第一篇：電視類型教案：0911

電視的紀錄精神：電視紀錄片賞析

剛才這些說的是“紀錄語態”，“紀錄手法”。剛剛觀片時我們也說了，全球主流的電視紀錄片，也有些共同的特點。如果我們去看DISCOVERY，看中國央視的片子（就因為它觀眾量大吧），看NHK，看BBC，大約都有一些共性的特點。

我們來看三個片子。第一個，《美麗中國》我們繼續往下看一點兒。

第二個，《再說長江》，這是中國央視影響比較大，而且也是比較國際化的一部紀錄片。

第三個，我們看一個DISCOVERY CHANNEL新出品的一個片子。

也許我們可以總結一下這些“講述式”電視紀錄片的基本特征：（1）全知全能講述而不是客觀紀錄（2）多用擬制鏡頭、全時旁白傳播內容

（3）直接揭示主題和訴求而不是需要觀眾自己感受（4）多用講述式字幕 ??

電視紀錄片的這種語法的極致，就是文獻紀錄片。文獻紀錄的特點，其實就是在已有的資料畫面之中尋找主題，然后講述這個主題，把資料找出來一一印證，或者按照一種邏輯和順序進行講述。從制作角度看，這種文獻紀錄更多的是把現有資料進行串聯，屬于“大編輯”的范疇。

那么，有沒有先紀錄，再講述的電視紀錄片呢？或者說，有沒有一種能夠在全時講述（這是預設主題的最典型表征）和客觀的“在場旁觀”兩者之間找到一種平衡，一種中間的道路呢？

我們來看一個片子。

客觀的敘事，全時的旁白，旁觀的手法，在這個片子里幾乎熔于一爐——可能這也是《舌尖上的中國》能夠成功的一個原因吧。

（這是舌尖上的中國蒸豬一節的主人公開的餐館外景，這家店面才去的宣傳詞，似乎可

以給好的電視紀錄片一些鼓舞吧）電視的紀錄精神：什么是紀錄

【引子】

中國的紀錄片和國外不同，不是起于電影，而是后發后覺的被電視人引領，從上世紀90年代開始，受到懷斯曼等人的巨大影響。復旦的呂新雨教授稱之為“新紀錄運動”。

但是究竟什么是紀錄片，學界業界的爭論很大，學界和業界之間相互攻訐…… 可能文科教學就是這樣吧，沒有哪個概念和領域是邊緣清晰的。所以我們干脆繞開這種爭論，就從紀錄片的“紀錄手法”入手，看看哪些手法是紀錄式的，可以在我們未來的新聞工作中借鑒。

今天要說的是紀錄片。

我們開篇先來看幾部紀錄片。引子里說過了，我們要研究的大約不是紀錄片的定義，所以我們把一些紀錄片的發展和流派放到下面的總結性的語段去。

第一部片子是我們看過的《歸途列車》。這是近期一部獲獎比較多，受到關注比較大的作品。

我們只看其中一個段落。

看過之后，我們簡單分析一下。

攝像機好像就是默默在場的，如果不是畫面內極度缺乏變化，一般不進行鏡頭切換，就是保留長鏡頭的感覺（但長鏡頭在本片并不明顯）。

大家再看看機位的拍攝角度，正前方的鏡頭也有，但是在人物交談時，用了什么角度？我們看，男主人公買票不成回來時，面對妻子的交談，我們一般要用正反打的，但是本片用了一個側向的，甚至是側后的鏡頭。

類似的還有，比如妻子給女兒打電話的鏡頭，完全的側向，電話斷掉后幾乎是側后向了。還有兩人在縫紉機后工作、對談的鏡頭

聲音來源來看，基本上都是同期聲。即便是沒有人，沒有人物活動的空鏡，也注意了同期收音。（大家可以看看本片攝影師的手記，關于同期收音的部分）

攝影機就好想是一個在旁默默觀察的人，不發聲，也不介入。

這個片子中我們看到的手法，是由紀錄片大師格里爾遜開創的，上世紀50年代興起的“直接電影”的基本技法。

第二部，是崔永元主持制作的《我的抗戰》中的一個小部分。

《我的抗戰》是個低成本制作的片子。有影評人分析，這個制作得益于崔拍攝《電影傳奇》的口述橋段經驗加上“我的長征”中對于歷史采訪的經驗。

似乎有些道理。

本片基本上就是老人口述的加合，再加一些動畫的串場，交代人物和大歷史背景。其實我們知道，在歷史研究中口述史的地位一直比較模糊，有人認為口述最真實，也有人認為口述最不可靠。但是如果把多位親歷者的口述加合，放在一起對照，那么肯定會“準確”得多。

本片就是采訪鏡頭為主。但大家可以想一想，這個采訪是怎么做的？你應該如何誘導對象在攝像機前講好自己的和自己知道的故事？

第三部，是在中國影響比較大的一部片子，《英和白》。

這部片子其實比較特殊。

首先很重要的，和《歸途列車》一樣，它沒有旁白（但是對字幕的依賴比較重）。沒有旁白但不是沒有旁邊的聲音，馴養員在大熊貓房間里看電視，電視里的聲音創造了一個“第二敘事人”。整個片子出現了一種“多重敘事”的意境。這種敘事有人分析認為，超出了紀錄片的敘事范圍，“人工”痕跡過于明顯。其實大約它只是超出了客觀在場的“旁觀美學”而已。我們下面要看的一部獲奧斯卡最佳紀錄長片獎的片子，才更加超出“旁觀”式的“直接電影”范疇。

第四部，也是比較著名的《科倫拜恩的保齡》

這個片子“介入”性非常明顯。

邁克爾-摩爾（Michael Moores）是一位著名的獨立制作人，他經常帶著主題去實地體驗和采訪，主題也顯得非常激烈。我們在本片看到的段落，基本就是他就一個主題出鏡采訪和體驗的集合。

本片曾獲2003年奧斯卡最佳紀錄長片獎。

看完了我們能不能整理一下，“紀錄”是什么，紀錄片又是什么？ 紀錄字面好解釋，所以說，紀錄，大約就是用絲繩，用金器，記下事物——這種“記”的隱含語境可能是長久的，客觀的??

那么紀錄片呢，我們剛剛看過的幾個“名片”，都是紀錄片，但是形態迥異。《歸途列車》沒有旁白，少用字幕，中長的鏡頭，側向的拍攝和跟攝，長時間的蹲守和意外的收獲（女兒離家的故事）；《我的抗戰》采集老人們對歷史的珍貴記憶；《科倫拜恩的保齡》作者明顯的意識形態傾向和突破性的紀錄特色，到底哪一個是紀錄的主流？

從電影的歷史看，有人說盧米埃爾兄弟在拍攝《工廠大門》等早期電影的時候，采用的就是紀錄的手法。這種說法有一定道理，比如工廠大門拍攝的就是一群工人走出工廠的情景，看起來沒有干預，自然本色。

但是如果仔細看，人們會發現工人的著裝比較正式，而且誰家工廠的下班人群如此密集，還能恰好在1分鐘之內走完，門衛最后關門大吉？（當時的攝影機只能拍攝一分鐘左右）所以批評家們普遍認為，這些片子還是經過“安排”和“導演”的。而且盧米埃爾導演本人恐怕也根本沒有“紀錄”的意識，他想的只是利用把玩這種新“玩意兒”，并利用電影放映來賺錢。

所以工廠大門開啟了紀錄手法還算可以，說他是紀錄片，恐怕不大準確。

我們干脆抄來一些定義，大家了解一下學術和電影屆是如何看待紀錄片的。紀錄大師伊文思：“紀錄片把現在的事記錄下來,就成為將來的歷史”。

通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中獲取圖像和音像素材，真實地表現客觀事物以及創作者對這一事物的認識與評價的紀實性電視片。《紀錄片創作論綱》（鐘大年，1997）

紀錄片是以影像媒介的紀實方式，在多視野的文化價值的坐標中尋求立足點，對社會環境、自然環境、與人的生存環境進行觀察和描述，以實現對人的生存意義的探尋和關懷的文體形式。《中國紀錄片：觀念與價值》（呂新雨，1997）

通過電視攝像機（或電影攝影機）的磁帶（或膠片）紀錄下來的一切內容，包括自然界中的生命活動和自然現象、人類社會中的人物和事件，這些內容不是人為的虛構出來的，而是現實中已經存在的或正在發生的。《電視紀錄片制作》（吳保和，1999）

所以，今天我們探討紀錄片的定義和范疇，就要研究紀錄片產生的環境和發展。（1）紀錄和創作：電影發展的兩條路徑

從電影誕生起，就存在著“創作”和“真實”的兩條路徑。創作源自千年的文藝傳統，和戲劇的直接浸染。而且業界也存在這樣一種說法，創作并不是虛無縹緲，而是以客觀真實的生活為據的，雖然經過典型化的濃縮，但也是一種“高度凝練的真實”、“藝術的真實”。

不過這樣的真實并不為“真實”一派首肯。

早期電影工作者更傾向于用鏡頭和膠片來真實的記錄人的生活。雖然創造派逐漸從戲劇中找打了電影發展之路，但是真實的影視訴求從來就沒有被人遺忘。歷史上著名的紀錄大師格里爾遜在前人奠基的基礎上，最終開創了紀錄片這樣一種電影的講述話語。

（2）直接電影：最純粹的“旁觀美學”

直接電影不是一個人一個片子早就的流派，而是長期以來電影“紀實”手法發展的一個比較高級或者說純粹的階段。

直接，其倡導的方式可以歸納為“旁觀美學”，即制作者以旁觀的態度客觀記錄下事物的過程，不以任何方式干擾和妨礙事物自身的進程。

我們看的案例中，《歸途列車》可能是這種直接、旁觀技法的典型了。

其實這種技法永遠達不到一個客觀在場的人的視覺結果，因為畢竟是電子設備和拍攝，還有后期的剪輯。所以，對紀錄技法的嚴格要求就顯得非常重要，比如長時開機，比如弱化鏡頭技巧，比如同期收音，都是“旁觀”必備的。

