第一篇：中西方藝術調研報告

調研報告

主題：關于藝術設計專業

專業： 姓名： 時間：

藝術設計是一門獨立的藝術學科，它的研究內容和服務對象有別于傳統的藝術門類。同時藝術設計也是一門綜合性極強的學科，它涉及到社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，其審美標準也隨著這諸多因素的變化而改變。

藝術設計，實際上是設計者自身綜合素質（如表現能力、感知能力、想象能力）的體現。各個專業雖然對設計知識的著重面不盡相同，但對于“大設計”概念的關于美、節律、均衡、韻律等的要求是一樣的。不論是平面的還是立體的設計，我們首先要面對的是一個對所設計對象的理解——對設計對象相關的背景文化、地理、歷史、人文知識的理解。

世界的大文化雖是同樣崇尚“真、善、美”，但并非趨于統一，而是有著巨大的差異。那么，東西方又是如何劃分的呢？

人們常說的東西方國家劃分有三個標準：地理位置、文化背景和政治體制。經線和緯線把地球劃分成了幾個不同的半球。沿西經20°和東經160°經線把地球切開，由西經20°向東到東經160°的半球叫東半球；以西的半球叫西半球。文化上的區別可能是劃分的依據。東方國家一般以受中國文化、阿拉伯文化、印度文化為主的國家。西方國家是基督文化為主的國家。除了傳統的東西方國家劃分以外，俄羅斯和日本是比較特殊的兩個大國，雖然俄羅斯在文化背景上屬于西方文化的分支，但是因為其政治制度原因，所以一直沒有得到西方國家的認同。日本在地理上雖然屬于東方，但是因為政治上實行西方資本主義政治制度，所以日本一般被認為是西方國家。

從起源上，就能看出兩種文明的差別。古希臘文明是典型的海洋文明，他們航海，探險，殖民，經商,具有開放的胸懷，開拓的精神，敢于懷疑的態度，樂于幻想的心理。

與之相對應的是東方文明，典型的就是中國和印度。雖然兩國文明有著很大的差別，但還是具有很多相似之處，如都主張“靜”多于“動”主張“向內求于心”多于“向外求于身”，主張心靈的滿足多于生理的滿足，主張“無我”，主張消及，逃避等。雖說東方也有哲學家，如老子、莊子、釋迦牟尼等，但他們的哲學是一種“圓通的或者說是輪回的哲學”而非“認識的或分析的哲學”

所以，西方文明是一種“向外”的文明。在面對世界或自身的基本矛盾時，西方人總愛從外部世界中尋找解決的方法。他們的眼睛始終是向外的，因此，建立了西方人崇尚科學與邏輯的理性文化，他們相信，成功與幸富的唯一來源就是不積極進取。同樣，說起東方的文明，它便是一種“向內”的文明。

我為什么大篇幅的講東西方文化、哲學的異同呢？就是因為，設計的審美依據是美學，美學的根本問題是哲學問題，而東西方哲學的不同在于東西方的文化差異。設計為生活服務，又從生活而來，所以東西方的文化、生活方式處處影響著設計的方式、風格。

設計過程的形成規范到發展和創新都離不開文化背景和社會習俗，因而在目前藝術設計的潮流中，在模仿和區別的界限都不是很明確的前提下，設計的民族性地域性思想的體現就成了一種設計的精神支柱，代表的是設計內涵的歸屬。藝術設計需要從這一個出發點找出一種思維的共核，反映出龐大的歷史文明的后盾，又推動著創造力的思維再現。

西方設計相對東方設計而言更前衛、更大膽，很多平面設計更有涂鴉感,中國的設計,比外國的更講求中庸,外國的多激情張揚,在現代中求原始,中國的更古典含蓄,多是在傳統中求現代,比如建筑吧,中國有雕梁畫棟,這和文化有莫大的聯系,西方的拜戰廷教堂建筑,就是顯示金碧輝煌.。西方在進行藝術設計時有著三大理念，即科學主義、寫實主義、理性主義。

西方的藝術設計強調的是與客觀自然的逼真相似，中國的設計創作則提倡設計者情感的真誠以及創作對象與人的情感相符的真實，同時在強調情感真實的基礎上追求神似并將創作者的精神、人格寄托于對象之內。幾千年的文化藝術形態造就了中國獨特的設計模式與風格。

中國的創作對細節不夠關注，只要能夠達到創作者的主觀意圖就是最滿意的形式，在形式之外注重的是象外之意，韻外之致，是形中蘊涵的超越物體的精神理念。其次，中國設計不講究時間、空間、結構層次、透視等方面的必然性常打破時空限制，不按本身的規律創作。西方設計的美在于和諧、比例、黃金分割、結構安排。

東方設計有東方之美，西方設計有西方之美，但如果一個文化、一個民族只能保守、只能退讓，那么我們就很難要求它會有一種持久向上的、積極進取的精神與力量。

第二篇：藝術調研實習報告

藝術調研實習報告

一、時間、地點要求

1、實習時間：第3學期，共3周；

2、實習地點要求：文化古跡、傳統文藝與建筑、博物館。

二、實習的目的和意義

藝術調研是藝術設計學專業的一個重要實踐性教學環節。學生在學習了相關理論課程的基礎上,通過到藝術品市場或藝術博物館等第一線開展現場教學，學生以藝術鑒賞工作者的角色參加企事業單位和專業公司的技術、管理或文物鑒定工作，通過本課程了解藝術市場的概況與運作，為畢業設計積累技術、市場、文物鑒定、消費等信息資料；同時，學生對藝術設計學專業有了更直觀、感性的認識和理解之后，有利于明確專業發展方向，為今后專業課程的學習研究和從事藝術理論研究打下堅實基礎。

三、實習達到的目標

通過老師的講解以及自己的觀察，將課堂上講授的知識同實際聯系起來，發現原來我們身邊有許多細節都被我們忽略了，一些習以為常的事情背后還有大文章。通過實習，也認識了很多，增加了知識。四，實習內容

