第一篇：論文正文格式及規范(引言至參考文獻)

一、引言

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

二、XXXXXXXXXXXXXX(一)XXXXXXXXXXXXXXXXXX 1.XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX(1)XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX ①XXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

三、XXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

四、結束語

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

致謝

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

參考文獻

[1]略 [2]略 [3]略 [4]略

……

第二篇：文獻綜述的引言（范文）

一．文獻綜述的引言

包括撰寫文獻的范圍、正文的標題及基本內容提要；

二．文獻綜述的正文

包括課題研究的歷史(尋求研究問題的發展歷程)、現狀、基本內容(尋求認識的進步)，研究方法的分析(尋求研究方法的借鑒)，已解決的問題和尚存的問題，重點、詳盡地闡述對當前的影響及發展趨勢，以便于他人了解該課題研究的起點和切入點。

三．文獻綜述的結論

概括指出自己對該課題的研究意見，存在的不同意見和有待解決的問題。

四．文獻綜述的附錄

列出參考文獻，說明文獻綜述所依據的資料，增加綜述的可信度，便于讀者進一步檢索。

格式排版說明：

1.文獻綜述做成word格式文檔打?。ˋ4紙）

2.標題 四號字 居中

3.作者信息 小五號 居中

4.摘要 五號字 行距為1.5倍

5.關鍵詞 五號 左對齊

6.正文 五號字 分段落書字 行距為1.5倍

7.參考文獻 五號字 左對齊 行距為1.5倍

8.注釋 五號字 左對齊 行距為1.5倍

9.參考文獻的序號以（1）、（2）……的形式進行標注

10.注釋的序號以 右上標①、②……的形式，錄入在參考文獻中也以①、②……的形式進行序號標注。

第三篇：論文引言摘要

簡單的說，摘要是文章的主要內容，引言是引出話題的前語。

論文摘要是全文的精華，是對一項科學研究工作或技術實踐的總結，對研究目的、方法和研究結果的概括。

摘要置于主體部分之前，目的是讓讀者首先了解一下論文的內容，以便決定是否閱讀全文。一般來說，這種摘要在全文完成之后寫。字數限制在100～150字之間。內容包括研究目的、研究方法、研究結果和主要結論。也就是說，摘要必須回答“研究什么”、“怎么研究”、“得到了什么結果”、“結果說明了什么”等問題。

簡短精煉是學術期刊論文摘要的主要特點。只需簡明扼要地將研究目的、方法、結果和結論分別用1～2句話加以概括即可。

例文摘要僅有5句話，第一句話是假設，第二、三句話是研究內容，第四、五句話含蓋了研究方法和研究結果。這里省去了研究目的。如果補充研究目的，可在摘要前增加一句，如“空間曲線主纜懸索橋的施工控制計算是確保實現成橋設計線形和內力的關鍵。”從摘要中，我們可以看出本文主要工作是建立了空間曲線主纜懸索橋施工控制計算的新模型，通過算例驗證了新模型的正確性。

引言的主要任務是向讀者勾勒出全文的基本內容和輪廓。它可以包括以下五項內容中的全部或其中幾項：

介紹某研究領域的背景、意義、發展狀況、目前的水平等;

對相關領域的文獻進行回顧和綜述，包括前人的研究成果，已經解決的問題，并適當加以評價或比較；

指出前人尚未解決的問題，留下的技術空白，也可以提出新問題、解決這些新問題的新方法、新思路，從而引出自己研究課題的動機與意義；

說明自己研究課題的目的；

概括論文的主要內容，或勾勒其大體輪廓。

如何合理安排以上這些內容，將它們有條有理地給讀者描繪清楚，并非容易之事。經驗告訴我們，引言其實是全文最難寫的—部分。這是因為作者對有關學科領域的熟悉程度，作者的知識是淵博、還是貧乏，研究的意義何在、價值如何等問題，都在引言的字里行間得以充分體現。

我們可以將引言的內容分為三到四個層次來安排。第一層由研究背景、意義、發展狀況等內容組成，其中還包括某一研究領域的文獻綜述；第二層提出目前尚未解決的問題或急需解決的問題，從而引出自己的研究動機與意義；第三層說明自己研究的具體目的與內容；最后是引言的結尾，可以介紹一下論文的組成部分。

值得注意的是，引言中各個層次所占的篇幅可以有很大差別。這一點與摘要大不一樣，摘要中的目的、方法、結果、結論四項內容各自所占的篇幅大體比例一樣。而在引言中，第一個層次往往占去大部分篇幅。對研究背景和目前的研究狀況進行較為詳細的介紹。研究目的可能會比較簡短。

引言與摘要還有一點不同的是，摘要中必須把主要研究結果列出，而在引言中(如果摘要與正文一同登出)結果則可以省略不寫，這是因為正文中專門有一節寫結果，不必在引言中重復。

比較簡短的論文，引言也可以相對比較簡短。為了縮短篇幅，可以用一兩句話簡單介紹一下某研究領域的重要性、意義或需要解決的問題等。接著對文獻進行回顧。然后介紹自己的研究動機、目的和主要內容。至于研究方法、研究結果及論文的組成部分則可以完全省略