甚至一位直接電影著名導演利柯克這樣描述他的拍攝原則：

……我們制定了一些規則：沒有燈光，沒有三腳架，沒有錄音吊桿，沒有耳機（它會讓你看起來很愚蠢，并且顯得有距離感）。永遠不要超過兩個人，永遠不要安排你的被攝者去做任何事情。尤為重要的是，永遠不要他們重復某個動作或某句話，要把時間花在拍攝上，如果你錯過了某些東西，就忘掉它，而相信類似的東西還會再次出現。盡量去了解你的被攝者，即使不是友誼的話，彼此也應該產生尊重。

（3）真實電影：真實到“真人秀”

真實電影是法國導演讓-魯什等人為代表的一個電影流派，《夏日紀事》是這個流派非常典型的作品。

片子中一個反復被人記住的情節，是一個表演為市場調查人員的姑娘，不斷向采訪（調查）對象提問，你幸福嗎。而被問人的表現被真實記錄了下來（是不是大家似曾相識？這說明CCTV還是有一些學院派的，不是嗎？）而這個片子最具備流派特征的情節，是影片導演直接進入“角色”，在片中和調查人員不斷出場，探討這種調查和拍攝的意義。

真實電影的發展，開始出現讓一群人在一個固定的場景中生活，記錄下他們生活學習甚至競技的點點滴滴——這像什么？對，真人秀。

應該說真實電影開創了電視真人秀。

（4）紀錄和電視的結合典型：講述式的“紀錄片”

電視和電影很不相同，這是我們很多次強調過的。電影紀錄片進入電視，其語法就要發生轉換，并形成電視自己的特色。一定程度上說，這種轉換是小眾向大眾的轉化，也是電影的夢幻式語法向電視的講述式語法，對談化語法的轉化。

所以，轉化的結果，是我們看到的常見的紀錄片，如《美麗中國》，大約就是在一個地方取景，拍攝，然后再撰寫解說詞（其實很多時候詞在拍之前已經寫好），配樂，最后后期制作。并不是說這樣的紀錄片里沒有對人的描述，人的故事的關注，但是終究有些次要，全時的旁白講述的是一個地方的風貌，或者歷史變遷，或者花草樹木，雖然這些東西都是人創造的，講他也是講人，間接的講人，但是很少出現一個完整的人物，出現了也不是全片的重點（例如下文再說長江的案例《曲水姑蘇》）。

第七章 多機聯合拍攝和導播/現場直播

前面我們一直說的是單機拍攝，單機ENG，這種方式相對于現代影像的制作發展趨勢來看，是有很大的局限的——我們無法采用一個機位，一架機器來快速的多景別多角度的表現事物，并創造一種剪輯上的“流動”（動感）。

要做到這些，一般應該采用多個機位聯合調度來拍攝。電影的多機位拍攝一般就是各拍各的，最后把膠片放在一起剪輯。有時候因為場景等原因，為防止穿幫（機拍機），還要多次拍攝，演員不斷的重復一個走位，每個角度拍一次。好在電影一般是要制作100多分鐘的片子，這樣做起來還能夠接受，電視如果這樣就難了，每天20多個小時的節目播出，都這樣干？電視臺的人只有累死了。

電視的多機位錄制，其實是非常“巧妙”的。我們先來看一個例子。

這是一段武林外傳中隨便截取出來的視頻。

大家可以根據這個視頻中的結果，想象一下當時的機位是如何安置的。同時想想，這個視頻是如何獲得的。

從導覽圖片來看，現場的鏡頭變化非常豐富，有景別的，有搖動和拉開的，也有很多不同角度之間的接榫。

現在我們的問題是，這個接榫是如何實現的？ 保留這個問題，我們再看一個例子。

這是中央電視臺“小剛”版春節晚會的一個節目。大家可以仔細觀察一下鏡頭，想想機位的安排，以及這些鏡頭之間的接榫規律都是怎么樣的。

上一個武林外傳還好說，這個萬馬奔騰是現場直播啊，我們不可能像電影一樣，讓演員重復多少遍，一遍一遍的拍啊，而且電視臺要向全國直播，也不可能再有時間下去一點一點兒的認真剪輯啊，只能拍了就播——那么，如此精彩的剪輯是如何實現的呢？

從《萬馬奔騰》的直播我們至少可以猜想：電視臺的拍攝都是現場拍，現場制作，現場傳出來的。

今天我們就要研究，這個現場拍，現場制作，現場傳（這其實就是衛星微波傳送的問題，今天這個問題不展開）的技術背景和運用技巧。

這種現場拍攝現場切換的電視制作方式，我們叫做ESP/EFP。

ESP（Electronic studio Production）指演播室制作，主要指臺內的演播室內錄制播出。EFP（Electronic Field Production）指電視新聞現場制作，其重點是在事件發生的現場。

一、ESP/EFP的“獨門絕技”

通常我們把電視臺的這種多個機位聯合拍攝的方式，稱作“不掛帶”拍攝。不掛帶，大家注意，這是一個非常重要的特征。

我們來看看2011年中央電視臺春晚現場的拍攝機位圖。（本圖可放大）

在這個圖中，我們看到了各個機位是如何安置的。左側的7號1號，右側的8號6號（搖臂）3號，中間的4號9號等等，幾乎占滿了一個拍攝半場的角度，也就是說從拍攝半場看過去，哪個角度都有機子可以拍到。

那么這些機位拍到的東西，是如何取舍的呢？我們不可能把所有機位的東西都通過衛星直播出去，然后讓觀眾自己選擇哪個機位來看吧（事實上有這樣的，利用不同頻道播放不同機位的拍攝影響，讓觀眾自己用遙控器來“剪輯”）。

所以我們要把這些機器拍攝來的信號進行現場切換，不論多少機器在現場，播出的信號一般只有一路（小窗口技術除外），所以我們的工作人員要決定哪個機位的信號出現在播出平臺上。假定我們現在播出了4號機位，那么其他的機位雖然也在工作，也在認真的拍攝，但是其信號是不播出的。

既然只有一個母信號播出，那么我們只要在這個母信號上設置錄像機，錄制和留存圖像就可以了，前面那些攝像機上沒必要掛有錄像機，只需要通過專用訊號線路把信號傳到中央處理設備就可以了。

所以我們看到的這類ESP/EFP攝像機，都是沒有錄像機的攝像機，多臺攝像機通過信號線硬連接進導播設備或直播車。不掛帶的說法就此而來。

下一個問題是，不掛帶了，那么如何決定何時使用哪臺攝像機的信號呢？

這就是“調機”的范疇了。

比如一個常見的三機位的拍攝現場。

我們可以看一下，從左至右，機位編號分別的1-2-3,1號位于左側，3號位于右側，2號位于中間。那么2號就是常用的全景機位（少用于正面近景拍攝因為正向拍攝畫面比較容易死板），3號就是常用的核心人物（主持人）的拍攝機位，1號因為不是常用的角度，可以用來拍攝嘉賓。這種機位安排，和出現臨時情況調用本來有任務的機位拍拍攝其他內容，都屬于電視拍攝重要的“調機”范疇。

最終“調”得的信號用不用，用多長，都是后臺決定的。在后臺負責切換這個視頻信號的人，就是現場拍攝的切換師。

這種切換物理操作遠比我們想象的簡單。

各路信號對應一個輸入按鍵。切換操作也極其簡單，想要哪路信號，按對應數字按鍵，該路信號就輸入PGM總線（即播出信號線）。需要黑場起的，可以使用BLACK鍵和推桿。

如此簡單的切換技術，如果運用純熟，即可達到實時切換的目的。

總結一下，我們通過ESP攝像設備的布置，并根據現場情況調動這些設備，可以得到需要的各個景別、角度或運動方式的信號，這些信號通過切換臺切換，最后得到播出信號。播出信號可以在字幕機上加字幕，特效機上加特效，同時可以引入錄制好的VCR或SNG遠程信號等信號，進行綜合播出。

二、ESP/EFP的 “三大技巧”

ESP/EFP的基本作業，在于機位安排，調機，切換，后期（直播節目也有實時后期，如特效等）幾個基本步驟的完美配合。

其中，機位、調機、切換是和錄制幾乎同步發生的，需要豐富的經驗和非常快速的臨場技巧，ESP/EFP這三個步驟是錄制成敗的關鍵，也是考驗電視人水平的關鍵情境。

1.機位布置 最常見的為“三機位法”，即在拍攝半場從左至右依次安排3個機位，分別編號為1、2、3。

這個布置原則的基礎上，可以衍生出多重機位布置，比如增加4號的反打機位，比如每個角度都增加一個機位，比如增加高調機位，比如增加“飛貓”（自動滑軌攝像機位）、游動機位（有時游動機位可掛帶），斯坦尼康游機等。

機位布置的基本原則以“分別拍，可拍到，遠近高低各有分工”為原則。比如足球比賽，邊場攝像機，全景機位，高空懸吊機位，底線機位，球門自動機位等等，要有14、5個機位，甚至20幾個，目的就是拍全，拍細，拍好角度和景別。

文藝演出因為提前都安排好了程序，機位的安排比較簡單。

最簡單的三機位最常見于小型演播室特別是新聞演播室，三個機位往往分別對應全景、左右主持人，新聞播報中機位切換較少，基本原則是誰說話切給誰。一人播報時也較少景別好角度的切換。

大家可以多看一些機位布置，增加機位安排技巧的認識。

下圖是非誠勿擾的機位設置，大家可以對著片子分析一下，看看這種機位設置的利弊。（圖可放大或存出閱讀）

國慶60周年直播現場設置了數十個機位，機位安排的基本圖如下，大家可以對照著視頻分析一下。

2.調機

調機分為依照程序的順序調機和臨時調機。

依照拍攝程序，現場導播對各個機位都有安排和控制，各機位攝影師各司其責，在完成導播意圖和安排的情況下，緊密結合現場情況拍攝鏡頭。這個部分我們不多說。

調機我們看一個例子，這是國慶50周年總導演沈凌寫的一段手記。大家可以看看最終的調機鏡頭，對調機增加理解。

領導人乘檢閱車沿東長安街檢閱受閱部隊，一直到返回城樓，這部分內容全部歸總導演負責。這是，按照事先設計的鏡頭方案，我依次調出了鏡頭。當D2機位的領導人的近景鏡頭出現在屏幕上的時候，我和切換導演都等待著領導人向戰士們發出“同志們好”的問候，以便切換D4機位儀仗隊戰士答問的鏡頭。

