第一篇：人民大會堂里的人民作品,難得一見!

人民大會堂里的人民作品，難得一見！

1959年9月，隨著被列為新中國十大建筑之首的人民大會堂的落成，一批極富地方特色，又代表中國最高水平的工藝美術品，開始紛紛從全國各地送往人民大會堂，以陳列和裝飾各代表廳。這些來自民間，由人民創作的工藝精品，是如何走進神圣、莊嚴的人民大會堂的？它們又有著怎樣不為人知的故事呢？著名漆器藝術家鄭益坤設計制作的巨幅漆畫屏風《凌波仙子》，現陳列于人民大會堂福建廳正門處。1949年初，人民解放軍進入北平，北平宣告和平解放。3月，滿口湘音、身穿粗呢制服的毛澤東從紫禁城經過，他凝視著紅墻金瓦的金鑾殿，對周恩來說了這么一句話：“今后，我們也要建一座人民自己的‘豪華客廳’！”10年后，毛澤東的愿望得以實現。1959年9月24日，在中華人民共和國國慶10周年前夕，北京人民大會堂落成并交付使用。周恩來總理建議，會議廳以全國各省、自治區、直轄市的名字來命名。而在這之前，一項光榮的政治任務已傳向全國各地：中央布置各省選送代表各地最高水平的地方工藝品進京，以陳列會堂各大廳。這個任務被層層傳達到了各地那些深藏在民間的工藝師身上。于是，為著這一既是任務，又是榮譽的差事，藝人們開始了精心的準備和辛勤的創作。鐵打的“迎客松”在人民大會堂招待廳的門外，屹立著一幅巨型鐵畫《迎客松》。畫中的迎客松枝干彎曲，酷似張開手臂在迎接遠道而來的客人。管理人員告訴我們，它是由 200 公斤熟鐵，用最原始、最耗時、最耗工的鍛鋼技術鍛造而成的。這幅《迎客松》上面那成千上萬個松針都是用鐵錘一根根敲出來又逐個鍛接在一起的。這件被珍藏在人民大會堂里近50年的無價之寶究竟是什么人創作的？它又是怎么打制出來的呢？鐵畫的落款上沒有工匠的名字，只留下了“蕪湖鐵畫”4個字。在蕪湖有這么一句話：“鐵到蕪湖自成鋼。”在歷史上，蕪湖的鋼鐵鍛造業非常有名，這里曾經是江南一帶鋼鐵鑄造、生產的集散地。蕪湖鐵畫正是在這樣的背景下產生的。清康熙年間，蕪湖有個鐵匠叫湯鵬，他生活貧寒，靠打鐵為生。湯鵬與大畫家肖云從為鄰，他常赴肖處偷學繪畫技巧，后被發現遭到斥退。湯鵬乃立志以鐵為墨，以錘為筆創制出鐵畫。清代《蕪湖縣志》所錄《鐵畫歌·序》中對此有記載：“鵬少為鐵工，與畫室為鄰，日窺其潑黑勢，畫師叱之。鵬發憤，因煅鐵為山水嶂，寒汀孤嶼，生趣宛然”。從這段記載中我們可以看到，湯鵬是從國畫中受到啟迪而創出鐵畫的。人民大會堂的鐵畫《迎客松》，同樣也是在國畫的基礎上誕生的。那是1959年的一天，正在家中作畫的安徽省著名新安派畫家王石岑突然接到了一個特殊的任務，讓他創作一幅大型國畫《迎客松》。當時，人民大會堂落成在即。每個省為了裝飾本省的大廳都拿出本省最具特點的手工藝絕活。而鐵畫是安徽省最具代表性的工藝品。黃山松又是享譽海內外的一個獨特樹種。安徽省委決定，組織人員打造一幅巨幅鐵畫《迎客松》。50年后，王石岑的養女——蕪湖市文聯的畫家王葉青向我們介紹了這一情況。當時王石岑的煩惱不僅在于對鐵畫這種題材的陌生。而且他了解，在鐵畫的發展史上，每一件優秀作品的誕生，都是一位畫家和一位能工巧匠的共同創造。而此時，誰又能和他一起擔當起這個重任呢？新中國成立之初，鐵畫手藝在連年戰亂中已經逐漸失傳。當蕪湖市政府準備恢復鐵畫工藝時，蕪湖城里已經找不到一家鐵畫作坊。為了挽救這門獨特的傳統手工藝，市政府動用各種渠道開始尋找鐵畫藝人，就在這時，一位年近六十的老人出現了，他就是儲炎慶。當時并沒有一個人知道，這個在縣城供銷社默默無聞的老會計會打鐵畫，因為他的手藝是解放前“偷師”來的。對于儲炎慶和畫家王石岑來說，這都是一場特殊的戰役，因為王石岑當時并不了解鐵畫的制作工藝，因此他很難一下子就拿出符合鐵畫特質并便于實際操作的畫稿。而儲炎慶雖然熟悉鐵畫的制作工藝但是在繪畫藝術方面卻是剛剛入門，此時，兩個人的磨合就成了這幅作品成敗的關鍵。在人民大會堂的接待廳門口，上圖這幅《迎客松》鐵畫成為大會堂50年歷史的見證者，半個世紀以來，迎賓大廳不知舉行過多少隆重的迎賓儀式，這株鐵打的《迎客松》也不知在此笑迎過多少中外賓客。圖為他的女兒儲金霞，他們也是當年《迎客松》的主要創作者。由于在人民大會堂陳列的時間比較長，《迎客松》也面臨老化的情況。2002年8月，在老藝人的指導下，工人們對《迎客松》進行維修時的情景。供圖／儲金霞這是一次大畫家和小鐵匠的結合。當時，王石岑腳穿紗襪，站在拼湊起來的豎2.5米、橫4.5米的巨幅宣紙上面，奮筆縱橫，幾易其稿。當畫稿終于完成時，儲炎慶帶著他的八大藝徒和幾十個工人，將制作車間搬到合肥模型廠，按照畫稿潛心進行鍛制。在這個過程中，為使作品更具有“畫魂”而脫離“匠氣”，儲炎慶經常與王石岑進行交流。有了畫稿做參照，接下來鐵畫的精華便要靠鍛打錘煉出來。儲金霞是儲炎慶的女兒，蕪湖鐵畫第五代正宗傳人。當時年僅15歲的她跟隨父親一起參與了《迎客松》的制作。她還記得自己是從松針開始做起的，拿著真的松針對照著做。整個“迎客松”密密麻麻有幾萬根松針，各具形態。“別小看這個小松針，在畫家手中可能只需要輕輕一筆，在我們這里，每一枚松針都要敲出溝槽，每一枚松針都要敲擊上百錘，不但要鍛出松花，還要挑出毛刺。60到80枚松針才能鍛接成一節小樹枝。半天下來，到我吃飯時連筷子都拿不動。”回憶往事，年已65歲的儲金霞還記憶猶新。像《迎客松》這樣的大型鐵畫需要集體的力量才能順利完成，不僅要求幾十位創作者各自分好工，有人打松針、松花，有人打樹皮，樹干，更重要的是團結協作、風格統一，特別是在連接主枝干的時候，將剛剛從爐里燒紅的枝干趁熱合成在一起，持續的時間只有幾秒鐘，需要多人配合，步調一致，稍有延誤便前功盡棄。這對創作者的技術要求尤其之高。在采訪中，儲金霞還向我們透露了當時發生的一起意外事故。在一次非常重要的連接過程中，大家都很緊張，想趁鐵枝燒紅的那短短幾秒連接成功。為了確保接火到位，儲炎慶的大弟子楊光輝俯身靠近想看得清楚些，結果一不小心出了意外。當時正好有3個爐子同時在接火，一時間火花飛濺，濺到了楊光輝的一只眼睛里，頓時鮮血直流。醫生經過奮力挽救，他的視力最終也只恢復到0.1。這個意想不到的意外，使幾個月來的辛苦和努力在這一刻功虧一簣。合肥模型廠里的人們在經歷了短暫的沉默和失落之后又重新甩開了大錘，兩個月之后，這最后的一錘終于在眾人的電光火影中成功地落下。圖1圖2鐵畫《迎客松》的枝干到主干的組接奇巧無比，重重疊疊。枝干上一圈一圈的鱗皮，有凸有凹，有明有暗，正是各種形狀的錘痕所顯示出來的效果（圖1）。而它的每一節小樹枝，由60到80枚松針為一組鍛接而成（圖2）。當年，沒有電焊機，全部是通過手工，一根一根鍛打出來，然后加工成松花、松枝，耗費的工時不計其數，真可謂千錘百煉。在連接主枝干的時候，工人將剛剛從爐里燒紅的枝干趁熱合成在一起，持續的時間只有幾秒鐘，需要多人配合，步調一致。攝影／李健一幅耗鐵200公斤的巨作終于創作完成，鐵松的樹干和樹枝蒼老如龍，錘跡凹凸起伏；兩萬根松針磊落層疊，遠山和巨石虛靈飛白，云煙空闊。整個畫面謀篇布局虛實相映，傳神而巧妙地運用了鋼鐵這種特殊材料營造出的獨特質感。《迎客松》制作完成后，被送到了人民大會堂安徽廳。不久，周恩來總理到安徽廳觀賞，大為贊賞：“這幅鐵畫做得太好了！鐵打的迎客松，象征我們祖國的萬古長青，再說我們中國人好客，迎客松的寓意很好。它既有政治氣派，又有藝術魅力，是美與力的最佳結合。”就這樣，周恩來一眼看中了這幅《迎客松》，并指示工作人員將其重新安置于接待廳，讓它作為中國人民友好、好客的象征，廣迎五洲賓客，廣結四海朋友。從此，這幅鐵打的《迎客松》就屹立在接待廳的門外，歷經風云變幻依舊保持著堅韌挺拔的姿態。總理一手托起的獅子假如時光能倒流到1959年新中國的第10個國慶節，你將再次目睹那精彩的一幕—中外賓客歡聚人民大會堂，在宴會廳門口，周總理信步走到一對兩米多高的古銅色獅子面前，指著它們對外賓說：“我可以用雙手把它舉起來！”話音未落，只見總理擺開架勢，雙手輕而易舉地一下子就把獅子托起，讓一旁的外賓看得目瞪口呆，好生疑惑。奧秘在哪？周總理笑著說：“非我力能舉鼎，這不是銅鑄的獅子，而是福州脫胎漆器仿紫銅大對獅。”一時間，在場的外國友人無不驚嘆，盛贊中國工藝的高超。福州脫胎漆器也因此名聲鵲起。當時陪同的郭沫若先生還寫下了“視之九鼎兀，舉之一羽輕”的詩句，贊譽這種神奇的漆器制作工藝。圖為人民大會堂剛建成時福建廳內的陳設。從這個畫面中我們可以清晰地看到工藝品在整個會議廳中的位置。供圖／趙慶偉圖中這位站著的老者是福建著名漆器藝術家李芝卿，他正在指導弟子在花瓶上描金。攝影／侯民杰這一對神韻獨特、質地輕巧的仿紫銅獅子便是李芝卿的杰作，它們至今擺放在人民大會堂的北大廳。說到脫胎漆器在福州的發展歷史，人們總要把它同“沈紹安”這個名字連在一起，至今福州工藝美術界都以“沈紹安”三字作為脫胎漆器的正宗代表。清代乾隆年間福州府侯官縣（今福州市）漆藝人沈紹安就是福州脫胎漆器的首創者。沈紹安早年為油漆匠，在福州楊橋路雙拋橋附近開設“沈紹安”老鋪，以油漆加工為業，并且制售漆筷、漆碗、神主木牌之類小商品。當時福州為八閩首府，手工業比較發達，雖然說漆器行業在各種手工業中的地位首屈一指，但是競爭十分激烈，生意并不好做。