第四篇：論文正文

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引言

花腔，Coloratura,17世紀前的閹人歌手更是美聲唱法最早的代表性歌唱者。他們聲音甜美、流暢、圓潤、豐滿、音域寬廣，聲區銜接天衣無縫，唱音階時勻稱地從低音到高音連貫不斷，在演唱時還可以靈活地即興演唱大段的高音區的華麗的花腔裝飾樂句，花腔主要是在高音區的炫技演唱。閹人歌手為即興發揮與裝飾性歌唱對美聲歌唱、詠嘆調結尾的華彩樂段、炫耀輝煌的聲樂花腔技巧做出巨大貢獻，他們可以說是花腔唱法的奠基人，經過不斷的探索和實踐，使花腔在歌劇詠嘆調中成為不可缺少、具有舉足輕重地位的重要組成部分，也為以后歌劇的發展奠定了基礎，使歌劇更加多元化、色彩更加鮮艷。由此引伸出歌劇天才莫扎特的最后一部、也是最經典的一部歌唱劇《魔笛》中夜后的詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》，這首詠嘆調是當今花腔女高音詠嘆調中難度最大、旋律極其輝煌和華麗的詠嘆調，最高音到達HighF，這對于許多聲樂演唱著來說無非不是一個體現演唱者精湛演唱水平的試金石。這首詠嘆調還閃爍著閹人歌手花腔炫技演唱風格的余輝，也最具代表性。通過介紹閹人歌手和花腔的演變著重說明分析《復仇的火焰在我心中燃燒》，并感受其中的藝術魅力。閹人歌手及花腔演唱的盛衰

1.1閹人歌手的誕生

17世紀前的閹人歌手更是美聲唱法最早的代表性歌唱者。他們聲音甜美、流暢、圓潤、豐滿、音域寬廣，聲區銜接天衣無縫，唱音階時勻稱地從低音到高音連貫不斷，在演唱時還可以靈活地即興演唱大段的高音區的華麗的花腔裝飾樂句。從17世紀初卡奇尼開創了美聲學派直至整個18世紀的演唱特點是：不強調音量，而是注重優美、流暢的旋律線條，并追求表現復雜花腔技巧，所以聲音聽起來十分靈巧而富有彈性。

據勃洛塞斯（D.Brosses）記載，閹人歌手的音色有些像童聲唱詩班中的（男）童聲，但比之洪亮有力。他們能比女子的真聲還唱高一個八度。他們的聲音雖然不能和女子真正的柔美的聲音相比，但他們的聲音華麗、輕巧、明快、響亮，音域很廣，并閃爍著激動人心的生命的火花。

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最初采取外科手術對男童進行閹割的目的，最想保持或延長童聲的演唱壽命（可達40年），當時的醫學水平很低，往往要冒著生命的危險來接受手術，而且手術之后的男童也不是個個都適宜于歌唱的。即使是這樣，送孩子去進行閹割的事也還是源源不絕，但是需要有一定的音樂才能。因為這是貧苦家庭出身的孩子較好的生活之路。每一個閹人歌手的背后都有一段辛酸的背景。閹割手術使男孩可以保持童音的同時身體繼續增長，因此嗓音力度也同時增長，但仍是小孩的聲帶。在嚴格訓練的條件下，他們的肺活量和橫膈膜的支持力會發展到驚人的地步，超過成人男歌手和女歌手的能力；以這種強大的能力，支持一個小孩的聲音，所以能產生聲音上的奇跡。一口氣發音可以持續到一分鐘或者更長。因此，閹人歌手可謂是具有成年男子體力的女高音或女低音。

17世紀后半葉，尤其是18世紀，意大利歌劇與閹人歌手簡直成了不可分割的整體。當時意大利歌劇遍及整個歐洲，閹人歌手們也都出入宮廷、周旋于顯貴之間，有的還被授以爵位，成了國王身邊的寵臣。當時歐洲各國首都從里斯本到圣彼得堡，從倫敦到奧德薩都可以看到或聽到優美華麗的、但都是同樣的那波里歌劇。歐洲的達官顯貴們都為閹人歌手高超的聲樂技巧和驚人的肺活量而傾倒。閹人歌唱家的影響深遠，連后來的著名作曲家格魯克（Ch.W.Gluck,1714-1787）、亨德爾、莫扎特、羅西尼（G.A.Rossini,1792-1868）等人的早起歌劇也由閹人歌手扮演。

為了說明閹人歌手的演唱，音樂史學者潘察基（E.Panzachi,1840-1904）的聽后感：“什么樣的歌唱啊！你可以想象這種聲音，它既有長笛的甜美又有人聲的溫暖、平和。這聲音又輕松又連貫，像一雙云雀飛越天空，陶醉在它自己的飛翔中；看來似乎這聲音已達到最高頂點，但它卻又繼續往前飛，向上，又再向上，同樣也輕松，同樣地連貫，沒有絲毫用勁的跡象或者取巧、變花招的破綻。一句話，這種聲音能把情感的訊息立即轉變成音響，使人的靈魂駕著情感的翅翼升入無窮的蒼穹。我還能說什么呢？??從樂句中聽不出有絲毫從一個聲區到另一個聲區走動的痕跡，也聽不出從一個音到另一個音有何不均勻；只聽到一個平靜的、甜美的、莊嚴的、響亮的音樂語言，它使我驚呆若癡，它用一種我前所未經的最優雅的感覺和力量抓住了我的心，俘虜了我??”