短短的十多天的xx、北京之行，從憧憬到置身其中，再到回顧所經歷的點點滴滴，一切都是那樣的鮮活，充滿新奇與收獲。帶著激動的心情，我們踏上了實習的旅途。在為期六天xx考察活動中，將前往太原、大同、朔州、忻州、晉中五市，深入了解該地域眾多的歷史文化景觀與社會人文風貌。通過實地考察，熟悉了xx省豐富的歷史遺存、悠久的宗教文化、獨特的民風民俗，并形成了對xx歷史文化以及社會的總體認識。xx作為中華文化發祥地的歷史，領略不同時期中華文明的歷史遺存，感受祖國河山的人文與自然風貌；體會我國古代建筑文化與歷史文化遺存，解讀xx建筑文化。同時宗教歷史與宗教文化，表現出佛教對中國歷史產生的深遠影響；當我親身接觸壁畫、雕像、寺廟建筑等珍貴文物，認識祖國文化的燦爛瑰寶。這些都是我此次xx之行的收獲與總結。

我們離開了xx接著我們還有三天的北京之行，北京可是我盼望許久的城市，當我下了車，我即被她的現代與深沉的氣息所震撼了，干燥清新的空氣中的那種歷史與文化的味道迎面撲來，想到我將要在這里待上三天就會興奮不已……來到這么一個地方讓我沒有理由的領略他的風采，我們將前往首都博物館、中國美術館、故宮和天安門廣場、以及潘家園、玻璃廠和藝術生態區等等。通過實際考察讓我們熟悉了北京。

我們都知道北京是有著千年歷史的國家歷史文化名城。北京在歷史上曾為五代都城，在從金朝起的800多年里，建造了許多宏偉壯麗的宮廷建筑，使北京成為我國擁有帝王宮殿、園林、廟壇和陵墓數量最多，內容最豐富的城市。其中北京故宮又稱紫禁城，這里原為明、清兩代的皇宮，住過24個皇帝，建筑宏偉壯觀，完美地體現了中國傳統的古典風格和東方格調，是我國乃至全世界現存最大的宮殿，是中華民族寶貴的文化遺產。天壇以其布局合理、構筑精妙而揚名中外，是明、清兩代皇帝“祭天”和“祈谷”的地方，是我國現存最大的古代祭祀性建筑群，也是世界建筑藝術的寶貴遺產。

在這十多天的考察當中使我對我國古老建筑有了個新的看法，我國古代建筑具有樸素淡雅的風格，品類又比較繁盛，包括宮殿，寺院，園林，塔剎等，這些地方我們都有所進行了考察，一般以木材為主要建筑材料，一幕架構為結構方式（柱、梁、枋、檁、椽等構件），按照結構需要的實際大小、形狀和檢舉組合在一起。這種建筑結構方式反映了古代宗法社會結構的清晰、有序和穩定。由于木質材料制作的梁柱不易形成巨大的內部空間，古代建筑便巧妙地利用外埠自然空間，組成庭院。庭院是建筑地基本單位，它既是封閉地，又是開放的；既是人工的，又是自然的，可以俯植花草樹木，仰觀風云日月，成為古人“天人合一”觀念的又一表現，也體現了中國人既含蓄內向，又開拓進取的民族性格。古代稍大一些的建筑都是由若干個庭院組成的建筑群，單個建筑物和庭院沿一定走向布置，有主有次，有高潮有過渡，成為有層次、有深度的空間，呈現出一種中國人所追求的整體美和深邃美。其中宮殿、寺廟一類比較莊嚴的建筑，往往沿著中軸線一個接一個地縱向布置主要建筑物，兩側對稱地布置次要建筑物，布局平衡舒展，引人入勝。古人很早就能運用平衡、和諧、對稱、明暗軸線等設計手法，達到美觀的效果。古代建筑重藝術裝飾，但不復雜，只在主要部位作重點裝飾，如窗檐、門楣、屋脊等，布局多為衡平方向發展，不重高層建筑，至佛教傳入后，出現了樓閣佛塔，共建筑才得以盛行。建筑地一切藝術加工也都是對結構體系和構件的加工，如色彩、裝飾與構件結合，構成了豐富絢麗的藝術成就，雕梁畫棟，形體優美而色彩斑斕；楹聯匾額，激發意趣而遐想無窮。

中國古老建筑又可以分為園林建筑、宮廷建筑、寺廟建筑、中國的園林建筑歷史悠久，在世界園林史上享有盛名。在3000多年前的周朝，中國就有了最早的宮廷園林。此后，中國的都城和地方著名城市無不建造園林，中國城市園林豐富多彩，在世界三大園林體系中占有光輝的地位。

以山水為主的中國園林風格獨特，其布局靈活多變，將人工美與自然美融為一體，形成巧奪天工的奇異效果。這些園林建筑源于自然而高于自然，隱建筑物于山水之中，將自然美提升到更高的境界。宮殿建筑又稱宮廷建筑，是皇帝為了鞏固自己的統治，突出皇權的威嚴，滿足精神生活和物質生活的享受而建造的規模巨大、氣勢雄偉的建筑物。這些建筑大都金玉交輝、巍峨壯觀。從秦朝開始，“宮”成為皇帝及皇族居住的地方，宮殿則成為皇帝處理朝政的地方。中國宮殿建筑的規模在以后的歲月里不斷加大，其典型特征是斗拱碩大，以金黃色的琉璃瓦鋪頂，有絢麗的彩畫、雕鏤細膩的天花藻井、漢白玉臺基、欄板、梁柱，以及周圍的建筑小品。北京故宮太和殿就是典型的宮殿建筑。

為了體現皇權的至高無上，表現以皇權為核心的等級觀念，中國古代宮殿建筑采取嚴格的中軸對稱的布局方式：中軸線上的建筑高大華麗，軸線兩側的建筑相對低小簡單。由于中國的禮制思想里包含著崇敬祖先、提倡孝道和重五谷、祭土地神的內容，中國宮殿的左前方通常設祖廟（也稱太廟）供帝王祭拜祖先，右前方則設社稷壇供帝王祭祀土地神和糧食神（社為土地，稷為糧食），這種格局被稱為“左祖右社”。古代宮殿建筑物自身也被分為兩部分，即“前朝后寢”：“前朝”是帝王上朝治政、舉行大典之處，“后寢”是皇帝與后妃們居住生活的所在。中國宮殿建筑以北京的故宮為代表。故宮又名紫禁城，是明清兩朝皇帝的宮廷，先后有24位皇帝在此居住過。故宮占地面積72萬平方米，有房屋9千多間，故宮周圍是數米高的紅色圍墻，周長3400多米，墻外是護城河。故宮規模之大、風格之獨特、陳設之華麗、建筑之輝煌，在世界宮殿建筑中極為罕見。

