第一篇：中國現當代文學名詞解釋全(現當代)

現代文學 文學研究會（第一章）：P13

1921年1月,于北京成立。代表人物：周作人、鄭振鐸、茅盾（沈雁冰）、王統照、許地山、葉紹鈞(葉圣陶)、朱自清、冰心、廬隱、俞平伯、老舍、豐子愷等。《小說月報》為代用會刊，還編印了《文學旬刊》及《詩》、《戲劇》月刊等刊物。

宗旨是：“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”。

信仰：“相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。”注重文學的社會功利性。以倡導“為人生”的現實主義文學為其主要傾向；文學研究會倡導和創作的反映各種社會問題的“問題小說”、“問題劇”和反映現實人生的“鄉土文學”盛極一時；文學研究會注重翻譯，以俄、法及北歐的現實主義名著居多。

影響：它承接了文學革命的現實主義傳統，使之發展為在中國現代文學史上處于主流地位的文學思潮。

創造社（第一章）：P13

1921年6月，于日本東京成立。代表人物：郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾、田漢、穆木天、王獨清、馮乃超、潘漢年、陽翰笙等。辦有《創造》季刊、《創造周報》、《創造日》、《創造月刊》、《洪水》等十余種刊物。

文藝思想基本傾向是浪漫主義，強調本著“內心的要求”從事文學活動，尊自我、重主觀、崇天才、講神會，強調藝術是自我表現，內心自然流露，藝術以感情為生命。他們創作了許多浪漫主義傾向的詩歌、小說及戲劇，翻譯也以歐美浪漫主義作品為多。創造社也是具有較多現代主義氣息的新文學社團。

創造社和文學研究會在當時形成雙峰并峙的兩大新文學社團，使浪漫主義成為當時新文學中和現實主義并峙的兩大文學主潮。

1925年“五卅”以后，是創造社后期，郭沫若、成仿吾等主干人物思想變化，提倡革命文學；1928年進而提倡無產階級革命文學。1929年創造社被國民黨查封，成員多數參加了中國左翼作家聯盟。

新月社與新月詩派（第一章）：P14

1923年于北京成立。代表人物：胡適、陳源（陳西瀅）、徐志摩、聞一多、梁實秋等。原是一個文化社交團體。1926年4月，徐志摩在《晨報》上開辟的《詩鐫》為其代表性刊物。和新月社有關的有影響的文學活動，一是新月詩派的活動；二是1928年《新月》月刊的創辦。

《新月》是一個綜合性的刊物，文學是其一個方面。徐志摩在《新月》創刊號上提出“健康與尊嚴”的原則，梁實秋在《新月》上發表文學表現人性的理論，反對無產階級革命文學。左聯曾對他們的原則和理論展開論戰。新月詩派活動分前后期。1926年，徐志摩、聞一多在《晨報副刊》上編《詩鐫》周刊，要求創造新詩的新格式新音節，聞一多提出音樂美、繪畫美、建筑美的新詩“三美”的格律詩理論主張，聞一多、徐志摩及朱湘、饒孟侃、劉夢葦等等發表新格律詩創作，稱為“新月詩派”或“格律詩派”，對新詩發展有積極意義。

1931年，徐志摩又創辦《詩刊》，后期有陳夢家等等。是年，陳夢家編《新月詩選》，收18人的詩，展示了新月詩派陣營及詩作成就。新月派的小說家有沈從文、凌叔華等。

湖畔詩社（第六章）：P97

1922年3月，成立于杭州，是文學革命后涌現的具有浪漫抒情傾向的新詩團體，主要成員為應修人、潘漠華、馮雪峰、汪靜之四人。汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人等出版合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個人詩集《蕙的風》。文學史上稱這四位詩人為“湖畔詩人”。該詩社以寫作愛情詩聞名。被朱自清評為“真正專心致志作情詩”的詩歌團體。

內容：愛情詩與自然景物詩都帶有歷史青春期的特色，清新、美麗。形式：自由詩、浪漫主義手法；天真、開朗的自我抒情主人公形象。

鴛鴦蝴蝶派（第四章）：P71

指的是清末民初專寫才子佳人題材的文學派別。又名禮拜六派(因鴛鴦蝴蝶派刊物中以《禮拜六》影響最大而得名)，始于20世紀初，1912—1917年為其繁盛期，直至1949年才基本消失。主要作家有包天笑、徐枕亞、周瘦鵑、李涵秋、李定夷等。主要刊物有《禮拜六》、《小說時報》、《小說新報》、《小說大觀》等。文學主張是把小說作為“游戲”和“消遣”的工具。這一類文學以言情小說為骨干，總體特征是情調和風格偏于世俗、媚俗。代表作品有：徐枕亞《玉梨魂》、李涵秋《廣陵潮》、包天笑《上海春秋》等。

其主流為言情小說，有壞的支流如黑幕小說等。鴛鴦蝴蝶派小說內容多為才子佳人戀愛婚姻，接觸到婚姻制度不合理，但又常囿于禮教。其中好的有一定社會、藝術價值，但也有許多作品以營利為目的而粗制濫造。這一流派在小說形式、技巧方面有承前啟后作用。文學研究會對其游戲、消遣的文學觀進行過批判。

問題小說（第三章）：

是“五四”時期，小說創作的排頭兵，主要在1919—1923年興盛一時。一般說來，凡是明確地接觸某一社會現象或人生現象，有意識地提出問題，甚至試圖解答問題的小說，都可謂之“問題小說”。主要作家：冰心、王統照、葉圣陶（葉紹鈞）。主要作品：《狂人日記》1918、《藥》1919、《阿Q正傳》1921、《是愛情還是苦痛》羅家倫、《這也是一個人？》葉圣陶、《兩個家庭》《超人》《斯人獨憔悴》冰心。

鄉土小說（第三章）：P52

指20Y初出現于文壇的一股文**流，靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃重的鄉土氣息和地方色彩的小說。重要作家：王魯彥、彭家煌、臺靜農等寓居京滬的青年作者。主要作品：王魯彥《柚子》、彭家煌《慫恿》、臺靜農《地之子》、許欽文《故鄉》、蹇先艾《水葬》、許杰《慘霧》。

抒情小說：P56

在“問題小說”和“鄉土小說”相繼出現的同時，自敘傳抒情小說也在“五四”時期的文壇上大發溢彩。自敘傳抒情小說主張再現作家自己的生活和心理，側重作家對心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉的沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德、舊禮教挑戰的藝術手段。

重要作家：以郁達夫為主的創造社抒情作家群體、王以仁、廬隱、dan女士（馮沅君）、淺草社與沉鐘社作家、語絲社的馮文炳、廢名及具有抑郁色彩的許地山等。

主要作品：郭沫若《漂流三部曲》：《歧路》《十字架》《煉獄》；郁達夫《沉淪》；王以仁《孤雁》；廬隱《海濱故人》；許地山《命命鳥》。

小詩：P98

是從國外輸入的一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現作者剎那間的感興，寄寓一種人生哲理或美的情思。短小的篇幅包容了廣闊的空間，從外部客觀世界的描繪轉向內心感覺、感受的表現，自由詩體的句法與章法趨于簡約化。

零余者：P57

郁達夫小說用抒情的方式塑造出了真實感人的抒情主人公形象，這些主人公大都是“零余者”，即“五四”時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭社會擠壓而無力把握自己的命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些“零余者”同現實社會往往勢不兩立，寧愿窮困自己，也不愿與黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆漓，或以種種變態行為以示反抗。郁達夫的“零余者”形象，實際上是對自己精神困境的一種自述，經拷問自己來探索五四知識分子的精神世界。

象征詩派（第六章）：

象征詩派是文學革命后涌現的新詩流，出現于20年代中期，代表詩人為“詩怪”李金發，這時期連出三本象征詩集：《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》，以象征、暗示手法營構意象表現內心感受。同時還有穆木天、王獨清、馮乃超等創造社詩人，這時期也致力于象征詩創作，各自出版象征詩集。馮乃超《紅紗燈》加強了詩的色彩感，被稱為“輕紗詩人”。穆木天、王獨清還發表《譚詩》等文闡述自己的象征詩理論見解。

初期象征派幾乎與新月派同時出現，他們并沒有結成一個團體，也沒有專門的刊物，只因都師法于法國象征詩派，才形成有共同思想傾向和藝術追求的流派。

閑話風：P39—40

閑話也稱“漫筆”，不僅指題材上的“漫”無邊際，而且是行文結構上的興之所至的隨意性。“閑話風”是作者與讀者的精神對話，作者希望引起讀者的共鳴，達到精神的互補，而非趨一。“閑話風”的散文就具有平等、開放的品格，充溢著真率之氣，彌漫著自然、親切、和諧、寬松的氛圍。

語絲社：

1924．11成立，以創辦《語絲》周刊而得名。主要成員：周作人、錢玄同、林語堂、劉半農、孫伏園、馮馮炳、俞平伯等。文藝思想接近于文學研究會。《語絲》多發表針砭時弊的雜感小品，以倡導這種文體而獲“語絲派”之稱。林語堂所創造的那種著重社會批評、文化批評、任意而談的隨筆文體，又稱“語絲體”，魯迅的許多雜文及散文詩集《野草》各篇均發表于此，形成生動、潑辣、幽默的語絲文體，對中國現代散文發展做出重要貢獻。《語絲》小說家有馮文炳(廢名)等。《語絲》于1930年停刊。

《新青年》“隨感錄”：P114

1918．4《新青年》第4卷第4號起首創“隨感錄”欄目，專門發表議論時政、社會批評、文化批評的短小精悍的論文——雜文。《新青年》“隨感錄”作家群大都是新文化運動的倡導者，有：李大釗、陳獨秀、劉半農、錢玄同、魯迅、周作人等，魯迅的雜文最具有代表性。他們當時帶動了許多雜志、報刊，開辟了雜文園地，推動了現代雜文的寫作熱潮，奠定了雜文在中國現代散文史上的地位。

言志派散文：P116、117

周作人提出“以自我為中心，以閑話體為主要體式的“言志”小品文的理論，形成了以周作人為代表的“言志派”散文。

內容：①以自我為中心，提倡“言志”，即抒我之情，把敘事、說理、抒情都浸在自己的性情里； ②更樂于飲苦茶、讀雜書，陶醉于“苦雨齋”陰郁如雨的古典氛圍里玄思、冥想，表達“凡人的悲哀”，“在文學上尋找慰安”。

形式：追求自然而雋永，富有藝術意味的閑談。語言將口語、文言、歐化語雜糅調和，產生一種澀味與簡單味，耐人咀嚼。

冰心體：P118

“冰心體”的散文，是以行云流水似的文字，說心中要說 話，傾訴自己的真情，滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風致。所謂冰心“心中要說的話”，簡言之即“愛的哲學”，宣揚自然愛、母愛、兒童愛。

語絲文體（第七章）：

在《語絲》周刊上刊載的散文，內容以社會批評、文化批評為主。內容上“要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊”。形式上主張“任意而談，無所顧忌”。在藝術上主要以文藝性短論、隨筆為主要形式。文筆幽默、潑辣，時稱“語絲體”。分為兩大支：以周作人為代表的“言志”的小品文，以魯迅為代表的戰斗的雜文。在現代散文發展中有著重要的地位和影響。春柳社：P126

1907．2，由中國留學生組織，在東京成立，是中國最早的話劇團體。主要成員：李叔同、曾孝谷、陸鏡若、歐陽予倩等。搬演了《茶花女》；改編并演出五幕劇《黑奴吁天錄》，這是中國最早改編的話劇。春柳社在公開發表的《演藝部專刊》里宣稱，他們所要創造的，主要是借鑒西方的，以語言、動作為主要表現手段的，新的戲劇形式，當時稱之為“文明戲”。1912年，春柳社成員陸續回國，組成了“新劇同志會”。1914年在上海建立了“春柳劇場”，大張旗鼓地組織職業性演出活動。

文明戲：P127

“天知派新劇”創造了中國現代話劇的早期創作與演出模式。因形式新穎和內容貼近現實，受到群眾的熱烈歡迎，為表達對新劇的夸贊，人人紛紛稱之為“文明戲”。歐陽予倩在《談文明戲》一文中說：“‘文明戲’的‘文明’二字用熱情的觀眾贈予的美稱，以示進步或先進的意思。”

天知派新戲：P127

1910年底，由任天知發起，聚集了汪仲賢、歐陽予倩、陳大悲等優秀戲劇人才，組成了中國第一個職業性的新劇團體——進化團。他們打著“天知派新戲”的旗幟，以《血蓑衣》、《東亞風云》、《新茶花》一炮打響，演遍大江南北。

“天知派新戲”是“廣場戲劇”的先河。內容上反映現實，具有教化功能，有功利性。形式上不在固定的劇場內演出。

民眾戲劇社（上海民眾劇社）：P131

1921．5，成立于上海，汪仲賢首先提議，并聯合了陳大悲及新文學界中的沈雁冰、鄭振鐸、熊佛西等人。這是“五四”以后第一個新的戲劇團體。同時創辦了《戲劇》月刊，這也是以新的形式最早出現的專門性戲劇刊物。

理論主張：①第一次在中國倡導了民眾戲劇的觀點；②極力主張創作自己的、適合我們社會的戲劇；③在舞臺藝術方面，要求建立新的戲劇觀念、表演技巧、導演制度等；④在劇團體制方面，倡導非營業性質，不受資本家操縱，并獨立于國家的支配存在，具有藝術實驗性質 自由喜悅。

1922．1，民眾戲劇社的活動中心由上海轉移到了北方，擴建為新中華戲劇協社。

上海戲劇協社：P130

1921冬—1933，是接受“愛美劇”理論的影響，在黃炎培先生創辦的上海中華職業學校演劇團體的基礎上發展起來的。這是中國早期戲劇團體中歷史最長的一個，成員最早有應云衛、谷劍塵等，后來歐陽予倩、洪深加入，增添了活力。1922．1，民眾戲劇社轉移到北京后，上海戲劇協社成為南方“愛美劇”活動的主力軍，直到1933年，長達12年之久。其中洪深做出了巨大的貢獻：①女演員登臺演出；②提出嚴格的劇場管理制度。洪深是早期中國戲劇奠基人之一。

愛美劇：P131

汪仲賢在1920．10,演出簫伯納《華倫夫人之職業》失敗后，于1920。11發表了《優游室劇談》。1921。1提出了“仿西洋的Amateur”，“組織一個非營業性質的獨立劇團”的主張。Amateur音譯成“愛美劇”，正式提出了“愛美劇”的理論主張。

陳大悲參加上海民眾劇社后，受到汪仲賢的啟發，也受到學生演劇活動的鼓舞，于1921。4至8月，在《晨報》上連載了《愛美的戲劇》長文。1922。3，編譯出版了《愛美的戲劇》一書，對“愛美劇”的興趣、起因、劇本、導演、表演、舞臺藝術設計都有比較系統的論述與介紹。

“愛美劇”理論提出后，學生業余演劇活動出現高潮，并成為這一時期話劇運動的中心。南、北分別以上海、北京為中心。“愛美劇”是現代話劇在中國舞臺上最初的嘗試，是文明戲向現代話劇過渡的產物。

小劇場運動：P131—132

起源于19C末法國“自由劇場”的藝術實驗，以后風行于英、德、荷蘭、俄、美、日等國，這是一次以易卜生為代表的現實主義、自然主義戲劇，取代在西方劇壇占主導地位的古典主義、浪漫主義戲劇的戲劇革新運動，它揭開了西方（與日本）現代戲劇的帷幕，在戲劇觀念以及戲劇文學、導演、表演、舞蹈、美術等方面都進行了新的探索。

中國的“小劇場運動”：以業余的、非營業性的取代職業的、商業化的戲劇革新運動。倡導主要集中在2個方面：①建立不同于文明新戲的新的戲劇體制，使中國話劇走上正規化、專門化、科學化的道路。②更為重要的是：提出與建立一整套新的戲劇美學原則與表演體系和模式。創造出了“劇場戲劇”的創作與表演模式，即“大劇場運動”。

第四堵墻：P132

強調再現人生的真相，自然的生活的原態：“舞臺上的生活，正如你透過一垛墻看到人家屋里那樣”，因此，戲劇的最高目的是創造充滿真實生命的“舞臺的幻覺”：舞臺美術追求逼真的、生活化的效果。

南國社：P134

1926年，田漢與唐槐秋合辦“南國電影劇社”；1927年，又將其擴大為“南國社”。是文學革命后涌現的話劇團體，先后辦《南國》半月刊、《南國特刊》、南國電影劇社、南國藝術學院等，開展話劇運動在1928至1929年，多演出田漢創作的劇本。以浪漫主義傾向和感傷情調為其鮮明風格特色。