再說，福州從南宋開始有了漆器，到了清初也經歷了幾百年的歷史，陳舊的工藝影響了漆器行業的進一步發展。由于店中生意清淡，沈紹安不時到官家深宅或宮觀寺廟去做油漆活兒。有一次在一座古寺做工時，他發現寺廟大門的匾額木頭已經朽爛了，但是用漆灰夏布裱褙的底坯卻完好無損。細心的沈紹安從中受到啟發，回家后仿照舊匾，用泥土先塑出模型，然后在模型外面裱上夏布，涂上青漆，等漆干了之后脫去土模，再行髹漆加工上色，經過反復試驗、改進，終于造出了最早的脫胎漆器。作為福州特產的脫胎漆器，它與內地漆藝有著顯著的不同，即采用了脫胎法。所謂“脫胎”，即是先以泥土或石膏等塑制器物的形象作為坯胎，而后用苧麻布或綢布裱在泥胎上髹漆數遍，待陰干后脫去原胎，留下漆布雛形。脫掉原胎的漆器自然輕巧靈便，再經過上灰底、打磨、髹漆研磨，最后施以各種裝飾紋樣，遂成光亮如鏡的成品。當年被選送進人民大會堂各大廳陳列的工藝品，幾乎都是中央或各省地方政府指定的、最能代表當地工藝水品高度的佳作。那么，脫胎漆器何以在福建省眾多的民間工藝品中脫穎而出呢？這得益于上世紀50年代初全國民間美展這一機會的使然。1951年，中央文化部派美術家陳煙橋、金逢孫前往福州脫胎漆器創始人沈紹安故居，專訪其后裔沈忠英和沈玲瑜，并參觀了沈紹安之弟沈正鎬遺留下的許多漆器作品。這些漆器經過多年的塵封堆積，雖然有的已殘缺支離，但那精巧典雅的造型，斑斕陸離的彩澤和變化無窮的紋飾，細細看去都是精美的欣賞品。這令兩位美術家贊嘆不已，遂邀請他們將其進行整理后參加全國民間美術工藝品展覽會。1953年12月，全國民間美術工藝品展覽會在北京勞動人民文化宮舉行。沈正鎬的遺作《李鐵拐》、《麻姑》、《普陀觀音》以及《竹節瓶》等，經過漆器藝人王維蘊的重新髹飾之后，被選送參加展出。在福州脫胎漆器的展臺前，劉少奇、朱德、周恩來等領導人仔細觀賞，并給予了很高的評價。周總理對脫胎竹節瓶尤其感興趣，當工作人員把大花瓶拿到他面前請他近距離觀賞時，總理用手一接，1米多高的竹節瓶卻輕如一羽，其輕盈的質地讓總理嘖嘖稱奇。或許正由于這次經歷，才有了后來人民大會堂前總理“舉獅”的一幕。而全國民間美展的驚艷亮相，使脫胎漆器這項在1898年便獲巴黎國際博覽會金獎的福建一絕，正式入了中央領導的“法眼”。1959年下半年，福州工藝美術研究所接到為北京人民大會堂福建廳，接待廳、宴會廳的內部裝飾進行設計創新的任務。隨后，研究所將總體設計交給鄭益坤等3個年輕人組成的設計室。經過一番討論，上述三處的裝修方法選定為漆藝，因為漆藝最能體現福建的地方特色，而且漆器耐磨，便于長久保存。“當時任務安排得很緊，我們用了一個多星期完成設計稿，幾乎每天都是通宵，經常畫著畫著就睡著了，筆掉在稿紙上都不知道，醒來后發現自己耽誤了時間，后悔得不得了。”當我們電話采訪到73歲的鄭益坤老人時，他至今都對當年為完成這項政治任務而產生的心理壓力感到后怕。總體設計通過后，因為工程量龐大，分工不同，鄭益坤和其他手工藝者被分成兩路人馬，一路前往北京，在位于西城區小石橋胡同24號的董必武故居安營扎寨，而另一路則留在福州進行創作，“我當時是去北京做的，而我師傅就留在福州”。鄭益坤所說的“師傅”，就是我國著名的漆器藝術家李芝卿。“你知道人民大會堂宴會廳門口的那對獅子嗎？那就是我師傅李芝卿先生制作的。”盡管身體不好，但電話那頭的鄭益坤老人談及此事，仍興致頗高。他告訴我們，李芝卿先生當年創作這一對獅子的靈感，來源于一次在公園里的游玩。一天，李芝卿來到位于福州西北部湖濱路的西湖公園。他在游覽完柳堤橋和紫薇廳之后，徑直走進了一座名為開化寺的老廟，這是公園內最古老的所在，始建于北宋景佑四年(1037)。在進入寺廟的一剎那，李芝卿被寺院門前的一對石獅子吸引住了。石獅本是中國傳統建筑中經常可見的一種裝飾物，并不稀罕，但這對獅子卻真是讓他眼前一亮：它們完全不同于北方派獅子的威武，而是充滿了南方的靈氣與溫和，加之雕飾繁多，一看就是精美的藝術品。開化寺門前的石獅子給了李芝卿強烈的啟發，他心想，何不以這對石獅子為模型，脫制出一種新型的作品呢？中國人好客，在宴請招待中外賓客的人民大會堂宴會廳門前，放置這樣一對造型的獅子，既能表現出中國傳統建筑文化和吉祥文化的特點，又能讓中外客人感受到福州脫胎漆器的獨特魅力。于是，他將想法告訴了創作組的其他幾個成員，大家一聽，非常支持。可是，用輕巧的漆器表現厚重、威猛的獅子，似乎能難想像，可以說，漆器不是塑造獅子的最佳載體。李芝卿決定將自己獨創的仿制古銅器的方法用于脫胎漆器獅子的制作。早在1957年，他的這種方法就為南京博物院復制《司母戌大方鼎》，并一炮走紅。這次他選用的是仿紫銅，因其立體感強，不易脫色，更適合于開放性的環境。幾個月之后，脫胎仿紫銅大對獅制作完畢，并送往人民大會堂。在安裝時，這貌似千鈞難舉，實乃一指可移的獅子深受工人們的喜愛，它們栩栩如生，憨態可掬，儼然成了人見人愛的“獅子王”。當然，福州脫胎漆器奉獻給人民大會堂的，不僅僅只是宴會廳門口的這一對仿紫銅獅子，在福建廳內，還陳列有多件精美絕倫的工藝品，其中也包括鄭益坤創作的“金魚立盤”。差點被“槍斃”的瓷板畫1959年，隨著人民大會堂裝修完畢，年僅37歲的王錫良為自己贏得了前所未有的聲譽。為他帶來巨大榮譽的工作，就是為人民大會堂江西廳創作大型瓷板畫《革命搖籃井岡山》。整幅畫1米多高，3米多寬。畫面以云霧奔騰之下巍然矗立的井岡山為遠景，以茨坪新貌為中心，險要的登山公路、桐木嶺和朱砂沖哨口為近景，整幅作品氣勢雄渾。“大家都起稿，題材都是革命題材，我畫了一幅小的井岡山，省里的文化局長說‘這個中國畫味道很足，就讓他來畫’。”今年已是87歲高齡的王錫良回憶起50年前的事情，思維依然活躍。他說，他當時所在的陶瓷工業科學研究所會聚了當時全國最著名的陶瓷藝人和陶瓷美術教授，這個結果令人十分意外。這看似意外的結果來自王錫良的精心準備。江西廳在沒有裝修之前，曾經邀請江西和北京的藝術家們到現場征求設計意見，江西方面建議以瓷器為主，北京的畫家卻反對。“他們說不要把江西廳搞得像瓷器店。我聽到這種說法，回來就創作了一幅中國畫想試試看。”王錫良說。從元代開始，景德鎮就是中國的制瓷中心，并從明洪武年間開始設立“官窯”專為皇家生產陶瓷。但在上千年的制瓷歷史中，陶瓷繪畫一直只作為瓷器的裝飾手段存在，一般人認為，陶瓷只是工藝品，不能算是藝術品。清康熙、乾隆年間，景德鎮官窯瓷器中開始出現繪有中國畫圖案的陶瓷作品。但國畫是平面的，陶瓷是立體的，陶瓷繪畫材料筆法與國畫也存在差異，想在陶瓷上呈現中國畫的效果是一件極其困難的事情。“釉上彩是畫在上過釉、已經1300攝氏度高溫燒制過的瓷器上，畫完后再用700攝氏度高溫燒一次。粉彩的顏色經過高溫會發生改變，要綠色畫的時候是白色，要紅色畫的時候是紫色。色相如何把握，都要有功力，一般的畫家只能畫燒制后顏色不變的新彩，畫不了粉彩。”當然，在王錫良看來，這些基本的技藝并不算難，人民大會堂江西廳的瓷板畫難在要畫出沒有畫稿可循的井岡山全景。而且在此之前，從來沒有人用現實主義題材，完成這么大的瓷板。圖1圖2圖3圖1是人民大會堂剛落成時，陳列于江西廳內的瓷板畫《圭峰奇秀》（攝影／劉祿山）。土地革命戰爭時期，圭峰是方志敏領導的贛東北革命根據地、蘇維埃政府和紅十軍的活動中心地之一。文中提到的瓷板畫《革命搖籃井岡山》與《圭峰奇秀》是同一時期入選人民大會堂的，1979年，江西廳重新裝修時，它們都被其他作品替換。《圭峰奇秀》后被江西博物館收藏，而《革命搖籃井岡山》則連作者王錫良（圖2）都不知其下落，所以，今天我們也無緣得其一見。有意思的是，在今天的江西廳內，我們同樣見到了一幅名為《革命搖籃井岡山》的繪畫作品（圖3），當然，它已不是當年的瓷板畫，而是畫家余新民的國畫作品。王錫良向領導要求去井岡山實地體驗生活，充實畫作的內容。“井岡山那么大的山，幾個哨口我都是靠腳量著去”。所謂“哨口”，即進入井岡山中心地區的重要山中隘道，在井岡山最著名的哨口有5個，主要分布在當年紅軍根據地茨坪的東西南北四個方向，之間的距離大多超過30公里，王錫良帶著干糧在山上住了十多天，寫生的紙就用了上百頁。半個月后，王錫良開始根據寫生的素材進行創作，這時，距離人民大會堂安裝瓷板時間已經不足3個月。瓷板畫由四塊瓷板組成，由于畫幅太大，燒制完第一塊時就有人議論紛紛，因為他不是用玻璃白填底色，而是直接將色料填繪在瓷胎上，再罩雪白、水綠之類顏色，簡化了工藝，但畫意更濃。這顛覆傳統手法的做法并未得到多少人的理解，不少人出于好意勸說他不要再畫下去，而其中最尖銳的批評就是“畫了二十多年瓷器，連料性都不懂，還想進人民大會堂！”所謂“料性”，是景德鎮陶瓷繪畫行業中的重要基本功，即對顏料性能的掌握，不能太濃，也不能太淡。景德鎮青花“料分五色”，主要成分為金屬鈷的氧化物，根據含水量程度不同，燒制后會呈現5個不同的色階：“頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡”，其中濃淡合宜的二濃料在傳統的粉彩勾線中運用最廣，而王錫良卻偏偏不用它，“我用的大部分都是極濃的料，畫出來粗而且硬。”為什么要采用這種料呢？王錫良解釋說：“頭濃料由于其色度與白瓷相差較大，所以會使畫面活色增光。如果結合暈染法的使用，無論遠山近水，層巒疊嶂，會更富有層次感、立體感，使作品更接近和達到國畫題材的表現手法。”