廟是中國佛教建筑之一。起源于印度的寺廟建筑，從北魏開始在中國興盛起來。這些建筑記載了中國封建社會文化的發展和宗教的興衰，具有重要的歷史價值和藝術價值。

中國古人在建筑格局上有很深的陰陽宇宙觀和崇尚對稱、秩序、穩定的審美心理。因此中國佛寺融合了中國特有的祭祀祖宗、天地的功能，仍然是平面方形、南北中軸線布局、對稱穩重且整飭嚴謹的建筑群體。此外，園林式建筑格局的佛寺在中國也較普遍。這兩種藝術格局使中國寺院既有典雅莊重的廟堂氣氛，又極富自然情趣，且意境深遠。中國古代寺廟的布局大多是正面中路為山門，山門內左右分別為鐘樓、鼓樓，正面是天王殿，殿內有四大金剛塑像，后面依次為大雄寶殿和藏經樓，僧房、齋堂則分列正中路左右兩側。大雄寶殿是佛寺中最重要、最龐大的建筑，“大雄”即為佛祖釋加牟尼。隋唐以前的佛寺，一般在寺前或宅院中心造塔，隋唐以后，佛殿普遍代替了佛塔，寺廟內大都另辟塔院。

五臺山是中國著名的佛教圣地，山上保存的古代佛教建筑多達58處，其中較著名的寺廟建筑包括建于唐朝的南禪寺和佛光寺。南禪寺是中國現存最早的有一座木結構寺廟建筑；佛光寺在建筑上薈萃了中國各個時期的建筑形式，寺內的建筑、塑像、壁畫和墨跡被譽為“四絕”。值得一提的還有xx省境內北岳恒山懸空寺，這是一座凌空架起的寺院，上靠危巖，下臨深谷，造型獨特，是極為罕見的建筑。懸空寺位于xx縣城南3.5公里處的金龍峽谷西側絕壁的山腰上，是中國現存唯一的建于懸崖上的木構建筑。始建于北魏時期，唐、金、明、清歷代均有修葺。整個建筑面對恒山，背依翠屏，壁巖無階，高樓仰止，是北岳恒山第一奇觀。

此次的實習考察讓我學到了很多的東西感慨萬千，學到了很寶貴的東西，特別親眼目睹我國古老建筑，開闊了視野，啟發了思路，更激發了我在將來的學習熱情，相信這些都會讓我受益終生的。會在今后的學習當中更加努力。

第三篇：唐卡藝術調研報告

畢業設計調研報告

一、前期準備

前期準備：整理大學期間課程資料，自己的作業及作品。歸納一下自己的所長和偏好。考慮一下自己希望涉及的領域和方向，作為自己畢業設計的立足點。整理好思路，通過各種途徑去搜集資料，相關案例、論文。

二、調研對象

調研對象：唐卡藝術

調研途徑：在青海吾屯考察以及通過網絡與相關書籍搜索。

三、調研理由

之所以選擇唐卡作為我的調研方向首先源于我對這門藝術的喜愛，唐卡自身的視覺魅力是吸引我的一大理由，加上它與生俱來的神秘感和獨特地文化底蘊，通過對它的研究會對我的設計思維有很大啟發。

其次，將傳統藝術視覺元素與商業插畫相結合探索傳統藝術的流行性拓展也是我一直以來的興趣所在。唐卡以其獨特的色彩及豐富多變的制作形式不在局限在宗教繪畫門類中，而越來越多的出現在大眾的視野，隨著越來越多的愛好者與追捧者的出現，唐卡與流行的結合，與商業的結合也漸漸有了現實意義。

再者，這門課題同時也是出于商業插畫前景與吸引力的考慮，如何做到既能滿足客戶和市場的需求，又能提升作品的品味，體現中國商插設計的原創與特色，需要好好考慮傳統與現代的結合。

四、調研成果

具體內容：

一、唐卡的簡介

唐卡（Thang-ga）也叫唐嘎，唐喀，系藏文音譯，指用彩緞裝裱后懸掛供奉的宗教卷軸畫。唐卡是藏族文化中一種獨具特色的繪畫藝術形式,題材內容涉及藏族的歷史、政治、文化和社會生活等諸多領域，堪稱藏民族的百科全書。

唐卡是在松贊干布時期興起的一種新穎繪畫藝術，即用彩緞裝裱而成的卷軸畫，具有鮮明的民族特點、濃郁的宗教色彩和獨特的藝術風格，歷來被藏族人民視為珍寶。唐卡的品種和質地多種多樣，但多數是在布面和紙面上繪制的。另外也有刺繡、織錦、緙絲和貼花等織物唐卡，有的還在五彩繽紛的花紋上，將珠玉寶石用金絲綴于其間，珠聯璧合。唐卡繪畫藝術是西藏文化奇葩，千余年來影響深遠。

二、唐卡的分類

唐卡最常見的尺幅是條幅形，底邊留有很大的空白，尺寸一般是長75厘米，寬50厘米，除條幅形唐卡外，還可以看到橫幅形唐卡：這種唐卡大幅的長1.10米，條寬約3.5米。

根據制作唐卡所用材料，可以將唐卡分為兩大類。一類用絲絹制成的唐卡叫做“國唐”，另一種用顏料繪制的唐卡叫“止唐”。

一、國唐(絲絹唐卡)

根據絲絹材料的不同，“國唐”也有以下五種：

(1)繡像“國唐 ”：這是一種用各種不同的絲線經手工刺繡而成的唐卡。

(2)絲面“國唐”：制作這種唐卡是將各色的絲絹切成各種形狀的布塊，然后再用針將拼成畫面的各色布塊縫接起來。

(3)絲貼“國唐”：這種唐卡與(2)相似，只不過是將切成的各種彩色布塊用膠粘在畫布上組成畫面。

(4)手織“國唐”：一種用絲線經手編織而成的唐卡。

(5)版印“國唐”：這種唐卡是用墨或朱砂作顏料用套版直接印在絲絹上，套版主要用木版，偶然也用銅版或鐵版。

二、“止唐”(繪畫唐卡)