在文藝復興人文主義思想的影響之下，早在16世紀，維基（Orazzio Vecchi,1550-1605）及其學生班基耶里（A.Banchieri,1568-1634）的牧歌劇中，就應用過女高音演唱主角。1600年上演佩里的《猶麗狄茜》（Euridice）時，作者自演男高音角色奧菲歐，由杰出的女高音阿基雷依（V.Archilei）扮演女主角猶麗狄茜。此外卡奇尼的女兒F.卡奇尼也是當時有名的女高音歌手。1608年在芒圖阿的宮廷里也有婦女演出歌劇。由于婦女們只是在宮廷里，在少數貴族的沙龍里演唱，因之，演唱均比較雅致、親切、細膩，實為室內音樂（Musica

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da camera）風格。17世紀40年代的巴隆尼（L.Baroni,1611-?）是譽滿歐洲的女高音，英國詩人彌爾頓（J.Milton）聽了她的演唱后，曾為她寫了十四行詩加以頌揚。此外，還有瑪那里尼（A.Manarini）。17世紀初，有一個時期教會曾放松過禁令，女聲也許可在教堂中歌唱。當時最早的女高音獨唱家是圣靈修道院的女修士維洛維亞（Verovia），還有薩爾切地方的桑塔·露琪亞修道院的一位女修士也很出名。17世紀初期抒情性音樂劇的創作和演唱也都是健康與自然的。雖然為數很少，但其中也出了一些女聲歌唱家。可是即或在那個時期，閹人歌手也是同時存在的。如：蒙泰威爾第的第一部歌劇《奧菲歐》（Orfeo）就由閹人歌手擔任主角。

1.2全盛時期的閹人歌唱家

從17世紀40年代起，尤其到了18世紀，閹人歌手不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上排擠了男聲，而稱霸樂壇。他們統治了歌劇舞臺和部分教會中的歌唱約兩個世紀。有人稱他們那超自然的歌唱創造了人間的奇跡。在17、18兩個世紀中，歌劇以全新的面目出現并獲得了長足的進步與發展，此一時期是閹人歌唱家被廣泛使用的全盛時期。在19世紀大歌劇形成以前，美聲歌唱主要體現在嚴肅歌劇中。音樂史學家在談到美聲歌唱時代，主要指的就是嚴肅歌劇時代（17世紀至19世紀中期）所發展起來的歌唱藝術。而在嚴肅歌劇中唱所有主角的幾乎都是閹人歌唱家。因此，可以說正是閹人歌唱家在美聲歌唱的古典時期，他們對17、18世紀歌劇藝術的發展與繁榮，對美聲歌唱的形成與發展做出了巨大的貢獻。

前期較著名的閹人歌手有洛雷托·維托里、馬克·安東尼奧·帕斯夸利尼、巴爾達薩雷·費爾里、尼科洛·格里馬迪。18世紀初到19世紀前半葉，音樂史家稱其為歌唱的黃金時代，閹人歌手的全盛時期，法瑞奈里、卡法瑞里、塞內西諾、基歐凡尼·卡瑞斯蒂尼等都是那時的著名的閹人歌唱家。法瑞奈里的歌聲柔美、豐滿、有力、洪亮，而且在高、低聲音區都如此，有高超的氣息保持和裝飾性歌唱的技巧。嗓音十分均勻，有絕妙的頭聲。音響的強弱變化、滑音的運用、聲區的統一與靈活在每一音域中均達到完美無缺的境地。唱慢板歌曲中的即興裝飾音能獨出心裁。塞內西諾以歌唱技藝超群而著稱。他的華美的歌唱風格和富有戲劇性的朗誦調歌唱，被譽為最優美的歌聲之一，他唱的許多詠嘆調中的輝煌花腔十分著名，用胸聲以令人喜愛的方式清晰地唱出快速的華彩樂句。盧伊吉·馬凱西是意大利閹人女高音歌唱家、作曲家，他的歌聲純凈、音域寬廣，音色豐滿而富有激情，演唱宣敘調和花腔樂段最具魅力。

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閹人歌唱家所創造的歌唱的黃金時代：他們利用特有的生理機能——大呼吸量和所支持的小聲帶，再加以嚴格訓練以后的技巧，在唱延長音和復雜的華彩樂段方面似乎現代人難以相比。那時的許多裝飾性很強的花腔樂段現代的歌唱家唱不了，不是因為沒有能力，而是沒有進行過專門訓練。只要有專門的訓練，定會比那個時代唱得好。就標準音的頻率講：那時是360，現在是440，幾乎差半個音。實際上，現在的聲樂文獻較那個時代難得多，總體的歌唱比那個時代還是復雜。例如大音量和大音程跳躍的使用，從極弱到極強音量幅度的變化，以及聲音的穿透力、豐滿的共鳴等等，都是那個時代所缺少的。所以，時代前進了。但是就閹人歌手的訓練階段，他們在艱苦的條件下長時間地磨煉、刻苦而耐心地學習，這些方面卻是令人難忘的。

