第一篇：《解救吾先生》的紀實影像風格

《解救吾先生》的紀實影像風格

[摘要]2015年上映的《解救吾先生》由丁晟執導，改編自真實事件。影片上映后，獲得了評論界的一致好評，被譽為近年來中國犯罪警匪片的典范之作。影片最特出之處，就在于其將犯罪警匪片演繹得如紀實片般真實，尤其是原型事件的當事人吳若甫加入劇組并參演，進一步保證了影片與真實事件的無縫對接。真實的質感使影片具有打動人心的力量。文章從鏡頭處理、題材選取與改編、情感氛圍營造三方面，分析《解救吾先生》的紀實影像風格。

[關鍵詞]《解救吾先生》；丁晟；影像風格；紀實

2015年上映的《解救吾先生》由丁晟執導，改編自真實事件。影片上映后，獲得了評論界的一致好評，被譽為近年來中國犯罪警匪片的典范之作。影片特出之處，就在于其將犯罪警匪片演繹得如紀實片般真實，這得益于創作團隊的創作理念以及前期的精心準備。為籌拍影片，導演丁晟和主演劉燁在警隊體驗生活三個月，其間丁晟還完整跟拍了七宗綁架案，從而掌握大量一手資料。丁晟的誠意也打動了息影十年的吳若甫，也就是原型事件的當事人，吳若甫加入劇組并參演進一步保證了影片與真實事件的無縫對接。因此，《解救吾先生》整體上呈現出紀實的影像風格，這無疑使影片具有打動人心的力量。文章從鏡頭處理、題材選取與改編、情感氛圍營造三方面，分析《解救吾先生》的紀實影像風格。

一、鏡頭處理

影片中，為接近現實生活的狀態，導演在鏡頭處理上采用了紀實風格的拍攝手法。無論是機位的選取，還是鏡頭取景視角的選擇，都為這一目的服務。為達到接近紀實的目的，通常帶有主觀性的視角會被棄之不用。但導演丁晟的創作則不然，他既用跟拍來體現影像的客觀性，同時也刻意安排具有主觀視角的鏡頭，來展現影像背后的主觀思想。主觀視角以及跟拍成為丁晟的重要表現手段。

跟拍是紀實電影常用的手法。所謂跟拍，指的是創作者用攝像機對被采訪人物或事件進行原生態的真實記錄，跟拍是紀錄片創作最基本的也是常用的方法。丁晟使用跟拍的方法，無疑使電影的紀實風格更加濃重。如，片中張華一行人企圖綁架孔老大未遂，邢峰、曹剛接到孔老大報警后馬上展開追捕。當邢峰駕車將張華同伙一人的車子撞停后，他馬上下車對犯罪嫌疑人實施抓捕。但這一過程并不順利，犯罪嫌疑人掙脫后奪命狂奔，邢峰則在后面緊追不舍。從撞車的一瞬間開始，攝像機就利用跟拍的手法，來對全程進行記錄。二人在如織的車流中你逃我追，而鏡頭也在不斷地搖晃，并且快速地在二人之間切換。多數時候，因為跟拍的角度原因，取景框中只能有一個表現中心，或者是邢峰，或者是犯罪嫌疑人，很少的情況下能將二人同時框入鏡頭內。跟拍最大限度地減少了創作者主觀傾向對事件客觀性的破壞，從而使呈現的畫面更具真實感。觀眾在欣賞電影時，甚至會造成一種自己正在看某個電視臺紀實欄目的錯覺。而這種錯覺，無疑是導演精心安排后追求的效果。

鏡頭視角的選取，體現出創作者對客觀內容的選擇過程。主觀視角最重要的功能，就是展現人物的內心世界。如，影片開頭的一段鏡頭，就以主觀視角向觀眾展示了繁華喧鬧的都市中暗藏的危機。焰火在都市的上空炸開，鏡頭中車流如織，熙熙攘攘的人們忙碌著自己的事情。隨著鏡頭的快速剪輯，觀眾可以感受到，此時鏡頭的主視角處于移動的車內。隨著車的前進，周圍的風景與司機擦肩而過，一閃即逝。觀眾所見，恰如車內人的視角，繁華的都市仿佛與車內人無關，這也暗示了車內之人與這個都市的疏離。中間偶有幾個遠景鏡頭緩解一下觀眾疲勞的視覺，之后馬上又切換回車內人的視角。直到車開到案發地點，鏡頭的變換緩慢下來，綁架吾先生的主犯張華現身，開始向KTV外的停車指揮員打聽關于豪車車主的信息。這一段的主觀視角，形成了對車外世界的窺視過程，既可以表現出綁匪行動之前的忐忑不安，也可感覺到車內與外部繁華喧囂世界的隔絕，從而進一步使觀眾體會到車內之人與外部世界的格格不入。主觀視角將犯罪分子的內心展現在觀眾面前，同時也表明了他們被社會拋棄的身份。此外，配合主觀視角快速剪輯的使用，進一步增加了影片的緊張感，使影片整體敘事更加緊湊有力。

二、題材選取與改編

影片以2004年發生在吳若甫身上的真實綁架案件為原型改編而成。真實案件成為影片的基礎，而影片在敘事主體上也采取了對案件高度還原的方式。2004年的吳若甫綁架案曾轟動一時，從凌晨兩點他被人劫持，到半夜11點被人解救，吳若甫經歷了驚心動魄的二十多個小時。后來，這一事件被改編成電視劇的情節，在《特警力量》中亮相。在丁晟的誠懇邀請下，事件的當事人吳若甫也成為《解救吾先生》中的一員，這進一步保證了影片對案件的還原。真實本身就具有強大的吸引力，這已經可以保證將觀眾帶進影院，而如何保持影片滿足觀眾的預期，則是創作團隊著力解決的問題。