王錫良的作品在景德鎮藝術瓷廠燒制出來后，被送往省城南昌，果然引起了一些議論。王錫良被通知立即趕往南昌解釋此事，“景德鎮其他人畫的都得到了肯定，就我的過不了關。我只能說來不及再重新畫了，只有拿到北京試試看，行就行，不行也沒辦法了。”為了保住自己的作品，他想出這么一個主意。“一到北京，畫家們都說我畫得好，瓷板就留了我這塊，其他人畫的都否定了。原因嗎，就是認為我的瓷板畫有創新精神，探索出了新的表現手法。”說起這個結果，王錫良再次開懷地大笑起來。他創作的《革命搖籃井岡山》以其大氣磅礴得到了一致贊揚，最終掛在了人民大會堂江西廳，掛了許多年。刻在石頭上的“豐收”1959年國慶前夕，正逢人民大會堂落成，北京城內“雙重喜慶”的氛圍尤其濃烈。一件名為《五谷豐登》的青田石雕作品，也帶著“豐收”的氣息，走進了人民大會堂。有“令玉稱臣”之稱的青田石雕，始于六朝時期，距今已有上千年的歷史，它主要以浙江青田石為雕刻材料。青田石溫潤如玉，卻有比玉更豐富的色彩、更奇特的花紋。自然界幾乎把所有的顏色都印染在青田石里面，使它呈現出青、白、黃、紅、棕、紫、綠、藍、黑等絢麗的色彩。自然界還用細膩的筆觸，在青田石中描繪出山川、花草、云霞、禽獸、魚蟲等奇妙的花紋，使青田石的品類多達一百余種。青田石雕藝人利用石料的天然色彩、質地、紋理、形態進行精心設計，因材施藝，因色取俏，使青田石雕具有獨特的藝術魅力，流露出濃郁的江南色彩。這是今天的大會堂浙江廳收藏的黃楊木雕作品《飛天》。它將仙女安排在彩云中，利用飄帶連接人和云，強調流暢線條中的動態美。帶著青田石雕《五谷豐登》進京的，是時年41歲的浙江省青田縣石雕藝人林如奎。此時，他雖為自己的作品能夠被人民大會堂選中而高興，可內心深處又有著別人不易覺察到的隱憂，因為他當時還戴著“右派”的帽子。林如奎出生于青田縣山口鎮，多年的鄉村生活使他對農作物懷有一種特殊的情感和與生俱來的熱愛。他的《五谷豐登》被設計成一座香爐的形式，以稻谷、麥子、大豆、高粱、玉米等五谷為題材，構思巧妙，因材施藝，把石色利用得天衣無縫，恰到好處。幾株紅透壯實的高粱在最高處，沉甸甸地低垂著豐收的果實；那淡綠的玉米葉像無數輕盈的飄帶，擁抱住累累的顆粒；還有金黃的稻谷和飽滿的豆子……一切散發著田野的芳香。有美學家在看了這件作品之后，如此評價：石頭給了作者以靈感，而作者則給了石頭以永恒的生命！圖1圖2這一尊散發著田野豐收氣息的香爐，就是青田石雕的代表作《五谷豐登》（圖1）。作品充分發揮因材施藝的技巧，利用青田石五彩斑斕、晶瑩如玉的天然魅力，通過多層鏤雕技藝賦予農作物生動的形象，給人以籽粒飽滿，豐收在望的喜悅。這件石雕作品從1959年開始，在人民大會堂浙江廳陳列了數年，后被浙江省青田石雕博物館珍藏。圖2為《五谷豐登》的創作者——著名石雕藝術家林如奎。供圖／青田石雕博物館盡管獲得不少好評，可《五谷豐登》的誕生跟林如奎遭遇的人生一樣，并不順利。這還得從兩年前的一件事說起。1957年秋，有一天，林如奎與朋友相約去村中的溪流抓魚，途經一片高粱地，那迎風搖弋的高粱直逼視線。望著顆粒飽滿的高粱穗，林如奎突然靈光一閃：當時石雕作品題材中尚無高粱等農作物，如果雕刻高粱，不僅在題材上是一種創新，而且還能表現出青田石的“彩石”特色，何不一試？這個想法一誕生，林如奎便忘了朋友之約，顧自坐在高粱地里，望著高粱穗發呆……經過多次觀察、反復思考，林如奎決心將高粱納入雕刻題材。為了創作，他又決定來年親手種植高粱觀摩，再著手雕刻。可誰知，他還未動刀創作高粱，便在1958年1月的“整風”運動中受到了無辜的打擊，這個在新中國成立前就投身于浙南地下斗爭的老黨員被撤消了黨內外一切職務。政治上的打擊反而使林如奎“因禍得福”，擺脫了行政事務上的重擔，使他有了更多閑暇時間專心致力于石雕藝術的創作。1959年初，已被劃為“右派”的林如奎由于在石雕藝術上的大膽革新與不俗表現，還是被調到了縣石雕廠的創作組，進行石雕創作設計，為建國10周年和人民大會堂的建成獻禮。當時，由于正值“大躍進”時期，各種關于糧食產量大豐收的報道不絕于耳，全國上下也在狠抓糧食生產。省里領導得知林如奎擅長農作物的雕刻，便想讓他創作一件順應時勢的作品。林如奎接到任務后，結合已有作品的經驗，決定將高粱、玉米、稻谷、小麥、大豆等農作物融為一體，展現一幅喜慶的豐收場面。這年，自春至秋，他沉浸在自家的菜園里，觀察各種作物的生態結構和不同特點。在秋收即將來臨之際，他運用嫻熟的立體鏤雕、圓雕等技藝，終于將農作物“移植”到了五彩斑斕的石頭之上—那略紅的部分被雕鏤成高粱，金黃的部分被刻成粟米，黃綠的部分則被處理成葉子及怒放的山花……每一片葉子和每一個稻穗，他都運用細膩的刀法去完成，上下左右既有空間感，又都連筋帶骨，一體化地組合著畫面，集中而又不落俗套。林如奎以《五谷豐登》來為這件作品命名，通過他一刀一刀的雕刻，他想告訴人們：生活的富裕誰都向往，而這種向往也需要勤勞來完成。這年，《五谷豐登》被國家列為珍品，收藏在人民大會堂浙江廳。這一朵盛開的菊花，是擺放在人民大會堂一層國賓會談廳的大花瓶上的圖案，它由一種紅色的特殊塑膠材質制作而成。恢弘的人民大會堂，不僅僅是中國最富政治象征意味的建筑，它也是一座薈萃中國各地工藝美術精品之地。當年，它以一個行政命令為開端，多多少少體現了那個時代的特定環境。這種大規模的群眾運動式的藝術創作，帶有強烈的政治色彩和服務功能（裝飾），因而在題材上，難免趨向單一而缺少豐姿多彩的審美效應。但在那個特殊的時代，人民大會堂里的這些由人民創作的作品，卻恰好和它的用途相吻合。從這個意義上說，這些作品與人民大會堂這座建筑一起，成為中國人心中永恒的經典。1959年至1978年，人民大會堂的服務對象僅限于中共和國家領導人的活動。很少的民眾參觀也都是有組織、小范圍的。所以，20年中，人民大會堂內的工藝品大都不是普通百姓所能欣賞得到的。1979年7月15日，人民大會堂的萬人大會堂及部分省市代表廳正式對外開放，從此，每天約有三四千名游客進入大會堂參觀，這些有著明顯時代特征的工藝品，才開始走進更多民眾的視野。人民大會堂主要代表廳工藝品陳列情況北京廳東側主墻面鑲嵌大型毛繡掛毯《長城秋色》。西面大門兩側裝飾巨型玉石掛屏，一為北京的歷史建筑，一為北京的現代建筑。大門入口處設有景泰藍落地燈。南北兩側入口處各立有一木制亞光漆大屏風，上有紅色雕漆畫北京市花（菊花和月季）和市樹（國槐）。過廳靠墻設有半圓形木桌，擺放有高1.2米的紅色雕漆象牙工藝品。青花斗彩是景德鎮陶瓷傳統彩飾方法，它是明代青花盛行、古彩興起時逐步發展起來的，是窯彩和爐彩相結合的一種裝飾方法。這件名為“國色天香”的青花斗彩瓶，現陳列于人民大會堂江西廳內。碩大的牡丹，冠絕群芳，表達出富貴吉祥之意。湖南廳廳內陳設以湘繡、瓷器為主。北面正中墻面上鑲嵌寬8.2米、高3.5米的巨幅絨繡畫《毛主席與各族人民在一起》。南面陳設著素瓷雕塑工藝品《毛澤東故居》。東側有雙面繡屏《荷塘野鴨》，展示洞庭湖的美麗和出水芙蓉的高潔。西面有湘繡《屏開花艷舞東風》。南墻上懸掛著表現“春、夏、秋、冬”四季的大瓷盤。上海廳西面主墻面為《浦江兩岸盡朝暉》壁畫，集40萬個小塊面鑲嵌出浦東新區的宏偉畫卷。畫面兩側小門上方的石雕“沙船”圖案是上海開埠的重要標志。南北兩座屏風以上海市花白玉蘭造型裝飾，配以32幅圖案。小廳的《上海夜景》長卷絨繡，描繪出流光溢彩的夜景中外灘建筑群，與大廳的《浦東朝暉》相呼應。在人民大會堂浙江廳內，有一幅約20平方米的東陽木雕壁畫《錦繡西湖》，它以杭州西湖為背景，非常立體、生動地展現了西湖的全景。這是此幅作品中的一個局部——雷峰塔，畫面中融合了圓雕、浮雕等多層疊雕的手法，使其具有栩栩如生的觀感。四川廳陳設以竹器為主，配以蜀繡、漆器和白銀制品。廳內東側是雙面繡屏《芙蓉鯉魚》，西側有竹制的大屏兩面，分別是用桂花木雕刻的《竹報平安》和《喜鵲登梅》。北墻上4個圓掛盤用白銀制作。南墻正中是巨幅蜀繡作品《飛奪瀘定橋》，西墻上懸掛的大幅繡品為國寶熊貓和金絲猴。遼寧廳東墻壁畫《昌盛圖》集中反映松遼大地風物人情。西側屏風正面漆板銅嵌畫《盛京頌》，展現沈陽故宮大正殿的風貌。屏風背面是鑄銅浮雕《虎嘯雄風圖》，寓意遼寧將重振雄風。廳內陳設有仿古藝術品《女神像》、《豬首玉龍》、《人面銅飾》等，代表遼寧不同歷史時期的文明。廣東廳廳內南墻鑲嵌鍛銅浮雕壁畫《龍舟競渡》。龍舟的形象既突出了廣東的地域文化傳統與現代生活的關系，也強調了廣東人民團結拼博、力爭上游的開拓進取精神。吊燈的工藝設計極具特點，其中心部分以花木為主體形象，飾有瀝粉貼金彩繪，四周以波浪紋揭示廣東地處沿海的特點。香港廳主會議廳是由花梨木和石材結合制作的大屏風。屏風正面中心是江澤民的題詞“執行一國兩制方針，保持香港繁榮穩定”。兩側是象征中華燦爛文明的木浮雕《華夏頌》。主會議廳墻面正中為巨幅絨繡壁畫《維多利亞港夜景》，寬8.6米，高3.6米。南面墻壁上并列著3座漢白玉雕鏤的壁龕。臺灣廳會議廳西側主墻面為一幅大型漆畫《雙潭映月》，形象、細膩地描繪了臺灣日月潭美麗的夜晚。墻上還分別掛著4幅漆畫：《媽祖情緣》、《高山風情》、《銀裹玉山》和《霧漫清泉》。廳內南、北兩側入口處各擺放著一座蝴蝶形狀的漆器大屏風，表示臺灣是世界著名的“蝴蝶王國”。

