備。所以，從審美角度來看，悲劇優于史詩。

⒉ 悲劇與喜劇相區別。

悲劇是嚴肅的，用韻律語言模仿嚴肅行為，悲劇必須有苦難，模仿的對象是“比今天的人好的人”，產生的效果是“通過引發憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。而喜劇則是滑稽的，“滑稽只是丑陋的一種表現”。模仿低劣的人，喜劇的目的在于通過滑稽的表演和情景逗人發笑而使情感得以疏泄。在悲劇與喜劇的比較中突現了悲劇性的審美特質。亞里士多德關于悲劇的性質和目的的闡述切當地概括了悲劇性的主要特征，這就是：它的主人公是高尚的，比一般人好的人，它的行動是可怕的和可憐的行動；它所給人的快感是恐懼與憐憫。

亞里士多德在《詩學》中已經意識到了“悲劇性”具有運動生成的特性。《詩學》第 6章指出“一部悲劇，即使不通過演出和演員的表演，也不會失去它的潛力。”第26 章也同樣提到“悲劇即使不借助動作也能產生它的效果，因為人們只要僅憑閱讀，便可清楚地看出它的性質。”表面看來這似乎與亞里士多德對悲劇的定義有些矛盾，悲劇是對一個嚴肅完整、有一定長度的行動摹仿，而這里又說不借助動作和表演也能產生悲劇效果。事實上這并不沖突，亞里士多德較早地認識到了悲劇作為戲劇藝術通過觀眾的觀賞可以產生悲劇效果，而悲劇劇本卻能夠通過讀者的閱讀使悲劇性得以生成實現。因此，觀眾和讀者的審美能動作用不僅不可忽視，對于悲劇性的生成實現具有決定作用。眾所周知如果悲劇不演出，那么，也就無法通過引起觀眾的憐憫和恐懼的情緒并疏泄之，悲劇的效果和快感就無從談起。悲劇劇本如果沒有讀者的閱讀，它永遠也只是一個悲劇“文本”而已，悲劇的潛力不會失去，但永遠是潛力而不會具有悲劇性。因此，亞里士多德對悲劇性的界定應該是，悲劇性即悲劇的審美的特性，悲劇通過對行動的摹仿以引起觀眾的憐憫和恐懼，產生審美快感。悲劇性還可以不借助動作（即演員的表演），讀者通過悲劇劇本的閱讀也能產生憐憫和恐懼的情緒，悲劇性得以實現。

同時，亞里士多德指出悲劇的六個成分：情節、性格、思想、言語、唱段和戲景，其中，“情節是悲劇的根本，用形象的話來說，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位。”在此基礎上，他對悲劇的情節、悲劇的沖突問題、悲劇人物、悲劇的效用展開了進一步闡釋。

⒈ 悲劇的情節

亞里士多德認為：“最好的悲劇都取材于少數幾個家族的故事。”這些家族都是聲名顯赫的“大家族”，只有這樣的藝術題材才能既激發作者的創作激情，又能引起讀者的共鳴。亞里士多德又說：“當慘痛事件發生在近親之間，比如發生了兄弟殺死或企圖殺死兄弟，兒子殺死或企圖殺死父親，母親殺死或企圖殺死兒子，兒子殺死或企圖殺死母親或諸如此類的可怕事例，情況就不同了。”

悲劇情節的結構是構成節奏緊湊、沖突激烈的戲劇情節餓一個關鍵因素。為了產生強烈的藝術效果，在情節的描述以及人物刻畫上需要借助一些藝術技巧。亞里士多德認為最重要的技巧是突轉和發現。他在《詩學》第11章分別對“突轉”和“發現”下了定義。他認為，“突轉，指行動的發展由一個方向轉向相反的方向??此種轉變，必須符合可然或必然的原則。” “發現，如該詞本身所示，從不知到知的轉變，即使置身于順達之境或敗逆之境的人物認識到對方原來是自己的親人或仇敵。”而亞里士多德認為最佳的突轉和發現是同時發生的。