可是，我從其他機位的監視器中看到，檢閱車已經駛到了儀仗隊方隊的前方，領導人并沒有發出問候。我著急了，馬上問D4機位的攝像師：“D4機位，董東，怎么回事，為什么沒有問候和回答？”耳機里傳來他的回答：“檢閱車快要接近儀仗隊的時候，全體官兵同時持槍、轉頭，行注目禮，目送檢閱車。這個方隊沒有問候和回答。”

這個信息非常重要！聽完之后，我馬上意識到了三個問題：第一，它提示了我，行注目禮是所有（這兩個字寫作時可能有誤，我估計啊）受閱部隊方隊向領導人表示致意的唯一方式，其他方隊都是以口號的方式回答領導人問候的。第二，它提醒了我，直播時，我與攝影師如何進行銜接的問題。第三，它暗示了我：D2機位和D4機位的鏡頭切換時機應該如何把握。

直播時，我在導演臺前，對面的監視器上看到的只是D1、D2機位領導人的近景鏡頭和D4機位儀仗隊戰士的中景鏡頭。監視器上是不會提供任何的信息使我獲知戰士們統一持槍的行為的。我沒有信息提示的來源有怎能判斷鏡頭的切換時機呢？

……演練結束以后，我馬上找到D4機位的攝像師董東詢問，檢閱車“快要接近儀仗隊”是個什么概念，姓金的檢閱車與儀仗隊保持在什么距離的時候，儀仗隊開始持槍？他們的統一行動是誰來提示的？既然全體戰士能夠做到同步一致，說明了一定有非常醒目的提示標志。董東告訴我，在受閱部隊的對面，也就是長安街的南側，有軍方的指揮員。他們通過不同的旗語來指揮所有的方隊……可是作為調機和切換的導演，直播進行中，我們面對監視器又怎能知道活動現場領導人的檢閱車行進到什么位置時，儀仗隊便開始一系列的致意動作呢？誰又來提示我們？我們得不到提示，那么，D2機位領導人和D4機位戰士這兩個鏡頭的切換時機如何把握呢？

這個矛盾不解決，導演將面臨兩種結果：一是鏡頭信號過早進入，如果鏡頭提早進行了切換，儀仗隊戰士沒有任何動作的鏡頭就會無休止地播放著，即使是再好的鏡頭，一旦過長，都將會削弱表現力。

二是鏡頭信號滯后進入，如果鏡頭錯過切換時機，將失去戰士們精彩的細節動作，那么，一切美好的構思都將成為夢幻奇想。因此，這兩種結果都意味著D4機位將失去增設的意義。

“奇跡”閃現

只有一星期的時間了。這個致命的矛盾剛剛誕生，而又沒有絲毫的解決辦法。哪怕存在任何一點兒可能的希望，都能成為努力爭取的目標。我看著演練錄像帶，反復循環的就放這幾個鏡頭。其實，也沒有幾個鏡頭，就是C3機位的檢閱車啟動，E2機位制高點俯視角度拍攝的檢閱車，D2機位領導人的近景，然后就是D4機位了。這幾個鏡頭的內容里根本找不到提示先送的蛛絲馬跡。

一邊翻來覆去的看，一邊不停地搜尋腦海里的信息：是否可以讓D4機位的攝影師通知我？我猶豫著……

不可行！D系統的7個機位都是微波設備，攝像機本身不具備有線通訊的能力，為此，技術部門專門為每位攝像師配備了一套通話裝置。我與設想是通話是依靠無線的方式傳遞的。我下達的口令他們都能聽到，而他們需要與我通話時，必須單獨操作另一套設備。它與攝像機是分離的，攝像師需將這套設備系在腰上，如果要與導演通話，按鍵開關在設備上，步話機是拿在手里的。尤其是直播的時候，攝像師還要肩扛攝像機拍攝，在同時操作這樣復雜的程序，是很不現實的。另外，選擇這種方式等于選擇冒險，直播時，萬一通訊中斷……這種缺少把握、缺少安全系數的方案沒有可行性。

依賴外界條件的支持看起來是渺茫的。我本意的確也不情愿寄希望于他人身上。退一步說，就算成行了，這勢必又惹來一系列復雜的環節銜接。總之，只要涉及第二者，那么復雜的關系交叉便由此而來。減少環節渠道，減少關系交叉是一場直播安全運作的關鍵之一。

思索之時，下意識地把錄像帶倒來倒去，注視著鏡頭。

我還有個習慣，只要上面帶有音樂，哪怕是最熟悉的音樂，我都把編輯機的聲音開關開大一些，尋求某種感受。奇跡就從這里誕生了。

檢閱車啟動之前，活動現場只有領導人與軍方總指揮的對話的聲音。當這一切結束，檢閱車開始啟動，龐大的軍樂隊便開始奏樂了。聲音的動靜反差，音樂給予的愉悅，瞬時之間 啟示了我。這樣，音樂就此成為提示我的唯一信息來源。

成功

我迅速將錄像帶倒回到檢閱車啟動的位置，再次確認檢閱車開始啟動的同時是否伴隨著音樂的開始。在準確無誤的認定中，我便開始為自己設計提示的方式了。

我將編輯機上的時間歸零，掐算從檢閱車啟動、音樂初起一直到儀仗隊持槍動作之前這段內容的時間。

在三遍的核實之中，40秒的時間確認下來了。計算它的目的就是尋找鏡頭的切換時機。但這個時間絕不是唯一的依據，而是參考數據。因為，演練時的檢閱車是模擬的形式，它與活動當天的真實情形不會完全相同。因此時間誤差則成為確定鏡頭剪輯時機的不確定性，必須予以考慮。

……我開始感受著音樂的旋律，找到了一個極為準確地切換點。這就是第二段音樂的第二個樂句一結束，35秒的位置。……10月1日直播當天，我們的鏡頭伴隨著隆重的升旗儀式的結束，開始了簡約活動的記錄。屏幕上，之間檢閱車駛出了天安門城樓，停在了長安街的中心…… 檢閱車起程了，抒情的音樂奏鳴著。當D2機位的鏡頭切出之后，我和陳征（切換總導演）同時注視著D4機位儀仗隊戰士的鏡頭，默誦著音樂。……當第二段音樂的第二個樂句剛剛結束，陳征果斷地切出了D4機位的鏡頭。頓時，一塊巨石落地了——標志著陸海空三軍儀仗隊的三名護旗戰士，依然是那樣的威嚴，“紋絲不動”。

鏡頭切出不到兩秒——37秒之前的那一時刻，身著綠白藍色軍裝、手持軍旗的陸海空戰士，整齊的持槍、轉頭、行注目禮……

臨時調機很可能是出現了一些拍攝的問題，需要其他機位臨時過來補充。

我們就看一個例子，就明白臨時調機——導播和攝影師之間的默契——有多么重要。

這是2012年春晚直播中的一個截圖。兩位主持人怎么沒看攝像機？我們仔細看回放，發現25秒的長段里，這兩位國內“頂級”主持人都在看著畫面右側。李詠動作幅度較大，還時時遮擋了朱軍。

這是怎么回事？如果讓我推測，應該是兩位主持人沒錯，他們在按照導演意圖看著該看的機位，但是這個機位出問題了。問題不在攝像機的切入紅燈上，甚至攝像師都沒有察覺。最可能的是切換機死機或者訊號線路硬斷離（比如被踩掉插頭了）。現場導播發現后，聯系攝像師排除無果，只好臨時調用現場游機或者遠攝鏡頭來補臺。

這次調機不成功，大家看下面的畫面，色調嚴重偏離，且鏡頭晃動嚴重，我覺得是遠距離肩扛游機的可能大——游機是備用機，屬于另外的切換訊道，那么前面的25秒側拍，主切換臺死機的可能最大。

3.切換

我們把不同的鏡頭剪接在一起，使其產生意義和觀看解讀的方式叫做剪輯。剪輯對于拍攝而言，是一種后位式的操作。而電視的多機聯合錄制，其“剪輯”是同時完成的。這是電視多機制作和其他動態影像錄制最明顯的區別。

如果我們回看一些多機位ESP/EFP錄制的節目，并沒有發現其鏡頭安排和后期制作的鏡頭安排有多大的差距，或者從《萬馬奔騰》等現場切換精品來看，已經完全達到了后期制作的效果和水平（當然我們也不能排除《萬》中有一部分后期做好的鏡頭）。

也就是說，現場切換這種省時，高效的“方便面”式的制作方法，也是能夠達到很高的藝術效果的，鏡頭的安排也能夠是精品。

視覺效果，鏡頭安排最重要，所以我們考量一個現場多機錄制的優劣，首先看的就是現場切換的質量，或者換個角度說，現場切換的質量決定了錄制或直播的質量！

我們來簡單說說切換的一般規律（這部分內容一般教材中都沒有涉及，我們講述的只能是電視臺自己摸索的一些經驗）：

這是一個技術影像的時代。所有的觀眾都已適應看切換，也就是多機位多角度多景別的連續對接。如果一個長鏡頭連放5分鐘不改動，連沒有文化的老太太都會覺得別扭。因為ESP最多用于錄制文藝演出，我們就以歌舞等錄制為例，這里只簡單說三機位，多機位的以三機位為本，舉一反三。

拍攝歌舞的切換有什么規律呢？

這個其實還是源于電影的。電影極少會完整表現一段歌舞，但是如果要表現，不會總是一個長鏡頭到底。電影進的時候可能要連續推進幾個景別，推到中近，然后切換幾個角度，可能有環拍，可能有背后的反打鏡頭。

電視現場錄制要考慮軸線問題，所以主要用從左到右的3個機位（分別命名1、2、3）。如果3個機位采取一個景別，那么可以1-2-3-1-2-3這樣的有規律的順序切換，當然也可以1-3-2-1-3-2。但是注意，如果1-2-3的話，太過于有秩序了，用的少，大多只在快切里出現。而1-3-2，這里的每次出現的2應該是全景或者大全景（遠景也不好，太跳）也就是1-3-2-1-3-2，景別上看是近-近-大全-近-近-大全，這是最基本的3機位都用、目標對象沒啥動作的常見切換方法——比如對象站著不動在演唱。

上面說的是切換順序。那么切換該多快呢？

這就是切換節奏，也是切換造效果的三個靈魂性因素之一（另兩個景別，順序）。這個有多種方法。最常見的是對應演出的節奏，和演出的節奏合拍。比如可以按照演唱的步長。拿慢歌來說，舉例：你問我愛你有多深，語義結合配樂演唱上有幾個小節，你問——我愛——你——有多深，那么對應這4個小節，切換4次。