革命文學論爭：P150 指的是1928—1929年魯迅、茅盾與后期太陽社、創造社之間關于無產階級革命文學的論爭。

論爭起因：是創造社、太陽社在倡導無產階級革命文學時，由于受國內外革命陣營內(包括國際革命文學隊伍內)左傾思潮影響及自身世界觀原因，在理論主張方面存在嚴重的機械論錯誤傾向，以及對魯迅、茅盾等進行宗派主義的攻擊。魯迅、茅盾等進行反擊，闡述自己對革命文學的意見，批評創造社、太陽社的錯誤。

性質：這是革命文學內部的論爭。

結果：論爭在中國共產黨的關注下(創造社、太陽社多數成員是黨員)停止。影響：論爭提高了雙方的思想，擴大了革命文學的影響，形成翻譯介紹馬克思主義文藝理論的熱潮，從而為中國左翼作家聯盟的成立準備了條件。

文藝大眾化論爭：P152—153

“左聯”積極推動文藝大眾化運動，開展了三次文藝大眾化的討論：①1930年，“左聯”成立前后，提出了“大眾化——到工農群眾中去”，基本上只是個空泛的口號； ②1932年前后，涉及到作家生活要大眾化，培養工農作家，重點討論了采用通俗形式的問題，魯迅寫了《論舊形式的采用》、〈〈拿來主義〉〉； ③1934年，夏天發生過大眾語和文字拉丁化的討論，主要針對文言回潮，圍繞文字改革，討論大眾語的改革。目的在于縮短文學與群眾的距離，多創作大眾文藝作品。

“兩個口號”論爭（第九章）：

指的是1936年，上海左翼文學界關于“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”這兩個口號的論爭。

原因：這兩個口號都是因日寇擴大對華侵略和國內階級關系的新變化，為適應黨中央關于建立抗日民族統一戰線的策略要求而提出的。

過程：“國防文學”按周揚的說法，指的是：號召一切民族作家，不問他們的階層，都來創造抗敵救國的作品。這個口號團結了一批抗日愛國的藝術家。缺點是，有些作品只強調民族矛盾，忽視了階級矛盾。

為了補充“國防文學”的不足，由胡風提出了“民族革命戰爭的大眾文學”的口號。魯迅抱病寫了《論我們現在的文學運動》、《答徐懋庸并關于抗日統一戰線問題》，主張以“民族革命戰爭的大眾文學”為總口號，以“國防文學”為具體口號，兩個口號并存。但是，因為魯迅派與周揚派宿來不睦，所以引起了周揚等人的誤會，并引發了一場論爭。性質：這是左翼文學界在新形勢 下圍繞建立文藝界抗日統一戰線由于某些思想分歧而發生的論爭。

影響：通過論爭達到了新的團結，為過渡到抗戰文藝運動和建立廣泛的文藝界抗日統一戰線準備了思想條件。“自由人”和“第三種人”：P154

“自由人”指《文化評論》的胡秋原，“第三種人”指《現代》的蘇汶。胡秋原在1931．12《勿侵略文藝》一文中自稱“我是一個自由人”，說“文學與藝術，至死也是自由的，民主的”，在《阿狗文藝論》一文中反對‘將藝術墮落到一種政治的留聲機”。他尖銳批判國民黨“民族主義文學”，也批評左聯。

在左聯和胡秋原進行論辯時，蘇汶著文以“第三種人”身分聲援胡秋原，說“第三種人”是“死抱住文學不放”的“作者之群”，反對文學上的“干涉主義”，要求給作家充分的創作自由。左聯和他們開展了關于“文藝自由”的論戰。

這是一場復雜的論爭，一方面，胡秋原、蘇汶有著文藝脫離政治脫離階級而自由的傾向；另一方面，左聯對文藝與階級、政治有著簡單化、機械論的傾向。

通過論爭，左聯也檢討了自己“機械論的和左傾宗派主義的錯誤”。

“左聯”：P150—151

中國左翼作家聯盟，簡稱左聯。1930。3。2成立于上海。出席成立大會的有：魯迅、馮雪峰、馮乃超、柔石、蔣光慈、田漢、陽翰笙等。刊物有：《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文學周報》、《文學導報》、《文學》半月刊等，接辦和該組了《大眾文藝》、《現代小說》、《文藝新聞》等期刊。

性質：“左聯”是第二次國內革命戰爭時期，中國共產黨領導的革命文學組織，明確宣布是無產階級領導的革命事業之一翼。

理論綱領：“我們的藝術是反封建階級的，反資產階級的，又反對‘失掉了社會地位’的小資產的傾向”，并表明要“援助并且從事無產階級藝術的產生”。

在成立大會上，魯迅做了后來題為《對于左翼作家聯盟的意見》的重要講話，總結了革命文學倡導過程中的經驗教訓。并指出“左翼作家是很容易成為友翼作家的”。影響：左聯的成立推進了革命文學運動的迅猛發展。在白色恐怖的艱難環境下粉碎了國民黨的文化“圍剿”，促進了馬克思主義文藝理論的翻譯介紹和文藝大眾化運動的開展，創作了不少優秀的革命文學作品，成為國民黨統治區一面鮮艷的戰斗紅旗，對中國革命和新文學做出了重大貢獻。

1936年春，為了服從旨在抵抗日本侵略的民族統一戰線政策，“左聯”解散。

劇聯：P328、329

1930．8，以上海藝術劇社為基礎，集合了辛酉、南國、摩登等進步戲劇團體，成立了中國左翼劇團聯盟，后又改組為中國左翼戲劇家聯盟，簡稱劇聯。在“演劇大眾化”的口號下，努力不戲劇向大眾普及。主要劇團：“大道劇社”、“春秋劇社”、“光華劇社”、“藍衣劇團”。強調演劇是“一種政治的輔助工作，所以是武器的藝術、斗爭的藝術。”他們突破了話劇只能在都市劇院演出的狹小圈子，開始走向“廣場戲劇”。

中國詩歌會：P271—272

1932．9，成立于上海。性質：是“左聯”領導下的一個群眾性詩歌團體。發起人：穆木天、蒲風、楊騷、任鈞（盧森堡）等。上海總會有機關刊物《新詩歌》旬刊。

內容：提出要“捉住現實、歌唱新世界的意識”。形式：提出“要使我們的詩歌成為大眾歌調”。

主張：①反映大眾、時代的社會現實； ②反映無產階級的認識。這是一個與革命同一步調，以大眾化為目標的現實主義詩歌團體。

普羅文學：

1928—1930年革命文學初期，是普羅文學階段。創造社、太陽社作家是普羅文學的主要作者。普羅文學反映了北伐大革命時期和革命失敗后的某些社會現實，描寫了工農的生活和斗爭，表現了一些小資產階級革命家在革命低潮時白色恐怖下的心態。作品很多具有很強的革命氣息，一時風靡文壇，產生了很大社會影響。但普羅文學存在嚴重缺陷，最主要的錯誤是“革命的浪漫蒂克”，把殘酷的現實斗爭理想化、浪漫蒂克化。同時，革命文學初期的圖解左傾盲動的傾向未得到清算。因此成功作品不多，代表作有：蔣光慈〈短褲黨〉、〈菊芬〉等。

東北作家群：P238

形成于30Y中期，作品充溢著深沉的力，從東北流亡到上海、北平等地的一些青年作者，如蕭紅、蕭軍、端木蕻良、駱賓基、舒群、羅烽、白朗、李輝英等，是在左翼文學運動推動下共同自發地開始文學創作的群體。作品反映了東北廣袤的黑土、鐵蹄下的不屈人民，表達對敵偽的仇恨，對故鄉的眷戀，對早日光復國土的愿望，開了抗日文學的先聲。以現實主義為基本傾向，以一種濃郁的眷戀鄉土的愛國主義情緒、粗獷的地方風格。作品有：蕭紅《生死場》，蕭軍《八月的鄉村》、端木蕻良《鶿鷺湖的憂郁》、駱賓基《邊陲線上》。

社會剖析小說：P237

是以茅盾為首的一類小說，包括沙汀、吳組緗、葉紫等的左翼小說，其特點是：用二元對立的因果關系來表現復雜的社會斗爭的。在創作時運用一定的社會科學思維對社會生活進行理性分析，來開拓形象思維的深廣度。主題清晰，戲劇性沖突集中撼人，細節刻畫人物雕鏤性強，但情節結構呈封閉型，是左翼文學內部的主流小說體式。

京派：P242

30Y以北京為中心的小說流派，沈從文是“京派第一人”，還有周作人、廢名、蘆焚、林徽因、蕭乾、朱光潛等。所以稱為京派，是因為其作者當時在京津兩地進行文學活動，作品較多地在京津刊物上發表。林徽因、朱光潛組織的2個京派文學沙龍，把北大、清華、燕京幾個大學的作者松散地組合起來，具有“學院派”的眼光。幾代的京派文人活躍于《現代評論》、《水星》、《駱駝草》、《大公報·文藝副刊》、《文藝雜志》這些報刊上。

主張：關注人生，但是與政治斗爭保持距離，也反對文學的商業化、世俗化。多數是現實主義手法，也發展了抒情小說和諷刺小說，使小說散文化、詩化。

小說特點：①創作題材是鄉村中國； ②追求人文理想，人的尊嚴，和諧生命的境界；

③為現代小說提供了比較成熟的抒情體、諷刺體樣式。

海派：P247—248

中國現代消費文化環境的形成，集中表現在30Y的上海。代表作家：張資平、葉靈鳳等。特點：①是新文學的世俗化、商業化。小說注重可讀性，迎合大眾口味，是一種“輕文學”； ②過渡性地描寫都市。展示半殖民地大都市上海的生活百態：夜總會、賭場、酒吧、投機家、交際花等，著重病態生活的描寫； ③首次提出“都市男女”這一海派常寫常新的主題，造成一種“新式的肉欲小說”； ④重視小說形式的創新。

新感覺派：P251

30Y在上海都市讀者群中風靡一時的小說流派，以《現代》雜志為主要刊物，是第二代海派。代表作家為穆時英，被稱為“海派大將”，還有劉吶歐、施蟄存、葉靈鳳等。新感覺派小說是中國最完整的一支現代派小說。源于20C20Y日本的新感覺派。

內容：多表現半殖地大都市上海的生活百態，著重是病態生活的描寫，以快速的節奏和多變的畫面表現現代都市的光怪陸離的生活，刻意追求主觀感覺印象。

特點：第一次用現代人的眼光來打量上海，即在世俗化、商業化的都市中，極力捕捉新的感覺意象，挖掘心理、潛意識、瞬間體驗和感覺，把主觀感覺投射到描寫對象中去，對人物的意識、潛意識進行精神分析。

影響：開拓了文學表現的內容，在形式技巧上翻新花樣。但有一部分存在頹廢、悲觀傾向。

心理分析小說：P252—253

出現于30Y，以施蟄存為代表，運用弗洛伊德精神分析學說進行創作。用心理分析的方法去開掘人物的潛意識、隱意識，表現人物的變態心理、夢幻心理，表現任務的性壓抑、苦悶、變態。

施蟄存在30年代創作了一批心理分析小說，深入細致地嚴肅地描寫人物的性心理、性壓抑、性轉移、性變態等等，代表作品：歷史題材：《將軍底頭》、《石秀》、《李師師》等； 對現代都市女性心理的分析的小說：《梅雨之夕》、《獅子座流星》、《春陽》、《善女人行品》等，在現代小說中別具一格，豐富了文學的表現內容和手法。現代派：

19C末20C初，廣泛流布于歐洲。現代派思潮是破壞現實主義、浪漫主義的思潮運動，它使人們放棄熟悉的內容和形式。它首先是人們感到自己的存在沒有意義或不合理，對知識、理性、個性、事物的因果關系以及語言本身都產生普遍的懷疑，于是，現代派作家發掘的不是客觀世界，而是內心世界，表現人物的意識流動，追求夢境和抽象的瞬間感覺。技巧上廣泛采用暗示、隱喻、象征、聯想、想象、意象、通感等。布局謀篇往往顛倒，時間沒有了先后順序，空間也失去了清晰的界線。

現代詩派：P279

30Y，是由后期新月派與20Y末的象征詩派演變而來的，同時還受到歐洲現代派影響。代表詩人：戴望舒、施蟄存、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、路易士、李白鳳、金克木等。戴望舒1929年創作的《我的記憶》成為現代詩派的起點。1932。5《現代》雜志創刊，成了刊載現代派詩歌并使之獨立與成熟的重要園地，“現代派詩”也因《現代》雜志而得名。戴望舒、卞之琳、梁宗岱、馮至主編的《新詩》月刊出版，擴大了現代派詩的影響，在1936、1937年間達到了創作的極盛期。

《現代》編者概括現代詩派特點：是“現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形”。

現代派詩以象征主義為主，兼有浪漫主義、古典主義、意象派的特點。

詩作表現了幻滅中的追尋，對現實的理性批判意識，孤獨寂寞的心態，追求語言的自然質樸、形式的自由舒展，以新異的手法提升了詩歌的表現力。

莽原社：

莽原社是文學革命后涌現的新文學社團，成立于1925年，由魯迅發起和領導，以創辦《莽原》周刊、半月刊得名。主要成員有魯迅、高長虹等。《莽原》以提倡社會批評和文化批評，多發表雜文、散文為特色。魯迅的著名雜文《燈下漫筆》、《論‘費厄潑賴’應該緩行》及回憶散文集《朝花夕拾》各篇均發表于此。

未名社：

未名社是文學革命后涌現的新文學社團(成立于1925年)，由魯迅發起和領導，刊物有《未名》半月刊和《未名叢刊》等。主要成員有魯迅、韋素園、李霽野、臺靜農、曹靖華等。未名社以翻譯和介紹外國文學、尤其是俄羅斯文學為主要特色；創作上以臺靜農的小說集《地之子》為鄉土文學的成功之作。

淺草社、沉鐘社：

淺草社、沉鐘社是文學革命后涌現的具有浪漫抒情傾向的新文學社團。主要成員陳翔鶴、馮至等。1922年創辦《淺草》季刊，1925年停刊后，馮至等淺草社同仁和楊晦又成立沉鐘社，創辦《沉鐘》周刊、半月刊，至1934年停刊。沉鐘社文藝思想接近創造社，致力于創作，被魯迅評為“中國的最堅韌、最誠實、掙扎得最久的團體。

論語派：

論語派是20世紀30年代的一個現代散文流派。主要人物是林語堂。以創辦《論語》半月刊而得名，尚有《人間世》、《宇宙風》等刊物，均以刊登小品文為主，提倡幽默、性靈小品，主張“以自我為中心，以閑適為筆調”。采取與政治保持距離的自由主義立場。

美文：

美文的產生與周作人的大力倡導有關，周作人1921年發表〈美文〉一文，提倡多寫“記述的”、“藝術性”的美文，王統照、胡適等起而應和，冰心、朱自清、郁達夫、俞平伯等進行創作實踐，美文作為一種獨立文體的地位遂得以在文學史上確立。

獨語體：

中華全國文藝界抗敵協會：P

簡稱“文協”。1938、3，成立于武漢。這是一個全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，包括了除漢奸以外的各派文藝家。文協的會刊《抗戰文藝》，是抗戰期間歷時最久的文藝刊物。文協在團結作家抗日方面起了積極的作用；在文協成立大會上提出了“文章下鄉，文章入伍”的口號，對推動作家與現實、群眾的聯系起了積極作用。“孤島”文學：P

從地域而言，是指上海租界，一部分文藝工作者利用上海租界的特殊環境，在日本侵略勢力四面包圍中，堅持抗日文學活動；就時間而言，是指1937.11上海淪陷—1941.12珍珠港事變日軍侵入上海租界止，歷時4年多。

“孤島”文學最有影響的是：①雜文。孤島作家唐弢、柯靈、王任叔[巴人]、文載道、周木齋等發表了許多密切聯系現實、是非愛恨分明的雜文。王任叔和阿英于雜文曾發生頗有影響的“魯迅風”的爭論，后出版雜文刊物《魯迅風》。②戲劇特別活躍。業余劇團遍布于各學校、行業。于伶《夜上海》《長夜行》等反映淪陷區及上海人民生活和斗爭的劇本，阿英《碧血花》《海國英雄》等南明史劇，歌頌愛國注意和民族氣節，產生很大社會影響。七月派和七月詩派：