影片在敘事上進行了藝術加工，將孔氏兄弟的案件并入其中，這既增加了影片的敘事張力，也反映出了匪徒的囂張、殘暴。綁架案發生時，吳若甫正當紅，因此這一事件引起的轟動效應也非常大。當時既有《法制進行時》的紀實報道，也有各大網站的關注。這一事件以吳若甫被成功解救而收尾，其結果可以說是人盡皆知，而電影基于這一事件改編，自然對其結尾觀眾也已產生了預期，那就是吾先生一定會被解救。如此一來，影片的懸念無疑大打折扣，而這對于一部警匪片來說，無疑是要著力解決的問題。片中，導演將孔氏兄弟的案件穿插進敘事中，巧妙地解決了這一問題?？资闲值馨讣彩歉鶕鎸嵤录木幍?，并且此案的犯罪分子正是綁架吳若甫的人。孔老二被綁架雖然只是影片中輔助敘事的線索，但事關一個人的性命，自然能引起觀眾的注意。而孔老大在支付了綁匪華子300萬贖金后，弟弟孔老二仍被華子撕票，此事帶給觀眾巨大的心靈震撼。同時，華子還聲稱，“再給100萬，我就告訴你們埋尸地點”，其囂張氣焰可見一斑。影片中，還安排了華子試圖綁架孔老大的橋段，這一次他是在光天化日下實施犯罪。雖然最后綁架沒有成功，但劫匪的囂張、殘忍已經給觀眾留下了足夠深刻的印象，影片的敘事張力也得以提升。

同時，創作團隊在對原事件的改編過程中，引入了“最后一分鐘營救”的敘事模式，雖然略顯老套，但其起到的效果仍是非常優異的。“最后一分鐘營救”是源于好萊塢的經典敘事模式，是敘事性影片中無可替代的經典編碼和對觀眾心理的控制最有效的敘事慣例。雖然觀眾很明白這一套路，但仍樂此不疲。影片中，從在審訊室中的張華抬眼看時間的一刻起，以紅色數字顯示的電子時鐘就成為特寫鏡頭中的?？汀Ｌ貙戠R頭通常是用于強調作用的，而鏡頭中只有一個電子時鐘時，其不斷跳動的紅色數字，會激起觀眾內心情不自禁的緊張感。而每一次特寫鏡頭的強調，都是這一緊張感的延續。觀眾內心緊繃的弦直到人質被解救才能松下來。片中，張華設定了最后的期限為晚上九點，這個時間一到，無論是否拿到贖金，人質都會被殺害。為了增加緊張感，導演還特意加入了綁匪二號人物倉哥這一充滿不確定性的人物。片中，倉哥心狠手黑，其程度絲毫不亞于張華，并且倉哥早就對張華懷有二心，他不想等到晚上九點再準時動手，而是準備提前下手。綁匪內部的這一不確定因素使觀眾懸起來的心更加緊張。此時，導演適時將鏡頭對準了在綁匪老窩中桌面上的電子時鐘，時間指向了晚上8點50分。在下一次的特寫鏡頭中，時間從8點57分前進到58分，而繩索已經套在吾先生和小竇的脖子上，二人被匪徒用力勒住咽喉，眼看就要死去。關鍵時刻，“最后一分鐘營救”上演，二人轉危為安，觀眾也終于得以輕松釋懷。這一敘事模式雖然飽受詬病，但作為經典模式，自然有其存在的價值和意義，《解救吾先生》的成功是經典模式永不過時的又一明證。

三、情感氛圍營造

情感氛圍營造是《解救吾先生》中紀實影像的重要組成部分。沒有真情實感的影像很難打動觀眾，縱使是以客觀為準則的紀錄片，也要注意其中滲透出的情感，何況是作為警匪故事片的《解救吾先生》。情感氛圍營造的方式很多，不僅通過人物的表情、對白可以實現，通過光影的變化也可從側面進行烘托。影片綜合運用多種方式來營造真實的情感，使影片在觀眾心中打下了真實而深刻的感動。

片中最動人的情感，莫過于吾先生與小竇對活下去的渴望。影片通過細節展現了極端條件下人的生存意志的強大。其一，吾先生被綁架到匪徒巢穴后，張華為逼迫其快速交出錢財，要讓其見識一下不交贖金的后果。他的手下將被鐵鏈捆綁的小竇押到吾先生面前，用繩子猛力勒住小竇的咽喉，差點將其勒死。吾先生見識到了綁匪的殘忍，而他此刻不光想著自救，還想要救小竇一起脫身。吾先生先設法用拍戲的300萬酬金來誘惑張華，并與其講明利害關系，期望以這種方式完成自救，但他此時還不知道張華的真面目。其二，影片利用吾先生的幻想場景，來渲染其逃生欲望的強烈。當張華去吾先生公寓拿銀行卡時，屋子里剩下三個同伙，恰好其中兩個去了廁所，剩余的一個則把槍放在桌子旁邊，而自己則蹲在地上收拾電爐子。此時的吾先生向小竇示意配合自己去拿槍，然后在接下來的鏡頭中，吾先生用腳踢到了槍，然后拿起槍將屋內的綁匪首先擊斃，接著擊斃了聞聲趕來的一個匪徒，而在射擊最后一個匪徒時，吾先生與小竇也紛紛中槍。這突如其來的一幕令觀眾應接不暇，完全超出對劇情的預期。但接下來的電話聲則將這一鏡頭打斷，畫面回復了平靜，吾先生和小竇仍坐在那里，而綁匪也還在。觀眾此刻才明白，原來這一橋段完全是吾先生內心所想。觀眾不禁為其勇敢而喝彩，但也為其沖動的想法擔心。