第二篇：難得一見著名書畫家作品欣賞【下篇】

難得一見著名書畫家作品欣賞【下篇】

難得一見著名書畫作品欣賞81幅下篇 43 宋

【趙佶】

【賞析】宋徽宗的【聽琴圖】軸是一幅優秀的中國人物畫，畫中主人公中坐石墩上，皇冠緇服做道士打扮，三個聽眾，三個種不同神態，都刻畫得惟妙惟肖，栩栩如生，通過纖細的技法和迷人的色彩，把作品描繪得工整清麗，神妙無加，畫面上方有蔡京所提的七言絕句一首。

郎靜山

攝影集錦

【泊】

【賞析】郎靜山的集錦攝影，仿國畫，重意境，師古法，在形式上模仿傳統國畫，以中國傳統國畫繪畫藝術為媒介和熟練的黑，白，灰三色，描繪豐富多姿的黑白意緒，融神氣韻為一體。郎靜山的集錦攝影，是中國繪畫風格和攝影技法的統一，既是陽剛美和柔韌美的交融，又是自然美和藝術美的結合。

元

黃公望

【富春大嶺圖】

【賞析】此作中山石畫法簡潔，枯筆淡墨，僃染有度。畫面的構圖緊湊，疏密虛實，對比鮮明，山石雖突兀崎嶇，但其意境平淡，此奇中有平，乃畫法最高境界。【富春山居圖】是黃公望畫作中‘筆勢雄偉’的代表，那么，【大嶺圖】則是‘籀文極少，筆意簡遠’的典范，屬國寶級。

張大千晚年精品

【疏池暗香】

【賞析】荷花關系著荷的神韻。張大千在上個世紀四十年代曾親赴甘肅敦煌，臨摹富佛教壁畫，通過細心揣摩佛畫中蓮花寶座的造型，結合自己的寫生實踐，張大千領悟到了荷花的輪廓線，和神韻之間的關系，他的荷花于明艷中現醇厚，清新見精神，有著無比灑脫的韻味。