由于唐卡的畫法多種多樣，“止唐”也有好多種。人們主要是依據畫背景時所用顏料的不同色彩來區分“止唐”的種類：

(1)彩唐：一種用各色顏料畫成背景的唐卡。

(2)金唐：一種用金色顏料畫背景的唐卡。

(3)朱紅唐：一種用朱紅色顏料畫背景的唐卡。

(4)黑唐：僅用墨色畫背景的唐卡。

(5)版印“止唐”：這種唐卡的制作方法與制作版印“國唐”相同。唯一的區別是，“國唐”印在絲絹做成的畫布上，而“止唐”則印在棉布做成的畫布上。最大的“止唐”長3

米，寬2米；最小的“止唐”僅長30厘米，寬20厘米

三、唐卡的 繪制

西藏唐卡一般是在寬約60厘米，長約90厘米的畫幅中心位置畫一尊大佛像，稱為主尊像，而把一段故事，從唐卡的左上角（絕大部分如此）開始圍繞主尊像，順時針布滿一圈，每軸畫一般都是一個比較完整的故事。主尊像對分布在他周圍的故事內容來說，在一定程度上起著提綱挈領的作用。

由于畫心安排了主尊像，其周圍的空間大小、形狀都很不一致。靠近主尊像的地方，其輪廓更不規則，這就要求故事的每一個畫面構圖必須是因地制宜的。西藏畫師在處理這一難題時，卻非常得心應手。他們把每一軸畫上的每個畫面都安排得疏密有致，穿插得當，過渡連接十分自然，使主尊像周圍的空間得到了充分的補充，又絲毫沒有勉強和板滯的感覺。

唐卡在區分不同情節的構圖場面時，巧妙地利用了寺廟、宮宛、建筑、山石、云、樹等，或用截然沒同的色彩，作為相互分隔和聯結的手段。雖然每個構圖的形狀、大小都不相同，但看上去仍能一目了然。

線描是西藏傳統繪畫的基本手段，因此，線描在西藏古代繪畫中曾達到很高的水平。唐卡大多數采用金線勾勒人物，景物則是用富于變化的粗細線條勾描的。所以，畫面上的每一個重點，都能得到應有的突出。

四、唐卡的色彩

唐卡在施色方面，有獨特的講究，重彩底色約分為紅、黑、藍、金、銀五種。紅唐卡多繪佛本生故事，風格富麗。黑唐卡多繪護法神、金剛一類鎮妖降魔的內容，并施金色勾線，畫面威嚴莊重。藍唐卡則多繪歡喜佛、勝樂金剛一類題材，有吉祥喜慶之意。金、銀唐卡，畫面富貴典雅，色彩單純輝煌。有時畫面底色還隨“地界”至“天界”的內容變化而變化，如地獄畫了護法神降魔，底色則以紅色為主；隨著中間夾侍菩薩的出現，色彩逐漸變藍；到了天界，便是一片湛藍的底色。此外，白于色彩被作為表現神佛容貌、性格的一種手段，因此常以白色表現平靜、和藹、善良；紅色和深藍色表現強悍好斗、兇猛猙獰（憤怒相），出巧妙地把大塊的紅色、綠色、青色和藍色并列使用；金色代表多種顏色，表現出一種神圣的氣氛。五．唐卡的題材

反映教禮、教規的唐卡，常見的是壇城圖、六追輪回圖，十全自在圖，格魯派戒律表、九宮八卦圖、八大佛塔和各佛菩薩等反映教禮、教規的唐卡，常見的是壇城圖、六追輪回圖，十全自在圖，格魯派戒律表、九宮八卦圖、八大佛塔和各佛菩薩等。最常見的是“八吉祥圖”（寶傘、金魚、寶瓶、妙蓮，右旋海螺、吉祥結，騰幢、金輪），還有“吉祥八物”（鏡子，奶酪，長壽茅草、木瓜、右旋海螺，牛黃、簧丹、白芥）。另有七政寶圖形及各式各樣的圖案。有的唐卡中，除了繪制宏偉的建筑群，還描繪寺院及其興建原因、修建情景 3

和建寺過程中降魔的神話故事，有的還繪有寺院落成后的盛大慶典場面。西藏民族類唐卡是以藏民相關內容為題材。包括他們的歷史地理、神話傳說、藏醫藥、天文歷算等，還包括四大洲及風火水土圖、須彌山圖、西藏人的起源圖，金城公主進藏圖等，吉祥四瑞圖也是藏族僧俗酷愛的唐卡題材。某些反映兩藏歷史的唐卡，常常采用散點透視的方法或連環圖帶的形式，每一頁書面批注少量文字。如《八思巴傳》醫藥學唐卡，分人體解剖圖、藥物圖，器械圖，尿診圖、脈診圖和飲食衛生防病圖籌，是根據著名醫學家玉妥寧瑪?云丹貢布的著作《四部醫典》的內容繪制的，共79幅。還有1幅西破歷找名醫師承圖，共計80幅。天文圈最著名的是《天體日月星辰運行圖》，用12種動物（牛、羊、馬，魚等）各代表一個星球。各按一定的軌道運行。這與古代漢地把天體分割為十二宮是完全一致的。歷算唐卡是藏族歷算家根據文成公主帶來的歷算書，圖表等進一步發展而來的，這種藏歷推算法叫“黑算”。

總結

綜上所述已經通過調研把唐卡藝術系列化，傳統視覺元素與商業插畫的結合往往能碰撞出很強的視覺沖擊力，不僅是形式上的新穎，在傳統元素的再創造的同時也賦予了作品一定的內涵。使其有張有弛，迎合商業口味的同時也不忽略傳統的力量，這才是我們學習設計的現實意義。我的畢業設計將嘗試將唐卡豐富的視覺元素與我商業插畫設計形象結合起來進行系列設計，以平面作品，油畫作品，和商品實物應用結合起來進行展示。旨在從一維的方向出發達到多維展示的目的，盡我所能為這寶貴的大學時光畫上完美的句號。

第四篇：藝術調研報告(懸空寺)

藝術調研報告

前言：

山西，是中華民族的發祥地之一。在這片土地上，10萬年前就有人類生息繁衍，西侯度文化和丁村文化遺址表明，早在舊石器時代就已有了人類在這里繁衍生息。在中國封建社會期間，山西的地位舉足輕重，而且由于其特殊的地理位置，越是亂世越是顯得重要，誰擁有了山西，誰就可以稱雄天下。山西歷史悠久，人文薈萃，擁有豐厚的歷史文化遺產。迄今為止有文字記載的歷史達三千年之久，素有“中國古代文化博物館”之美稱，還被譽為“華夏文明的搖籃”。

懸空寺位于山西渾源縣，距大同市65公里，是全國重點文物保持單，是國內僅存的佛、道、儒三教合一的獨特寺廟。它修建在懸崖峭壁間，始建于北魏后期。懸空寺面對恒山、背倚翠屏、上載危巖、下臨深谷、樓閣懸空、結構巧奇。懸空寺共有殿閣四十間，利用力學原理半插飛梁為基，巧借巖石暗托梁柱上下一體，廊欄左右相連，曲折出奇，虛實相生。寺內有銅、鐵、石、泥佛像八十多尊，寺下巖石上“壯觀”二字，是唐代詩仙李白的墨寶。