此外，光影效果也是影片營造情感氛圍的重要手段。如，吾先生在張華不在的情況下，試圖從綁匪內部對其進行分化，從而爭取對自己有利的因素。在吾先生的感召下，綁匪偉哥忍不住吐露了實情，即無論能否拿到贖金，吾先生二人都得死，此時小竇的心理防線徹底崩潰，他的哭鬧喊叫招致了倉哥的毒打。二人都已明白，如果無人解救，等待他們的只能是死亡。此時，吾先生仍強打精神，安撫著小竇。他輕輕地哼唱著歌曲，后來小竇的情緒也有所緩和，和他一起哼唱。這一段充滿了悲戚的色彩，影片利用光影效果進一步烘托了情感氛圍。光從吾先生的側上方打過來，吾先生有一半臉沉浸在黑暗中。觀眾能看到那張輪廓分明的臉，但卻無法看清其眼睛，只有從鼻翼快速滑落的眼淚，令觀眾領會到吾先生的心酸。而當小竇抬起頭來，亮光打在他的臉上，其噙滿淚水的雙眼分外明亮，而吾先生的臉則沒人黑暗中。兩個生命將要走到盡頭的人的相互慰藉，帶給觀眾無盡的感動。又如，吾先生到最后一刻也沒有放棄努力，他在爭取綁匪中最有可能倒向自己一方的胖子偉哥。此時胖子在屋子里踱來踱去，展現出內心激烈的沖突。光源僅有一個吊在屋頂的燈泡，發出昏黃的光。鏡頭時而對準胖子被光照亮的臉，時而對準其背光留下的陰影，以此來展現他的游移不定，將其舉棋不定的內心和緊張的氛圍烘托至高點。

綜上，在警匪片已經令觀眾產生嚴重審美疲勞的今天，丁晟的《解救吾先生》帶給了觀眾一些新意，或者說，丁晟的紀實影像更像是一種返璞歸真。丁晟無意討好觀眾對明星遭遇綁架時真實狀態的窺視欲望，而是將明星還原為人，表現了一種普遍意義下的人在極端狀況下的求生欲望。影片的戲劇張力集中體現在警匪交鋒中的真實以及由此產生的驚心動魄感。丁晟對警匪片創作的嘗試，是具有一定借鑒意義的。

第二篇：《解救吾先生》綁架案被電影隱去的破案關鍵

《解救吾先生》：綁架案被電影隱去的破案關鍵 國慶檔電影院線國產大作云集，在不斷刷新國內票房紀錄的情況下，一部名為《解救吾先生》的警匪題材電影令人印象深刻。盡管在票房上這部電影沒取得什么傲人的成績，卻是國產電影中難得一見的寫實之作。影片圍繞著“演員吳若甫綁架案”的真實事件進行藝術加工，且當年的受害人吳若甫本人傾情出演，可算警匪片中少見的誠意之作。雖然這部電影與現實中綁架案偵破仍有不同，尤其主創人員為了避免犯罪分子觀看后學習反偵察技術，特意隱去了很多細節。然而我們依舊可以從這部電影中，找到一些當時警方處理這起案件的方式方法，其間很多因素值得去細細玩味。審訊是破案的關鍵

在影片中花了大量篇幅描述警方對綁架主謀張華的審訊，由于主犯王立華（片中名為張華）在勒索贖金的過程中已經被警方抓捕，因此從他口中獲得肉參位置成為破案的關鍵，這一點與當時的情況完全一致。影片中劉燁和當事人演員吳若甫飾演的警官，在審訊中的橋段中運用了不少真實的審訊技巧。抓獲華子之后他指名道姓要求和兩名執行抓捕的警官“聊”，從這一點可以看出華子本人是個極度自信的罪犯，盡管他已經被警方抓獲卻依舊希望和“對手”繼續交鋒，這種情況下警方的對策是擊潰其自信。審訊是一場心理戰，擊潰自信等于擊潰其士氣。劉燁在訊問中首先強調“事情到了這一步你徹底輸了！”其他警官也努力強化華子是失敗者的印象，為了進一步的摧垮對方的防線。當然華子確實有點失望，卻依舊頑固的追問到底自己是如何落網的，這是他心理最后的一道防線。此時警方開始進行周邊部署，比如通過現場錄像，分析華子的心理活動情況，以及肢體語言透露出的潛在信息。真實的審訊中，警方非常重視所謂“半句話”，什么是半句話呢？就是罪犯在帶著警方兜圈子的過程中無意間透露出的信息，這些信息往往是指引警方發現重要犯罪線索的路標。之所以叫半句話是因為罪犯下意識說出口后意識到問題，因此話只能聽到半句。審訊人員必須在審訊中格外留意這種欲說還休的話，作為重點線索以求繼續擴大戰果。在影片中華子就不小心說出“早知道還綁個普通人了”，審訊人員立刻從這句話反應出華子手上可能還有別的肉參，于是重點追問下去，華子不得不吐出手上還有其他人質的情況。