快歌，舉例：小小的人兒啊 風生水起啊 天天就愛窮開心啊，每個樂句非常快，這時候可以按照每個樂句做一組切換動作，比如你的基本動作是1-3-2，那么小小的人兒啊（1-3-2），風生水起啊（1-3-2）。可是實際效果看這樣有些慢了，切換和音樂的節奏比慢了，那么可以增加一倍，小小的人兒啊（1-3-2-1-3-2），風生水起啊（1-3-2-1-3-2）。

當然還有不對應演出的節奏的。我們還拿2012年春晚王力宏和李云迪首秀當例子，大家可以看看，開始的切換還對應著音樂節奏，可后來就跟不上了，導播干脆不跟了，還是開始時的那個節奏，這是敗筆，但也說明直播的切換有時候能力是有限的，切太快了手可能跟不上。

而不對應演出基本節奏的，可能是電視拍攝在表意，二次表意。比如演員出場，做一組快速的景別疊加（中間的2、5、7三個機位連續快切），比如做演員和觀眾的對切（春晚總是亂切觀眾，不知道馮氏春晚是不是少多了），還有大全景搖臂鷹眼斯坦尼康一起上的，這是炫技，很難說這些都用上了就好看（比如非常勿擾非常愛用搖臂，給人全方位視角，但是大家還是習慣平視角的，搖臂多了只是覺得有搖臂而已）。

這里只是說了基本的，人站在那里演唱的切換方式和節奏，基本也沒說景別差異。你算一下，如果三個因素都考慮到，再加上有些藝人不專業可能會突然跳出鏡頭區域（可以說是不專業，也可以說是激情使然，很多舞蹈好的演員都可能這么干），10來個機位，任何一個機位都可能出問題，藝人可能出問題，手上的切換可能誤切（今年春晚還是有游機拍地面的畫面吧，這個難以避免），再要做到高度緊張的切換，幾乎是不可能不出錯的。

所有，很多直播為了安全，會壓低切換的節奏，不緊不慢的很多觀眾也看不出啥來，又安全——但是專業人士看著會非常著急，看著心里非常著急，麻煩你——切啊，你切啊，這么好的東西，趕緊切啊??

從文藝演出拉回來，我們再看看新聞的ESP錄制和直播的切換。其實和文藝相比，新聞切換簡單多了，誰說話對著誰，說完了切下一個不就行了？

其實我覺得，新聞如果一鏡到底，也不好，太單調。誰說話對著誰，那么有的嘉賓一說就3分鐘，也不停，就光切他嗎？如果把他當演唱者，還是可以來一點兒1-2-3，或者1-3-2的，不要太快，這樣變化豐富，鏡頭看著也不疲勞。

舉例：快樂大本營幾個人站在那里說的鏡頭非常多，大家觀察一下，這是個娛樂節目，怎么能讓人覺得節奏明快，活潑呢？你數數，當何炅謝娜等主角說話時，切換有多快？幾乎是嗒——嘀——嗒——嗒——嘀——嗒，嗒就切一次，嘀再切，嗒再切??非常快啊，其實這樣切我們并沒有覺得跳，甚至很多人沒有發覺，但是你會覺得大本營時尚動感，幾個人站在那里說話也不乏味，如果你去看中央臺的那些演播室嘉賓和主持人對談就乏味的很，忽略其他因素來看，兩類節目的切換節奏是一個非常重要的區別。

【案例】大家自己仔細分析一下《萬馬奔騰》的切換規律

我們可以回顧一下，ESP/EFP制作的機位，調機，切換，3個獨特性步驟非常重要。那么是是誰在統籌這些步驟，下達指令呢？

中國的電視臺里，這個人叫做，導播。

導播就是那個倒數“5-4-3-2-1，開始”的人，也是通過通話設備總控現場進行，指揮切換導演，錄音，燈光，拍攝等工種，對現場錄制或直播負總責的人。

這個人是電視錄制的靈魂。

我們只能簡單介紹一下這個工種，更多的內容請大家參看有關書籍或資料。

三、ESP/EFP用于演播室直播

一般電視新聞的演播間錄制都是屬于ESP的范疇。

比如大家都看過的新聞聯播，其基本過程就是演播室錄制（直播）+VCR。

新聞片的VCR其實都是提前錄制好和審看數遍的，可以保證播出沒有問題。那么在新聞聯播直播間里，配合工種主要有：播音員，攝像師，導播，切換師，燈光師，放像師，字幕師（主要是加屏幕特效和字幕），錄音師等。

新聞聯播設有雙導播，一個負責內容，一個負責技術。

導播總控現場進程，提示哪位播音員工作，哪個機位拍攝（其實在流程單上都已經規定好了），什么時候放像，什么時候進直播信號（新聞聯播偶爾也采用SNG信號）等。

其實新聞聯播的直播相對而言還是非常輕松的，如果趕上一段10來分鐘的VCR，那么VCR一推進去，大家都可以放松了??

我們還是看看實景模式的直播間新聞直播的技術后臺。大家還是看看《新聞編輯室》，這里有豐富的ESP工作模式。

四、ESP/EFP用于現場直播

ESP/EFP現場直播其實多用于一些預定好程序的內容的現場直播，比如文藝演出，大型慶典活動，體育賽事等等。

在普通觀眾的概念中，大約直播就是這類內容的直播——省的買票到現場，身臨其境，等等。

但是電視的講述有時候對于現場，是非常蒼白的——大家可以對照一下2008奧運開幕式的直播，如果有人到過現場，后來再去看看那個電視直播，恐怕就知道電視對于現場的講述，是多么無力了——當然，本來這個直播還能做的更好。

五、ESP用于情景劇拍攝

情景劇（sitcom）是一種常見的電視制作方式，也是ESP/EFP的典型應用。

用不掛帶現場錄制這幾個字，就可以理解這種制作方式的精華了。簡單說，演員的表演就像話劇，一個段落要一氣呵成，攝像師和切換導演現場對其進行錄制。演員表演完了，大部分的制作也好了，錄像機里就是可以播出的“粗片”。

有的情景劇還帶有觀眾，那么現場劃分就是表演區-拍攝區-觀眾區，觀眾的笑聲也被同期錄制下來，成為劇集的一部分。

【附】電視新聞直播

我們說了電視ESP/EFP方式的錄制，也說了用這種方式的一些直播。我們就接著往下說，把直播，新聞直播這件事說完。什么是新聞直播？恐怕大家翻看教參書籍，各種說法都有。這也是電視教學的一個特點，一家一個觀念，一家一個體系。

我們簡單說一個描述性的說法：和新聞或者新聞發現過程同時的錄制和播出語態。這個定義非常好理解，也許也能夠囊括我們要研究的電視新聞直播的一般形態。

一、電視直播的形式 1同時紀錄

我們來看兩個例子。

這是上世紀末著名的“O-J辛普森殺妻案”（最終被判無罪）的過程中，辛普森駕駛白色越野車逃亡的真實鏡頭。這個鏡頭之所以能夠保留下來，是因為在幾個小時的“逃亡”中，不僅警方，各家電視臺的直升機也是緊緊尾隨，直升機上就載有直播的攝像機。

這個追逐中，直升機飛行并不穩定，畫面也顛簸不定，機位的原因，畫面也極少有切換——可正是這樣的鏡頭，卻吸引了大量的觀眾。

這種直播形態，就是然一個直播機位對著新聞發生的現場，這時新聞自身的力量遠遠超出了剪輯，切換等等技術因素。

再來看一個大家都非常熟悉的例子。

當兩架飛機先后撞入紐約世貿中心雙塔之后，電視臺的直播也以最快速度就位，不好選擇機位的甚至開出了直升機，遠遠的圍繞世貿中心盤旋。

具資料記載，經驗豐富的CNN主播一時也不知道應該如何描述這個事件，保持了長時間的沉默——電視鏡頭中就是兩座冒著黑煙的大廈！

而直播進行數十分鐘后，南塔在世界觀眾的注目下轟然倒塌——有人形容當時通過電視看到這個情景的心情：我甚至不知道發生了什么，只聽到主持人在叫，我看不清，不知道現場能不能看清楚，難道是大樓倒塌了嗎？上帝啊??

直播，將最殘酷的畫面——最大的新聞事件呈現在觀眾眼前。這種同時，應該歸結于直播的力量。

2后期補述或講述

這個方向是SNG的經典語態，在新聞后或新聞發展中到達現場的記者，通過簡短的采訪，開通衛星連線，通過新聞演播室，向觀眾講述現場的情況，和最新的有價值的進展信息。

SNG我們已經另文研討，這里從略。

3預約式播出

文藝節目，體育賽事的直接錄制和播出難說不是直播，畢竟“同時”這個關鍵性因素是沒有問題的。

但是這種直播是一種提前預定好的程序性的播出，導播提前知道幾乎所有程序，甚至很多大型活動都進行了預演，電視臺還錄有備播帶（比如俄羅斯冬奧會自己轉播時就是齊整的5環），這種直播，其直接和新聞價值都要打上一些折扣。

但這種直播依然是內地電視直播的主流，觀眾視野中的直播，大約就是指的這種直播。

二、新聞直播的要素 1.新聞現場

現場，大約就是“事件或行動發生的地點”。我們說過，新聞直播必須在現場，只有新聞人，“我”在現場，才有直播的本來意義和價值。從這個意義上看，where這個新聞要素在直播中遠遠壓過了其他要素。其他要素都可以退場，但是現場不能，我們要在現場。

可是一個事件的發生中，可能會有多個發生地，或者多個發展過程地，哪一個才是現場？ 新聞學教材關于現場的概念研討不多，我們這里想當然地向刑事偵查學“討教”，援引一些刑案的現場理論。刑案認為的現場，是犯罪現場。主流的一些分法，有第一現場（實施現場），第二現場（移尸現場），有中心現場外圍現場，動態現場和靜態現場等。

我們簡單劃分現場，主要是為了大家區分現場的重要性：

空間意義上看，可劃分第一現場，第二現場，關聯現場和邏輯相關現場。第一現場，我們認為是首發現場，事件原發的現場，比如一個爆炸案，爆炸原發的地點，無疑是最重要的現場，也就是核心的現場。

第二現場，第一現場的重要關聯現場，比如拋尸點，次級波及炸點，重要的新聞觀察點等。

關聯現場，其實只要在新聞報道中才把有關的場所都作為現場，比如搶救過程中的手術室或急診室，當事人的家庭空間，家屬的聚集地，等等。

邏輯相關現場，這個只有邏輯是關聯的，比如因為突發事件而加強的機場安檢，任何一個機場都是邏輯相關現場，記者都可以到那里去做報道。甚至空蕩的街道，出動巡邏的特警，都可以作為邏輯相關的現場來進行報道。

而從時間意義上看，可對現場的“時態”進行關注。比如可以劃分為進行時，完成時，過去時，將來時等。進行時，現在事件正在進行，鏡頭的實時關注和直播具有無與倫比的新聞價值。完成時，事實已完，但是這里還是重要的新聞發生地。

將來時比較少見，但是與定性的程序性的新聞也有很多，當記者站在一個現場說，一個小時之后，這里將要舉行??這種現場肯定是將來的。

而過去時，似乎面向一種懷舊或者舊聞的語境，在歷史紀念場所等地，記者告訴我們這里就是那個事情的發生地點??