吳冠中

【夕陽晨曦】

【賞析】二十世紀末，吳冠中連畫了三幅【夕陽晨曦】，他說過‘身后事，誰管得，任人評說，’但身前世他卻要抓緊，因為一個人身后是非都是身前之事決定的。他渴望晨曦，晨曦給他帶來新的活力，一次成功猶如一抹夕陽，過去后預示未來一天的開始，明天的晨曦又將來臨，吳冠中；‘畫面烏黑的天空中有月亮的各種身影，滿月，月半，月如鉤-----暗示時間流逝之軌跡，處處閃耀著星星，但畫面最下邊卻顯露出半輪紅日，誰也無法確認，它是夕陽或是晨曦，人生的晨曦與夕陽卻是分明，會有認錯認青春與遲暮嗎？’。

歐陽詢【夢奠貼】

【賞析】歐陽詢吸收漢隸和魏晉楷法，筆力險勁，瘦硬，意態精密俊逸，自成‘歐體’對后世影響深遠，此帖用墨淡而不濃，禿筆疾書，轉折自如，上下脈絡，映帶清晰，結構穩重沉實，運筆從容，氣韻流暢，體方而筆圓，為歐陽詢晚年所書。此貼流傳有序。屬稀世之珍。

明

張瑞圖【松山石】

【賞析】張瑞圖，著名書畫家，此圖畫奇峰高聳，瀑布懸掛，云煙浮動，蒼松挺立，作者充分利用薄絹質地，翍擦渲染并重，筆墨交融，濃淡滲合。

郎世寧

【聚瑞圖】

【賞析】這幅作品中。郎世寧遵循中國傳統工筆重彩花卉技法，淡化了光的明暗變化，以顏色的深淺來體現層次感和空間感，但在青瓷的花瓶描繪中，加入了高光來強調花瓶晶瑩圓潤的質感，是一幅中西結合的佳作。

明 徐渭行書

【花卉圖卷題詩】

【賞析】徐渭書法方圓兼濟，輕重自如，筆墨縱橫，貌似狂放不羈，其實暗含秩序，為后來書家效法，他最后在‘幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人’的境界中結束了一生，是一位生時寂寞，死后為后人頂禮膜拜書畫大家。

李可染【雨后斜陽圖】

【賞析】作品畫面小中見大，遠近遙相呼應，用墨著色準確，煙云縹緲之勢猶如幻境，蒼勁的山體撲面而來。近景的人變得渺小卻更映襯了遠山的蒼渾與雄偉。

陳洪綬

【清供圖】

【賞析】陳老蓮畫藝具有個人獨特風格，他的作品無論是人物，花鳥或山水，均以尊美的線條，艷麗的色彩，和奇辟的造型。可以說，明末清初之際，中國繪畫史上產生了較大的審美趣味的變革，始于徐渭【文長】和董其昌，而成于陳洪綬【老蓮】。

張大千【林壑幽居圖】

【賞析】潑彩畫法是張大千在繼承唐代王洽的潑墨畫法的基礎上，揉入西洋繪畫的色光關系而發展出來的一種山水畫筆墨技法，獨步古今，引領潮流，天下無能望其項背者。晚年變法并沒有妨礙他對傳統技法的繼承，探研和發揮，而是互補互長，相得益彰，創造出一種半抽象的墨彩交輝的意境。

李苦禪

鷹畫

精品

【賞析】李苦禪的鷹有自己的鮮明特征，在用筆上他融進了‘古絀的金石風格’把鷹的嘴眼與爪都描繪成方形，突出了鷹的兇猛與雄偉，給人以無比鋒利的一種藝術張力，以鷹來展現他堅毅剛強的性格，以鷹來塑造民族博大豪邁的精神風貌。

何百里

山水【楓彩風光】

【賞析】何百里的畫注重水與墨以及水色彩的交融，水墨與弄墨的交融，間水氣浮現于紙面，墨華間一團嫣紅極為醒目而自然，草草而就的林叢，布白勾勒的村舍，恰到好處的表現出一股祥和潤澤之氣，給人以想象的空間。這種筆墨形式甚稱嶺南畫派的一股新風。

吳昌碩

【錯落珊瑚枝】

【賞析】吳昌碩畫花卉，常于繁枝旁點綴以枯枝，以此來增強畫面的蒼老美感，晶瑩剔透的紅色枝條與天竺的粗枝，大葉相交錯，層次豐富，加上行筆老辣厚重，用墨色澤古厚，整個畫面頓時蒼潤爛漫。變化無窮，一種吳氏穩重，典雅，古樸的趣味洋溢其中。

吳冠中作品【風景】

【賞析】吳冠中‘整個社會都浮躁，刊物，報紙，書籍打開看看，面目皆是浮躁，畫廊濟濟，展覽密集，與其說這是文化繁榮，不如說是為爭飯碗而標新立異，嘩眾唬人，與有感而發的藝術創作之樸素心靈不可同日而語’。

清唐艾

【荷花圖】

【賞析】此畫取荷花一角，紅荷盛開，新荷殘葉映帶成趣，塘水清澈，水草飄動，呈現盛世荷塘一派蓬勃的景象，此幅用沒骨法畫成，荷花的顏色。以粉代胭脂，由瓣頭漸入而成，荷葉以淺色做底，又以深色渲染讓出葉脈。唐艾，工畫荷花與暉壽平馳名，‘世有唐荷花’’暉牡丹‘之稱。

明徐渭

【石竹圖】

【賞析】徐渭-----生命途多蓆，他將自己的悲憤和懷才不遇之感融注于筆端，創造了一副又一幅驚世駭俗的水墨名畫。他筆下的墨竹，枝淡葉濃，逸筆草草，竹枝氣勢勁健，竹葉俯垂含情，隨屬竹枝而高潔清爽之氣不減。他在水墨大寫意花卉方面創造性的貢獻尤為突出。

齊白石【葡萄圖】

【賞析】作品筆勢沉厚，用筆極富變化葉片用大筆濕墨揮寫，后以濃墨鉤筋，墨色淋漓變換，氣魄雄輝奔放，蔓藤出之一干澀之筆，內涵筋骨，筆法調動了輕與重，干與濕，疏與密等形式美的各種對比因素，將之巧妙地統一在畫面之中，取得了不似之似的藝術效果。

八大山人

山水

【賞析】朱茸的山水畫藝術無論章法，構圖，筆墨，意境，均妙異常。在山水畫創作中，他宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚，山水多取材荒山剩水，渺無人煙，樹木歪斜，枯枝敗葉，意境荒索冷寂，但又于蒼遠景界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的內心世界和倔強的個性。

晉 王羲之 【大道貼】

【賞析】大道貼是典型的‘一筆書’筆勢連貫回繞，氣勢暢達，而單子之結體卻近乎行書，末子‘耶’的長豎一反常態，特意夸張，縱長勁挺，約占四五字的空間，在王字風格中極為少見，故清人孫承澤等書家皆認為是米市所作，臺北故宮博物院藏。

關山月【梅花對聯】三屏

【賞析】關山月擅長山水，花卉，書法，尤精畫梅，他筆下的梅花花枝繁盛，如火如荼，枝干入鐵，繁花似火，千姿百態，那種壯美和古逸之氣，已達到爐火純青之境地，享有很高的聲譽，可謂‘更無花態度，全是雪精神。’

明

徐渭名作

【花竹圖】

【賞析】本幅以水墨圖繪石竹與花卉，根據他自己的題款，應該有十六種花，請大家清點一下是否正確，畫中以微細多樣的墨色變化，大筆刷出石面，雙鉤白描畫竹，畫花的筆法則快速恣肆，時見渾染與水墨流動，但墨調層次變化很多，畫面活潑熱鬧而有生意。

吳冠中 作品 【山村】

【賞析】畫家注重對真實自然的概括與抽象，更注重對畫面形式的追求。從這件作品來看，點線面，黑白灰的形式美因素完美地融入了畫面的造型之中，畫面單純而不單調，形式雖為小品，卻表現出潤味無窮的一片江南，營造出了空靈，清麗明快，抒情的意境。

張大千

【水殿清影】

【賞析】張大千先生的荷花中國畫，無論工筆，寫意均有豐富的情感意涵，能將荷花的高潔，清香，溫馨，嫵媚等品格表露無遺。對于氣潤問題，張大千曾說；‘畫荷最易，也最難，易者是容易入手，難者是難得神韻。’

唐演

書畫

【賞析】唐伯虎是明代著名書畫家，文學家，繪畫與沈石田，文征明，仇英齊名，史稱‘明四家’，筆法秀潤縝密，瀟灑飄逸，打他坎坷一生，貧困凄苦，可為我國古代知識分子懷才不遇，無以報國的典型。如‘唐伯虎三點秋香’等風流傳說，其實是后人誤解。

傅抱石

名作

【湘夫人】

【賞析】【湘夫人】為傅抱石所作是屈原【九歌】組畫之一，此畫中的湘夫人體態頎長，面目豐胰，儀態端莊，似有唐以前仕女風貌，高古游絲描般的衣紋勁健飄逸，色彩淡雅，明凈高潔，湖水中的波浪為畫家特創的筆法，與飄落的秋葉相襯托，深得；’裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下，’之意境。

陳逸飛【水鄉】

【賞析】陳逸飛的水鄉，大都采用暈凃筆法展現調的過渡推移，肌理平靜舒緩，恰如其分地傳達出水鄉濕潤清秀而朦朧的特點，交織出一曲恍惚的江南舊夢，靈動而不實厚重的筆觸，也極富中國水墨的韻致。