1.3 十八世紀的聲樂教學理論家、論著及教學方法

波波拉（Niccolo Antonio Porpora,1686-1767）是18世紀最負盛名的聲樂教師，他完全掌握了美聲學派歌唱藝術的秘訣，積累了豐富的教學經驗；在理解人體發聲的種種可能性；對聲音缺點的敏銳判斷；聲樂知識的廣博、透徹；教學中的堅忍精神和靈活性等方面是無與倫比的。相傳他著有《歌唱要素》一書，惜已失傳。關于他的教學方法和軼事只能從他人的記載中得知一二。他對學生的訓練是全面而嚴格的，如他對卡法雷利的訓練日程：上午，一小時發聲基本練習，對著鏡子練，同時糾正各種不正確的姿勢、口形及面部表情，一小時文化課，再一小時練習較難的樂句或樂曲以提高演唱能力。下午半小時學習音樂理論，半小時即興練習（給一短曲，作即興的聲樂發揮），再一小時學習對位學，一小時學文化，其余時間練習古羽鍵琴或做作曲練習等。功課十分繁重。他在教學中，十分注意氣息的通暢自如和音質的優美、圓潤，絕不允許學生做超負荷的發聲練習，絕不允許盲目地、無目的地大聲吼叫，而是要求學生更多地花精力于小聲琢磨上。反對離開氣息的穩定支持和音質的優美、圓潤去勉強學生過早地擴展音域。他還很重視咬字的訓練，要求把發聲、咬字都建立在“啊”（a）母音的正確發音基礎上。

托西（Pietro Francesco Tosi,1646-1728）是波隆尼亞學派的杰出歌唱家，后來又成為著名的聲樂教師。1723年他七十多歲時，發表著作《古代及近代歌唱家的觀點及關于花腔演唱的見解》（Opinioni di Cantori Antiche e Mordeni,o sieno Osservazioni sopra il Canto Figurato）。書中主要論述女聲和男、女高音聲部的歌唱訓練，著重于各種裝飾音的訓練，包括倚音、回音、連音、雙連音、顫音等。托西很注意學生的歌唱狀態和全面修養，他認為大膽、勇敢是獲得成功的首要條件，也是歌唱者必須具備的特質；而拘泥、青島大學本科生畢業論文（設計）

膽怯的歌者是不幸的人。托西以及后來的曼契尼（G.Mancini,1716-1800）都強調演唱時要有放松的口形。強調應帶著自然的微笑狀態、用微露上齒的口形來歌唱（反對下巴緊張、向前伸或向下壓。反對臉部緊張、往下拉長臉）。托西還指出：想要成為歌唱家，就要長期付出巨大的勞動和耐力。托西認為人聲分為三個聲區——頭聲區、胸聲區及假聲區。托西的教學是采用示范方式來進行的。

曼契尼（Giovanni Battista Mancini,1716-1800），曼契尼是著名的聲樂教育家，在聲樂藝術方面有著淵博的知識。他的著作有《關于花腔歌唱藝術的意見和實踐體會》，1774年出版于維也納；1777年經增補后再改版時改名為《關于花腔歌唱藝術的實踐體會》（Riflessioni pratiche Sul figurato）;1933年在都靈部分再版時，其改名為《歌曲與美聲歌唱》（Canto e bel canto）。在著作中他主張歌唱者應吐字清晰、發音自然、表情深刻、聲區統一、基本功扎實、母音純正、音調準確、聽覺敏銳等。該著作對后世聲樂發展有深遠影響。他的“連音唱法”、“單音上的漸強減弱”、“顫音”和“花腔唱法”至今仍有重要的現實意義。曼契尼的關于花腔唱法：唱得快速流暢的能力是一種特殊的天賦，沒有這種天賦的人用任何方法也得不到它。有些歌唱者錯誤的認為，如果他們不能唱花腔就不能博得人們的歡心，就不能獲得聲譽，因此他們就想盡一切辦法來求得快速流暢??如果一個學生天生具有沉重刺耳的嗓音，教師想單憑上幾節課來使他的嗓音變得柔和而靈活是不可能的。然而當教師發現學生對于花腔有一些傾向的話，就應當及時按照學生能力所及的條件來訓練他，即使僅是為了培養學生正在開始形成的風格也是好的，但是教師決不應當在學生尚未能聯結兩個聲區之前就開始這樣訓練??因為如果聲區割裂的話，花腔樂句就不可能唱的均勻，因而演唱也就毛病百出。有人認為，他們把四個音符中的第一個和末一個唱的很清楚，把其余的兩個音含混過去，這樣就算是唱得很輕快；這根本不是輕快，只是不正確的唱法。