如果是一般的罪犯，在這樣的心理攻勢下會迅速崩潰，進而交代所有的罪行。然而華子的情況比較特殊，此前他曾經因綁架撕票身負命案，華子很清楚自己光靠供出肉參所在是無法保命的。此類必死重犯在審訊中往往是最頑固的，大部分情況下審訊人員會選擇其他薄弱環節，也就是相對罪輕且意志不堅定的同案犯。在影片中警方確實找到了張華犯罪團伙的外圍成員，然而這兩名負責提供車輛的同案犯不知道肉參位置。在審訊中這是相當壞的情況，意味著警方只能以主犯張華作為突破口，獲得解救肉參至關重要的情報。由于時間緊迫，因此警方開始尋求其他突破的方法。在辦案過程中，警方通過其他偵查手段。因為警方在審訊過程中已經確定了肉參關押的大致地點，于是開始使用旁敲側擊的方法引誘張華說出人質的具體位置。這里邊其實講述了一個審訊的基本原理：警察并不害怕滿口胡扯的犯人，最怕你什么都不說表情木訥。真實的審訊是個溝通過程，往往能夠在溝通中找到線索從而找到更多的線索和查清犯罪過程。真正讓警方覺得麻煩的對手，是那些一言不發拒絕溝通的人。張華是個慣犯，卻并不是一個完全閉嘴的罪犯，因此警方通過一些語言陷阱誘導張華說出了蘋果樹的細節，從而精確定位到關押吾先生的農家院。有經驗的審訊人員都知道，口供所能提供的信息其實很少，通過被審訊者的動作、表情和肢體語言，以及提出的一些要求，也能夠獲得很多有價值的信息。

解救人質的突擊隊 在影片中關于特警拯救人質的內容并不多，然而卻營造了千鈞一發的感覺，在影片中負責看守吾先生的綁匪已經準備對其下毒手。真實的吳若甫綁架案中，營救人質當然沒有電影中那么緊張，盡管綁架集團已經決定撕票，卻并非在特警沖入解救的那一刻。吳若甫綁架案的拯救人質環節，從技術上來看難度并不是太大。與劫持人質與警方對峙的情況相比，這次不僅位置確定，而且綁匪并未意識到警方已經找到了他們窩點，當時沒有任何抵抗。此類行動的關鍵在于，警方必須盡量精確的掌握院內綁匪和人質分布情況，并且在發動進攻之前必須盡量避免提前暴露攻擊的意圖。這也就是所謂現場戰術偵查的技術，偵查員可以通過化妝抵近觀察建筑物周邊的情況，當然必須在當地人員配合下避免打草驚蛇。同時也可以在遠端進行觀察，與此同時還需尋找適合狙擊手潛伏的地點，以便展開攻擊行動時獲得支援。狙擊手在行動展開后，是非常好的戰場情況觀察者，而并不僅是提供精確火力支援。當年負責偵破和解救吳若甫的是北京特警支隊。當初成立特警支隊的目的，是遇到重大刑事案件時，需要專門且特殊的偵查和處置力量。從編制上來看，當時的特警支隊并非香港飛虎隊（SDU）或者洛杉磯SWAT特警隊這樣的專業特警突擊隊，而是兼具刑事偵查和處理突發事件功能的混合警種。北京警方直到奧運會舉辦前，才成立了專業特警突擊隊，也就是大名鼎鼎的“藍劍突擊隊”。專業特警突擊隊的優勢在于，在沒有執勤任務的情況下以訓練和演習為主，且裝備專業化管理軍事化。專業特警隊突擊隊的戰斗力和訓練強度當然比兼任刑事偵查的單位更高，適合執行反劫機反人質劫持一類的高危險性任務，卻未必適合處理綁架案。從吳若甫一案就可以看出，處置綁架需要刑事偵查人員和突擊隊高度配合，突擊隊隨時候命參與行動，才能把握處置時機。專職的特警隊由于編制問題，調動需要走流程浪費時間，同時上級還需要考慮到必須留有足夠的力量處置恐怖襲擊等重大突發事件，所以無法全力配合行動。這導致處置綁架案件的單位，需要配屬具備一定反劫持特戰能力，且能夠和辦案人員緊密配合的人員。

香港警隊負責綁架案件的主要單位之一刑事情報科（CIB），也配屬了一個專門的打擊隊（HIT TEAM）。HIT TEAM配備防彈衣、夜視儀、自動武器和破門工具等特警裝備，曾經執行過解救地產富商陳桂洪和香港大學助理教授柯丹綁架案等任務。在香港警方的編制序列中，CIB是支援刑事案件偵破的支援性部門，然而由于跟蹤和突擊均屬于可能爆發戰斗的行動，在英文軍事術語稱為Direct Action（直接行動），這對人員的戰術技能要求極高。打擊隊的成員往往是飛虎隊或者機場特警等精銳單位退下來的人員，受過全部反恐反劫持訓練且經驗豐富，因此是香港反綁架案件中的處置主力。

北京警方的特警支隊，在奧運會前也進行了改編，將過去的偵破力量和打擊力量進行重整，成立了直屬北京刑偵總隊的特別偵查支隊（SDT），承擔過去特警總隊的任務，負責偵破和處置重大刑事案件，算是更全面的接近香港CIB的模式，而這種重大刑事案件偵破、打擊一體的概念，正復合全球警務發展的潮流。相對于過去刑偵人員缺乏攻堅能力，在很多案件中不得不等待專業突擊隊支援，合成化的編制是破案的關鍵。從這個角度來看，盡管當年組建的特警支隊并不符合一般意義下的特警突擊隊特點，卻符合重大案件刑事偵破的現實需要。電光石火間的門道