2.動態

動態，字典里解釋為“事物變化發展的情況”。而對于立即獲知立即播發的實時新聞語態，任何一條新聞都不是靜止的，都可能有變化和發展，甚至出現“驚天逆轉”。那么直播中掌握新聞的最新動態就非常重要。

動態的新聞理念也告訴我們，對于一個綜合性的事件，進程是動態的，那么新聞工作者獲得的信息也是動態的，報道語態也應該是動態的。這個動態，預示著這個報道進程中很多信息可能是相互否定的，甚至是矛盾的、對立的。但是基于可信信源和可見觀察等基本采信要求，播出這些新聞的選擇都是正確的。

比如一個大災害中的死亡人數問題，根據統計、災情發展和搜救進展，這個數字可能會動態變化。那么我們為了新聞的“準確”，就等到災難過去才報告最準確的死難數字嗎（即便這時也不是最終結果，2年后還有失蹤的人“宣布死亡”呢）？既然不可，那么實時的動態數字，在當時的時間點和事實發展層面上是準確的，這就夠了。

三、新聞直播的綜合語態

《新聞編輯室》給了我們一個創作出來的新聞直播的案例。

實際的新聞直播中，鏡頭在對準新聞第一現場的時候，依然可以引入其他語素，比如專家在線評論，語音連線采訪等等。

我們將新聞直播中可能用到的一些語態簡單列出如圖。

圖中列出的幾種語素并不能窮盡新聞直播的語態，但至少提示了主要可以進行的方向。其中，以現場直播鏡頭、記者連線和專家述評較為重要。

第二篇：電視劇本樣式：電視劇本類型及格式

電視劇本樣式：電視劇本類型及格式.txt愛爾蘭﹌一個不離婚的國家，一個一百年的約定。難過了，不要告訴別人，因為別人不在乎。★ 真話假話都要猜，這就是現在的社會。

電視劇本樣式：電視劇本類型及格式

按照劇本的不同形態和功用，我們可以把劇本分為三種類型，即文學劇本、分鏡頭劇本和完成臺本。

(一)文學劇本的寫作格式

文學劇本是電視劇的基礎，由劇作者完成，是未來電視劇的框架，對未來電視劇的主題、人物、情節、結構以及風格等作出明確規定。

就篇幅而言，一般情況下每集電視劇的長度加上片頭片尾播映時間大約五十分鐘，寫成劇本大約一萬五千字到兩萬字之間，包含的場景多則七十到一百以上，少則十幾個乃至幾個場景。也有較長的，如最近播映的韓國電視連續劇《愛情是什么》，每集長度達九十分鐘以上。有些系列短劇，每集長度不過二十多分鐘，寫成劇本也不過六七千字左右。

在對劇本的要求上，劇作者與導演視角總是有所區別，劇作者往往有較強的表現欲望，希望劇本有更強的文學性和可讀性，導演看重的是可拍性，注重劇本的情節和結構，講究視覺效果，其文學色彩在拍攝中往往會被剝離開去，劇作者與導演對劇本的不同要求，也就形成了兩種文學劇本樣式，一種偏重文學性，另一種則偏重鏡頭感。

1、偏重文學性的劇本 特點：

(1)劇本不但是可供拍攝的(習慣上稱為“可拍性”)，而且也很注意文字語言的修辭和文采。它既為導演拍攝提供了基礎，又能成為一種普通讀者閱讀的文字讀物。(2)往往以場景的時空變化來劃分劇本的文字段落，但不在每次時空轉換的時候標明時間、地點之類，而是通過對情節的描述自然而然地體現出來。(3)不對拍攝技術作明確的規定(比如注明什么“特寫”、“推”、“淡出” 之類)，而是通過對藝術形象的直接描寫把內容暗示出來。[示例一] 1921年1月的一天，午后。倫敦，泰唔士河畔，碼頭上。

冬天的倫敦，細雨中，濃霧漸漸散開，但濕氣還是時時撲面而來。接船的人群中，徐志摩身著深灰色長大衣，外裹一件雨衣，戴著禮帽，衣領也都翻立起來。他右手挎著一把長柄雨傘，左手捧著一束鮮花。一旁，站著劉叔和，也是一身御寒的衣著。

一會兒，一輛黑色小車駛近，停下，陳西瀅從車窗內探出頭來，抬手向徐志摩打了個招呼：“志摩，我先去把車停好。” 說完，小車慢慢向停車場駛去。停好了車，陳西瀅向著徐志摩、劉叔和走來。徐志摩：“來，來，西瀅兄!叔和，這位就是陳西瀅先生，說好了今天介紹你們見面的。” 劉叔和走向陳西瀅：“久仰，久仰!志摩早就說了，您是大名鼎鼎的吳稚老、吳稚暉老先生的外甥!” 陳西瀅：“叔和兄的大名，我陳西瀅也早就如雷貫耳了。今日相識，十分榮幸。” 徐志摩：“好了好了，都那么客氣做什么?以后,大家還要互相關照才是。” 劉椒和：“我們也算得上‘同是天涯淪落人‘了。

不，這話不對，志摩的家眷一會兒就到，他不算淪落人了，不與我們為伍了!”

2、偏重于鏡頭的劇本 特點：

(1)編劇把提供導演拍攝作為自己唯一的責任和目的，并不準備使自己的劇本成為一種文字讀物。因此，多采用對動作或畫面的直接白描，不追求文采，無可讀性。(2)以場景(有時甚至細致到以鏡頭)來劃分文字的自然段落。在每段之首專用一行文字標明場(或鏡)號，場面發生的地點、時間等等。[示例二](1)校園(外日)俯看，濃郁的樹木，古色古香的建筑。越過大片樹林，看見一片湖水。湖光粼粼，楊柳依依。

湖畔的長椅上，相依相偎的戀人，埋頭讀書的學生。對面，幾幢紅磚大樓，由遠而近。(2)機房(內日)齊雪竹坐在電腦前，專注地看著著電腦屏幕。細長的手指在鍵盤上熟練地跳動著。屏幕上出現一行行英文字母。齊雪竹看著屏幕低聲念著。

字幕：齊小姐：我們已于4月16日收到您寄的電子郵件，您在信中回絕了我校給您提供的入學機會及獎學金，對此我們深表遺憾并祝您好運??

齊雪竹呆呆地看著屏幕，抬起雙手，插進自己頭發里，搖著頭，痛苦而困惑，喃喃自語：天啦，這到底怎么回事??

聲音越來越大，在大樓里回響。(3)教室(內日)蕭鋒站在講臺上面對學生，侃侃而談：??在我看來，“己所不欲，勿施于人。” 這句話包含了中國人全部的道德理念。無論做什么事情，我們都應該設身處地為別人著想。自己不想得到的，別人肯定也不想得到。譬如說?? 呼機的響聲。蕭鋒住口，皺著眉頭往下看著。臺下，學生們回頭看著，目光集中一個學生身上。學生滿臉通紅，低頭把呼機關上。

蕭鋒淡然一笑：譬如說，假如你是個老師，此刻站在講臺上講課的是你，那你肯定不希望聽到這種聲音。

教室里又響起了呼機聲。

蕭鋒停住嘴，皺起眉頭，看著底下的學生：誰的呼機?肯不能關掉? 學生相互看著，有人摸出呼機來看著。蕭鋒神色嚴厲：把呼機都給我關掉!有學生笑著：老師，是您的呼機!蕭鋒伸手往腰間一摸，把呼機拿出來看了看，尷尬地笑了笑：哦，對不起!學生們看著蕭鋒，哄笑。

(3)經常明確地從技術上規定拍攝的方法，甚至詳細地對攝制組的其他創作人員(導、演、攝、錄、美——)也作出許多的較為具體的指示。[示例三](1)外景。泰晤士河口，日落。風在尖聲呼嘯，宛如鬼嘯。遠景。小男孩匹普沿著河口岸邊跑來，他沿著彎曲的小道跑向攝影機，攝影機用跟搖鏡頭拍攝。小道旁邊豎著一個把犯人尸體示眾的絞架，匹普經過絞架時抬頭看了一眼。漸化。

(2)外景。教堂墓地，匹普的中景。他拿著一束冬青枝，爬過倒塌的石墻。當他從墓地和老墳旁邊走過時，攝影機跟著他搖向右方。他走向其中一塊墓碑，在它面前跪下，攝影機繼續搖拍——現在是他的中景。(3)中景。匹普跪在墳前，風還在呼嘯。匹普拔掉一棵凋謝的薔薇丟在一旁，又重新拍好土，然后把那束冬青枝放在墳頂工靠近有字的墓碑旁。樹枝的折裂聲。(二)分鏡頭劇本寫作格式

亦稱導演劇本或導演臺本，是導演案頭工作的集中表現，是將電視劇的文學內容分切成一系列可以攝制的鏡頭的一種劇本。

導演對文學劇本進行分析、研究以后，將未來電視劇中準備塑造的聲畫結合的形象，通過分鏡頭的方式訴諸文字，就成為分鏡頭劇本。內容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內容、臺詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項目。分鏡頭劇本是導演對電視劇全面設計和構思的籃圖，是攝制組統一創作思想，開展工作的主要依據，它有利于保證攝制工作的計劃性。