調查地點：山西渾源縣

調查對象：懸空寺

調查目的：熟悉我國優秀的自然與人文文化，尋找生活中的藝術元素，運用正確的立場、觀點、方法認識生活思考生活，獨立地客觀地分析和解決學習創作中的實際問題，將來更好地適應社會。

調研方法：用照相機拍攝懸空寺的景觀，在不同角度用速寫的形式記錄。

調查內容：

1、懸空寺建造背景

懸空寺始建于北魏太和十五年，到現在已有1511年的歷史。這座純木的建筑，遠望，仿佛是一幅玲瓏剔透的浮雕：近看，又大有凌空欲飛之勢。據史料記載，初建之時，寺院高出地面近百米，而支撐寺院的柱僅是十幾根碗口粗的柱。南北朝時期，隨著政治勢力的分裂，道教也分為南北天師道場。北魏時期，太武帝曾一度滅佛信道。設立道壇。太和十五年，孝文帝元宏下詔將天師道場移到恒山，就在當年，按照寇謙之道長“上延宵客，下絕囂浮”的遺訓修建了“崇虛寺”，后來人們根據崇虛寺建筑懸空的特點，改稱“懸空寺”。千百年來，我國古代建筑在長期的發展過程中，逐步形成了獨特的建筑體系和建筑風格，懸空寺最大限度的發揚了我國古老的建筑傳統，將古建筑藝術發展到了登峰造極的水平。歷史上曾經有多次地震的記載，最近４０多年發生了兩次六級以上的地震，其中一次，縣城三分之一的房屋倒塌，而懸空寺卻安然無恙?選懸空寺是一個典型的古代木結構建筑，不但懸空的樓閣靠木材支撐在懸崖上，樓閣本身的框架結構也是由木質的梁柱組成，形成一個榫鉚結構。這種結構的建筑在受到巨大外力作用時，部件彼此錯動，當外力消失時又能恢復原狀，所以不會遭到徹底破壞。另外，懸代寺所在的翠屏峰俯瞰是一個內收的弧形，對面的橫山主峰也是一個內收的弧形。兩座山的山峰就像兩只手一樣包攏著懸空寺，使懸空寺的日照時間很短，避免了暴曬。

時光流轉，正是１５００年前工匠們的智慧，在懸崖峭壁之上，創造出了這樣一個不可思議的偉大建筑。

2、懸空寺建筑特點

初到懸空寺，便給人一種由內而生的震撼，懸崖上屹立的寺廟讓人不禁嘆為觀止，同時又好奇它是如何在陡峭的懸崖上橫空建筑的。考古學家們發現，懸空寺的樓閣和棧道下都埋有橫梁，這些直徑５０厘米左右的木材，好像是從巖石中長出來的。這些橫梁露在外面的部分大約有一米左右，上面是用木板鋪成的走廊。不僅走廊，整個樓閣的底座也直接壓在這些橫梁上。專家統計，懸空寺共有這樣的橫梁２７根，這些橫梁就是挑起整座樓閣的關鍵。懸空寺之所以能夠懸空，除了借助橫梁以外，立木（即柱子）也起到了重要作用。恒山地區流傳著這樣的民謠：懸空寺，半天高，三根馬尾空中吊。“馬尾”就是指那些上接樓閣棧道、下至巖石的紅色立木。這些立木總共有３０根，被分成三組，每根長度大約十幾米，分別被設置成兩個樓閣和一條棧道下面，懸空寺似乎就是靠這三組立木支撐在懸崖上的。這些立木，都經過精心計算，以保證能把整座懸空寺支撐起來。據說，有的木柱起承重作用；有的是用來平衡樓閣的高低；有的是要增加重量，才能夠發揮它的支撐作用。首先在巖石上鑿開石洞，這些石洞都是口小肚大，然后在肚里放一個錐型物件，把加工成剪刀形的橫梁猛力砸進去，插入巖石里的橫梁都是當地產的鐵杉，事先用桐油浸過，不怕蟲蛀，還有防腐作用。這樣先前放入洞里的木器便鉆入橫梁，外邊用力越大里邊咬合就越緊，這樣固定的橫梁就把壓力傳到了巖石上。在橫梁的下面用木柱支撐，這些木柱有長有短，有的著力，有的則是虛設，甚至可以晃動，根本不受力，懸空寺像這樣形似虛設、可以晃動的支柱有十多根。據內行講，這些虛柱不僅僅是作為裝飾用的。雖然一般情況下，并不吃力，但一到游人太多，負荷增大時，就會挺身而出，腳踏實地負起一柱頂千斤的責任來，從而始懸空寺形成一座似虛而實、似危而安、危中見俏的奇特建筑。半插飛梁為基礎，巧借巖石暗托，梁柱上下一體，廊欄左右相連，形成框架結構，抗震力度增強。浸過桐油的木質構件，具有很好的防腐功能，所有這些都是懸空寺歷經千年不毀的真正原因。

懸空寺遠景

3、寺內景觀

進入寺內后，狹窄的樓價給人一種小心翼翼的感覺，伴隨著寺內莊嚴的宗教氣氛，讓人不禁覺得步步驚心。整個寺廟一半懸于巖體之外，下邊有一排立柱托住它的外沿，走上懸空寺，用手可以晃動那些木柱，給人一種險中帶懸的感覺，其實整個寺廟主要靠插入巖石深處的飛梁支撐，而負荷大的時候，外邊的立柱才會實在的起到支撐作用。懸空寺之精巧更是令人嘆為觀止，在如此狹小的空間，居然具備一般寺廟應有的形制和規模，它也有一個山門，和鐘鼓樓。踏上寺廟，給人進入迷宮的感覺，全寺有大小18處殿閣，交錯疊折，殿回樓轉，一會兒鉆天窗，一會兒走飛棧，盡管有路標指示前進方向，你還是會搞不清你到底是從哪條路走過來的。而且一直揪著心，生怕不小心從上面摔到樓下，因為樓梯實在太陡了。