在電影中華子最后要求會見帶頭突入現場的警員，并且恐嚇他說會被“爆頭”，這一幕當然是電影中的體現。如果真實的案件中也出現上述橋段，只能說明警察在忽悠華子。在真實的突入拯救行動中，其實不存在所謂的帶頭沖進去的人，因為所有突入行動為了保證威懾力和突然性，都是采取多點突入的模式進行的。也就是說，突擊隊分成好幾個進攻路線，同時進入現場讓罪犯無法抵抗。即便是存在抵抗，也無法同時應對幾個方向攻擊，在真實吳若甫案例中吳本人的描述：當時就聽到一陣巨響，然后就滿屋子都是警察了！顯然當時警察同時從門口和窗戶進入的室內，而吳聽到的巨響則是現場破門和破窗的爆炸聲。根據后來當事人的描述，實際上吳和另外一名人質身邊并沒有綁匪看管，當時綁匪在另外一間屋休息，而人質因被鐵鏈鎖在床上無法動彈，因此綁匪認為無需看管。當然即便是有人看管，按照當時的情況恐怕也無法抵抗。當人質和匪徒在一起時，警方為了人質安全會在突入前投擲爆震彈。這是一種會發出巨響和強光，導致人視力和聽覺短暫無法工作的非致命武器，現在人質拯救行動經常會被用到。

總之此類行動的關鍵就在于多點同步進入，且能夠迅速讓綁匪失去抵抗能力。因此需要非常嚴密的計劃，以及特殊的裝備。在突入匪徒據點的時候，要加快多點同時突入的速度，必須同時從大門、圍墻和窗戶攻入。這都需要專門的工具協助，才能閃電般完成。例如電動切割器、破門炸藥、破門錘和快速攀登梯等等，至于槍支等武器反而是次要的裝備。

第三篇：A先生的失落紀實故事

A先生的女兒突然被查出長了腫瘤。

A先生心急如焚，知道此病治療起來得花一大筆錢。為救女兒，心急火燎的A先生這個時候自然想到了身邊的有錢人。比如大款劉。大款劉是很有錢的，開著7家連鎖超市，住著高級別墅，坐著“寶馬”。只是除了同學關系，A先生和大款劉很少來往。

A先生又想到了王。王是A先生的早年同事，現在是房地產商，火得很，大樓氣吹似的一棟棟地往上躥。王最少也有半個億。

A先生還想到了很多可以求助的人。病急亂投醫嘛。A先生能想到的，全給想到了，基本上是一網打盡?？葾先生深知這個年代，是一個不能借錢的年代。大家都怕有人突然敲門，突然來找你的麻煩，突然向你張口。如今早就不是那個簡單的年代了。

A先生是個好人，是個一向都不麻煩別人的人，并懂得自己的事情一定要自己解決的道理。對朋友，對同事，A先生就是一個從來都沒有事的人。但作為一個人，誰都是會有事的。A先生怎么就會沒有事?A先生也是人啊!

但A先生到底還是沒有打擾這些有錢的朋友。A先生想來想去，準備自己賣掉房子救女兒。A先生真是一個好人。這么困難，就是默默地自己咬牙，不向別人吐露一個字。

就在A先生要賣掉房子的時候，醫院卻傳來消息，說他女兒的是良性瘤，只要做一個小手術就可以了。A先生轉憂為喜，真是萬幸。

不過轉過頭來，A先生又想到那些朋友、同學、同事。A先生想，自己有困難的時候，想到了人家；自己沒事的時候，也不應該把人家忘干凈。A先生檢討自己太不像話。你看，A先生是多好的一個人!

A先生女兒的手術做得很順利，很快就出了院。A先生心中一片晴空朗日，他再也抑制不住心中的喜悅，拿起電話一一撥打給那些舊日的朋友，很想和他們分享一下心中的快樂。A先生是極自然極誠懇的，A先生不是要求誰。要求誰時的A先生，并沒有給誰打過電話?，F在的A先生只是高興，只是想把高興的氣氛帶給大家，是一種分享。

開超市的大款劉聽到是A先生，寒暄了兩句，說他現在貸款兩個多萬元，要是有小忙他還能幫，大忙真的幫不上，是惟恐A先生麻煩。A先生愣住，他并沒有說要請誰幫忙啊。

房地產的朋友王，聽到是A先生的聲音，同樣十分警覺，每一句話都很小心，說“A你有事就直說吧，別看我做房地產，其實我也很困難，背一身的債”……A先生拿著電話，半天不知道說什么了。

A先生打了幾個電話，大家都警覺小心著，惟恐A先生給他們擺下什么套，敲他們的竹扛。A先生真是掃興。他只是要與人共享好心情，只想和朋友們打個招呼，問一聲好，簡單得很。然而向A先生回贈的信息，卻都是躲躲閃閃的言辭。

現代人把一切都想得復雜了。當你給一個人突然打電話時，對方總會小心地問你是不是有事，總會因此而感到緊張，總是想你絕不會沒有目的地給他打電話，更不會想到你是要和他分享什么。反過來，別人給我們打電話時，我們也一樣。就是平日，誰對我們多笑一下，多說幾句話，我們也會警覺起來，覺得別人心懷不軌，最少也是動機不純。