我們把[示例二]改寫成分鏡頭劇本，從中體驗一下兩種劇本的不同差異，也可看出編劇與導演不同的視角。(三)完成臺本

完成臺本被稱為鏡頭紀錄本。是在整部影片拍完后，由場記完成的工作。任務是把拍成并定了稿的影片中一切技術、藝術內容，原原本本地紀錄下來，并詳細寫明每個鏡頭的英尺數。它的格式與分鏡頭劇本基本相同，但對場景只作簡略提示。

第三篇：09高考作文的五大類型

高考作文的五大類型

如何寫好給材料作文？（1）

材料作文（不包括漫畫作文）是高考作文的重要形式，材料作文又是考生最感頭痛，普遍反映無從下手的命題形式，有許多考生常常在這上面“栽了跟頭”，出現較大的失誤。其失誤往往不是出在謀篇布局或語言表達上，絕大多數是審題立意上出了偏差。

材料作文，所給材料一般包括題干、基本素材和要求（包括注意事項）三部分。所謂審題，必須對這三方面做深入、仔細、全面的分析。這個分析，是“精讀”，而非“略讀”；是反復揣摩，而非不經意的瀏覽。立意在文章成敗中的決定性作用決定考生必須在審題上使出很大的精力和一定的時間，考生要寧愿在審題上多花一點工夫，拿準了再動筆，也不要倉促上陣，寫到“半截腰”發現立意錯誤再返工。精讀意識、研究意識、揣摩意識必須牢牢樹立在每位考生頭腦中。

如何寫好給材料作文呢？

分析挖掘本質

有些材料，原文并沒有具體的議論，只有形象的甚至是零碎的語句。這就需要考生透過這些詞語，分析挖掘它所包含的深層意蘊。如2005年上海高考文題，材料較多，審題的時候便需要多花一份力氣。其實，大量的材料完全可以用一個話題來概括——文化生活與青年一代的成長，不能把選材統一到這上面來，就應該算作偏離題意了。材料中的提示是“需要對當今的文化生活作一番審視和辨析”，所以，寫作的時候不宜對武俠言情小說、流行歌曲、卡通等做簡單的肯定或否定，而應當結合社會需要、現實狀況以及自己的親身經歷進行深入分析。可以談談金庸、梁羽生、古龍等小說對你成長的影響，可以談談瓊瑤、三毛作品給你成長的啟迪，可以談談高曉松、老狼的校園民謠對你成長路上心靈的撞擊，可以寫變形金剛、奧特曼動畫片等給你童年帶來的愉悅，而今這種心情的變遷。當然，水平更高、視野更的同學應該深入分析到這些流行文化所帶來的深層影響和產生原因，從未來青年文化素養培植的角度冷靜地評價它。

提煉概括觀點

有些作文材料，特別是寓言和故事，它并不給你提供現成的觀點，需要考生自己去提煉概括。這時可運用分析綜合法。以1995年高考全國卷《鳥的評說》這首寓言詩為例，“麻雀說燕子是怕冷的懦夫，燕子說黃鸝，徒有一身美麗的裝束??蒼蠅說麻雀寸光鼠目”。材料雖然很長，但仔細對每一種鳥的表現進行分析、概括，就會發現，它們犯了一個共同的錯誤。看問題的方法有問題。只看到人家的短處，看不到人家的長處。應該怎么辦？答案是顯而易見。于是論點出來了：不要只看到人冢的短處，不要求全責備。換一種角度看問題??如2005年湖北卷，提供的材料是清末學者王國維的一段論述。試題要求考生根據這則文字談感悟，一直到結尾也沒有給出話題，但這并不等于什么都可以寫。因為仔細理解，材料中實際上仍然包含著一個隱蔽性的關系型話題——入乎其內和出乎其外。所以，只有在這樣一個范圍內談自己的認識，闡明各自的內涵和兩者的關系，在實際生活中找到事例加以佐證，才應該說是正確理解了材料。

如何寫好關系型話題作文？(2)

關系型話題作文是近年考試的熱點。2004年全國十五套考題就有十套是考關系型話題，2005年全國十六套考題又有近一半是關系型話題作文，今后幾年還可能會考及。

寫好關系型話題作文要注意以下幾點：

整體把握

首先對話題題干及對話題核心詞的把握要有整體意識，要分析出彼此間的緊密聯系。比如面對多個核心詞的關系型話題作文，考生必須具有整體把握各個核心詞及其彼此關系的能力，丟掉任何一個核心詞，或忽略了彼此之間的關系，寫出來的作文都難以切合題意，甚至偏離題意。如2005年高考全國卷Ⅲ要求以“忘記與銘記”為話題寫作，有的考生只抓住了“忘記”一詞，全文闡述了該忘記什么，為什么要忘記等，其內容僅僅涉及了話題中的“忘記”一詞；有的考生只抓住“銘記”一詞，大談人類應該記住什么，為什么要記住等。其次對“關系”的把握要有統領主線，要有能夠統領全文的清晰鮮明的觀點。要做到這一點，必須首先找出這幾個詞語間的多種內在聯系，并形成相應的觀點，在此基礎上篩選出

一種自己最有把握闡述清楚的觀點，圍繞這一觀點回憶相關的人、事、景、物、理等多方面內容，從中選出最貼切的內容作為統領所有核心詞的主線，然后圍繞這一主線展開記敘或論述，寫出來的文章才會切合題意。還以“忘記與銘記”話題為例，“忘”是為了什么，“不忘”又是為了什么，“忘”與“不忘”的相通點是什么，最終歸宿是否一致等，只有從深層次上把握了“忘記”與“銘記”二者間的關系，才能從中提煉出自己的觀點和主張。也只有具備了這一點，才能使文章主旨鮮明，重點突出。

理性思維

關系型話題作文對學生的理性思維，特別是辯證思維能力要較高。而我們的考生在審題時最容易犯的一個毛病恰恰是割裂了兩者的聯：在行文時大談一點，卻對另外一點置之不理，以致造成偏題、離題。如2005年高考全國卷Ⅲ要求以“忘記與銘記”話題寫作，有的考生的觀點如“痛崔是應該忘記的，歡樂都是應該記住能”感情都是應該忘記的，理智才是應永遠銘記的“等都顯得片面，缺乏辯證思想。還有的考生在價值取向和審美向上存在一定的偏差，夸大地看待了會的陰暗面，或重新對歷史加以評判；與社會主流觀點不符等，在內容上顯得偏激和片面。

關系型話題作文要突出二者關系的同時，還應該有側重，要分清楚矛盾的主要方面與次要方面，要善于敏銳地捕捉重點，敢于突出重點，做到兩點論與重點論的統一。如2004年高考全國卷話題作文“遭遇挫折和放大痛苦”，審題時考生當然應準確把握兩個詞組間的關系，但面對挫折，人們的選擇有許多種，有人化解痛苦，有人放大痛苦，有人則以平常心視之。選擇不同，人生的境界也大有高低。如果考生在審題時能以“遭遇挫折”為側重點，能夠從如何對待挫折這個角度切入去行文，而不是流于表面的在兩者關系間泛泛而談。那么文章將在深度和廣度上得到有力的拓展。

如何寫好獨字題作文？(3)

近兩年高考出現了一種新的題型，即文章的標題只有一個字，如2003年上海高考文題“雜”，2004年上海高考文題“忙”，我們把它叫做“獨字題”。獨字題一般詞義明白清楚，看起來很簡單。但由于沒有修飾和限制，題目本身在文體、立意、選材以及其他方面沒有任何導向，寫起來往往要比多字題困難，尤其在審題和選材上難度更大，如何寫好獨字題作文呢？不妨從以下幾方面人手：

辨別詞性，確定文體

詞性對文體有一定的制約作用，寫前可以根據不同的詞性來確定文體。一般來說，是動詞的適宜于寫記敘性文章，如《悟》《悔》《醒》《求》《盼》《戀》《追》《誘》《考》等，像《悟》這個題目，就可以通過一個具體事件的敘寫，并領悟其包含的道理。是名詞的，大多數是跨類題，即可以寫成記敘類的。也可以寫成說明類或議論類的，如《路》《虹》《窗》《橋》《鎖》《鏡》《藥》《蝕》《霧》《煤》等。可根據自己掌握的材料、理解的深度、文體的特點和要求等方面而決定。

了解特性，把握內涵

一個可以作為題目的字，它的內涵往往是多方面的。既有它本質特性方面的意義，又大都有它比喻、象征方面的意義。如2003年上海高考文題“雜”，其內涵是相當豐富的，它既可以指具體事物的雜亂無章，也可以指情感的復雜多變，也可以指形勢或矛盾的紛紜繁雜。在審題時，要盡可能了解得廣一點，使自己有廣闊的選擇余地。

如何寫好看圖作文題？(4)

看圖作文題提供的主要材料不是文字，而是有一定意義的圖畫。作文的要求是把圖中用線條、色彩描繪出來的形象及包涵在形象之中的思想感情用語言文字表達出來。寫作時要注意以下幾點：

仔細觀察畫面。這里所謂畫面形象，包括畫面上描繪出來的人物形象（面貌、表情、服飾、動作等）和景物、器物。看圖時，要抓住人物、景物和器物的特征，對畫面上提供的每一個細節都不能輕易放過。

領會把握主旨

要做到這一點，就必須在仔細觀察畫面形象的基礎上。弄清人物與人物、人物與周圍事物之間的關系。只有這樣，才能體會到作者通過形象描繪表達了什么樣的思想感情。發揮聯想想象

對于看圖作文，聯想想象極其重要，這是圖畫材料自身的特點所決定的。圖畫它只表現事物一瞬間的形態，不能像文字材料那樣描述事件發生發展的連續過程，不能像文字材料那樣多側面地刻人物，不能直接地表達思想和抒發感情。一些抽象的事物，如“社會風氣”“道德水準”等，文字材料可以很方便地傳達給讀者，圖畫材料則難以勝任。正是圖畫材料的這些特點，決定了作文者必須根據畫面上提供的線索，展開合理的聯想和想象，進行種種必要的增補，這樣才能做到上下文聯貫，故事情節完整，人物形象具體豐滿，主題思想鮮明突出。如何寫好給命題作文？(5)