郎世寧

作品

【賞析】郎世寧擅長畫人物肖像，鳥獸，以歐洲技法為基礎，注重物象的解剖結構，光影效果及立體感，將歐洲的焦點透視畫法傳播到中國。郎世寧的作品與清朝盛世的歷史時期密切相關，他的整個藝術生涯已經成為中國美術歷史的一個組成部分，由此也確立了，郎世寧在中國美術史上的地位。

徐悲鴻

【秋興圖】

【賞析】徐悲鴻所畫的馬，僩赫不凡，自由奔放，觀之令人驚心動魄，在寫實之中充滿了浪漫主義的風格，畫家不僅把駿馬作為自己繪畫的象征，更是一種精神的追求，是對自由和激情贊美。

林風眠作品

【三思】

【賞析】與景物一樣，花鳥特別是鳥的刻畫是林風眠盛世藝術的主要體載之一。對迅疾的中鋒運線的頑強把握，則使鶴這種審美對象成為林鳳眠藝術高度成熟的最集中體現，其筆下的鶴茲，只用五六條線，迅疾而準確，及力量與速度嚴正于一。

明

徐渭

【榴實圖】

【賞析】這幅榴實圖畫了一枝倒垂的石榴，碩果成熟，向日開口而裂，飽滿的榴子，滋韻透明，富有質感。蒼勁有力的枝干，稀疏松動的榴葉，涉筆成趣，雖寥寥數筆，卻處處有畫境，筆筆見精神。臺北故宮博物院藏，畫家自題；‘山深熟石榴，向日便開口，深山少人收，顆顆明珠走。文長。‘

雍正

書法

【賞析】據【清國史世宗本紀】記載雍正‘書法遵雄，妙兼眾體’。從此作看來，雍正的書法作品的確是經過了多年磨練，有著深厚的功夫，從字體用筆來看，似乎臨仿趙孟作品較多，但柔媚之中，含有剛強之氣，可以說是，綿里藏針，這正體現出雍正的個性。

清

虛

谷【云溪艷菊圖】

【賞析】虛谷百年前清代畫壇獨樹一幟的畫家，其筆墨出神入化，側峰逆運，淡彩焦墨，筆筆到位，整幅畫冷絹峭秀，傲岸清高，反映了畫家本身的性格。

張大千

【荷香】

【賞析】張大千畫的最多的還是荷花，他筆下的荷花裊裊婷婷，雍容高貴，姿態優雅，極富氣質和潤味，他說；‘荷花最難下手的部分不是荷花，而是桿子，因為一筆下去不得回頭，重描不成畫了’。

江寒汀

【海棠喜春圖】

【賞析】江寒汀擅長花鳥畫，尤其描繪各類禽鳥甚稱于世，他筆下的百鳥形態各異，動靜自如，生動形象，有‘寒汀筆下鳥，天下到處飛。’的贊譽。

蔣彩萍工筆重彩畫

【憶版納】

【賞析】蔣彩萍的工筆花鳥畫作品以主觀的消解，意象的自然形態，營建一種超現實的空間意境，畫家的基本手段，是以同意單純的色調和交織繁密的線條構成畫面，將豐富的變化，置換成類似版畫的單純處理，減少空間層次，弱化不同物象的質感特征，從而完成畫家對工筆畫，個性化的大膽實踐。

清袁耀

【蓬萊仙境圖】

【賞析】袁氏父子畫蓬萊仙境作品很多，以本幅袁耀所作最為壯觀，圖中山形脈絡，皆有動勢，兀突怪異，以鬼面皺法畫出的山石，奇形怪狀，層次豐富，華麗嚴整的宮殿與雄偉而富有動感的山水巧妙的融合，渾然一體，形成畫面動與靜，整齊與活潑，的鮮明對比，氣勢龐大。北京故宮博物院藏品。

第三篇：梵高作品里的激情抽象研究

梵高激情抽象的作品研究

專業：ｘｘｘｘｘｘ 學號：ｘｘｘ姓名：ｘｘｘ

選修課程名稱：ｘｘｘｘｘ

【內容摘要】偉大的印象派畫家梵高作為一位用生命創作的畫家，將自身的主體創作意識、內心的情感意識與東方繪畫的因素加以巧妙融會，在最慘烈的生活境遇和對藝術狂熱執著的追求中，樹立起了劃時代的豐碑。通過對其兩個作品《向日葵》；《麥田群鴉》的作品介紹，創作背景，社會影響研究，更深一步的了解梵高，了解他作品給人的感受及啟發。欣賞梵高的的美術作品代表之作，更深刻的解讀后印象主義的抽象意境。

【關鍵詞】 《向日葵》；《麥田群鴉》；激情；色彩；后印象主義

偉大的印象派畫家梵高作為一位用生命創作的畫家，在他畫中，濃重響亮的色彩對比往往達到極限。而他那富于激情的旋轉、躍動的筆觸，則使他的麥田、柏樹、星空等，有如火焰般升騰、顫動，震撼觀者的心靈。在他的畫上，強烈的情感完全溶化在色彩與筆觸的交響樂中。

梵高的作品在很長一段時間內并不被世人所接受,直到十九世紀末的時候世界正進行著一次全面的革新，人們的思想得到空前的變革，接受新事物的能力也大大的提高。而相對于印象派較為超前的梵高，正適應了人們的審美需求。他最初的作品，情調常是低沉的，可是后來，他大量的作品即一變低沉而為響亮和明朗，好象要用歡快的歌聲來慰藉人世的苦難，以表達他強烈的理想和希望。他的作品給人們帶來藝術的震撼，帶來對生活的激情與熱愛。“梵高不僅是一個偉大的畫家，而且是一個出色的作家與哲學家！

梵高作品賞析 《向日葵》 《麥田群鴉》

1.《向日葵》 作品介紹

梵高最有代表性的著作，也是為世界人所知曉的作為世界最名貴二十幅名畫之一《向日葵》。強烈的色彩對比，形態各異的每一朵向日葵如同熊熊烈火般噴薄希望，帶給人無盡希望的遐想，象征生命，象征力量，象征無窮無盡永恒的追求。

畫家像閃爍著熊熊的火焰，滿懷熾熱的激情令運動感的和仿佛旋轉不停的筆觸是那樣粗厚有力，色彩的對比也是單純強烈的。然而，在這種粗厚和單純中確有充滿了智慧和靈氣。我們在觀看此畫時，無不為那激動人心的畫面效果而興奮，心靈為之震撼，看著這幅畫我們的激情被激發，躍躍欲試，想共同融入到梵高豐富的主觀感情中去。總之梵高筆下的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始沖動和熱情的生命體。

創作背景 后印象主義

后印象主義也稱“印象派之后”或“后期印象派”，是法國美術史上繼印象主義之后的美術現象。特點是強調藝術形象要滲透作者的主觀感情和情緒，反對印象主義和新印象主義片面追求客觀表現及光和色彩。畫面色彩濃烈，不拘一格，充斥著強烈的個性色彩，直接反映了畫家的某種情緒。后印象主義最為卓越的代表性畫家為塞尚、梵高和高更。

1888年，梵高厭倦了巴黎的生活，來到了法國南部阿爾。梵高與當地的向日葵一樣，終于迎來了陽光。《向日葵》是梵高在法國南部畫的同一題材的系列作品．向日葵象是一個藥引，引出了梵高體內那騷動不安的能量。是他在最痛苦的煎熬中所傾心繪制的最充滿光明的精神追求的作品．這幅作品在1990 年的藝術品拍賣行中創造了數千萬美元的世界最高紀錄, 然而在當時, 他的生活卻是與一貧如洗的痛苦聯系在一起的。在這里，他繪了大量極富表現力的作品，那些起伏的山石，翻滾的麥浪，扭卷的云團，畫中，無論是靜物還是風景畫，其顏色及筆觸都如火焰般跳動。

社會影響：

這幅世界最名貴二十幅名畫之一，梵高的《向日葵》,這幅油畫卻將梵高作畫時,懷著極狂熱的沖動,追逐著猛烈的精神保留至今。后來的法國的野獸主義、德國的表現主義，以及20 世紀初出現的抽象派，都曾經從梵·高的藝術中汲取了營養。他對西方20 世紀的繪畫藝術產生了深遠而又廣泛的影響。

我的感受：

從小愛好美術作品的我很喜歡梵高的《向日葵》，每次欣賞都收獲力量。梵高的《向日葵》帶給我們視覺的享受，雖已歷經百年，不處于梵高的那個時代，但這幅畫依舊給我們震撼。這幅畫于梵高厭倦了巴黎的生活前往法國南部追求新的生活期間所作，是他對新的生活無限向往的開始。在這幅畫里我能感受到那不屈的生命力，向著陽光無限生長的朝氣，不甘心陰暗的掩沒，不吝嗇生命的蓬勃，將自己所有的激情所有的力量釋放，無限的成長，溫暖，永生，永遠向往光明。小小的瓶頸已然無法承載蓬勃的生命，向日葵向著陽光四散生長，哪里有光明那里就是它朝的方向。強烈的顏色對比，濃厚的筆墨繪出不同凡響的生命。這幅作品給人以力量，在自己受挫或者生活不順時總愛去看看這幅畫，從中領會生命的真諦，領略對美好的向往。2.《麥田群鴉》