如今的人，都活得很小心，很緊張，總是怕著什么，防著什么。

A先生的悲哀，其實就是我們的悲哀。誰能很輕松很自然地接聽A先生的電話，并從中得到這份分享，大概真是件很不容易的事了。

第四篇：王善洪先生收徒紀實

茂齋老架太極拳第四代、吳式太極拳

第五代、楊式太極拳第六代傳人王善洪先生收徒紀實

2013年6月16日的“北國邊城”——輝南：花兒含苞，水兒帶笑；草長鶯飛，微風拂面；土香四溢，景色宜人。茂齋老架太極拳第四代嫡系傳人、吳式太極拳第5代嫡系傳人、楊式太極拳第6代嫡系傳人王善洪先生開山收徒儀式，在此地長暉酒業的聚賢閣隆重舉行。王善洪先生是太極拳名家，德藝雙馨，吉林省長春市人。而立之年因體弱多病，與太極拳結下畢生之緣。從1992年起，師從吳式太極拳傳人柳恩久大師系統學習吳式太極拳，2004年師從大連茂齋老架太極拳大師鄭玉慶先生學習茂齋老架太極拳，2011年師從楊式太極拳傳人傅聲遠大師系統學習楊式太極拳，并成為幾位大師的嫡傳弟子。他博采眾長，苦心鉆研，冬練三九夏練三伏，悟得太極精髓，改編自創：

1、吳式傳統太極拳簡化套路；

2、茂齋老架太極拳簡化套路；

3、楊式傳統太極拳簡化套路；

4、吳式太極快拳簡化套路；

5、吳式太極劍（六十四劍）動作提要（練劍歌訣）；

6、吳式簡化太極劍；

7、吳式太極刀改編套路；

8、茂齋老架太極刀整理套路；

9、吳式南派太極刀改編套路；

10、吳式太極扇（創編套路）；

11、楊式太極拳對練動作提要（歌訣）。

王善洪先生從事武術及太極拳運動30余載，功力純厚、身法中正、造詣頗深。以其精湛的拳藝和高尚的武德，享譽春城。創新并發展的太極拳，姿勢舒展挺拔，動靜有致，剛柔兼備；發力迅猛，節奏鮮明，靈活多變；結構嚴謹，功架整齊。整

個套路，瀟灑、彪悍、矯捷，演繹了中華好男人的陽剛和偉岸?，F任吉林省太極拳協會副秘書長。著書立說，闡述太極拳拳理及悟得的心法，可謂桃李滿天下。好教師不一定是好拳師，好拳師也不一定是好教師。但王善洪先生，卻是二者兼而有之。授拳時，即講的通俗易懂、又教的耐心細致，讓學練者一聽就懂、一看就會、一點即明，堪稱不可多得的拳藝教練，深受習拳人的愛戴和擁護。多年來，他用實際行動普及、傳承、發展了吉林省的太極拳運動，做出了令人交口稱贊的貢獻。

王善洪先生

柳恩久大師的掌門弟子李洪東先生主持收徒儀式，并致賀詞。

收徒儀式現場布置得熱烈、簡樸而莊重。臺上供奉本門先人牌位和祭祀品。

輝南縣武術運動協會會長王浩民、副會長杜先生、秘書長張女士，親臨祝賀并贈送錦旗一面，上書：傳承國粹，桃李滿園。

收徒證人，長春市武術運動協會副秘書長邱萬瑞也致詞表達了祝福。

前來祝賀的師弟、師妹們

蒞臨祝賀的領導和嘉賓還有：王善洪先生的師弟曲澤文先生、王百吉先生、涂剛先生、程云江先生、師妹劉女士。師侄及收徒證人錢宏宇先生、師侄史忠忠先生、學生王學英女士，朋友狄先生、張先生等等。

大徒弟楊雪女士宣讀了吳氏太極拳門規、代表新入門弟子發言，與師弟、師妹們互勉，表達了感激之情和為太極拳的傳承不懈努力的決心。

王善洪先生開門收徒的名單如下： 楊雪（女）

冷春風（女）

楊坤榮（女）

史伯秋。

在收徒儀式上，王善洪先生作了講話，殷切勉勵各位徒弟繼承發揚吳氏太極拳，強身健體，為民造福。

我們有理由相信，王善洪先生師徒定會為傳播、發揚、光大吳式太極拳而不懈的努力著！

第五篇：論中國人類學紀錄片的紀實理念和風格

論中國人類學紀錄片的紀實理念和風格

——以《最后的山神》《德拉姆》為例（網絡原文修改）

法學08108010645周玨

摘要：

人類學紀錄片是創作者根據生活的本來面貌對人類文化進行觀察和研究的影片。其中真實性和藝術性的關系，是人類學紀錄片的核心。中國的人類學紀錄片起步晚，原因是機遇來得比較晚。中國七八十年代經濟的飛速發展，使得一些民族文化逐漸消逝，這也給一些導演帶來了拍攝的時機。隨著紀錄片的不斷發展，中國人類學紀錄片也逐漸有了自成一套的紀實理念和風格。本文就以《最后的山神》和《德拉姆》為例，對中國人類學記錄片的記實理念和風格從“地域性”、“擇弱勢群體”、“回歸大自然”、“講究真實、客觀和細節的描寫”4個角度做簡要分析。

關鍵字：地域性擇弱勢群體回歸大自然講究真實、客觀和細節的描寫

正文：

人類學紀錄片是創作者根據生活的本來面貌對人類文化進行觀察和研究的影片。其中真實性和藝術性的關系，是人類學紀錄片的核心。

《北方的納努克》是人類學紀錄片的開山之作，創作者羅伯特?弗拉哈迪將愛斯基摩人生活的特殊地理環境作為關注的焦點，將紀錄片的靈魂與精神定格在特殊地域中的特殊人群，開創了紀錄片站在人類學的高度上來關注民族與人物命運的價值走向，并逐漸實現了紀錄片所蘊含的歷史意義。

中國的人類學紀錄片起步晚，原因是機遇來得比較晚。中國七八十年代經濟的飛速發展，使得一些民族文化逐漸消逝，這也給一些導演帶來了拍攝的時機。隨著紀錄片的不斷發展，中國人類學紀錄片也逐漸有了自成一套的紀實理念和風格。但與此同時，也失去了一些新型記錄片的影子。下面就以《最后的山神》和《德拉姆》為例，對中國人類學記錄片的記實理念和風格做簡要分析。