七月派以胡風主編的《七月》文藝刊物而得名。《七月》于1937年10月創刊，1941年皖南事變后停刊，并出版“七月文叢”、“七月詩叢”，1945年后，又出版《希望》、《泥土》等刊物。《七月》等刊物培育了一批青年作者，小說方面有路翎，代表作有百萬字長篇《財主的兒女們》。詩歌方面以艾青、田間為首(他們后來進入解放區)，培育了綠原、阿垅、曾卓、魯藜、鄒獲帆、彭燕郊、冀汸、牛漢等一批青年詩人，稱為七月派或七月詩派。七月詩派以戰斗的抗戰現實為內容，以自由體詩為主要形式，是貫串抗日戰爭和解放戰爭時期國統區最重要的現實主義詩歌流派。“中國新詩派”：P448-449

成立：抗戰結束以后，穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉到了北平、天津，繼續發表詩作與詩論。同期，南方的杭約赫[曹辛之]、唐湜、陳敬容、唐祈因成為上海《詩創造》的“四人核心”，以后又加入了辛笛。1948年，從《詩創作》中分離出來，創辦《中國新詩》，與北方的穆旦等詩人聯合起來，組成中國新詩派，提倡“新詩現代化”，即“新傳統的尋求”。

主張：①中國新詩派的詩歌觀念中的一個基本觀念：“綜合”，即“現實、象征、玄學的綜合”； ②強調“詩的思維與語言的根本改造”，這集中體現了中國新詩派詩人的反叛性與異質性。

他們的“現代詩”的定義：“現代化的詩是辨證的、包含的、戲劇的、復雜的、創造的、有機的、現代的”，“現代詩接受了現代文化底復雜性、豐富性，而表現了同樣的復雜與豐富”。當代文學

政治抒情詩：P149-150

是十七年詩歌的主要詩體樣式。在這種詩體中，詩人以“階級”或“人民”的代言人身份，表達對當代重要政治事件、思潮的評說與情感反應。在詩體形態上，是強烈的革命情感宣泄和政論式的觀念敘說的結合，即“實際上是抽象的思想、抽象的概念，但用了形象化的語言來表達。”這種詩體，通常采用大量的排比句式加以鋪陳。代表詩人：郭小川、賀敬之。

“山藥蛋派”/“山西作家群”/“山西派”/“‘火花’派”： 趙樹理等山西作家因創作上有某些共性而被稱為“山藥蛋派”。馬烽、西戎等的共性：①地域：長期生活、工作在山西，作品寫的也多為山西農村生活； ②寫作與農村“實際工作”的關系：主張在生活中“不作旁觀者”； ③“寫實”的風格，作品的思想、形象，來自“當前生活的底層”； ④重視故事性、語言通俗。新生代詩歌 ：

“第三代詩人”或曰“新生代詩人”、“后新詩潮”的集體亮相是在1986年，《詩歌報》和《深圳青年報》聯合以“現代主義詩歌大展”的方式集中介紹了由100多名第三代詩人分別組成的60余家自稱詩派及其實驗詩歌代表作品，如南京的“他們”，上海的“海上詩群”，四川的“莽漢主義”、“非非主義”、“整體主義”、“新傳統主義”等等。

內容上，反英雄、反高、平民化成為后新詩潮的總體特征。藝術上，反意象、反修辭和口語化，是后新詩潮在語言實驗方面的重要特征。以韓東、于堅為代表的原生態口語化傾向構成了對新詩潮經典性的意象語言規范的顛覆。第四次文代會 ：

1979年10月30日至11月16日召開的第四次全國文藝工作者代表大會，是一個重要事件，它標志著文藝界的全面“解凍”。鄧小平代表中共中央對大會的祝辭，提出了一系列的有關文藝的新的觀念原則。《祝辭》指出：“藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論。”對文藝的“行政命令必須廢止”，作家“寫什么和怎樣寫”，“不要橫加干涉。”這對新時期文學在恢復期里大步走向繁榮起到了積極的推動作用。新時期文學在復蘇期的發展態勢，是與這一階段里一系列文藝觀念的基本問題和創作中具有傾向性問題的熱烈爭鳴連在一起的。這些爭鳴活動，既是理論界對新的創作成果的及時評價，又是對新時期文學發展歷史的歸納、總結和升華，真實地記錄了文藝觀念撥亂反正的歷程。

反思文學：

還是在“傷痕文學”興盛之時，一批敢于思考、富有人生閱歷的作家，尤其是一批因著我們黨和國家在革命進程中的失誤而歷盡坎坷的作家，如王蒙、李國文、從維熙、張賢亮、方之、高曉聲等，就率先突破了一般地提倡“恢復現實主義創作方法”的口號的局限，提出了現實主義深化的主張，并以自己的創作實踐，寫出了一批具有相當思想深度和歷史深度的作品 茹志鵑于1979年2月在《人民文學》上發表的短篇小說《剪輯錯了的故事》，是“反思文學”的起步標志。

尋根文學：

1985年前后形成潮涌的“尋根小說”創作，“超越社會政治層面，突入歷史深處而對中國的民間生存和民族性格進行文化學和人類學的思考”。

尋根小說最為顯著的特點在于：以現代意識觀照現實和歷史，反思傳統文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對象呈鮮明的地域特點；在表現手段上既有中國傳統文學的手法，又運用現代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊。

綜覽尋根小說，這一批作家對自己所尋的“根”究競是什么，“文化”這一概念究竟是什么等并不甚了然，其對“根”或“文化”的態度也較矛盾，概括地說大致有這樣三類：一是持肯定態度,代表作主要有阿城的《棋王》。二是持否定態度，代表作有韓少功的《爸爸爸》、《女女女》。三是持辯證態度，代表作有馮驥才的《神鞭》

朦朧詩：

朦朧詩，作為一個獨特的詩學概念，它指稱的是以舒婷、顧城、北島、江河、楊煉、芒克、方臺、食指、多多、梁小斌等為代表的一批“文革”中成長的青年詩人的具有探索性的新詩潮。朦朧詩孕育于“文化大革命”時期的“地下文學”。食指(郭路生)、芒克(姜世偉)、多多(栗世征)等在“文革”中就已經開始了新的探索，其后有江河等詩人加入。他們的詩以手抄形式流傳。1979年《詩刊》發表了舒婷的《致橡樹》、《祖國啊，我親愛的祖國》等，1980年又以“青春詩會”形式集中推出了17位朦朧詩人的作品和詩歌宣言。朦朧詩迅即成為一段詩歌潮流，并且涌現了一大批廣為流傳的代表性作品。

先鋒小說：

在“尋根小說”和“現代派”小說并行推進的同時，一種激進的敘事實踐初露潮頭，這便是以馬原的《拉薩河女神》（1984）、《岡底斯的誘惑》（1985）和《西海的無帆船》（1985）等小說為肇始的“先鋒小說”潮流。先鋒小說具有實驗性，創作上的特點主要有：一是在文化上表現為對意識形態的回避、反叛與消解，二是在文學觀念上顛覆傳統的真實觀，一方面放棄對歷史真實和歷史本質的追尋，另一方面放棄對現實的真實反映，文本只具有自我指涉的功能；三是在文本特征上，體現為敘述游戲，更加平面化，結構上更為散亂、破碎，人物趨于符號化，性格沒有深度，通常采用戲擬、反諷等寫作策略。

改革文學 ：

“改革文學”作為新時期文學中最早“回到當下”的創作，以及作為本世紀文學發展進程中層后一次功利主義色彩突出、功利話語與審美話語結合得較為完美、表現得較有力度的小說思潮，含蘊著較為豐富的美學內容。

歸來的詩人 ：

70年代末逐步深入的思想解放運動推動了詩歌主題從大悲大喜的歌頌、懷念和控訴，轉向對于歷史的反思和對現實社會生活的感受與思考。最初在詩壇上主要還是50年代、60年代活躍的詩人，賀敬之、嚴辰、李瑛、鄒荻帆、嚴陣、顧工、雁翼都曾有較大社會影響的作品，他們的詩基本上是50年代、60年代詩的延續，只是詩中的政治內容、政治觀點有了變化。隨著一批批冤、假、錯案的平反，詩壇出現了一個龐大的“歸來”詩人群。他們包括“七月”派詩人魯黎、綠原、牛漢、曾卓、冀方、盧甸、彭燕郊、羅洛等，在“反右派”斗爭中被處置的詩人艾青、公木、呂劍、唐祈、唐湜、蘇金傘、公劉、邵燕祥、流沙河、胡昭、梁南、昌耀、孫靜軒??，也包括于50年代退出詩壇的九葉詩人。

傷痕文學：

1977年11月，劉心武的短篇小說《斑主任》在《人民文學》發表，立即引起轟動。《班主任》是新時期文學的開山之作，在當代文學史上具有特殊的地位和價值。不久，《文匯報》(1978年8月11日)發表了盧新華的短篇小說《傷痕》，“傷痕文學”和“傷痕小說”的得名便源于此。表現“傷痕”作品的主要內容，可以大致區分為兩個方面：一是寫知識分子、國家官員受到的迫害，他們的受辱和抗爭。一是寫“知青”的命運：以高昂的熱情和獻身的決心投人這場革命，卻成為獻身目標的“犧牲品”。

如何看待這些作品，曾在1978—1979年發生過爭論，不久，“傷痕文學”概念的貶斥含義逐漸消退，成為對一個時期文學思潮的概括。“傷痕文學”的主要作品：《班主任》（劉心武）、《傷痕》（盧新華）、《神圣的使命》（王亞平）、《高潔的青松》（王宗漢）、《靈魂的搏斗》（吳強）、《獻身》（陸文夫）、《姻緣》（孔捷生）、《我應該怎么辦》（陳國凱）、《從森林來的孩子》（張潔）。九葉詩派：

九葉詩派是40年代國統區出現的一個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮、鄭敏等九人。九葉詩派的特點是：既忠于時代和現實；又忠于藝術創造，較多吸收西方象征詩派、現代詩派的表現藝術和手法。現實主義與現代主義在他們的詩里得到了較好的結合。

天安門詩歌運動 ：

1976年“清明節”前后，人民群眾沖破當時的嚴厲禁令，掀起一場以悼念周恩來總理逝世為主要內容的“天安門詩歌”運動。這場詩歌運動所引發的機緣是政治性的。它主要利用舊體詩詞的形式，表達了對“四人幫”禍國殃民的憤怒與譴責，愛憎之情判然，體現出文學極強的現實功利性。詩中所體現出來的那種憂國憂民的深沉思考，直面現實的戰斗式的人文精神，在很大程度上影響了新時期文學初期的思潮趨向。尤其這些詩歌在1977年以后結集出版，使得“天安門詩潮”中的文學精神得以迅速廣泛地傳播，并引發了新時期文學初期的“傷痕”類型文學創作的出現。

新寫實小說 ：

所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現實主義，也不同于現代主義‘先鋒派’文學”，“以寫實為主要特征，但特別注意觀察生活原生形態的還原，真誠直面現實，直面人生”；“新寫實小說在觀察生活把握世界時的另一個特點就是不僅具有鮮明的當代意識，還分明滲透著強烈的歷史意識和哲學意識，但它減退了過去偽現實主義那種直露的、急功近利的政治色彩，而追求一種更為豐厚更為博大的文學境界。”

新寫實小說的創作特點主要表現在：創作方法雖仍以寫實為主，但特別注重對現實生活“原生態”的還原，強調作品中所呈現的現實生活應有一種毛茸茸的原生狀態的感覺；主題意蘊更多的是表現現實的荒誕、丑惡、灰暗與無奈，大多采用客觀化的敘述態度，提倡作家應“退出小說”、“零度介入”，即有意采用一種缺乏價值判斷的冷漠敘述等。新寫實小說的主要作家有劉震云、劉恒、池莉、方方等。知青文學：

“知青”出身的作家，是80年代文學的重要支柱。他們的創作，在當時獲得“知青文學”（或“知青小說＂）的命名。批評界對這一概念的使用，在涵義上并不一律。較普遍的說法是，第一，作者曾是“文革”中“上山下鄉”的“知識青年”；第二，作品的內容，主要有關“知青”在“文革”中的遭遇，但也包括他們后來的生活道路，如返城以后的情況。

與“傷痕文學”等一樣，這個概念專指敘事體裁（小說，或紀實性敘事作品）的創作，表現“知青”的生活道路的創作，在“文革”期間已經存在，但這一概念在80年代才出現，說明它開始被看做一種文**流，具有可被歸納的特征。

70年代末到80年代，發表過以“知青”生活為題材的小說作家有韓少功、孔捷生、鄭義、王安憶、史鐵生、張煒、張承志、梁曉聲、張抗抗、柯云路、葉辛、陳村、李銳、肖復興、竹林、李曉、陸天明、朱曉平、陸星兒、老鬼等。

第二篇：中國現當代文學名詞解釋全(現當代)

中國現當代文學名詞解釋

現代文學 新青年: 中國現代文學史、文化思想上最重要的刊物。1915年創刊于上海，原名《青年雜志》，陳獨秀主編。“五四”前后以《新青年》為主要陣地，同時進行了新文化運動和文學改革運動。創刊號發表的《敬告青年》提出了民主、科學的反封建思想的革命主張，1917年初發表了胡適的《文學改良芻議》、陳獨秀的《文學革命論》，正式掀起文學革命。1918年5月，現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》發表于其上。該刊還廣泛譯介外國文學。1920年9月，它成為上海共產主義小組機關刊物，1926年終刊。文學改良芻議: 1917年發表于《新青年》，是倡導文學革命的第一篇理論文章，對文學革命在理論上作出了重要貢獻。提出文學改良應從“八事”入手:須言之有物、不摹仿古人、須講求文法、不作無病呻吟、務去濫調套語、不用典、不講對仗、不避俗字俗語。文章宣揚的是一種反擬古主義的現實主義文學思想，從不同角度針貶了舊文壇的復古主義和形式主義流弊，粗淺的觸及了文學內容與形式的關系、文學的時代性與社會性以及語言變革等問題，初步闡明了新文學的要求和推行白話文的立場。“人的文學”:

1918年12月，《新青年》刊登了周作人的《人的文學》，對當時的文學革命影響很大。周作人從個性解放的要求出發，充分肯定人道主義，強調一種“利己而利他，利他即是利己”的“理想生活”，提出以“人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學”，認為新文學即人的文學，應充分表現“靈肉一致”的人性。這深深影響了五四時期表現個性解放主題的創作，“人的文學”成為五四時期文學的一個中心概念。在《平民文學》中，周作人進一步闡述“人的文學”的主張，強調文學須應用于人生上，提出“普遍”與“真摯”的原則，并申明“以真為主，以美即在其中”的文學觀念，這對五四時期尤其是為人生派的創作影響很大。雙簧信: 1918年錢玄同和劉半農的雙簧戲，正式拉開了新文學與封建復古主義思潮斗爭的序幕。復古主義者反對新文化運動和文學革命，卻暫時沒有人公開出來講話。于是錢玄同把社會上的各種反對意見歸納起來，化名“王敬軒”寫給《新青年》編者寫信，再由劉半農寫復信予以批駁，兩信同時發表，名為《文學革命之反響》，借以擴大文學革命的影響，引起了廣泛的社會注意。

林蔡之爭:

最早代表復古主義文學思潮出來反對文學革命的是林紓（琴南）。這位古文家極力反對以白話文代替文言，寫了《論古文白話之消長》《致蔡鶴卿太史書》，對白話文運動大張撻伐，又在《新申報》上發表《荊生》《妖夢》等文言小說，影射攻擊文學革命領袖。北大校長蔡元培在致林紓公開信中則重申了“思想自由、兼容并包”的原則，李大釗、魯迅也發文譴責“國粹家”歷史倒退行為。林紓所代表的守舊派對新文學的反攻，并沒有什么理論力度，只停留在人身攻擊和政治要挾的層面，反而激起了新文學陣線義無反顧的抗爭。

學衡派:

得名于1922年1月在南京創辦的《學衡》月刊，主要成員有東南大學的梅光迪、胡先骕、吳宓等，他們既是歐美留學生，又是大學教授。他們以《學衡》為陣地，打著“學貫中西”旗號，提倡尊孔讀經、復古倒退，攻擊新文化運動、文學革命和開始在中國傳播的馬列主義。1933年，《學衡》停刊。

甲寅派:

得名于《甲寅》雜志。1925年《甲寅》在北京復刊后，成為章士釗等宣傳復古思想，反對白話文，為鎮壓進步學生運動制造輿論，維護反動軍閥統治，抨擊新文化運動的主要陣地。經魯迅為代表的新文化革命陣營的奮力批駁，甲寅派很快敗下陣。至此，白話與文言之爭以白話文的勝利而告終。