命題作文一直是高考作文的重要形式。從形式上看，命題作文一般沒有明確具體的要求，看似寬松而自由，實際上它要求更高，寫作起來也更難。因為其他作文在制定框框的同時，也往往或在審題上，或在立意上，或在選材上給你提供可供選擇的信息，給那些“無話可說”“無東西可寫”的考生開掘一下思路。命題作文則不同。它沒有限制，也就無從參考，需要“另起爐灶”，在上述各方面動更大的腦子。

那么在考場上如何寫好命題作文呢？

審文體

已規定文體的，按規定文體寫作，如2005年北京卷“說安”，要求自選角度寫一篇議論文；兩種文體均可的，選擇自己擅長的、準備最充分的。近兩年高考命題作文大多要求為“除詩歌外文體不限”，那么，考生就要根據平時作文得分情況考慮哪一種文體自己最拿手。比如2005年高考重慶卷要求以“自嘲”為題寫作，假如你擅長記敘，你不妨寫一個善于自嘲的人的幽默故事；假如你擅長議論，你不妨分析評價魯迅先生的自嘲本領，挖掘自嘲背后的無奈等。

未明確規定文體的，要審其隱含信息。帶有“論”“談”“說”一類字眼的，顯然是議論文；帶有“??記”字眼的，顯然是記敘文體。同時還要看題目“最”適合哪種文體。有些題目，雖未規定文體，但仔細分析，往往有“最佳文體”。如《時間啊，時間》，寫成記敘文或一般議論文都不夠完美，如果學習高爾基的《時鐘》，寫成散文化議論文，就可以取得形象化的說理效果，而且還可以多角度、多側面、多層次展開論述。又如2005年天津卷“留給明天”，這個文題當然可以寫成議論文，聯系現實生活議論今天與明天的關系，提出

怎樣才算真正地為明天著想，批評一些人在政治上和經濟上的短視。但最合適的文體莫過于記敘性的文章。不僅容易寫出文采，而且構思上容易寫出個性。

審立意

命題作文的審題，關鍵在于弄懂題目的含義。含義弄懂了，立意就有了方向性，有了基礎。首先要分析題目的字面含義。其次是分析題目的語法結構，第三是分析把握題目中的關鍵詞語，第四是挖掘其言外之意。如“留給明天”，主語、賓語的空缺，給了我們很大的聯想、想象的空間。那么到底留什么給明天呢？留下時間？留下想象？留下遺憾？還是留下理想？留下和父母摩擦之后一直想說卻沒有說出口的道歉，清寒是青春期莫名甜蜜而又惆悵的情愫？今天享受前人成果的我們。又會給明天的子孫們留下什么呢？只要我們結合“留給明天”這個題目的結構特點，填補上這個主語、賓語的空缺，就會成功地化解這個大題、虛題，避免寫得空泛、空洞。

又如遼寧卷“今年花勝去年紅”，在這個題目中。“勝”就是“勝過”“超過”的意思，它實際上隱含著今天與昨天的對比。暗示著今天對明天的展望，而一個“勝”字，很斬截地告訴我們：世事在變化，時代在前進，無論暫時的情形是怎樣的，我們的明天一定會更美好！所以這篇文章應該寫得蓬勃樂觀、積極向上，要肯定“今年花”的紅艷度勝過去年。

立意方面還有兩個很重要的問題需要注意，一要內容健康、充實，積極向上，杜絕不健康的庸俗的觀點，特別是那腐朽錯誤的甚至是反動的觀點。二要立意力求深刻新穎，同時，要處理好時代特征與傳統繼承之間的關系，不能一味地求新求活而失之偏頗。

第四篇：教案《 演電視》

教案《 演電視》 教學內容與目標：

1．顯性內容與目標：

應知：了解電視的發展，簡單知道有關電視片的拍攝過程。學習如何把一 教案《 演電視》張輝的博客個復雜的故事概括成連環畫。

應會：利用廢舊物設計和制作電視機外殼，會畫簡單的連環畫，會合作完成作品、表演作品。

2．隱性內容與目標：滲透設計意識，合理利用材料。教學重點與難點：

重點：學習利用廢舊物品設計制作電視機殼，學習連環畫的基本繪畫方法。

難點：新穎的設計，連環畫的內容有趣，合作協調，表演生動。學習材料：廢舊紙盒、紙袋、膠水，繪畫用筆，彩紙。課前準備：電視機的種類和外形的圖片資料，廢舊紙盒、紙袋部分學生優秀作品、制作用具。教學過程：

一、組織教學

二、講授新課

1、放映（電腦課件：演演演部分）短片：

《學飛的小鳥》

《航海家鄭和》

2、組織學生記憶敘述一 教案《 演電視》張輝的博客個片中的內容。

組織小組活動，要求語言簡練，故事完整。

3、教師展示。

學生敘述連環畫作品的故事內容，展示出不同的幾幅。啟發學生分析哪一 教案《 演電視》張輝的博客幅面面內容簡練、故事完整，說說理由。

4、由此得出連環畫的表現方法和特點。

5、展示分析學生的連環畫作品。（課件出示：畫畫畫部分）

6、教師將學生的連環畫插進電視機殼之中(紙盒制作)。請兩名同學前來與老師一 教案《 演電視》張輝的博客起演電視給大家看。

我們一 教案《 演電視》張輝的博客起看電視。

7、板書課題——演電視

帶領學生看書第13課。

書中都介紹了什么?你看懂了什么還有什么問題?

8、組織學生分析材料，發揮設計能力，巧用材料。(看課件：做做做部分)

讓我們想一想那些東西可以做電視機殼?

小臺歷、鞋盒子、小紙箱······

大家動腦筋想一想還可以有什么東西做電視機殼？

三、學生完成作業。

1、提出要求，指導參與小組合作分工。

編故事。

概括故事。

連環畫畫故事。

制作電視機殼。

集體合作演電視、講故事。

2、教師輔導。

四、小組表演故事——演電視。

第五篇：消費及其類型 教案

消費及其類型

一.教材分析

“交換——消費——生產”鏈條中的重要一環, 在此之前，學生們已經學習了《神奇的貨幣》和《多變的價格》，也就是怎樣去交換，現在就進入本單元的最后一環，即怎樣去消費，這既為下一框《樹立正確的消費觀》做好鋪墊，又為第二單元學習生產做準備，在整本教材中起著承上啟下的過渡作用。同時，消費是最貼近我們生活的經濟現象，從消費入手有利于我們的教學更貼近學生的生活，從而激發學生的學習興趣，所以本框題在經濟生活中有著重要的指導意義。

課下設三目，第一目講影響消費水平的因素，第二目從三個角度進行分類講消費的具體類型，第三目講消費結構。消費類型與影響消費水平的因素有關，而這些又決定著消費的結構。

二.學情分析。

高一年級學生通過對第一二課的學習，知道了怎樣去交換及物價的變動對生活的影響，為本節學習消費做好知識上的鋪墊。高一學生，具備了一定的生活知識，因此，授課時要注意從學生實際出發，將理論和現實生活聯系起來。基于上面對教材和學生情況的分析，我確立了以下教學目標：

三.教學目標

（一）知識目標

識記：影響消費水平的因素，消費的類型及主要分類，消費結構及恩格爾系數

理解：總體物價水平的變化對消費水平的影響，收入差距對社會總體消費水平的影響，恩格爾系數變化與消費結構、生活水平的聯系。

（二）能力目標

綜合認識影響消費水平因素的能力 辯證分析我國消費結構變化的能力

（三）情感價值觀目標

正確看待我國消費結構的變化，增強憂患意識和責任感

為了保證教學質量與教學過程的順利進行以及教學目標的達成，我確立了以下教學重難點：

四.重難點

（一）教學重點

影響消費水平的因素。確立依據是：只有了解和認識了影響消費水平的因素，才能理性地對待消費，并使人們在消費過程中確立正確的目標，作出合理的選擇。

（二）教學難點

消費類型中的貸款消費，其依據：貸款消費對于中學生來講比較抽象；學生比較缺乏這方面的基礎知識。學生對貸款消費認識還是停留在現象認識階段，在區分貨款消費、適度消費、勤儉節約方面存在問題。

五.教學過程 【導入新課】

美國拳王泰森的一處豪宅，價值千萬；而一套普通的居民房幾十萬就能裝修入住。一輛寶馬轎車，它的價格一般都在幾十到上百萬不等，而一輛奧拓轎車，幾萬元就能開上在馬路上奔跑。那么請同學們思考一下：為什么有人住高樓，有人住山溝，有的人開寶馬開奔馳，而有的人卻只能開奧拓；同樣是房是車，差別咋就那么大捏？他們的消費為什么會存在這么大的差距呢？

總結：主要原因就在于他們的收入有差距。泰森之所以能住豪宅 開跑車，其原因在于他是美國拳王，收入很高 消費水平當然也就遠遠高于普通的工薪階層。過渡：今天我們就來具體了解一下影響消費的因素及其類型的劃分。

可以說現在是個消費的時代，消費與我們的生活息息相關，啊，吃飯要消費、穿衣服要消費、開車要消費、住房要消費、上網要消費。如果你膽敢說你不消費，那你就離消失不遠了，你在中國你怎么可能不消費！那么同學們有沒有想過是哪些因素在影響消費呢？

【講授新課】

（一）主要原因

1.收入是消費的基礎和前提。（1）當前收入

假設老師現在看上了一款心儀已久的三星glaxy note3手機，標價是5000元，而老師每個月的工資只有2000元，大家覺得老師會不會去買這款手機？

（有的學生說不買，有的學生說貸款支付）無論是不買還是說貸款去買，這都說明老師現在的收入水平不足以支付這部手機的價格，所以老師還是覺定不買了，等工資漲了，錢攢夠了再買。這說明，收入是消費的基礎和前提。在其他因素不變的情況下，人們當前可支配的收入越多，對商品和服務的消費量就越大。同時收入增長較快，消費增長也較快。假設老師漲工資了，每個月的工資是4000元，那么老師肯定很快就能買上手機，并且還能買上相機等等商品了。

（2）預期收入

剛剛有同學提到了貸款消費，的確，貸款消費對于工薪階層的青少年是個不錯的選擇，如果老師現在工作穩定，以后還有漲工資的可能，那么老師肯定會選擇貸款消費，但是如果老師收入不樂觀，并且即將失業，那么老師肯定是不敢輕易去貸款的，應為償還能力有限。