最讓人稱奇的是，在如此狹小的空間寺廟中，卻把佛道儒三家的眾神都請了進來，這里共有主要殿堂17處，其中佛教11處，道教5處，還有三教合一的1處，歷史上，這三家爭斗了幾千年，而懸空寺卻建成了著名的三教殿，使佛、道、儒三家的祖師同居一室。這個三教殿建在懸空寺的最高處，佛祖釋迦牟尼端坐其中，道教的鼻祖老子穩居佛祖之右，儒家始祖孔子排列在右上首，這里云集了佛教的信男信女前來朝拜，也有道教的弟子前來問卜討卦，儒家的子弟也會來朝拜師祖，以期金榜題名。各種信仰的人各敬所尊，互不干涉，使這里成為宗教領域中的一塊自由天地。

懸空寺中的雕塑石刻都有很珍貴的歷史和文物價值.，飛樓內壁上鏤刻的三尊大石佛，體態豐滿，形象逼真，和大同云岡石窟是同一時代的作品。三官殿的天官、地官、水官塑像也是很具盛名的，它們塑于明初，雖經600多年的風雨，但塑像背后的木雕牡丹卻如雨后初綻，被專家門稱為“神雕”。

雙手緊抓扶梯，從狹小的樓窗爬下，走到寺外，不覺松了口氣，總算安全“著陸”。順階而下，李白題寫的“壯觀”二字赫然巖石上。據稱是大唐開元23年，公元735年，李白游懸空寺，仰望瓊樓仙閣，驚愕的竟不只用什么樣的詩句來形容，于是在寺下奮筆疾書“壯觀”二字，之所以壯字多了一點，后人說，李白原意是比壯觀還多一點，不知李白自己作何解釋。當年人們為了保留李白手跡刻制了壯觀碑，還修了太白祠，可惜解放前祠被毀壞，這里看到的是復制品。那塊斷碑被保存在恒山文物局中。

看完懸空寺，我一直有個疑問，恒山雖多懸崖峭壁，但也并非沒有平坦的山谷修建寺廟呀，為什么一定要花如此的功夫，把寺廟建在半空中，要知道這個工程不是一般的大，而且從設計到施工都要冒很大的危險，在建寺的時候肯定也會死不少人的。百思不得其解，請教了當地人，也沒有個說法，還是后來查了資料。原來起因與懸空寺下的流水。過去，金龍峽口經常洪水泛濫，每當雨季，洪水從四面涌進峽口，頓時驚濤拍岸，狂濫怒吼，象一條橫沖直撞的金龍，猛烈沖擊堤岸和崖壁，歷史上不知留下了多少悲劇。后來，有位仙長對當地人說，只要在峽谷兩側的懸崖上各修一座寺院，便能把金龍馴服。于是人們不辭辛苦，修建了這個舉世聞名的懸空寺。而且在懸空寺對面的巖壁上也曾修過一個“白馬寺”，兩寺隔峽相對，一定尉為壯觀。可惜，寺廟并沒有鎮住金龍，1939年的一次洪水，把渾源古城變成一片汪洋，淹死4000多人，白馬寺也只剩了依稀可辨的痕跡了。解放以后為了制服洪水，在這里修筑了恒山水庫。從懸空寺山門口，在峽谷的西邊絕壁上，有一鋼筋水泥的懸空棧道，共400多級臺階，蜿蜒向上，讓人望而生畏。當你攀登至天梯極頂時，碧波蕩漾的高峽平湖所呈現的奇異景致會使你精神為之一振。這里就是工程浩大的恒山水庫。憑欄遠眺，山水一色，恒山18景盡收眼底。站在這里，看著碧波粼粼，浪襲云巖的，被收服的“金龍”，再回頭看那懸空而立的寺廟，心中倒有不少感慨。懸空寺，雖沒鎮懾住洪水，卻留給后人一個非同一般的寶貴遺產。懸空寺雖幽居深谷，但有恒山水庫依傍。恒山水庫蓄水1300萬立方，澆灌著五萬余畝良田。夏日，兩側青山側立，黛色的山巒在水庫中顯出倒影。水色清碧，漣漪累累。到溢洪閘全開時，峽谷內飛流噴涌，山水相交，渾然一體，結懸空寺的奇景又增添了秀色。由于去時是冬末季節，天氣還比較寒冷，恒山水庫的水還結著冰，并未看到山水交融的景象，但是冬日的陽光照在崖壁和寺廟上在寒風中也是別有一番韻味。

懸空寺內廊道

懸空寺內樓宇

恒山水庫冰凍的水

站在崖底，仰頭望著這絡大的翠屏峰崖壁，整座懸空寺就像是被什么人不經意間粘在了懸崖上似的，你甚至可以用微小去形容它，而頂上突兀的崖石又緊挨其頂，于是竟擔心起它會否因承受不了被擠碎。可同時，你又會不自覺地震撼于它與生俱來的威嚴之下而不敢與“他”對視，于是又有了一種崇敬的心情，仿佛在你眼前的是一個與世隔絕的世外高人，又純凈得好似從未涉世的嬰兒，他凌駕于凡塵、久居于靈宵，單純簡約而又千變萬化。

附《懸空寺記》：

作者：張文槐

北魏立，定都平城，百業始盛，佛道弘法，擇址興寺，以資基業百年。

太和十五春，筑寺者行走金龍峽，見草木蒼翠，卻無雞鳴犬吠。駐足仰觀，兩山對峙，山環似鼓，云飛山移，氣象萬千，乃藏仙聚氣之地也。然萬仞翠屏，老崖絕壁，上應浩浩蒼穹，下接濤濤澗水，東與北岳恒宗相攜，南達五臺佛國圣境。若施天功，附崖筑寺，空中見佛，豈不妙哉？ 址定意決，即文告天下。不日，公輸揭榜，巧匠弄斧，山間喧聲破寂，崖處墜繩凌空，峭壁飛人。能者開石立柱，藝者鑿洞插梁，修棧道于山間，輸物料于壁崖，懸空筑起殿堂樓閣四十余間，令觀者叫絕。是日工畢，佛道儒相邀一堂，仁愛普度，仙道貴生，融精聚華，化育眾生，和諧生輝，天下大同。故取道家之玄，佛家之空，名曰“玄空閣”。

玄空閣座西朝陽，鑲嵌山腰。入山門、穿暗廊，方覺洞天別樣。扶梯而攀，樓殿疊架，金瓦丹廊，窟殿相連，曲折回環。鐘鼓樓晨鐘暮鼓，上載危巖，下臨深谷。佛道諸殿造像如生，就巖入龕。行走曲廊棧道，虛中有實，似危實安，令人膽顫。然則遠眺恒水，懸流飛瀑，俯視峽谷，若懸天宮。“玄空閣”實為“懸空寺”也。