⒉ 悲劇的沖突論

亞里士多德認為，悲劇的效用是引起我們的憐憫，從而是心靈得到凈化。最完美的悲劇取材于少數家庭的故事。悲劇的目的不在于摹仿人的品質，而在于摹仿某個行動，劇中人物的品質由他們的“性格”決定。而他們的幸福與不幸都取決于他們的行動。悲劇人物之所以陷入厄運，不是由于他們為非作惡，而是由于他們犯了錯誤。我們可以看出，最完美的悲劇沖突是發生在“親屬之間”或“家庭之中”，并且是由人物自己的“行動”和“過失”造成的，這種悲劇沖突可以理解為“內部沖突”，悲劇人物產生于“自己人”的相互殘殺和自身各種行動的矛盾對立之中。

⒊ 悲劇人物

亞里士多德認為對悲劇人物性格的刻畫應該做到四點：“第一，性格應該好；第二，性格應該適宜；第三，性格應該相適；第四，性格應該一致。”。也就是說性格應該復合人物的身份，與現實生活中的人物相似，性格應該前后一致，也應做到“寓一致于不一致中”即人物的“性格”基本上是一致的。亞里士多德突出強調了悲劇總是摹仿比我們今天好的人，這種好應該超出一般人。亞里士多德認為理想的悲劇人物應當是介乎好人和壞人之間的人，即犯過失的好人。“這些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因為本身的罪惡或邪惡，而是因為犯了某種錯誤。”

⒋ 悲劇的效用

亞里士多德提出著名的“宣泄說”。他強調悲劇應當通過引發憐憫和恐懼使這些感情得到宣泄，引起憐憫與恐懼，是悲劇獨特的快感，是“無痛的快感”。它使人們的思想感情得到升華與疏泄，產生好的影響和作用，使人身心健康，達到教育的目的。

三．《詩學》的地位和影響

1、古希臘進步文藝思想的結晶。柏拉是唯心主義文藝思想的最大代表，亞里斯多德的《詩學》則代表著唯物主義文藝思想的最高成就。文藝的真實性，認為摹仿必須揭示客觀事物的內存本質和規律，強調有機整體概念；社會作用，指出創作的心理概要降理智過程，破除神秘的命運觀。

2、他的理論是西方主要美學概念的根據。《詩學》總結了 最高成就，建立了具有規范作用的理論，在西方文藝思想界具有法典的椐，成為馬克思主義美學和文藝理論產生以前，主要美學概念的根據，為西方文藝理論的建立和發展奠定了基礎。

3、西方文藝思想的萬流之源。《詩學》在歐洲產生大約起于15世紀末葉。十六世紀，《詩學》在意大利流行。

參考書目

⑴ 丁霞 李若嵐 管窺中西戲劇之差異 廣州：1999 ⑵ 葉 毓 亞里士多德悲劇理論述評 甘肅：2004 ⑶ 閻國忠 古希臘羅馬美學 北京：北京大學出版社，1983 ⑷ 張中載 趙國新 西方古典文論選讀 北京：外語教學與研究出版社，2006 ⑸ 張贛生 戲劇美學隨談 北京：北京大學出版社，1982

第五篇：詩學讀書筆記

《詩學》讀書筆記

所讀原著為《詩學 詩藝》，作者分別為古希臘的亞里士多德和古羅馬的賀拉斯，赫久新譯。版本：北京：中國社會科學出版社，2009年12月第一版。

以下摘要均選自《詩學 詩藝》中的《詩學》。摘要部分按原著章節進行整理。

摘要一：使用模仿的藝術家，所描述的對象是行動中的人，而這些人又必然具有或好或壞的特性（因為所有的人，在某種程度上，他們的精神和品格都具有善惡的差別，他們的特性幾乎總是落入這種或那種類型）。這些人，或者比我們更好，或者不如我們，或者與我們是一樣類型。（第6頁）