這就說明消費不僅和當前收入有關，也受未來預期收入的影響，如果我們的預期收入很樂觀，那么我們預支未來預期收入的可能性就會越大。反之，人們就會節制消費，以備不時之需。

情境內容是：假如2010年重慶市最幸福感區域推選活動啟動，北碚區成為重慶入圍的最幸福感區域候選區，當然在座的各位就是最幸福感居民候選人，家住北碚的小李和小張是同班同學，大學畢業五年了，各自都結婚了，而且都有一個女兒，現小李在一家規模較大、效益較好的外企工作，月收入是6000元。小張卻在一家效益不怎么好的公司上班，月收入僅有2000元。

活動

一、假如你是小李或小張，作為家里的“財政部長”，你將怎樣分配家庭支出？請學生寫出方案，并請兩位同學將方案寫在黑板上。

問題一：對照小李和小張的方案，他們的消費方式一樣嗎？為什么？

問題二：小李預計他買的股票將會翻倍，未來收入可能會達到10萬，一直夢想買一輛寶馬的他，現在該不該買車？

問題三：如果小李的收入不變，而物價上漲20%，小李的消費方案將會怎樣變化？

（3）收入差距

過渡：剛才我們探討了個人收入影響個人消費，而對于整個社會來說，其消費水平還受到居民收入差距的影響，也就是我們通常說的貧富差距。

一般情況是貧富差距越大，則社會總體消費水平越低。這主要是因為高收入者與低收入者的消費傾向不同，高收入者基本上是該有的東西都有了，因此用于消費的比例就比較小。也就是說他們的消費基本上已經飽和了。而低收入者有消費的需求和愿望，但是卻沒有錢消費。所以社會整體消費水平就比較低。而在我國，據統計，百分之八十的社會財富掌握在不到百分之二十的人手中。貧富差距已經超過國際警戒線了。這是一種很危險的現象，因為這不僅是一個經濟問題，更是一個社會問題。貧富差距過大是造成社會不安定得一個重大的隱患。所以我們縮小收入差距，會使總體消費水平提高。

2.物價水平的高低

過渡：我們剛才探討了收入影響消費，那么還有哪些因素會對消費造成影響呢？

總結：同學們逛春熙路經常會看到一些商家搞促銷活動，他們一般都是通過打折促銷，買一送一等等這些手段來吸引顧客，從而實現薄利多銷。這些手段的實質都是降低物品的價格。因為在收入一定的情況下，物價下降，則人們的購買力就會上升，從而消費水平也就跟著上升。因此物價水平的變動與人們的消費水平有著密切的關系，最近幾個月我國的物價水平就有上漲過快的趨勢，相信很多同學們都有著的切身的體會，它對我們的生活都或多或少造成了一些影響。當然除了以上這兩種因素還有很多因素會對消費造成影響，比如說剛才同學們所說的商品的質量，售后服務等等這些都會對人們的消費產生影響。只不過以上這兩種是最主要的因素。這也是我們今天課程的重點。

二.消費的類型

消費有不同的劃分方式，首先我們看一下按交易方式的劃分。按交易方式消費可以分為錢貨兩清租賃消費以及貸款消費。大家看到書上十八頁中間的那幅圖，大家討論一下然后回答書上給出的問題。提問：你們是怎么判斷他是錢貨兩清或者是貸款消費的？ 總結：

因為左側的太婆說她是攢夠了錢終于買了房，我們可以看出這是一種很典型的一手交錢一手交貨，這就是錢貨兩清消費的一個重要的特點，我們在進行這種消費的時候商品的使用權和所有權是同時發生轉移的。

而右側的太婆說她幾十年前貸款買了房，現在終于還清貸款了。因此我們說她是貸款消費。從這個例子中我們應該可以看出貸款消費的時候商品的使用權是一次性發生轉移的，但所有權卻是在分期付款的過程中逐步發生轉移的。（花明天的錢圓今天的夢）錢貨兩清的消費適合那種有一定積蓄的家庭，而貸款消費適合那種暫時沒有多少積蓄，但是卻有穩定收入的年輕家庭。

我們剛才講了錢貨兩清消費以及貸款消費，我們接著看租賃消費。租賃消費在我們生活中也比較常見，相信在座各位同學應該都有過租賃消費的經歷。常見的比如說我們去碟子店租影碟，書店租書以及租自行車等等。這些都是很典型的租賃消費。在實際生活中由于有很多商品我們可能使用一兩次然后就不會用了，而如果因為用這一兩次我們就買下整個商品就會顯得很不劃算，這時候我們最好的選擇就是通過租賃來獲得這種商品一段時期的使用權，在這種消費中我們并沒有獲得商品的所有權，所以我們租書租碟看完后 還必須還給商家。

除了按交易方式，消費還可以按商品類型分為有形商品的消費和勞務消費。有形商品也就是指的買衣服汽車等看得見摸得著的實物的消費，而勞務消費是針對有形商品而言的因此也可以稱得上是一種無形商品的消費，比如說我們很多同學周末請家教，這些都是消費的人們的勞務所以我們稱這種消費是勞務消費。

除了以上這兩種劃分方式，我們還可以把消費按消費目的分為生存資料的消費 發展資料的消費 以及享受資料消費

生存資料消費顧名思義指的就是滿足人們的基本生存需要，像一些衣食住行的消費；發展資料消費和享受資料消費是建立在生存資料消費的基礎上的，是在生存資料消費滿足后為了追求身心的愉悅和自身全面發展的消費形式 ；隨著經濟的發展，我國居民的發展和享受資料的消費水平正在逐步提高。大家看到書上十九頁中間的那幾幅圖，上面就有很多發展和享受資料的消費，比如說旅游消費 汽車消費 電子產品的消費等等。這些都表明了隨著經濟的發展，我國居民的消費水平都有了極大的提高。

三.消費結構

消費結構：反應各類消費支出在消費總支出中所占的比例。

恩格爾系數：食品支出占家庭總支出的比例。恩格爾系數的減小意味著生活水平的提高，消費結構的改善。

【情景導入，發現生活】

提出下列問題，讓學生進行思考

1、我們都是消費者，請同學們說說自己在暑假里都有哪些日常消費行為？

2、你的家庭最近幾年有哪些大宗消費？資金是如何籌措的？

（設計意圖：從學生比較熟悉的的生活場景出發，引發學習興趣。讓學生列舉自己及家庭的消費行為，拉近了學生與課程的距離。為講影響消費的因素和消費的類型做好鋪墊。通過問題的設置引出影響消費的因素）

一、影響消費的因素： 【創設情景，深入探究】：小李買車記

（設計意圖：利用多媒體技術展示小李一家買車的經歷的動畫，逐層設置問題，引導學生歸納出影響家庭消費的三個因素及結合自己的家庭生活實際提升認識。）

動畫（1）小李在一家國有大型企業工作，原來企業效益不太好，收入較低，全家月收入不到1000元，但近兩年，企業提高了自主創新能力，依靠技術進步，加強了管理，開發了新產品，月收入提高到4000左右。（扣除個稅以及住房公積金和三險以后）他的妻子是一家醫院的護士，效益也有了明顯的提高，月收入2000元左右（扣 除個稅以及住房公積金和三險以后），女兒正在上小學。

動畫（2）看著許多的同事都成了“有車一族”，小李的心也熱了。

提出問題：小李為什么有了買車的愿望？ 學生討論，教師總結——收入是消費的前提和基礎

動畫（3）但數數口袋里的錢，小李有些猶豫。“現在把錢都花在車上，一旦企業出現問題，我的收入減少了或下崗了，而孩子還要上學，還有很多花錢的地方，還是暫時別買吧。” 教師根據動畫內容提出問題：小李為什么會猶豫？學生討論，教師總結——消費除了受當前的收入影響，也會受到未來收入預期的影響。

動畫（4）恰逢十一期間，很多汽車銷售商都在降價搞促銷，價格比平時優惠許多，小李一家光顧了幾家車市，最后決定抓住機會買車。教師根據動畫內容提出問題：促使小李決定買車的直接因素是什么？學生討論，教師總結——物價水平也是影響居民家庭消費的重要因素

進一步提出問題：結合自己生活實際，談談物價變化對你家庭消費的影響。學生討論，教師總結，由感性認識上升到理論高度：

從去年到今年的7月份，受國內國際諸多因素的影響，我國物價出現了上漲的趨勢，一定程度上，影響到我們的生活。穩定物價是政府宏觀調控的目標之一，政府積極采取各種措施平抑物價（銀行提高存款準備金率和存貸款利息），保障居民生活。

層層深入，動畫（5）汽車銷售市場上的車子太多了，小李在買什么牌子的轎車的問題上又犯了難？桑塔納比較便宜，但車型不好看；帕薩特性能較好，裝潢比較舒適，價格也比較適中，但耗油量較大？應該如何選擇呢？由此得出結論

——商品的性能、質量、外觀、包裝、廣告等因素對消費的影響。

二、消費類型

（設計意圖：創設情景，小李應用什么交易方式買車，以及買車后，他的家庭消費又將有哪些新變化？引導學生閱讀教材的基礎上自主探究，明確消費類型的三種劃分，并引導學生把自己的家庭消費內容按三種劃分標準歸類。在貸款消費的問題上再設置情景，引發學生探究，以突破難點。）

動畫（6）在決定買車后，以什么樣的方式購買，小李和家人產生了分歧。

指導學生閱讀課本P18-19頁，進行小組討論，然后根據不同消費方式的特點，由學生自由回答，選擇哪種消費方式更好，從中區分出什么是錢貨兩清的消費、貸款消費和租賃消費的特點。

動畫（7）聽取了多方建議，權衡利弊小李決定貸款買車。學生討論：從不同角度說明這種貸款消費有什么作用？ 他在貸款消費過程中應注意哪些問題？請你提出建議? 買車之后，小李一家的生活消費又有哪些新變化？從而引出

1、消費對象不同：（1）有形商品消費（購車）（2）勞務消費（保養、維修、洗車）動畫（8）周末，小李一家開車去郊外旅游

根據動畫提出問題：他家的消費達到了哪個層次？學生討論，教師總結，從而引出：

2、消費目的不同：（1）生存資料消費（2）發展資料消費（3）享受資料消費

教師總結：小李一家作為新時期中國家庭的縮影，由最初的解決溫飽到買車外出旅游，說明了居民的生活質量得到提高，消費結構由生存型向發展享受型轉變，即消費結構發生了變化。