作品介紹

《麥田群鴉》蔑視了一切傳統風景畫的繪畫規則，它沒有透視，沒有縱深，沒有所謂的消失點，事實上，我們的眼睛只是隨著他的筆觸及色塊在翻滾。它或許就是一張梵高的心靈地圖，大膽的顏色，黃藍補色對比所帶來的沖擊力，既給人一種壓抑，但同時又帶來一種極大的喜悅。這種只忠實自己內心體驗的繪畫，對后來的野獸派及表現主義繪畫都產生了直接的影響，他的作品風格也不同于前期那些主流的印象派，他沒有過多地迷戀在光與影的游戲中，雖然在歸類上他的作品被稱作“后印象派風格”。

創作背景

在布魯賽爾的“二十人展覽會”上，凡·高的《紅色的葡萄園》得以出售，這是他在世時得以出售的唯一的一幅作品，回奧弗后，創作《奧維爾市政廳》。他最后的一幅油畫《麥田群鴉》。7月27日舊病復發，開槍自殺，于29日清晨一時許，在提奧和加歇醫生的守護下停止呼吸。

社會影響：

他同很多藝術家一樣，患有抑郁癥，但他并不瘋狂，他以更富有激情的作畫去改善病情，他是很理性的，他的離去也有他對這個世界失望的成分——他總得不到承認，弟弟也要離開他了。他最終留下了《麥田群鴉》這幅改變藝術史的油畫、透視、構圖、色彩都被重新顛覆，這就是他眼中的世界，一個熱愛生命的朝圣者眼中的美景。當年梵高并沒有為它取上一個合適的名字，這幅畫，沒有鳩尾的名貴，沒有向日葵的名聲，安靜的躺在角落中，卻是梵高死前的最后一幅畫。絕筆之作，格外的濃烈，炙烤著熱愛它的心。

我的感受

簡單的色彩，單調的畫面，沒有過多繁瑣的東西。一條大路蔓延到畫的盡頭，直到看不見。那是梵高內心的追尋，屬于他自己內心的無窮盡，我一直相信，這條路的終點不是死亡，而是對自然，對藝術無窮的熱愛，雖然，它來自盡頭，來自梵高肉體的終結，但，它沒有結束梵高的靈魂之旅，還在找尋，還在尋覓，無至盡。

只有弟弟的理解，只有一幅畫在生前被賣出（他的弟弟間接買到），幾次進入精神病院，沒有父母的理解，沒有情人的撫慰，只有對色彩強烈的追尋，是的，他在追尋，不斷的，找尋生命中最為燦爛的光與色。

金黃的麥田，預示著辛勤勞動的豐收，預示著希望的結果，那是梵高內心的呼喚，呼喚生命的舞蹈，烏鴉雖然遮住了大半個天空但那麥田仿佛在驅趕著烏鴉，那樣強大的力量，令人眩目。也許沒有太陽的光熱，沒有周圍的認同，也許被拋棄和誤解，但是，那種對于生命的渴望，卻是實實在在的。

死亡，在于肉體還是靈魂，我無法語言，但是，梵高傳遞出來的，卻是對生的熱愛，且不是一般人所能達到的，至少我們，能在他的畫中找到溫暖，找到恬靜，那是靈魂深處的歸宿。

那一槍結束了30多年的苦澀掙扎，結束了那個無知冷漠年代的叫囂與冷眼，卻無法結束，他，對于生命的熱愛，更無法結束人們對于生命的追尋。

那濃得劃不開得色彩，是生命得禮贊。

凡高是一位生活在法國的荷蘭畫家，具有強烈的個性和坎坷的人生經歷，因此，他的藝術語言既有奔放而熱烈的狂躁情緒，也有孤獨和抑郁的悲劇意識。他特別強調在繪畫中表現人的感情與精神，他對色彩和線條有內在的敏悟。自然物象在他的眼中，只是表達主觀情緒的載體和 象征，伴隨著自如而流暢的筆觸，他的色彩充滿著緊張而激動的情緒和飽滿而富生氣的活力。

[參考文獻] [1]《認識文森特梵高》

[2]《渴望梵高－－生活傳》歐文斯通 [3]《大眾文藝》2011年13期

[4]《淺析梵高－向日葵》夏長春 中國知網論文

第四篇：《人民的名義》觀后感：從《人民的名義》看作品創作導向

《人民的名義》觀后感：從《人民的名義》看作品創作導向

近期,反腐題材劇《人民的名義》橫空出世,號稱“史上尺度最大反腐片”，并以秋風掃落葉之勢迅速贏得了廣大觀眾的喜愛,收視、點擊率排行占據各大排行榜前列。該劇旨在能讓人們看到人性的溫暖、信仰的力量,更重要的是為防腐提供警戒。

我們這個時代,在我們的熒屏上,并不缺少各種偶像劇、穿越劇、宮廷劇,真正缺少的是寫實劇，而《人民的名義》就是一部寫實劇。在滿屏盡是浮夸的當下,《人民的名義》是一股清流,顯得有些標新立異,自然引發了人們的好奇。具體來說,這部電視劇既做到了尊重現實,也做到了追求藝術。理想的文藝作品,人們真正希望的文藝作品,應該是既有現實又有藝術。一部作品被認可,未必需要有現實性,但一定要有藝術性,需要通過自身藝術魅力,去打動和感動受眾。反腐劇一旦播出,就再也不是單純的價值輸出了,而必須以人們喜聞樂見的方式,讓人們選擇接受。這就是藝術性的問題,作品需要以藝術的形式表現出來。《人民的名義》正是一部有藝術性的作品。劇中共有三條線索:一是辦案,揭露腐敗對人民的傷害；二是官員,展現被卷進腐敗案的官員間的斗爭；三是百姓,講述一個普通家庭在時代背景下的種種遭遇。三條線反映了現實生活,加深了該劇的深度。正如導演所說,“沒有人天生是貪官,人都有兩面性和復雜性,是什么樣的欲望、契機、事促使他們走向了深淵,這是我想去探討的。”但同時我們也注意到，一段時間以來,文化市場出現了只要藝術性不要現實性的傾向。在今年全國兩會上,有政協委員提出,盲目追求收視率、點擊率,忽略節目內容的真實性,誤導了廣大電視觀眾，造成了惡劣的影響。

《人民的名義》以其神形兼具的姿態出現,體現了藝術與現實的交錯融合。告訴我們,市場永遠都存在高層次的作品需求，只有做到了藝術與寫實的表達,作品方能廣為流傳。

第五篇：民族歌劇《江姐》詠嘆調《五洲人民齊歡笑》作品賞析

民族歌劇《江姐》詠嘆調《五洲人民齊歡笑》作品賞析

朱明月（文章來源：大舞臺雜志，轉載注明出處）

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摘要：《五洲人民齊歡笑》這首音樂作品是中華民族歌劇《江姐》 的經典唱段，也是該劇結尾的升華部分。人物內心變化豐富，情感表達愛憎分明，抒發了江姐對家鄉對人民的依戀之情，表現了江姐面對親人犧牲的噩耗，堅定沉著，面對敵人永不退縮，勇往直前，對革命事業忠貞不渝的英雄氣概。

關鍵詞：詠嘆調；江姐；藝術特色；歌唱與表演

一、中華民族歌劇《江姐》

創作背景：歌劇《江姐》誕生于20世紀60年代，由中國人民解放空政歌劇團根據小說《紅巖》改變。《江姐》中很多唱段膾炙人口，也使該劇廣為流傳。其中《五洲人民齊歡笑》成為該劇中一首頗具分量的詠嘆調。該曲由閻肅填詞，羊鳴，姜春陽，金砂作曲。是中心人物——江姐的重頭唱腔。該劇以音樂，舞臺美術及表演為一體，表現了新歌劇獨有的藝術特征。其優美的音樂旋律，鮮明的人物形象，強烈的藝術力，征服了無數觀眾的心，在全國歌劇舞臺獨領風騷，成為久演不衰的民族歌劇精品。

劇情簡介：

江姐是著名的革命烈士江竹筠的愛稱，原名江竹君，1920年8月20日出生于四川省自貢市大安區大山鋪鎮江家灣的一個農民家庭。1939年加入中國共產黨，擔任中共重慶新市區區委委員。

全國解放前夕，地下黨員江雪琴(江姐)帶著四川省委交托的發展華瑩山游擊隊的重要任務，離開重慶奔赴川北。在重慶，江姐機智地擺脫了特務頭子沈養齋的搜查。在赴華瑩山途中，她驚悉丈夫——華瑩山游擊隊政委彭松濤同志犧牲的噩耗。江姐抑制住失去丈夫的巨大悲痛，在與華瑩山游擊隊司令員雙槍老太婆取得聯系后，立即投入了對敵斗爭。江姐和游擊隊員們廣泛發動群眾，抗丁抗糧、阻截敵人軍火，開展武裝斗爭，有力地配合了解放戰爭。不幸的是，由于叛徒甫志高的出賣，江姐在川北被敵人逮捕，并被關進了重慶中美合作所渣滓洞集中營。面對敵人的嚴刑拷打和威逼利誘，江姐大義凜然，最后在重慶解放前夕，慷慨高歌，英勇就義。