鴛鴦蝴蝶派: 始于20C初，盛行于辛亥革命后，得名于清之狹邪小說《花月痕》中的詩句“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”。因其內容多寫才子佳人情愛，又因鴛蝴派刊物中以《禮拜六》影響最大，故又稱“禮拜六派”。主要作家有包天笑、徐枕亞、周瘦鵑、李涵秋、李定夷等。主要刊物有《禮拜六》《小說時報》《眉語》等。他們的文學主張，是把文學作為游戲、消遣的工具，以言情小說為骨干、情調和風格偏于世俗、媚俗的總體特征。代表作有徐枕亞的《玉梨魂》、李涵秋的《廣陵潮》。這股文學思潮存在時間較長，到1949年才基本消失。這一流派的出現有社會和文學自身原因，在從古代小說到現代小說的過渡期間起過一定的承前啟后作用。

黑幕小說:

中國近代小說流派。約在1915～1918年間與鴛鴦蝴蝶派前后相繼，盛行于上海。當時多種雜志、大小報副刊均刊載這類小說，代表作是1918年出版的《中國黑幕大觀》及續集。此類小說反映了這一流派作者游戲的、消遣的、趣味主義的文學觀。《中國黑幕大觀》洋洋百萬言，涉及社會各界人物、事件，但不外乎都是些風流案件、私娼秘史之類，專以揭露陰私、潑污水、進行人身攻擊為能。雖然揭露了社會上的種種丑惡，但在寫法上赤裸裸地描繪現實，社會效果適得其反，有些作品還成了軍閥、政客相互中傷、攻訐的工具，在五四運動后即銷聲匿跡。錢玄同、沈雁冰、魯迅曾撰文加以批判。

文學研究會（第一章）：P13 1921年1月,于北京成立。代表人物：周作人、鄭振鐸、茅盾（沈雁冰）、王統照、許地山、葉紹鈞(葉圣陶)、朱自清、冰心、廬隱、俞平伯、老舍、豐子愷等。《小說月報》為代用會刊，還編印了《文學旬刊》及《詩》、《戲劇》月刊等刊物。

宗旨是：“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”。

信仰：“相信文學是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作。”注重文學的社會功利性。以倡導“為人生”的現實主義文學為其主要傾向；文學研究會倡導和創作的反映各種社會問題的“問題小說”、“問題劇”和反映現實人生的“鄉土文學”盛極一時；文學研究會注重翻譯，以俄、法及北歐的現實主義名著居多。

影響：它承接了文學革命的現實主義傳統，使之發展為在中國現代文學史上處于主流地位的文學思潮。

創造社（第一章）：P13 1921年6月，于日本東京成立。代表人物：郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾、田漢、穆木天、王獨清、馮乃超、潘漢年、陽翰笙等。辦有《創造》季刊、《創造周報》、《創造日》、《創造月刊》、《洪水》等十余種刊物。

文藝思想基本傾向是浪漫主義，強調本著“內心的要求”從事文學活動，尊自我、重主觀、崇天才、講神會，強調藝術是自我表現，內心自然流露，藝術以感情為生命。他們創作了許多浪漫主義傾向的詩歌、小說及戲劇，翻譯也以歐美浪漫主義作品為多。創造社也是具有較多現代主義氣息的新文學社團。

創造社和文學研究會在當時形成雙峰并峙的兩大新文學社團，使浪漫主義成為當時新文學中和現實主義并峙的兩大文學主潮。

1925年“五卅”以后，是創造社后期，郭沫若、成仿吾等主干人物思想變化，提倡革命文學；1928年進而提倡無產階級革命文學。1929年創造社被國民黨查封，成員多數參加了中國左翼作家聯盟。

新月社與新月詩派（第一章）：P14 1923年于北京成立。代表人物：胡適、陳源（陳西瀅）、徐志摩、聞一多、梁實秋等。原是一個文化社交團體。1926年4月，徐志摩在《晨報》上開辟的《詩鐫》為其代表性刊物。和新月社有關的有影響的文學活動，一是新月詩派的活動；二是1928年《新月》月刊的創辦。

《新月》是一個綜合性的刊物，文學是其一個方面。徐志摩在《新月》創刊號上提出“健康與尊嚴”的原則，梁實秋在《新月》上發表文學表現人性的理論，反對無產階級革命文學。左聯曾對他們的原則和理論展開論戰。

新月詩派活動分前后期。1926年，徐志摩、聞一多在《晨報副刊》上編《詩鐫》周刊，要求創造新詩的新格式新音節，聞一多提出音樂美、繪畫美、建筑美的新詩“三美”的格律詩理論主張，聞一多、徐志摩及朱湘、饒孟侃、劉夢葦等等發表新格律詩創作，稱為“新月詩派”或“格律詩派”，對新詩發展有積極意義。

1931年，徐志摩又創辦《詩刊》，后期有陳夢家等等。是年，陳夢家編《新月詩選》，收18人的詩，展示了新月詩派陣營及詩作成就。新月派的小說家有沈從文、凌叔華等。

湖畔詩社（第六章）：P97 1922年3月，成立于杭州，是文學革命后涌現的具有浪漫抒情傾向的新詩團體，主要成員為應修人、潘漠華、馮雪峰、汪靜之四人。汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人等出版合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個人詩集《蕙的風》。文學史上稱這四位詩人為“湖畔詩人”。該詩社以寫作愛情詩聞名。被朱自清評為“真正專心致志作情詩”的詩歌團體。

內容：愛情詩與自然景物詩都帶有歷史青春期的特色，清新、美麗。形式：自由詩、浪漫主義手法；天真、開朗的自我抒情主人公形象。鴛鴦蝴蝶派（第四章）：P71 指的是清末民初專寫才子佳人題材的文學派別。又名禮拜六派(因鴛鴦蝴蝶派刊物中以《禮拜六》影響最大而得名)，始于20世紀初，1912—1917年為其繁盛期，直至1949年才基本消失。主要作家有包天笑、徐枕亞、周瘦鵑、李涵秋、李定夷等。主要刊物有《禮拜六》、《小說時報》、《小說新報》、《小說大觀》等。文學主張是把小說作為“游戲”和“消遣”的工具。這一類文學以言情小說為骨干，總體特征是情調和風格偏于世俗、媚俗。代表作品有：徐枕亞《玉梨魂》、李涵秋《廣陵潮》、包天笑《上海春秋》等。

其主流為言情小說，有壞的支流如黑幕小說等。鴛鴦蝴蝶派小說內容多為才子佳人戀愛婚姻，接觸到婚姻制度不合理，但又常囿于禮教。其中好的有一定社會、藝術價值，但也有許多作品以營利為目的而粗制濫造。這一流派在小說形式、技巧方面有承前啟后作用。文學研究會對其游戲、消遣的文學觀進行過批判。

問題小說（第三章）：

是“五四”時期，小說創作的排頭兵，主要在1919—1923年興盛一時。一般說來，凡是明確地接觸某一社會現象或人生現象，有意識地提出問題，甚至試圖解答問題的小說，都可謂之“問題小說”。主要作家：冰心、王統照、葉圣陶（葉紹鈞）。主要作品：《狂人日記》1918、《藥》1919、《阿Q正傳》1921、《是愛情還是苦痛》羅家倫、《這也是一個人？》葉圣陶、《兩個家庭》《超人》《斯人獨憔悴》冰心。

鄉土小說（第三章）：P52 指20Y初出現于文壇的一股文**流，靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃重的鄉土氣息和地方色彩的小說。重要作家：王魯彥、彭家煌、臺靜農等寓居京滬的青年作者。主要作品：王魯彥《柚子》、彭家煌《慫恿》、臺靜農《地之子》、許欽文《故鄉》、蹇先艾《水葬》、許杰《慘霧》。

抒情小說：P56 在“問題小說”和“鄉土小說”相繼出現的同時，自敘傳抒情小說也在“五四”時期的文壇上大發溢彩。自敘傳抒情小說主張再現作家自己的生活和心理，側重作家對心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉的沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德、舊禮教挑戰的藝術手段。

重要作家：以郁達夫為主的創造社抒情作家群體、王以仁、廬隱、dan女士（馮沅君）、淺草社與沉鐘社作家、語絲社的馮文炳、廢名及具有抑郁色彩的許地山等。

主要作品：郭沫若《漂流三部曲》：《歧路》《十字架》《煉獄》；郁達夫《沉淪》；王以仁《孤雁》；廬隱《海濱故人》；許地山《命命鳥》。

小詩：P98 是從國外輸入的一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現作者剎那間的感興，寄寓一種人生哲理或美的情思。短小的篇幅包容了廣闊的空間，從外部客觀世界的描繪轉向內心感覺、感受的表現，自由詩體的句法與章法趨于簡約化。

零余者：P57 郁達夫小說用抒情的方式塑造出了真實感人的抒情主人公形象，這些主人公大都是“零余者”，即“五四”時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭社會擠壓而無力把握自己的命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些“零余者”同現實社會往往勢不兩立，寧愿窮困自己，也不愿與黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆漓，或以種種變態行為以示反抗。郁達夫的“零余者”形象，實際上是對自己精神困境的一種自述，經拷問自己來探索五四知識分子的精神世界。象征詩派（第六章）：

象征詩派是文學革命后涌現的新詩流，出現于20年代中期，代表詩人為“詩怪”李金發，這時期連出三本象征詩集：《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》，以象征、暗示手法營構意象表現內心感受。同時還有穆木天、王獨清、馮乃超等創造社詩人，這時期也致力于象征詩創作，各自出版象征詩集。馮乃超《紅紗燈》加強了詩的色彩感，被稱為“輕紗詩人”。穆木天、王獨清還發表《譚詩》等文闡述自己的象征詩理論見解。

初期象征派幾乎與新月派同時出現，他們并沒有結成一個團體，也沒有專門的刊物，只因都師法于法國象征詩派，才形成有共同思想傾向和藝術追求的流派。

閑話風：P39—40 閑話也稱“漫筆”，不僅指題材上的“漫”無邊際，而且是行文結構上的興之所至的隨意性。“閑話風”是作者與讀者的精神對話，作者希望引起讀者的共鳴，達到精神的互補，而非趨一。“閑話風”的散文就具有平等、開放的品格，充溢著真率之氣，彌漫著自然、親切、和諧、寬松的氛圍。

語絲社：

1924．11成立，以創辦《語絲》周刊而得名。主要成員：周作人、錢玄同、林語堂、劉半農、孫伏園、馮馮炳、俞平伯等。文藝思想接近于文學研究會。《語絲》多發表針砭時弊的雜感小品，以倡導這種文體而獲“語絲派”之稱。林語堂所創造的那種著重社會批評、文化批評、任意而談的隨筆文體，又稱“語絲體”，魯迅的許多雜文及散文詩集《野草》各篇均發表于此，形成生動、潑辣、幽默的語絲文體，對中國現代散文發展做出重要貢獻。《語絲》小說家有馮文炳(廢名)等。《語絲》于1930年停刊。

《新青年》“隨感錄”：P114 1918．4《新青年》第4卷第4號起首創“隨感錄”欄目，專門發表議論時政、社會批評、文化批評的短小精悍的論文——雜文。《新青年》“隨感錄”作家群大都是新文化運動的倡導者，有：李大釗、陳獨秀、劉半農、錢玄同、魯迅、周作人等，魯迅的雜文最具有代表性。他們當時帶動了許多雜志、報刊，開辟了雜文園地，推動了現代雜文的寫作熱潮，奠定了雜文在中國現代散文史上的地位。

言志派散文：P116、117 周作人提出“以自我為中心，以閑話體為主要體式的“言志”小品文的理論，形成了以周作人為代表的“言志派”散文。

內容：①以自我為中心，提倡“言志”，即抒我之情，把敘事、說理、抒情都浸在自己的性情里； ②更樂于飲苦茶、讀雜書，陶醉于“苦雨齋”陰郁如雨的古典氛圍里玄思、冥想，表達“凡人的悲哀”，“在文學上尋找慰安”。

形式：追求自然而雋永，富有藝術意味的閑談。語言將口語、文言、歐化語雜糅調和，產生一種澀味與簡單味，耐人咀嚼。

冰心體：P118 “冰心體”的散文，是以行云流水似的文字，說心中要說 話，傾訴自己的真情，滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風致。所謂冰心“心中要說的話”，簡言之即“愛的哲學”，宣揚自然愛、母愛、兒童愛。

語絲文體（第七章）：

在《語絲》周刊上刊載的散文，內容以社會批評、文化批評為主。內容上“要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊”。形式上主張“任意而談，無所顧忌”。在藝術上主要以文藝性短論、隨筆為主要形式。文筆幽默、潑辣，時稱“語絲體”。分為兩大支：以周作人為代表的“言志”的小品文，以魯迅為代表的戰斗的雜文。在現代散文發展中有著重要的地位和影響。

春柳社：P126 1907．2，由中國留學生組織，在東京成立，是中國最早的話劇團體。主要成員：李叔同、曾孝谷、陸鏡若、歐陽予倩等。搬演了《茶花女》；改編并演出五幕劇《黑奴吁天錄》，這是中國最早改編的話劇。春柳社在公開發表的《演藝部專刊》里宣稱，他們所要創造的，主要是借鑒西方的，以語言、動作為主要表現手段的，新的戲劇形式，當時稱之為“文明戲”。1912年，春柳社成員陸續回國，組成了“新劇同志會”。1914年在上海建立了“春柳劇場”，大張旗鼓地組織職業性演出活動。

文明戲：P127 “天知派新劇”創造了中國現代話劇的早期創作與演出模式。因形式新穎和內容貼近現實，受到群眾的熱烈歡迎，為表達對新劇的夸贊，人人紛紛稱之為“文明戲”。歐陽予倩在《談文明戲》一文中說：“‘文明戲’的‘文明’二字用熱情的觀眾贈予的美稱，以示進步或先進的意思。”

天知派新戲：P127 1910年底，由任天知發起，聚集了汪仲賢、歐陽予倩、陳大悲等優秀戲劇人才，組成了中國第一個職業性的新劇團體——進化團。他們打著“天知派新戲”的旗幟，以《血蓑衣》、《東亞風云》、《新茶花》一炮打響，演遍大江南北。

“天知派新戲”是“廣場戲劇”的先河。內容上反映現實，具有教化功能，有功利性。形式上不在固定的劇場內演出。

民眾戲劇社（上海民眾劇社）：P131 1921．5，成立于上海，汪仲賢首先提議，并聯合了陳大悲及新文學界中的沈雁冰、鄭振鐸、熊佛西等人。這是“五四”以后第一個新的戲劇團體。同時創辦了《戲劇》月刊，這也是以新的形式最早出現的專門性戲劇刊物。

理論主張：①第一次在中國倡導了民眾戲劇的觀點；②極力主張創作自己的、適合我們社會的戲劇；③在舞臺藝術方面，要求建立新的戲劇觀念、表演技巧、導演制度等；④在劇團體制方面，倡導非營業性質，不受資本家操縱，并獨立于國家的支配存在，具有藝術實驗性質 自由喜悅。

1922．1，民眾戲劇社的活動中心由上海轉移到了北方，擴建為新中華戲劇協社。

上海戲劇協社：P130 1921冬—1933，是接受“愛美劇”理論的影響，在黃炎培先生創辦的上海中華職業學校演劇團體的基礎上發展起來的。這是中國早期戲劇團體中歷史最長的一個，成員最早有應云衛、谷劍塵等，后來歐陽予倩、洪深加入，增添了活力。

1922．1，民眾戲劇社轉移到北京后，上海戲劇協社成為南方“愛美劇”活動的主力軍，直到1933年，長達12年之久。其中洪深做出了巨大的貢獻：①女演員登臺演出；②提出嚴格的劇場管理制度。洪深是早期中國戲劇奠基人之一。

愛美劇：P131 汪仲賢在1920．10,演出簫伯納《華倫夫人之職業》失敗后，于1920。11發表了《優游室劇談》。1921。1提出了“仿西洋的Amateur”，“組織一個非營業性質的獨立劇團”的主張。Amateur音譯成“愛美劇”，正式提出了“愛美劇”的理論主張。

陳大悲參加上海民眾劇社后，受到汪仲賢的啟發，也受到學生演劇活動的鼓舞，于1921。4至8月，在《晨報》上連載了《愛美的戲劇》長文。1922。3，編譯出版了《愛美的戲劇》一書，對“愛美劇”的興趣、起因、劇本、導演、表演、舞臺藝術設計都有比較系統的論述與介紹。