悲劇和喜劇也有同樣的差別；因為喜劇的目標是把人描述得比我們今天的人更壞，而悲劇則把人描述得比我們今天的人更好。（第7頁）

摘要二：模仿是我們的天性，音調感和節奏感也是我們的天賦本能，而韻律顯然是節奏的一個部分。起初，這些天生富有才智的人開始使用模仿，在他們最初努力的基礎上，經過一步步發展，終于從即席創作中產生了詩歌。（第11頁）

按照詩人個人的性情，詩歌隨即分為兩種不同類型。比較嚴肅的詩人，描述高尚的行為和高尚的人所做出的行為；而比較輕浮的詩人，則描寫人們的卑劣行為。前一種人寫贊美詩和頌詩的時候，后一種人卻開始了惡語謾罵。（第11頁）摘要三：在一定程度上，史詩與悲劇相同，史詩也用威嚴的韻文來描述嚴肅的行為。然而，它們也有不同的地方，史詩采用單一的格律和敘述性的形式。另一點不同的是它們篇幅長短的差異：悲劇盡可能延長情節，但控制在一個白天能演出完畢的時間之內，或者稍微超過一些，而史詩則不受行為、時間的限制。起初悲劇也和史詩一樣，沒有時間的限制。至于結構成分，有些兩者都有，有些是悲劇所獨有的。因此，任何能夠辨別悲劇好壞的人，也能夠辨別史詩的好壞。因為史詩的成分，悲劇都具備，而悲劇的成分，在史詩里卻不是都能找得到。(第15頁)摘要四：悲劇是對于一個值得認真關注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義；在語言中，通過各種適當的藝術形式，使行為得到強化，成為劇中的各個部分；描述的方式，是借人物的動作來表達，而不是采用敘述法；通過引起憐憫與恐懼，來使這種情感得到凈化。（第16頁）

既然是通過人的行為表演來描述內容，那么，第一，形象的裝飾是悲劇的基本部分；第二，必須有唱段和語言，這是指描述的媒介。（第16-17頁）

悲劇是行為的模仿，而這個行為是由某些人來表達的，按照我們定義的行為特征，它必須要展示出性格和思想方面與眾不同的特點。思想和性格是行為的兩個自然成分，所有人物的成敗都取決于這兩個因素。行為的模仿，就是悲劇的情節。另一方面，我所說的情節，是指事件的有序安排。性格使我們能夠定義參與者的本性，思想體現在他們的語言里，當他們證明一個論點或表達一種意見的時候，就顯露出他們的思想。（第17頁）

因此，所有悲劇都具有了六個要素，它們是情節、性格、語言、思想、戲景和唱段。這些要素決定了一部悲劇的性質。（第17頁）

在這六個要素里，最重要的是情節，即事件的安排。因為悲劇不是對人的描述，而是對人的行為、生活、快樂和煩惱的描述。而快樂和煩惱與行為密切相關。生活的目的是行為的目標，而不是一個品質。確實，他們的性格使他們成為自己，而正是由于他們的行為，使他們幸福或不幸。表演悲劇不是為了描述性格，盡管性格與行為有關。所以，事件和情節才是悲劇的目標。在一切事物中，目標是至關重要的。此外，如果在悲劇中沒有行為，就不能成為悲劇，但如果沒有性格，仍然不失為悲劇。（第18頁）

另一點需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個最重要的方法：“反轉”和“發現”，這兩者是情節的基本要素。（第18頁）

悲劇的第三個特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話。（第19頁）

摘要五：隱喻是把屬于別的事物的名字，應用到這個事物上。從這個種類轉移到那個屬性，從那個屬性轉移到這個種類，或者從一個屬性轉移到另一個屬性，或者也可以是類推事物。（第59頁）