一、地域性

因為中國人多地廣，那些深居在偏遠地區的人擁有與現代都市人不同的思想和生活。而這些思想和生活恰恰是當代我們都市中的人們或許一輩子都不曾知道的，因此許多導演選擇了鄉村、海島、沙漠邊塞、山林、高原等處的現實世界作為拍攝題材創作新記錄片。

《最后的山神》是導演孫曾田于上個世紀90年代拍攝的一部紀錄片，他將鏡頭對準鄂倫春民族最后一位薩滿孟金福，通過他在山林間自由的原始的生活，讓我們看到新一代鄂倫春人走出大興安嶺的深山老林以后，老一輩人對傳統狩獵生活的留戀以及與山林割不斷的精神聯系，也反映了新的生活對他們的沖擊。

田壯壯導演拍攝的《茶馬古道——德拉姆》以云南西北部的丙中洛為起點。丙中洛是云南省貢山獨龍族、怒族自治縣的一個鄉，與西藏接壤，也是怒江竟如云南的第一關。從丙中洛再往深處走，就可以到達西藏的察瓦龍。從丙中洛到察瓦龍，僅僅是幾千里茶馬古道上短短的一程，但它濃縮了這片與世隔絕的神秘土地上的自然風貌和原住民的生態，也奠定了這部電影的總體藝術格調：冷靜、平和、客觀。

二、擇弱勢群體

拍攝弱勢群體似乎是各位我國紀錄片導演的首選，像艾滋病患者、藝妓、水俁病者等等，他們或許有些在政治上無權勢，有些在經濟上不發達，有些則是流失了他們的歷史，總之，他們是少數群體，區別于主流的，帶有異質色彩的。在他們的身上，我們總能發現一種頑強的精神，讓都市中的觀眾看過該片后一有段長久的思考。

《最后的山神》這部作品就是歷史與文化的流失，作品的格調始終籠罩著一種淡遠的憂傷，樹木和動物的減少、定居的生活方式，改變了鄂倫春人的生活。山神在逐步消失，作為最后一個薩滿，作為最后一個堅守在祖祖輩輩打獵為生的森林里的老獵手，孟金福是孤獨的。當他發現那一棵棵刻有山神的樹被砍伐之后，他覺得心中的一個神圣的信念也在離他而去。一種苦澀的格調躍然銀幕，令觀眾不斷地反思如今社會對自然的無盡攫取。

《德拉姆》是一個反映民族特色的紀錄片，生活在這塊土地內的藏族、怒族、獨龍族、納西傈僳族等原住民族便是影片拍攝的主人翁，以云南馬幫運輸茶、鹽、糧食的古道近千年的歷史作為紀錄背景，展現了一系列生動的具有傳奇意味的人物群像：用六種語言交流、有15口人的大家庭，104歲依舊吃拉面的怒江老人；和哥哥共妻的馬幫商人跑了老婆的村長??導演將光影中那些古老、淡定、貧窮、寂寞的日常生活，在鏡頭里都沉淀下來，生命的尊嚴感油然而生。

三、回歸大自然

我國人類學紀錄片里出現的人物從生存方式上看，有以林為主的，有以牧為主的，有以漁為主的，有以獵為主的，有以種植為主的，他們大都能歌善舞，并且保留著原來的生活方式，在即使惡劣的自然條件面前也表現出順從與政府的循環往復的生存態度。由于我國記錄片的起步較晚，并且伴隨著高速的經濟過度階段，也直接影響了以現實都市生活的人類學記錄片難以被廣大觀眾所接受。

《最后的山神》中的主角孟金福是一位狩獵者，片中提到，他每次打到獵物，都覺得是山神的庇佑。他不愿意換獵槍，因為他覺得換新獵槍體現不出一個獵人真正的本領。當一棵刻有山神的樹被砍伐后，孟金福覺得就像自己被砍伐了一樣。在都市人的眼里，孟金?；蛟S很迷信，有點傻，但是在他眼里，山神是他心中支撐下去的一個信念，是整個鄂倫春民族的一種信念，是神圣的。面對山林里逐漸減少的樹、動物，還有看不見的精神文化，這部片留給觀眾的是更多的反思。

貫穿《德拉姆》始終的是一種圣潔、寧靜的宗教意識，影片的風格充滿了宗教懷思般的神秘氣息。在與雄奇俊偉的自然對話當中，傳達一種天人合一的大智慧和大寧靜。在與自然的和諧相處中，廣闊的畫面布景和畫面上零星散布的馬幫隊伍，更是讓該片讓人有一中寧靜舒適的感覺。那種遼遠、那種寂寥、那種淡淡的氛圍讓人憂傷，因為它觸動了人們久被俗世塵封的真我之心。而這兩者看似矛盾的背后，卻顯示了這種古老生活的超凡脫俗、與世無爭的一面。也許都市人一輩子都看不到這

樣美麗廣闊的景象，也許馬幫隊伍們一輩子也感受不到都市的花紅酒綠，但究竟哪個才更好呢？我們誰也說不清楚。

四、講究真實、客觀和細節的描寫

中國的人類學紀錄片講究真實、客觀和細節的描寫；《最后的山神》是對已經消失或正在消失的文明的一種搶救性記錄，對歷史、現在、未來都具有重要意義，因而往往需要拍攝者具備響應的知識和嚴謹的態度；其次，這種記錄一般都會有一種思考和啟發在里面，讓我們更加直接地去面對人類在發展和成長過程中所面臨的問題和挑戰。最后，真正優秀的人類學紀錄片往往又超出了以上的限制之外，給人一種理論上無法概括的經驗層面的豐富性和復雜性，《最后的山神》通過真實的記錄和感性的細節使“文明”的合法性在某種程度上得到了質疑，又使任何一種簡單的判斷失去了力量和根基。