奇觀絕世，勝狀千年不朽，何也？管者曰：寺于崖凹，遮風雨，避滾石，巧也。洞竅飛梁，承重力，緩強震，智也。若萬事善思，萬難無懼，謀功則就也。

第五篇：山西藝術考察調研報告

題班級：學號：學生：指導老師：調研報告

3071411021曾偉郭華王豐

中國彩陶產生于新石器時代，是華夏先民偉大的文明創造，它不僅形成了其獨具特色的文化品位與藝術風格，同時也對后來的中國文化藝術產生了深遠的影響。陶器的起源一直末有定論，各類研究者都有一定的推論與揣測，這其中占了相當大比重的彩陶也在被不少學者與藝術家們研究著。中國彩陶無論造型還是紋飾常有復雜深邃的思想涵義，雖然年代久遠，難于為現代人所直接理解，但我們透過與彩陶的“對話”，隱約感受到先民的思維和精神，而這種恒久精深的精神內核一直貫徹在整個中華文化長河之中，各種藝術門類都在不斷的繼承與發揚擴展它。彩陶為我們拉開了造型美學與圖案美學帷幕。如果說彩陶器形的不同更多地是由于器物功用的差異，而紋飾則更多地體現當時的審美觀念與理想，那么，這種審美觀念與理想對后來文明時期的書畫藝術影響之深遠，具有非常重要的意義和價值。這種影響有哪些呢?從材料到形制，我提出了以下幾條觀點。

每一種傳遞媒介都有它的特性與局限性，一件成功的藝術品總是充分發揮著傳遞媒介的特性。從這個角度來看，制作彩陶的傳遞媒介：毛筆、陶坯胎、礦物顏料；與書畫藝術的傳遞媒介：毛筆、宣紙、水墨與礦物顏料，具有相似性。作為傳遞媒介之一的工具毛筆一直以來未有大變動，因此在運用毛筆的技法與手段上具有很強的傳承性，毛筆柔軟的筆頭書畫在陶坯胎上的經驗直接運用在后來任何

使用毛筆的藝術種類中。從彩繪圖案觀察，已知道我國毛筆的制作，在當時已基本形成了我們今天所見到的使用功能和構造雛形，直到秦將蒙恬對毛筆作了適度的改良后，定型沿用至今。由于毛筆的彈

性很好，有別于西方使用的硬筆，能更好的表現出線條輕重頓曳的變化，提供了書法與繪畫無比豐富的造型可能和形式可能，是中國藝術中國化的重要成因。從新石器時代彩陶形式看，無論是半山文化鋒

利的筆觸，還是馬家窯文化流暢的勾勒，可以發現最初的毛筆也有多種分類，尖細筆勾畫細線紋或外輪廓，寬筆進行粗紋描繪或細紋內填充，這種多樣的工具交替使用，拓寬了使用功能，也促使紋樣手法多樣，這種多樣的紋樣組合在一起，畫面絢麗繽紛。當書法藝術越發成熟時，對筆的要求也更加專業化、分工化，需柔軟之筆有羊毫，需堅挺之筆有狼毫，還有兩者兼濟的兼毫等。彩陶上的赭紅色、黑色、白色等色彩的產生，來自于天然礦物原料，對這些發色礦物的提取運用，必然為后來的壁畫顏色、帛畫顏色、重彩顏色 的發色礦物提供了原始經驗。許慎在((說文解字》對墨的解釋，認為墨是“黑土”的會意字，這大概說明遠古時代的墨，確是一種碳素之類的礦物，與彩陶黑色的礦物提取應十分相似。面對宇宙之大，色澤之多，古代畫家“尚純而戒駁”，提倡“隨類賦彩” “以色貌色”，成就了獨樹一枝的丹青藝術，直到宋以后才被水墨淡彩的文人畫所淹沒，成為非主流。用于中國畫顏料礦物質較多，而且制作精萃，也像彩陶紋飾一樣，千年不變色，至今仍保持鮮艷奪目的光彩。另一個媒介——被畫之對象：未燒制的陶坯與宣紙吸水性的相似。燒制前干燥的陶坯像宣紙一樣能迅速吸收水份，顏料附著在其表面，行筆的輕重緩急便躍然坯上。這一點點特性，加之使用毛筆，都促使陶工們在陶坯上繪畫時已在隱隱思索“筆墨”問題，“技法”問題。“筆墨當隨時代”，當被書寫之物從陶坯已變成絹帛、宣紙后，對于這種媒介特性的發揮又提高到一個新的高度。

傳遞媒介的相似必然會傳遞媒介的相似，必然會使藝術形式有傳承關系。中國藝術當中，線性美學由其突出，無論是書法藝術、壁畫藝術、帛畫藝術、漆畫藝術、水墨藝術還是雕塑藝術，無不充分詮釋著線性美學。而這個線性美學的開端便是中國原始彩陶紋飾。中國彩陶紋飾繪畫寄“形”于“韻”，重在以“韻”傳“神”，把各種表現對象濃縮成為線韻形式以象征性的表達出。種線有的張放，有的短促。短促相構者成為陶文符號。從考古學家對這些陶符的考證，指出了它們已經有文字的性質，大紋口文化的某些象形符號已近似古漢字，這也充分指出彩陶紋飾已然是中國文字的原始形之一。體現了漢字有圖案化與符號化兩種功能。漢字從有據可考開始計，經過了篆、隸、楷、行、草等各種書體時代，產生了無數偉大的書法家。由于古代只以毛筆作為書寫工具，所以從上至皇帝下至平民百姓的各行各業都在延習著書法藝術，形成了用筆、結構和章法三個方面的書法要素。當然，在中國傳統的儒、道思想這種東方哲學的指導下，求勢、求意、求韻成為最高境界。《書斷》載“王羲之寫祝版，工人削之，筆入木三分。”可見筆力之至，出神人化。衙瓷辯學與荔術 ·30·