除了上述缺點外，有的歌唱者使他們的舌頭活動，認為這樣可以唱得輕快些。這種方法無疑是不能允許的。因為舌頭不停地動會妨礙正在發出的元音，使它的位置不得鞏固，同時也使其他元音含混不清，這當然會使花腔樂句變得很不完美，也使歌唱者變得很可笑??好的歌唱家花很多功夫使舌頭彎曲，也就是使舌頭的中部凹進，以免嗓音出來時遇到障礙。此外還應當加上喉頭的輕微動作，并且注意使胸部習慣于控制嗓音（即控制氣息的保持），從而使花腔樂句為氣息托住，從頭至尾力度均勻。某些學生用我們稱之為禁用的元音i、o、u唱花腔樂句，效果不好。但是教師應當教會學生用這幾個元音來唱華彩尾聲，特別是元音o。既然這樣的情況是罕見的，學生主要練習a和e兩個元音，也就很好了。

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貝拉爾（J.Beran，1710-1772）是一位歌劇歌唱家、優秀的聲樂教師。他在1755年出版的著作《歌唱藝術》（L’art duchant）中談到了對于發聲器官的研究，并力圖確定喉頭的各個部分的功能。貝拉爾是較早試圖闡明胸腹式呼吸方法的人，他在書中明確談到“應當挺起的擴張胸下部，好像腹部四周都鼓了起來”。拉貝爾的闡述是聲樂藝術的一個很大的進步。

2．花腔女高音

2.1花腔女高音的簡述

花腔女高音（Coloratura Soprano）是在西洋古典音樂中，有花腔技巧的女高音，主要是在高音區的炫技演唱?；ㄇ慌咭粢笕鐟騽∨咭簦栌袃炐愕母咭魠^演唱技巧、換氣技巧、氣量和耐力。

花腔女高音是歌唱藝術中的“百靈鳥”。其輕巧、富于彈性的音色，總是帶著少女般明商、清純、輕盈、靈動的美質，在歌唱舞臺占有特殊的位置。數百年來，花腔女高音的音樂文獻，積淀在歐洲歌劇、藝術歌曲、重唱、清唱劇、交響合唱以及聲樂協奏曲等音樂體裁中，成為人類精神文化創造的有機組成部分。

2.2花腔女高音的分類

根據角色要求和情感內容分為：

戲劇花腔女高音，如莫扎特《魔笛》中的夜后；《后宮誘逃》中的康斯坦茨；奧托·尼古拉《溫莎的風流娘兒們》中的弗特女士；威爾第《納布科》中的阿比蓋勒。

抒情花腔女高音，如威爾第《弄臣》中的吉爾達；里昂卡瓦羅《丑角》中的尼達；查爾斯·古諾《羅密歐與茱麗葉》中的茱麗葉；理查·施特勞斯《阿里阿德涅在納克索斯》中的策賓妮塔；羅西尼《塞維利亞的理發師》中的羅西娜；約克·奧芬巴赫《霍夫曼的故事》中的奧林匹亞。

許多人認為花腔裝飾音的演唱只適用于“輕”歌者，認為那是花腔女高音的專利，其實不然，因為那種天生的花腔女高音大多音量較小，不夠渾厚，只適合演唱歡樂、喜悅、明快的歌曲。若是演繹較為抒情、沉重、帶有悲壯色彩的華彩歌曲會略顯遜色，聲音單薄不夠厚重，因此抒情女高音也要去完成帶有花腔技巧的歌曲。女中音也是如此，雖然女中

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音分為“威爾第女中音”和“羅西尼女中音”，但是很多女中音能兩者兼唱，并且駕馭自如。而在亨德爾、羅西尼、多尼采蒂等所作的歌劇中也有大量男聲演唱的華彩樂曲。歌劇經過了不同的時期發展到了今天，我們已經把聲樂演唱當作一門學科來研究。如果我們演唱不同時期的歌劇作品，如果沒有花腔技巧，可以說就沒有美聲唱法。

3．莫扎特與《魔笛》

3.1莫扎特（W.A.Mozart,1756-1791）和他的歌唱劇《魔笛》

到了古典主義時期，以莫扎特為代表人物的音樂家們創作了大量歌劇，其中以莫扎特的最后一部作品《魔笛》最具代表性。提起莫扎特（Mozart,1756-1791）這個名字，幾乎所有的人心里都會有種被陽光照亮的感覺，毫無疑問，他的美妙音樂是我們這個世界上最美麗的文化珍寶之一。莫扎特所持的意念是由人類情感所表現出來的本質和諧，他的視野角度是博愛、同情與謙卑，而不是懲罰、挑釁和蔑視。歌劇《魔笛》，用克爾愷郭爾的說法就是——天才最高的渴望是對觀念思想的渴求。這部歌劇在創作立意上集中統一，所有一切都與莫扎特的天才相匹配。盡管音樂風格、動作、色調、氣氛等變幻多端，但控制得當，戲劇目的極其明確。莫扎特的雄辯才干和能力，他無懈可擊的對動作的靈敏反應，他對重唱戲劇潛能的完美控制，他在詠嘆調中對人物內心的明銳感受，他備受贊譽的創意、同情、精致、幽默，他對藝術形式的無與倫比的感覺——所有的一切，都不折不扣地為集中而明晰的戲劇立意服務。一部完整的藝術作品的意義，只能通過實現、錘煉，并創造了該作品的具體媒介才能展現。歌劇作為嚴肅的戲劇完全可以成立。但它只能在不多見的、獨一無二的凱旋中才能得到證明。