從敘事手法上看，《最后的山神》強調細節，使作品具有較強的故事性。片子一個個小故事推進，有轉折、有完整的高潮和結局，一步步地展示出主人公的命運。片子開始，展現在我們面前的是個生活在山林間的、保留著古***慣的老獵人的日常生活，這也是一個民族即將消失的生活狀態，但創作者并沒有僅停留于此，我們在這位老人的日常生活中看到了一個民族的精神世界。在故事推進過程中，我們看到他打獵的失敗，這暗示出這種生活方式已經無法維系一個民族的生存，尤其是在刻有山神的樹被砍伐后，我們更為清楚地知道即將消失的不僅僅是一種生活方式，還將是伴隨著這種生活方式的一個精神世界——山神的世界。在片子的后半部分，孟金福表演薩滿跳神把這種悲涼的情緒推向了高潮，就像解說詞中所言：“在過去千百年的歲月里，薩滿鼓聲曾不時地回蕩在興安嶺的山谷中，今天，恐怕是最后一次響起了??”這句解說，在每個人的心中都喚起了一種難以言說的復雜的情感。最后，隨著老母親一句嘆息：“神走了，請不回來了??”片子戛然而止，但留給我們的是更多的思索和惋惜。

《德拉姆》的細節體現在人物的選擇，拍攝地點，室內光的調節等等，導演選擇了不同心理，不同神態，不同年齡層的人物進行跟蹤拍攝和采訪，展現了一家人吃飯，唱圣歌等遠離塵囂的古樸生活。《德拉姆》用影視的畫面展現了茶馬古道的馬幫、家庭、文化，可以說是從深層次的內涵去揭示它作為文明文化傳播古道、中外交流通道、民族遷徙走廊、宗教傳播大道與民族和平之路的全面的價值所在。導演田壯壯在手記中這樣寫道：今天人類對資源、生存環境有了新認識，生態的平衡、生存的和諧引起許多的思索。??居住在這里的民族，就像高原的山脈一樣，不卑不亢，充滿了神奇般的色彩，與自然和諧地并存??這里能夠給你一種力量，一份祥和及發自內心的喜悅，他們并不會因為你的贊美而改變自己?！庇捌云鹈麨椤暗吕贰?，藏語的意思即為“平安女神”，對影片也恰似一種吉祥的祝福。

這兩部紀錄片作為中國人類學紀錄片的代表作，在社會上都取得了不小的影響?！蹲詈蟮纳缴瘛穾Ыo觀眾的是更多的遺憾，也留給我們更多的思考?！兜吕贰穭t留給喧鬧的都市與商業一個遠遠的背影，去追懷已經遺留不多的那種未被現代文明沾染的遠古情思。

在商業片泛濫的年代，精品的紀錄片更是我們所要追尋的。

感受紀錄片《最后的山神》，便能隨著創作者的視線將目光投向薩滿與山林文化的縱深。在片中老薩滿在他的鄂倫春族山林文化背景下成為一種象征性的符號：“從山林中走出的老一輩鄂倫春人，留戀著過去傳統的狩獵生活，精神上同山林的聯系無法割斷。定居后成長起來的新一代，讀書、工作，己與中國大多數人沒有多大區別了。在他們身上，民族文化傳統幾乎無蹤影。”正如片子剛開始說的：“定居象一道線，劃開了鄂倫春人的過去和現在?！?/p>

《德拉姆》作為紀錄片作品，在面對著怒江河谷這個人類學紀錄片創作的富礦區，田壯壯依然讓作品提供了與一般意義上的人類學紀錄片不同的美學享受。這是一位導演去找尋人的過程，而不是考察人的過程，或者更準確地說是找尋人生的過程，找尋在亙古不變的河谷中變遷的人事和靈魂。在影像背后，雖然怒江河谷的人文狀況得到有序的體現，但是我們留下深刻印記的是那些被采訪者的人生，那些肌膚和表情下寫就人生。至于《德拉姆》背后的思考是不是完成了人類學和文化考古的深度已經變得并不重要，因為這部作品首先是一個現代都市人的自責之作，是一個帶著良心的導演對追尋另外一些靈魂的作品。

“從現代文明的邊緣和底層去反觀我們正在被卷入的全球化和現代化的生活意義，對一種假設未被現代化文明所浸染的文化精神的詠嘆和認同?！边@是田壯壯個人的精神生活，以及這個時代的精神面貌的藝術呈現。

人類學紀錄片就像一面理解文化的鏡子，從這面鏡子中的文明走來，又痛苦掙扎，在此過程中又是怎樣的行為和心理，人們可以看到自己怎樣一步步從傳統舊有文化日和被新生文化逐漸吞噬而最終走向新的文明。孫曾田的這部力作滲透了作者對山林民族的人文關懷和人類學思考，體現著作者對文化多遠性的注重和對異質文化的讀解。

參考文獻：

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[2]孫曾田.心靈的真實記錄北京廣播學院學報[J]1994(1)

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[4]方芳.中國紀錄片發展史[M] 北京:中國戲劇出版社2003P1

[5]羅伯特，弗拉哈迪.我怎樣拍攝《北方的納努克》紀錄電影文獻[M]北京:中國廣播電視出版社2001P398