“愛美劇”理論提出后，學生業余演劇活動出現高潮，并成為這一時期話劇運動的中心。南、北分別以上海、北京為中心。“愛美劇”是現代話劇在中國舞臺上最初的嘗試，是文明戲向現代話劇過渡的產物。

小劇場運動：P131—132 起源于19C末法國“自由劇場”的藝術實驗，以后風行于英、德、荷蘭、俄、美、日等國，這是一次以易卜生為代表的現實主義、自然主義戲劇，取代在西方劇壇占主導地位的古典主義、浪漫主義戲劇的戲劇革新運動，它揭開了西方（與日本）現代戲劇的帷幕，在戲劇觀念以及戲劇文學、導演、表演、舞蹈、美術等方面都進行了新的探索。

中國的“小劇場運動”：以業余的、非營業性的取代職業的、商業化的戲劇革新運動。倡導主要集中在2個方面：①建立不同于文明新戲的新的戲劇體制，使中國話劇走上正規化、專門化、科學化的道路。②更為重要的是：提出與建立一整套新的戲劇美學原則與表演體系和模式。創造出了“劇場戲劇”的創作與表演模式，即“大劇場運動”。

第四堵墻：P132 強調再現人生的真相，自然的生活的原態：“舞臺上的生活，正如你透過一垛墻看到人家屋里那樣”，因此，戲劇的最高目的是創造充滿真實生命的“舞臺的幻覺”：舞臺美術追求逼真的、生活化的效果。

南國社：P134 1926年，田漢與唐槐秋合辦“南國電影劇社”；1927年，又將其擴大為“南國社”。是文學革命后涌現的話劇團體，先后辦《南國》半月刊、《南國特刊》、南國電影劇社、南國藝術學院等，開展話劇運動在1928至1929年，多演出田漢創作的劇本。以浪漫主義傾向和感傷情調為其鮮明風格特色。

革命文學論爭：P150 指的是1928—1929年魯迅、茅盾與后期太陽社、創造社之間關于無產階級革命文學的論爭。

論爭起因：是創造社、太陽社在倡導無產階級革命文學時，由于受國內外革命陣營內(包括國際革命文學隊伍內)左傾思潮影響及自身世界觀原因，在理論主張方面存在嚴重的機械論錯誤傾向，以及對魯迅、茅盾等進行宗派主義的攻擊。魯迅、茅盾等進行反擊，闡述自己對革命文學的意見，批評創造社、太陽社的錯誤。

性質：這是革命文學內部的論爭。

結果：論爭在中國共產黨的關注下(創造社、太陽社多數成員是黨員)停止。影響：論爭提高了雙方的思想，擴大了革命文學的影響，形成翻譯介紹馬克思主義文藝理論的熱潮，從而為中國左翼作家聯盟的成立準備了條件。

文藝大眾化論爭：P152—153 “左聯”積極推動文藝大眾化運動，開展了三次文藝大眾化的討論：①1930年，“左聯”成立前后，提出了“大眾化——到工農群眾中去”，基本上只是個空泛的口號； ②1932年前后，涉及到作家生活要大眾化，培養工農作家，重點討論了采用通俗形式的問題，魯迅寫了《論舊形式的采用》、〈〈拿來主義〉〉； ③1934年，夏天發生過大眾語和文字拉丁化的討論，主要針對文言回潮，圍繞文字改革，討論大眾語的改革。目的在于縮短文學與群眾的距離，多創作大眾文藝作品。

“兩個口號”論爭（第九章）：

指的是1936年，上海左翼文學界關于“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”這兩個口號的論爭。

原因：這兩個口號都是因日寇擴大對華侵略和國內階級關系的新變化，為適應黨中央關于建立抗日民族統一戰線的策略要求而提出的。

過程：“國防文學”按周揚的說法，指的是：號召一切民族作家，不問他們的階層，都來創造抗敵救國的作品。這個口號團結了一批抗日愛國的藝術家。缺點是，有些作品只強調民族矛盾，忽視了階級矛盾。為了補充“國防文學”的不足，由胡風提出了“民族革命戰爭的大眾文學”的口號。魯迅抱病寫了《論我們現在的文學運動》、《答徐懋庸并關于抗日統一戰線問題》，主張以“民族革命戰爭的大眾文學”為總口號，以“國防文學”為具體口號，兩個口號并存。但是，因為魯迅派與周揚派宿來不睦，所以引起了周揚等人的誤會，并引發了一場論爭。

性質：這是左翼文學界在新形勢 下圍繞建立文藝界抗日統一戰線由于某些思想分歧而發生的論爭。

影響：通過論爭達到了新的團結，為過渡到抗戰文藝運動和建立廣泛的文藝界抗日統一戰線準備了思想條件。

“自由人”和“第三種人”：P154 “自由人”指《文化評論》的胡秋原，“第三種人”指《現代》的蘇汶。胡秋原在1931．12《勿侵略文藝》一文中自稱“我是一個自由人”，說“文學與藝術，至死也是自由的，民主的”，在《阿狗文藝論》一文中反對‘將藝術墮落到一種政治的留聲機”。他尖銳批判國民黨“民族主義文學”，也批評左聯。

在左聯和胡秋原進行論辯時，蘇汶著文以“第三種人”身分聲援胡秋原，說“第三種人”是“死抱住文學不放”的“作者之群”，反對文學上的“干涉主義”，要求給作家充分的創作自由。左聯和他們開展了關于“文藝自由”的論戰。

這是一場復雜的論爭，一方面，胡秋原、蘇汶有著文藝脫離政治脫離階級而自由的傾向；另一方面，左聯對文藝與階級、政治有著簡單化、機械論的傾向。

通過論爭，左聯也檢討了自己“機械論的和左傾宗派主義的錯誤”。

“左聯”：P150—151 中國左翼作家聯盟，簡稱左聯。1930。3。2成立于上海。出席成立大會的有：魯迅、馮雪峰、馮乃超、柔石、蔣光慈、田漢、陽翰笙等。刊物有：《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文學周報》、《文學導報》、《文學》半月刊等，接辦和該組了《大眾文藝》、《現代小說》、《文藝新聞》等期刊。

性質：“左聯”是第二次國內革命戰爭時期，中國共產黨領導的革命文學組織，明確宣布是無產階級領導的革命事業之一翼。理論綱領：“我們的藝術是反封建階級的，反資產階級的，又反對‘失掉了社會地位’的小資產的傾向”，并表明要“援助并且從事無產階級藝術的產生”。

在成立大會上，魯迅做了后來題為《對于左翼作家聯盟的意見》的重要講話，總結了革命文學倡導過程中的經驗教訓。并指出“左翼作家是很容易成為友翼作家的”。

影響：左聯的成立推進了革命文學運動的迅猛發展。在白色恐怖的艱難環境下粉碎了國民黨的文化“圍剿”，促進了馬克思主義文藝理論的翻譯介紹和文藝大眾化運動的開展，創作了不少優秀的革命文學作品，成為國民黨統治區一面鮮艷的戰斗紅旗，對中國革命和新文學做出了重大貢獻。

1936年春，為了服從旨在抵抗日本侵略的民族統一戰線政策，“左聯”解散。劇聯：P328、329 1930．8，以上海藝術劇社為基礎，集合了辛酉、南國、摩登等進步戲劇團體，成立了中國左翼劇團聯盟，后又改組為中國左翼戲劇家聯盟，簡稱劇聯。在“演劇大眾化”的口號下，努力不戲劇向大眾普及。主要劇團：“大道劇社”、“春秋劇社”、“光華劇社”、“藍衣劇團”。

強調演劇是“一種政治的輔助工作，所以是武器的藝術、斗爭的藝術。”他們突破了話劇只能在都市劇院演出的狹小圈子，開始走向“廣場戲劇”。

中國詩歌會：P271—272 1932．9，成立于上海。性質：是“左聯”領導下的一個群眾性詩歌團體。發起人：穆木天、蒲風、楊騷、任鈞（盧森堡）等。上海總會有機關刊物《新詩歌》旬刊。

內容：提出要“捉住現實、歌唱新世界的意識”。形式：提出“要使我們的詩歌成為大眾歌調”。

主張：①反映大眾、時代的社會現實； ②反映無產階級的認識。這是一個與革命同一步調，以大眾化為目標的現實主義詩歌團體。

普羅文學：

1928—1930年革命文學初期，是普羅文學階段。創造社、太陽社作家是普羅文學的主要作者。普羅文學反映了北伐大革命時期和革命失敗后的某些社會現實，描寫了工農的生活和斗爭，表現了一些小資產階級革命家在革命低潮時白色恐怖下的心態。作品很多具有很強的革命氣息，一時風靡文壇，產生了很大社會影響。但普羅文學存在嚴重缺陷，最主要的錯誤是“革命的浪漫蒂克”，把殘酷的現實斗爭理想化、浪漫蒂克化。同時，革命文學初期的圖解左傾盲動的傾向未得到清算。因此成功作品不多，代表作有：蔣光慈〈短褲黨〉、〈菊芬〉等。

東北作家群：P238 形成于30Y中期，作品充溢著深沉的力，從東北流亡到上海、北平等地的一些青年作者，如蕭紅、蕭軍、端木蕻良、駱賓基、舒群、羅烽、白朗、李輝英等，是在左翼文學運動推動下共同自發地開始文學創作的群體。作品反映了東北廣袤的黑土、鐵蹄下的不屈人民，表達對敵偽的仇恨，對故鄉的眷戀，對早日光復國土的愿望，開了抗日文學的先聲。以現實主義為基本傾向，以一種濃郁的眷戀鄉土的愛國主義情緒、粗獷的地方風格。作品有：蕭紅《生死場》，蕭軍《八月的鄉村》、端木蕻良《鶿鷺湖的憂郁》、駱賓基《邊陲線上》。

社會剖析小說：P237 是以茅盾為首的一類小說，包括沙汀、吳組緗、葉紫等的左翼小說，其特點是：用二元對立的因果關系來表現復雜的社會斗爭的。在創作時運用一定的社會科學思維對社會生活進行理性分析，來開拓形象思維的深廣度。主題清晰，戲劇性沖突集中撼人，細節刻畫人物雕鏤性強，但情節結構呈封閉型，是左翼文學內部的主流小說體式。

京派：P242 30Y以北京為中心的小說流派，沈從文是“京派第一人”，還有周作人、廢名、蘆焚、林徽因、蕭乾、朱光潛等。所以稱為京派，是因為其作者當時在京津兩地進行文學活動，作品較多地在京津刊物上發表。林徽因、朱光潛組織的2個京派文學沙龍，把北大、清華、燕京幾個大學的作者松散地組合起來，具有“學院派”的眼光。幾代的京派文人活躍于《現代評論》、《水星》、《駱駝草》、《大公報·文藝副刊》、《文藝雜志》這些報刊上。

主張：關注人生，但是與政治斗爭保持距離，也反對文學的商業化、世俗化。多數是現實主義手法，也發展了抒情小說和諷刺小說，使小說散文化、詩化。

小說特點：①創作題材是鄉村中國； ②追求人文理想，人的尊嚴，和諧生命的境界； ③為現代小說提供了比較成熟的抒情體、諷刺體樣式。海派：P247—248 中國現代消費文化環境的形成，集中表現在30Y的上海。代表作家：張資平、葉靈鳳等。

特點：①是新文學的世俗化、商業化。小說注重可讀性，迎合大眾口味，是一種“輕文學”； ②過渡性地描寫都市。展示半殖民地大都市上海的生活百態：夜總會、賭場、酒吧、投機家、交際花等，著重病態生活的描寫； ③首次提出“都市男女”這一海派常寫常新的主題，造成一種“新式的肉欲小說”； ④重視小說形式的創新。

新感覺派：P251 30Y在上海都市讀者群中風靡一時的小說流派，以《現代》雜志為主要刊物，是第二代海派。代表作家為穆時英，被稱為“海派大將”，還有劉吶歐、施蟄存、葉靈鳳等。新感覺派小說是中國最完整的一支現代派小說。源于20C20Y日本的新感覺派。

內容：多表現半殖地大都市上海的生活百態，著重是病態生活的描寫，以快速的節奏和多變的畫面表現現代都市的光怪陸離的生活，刻意追求主觀感覺印象。

特點：第一次用現代人的眼光來打量上海，即在世俗化、商業化的都市中，極力捕捉新的感覺意象，挖掘心理、潛意識、瞬間體驗和感覺，把主觀感覺投射到描寫對象中去，對人物的意識、潛意識進行精神分析。

影響：開拓了文學表現的內容，在形式技巧上翻新花樣。但有一部分存在頹廢、悲觀傾向。

心理分析小說：P252—253 出現于30Y，以施蟄存為代表，運用弗洛伊德精神分析學說進行創作。用心理分析的方法去開掘人物的潛意識、隱意識，表現人物的變態心理、夢幻心理，表現任務的性壓抑、苦悶、變態。

施蟄存在30年代創作了一批心理分析小說，深入細致地嚴肅地描寫人物的性心理、性壓抑、性轉移、性變態等等，代表作品：歷史題材：《將軍底頭》、《石秀》、《李師師》等； 對現代都市女性心理的分析的小說：《梅雨之夕》、《獅子座流星》、《春陽》、《善女人行品》等，在現代小說中別具一格，豐富了文學的表現內容和手法。

現代派：

19C末20C初，廣泛流布于歐洲。現代派思潮是破壞現實主義、浪漫主義的思潮運動，它使人們放棄熟悉的內容和形式。它首先是人們感到自己的存在沒有意義或不合理，對知識、理性、個性、事物的因果關系以及語言本身都產生普遍的懷疑，于是，現代派作家發掘的不是客觀世界，而是內心世界，表現人物的意識流動，追求夢境和抽象的瞬間感覺。技巧上廣泛采用暗示、隱喻、象征、聯想、想象、意象、通感等。布局謀篇往往顛倒，時間沒有了先后順序，空間也失去了清晰的界線。

現代詩派：P279 30Y，是由后期新月派與20Y末的象征詩派演變而來的，同時還受到歐洲現代派影響。代表詩人：戴望舒、施蟄存、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、路易士、李白鳳、金克木等。

戴望舒1929年創作的《我的記憶》成為現代詩派的起點。1932。5《現代》雜志創刊，成了刊載現代派詩歌并使之獨立與成熟的重要園地，“現代派詩”也因《現代》雜志而得名。戴望舒、卞之琳、梁宗岱、馮至主編的《新詩》月刊出版，擴大了現代派詩的影響，在1936、1937年間達到了創作的極盛期。

《現代》編者概括現代詩派特點：是“現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形”。

現代派詩以象征主義為主，兼有浪漫主義、古典主義、意象派的特點。詩作表現了幻滅中的追尋，對現實的理性批判意識，孤獨寂寞的心態，追求語言的自然質樸、形式的自由舒展，以新異的手法提升了詩歌的表現力。

莽原社：

莽原社是文學革命后涌現的新文學社團，成立于1925年，由魯迅發起和領導，以創辦《莽原》周刊、半月刊得名。主要成員有魯迅、高長虹等。《莽原》以提倡社會批評和文化批評，多發表雜文、散文為特色。魯迅的著名雜文《燈下漫筆》、《論‘費厄潑賴’應該緩行》及回憶散文集《朝花夕拾》各篇均發表于此。

未名社： 未名社是文學革命后涌現的新文學社團(成立于1925年)，由魯迅發起和領導，刊物有《未名》半月刊和《未名叢刊》等。主要成員有魯迅、韋素園、李霽野、臺靜農、曹靖華等。未名社以翻譯和介紹外國文學、尤其是俄羅斯文學為主要特色；創作上以臺靜農的小說集《地之子》為鄉土文學的成功之作。

淺草社、沉鐘社：

淺草社、沉鐘社是文學革命后涌現的具有浪漫抒情傾向的新文學社團。主要成員陳翔鶴、馮至等。1922年創辦《淺草》季刊，1925年停刊后，馮至等淺草社同仁和楊晦又成立沉鐘社，創辦《沉鐘》周刊、半月刊，至1934年停刊。沉鐘社文藝思想接近創造社，致力于創作，被魯迅評為“中國的最堅韌、最誠實、掙扎得最久的團體。

論語派：

論語派是20世紀30年代的一個現代散文流派。主要人物是林語堂。以創辦《論語》半月刊而得名，尚有《人間世》、《宇宙風》等刊物，均以刊登小品文為主，提倡幽默、性靈小品，主張“以自我為中心，以閑適為筆調”。采取與政治保持距離的自由主義立場。