二、詠嘆調《五洲人民齊歡笑》的藝術特色

詠嘆調為歌劇中主要人物的獨唱曲，它的任務是表現歌劇中主要人物各自的特征，他們的“肖像”，是一種旋律性強，表現力豐富的敘事，抒情唱段。通常篇幅較大，富有戲劇性，是歌劇中最精彩的音樂，有完整的結構形式和情感層式。《五洲人民齊歡笑》是江姐被捕后一個夜晚在牢獄中所唱的。多側面地展示了江姐崇高的思想境界和革命樂觀主義精神。這一首大詠嘆調是塑造江姐形象的重要唱腔，也是全劇的核心唱段，戲劇效果極其強烈，人物性格特征突出。該曲在音樂創作中吸取了板腔體的結構和展開方法。隨著人物的感情需要，節奏快慢自如，多變，充分展現了主人公江姐豐富的內心世界，深刻地刻畫了江姐的性格特征。全曲可分為三段，采用了“抒情—敘事—抒情”的結構。

歌曲的第一段描述了江姐在走上英就義道路前，與被捕的戰友們在深夜的牢房里，透過牢房墻上那唯一的小窗，望著天空上皎潔的月光，思念著夢中的家鄉，告慰戰友不要恐慌，勝利就在眼前。“不要用哭聲告別，不要把眼淚輕拋”，歌曲一開始就吸取戲曲板式結構的特點，抒發著江姐對革命必勝的信心。這里采用四四拍的慢板進行，要求歌唱者在演唱時把每一個字眼吐露清楚，每一個甩腔的開口都要做好，感情逐漸加深，信念更加堅定，語氣不能

松懈。歌曲的這一部分細致深刻地抒發了江姐對家鄉，對革命，對黨的無限深情，從側面塑造了江姐視死如歸的革命心態。點睛之處更在那“滿天朝霞照著我，胸中紅旗萬桿飄”，這一句唱出了歌唱家數十年間的嗓音錘煉歷程，也在不經意間跨越了廣域音界。演唱時語氣加重，鎮定自如，仿佛看到了勝利的曙光。接下來間奏，使主人公的感情進一步升華。這里采用步步加緊層層高潮的音樂處理手法，絲絲入扣地刻畫了江姐對勝利憧憬的內心世界。在演唱“到明天??.”時，感情已不能抑制，借景抒情變為直抒胸懷。這時的江姐已經把心中滿懷的熱情與欲望展現出來，在輕輕吟唱中表達出一個英雄蘊藏的感情。這部歌劇線索明朗，情節多變，揭示了錯綜復雜的矛盾沖突，所以在演唱時，演員必須進入角色，忘掉自己是演員，達到演員與角色完全融為一體的程度。在第二段的演唱中情緒由抒情性轉入了敘事性，速度較之前的有所加快。思路更加開闊，暢想今朝。這一段飽含了江姐對黨對人民的呼喚，對未來的憧憬，對孩子的寄托。江姐放棄了小家，顧了大家；放棄了自己的幸福，而更注重中國人民的幸福。她失去了自己的丈夫，并沒有沉浸于丈夫死的悲痛中，依然從事著地下黨工作。面對即將到來的死亡，她毫不畏懼。這一段表現人物時難度有些大，要求演唱者在表演時唱詞要展現戲劇沖突，揭示主題，掌握當時主人公獨特的心理狀態和思緒變化。演唱時，情緒上要自然，從容，心中的信念加深。

間奏后面是單獨的一個樂段，比前面的速度放慢一點，更加敘事，表明主人公由激情過度到平坦的心態。看到“紅日高照”，江姐仿佛看到了解放，心中感慨萬分。“告訴他勝利得來不容易”這一句中的“告訴他”這三個字唱得凝重一點，“勝利得來”唱作“勝-利-得-來-”的話，可能會更為妥貼一些，設想一下，在演唱現場你是在一邊握著一位形象相似的同志的手，一邊目光鄭重地唱出這段“托孤”，引得大嫂的眼淚直在眼眶里打轉的話，那種感覺就能體現出來了。江姐始終充滿自己的人格尊嚴和黨員的思想境界，憑著這種信念，不畏艱辛，昂首挺胸，昂揚向上，為黨的事業殫精竭慮，既是敵人也不得不佩服三分。這里的旋律線條像一條直線達到情緒的頂峰，囑托后人不能忘記今天這得來不易的幸福。在下面的間奏部分有標識“漸慢，壯闊地”字樣，為接下來的一段情緒做好充分準備。

第三段在整個歌曲當中情緒達到了高潮。在演唱這一段的開頭時，每一個字眼都在一定的氣息支撐下干凈，有力地送出，如“云水激，卷怒潮，風雷震，報春到。”聲音要高亢，自如。讓我們感受到勝利的曙光即將到來，感受到紅巖群英的錚錚鐵骨、浩然正氣，感受到一個真正共產黨人的優秀品質和偉大人格！從“一人倒下?”之后的一小段是一排一板好似進行曲的唱法，演唱時要更加奔放，寬廣。這正是所謂“聲中有字，字中有聲”的融合觀。江姐曾經說過：“毒刑是太小的考驗，筷子是竹做的，共產黨員的意志是鋼鐵做的！”江姐用自己的一言一行做同志們的榜樣，體現了一個真正的共產黨員的英雄氣派。在犧牲前，她換上了旗袍，從容不迫地向難友們告別??驗證了最后一句的主題詞“五洲人民齊歡笑”這樣的豪情滿懷！這段演唱難度較大以一個字就是“笑”，音域較高，且在高音區加入拖腔，演唱者必須在氣息與頭腔高位置的支持中找到共鳴，自如地把這句話的每一個音頭唱出，升華主題，表達全劇！

《五洲人民齊歡笑》這首大詠嘆調頗具特色與氣勢。我能感受到的是，在用心靈演繹的一首氣勢磅礴，令人振奮，不似悲歌，更似悲歌。這首歌震懾了我的心，勾起了我們這一代人年輕時代以及至今尚存的激情與理想信念。江姐愛憎分明，不畏強勢，堅貞不屈的獻身精神，此情此景，多少觀眾的心靈再次受到震撼，思想再次得到洗禮。像江姐那樣的千千萬萬的黨員所留下的寶貴精神財富，今天仍然激勵和鼓舞來者。

三、通過歌唱與表演來詮釋作品

中華民族歌劇探索的是一種“以歌唱為主要表現手段”的戲劇樣式，同西方歌劇音樂性屬性有較為明顯的差別，體現著中國作風，中國氣派和民族情感。演出雖不像西方歌劇那么輝煌燦爛，卻顯得剛健清新，淳樸厚實。像《五洲人民齊歡笑》這首詠嘆調體現的獨唱中的聲樂技巧，首要是從歌唱的本身入手，抓住歌詞的敘事性和抒情性兩大特點，研析敘事性的唱段是怎樣交代故事發生的時間，地點，起因和怎樣發展的，并為情節的發展交代了什么過度情節，布置了什么懸念等。這首歌曲深刻地表現了江姐入獄后，慘遭手指釘竹簽等毒刑的殘酷折磨，領導獄中的難友同敵人展開堅決的斗爭，對黨對祖**親無比熱愛和視死如歸的革命情操。明朗、抒情的曲調，代表江姐對祖國、對親人的無限深情；剛健、高昂的曲調，表達了江姐對革命勝利、對未來美好生活充滿堅定的信念。對于這樣的重點唱段，要做到口誦心思，從聲韻，意境，情感諸多方面的完美結合上，在戲劇性的思維和詩意的偉大巔峰上汲取富有情感的素材，以其強烈的敘事性和抒情性立足劇壇，為人民所喜愛。

另外，我們知道在一部歌劇中，角色的扮演不是從一個第三者的位置對故事進行敘述，而是要沉浸其中，以代言體的形式敘述。我們在演唱這一段時，要把自己化作江姐，帶著革命的重托和勝利的希望去演繹。故事中每一個角色都是由一個活人來扮演，這人的性別，年齡，外表，都力求符合劇中人的條件，沒說一句話都要用恰當的聲調，表情和動作，而不是在舞臺上過日子，與生活本身不一樣，其間既要體驗，也要表現。江姐面臨敵人的壓迫，威逼，選擇了犧牲自己，成全大家。她不是逃避，而是承擔！比如我們在演唱“正是我無上的榮耀”時，表情一定要自信，驕傲，而且這一句話重復了兩遍，更能突出演員在表演時心里的那份真實感。從某種意義上說，表演就是借助演員的軀體和智慧，展示角色的思想和性格。在歌劇演唱的過程中，我們要塑造江姐這樣一個生活中原有的戲劇人物，掌握她的心理狀態還有她的音容笑貌，穿著風度，這樣才能適合于我們運用音樂手段，呈現激動人心的歌劇內容，塑造有血有肉的人物藝術形象。在演唱《五洲人民齊歡笑》的整個過程中，不但要求演唱者具有良好的音樂表演素質，還要對其歷史時代，創作背景等深層次的部分進入學習和探究，才能全方位地把握人物。劇中對美好人格的歌頌，激動人們的心靈，凈化人們的情感，從內心確立起真善美的價值追求，對培養大學生健康向上的人生觀起著重要作用，對形成健康人格起積極促進作用。

結論

無論是普通的民族歌曲，藝術歌曲的演唱，還是歌劇中特殊曲目的表演，都要求我們“依字行腔”、“字正腔圓”、“聲情并茂”，在“歌劇語言”的學習和實踐中積極探索，抓住它們的獨特個性，從而實現它真正的藝術價值。