《魔笛》是一部深具哲理意味的德國民族敘事歌劇。上演于1791年。作者在同年逝世。在這部歌劇中，莫扎特運用通俗易懂和引人入勝的神話劇的形式，體現了他的“烏托邦”理想，即智慧終將戰勝愚昧，光明終將戰勝黑暗，善良終將戰勝邪惡。這部歌劇的劇情十分離奇和稚氣，情節的發展也有不合邏輯之處，但歌劇上演后卻取得了相當大的成功。這無疑體現了當時的歐洲民眾在法國大革命的影響下，對“自由、平等、博愛”的向往。故事敘述了古埃及一個叫塔米諾的王子，同他所愛慕的少女帕米娜的愛情經歷。二人在捕鳥人帕帕杰諾和智慧與光明王國的祭司薩拉斯特羅的幫助之下，依靠魔笛的魔力，經受了種種嚴峻的考驗，最后終成眷屬；而代表黑暗和邪惡勢力的夜女王和摩爾人則倉惶的被趕走了。而《復仇的火焰在我心中燃燒》講述的是在埃及納米西斯一世的朝代，夜后與“光

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明使者”薩拉斯特羅有著不共戴天的宿仇，為殺死敵人，夜后不惜以斷絕母女關系相威脅，命令帕米娜去殺死薩拉斯特羅。這是一首情感激越、充滿仇恨、難度極高的花腔女高音詠嘆調。

3.2《復仇的火焰在我心中燃燒》作品分析

《魔笛》中的夜后是黑暗勢力的代表，詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》（Der Hǒlle Rache kocht in meinem Herzen）一方面用模仿鳥叫的華彩式旋律表現了她多少有點詭異的形象，讓聽者充分領略到花腔女高音的靈巧、華麗，另一方面又以頓挫有力的節奏、充滿大跳音程的旋律以及音響豐富的樂隊伴奏把她怒火中燒的情感表現得十分逼真。這首詠嘆調速度快、情感表現激烈，句與句之間連接緊密，有一氣呵成的感覺。雖然在演唱時情緒是激動、憤怒的，但聲音卻不能因此而變得剛硬，以免產生喊叫、喉音等干澀、僵硬的聲音，這樣就會顯得毫無修養而失去作品原有的美感。

歌曲的結構與情感體現：樂曲的一開頭便用由p-sf的震音，模仿轟鳴的雷聲。一方面，烘托出緊張的氣氛，一方面也勾勒出夜后的形象。全曲聲樂部分的進入是由p開始的，伴奏則主要以重復的單音和密集的和弦為主。另外，全曲的1-10小節，旋律線基本上都是呈波浪型的，即旋律由低到高再回到低音的過程，其力度也是由p-f。從11小節開始，全曲的旋律又向前推進了，音域也較之前10小節拉開了許多，重點表現在反復以十六分音符銜接八分音符的跳音部分。這是全曲的重要特征之一，全曲由此進入了第一個高潮。從47小節開始，間奏用了一連串急促的十六分音符和震音使得氣氛變得更加緊張，同時也出現了本曲的第二個突出特征，頻繁的使用八度的上、下跳躍。

另外，全曲的68-72小節又好像一股清流使全曲一下子變得柔和美妙。那一連串的三連音使旋律線似微風中起伏的波浪，給人一種空靈的感覺，也一方面襯托出夜后那邪惡下的美麗和母愛的天性。從82小節開始，全曲緊密的節奏也漸漸舒緩下來，又加上了許多休止符使全曲也趨于平靜，但是從兩個小模進來看，夜后的心并沒有平靜，似乎可以更清楚的聽她心中的聲音和那股咬牙切齒的恨?！澳玫羲_拉斯特羅這條性命，我發誓”，在全曲的最后同樣用雷聲般的震音與開頭相呼應，夜后也在此時隱去。

3.3關于作品的演唱

這是一首極其輝煌與華麗的花腔女高音歌曲，也是《魔笛》歌劇詠嘆調的經典之作，是體現演唱者精湛演唱水平的試金石?！稄统鸬幕鹧嬖谖倚闹腥紵房梢哉f是花腔詠嘆調

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史上數一數二的名曲，作為這部歌劇的靈魂人物，夜后這個角色的好壞直接影響到作品的整體藝術水準，其由善到惡，轉變的背后要求極微妙的分辨。莫扎特以最難的華彩樂段來刻畫她的本質，超越人聲的華彩本身也賦予了她狂暴的心情以諷刺的色彩。在非常高的音域“f3”,以快速的唱法混合了樂聲的重復音、斷音，使整部歌劇透著莊嚴、肅穆的氣氛。這首詠嘆調帶著報仇的情緒，而且具有權威性，唱的時候要帶著霸氣和女王的高貴。“這首曲子從頭至尾是十分干脆的，從第一樂句開始聲音非常完美并富于節奏感?！?/p>

這里有個吐字的問題，假如不管他們，將會受到阻礙，例如：

給予詠嘆調的開始和結束的每個字都保持運動是不可能的。某些緩和是需要的。我認為，元音上傾向重則可以保持線的移動。“當達到注明的跳音時，開始你確實不要失去短倚音，保持水晶般的跳音，像玻璃，這兒應該是聲音的焦點，最重要的是沒有漸強，它們應該全部是同樣的?！?/p>