短線變為點，寬線成為面，有時曲折硬朗，有時飛旋奔騰，有時規矩勻稱，有時狂放飛揚。這些彩陶紋飾雖然只在陶器器表運用，但它的表現力、擴張力已遠遠超出這方寸之間。在繪畫上，彩陶紋飾經過商周青銅器表裝飾的延續，漢帛畫、壁畫、漆畫的過度，線性的用到兩晉Et以成熟與多樣。顧愷之“緊勁連綿，循環超忽”，張僧繇“筆才一二，象已具焉”，開“密體”與“疏體”之先河；而后“曹衣出水，吳帶當風”，各極其致。宋代時期歷史故事和風俗畫大為流行，產生了如李公麟那樣的“白描”大師和張澤端、李唐等宮廷畫家，最終形成“骨法用筆”和“十八描”套路，達到了以形寫神的境界。“書畫同源”，這個“源”也許在彩陶紋飾的線韻中可見到，或熱情奔放，恢宏博大，或壯重典雅，超逸空靈。彩陶當中更加突出的裝飾手法——點、線、面的處理，通過先民們不斷提煉與組合，產生妙趣橫生的構成，更形成了“對稱”“平衡”“變化”“統一”“齊整”“重復”“節奏”“運動”“韻 律” “陰陽”等藝術規律。這些規律從裝飾角度多有論述，這里不再多談，而從藝術發生學來講，它對中國傳統書畫的影響則是根本性的，經歷了緩慢衍變過程。彩繪紋飾面積不大，畫面明了，畫中之墨色部分襯托空白的部分，久觀之，空白部分也在襯托出黑色部分，這種一筆表現出兩種藝術效果和意境，也可能是陰陽觀念的起始。從存在的實物看，在彩陶鼎盛時期，無論是面還是點或線所組成的陰陽關系尤為突出。紋飾圖案是生活與思想活動的外在表現。先民們在無明確理論的運用當中，則在不斷加強此種表達方式。進入文明時期，中國哲人們把它高度總結與理論化，提出“一陰一陽之謂道”，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，“道法自然”，形成以道家思想為核心的中國哲學，也深刻影響了中國人的美學思維，主張“神似”與“形似”、“似”與“不似”、“有法”與“無法”等辨證美學觀點。特別是宋以來的繪畫，盡褪諸色，只運用墨色進行繪畫，此“知其白，守其黑”，“樸素而天下莫能與之爭美”的理論得到空前發揮，產生無數精彩絕倫的文人畫作品。這些藝術家構圖時更多的思考如何布局畫面，怎樣增減黑白，一點一滴的推敲，一板一眼地q滲淡經營”。彩陶紋飾的意境，特別強調之處應是回旋、飛動、流暢的神韻。此種藝術形態和藝術格局，與西方陶器的靜態表現形成明顯的對照，尤其是黃河中上游地區的廟底溝和馬家窟彩陶，似水中漩渦，又似海中激浪，極富運動之感和節奏韻律感，這種意境打破了時空的限制，成為一種精神的象征，追求物質表現與精神表現并存，相融于“神韻”之中，把對自然萬物重形似、更重神似的觀念，體現在彩陶之上。并且紋飾圍繞器型一周無始無終，無休無止，既沒有起點又沒有終點，循環往復，正契合了老子說“道”是“獨立而不改，周行而不殆”的觀點。這種生命無限循環、人與自然互動的運動觀與前面論述的“陰陽”觀點一起定形、定態了中國藝術風貌，使中國藝術在后來的發展中與西方藝術觀分道揚鑣。

此種飛旋的構圖方式直接體觀在漢代的繪畫中。構圖上不僅注重連慣回旋，而且注重長短、輕重、虛實等節奏變化，使整個畫面動態飛揚。漢代帛畫、彩繪陶(注：與彩陶不同，是在燒制完成后進行彩色繪畫的陶器)及漆畫均以此為繪畫程式。如漢代馬王堆出土的兩具大漆棺，棺上云氣飛動，各色人物紛紛踏來，畫法瀟灑生動，用筆干凈利

落。爾后，晉唐的圖式已很難直觀看到漢代那么明顯地“飛旋流動”之形，但整個畫面給人營造出無比博大高遠的生生不息之態，展現藝術家自己內在氣質：情感，把這種外在形式深深轉化到作畫理念之中。晉人謝赫在《畫品》中指出的“氣韻生動”理論便是對此的高度總結，也正體現了中國藝術的根性。“氣韻生動”使得中國畫重“意”重“韻”、重“神”，而且使得中國畫具有獨特的透視法——宋代郭熙總結為“三遠”法則。這種高低不同的視點，形成特殊的氣氛。古代藝術家都潛移默化的遵循此法則，提供給我們“臥游”的效果，這種效果使我們要用心靈來解讀。宋代李唐、馬遠、夏圭，元代黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮，明代沈周、文征明、唐寅和仇英等眾多山水畫大師，或湖泊小舟，或高山險峰；或重重疊疊，或青山一角，讓自己與大自然融為一體，以山川為代言人，顯盡人生哲學。四

在陶瓷器物上進行紋飾始于新石器時代，雖年代十分久遠，但在器皿上裝飾的傳統一直延續至今，并且與每個時代的書畫藝術緊密相連，漢時氣韻通厚，晉時幽玄飄逸，唐時嚴法博大，宋時渾厚優雅，明時流麗俊秀，清時繁縟富麗，無不折射出每個時代的時代特征與藝術造詣。彩陶雖產生于離我們遙遠的新石器時代，但它一產生便站在藝術的高峰之上發展，它所形成的“器”、“意”、“神韻”藝術規律，不斷地影響著后來的各種藝術形式，為后來成熟的中國書畫藝術提供了最初的語言與意境，成為取之不盡的甘泉。藝術就像一條流動的河流，永遠都是從上游流像現在、流向未來，任何一個過去的東西都是使這條河流向前發展的動因，任何一場藝術變革的大雨都會使這條河流更加寬闊，成為傳統的一部分，而每一段沿江的風景各有千秋，這就是藝術的生命和魅力所在。也許中國藝術的精髓是可以通過各種不同形式多媒介進行傳承的，也更體現出中國藝術的長久生命力，而每一次生命力的拓展，會帶來更加

寬廣的天地。

參考書目

1((中國原始藝術精神))張曉凌著重慶出版社2004

年

2((人文晨曦：中國彩陶的文化解讀》林少雄著上

海文化出版社2001年

3《中國書與畫論》張安治著上海人民美術出版社

1986年K中國圖案美》雷圭元著湖南美術出版社1997年

5《書法論))沈尹默著上海書畫出版社2003年

圖片：l仰韶文化廟底溝彩陶

2馬家窯文化彩陶

3((八十七神仙圖卷》吳道子’

4馬家窯文化彩陶

5漆棺彩繪云氣異獸圖漢

陶瓷科學與若米