摘要六：過于明顯地使用這個技巧，就是可笑的。每一種語言的使用，都要有個適當的限度。任何人不適當地使用隱喻詞、不熟悉的借用詞和其他這類新奇詞，都會造成同樣的結果，只能引起笑話。（第63頁）

摘要七：對一節詩的指責，有五種：不可能發生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術上有缺陷。（第79頁）

《詩學》是亞里士多德對詩歌和悲劇的看法。縱觀全書，他對文學創作和文學作品都很全面。其中對悲劇和詩歌的態度和技巧的見解，尤其讓人印象深刻。

首先是對悲劇的定義（見摘要四第一段），從內容到表現形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。后面單獨講到的“六要素”，涉及到了悲劇的性質。亞里士多德認為在悲劇中最重要的是情節，情節是悲劇的靈魂。對此，我有點異議。

情節確實很重要，它是支撐整部作品的結構和框架。在看過作品之后，在人們腦海里印象深刻的是作品的情節，但是觸動極深的卻是主題。例如希臘的悲劇《俄狄浦斯》，它的情節安排十分巧妙，但是讓人們感嘆不已的是命運的不可抗拒和命運的悲劇。盡管剛生下來就被送走，但是仍沒有擺脫殺父娶母的、注定的人間悲劇。所以，我認為，情節是為主題服務的，主題是作品的靈魂。

“悲劇的第三個特性是思想。這是一種說話能力，在任何特定的條件下，使人物說出可以說或適合說的話。”悲劇之所以打動人，是因為其主題的凈化作用和人們情感的升華。但是悲劇首先面對的，卻是其前面的觀眾和讀者，所以言語的真實性和可信度是悲劇感染人的關鍵。例如《竇娥冤》，從張家父子的百般騷擾和誣告，到最后的含冤而去和平反，竇娥的語言始終符合自己當時的身份和語言習慣，包括行刑時的詛咒，咋一看頗具浪漫主義色彩，但是卻能被觀眾普遍接收并能隨著劇情的繼續產生情緒上的波動。不能不說，其間主角張驢兒、婆婆的表現和說話應對和執行官衙役的行為表現，都讓觀眾相信這是真的且融入其中。

“另一點需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個最重要的方法：‘反轉’和‘發現’，這兩者是情節的基本要素。”反轉，即事物從一個狀態轉向相反的方面。當人們在絕處逢生時，生機活力和希望都會驟漲；當人們滿懷希望大步前進時，迎面而來的狂風驟雨又會把人們的希冀澆得支離破碎。反轉，起得就是這個作用。而發現，則有柳暗花明又一村之感。《**濟公》中的《挖心》情節安排即是如此。先是俊生迷戀狐妖，妖挖其心令其死；后有其妻得知濟公有活人之方，吃下臟饅頭后吐心，使其還生。生而死，死而生，完全是兩重天式的體驗。而驚險刺激之后，更能引起人們的嗟嘆和感慨。而其中的反轉和發現，恰恰起到了影響、主導人們情緒的作用。

除了對悲劇全方位探討之外，亞里士多德對詩歌的措辭和風格也進行了討論。他說，過度使用技巧和詞都是可笑的。每一種語言的使用，都應有個適當的限度。

例如漢賦發展到后期，大多是辭藻華麗，極講究鋪陳而不重內涵，最終發展不下去而轉向短小精悍卻頗有哲理內涵的短賦上面去了。而魏晉時期的詩歌，尤其是竹林七賢的作品，有相當一部分是晦澀難懂的。前者過度講求辭藻，后者多用隱喻，但是過了度，效果就大打折扣了。原來本應有的審美效果沒有了，有的甚至成了折磨人的神經的作品了。

在《詩學》的最后，對詩的五種指責也很精辟、客觀。“對一節詩的指責，有五種：不可能發生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術上有缺陷。”總結下來，一是真實性必須保證；二是技巧的巧妙和得當。話雖然不多，卻打中了核心。

秦微微 20090340702 09漢語言文學3班