“特別是再一次感覺跳音后的最后的樂句”

“這是再一次的總結，而且不應該是輕的”

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“過后，重復F的音，一定要保持好聲音的完美，不要吃掉這些音，因為它們太重要了?！?/p>

“這首詠嘆調最困難的部分不是f３的跳音，而是三連音。三組三連音全部均勻地演唱發音是最困難的事?！?/p>

在演唱的時候應該力求像一位器樂家那樣去演唱，而聲帶不是一種樂器，它會疲勞。因此，為了節約使用聲帶，我們常常不得不在內心練習。例如，可以安靜的坐在房間里練習三連音，在腦子里一遍一遍的過，最后沒有過分運用嗓音就會知道這些音將在哪。在第二組跳音的結尾漸快（accele rando），這樣能夠產生更大的戲劇效果，并能使你用一口氣唱足四個小節。

“接下來的跳音短名，要以恰到好處的力度去唱，并且保持住?！?/p>

“短暫的停留，為了戲劇效果，唱最后的音”

“隨帶著這些最后的音”

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“聽，聽，復仇之神，”真正的讓聲音出來。接下來，再注意‘hǒrt’這個詞，不要在‘h’上消耗太多的氣息，元音更為重要的多。在第一個‘hǒrt’之前，很好地利用休止符號，用它是為了一個戲劇性的停留和一個良好的深呼吸。接著，再唱‘ hǒrt’，就像一道意外的閃電。這里，比起詠嘆調中任何其他的要點更重要的是，帕米娜是夜后的女兒，必須給予她理應承受的所有力量和黑暗。

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總結

歌劇和美聲歌唱的誕生和意大利文藝復興有著密切的關系。16世紀末至17世紀初歐洲的社會經濟發展迅猛，以卡奇尼為首創立歌唱的美學原則，美聲歌唱誕生并逐漸發展起來，到17、18世紀由于歌劇的發展促進了歌唱藝術的發展，閹人歌手獨占并統治歐洲歌劇舞臺，即興發揮與裝飾性歌唱對美聲歌唱、詠嘆調結尾的華彩樂段、炫耀輝煌的聲樂花腔技巧做出巨大貢獻，同時也涌現出一批著名的聲樂教師和聲樂論著。19世紀的聲樂藝術，以維也納古典樂派維也納三杰中的莫扎特為例，《魔笛》是莫扎特最后一部歌劇，也是最經典的一部用德語演唱的歌劇，尤其以劇中夜后等高難度花腔詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》最具代表性，它閃爍著閹人歌手炫技花腔絕技的演唱風格的余輝。在歌劇《魔笛》中不論是曲調語言、人物刻畫和戲劇的總體氣氛里，都很明顯的表現出民族色彩。

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謝辭

本論文的完成，得益于青島大學老師傳授的知識，使我有了完成論文所要求的知識積累，更得益于導師XX老師從選題的確定、論文資料的收集、論文框架的確定、開題報告準備及論文初稿與定稿中對字句的斟酌傾注的大量心血，在此對導師老師表示感謝！四年中，老師對我傾注了大量的心血，沒有 老師對我的培養和指導就沒有我今天的成績！恩師的教導我難以忘懷！恩師對我所做的一切一切都銘感于心！老師對我就如自己的孩子一樣，對我呵護備至、關愛有加。為我提供大量的登臺演出的機會，使我在音樂修養、舞臺實踐等諸多方面得到了鍛煉，也提高了我的自信心。每次上課，都用心的教我練聲，耐心的一遍又一遍的為我處理聲樂作品，課余時間，和我談心，在交談過程中還告訴我很多做人的道理。每次比賽，老師都會給我加課，我們在琴房一遍又一遍的練習，抓住問題、發現問題、克服問題。所有的一切都歷歷在目，我都記在心里。老師對我比任何一個同學都要上心，在我身上傾注了大量的精力和心血，我都記在心里，難以忘懷。對老師的感謝真的是無法用言語來表達，畢業后我也會繼續努力，用我的成績去回報老師！

在這里，還要特別感謝大學四年學習期間給我諸多教誨和幫助的音樂學院的各位老師，感謝和我一起生活四年的室友，是你們讓我們的寢室充滿快樂與溫馨，“君子和而不同”，我們正是如此！愿我們以后的人生都可以充實、多彩與快樂！感謝我的同學們，謝謝你們給予我的幫助！謝謝你們一直以來對我的支持！

回首本人的求學生涯，父母的支持是我最大的動力。父母不僅在經濟上承受了巨大的負擔，在心里上更有思子之情的煎熬與望子成龍的期待。憶往昔，每次回到家時父母的欣喜之情，每次離家時父母的依依不舍之眼神，電話和信件中的殷殷期待和思念之語，皆使我刻苦銘心，目前除了學習成績尚可外無以為報，希望以后的學習、工作和生活能使父母寬慰。在此致以衷心的感謝！

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參考文獻

1、遼寧教育行政學院學報，2007.11

2、《都市家教：創新教育》，2009.07

3、遼寧師專學報（社會科學版），2007.06

4、尚家驤，《歐洲聲樂發展史》，華樂出版社，2003.05

5、管謹義，《西方聲樂藝術史》，人民音樂出版社，2005.08

6、周小靜，《西洋歌劇簡史與名作》，高等教育出版社，2006.02

7、【美】約瑟夫·科爾曼，楊燕迪/譯，《作為戲劇的歌劇》，上海音樂出版社，2008.04

8、韓昌梅，《花腔女高音中國聲樂選曲集》，人民音樂出版社，2008.05

9、韓洪鷹，《莫扎特》，東方出版社，1996.12

10、朱德

九、蔣曉蘇，《外國歌劇薈萃》，山東文藝出版社，2003

11、張洪島編，《歐洲音樂史》，人民音樂出版社，1964

12、繆天瑞主編，《音樂百科辭典》，人民音樂出版社，1998

13、科貝著，張洪島編譯，《西洋歌劇故事全集》，人民音樂出版社，1983

14、赫遼特，《歌劇中的閹人歌手》

15、約瑟夫·馬克利斯，劉可希/譯，《西方音樂欣賞》，人民音樂出版社，1987

16、劉志明，《西方歌劇史》，臺灣全音樂譜出版社，1995

第五篇：論文正文

試論社會主義責任感與社會全面發展

摘要：

關鍵詞：責任感 物質文明 精神文明 發展

黨在十四屆五中全會上提出，必須把社會全面發展放在重要戰略地位，實現經濟與社會相互協調和可持續發展。這表示，在我們黨和國家制定的我國跨世紀的現代化建設戰略部署和宏偉綱領中，社會全面發展是建設小康社會的核心，是社會主義現代化的重頭戲。

要堅持社會的全面發展，就必須把握社會全面發展的動力：生產力的發展是社會全面發展的根本動力，也是最終的決定力量；精神支柱和共同理想是促進社會主義社會全面發展的[1]強大精神動力。當我們有共同的理想，共同推動生產力的發展時，我們就要有強烈的社會

責任感作為我們共同的精神支柱。

社會責任感是人類勞動的持久源泉，是社會穩固的基石，是一個人道德素質的核心，社會責任感關系到國家的興衰成敗與個人的道德品質。因此，社會責任感歷來是人們關注的焦點。從古至今，社會責任感就是一個傳統美德；老子孔子傳播仁德教育，岳飛文天祥魏征房玄齡身懷驚世偉略為祖國獻盡畢生心血，毛澤東周恩來傳播共產主義理念率領中國人民驅趕侵略者；他們強烈的社會責任感，成就了他們的一生。在現今的社會形勢下，我們正在全面建設小康社會、建設由中國特色的社會主義的道路上，發展就成為了目前的一大主題。這就要求我們的社會責任感在物質文明與精神文明建設的全面綻放。

一、社會責任感是物質文明建設的動力支持

在我國，自改革開放以來，社會主義物質文明建設取得了巨大的成就。堅持以經濟建設為中心，大力解放生產力發展生產力，我們國家在經濟建設的發展道路上已經有了突破性的進展。經濟發展和社會發展是相互依存、相互促進的。經濟發展是社會發展的前提和基礎，社會發展是經濟發展的目的和保障。在我國現階段，必須把經濟發展放在第一位，各項工作都應當緊緊圍繞經濟建設這個中心。離開經濟建設這個中心，就有喪失物質基礎的危險。[2]我們都是發展生產力的一份子，我們應將社會責任感作為基本的職業操守。秉著對社會負責的態度，我們才會自覺地、有動力地去盡自己對于社會主義經濟建設應有的一份義務和責任。

二、社會責任感是精神文明建設的核心

社會主義精神文明是社會主義的重要特征，也是社會主義現代化的重要目標和重要保證。建設社會主義精神文明，關系到跨世紀宏偉藍圖的全面實現，關系到我國社會主義事業

[3]的興旺發達。精神文明建設是物質文明建設是強大動力、智力支持和思想保證。而社會責

任感是精神文明建設的根本。應將對社會負責的精神深深植入心中，作為個人的基本品質。只有將社會責任感放在第一位，在真正建設社會時才會堅定不移的以社會、國家的利益價值為先，才會更好的為社會、國家服務和奉獻。

在日新月異的社會大環境中，我們大學生投身社會主義現代化建設事業的熱情不斷提高，我們渴望承擔社會責任，為社會的發展和民族的振興貢獻自己的力量。我們具有忠于祖國、忠于人民的責任感與堅強意志，我們希望祖國繁榮昌盛，渴望人民幸福安康，渴望用自己的誓言與行動譜寫著愛國愛民的篇章。增強我們自身的社會責任感，不斷去追求一種更加高尚的精神境界，完善自我，表現國家主人翁精神，提升人生價值，我們作為當代大學生期望在建設全面發展的和諧社會中大有建樹，成就自己。

[1] 陳建坤·世紀之交中國社會全面發展的動力

[2] [3] 仲延實·把推動社會全面發展放在重要戰略地位·經濟改革與發展，1996；12：4-10