美文：

美文的產生與周作人的大力倡導有關，周作人1921年發表〈美文〉一文，提倡多寫“記述的”、“藝術性”的美文，王統照、胡適等起而應和，冰心、朱自清、郁達夫、俞平伯等進行創作實踐，美文作為一種獨立文體的地位遂得以在文學史上確立。

獨語體：

中華全國文藝界抗敵協會：P 簡稱“文協”。1938、3，成立于武漢。這是一個全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，包括了除漢奸以外的各派文藝家。文協的會刊《抗戰文藝》，是抗戰期間歷時最久的文藝刊物。文協在團結作家抗日方面起了積極的作用；在文協成立大會上提出了“文章下鄉，文章入伍”的口號，對推動作家與現實、群眾的聯系起了積極作用。

“孤島”文學：P 從地域而言，是指上海租界，一部分文藝工作者利用上海租界的特殊環境，在日本侵略勢力四面包圍中，堅持抗日文學活動；就時間而言，是指1937.11上海淪陷—1941.12珍珠港事變日軍侵入上海租界止，歷時4年多。

“孤島”文學最有影響的是：①雜文。孤島作家唐弢、柯靈、王任叔[巴人]、文載道、周木齋等發表了許多密切聯系現實、是非愛恨分明的雜文。王任叔和阿英于雜文曾發生頗有影響的“魯迅風”的爭論，后出版雜文刊物《魯迅風》。②戲劇特別活躍。業余劇團遍布于各學校、行業。于伶《夜上海》《長夜行》等反映淪陷區及上海人民生活和斗爭的劇本，阿英《碧血花》《海國英雄》等南明史劇，歌頌愛國注意和民族氣節，產生很大社會影響。

七月派和七月詩派：

七月派以胡風主編的《七月》文藝刊物而得名。《七月》于1937年10月創刊，1941年皖南事變后停刊，并出版“七月文叢”、“七月詩叢”，1945年后，又出版《希望》、《泥土》等刊物。《七月》等刊物培育了一批青年作者，小說方面有路翎，代表作有百萬字長篇《財主的兒女們》。詩歌方面以艾青、田間為首(他們后來進入解放區)，培育了綠原、阿垅、曾卓、魯藜、鄒獲帆、彭燕郊、冀汸、牛漢等一批青年詩人，稱為七月派或七月詩派。七月詩派以戰斗的抗戰現實為內容，以自由體詩為主要形式，是貫串抗日戰爭和解放戰爭時期國統區最重要的現實主義詩歌流派。

“中國新詩派”：P448-449 成立：抗戰結束以后，穆旦、鄭敏、杜運燮、袁可嘉到了北平、天津，繼續發表詩作與詩論。同期，南方的杭約赫[曹辛之]、唐湜、陳敬容、唐祈因成為上海《詩創造》的“四人核心”，以后又加入了辛笛。1948年，從《詩創作》中分離出來，創辦《中國新詩》，與北方的穆旦等詩人聯合起來，組成中國新詩派，提倡“新詩現代化”，即“新傳統的尋求”。

主張：①中國新詩派的詩歌觀念中的一個基本觀念：“綜合”，即“現實、象征、玄學的綜合”； ②強調“詩的思維與語言的根本改造”，這集中體現了中國新詩派詩人的反叛性與異質性。他們的“現代詩”的定義：“現代化的詩是辨證的、包含的、戲劇的、復雜的、創造的、有機的、現代的”，“現代詩接受了現代文化底復雜性、豐富性，而表現了同樣的復雜與豐富”。

當代文學

政治抒情詩：P149-150 是十七年詩歌的主要詩體樣式。在這種詩體中，詩人以“階級”或“人民”的代言人身份，表達對當代重要政治事件、思潮的評說與情感反應。在詩體形態上，是強烈的革命情感宣泄和政論式的觀念敘說的結合，即“實際上是抽象的思想、抽象的概念，但用了形象化的語言來表達。”這種詩體，通常采用大量的排比句式加以鋪陳。代表詩人：郭小川、賀敬之。

“山藥蛋派”/“山西作家群”/“山西派”/“‘火花’派”：

趙樹理等山西作家因創作上有某些共性而被稱為“山藥蛋派”。馬烽、西戎等的共性：①地域：長期生活、工作在山西，作品寫的也多為山西農村生活； ②寫作與農村“實際工作”的關系：主張在生活中“不作旁觀者”； ③“寫實”的風格，作品的思想、形象，來自“當前生活的底層”； ④重視故事性、語言通俗。

新生代詩歌 ：

“第三代詩人”或曰“新生代詩人”、“后新詩潮”的集體亮相是在1986年，《詩歌報》和《深圳青年報》聯合以“現代主義詩歌大展”的方式集中介紹了由100多名第三代詩人分別組成的60余家自稱詩派及其實驗詩歌代表作品，如南京的“他們”，上海的“海上詩群”，四川的“莽漢主義”、“非非主義”、“整體主義”、“新傳統主義”等等。

內容上，反英雄、反高、平民化成為后新詩潮的總體特征。藝術上，反意象、反修辭和口語化，是后新詩潮在語言實驗方面的重要特征。以韓東、于堅為代表的原生態口語化傾向構成了對新詩潮經典性的意象語言規范的顛覆。

第四次文代會 ：

1979年10月30日至11月16日召開的第四次全國文藝工作者代表大會，是一個重要事件，它標志著文藝界的全面“解凍”。鄧小平代表中共中央對大會的祝辭，提出了一系列的有關文藝的新的觀念原則。《祝辭》指出：“藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論。”對文藝的“行政命令必須廢止”，作家“寫什么和怎樣寫”，“不要橫加干涉。”這對新時期文學在恢復期里大步走向繁榮起到了積極的推動作用。新時期文學在復蘇期的發展態勢，是與這一階段里一系列文藝觀念的基本問題和創作中具有傾向性問題的熱烈爭鳴連在一起的。這些爭鳴活動，既是理論界對新的創作成果的及時評價，又是對新時期文學發展歷史的歸納、總結和升華，真實地記錄了文藝觀念撥亂反正的歷程。

反思文學：

還是在“傷痕文學”興盛之時，一批敢于思考、富有人生閱歷的作家，尤其是一批因著我們黨和國家在革命進程中的失誤而歷盡坎坷的作家，如王蒙、李國文、從維熙、張賢亮、方之、高曉聲等，就率先突破了一般地提倡“恢復現實主義創作方法”的口號的局限，提出了現實主義深化的主張，并以自己的創作實踐，寫出了一批具有相當思想深度和歷史深度的作品 茹志鵑于1979年2月在《人民文學》上發表的短篇小說《剪輯錯了的故事》，是“反思文學”的起步標志。

尋根文學：

1985年前后形成潮涌的“尋根小說”創作，“超越社會政治層面，突入歷史深處而對中國的民間生存和民族性格進行文化學和人類學的思考”。

尋根小說最為顯著的特點在于：以現代意識觀照現實和歷史，反思傳統文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對象呈鮮明的地域特點；在表現手段上既有中國傳統文學的手法，又運用現代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊。

綜覽尋根小說，這一批作家對自己所尋的“根”究競是什么，“文化”這一概念究竟是什么等并不甚了然，其對“根”或“文化”的態度也較矛盾，概括地說大致有這樣三類：一是持肯定態度,代表作主要有阿城的《棋王》。二是持否定態度，代表作有韓少功的《爸爸爸》、《女女女》。三是持辯證態度，代表作有馮驥才的《神鞭》

朦朧詩：

朦朧詩，作為一個獨特的詩學概念，它指稱的是以舒婷、顧城、北島、江河、楊煉、芒克、方臺、食指、多多、梁小斌等為代表的一批“文革”中成長的青年詩人的具有探索性的新詩潮。朦朧詩孕育于“文化大革命”時期的“地下文學”。食指(郭路生)、芒克(姜世偉)、多多(栗世征)等在“文革”中就已經開始了新的探索，其后有江河等詩人加入。他們的詩以手抄形式流傳。1979年《詩刊》發表了舒婷的《致橡樹》、《祖國啊，我親愛的祖國》等，1980年又以“青春詩會”形式集中推出了17位朦朧詩人的作品和詩歌宣言。朦朧詩迅即成為一段詩歌潮流，并且涌現了一大批廣為流傳的代表性作品。

先鋒小說：

在“尋根小說”和“現代派”小說并行推進的同時，一種激進的敘事實踐初露潮頭，這便是以馬原的《拉薩河女神》（1984）、《岡底斯的誘惑》（1985）和《西海的無帆船》（1985）等小說為肇始的“先鋒小說”潮流。先鋒小說具有實驗性，創作上的特點主要有：一是在文化上表現為對意識形態的回避、反叛與消解，二是在文學觀念上顛覆傳統的真實觀，一方面放棄對歷史真實和歷史本質的追尋，另一方面放棄對現實的真實反映，文本只具有自我指涉的功能；三是在文本特征上，體現為敘述游戲，更加平面化，結構上更為散亂、破碎，人物趨于符號化，性格沒有深度，通常采用戲擬、反諷等寫作策略。

改革文學 ：

“改革文學”作為新時期文學中最早“回到當下”的創作，以及作為本世紀文學發展進程中層后一次功利主義色彩突出、功利話語與審美話語結合得較為完美、表現得較有力度的小說思潮，含蘊著較為豐富的美學內容。

歸來的詩人 ：

70年代末逐步深入的思想解放運動推動了詩歌主題從大悲大喜的歌頌、懷念和控訴，轉向對于歷史的反思和對現實社會生活的感受與思考。最初在詩壇上主要還是50年代、60年代活躍的詩人，賀敬之、嚴辰、李瑛、鄒荻帆、嚴陣、顧工、雁翼都曾有較大社會影響的作品，他們的詩基本上是50年代、60年代詩的延續，只是詩中的政治內容、政治觀點有了變化。隨著一批批冤、假、錯案的平反，詩壇出現了一個龐大的“歸來”詩人群。他們包括“七月”派詩人魯黎、綠原、牛漢、曾卓、冀方、盧甸、彭燕郊、羅洛等，在“反右派”斗爭中被處置的詩人艾青、公木、呂劍、唐祈、唐湜、蘇金傘、公劉、邵燕祥、流沙河、胡昭、梁南、昌耀、孫靜軒??，也包括于50年代退出詩壇的九葉詩人。

傷痕文學：

1977年11月，劉心武的短篇小說《斑主任》在《人民文學》發表，立即引起轟動。《班主任》是新時期文學的開山之作，在當代文學史上具有特殊的地位和價值。不久，《文匯報》(1978年8月11日)發表了盧新華的短篇小說《傷痕》，“傷痕文學”和“傷痕小說”的得名便源于此。

表現“傷痕”作品的主要內容，可以大致區分為兩個方面：一是寫知識分子、國家官員受到的迫害，他們的受辱和抗爭。一是寫“知青”的命運：以高昂的熱情和獻身的決心投人這場革命，卻成為獻身目標的“犧牲品”。

如何看待這些作品，曾在1978—1979年發生過爭論，不久，“傷痕文學”概念的貶斥含義逐漸消退，成為對一個時期文學思潮的概括。

“傷痕文學”的主要作品：《班主任》（劉心武）、《傷痕》（盧新華）、《神圣的使命》（王亞平）、《高潔的青松》（王宗漢）、《靈魂的搏斗》（吳強）、《獻身》（陸文夫）、《姻緣》（孔捷生）、《我應該怎么辦》（陳國凱）、《從森林來的孩子》（張潔）。

九葉詩派：

九葉詩派是40年代國統區出現的一個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮、鄭敏等九人。九葉詩派的特點是：既忠于時代和現實；又忠于藝術創造，較多吸收西方象征詩派、現代詩派的表現藝術和手法。現實主義與現代主義在他們的詩里得到了較好的結合。

天安門詩歌運動 ：

1976年“清明節”前后，人民群眾沖破當時的嚴厲禁令，掀起一場以悼念周恩來總理逝世為主要內容的“天安門詩歌”運動。這場詩歌運動所引發的機緣是政治性的。它主要利用舊體詩詞的形式，表達了對“四人幫”禍國殃民的憤怒與譴責，愛憎之情判然，體現出文學極強的現實功利性。詩中所體現出來的那種憂國憂民的深沉思考，直面現實的戰斗式的人文精神，在很大程度上影響了新時期文學初期的思潮趨向。尤其這些詩歌在1977年以后結集出版，使得“天安門詩潮”中的文學精神得以迅速廣泛地傳播，并引發了新時期文學初期的“傷痕”類型文學創作的出現。

新寫實小說 ：

所謂新寫實小說，簡單地說，就是不同于歷史上已有的現實主義，也不同于現代主義‘先鋒派’文學”，“以寫實為主要特征，但特別注意觀察生活原生形態的還原，真誠直面現實，直面人生”；“新寫實小說在觀察生活把握世界時的另一個特點就是不僅具有鮮明的當代意識，還分明滲透著強烈的歷史意識和哲學意識，但它減退了過去偽現實主義那種直露的、急功近利的政治色彩，而追求一種更為豐厚更為博大的文學境界。”

新寫實小說的創作特點主要表現在：創作方法雖仍以寫實為主，但特別注重對現實生活“原生態”的還原，強調作品中所呈現的現實生活應有一種毛茸茸的原生狀態的感覺；主題意蘊更多的是表現現實的荒誕、丑惡、灰暗與無奈，大多采用客觀化的敘述態度，提倡作家應“退出小說”、“零度介入”，即有意采用一種缺乏價值判斷的冷漠敘述等。新寫實小說的主要作家有劉震云、劉恒、池莉、方方等。

知青文學：

“知青”出身的作家，是80年代文學的重要支柱。他們的創作，在當時獲得“知青文學”（或“知青小說＂）的命名。批評界對這一概念的使用，在涵義上并不一律。較普遍的說法是，第一，作者曾是“文革”中“上山下鄉”的“知識青年”；第二，作品的內容，主要有關“知青”在“文革”中的遭遇，但也包括他們后來的生活道路，如返城以后的情況。

與“傷痕文學”等一樣，這個概念專指敘事體裁（小說，或紀實性敘事作品）的創作，表現“知青”的生活道路的創作，在“文革”期間已經存在，但這一概念在80年代才出現，說明它開始被看做一種文**流，具有可被歸納的特征。

70年代末到80年代，發表過以“知青”生活為題材的小說作家有韓少功、孔捷生、鄭義、王安憶、史鐵生、張煒、張承志、梁曉聲、張抗抗、柯云路、葉辛、陳村、李銳、肖復興、竹林、李曉、陸天明、朱曉平、陸星兒、老鬼等。

劇聯: “中國左翼戲劇家聯盟”的簡稱，是中國共產黨領導的進步戲劇家統一戰線組織。1930年成立于上海。劉保羅、田漢、趙銘彝、于伶等曾擔任黨團書記。劇聯成立后，起草并通過《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》，除在上海設立總盟外，先后在北平、漢口等地設立了分盟和小組，使左翼戲劇運動在全國范圍內迅速發展。在演劇方面，團結進步的戲劇工作者，組成50多個左翼劇團。其中上海就有藝術劇杜、南國社等。劇聯領導的演劇活動，具有革命性、群眾性和戰斗性的特色。為了開展工人演劇活動，劇聯成立了工人演出委員會，推動了工人劇運的發展。左翼戲劇運動為后來話劇向職業化、實用化過渡準備了條件。為中國無產階級戲劇運動初步開拓了道路，培養出了一批優秀的戲劇人才。1936年初，根據形勢發展的需要，自動宣告解散。

中國詩歌會:

左聯領導下的群眾性詩歌團體。1932年成立于上海，由穆木天、楊騷、任鈞、蒲風等共同發起。主要刊物是《新詩歌》。中國詩歌會成立的目的，就是為了廓清新月派、現代派在詩壇造成的某些迷霧，推進和發展革命的詩歌運動。中國詩歌會在內容方面主張“捉住現實、歌唱新世界的意識”；形式方面則提倡“大眾歌調”，就是要創作大眾化的詩歌，使詩歌普及到群眾當中去。中國詩歌會成立后，不僅注意詩歌創作，而且注意理論研究。他們探索詩歌大眾化的途徑，出版“歌謠專號”、“創作專號”加以實踐。中國詩歌會對我國革命詩歌運動的發展，起了一定的推動作用。

京派:

是30年代一個獨特的文學流派，主要成員有周作人、廢名、沈從文、李健吾、朱光潛等。稱之為“京派”，是因為其作者在當時的京津兩地進行文學活動。其作品較多在京津刊物上發表，其藝術風格在本質上較為一致之處。主要刊物有《文學雜志》、《文學季刊》、《大公報·文藝》。“京派”的基本特征是關注人生，但和政治斗爭保持距離，強調藝術的獨特品格。他們的思想是講求“純正的文學趣味”所體現出的文學本體觀，以“和諧”、“節制”、“恰當”為基本原則的審美意識。沈從文是京派作家的第一人。京派作家以表現“鄉村中國”為主要內容，作品富有文化意蘊。京派作家多數是現實主義派，對現實主義有所發展變化，發展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化，現實主義而又帶有浪漫主義氣息。

論語派:

論語派是30年代的一個散文流派。主要人物是林語堂。主要刊物有《論語》《人間世》《宇宙風》，以刊登小品文為主，提倡幽默、閑適、性靈。主張“以自我為中心，以閑適為筆調”，采取與政治保持距離的自由主義立場。《論語》前期文章尚能觸及時弊、幽默中含諷刺。1934年后，諷刺鋒芒日益減弱，幽默也流于說笑話、尋開心。由此引發了左翼作家與其的論爭。

新月派:

現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前后兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊·詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿于“五四”以后“自由詩人”忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張“理性節制情感”，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的“三美”主張，即“音樂美、繪畫美、建筑美”。因此新月派又被稱為“新格律詩派”。新月派糾正了早期新詩創作過于散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，“新月派”的主要活動轉移到上海，這是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊嚴”的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的“純詩”的立場，講求“本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴”，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。

民族主義文學: 是屬于國民黨的一個文學派別，主要成員有潘公展、王平陵、朱應鵬、范爭波、黃震遐等。文藝主張鼓吹要建立“文藝的中心意識”，聲稱“文藝的最高意義，就是民族主義”。主要刊物《前鋒周報》、《前鋒月刊》。代表作是《民族主義文藝運動宣言》、黃震遐的小說《隴海線上》《黃人之血》。“民族主義文學”的中心意識“民族意識”，實質上是封建意識與法西斯思想的混合，以此否定階級意識，抹煞階級斗爭。魯迅、茅盾、瞿秋白等著文揭露其“屠夫文學”、“殺人放火文學”的實質及丑惡表現。

現代派與現代詩派:

現代派得名于1932年出版的《現代》大型文學雜志，主要負責人為施蟄存、蘇汶、戴望舒三人。《現代》發表各類作家的作品，包括左翼作家的作品。在《現代》上發表詩歌的人很多，一批詩人從思想到藝術有許多共同傾向，稱之為“現代詩派”。現代詩派的首領是戴望舒，主要成員有徐遲、路易士、卞之琳、何其芳等。后又編《新詩》雜志，推進這股現代派詩潮。現代詩派的詩作表現了幻滅中的追尋、對現實的理性批判意識和孤獨寂寞的心態，追求語言的自然質樸、形式的自由舒展，以新異的手法提升了詩歌的表現力。這股現代派詩潮，因后期新月詩派向現代派轉化，而匯成一股不小的潮流。被人稱之為新詩的黃金時代和成熟期。除現代派詩外，還有現代派小說，以施蟄存、穆時英為代表，創作了一批心理分析小說和新感覺主義小說，稱之為心理分析派和新感覺派。

心理分析派: 心理分析小說）代表作家施蟄存。其特點是運用弗洛伊德學說深入細致地嚴肅地描寫人物的性心理、性壓抑、性轉移、性變態等等。此前，魯迅、郭沫若、郁達夫、葉紹鈞、廬隱等的一些作品中，都有性壓抑、性心理分析的成分，但一般都是以現實主義、浪漫主義為主要創作特色，性心理描寫作為其中的因素、成分。而施蟄存這時期創作了一批性心理分析小說，代表作有《梅雨之夕》《春陽》《石秀》等。心理分析派小說在現代小說中別具一格，豐富了文學表現生活的內容和手法。新感覺派:

（海派小說、新感覺主義小說）新感覺派是20世紀30年代產生于上海文壇的一個現代主義小說流派，代表作家有劉吶鷗、施蜇存、穆時英、葉靈風等。穆時英被稱為是新感覺派的圣手，海派的大將。新感覺主義源于20世紀20年代的日本。新感覺派內容多展示半殖民地大都市上海的生活百態，著重病態生活的描寫、畸形的兩性關系及心理等，夜總會、舞場、酒吧、投機家、交際花等是經常描寫的場景和對象；極力地捕捉新奇的感覺、印象，把人物的主觀感覺投射到對象中去；對人物的意識和潛意識進行精神分析，著力表現二重人格，并追求小說形式技巧的花樣翻新。代表作有穆時英《夜總會里的五個人》《上海的狐步舞》。新感覺派開拓了文學表現的內容，但有一部分存在頹廢、悲觀傾向。

文協:中華全國文藝界抗敵協會的簡稱，1938年3月成立于武漢，是抗日戰爭期間全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，發起人包括全國文藝界各方面的代表近百人，理事會推舉老舍為總務部主任，主持“文協”的日常工作。“文協”還提出了“文章入伍”的口號，對鼓勵作家深入現實生和實際斗爭產生了積極的作用。“文協”的會刊《抗戰文藝》是貫通整個抗日戰爭時期唯一的刊物，它對推進抗戰文藝運動促進抗戰文藝創作的繁榮，發揮了突出的作用。

孤島文學:

指抗戰時期上海租界的文學，存在時間是從1937年11月上海淪陷至1941年12月珍珠港事變日軍侵入租界止。這時期的租界，四面都是日軍侵占的淪陷區，僅租界內是日軍勢力未到而英法等國控制的地方，故稱“孤島”。文藝工作者利用租界這一特殊環境進行抗日文學活動，稱“孤島文學”。孤島文學最有影響的，一是雜文，孤島作家唐弢、柯靈、王任叔（巴人）等發表了很多緊密聯系現實、愛憎分明的雜文，王任叔和阿英關于雜文曾發生頗有影響的“魯迅風”的爭論，后出版雜文刊物《魯迅風》；二是戲劇活動特別活躍，于伶和《夜上海》《長夜行》等反映淪陷區人民生活和斗爭的劇本，阿英的《碧血花》《海國英雄》等南明史劇，歌頌愛國主義和民族氣節，產生了很大的社會影響。

淪陷區文學: 1941年12月太平洋戰爭爆發，結束了上海孤島文學的時代，納入了淪陷區文學的軌道。在此之前，已有1931年“九一八”事變后的東北淪陷區文學，1937年“七七”事變以后以北平為中心的華北淪陷區文學，統稱為“淪陷區文學”。1941年上海完全淪陷時，最有影響的文學雜志《萬象》，團結了一大批在上海的進步作家，發表了大量揭露舊社會黑暗腐朽生活的具有愛國主義理想的作品，如師陀的《無望村的館主》，張愛玲的小說集《傳奇》等，蘇青的《結婚十年》等。在北平淪陷區，最突出的是周作人的閑適小品，他的《藥堂語錄》等散文集典型地表現了一個民族變節者進退失據的矛盾心靈。

七月詩派:

是抗戰時期和解放戰爭時期國統區重要的現實主義詩歌流派，因胡風主編《七月》得名。代表詩人有艾青、田間和魯藜、綠原、牛漢等。他們以《七月》、《希望》、《泥土》為陣地，強調詩歌中主觀與客觀的統一，歷史與個人的融合，多寫自由詩，其中又以政治抒情詩為主。他們出版過《七月詩叢》《七月文叢》等。該派在革命現實主義雄渾的總風格中，又顯示出各詩人充滿個性的特色。胡風的《為祖國而歌》，牛漢的《鄂而多斯草原》，魯藜的《泥土》等是七月詩派的代表作。

七月派小說:

胡風主持的《七月》、《希望》等雜志，在抗戰時期國統區進步文藝界很有影響。它團結了路翎、丘東平等小說作者，主張在現實主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態，作品充滿了生活的血肉感，以及對于人的心靈的直視力量。這些小說在某種意義上，比七月派詩歌更能體現胡風的理論主張，多數都被編入《七月文叢》，并由胡風親自撰寫序文，故稱之為“七月派小說”。代表作有路翎《財主底兒女們》。

九葉詩派:

中國新詩派）是抗戰后期和解放戰爭時期的一個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員有辛笛、穆旦、陳敬容、杜運燮等九人。主要刊物有《詩創造》《中國新詩》。它們強調反映現實與挖掘內心的統一，詩作視野開闊，具有強烈的時代感、歷史感和現實精神。在藝術上，他們自覺追求現實主義與現代派的結合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。他們承接了中國新詩現代主義的傳統，為新詩的發展做出了貢獻。

戰國策派:

該派是1940年前后出現的國統區的一個頌揚國民黨統治、宣傳法西斯主義文藝派別，因出版《戰國策》雜志和在《大公報》開辟《戰國》副刊而得名。代表人物是陳國濟、陳銓、雷海宗等。他們提倡歷史重演說，鼓吹強權政治。在文學上他們力圖使文學恭恭敬敬地為國民黨法西斯政治服務，主張以“恐怖·狂歡·虔恪”為創作的“三道母題”，并把文學納入表現恐怖的特務文學和表現狂歡的色文學的軌道。陳銓的話劇《野玫瑰》把國民黨間諜作為民族英雄歌頌，是其創作標本。延安文藝座談會:

召開于1942年5月，正是抗日戰爭最艱苦的相持階段。當時解放區文學的主流是好的，但作家隊伍的思想面貌也存在不少問題。為了總結經驗教訓，克服錯誤觀點，讓文藝給民族解放戰爭以更大助力，在延安召開了文藝座談會。先由毛澤東作了“引言”的發言，經過作家三次討論，毛澤東作了“結論”的發言。“引言”和“結論”合稱《在延安文藝座談會上的講話》。《講話》提出了文藝為人民大眾服務的方向，強調指出要真正為人民大眾服務，作家必須把立足點移到無產階級方面來。《講話》闡明人民生活是文藝的無盡的唯一的源泉，要求文藝工作者深入人民生活，履行思想，獲取無限豐富的藝術源泉，并繼承和借鑒中外優秀文學遺產，這樣才能創造真正為人民大眾的文學。《講話》還論述了文藝與政治的關系，認為文學為政治服務在當時尖銳的斗爭形勢和正確的革命政策下，與文藝真實反映時代歷史風貌和社會心理基本上是統一的，從主要方面說是起了積極作用。總之，《講話》是對五四以來新文學運動經驗教訓的深刻總結，是馬克思主義文藝理論的發展，從理論上解決了新文學發展的關鍵問題，對新文學具有重大深遠的指導意義。

民族形式問題論爭: 發生在抗戰中期。1939年和1940年，毛澤東先后發表《中國共產黨在民族戰爭中的地位》、《新民主主義論》，提出“為中國老百姓喜聞樂見的中國作風和中國氣派”和“中國文化應有自已的形式，這就是民族形式”的問題。國統區文藝界在學習和討論中發生兩種對立的觀點。一種是向林冰的觀點。向林冰的觀點是:①“應該在民間形式中發現民族形式的中心源泉”，他認為喜聞樂見應以習聞常見為基礎，而民間形式是大眾習聞常見的；②否定“五四”以來新文藝的形式。另一種觀點以葛一虹為代表:①對舊形式全盤否定；②肯定新文藝在民族形式上的努力和成就時，否認新文藝在形式上存在缺點。郭沫若、茅盾、胡風等在撰文討論中，都從形式和內容的辯證關系上論述民族形式的問題，胡風把民族形式和現實主義、大眾化問題聯系起來，見解獨到，郭沫若指出民族形式的中心源泉是現實生活，茅盾指出新文藝民族形式的建立，要學習吸收中外文藝的優秀之處，要繼續發揚五四以來的優秀作風，更要深入民族現實，提煉熔鑄新鮮活潑的素質。這次討論，是“左聯”時期的文藝大眾化討論在新現實之下的繼續和發展，對新文藝向民族化大眾化方向發展，起了重要影響。

現實主義與主觀戰斗精神論爭:

發生于抗戰后期和解放戰爭時期。論爭的一方以胡風為主，胡風撰文論述作家在創作中主觀和客觀的辯證關系，十分強調主觀精神的作用，克服創作中的客觀主義和主觀主義偏向，爭取現實主義的勝利。胡風的理論是有深度的、見解獨到的。文章發表后，受到一些人責難。論爭延續到40年代后期，邵荃麟、林默涵、胡繩等發表批評文章，胡風寫《論現實主義的路》進行答辯。

文學與抗戰關系的論爭:

1938年12月，梁實秋在他主編的副刊上發表《編者的話》:“與抗戰無關的材料，只要真實流暢，也是好的，不必勉強把抗戰載搭上去。至于空洞的抗戰八股，那是對誰也沒有益處的。”雖不能說他在宣傳文學“與抗戰無關”，但他對抗戰文學的態度，卻不無偏頗之處。羅蓀、宋之的、張天翼等撰文批判。郁達夫的《關于抗戰八股的問題》既充分肯定文學為抗戰服務，也批評分析了八股病的原因。

新秧歌運動:

是延安文藝座談會以后，《講話》精神在文藝上顯示的最初成績。文藝工作者改變了輕視民間文藝秧歌的態度，與群眾一起，指導改造了舊秧歌，使之成為反映階級斗爭、生產斗爭新內容，熔戲劇、音樂、舞蹈于一爐的小型廣場歌舞劇。1943年春節秧歌鬧得熱火朝天，涌現了一批受群眾歡迎的秧歌劇，如“魯藝”的《兄妹開荒》等。新秧歌運動表現了文藝工作者面向群眾、向工農兵普及的實踐。

“隨感錄”作家群:

1918年4月，《新青年》設立隨感錄欄目，專門刊發雜文。向其撰稿的大都是新文化運動的倡導者，其中有李大釗、陳獨秀、錢玄同、劉半農、周作人等，而以魯迅的雜文最具代表性。這些雜感作者被稱為《新青年》“隨感錄”作家群，這個作家群奠定了雜文在現代散文史上的地位。陳獨秀的潑辣明快，錢玄同的汪洋恣肆，劉半農的爽直幽默與魯迅的犀利凝重，展現了這一作家群的不同風格。而立論堅實、短小精悍、富于戰斗力，則是其共同傾向。

問題小說:是中國現代小說發展進程中的第一個潮流，出現在1919年的下半年到1922年間，代表作家有冰心、許地山、葉紹鈞、廬隱、王統照等。他們以五四新文化作為參照，重新思考社會人生問題，并通過小說的形式加以藝術的表現。文學研究會作家的“問題小說”廣泛地涉及婚戀、教育、就業、家庭、婦女、兒童等問題，作家們對社會弊端的敏銳感悟，使五四文學具備了強烈的啟蒙色彩和理性批判精神。主要不足是由于急于要表達作者對現實的批判和對人生的思考，社會功利的傾斜使其不免帶有觀念化與抽象化的陋病，人物形象被社會問題沖淡，削弱了作品的審美價值。代表作有冰心《兩個家庭》《斯人獨憔悴》等。

鄉土文學:

鄉土文學的出現溯源于魯迅的《故鄉》。20年代，現代文壇上出現了一批比較接近農村的年輕作家，他們的創作較多受到魯迅影響，以農村生活為題材，以農民疾苦為主要內容，形成所謂“鄉土文學”。代表作家有彭家煌、魯彥、許杰、許欽文、王任叔、臺靜農等。鄉土文學是在“為人生”文學主張的影響和發展下出現的，這些寓居于京滬大都市的游子，目擊現代文明與宗法農村的差異，在魯迅“改造國民性”思想的啟迪下，帶著對童年和故鄉的回憶，用隱含著鄉愁的筆觸，將“鄉間的死生、泥土的氣息，移在紙上”，顯示了鮮明的地方色彩，從總體上呈現出比較自覺而可貴的民族化的追求，開創了現代文學史上堪稱一大創作潮流的風氣。代表作有彭家煌《慫恿》，王任叔《疲憊者》，許欽文《瘋婦》，臺靜農《地之子》等。

自敘傳抒情小說:

中國現代抒情小說的最初體式，作者多集中于創造社。創造社的主要成員在日本留學期間，較多地接受了19世紀歐洲浪漫主義文學及近代日本“私小說”的影響，于是強調“本著內心的要求，從事于文藝活動”。主張再現作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的描寫，而側重于作家心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉的沖突以及變態性心理，作為向一切舊道德舊禮教挑戰的藝術手段。自敘傳抒情小說作為一股創作潮流是從郁達夫1921年出版的《沉淪》小說集開始的。

零余者:

郁達夫小說用抒情的方式塑造出了真實感人的抒情主人公形象，這些抒情主人公大都是所謂“零余者”，即“五四”時期一部分歧路彷徨的知識青年，他們是遭受社會擠壓而無力把握自己命運的小人物，是被壓迫被損害的弱者。這些“零余者”同現實社會往往勢不兩立，寧愿窮困自我，也不愿與黑暗勢力同流合污，他們痛罵世道澆離，或以種種變態行為以示反抗。郁達夫的“零余者”形象，實際上是對自己精神困境的一種自述，并經過拷問自己來探索五四知識分子的精神世界。

小詩體:

是在周作人翻譯的日本短歌、徘句和鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響下產生的。主要作者有冰心、宗白華、徐玉諾、何植三等人。小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現作者剎那間的感興，寄寓人生哲理或美的情思。小詩的出現，一方面表現了詩人對詩歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表現了詩人捕捉自己內心世界微妙情感與感受的努力。小詩體在新詩的發展史上具有過渡的意義。

純詩:

1926年早期象征派詩人穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中提出“純詩”這一概念，即“純粹的詩歌”。穆木天所謂的“純詩”包括兩個方面，一是詩與散文有著完全不同的領域，主張“把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任”；二是詩應有不同于散文的思維方式與表現方式，“詩是要暗示的，詩最忌說明的”。早期象征派詩人提出的“純詩”概念，在其更深層面上，意味著一種詩歌觀念的轉化:從強調詩歌的抒情表意的“表達”功能轉向“自我感覺的表現”功能。

美文:

周作人最早從西方引入“美文”的概念，于1921年發表《美文》，提倡“記述的”、“藝術的”敘事抒情散文，“給新文學開辟出一塊新土地”。王統照、傅斯年、胡適等曾撰文起而應和，冰心、朱自清、郁達夫、俞平伯、徐志摩和周作人自己等一大批作家富有成效的拓荒，徹底打破了美文不能用白話的迷信。美文作為一種獨立文體的地位遂得以在文學史上確立。春柳社:

1906年冬由中國留日學生組建于日本東京，因從事演劇活動而在中國早期話劇創始時期產生過重大影響。成員有李叔同、曾孝谷、歐陽予倩等。1907年正式公演《黑奴吁天錄》。這是春柳社最有代表性的一次創作活動，演出在東京引起了轟動，其影響達于國內。辛亥革命后，春柳社員陸續歸國。1912年初，陸鏡若在上海邀集歐陽予倩等人成立了新劇同志會，正式從事職業演劇。它始終保持著春柳社的宗旨和傳統作風，因此可算作“后期春柳”。上海民眾劇社:

“五四”以后第一個新的戲劇團體，1921年3月在上海成立。發起者為沈雁冰、鄭振鐸、熊佛西、陳大悲、歐陽予倩等十三人。5月創辦了《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現的一個專門性戲劇雜志。民眾戲劇社強調戲劇必須反映現實和負擔社會教育的任務，認為它“是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”。總的說來，是和文學研究會的“為人生”的現實主義文藝思想基本上一致的。此外，他們還介紹了羅曼羅蘭的“民眾戲院”及西歐的小劇場運動，以助長“愛美劇”的聲勢。民眾戲劇社的主要貢獻是將“五四”革命精神在戲劇理論方面作了充分的發揮，也強調舞臺實踐，鼓勵青年學生參加“愛美劇”運動。

國劇運動:

1926年，趙太侔、余上沅等一批留美學生在徐志摩主持的北京《晨報》副刊上創辦《劇刊》，提倡“國劇運動”。他們主張從整理與利用舊戲入手去建立“中國新劇”:在戲劇觀念上，主張發揚傳統戲曲“純粹藝術”的傾向；在戲劇表現上，提出要“探討人心的深邃，表現生活的原力”，因而贊賞西方象征主義與表現主義藝術，進而提出要糅合東、西方戲劇的特點，在“寫意的”與“寫實的”兩峰間，架起一座橋梁，并預言“再過幾十年大部分的中國戲劇，將要變成介于散文、詩歌之間的一種韻文的形式”。——他們的這一設想，帶有濃重的理想主義色彩，由于不適合當時社會的需求，終未能實現，但作為一種選擇的可能性，在現代戲劇發展史上留下了痕跡。

社會剖析小說:

以茅盾為首的一類小說，其特點是:表現時代斗爭的重大題材，在創作一開始就運用一定的社會科學思想對社會生活進行理性的分析，以開拓形象思維的深廣度，在典型環境中塑造典型性格尤其是塑造時代性格，在戲劇沖突強烈的情節中描述人物的性格成長史或凸出人物性格的一瞬。在左翼內部，跟隨茅盾如此創作的，有沙汀、吳組緗等人。這種小說模式逐漸成為“左翼”文學公認的主流，因而影響深遠。東北作家群:

是指“九一八”事變以后，一群從東北流亡到關內的文學青年在左翼文學運動推動下共同自發地開始文學創作的群體。他們的作品反映了處于日寇鐵蹄下的東北人民的悲慘遭遇，表達了對侵略者的仇恨、對父老鄉親的懷念及早日收回國土的強烈愿望。他們的作品具有粗獷宏大的風格，寫出了東北的風俗民情，顯示了濃郁的地方色彩。“東北作家群”的主要作家有蕭軍、蕭紅、舒群、端木蕻良等，代表作有蕭紅《呼蘭河傳》《生死場》，蕭軍《八月的鄉村》等。

大河小說:

原是法國文學中的一種形式，特指那種多卷本連續性并帶有歷史意味的長篇巨著。李劫人曾留學法國，受其影響。30年代中期，他以中國近現代歷史的發展變遷為基本線索，完成了三部曲式的歷史性宏篇巨著《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》，具有宏偉的構架與深廣度，被人稱為是“大河小說”，其長篇巨著亦被稱為“小說的近代史”。

漢園三詩人:

30年代中國現代派詩歌創作中三位風格獨異的詩人:何其芳、李廣田、卞之琳，1936年出版了合集《漢園集》，內收何其芳《燕泥集》、李廣田《行云集》、卞之琳《數行集》，因此而得名。他們注重以詩歌傳達獨特的氣質:何其芳主要表現青年人朦朧的理想和淡淡的憂傷；李廣田的詩歌，風格質樸，蘊藉深沉；卞之琳善于在不露聲色中深含著情感與哲理，對現代詩歌的客觀化、非個人化等藝術手法進行了有益的探索，文字奇巧。

開明派:

30年代獨具特色的一支散文作家隊伍，他們大都是上海立達學園的同事，30年代又聚集在開明書店周圍，有豐子愷、夏丏尊、葉圣陶諸先生。“開明”同人散文家是積極的人生派，熱切的愛國者，講究品格、氣節和操守。他們的作品平淡如水，明白如話，卻擅于在平凡中開掘生活的哲理，追求高遠的情境，嚴謹而有韻致。

上海藝術劇社:

中國共產黨在國民黨統治區領導的第一個話劇團體。由鄭伯奇、沈端先等發起，1929年秋在上海成立。社長鄭伯奇。出版《藝術》和《沙侖》等戲劇刊物及《戲劇論文集》，旗幟鮮明地提出了發展新興戲劇及“無產階級戲劇”的口號，并先后組織了兩次公演，介紹了法國左翼劇作家羅曼羅蘭的《愛與死的角逐》等具有革命傾向的劇目。它有力地促進了無產階級的革命戲劇理論建設，為中國左翼戲劇家聯盟的成立準備了條件。

后浪漫主義:

上海“孤島”和國統區內典型的通俗、先鋒兩棲作家，是徐訏和無名氏。這類作家的出現，一定意義上反映了40年代城市讀者對小說的欣賞趣味的提高。有人稱之為“后浪漫主義小說”，強調了他們的文學品位，既有浪漫主義理想，又滲入現代主義精神。他們的小說具有浪漫主義的手法，抒情的筆調，但又不同于郁達夫代表的前期浪漫派小說，而是更多神秘荒誕色彩。代表作有徐訏的《風蕭蕭》等。

街頭詩運動:

1938年，田間來到延安，發起街頭詩運動，積極提倡“抗戰的，民族的，大眾的”詩歌。所謂街頭詩，就是群眾的詩，經是抄寫在村莊的門樓、墻壁上或印成傳單散發的通俗的政治鼓動詩，也叫墻頭詩或詩傳單。田間的街頭詩最為突出，結構上采用“階梯式”分行形式，詩句短而有力，節奏感強，在群眾中廣為流傳，起到鼓舞人民、打擊敵人的戰斗作用，被聞一多稱為“時代的鼓手”。

京派: 是30年代一個獨特的文學流派，主要成員有周作人、廢名、沈從文、李健吾、朱光潛等。稱之為“京派”，是因為其作者在當時的京津兩地進行文學活動。其作品較多在京津刊物上發表，其藝術風格在本質上較為一致之處。主要刊物有《文學雜志》、《文學季刊》、《大公報·文藝》。“京派”的基本特征是關注人生，但和政治斗爭保持距離，強調藝術的獨特品格。他們的思想是講求“純正的文學趣味”所體現出的文學本體觀，以“和諧”、“節制”、“恰當”為基本原則的審美意識。沈從文是京派作家的第一人。京派作家以表現“鄉村中國”為主要內容，作品富有文化意蘊。京派作家多數是現實主義派，對現實主義有所發展變化，發展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化，現實主義而又帶有浪漫主義氣息。

論語派:

論語派是30年代的一個散文流派。主要人物是林語堂。主要刊物有《論語》《人間世》《宇宙風》，以刊登小品文為主，提倡幽默、閑適、性靈。主張“以自我為中心，以閑適為筆調”，采取與政治保持距離的自由主義立場。《論語》前期文章尚能觸及時弊、幽默中含諷刺。1934年后，諷刺鋒芒日益減弱，幽默也流于說笑話、尋開心。由此引發了左翼作家與其的論爭。

新月派:

現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前后兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊·詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿于“五四”以后“自由詩人”忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張“理性節制情感”，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的“三美”主張，即“音樂美、繪畫美、建筑美”。因此新月派又被稱為“新格律詩派”。新月派糾正了早期新詩創作過于散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，“新月派”的主要活動轉移到上海，這是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。后期新月派提出了“健康”、“尊嚴”的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的“純詩”的立場，講求“本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴”，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。

第三篇：現當代文學名詞解釋

【詩體大解放】自由詩派是新文學第一個10年（1917～1927）中出現最早、成績最大、影響最深的一個詩歌主流。絕大部分詩人及其作品都屬于這個流派。他們不僅有詩歌創作的藝術實踐，而且有比較完整的自由詩理論。自由詩從舊式詩詞格律的鐐銬里脫胎而出，在體式、音節、語言方面力求解放，顯示出新的特色。

自由詩派的理論代表主要有胡適、康白情、郭沫若等。胡適從1917年回國以后，就下定決心要打破“從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬”，如古典詩詞的格式、平仄和押韻等，創作自由體的白話新詩。1916年10月在完成了《嘗試集》的創作之后，他又發表《談新詩》一文，總結了自由詩的創作理論，倡導“詩體大解放”，號召詩人創作自由體的白話詩。他認為這種自由詩的主要特點是：

一、打破五、七言詩的格式，代之以為內容所需要的長短句；

二、打破舊詩的平仄限制，代之以輕重高低的自然音節；

三、廢除舊詩的押韻，代之以現代語言的韻律，有韻固然好，無韻也無妨。康白情則在1920年3月寫的《新詩的我見》中，主張新詩要“自然成章，而沒有一定的格律；切自然的音節，而不拘音韻……”與此同時，郭沫若也在給宗白華的信中主張新詩創作應“破除一切已成的形式”，任憑詩人主觀感情的沖動作“絕端自由”的自我表現（《三葉集》第46頁、49頁）。在這些理論的指導和推動下，新文學的先驅者們都在創作自由詩的實踐中進行了可喜的嘗試。

郭沫若是第一個10年中自由詩派的集大成者，《女神》是其代表作。艾青則是自由詩派中繼郭沫若之后的一座高峰。謝冰心、劉大白、劉半農、殷夫、蒲風、臧克家、蔣光慈、田間、何其芳、李季、阮章競等都是我國現代文學史上杰出的自由體詩人。此外湖畔四詩人、小詩派、七月詩派、九葉詩人等也是寫作自由詩卓有成就的詩人。自由詩派對我國現代詩歌創作有很大影響，為繁榮我國現代詩歌作出了巨大貢獻。【春陽社】，中國境內第一個新劇（話劇）團體，1907年10月由王鐘聲創辦于上海，主要成員：徐半梅、蕭天呆、陳鏡花等。演出了《黑奴吁天錄》，以后又上演了《秋瑾》、《徐錫麟》等劇。該社曾得到馬相伯、沈仲禮等的資助。1911年王鐘聲在天津被殺，該社解體。【解放區文學】

《在延安文藝座談會上的講話》：1942年5月在延安召開文藝座談會，2日毛澤東作了“引言”，23日作“結論”，合稱《在延安文藝座談會上的講話》，提出了文藝為人民大眾的方向，論述了文藝與政治的關系，成為黨的文藝工作的指導思想和文藝政策的依據。【秧歌劇】：1942年以后，在延安涌現的秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》《動員起來》，它們具有新的內容，而又保留一些原始的、簡單的歌舞劇形態，融音樂詩歌跳舞和裝飾美術于一爐，富于伸縮性且不受舞臺限制的綜合藝術。【白毛女】：賀敬之、丁毅執筆。我國新歌劇代表作，解放區影響最大、最受歡迎的劇目，中國歌劇發展的里程碑，揭示“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的主題。

【以《王貴與李香香》起飛的“信天游”詩體】 延安文藝座談會后，革命文藝工作者普遍重視對民歌的搜集、研究與創作。李季的長篇敘事詩《王貴與李香香》就在這背景下產生了。他創造性地用陜北民歌“信天游”的形式寫就的，具有鮮明的民族特色。突破了以往民間傳唱的“信天游”是簡單的短篇，多以表達男女愛情的局限，使長詩具有中國氣派。《王貴與李香香》是在藝術表現上進行成功的嘗試，是中國新詩創作在大眾化與民族化道路上一個新的起點。是“五四”以來新詩發展中的一部“里程碑”似的詩作。

【國防文學】 1934年10月和1935年初，周揚、周立波分別發表文章，把前蘇聯“赤衛海陸軍文學同盟”1930年倡導的“保衛文學”譯成“國防文學”介紹到中國，當時影響不大。1936年初，日本帝國主義侵略中國華北危機嚴重，上海文藝界為響應黨的建立抗日民族統一戰線的號召，1935年12月12日，文化界275人發表了《上海文化界救國運動宣言》。接著，12月28日，上海文化界救國會成立，又發表了第二次宣言。1936年1月27日，由歐陽予倩、蔡楚生等發起成立了上海電影界救國會。為了適應新的形勢，文學藝術提出了“國防文學”的口號。繼而在文學藝術各部門相繼提出了“國防戲劇”、“國防詩歌”，“國防音樂”的口號，號召各階層、各派別的愛國作家，都來創作抗日救國的作品，把文學上的運動集中到抗日反漢奸的總流里去。隨后各種國防文學、戲劇作品大量出現，形成了一個國防文藝運動的高潮。

【東北作家群】:是指“九一八”事變以后，一群從東北流亡到關內的文學青年在左翼文學運動推動下共同自發地開始文學創作的群體。他們的作品反映了處于日寇鐵蹄下的東北人民的悲慘遭遇，表達了對侵略者的仇恨、對父老鄉親的懷念及早日收回國土的強烈愿望。他們的作品具有粗獷宏大的風格，寫出了東北的風俗民情，顯示了濃郁的地方色彩。“東北作家群”的主要作家有蕭軍、蕭紅、端木蕻良等。

【知青作家群】?以文革時期上山下鄉的知青生活為主，通過對知青生活的描寫，去感知、去反思那個不平凡時代的作家。他們都有過在“文革”中上山下鄉的經歷，體驗過從理想主義的天真熱情跌落到生活困窘的泥淖，從“現代迷信”的維護者突變為叛逆者的精神巨變。這樣的生活經歷為他們較早走上思想解放之路打下了基礎。他們中有的人甚至在“文革”中就開始了具有叛逆意味的“地下文學”創作。郭路生（食指）的詩歌《相信未來》，趙振開（北島）的小說《波動》，姜世偉（芒克）、岳重（根子）、栗世征（多多）的“白洋淀詩歌”，都是“文革”“地下文學”的重要作品，其中的感傷情緒、叛逆思想雖與“文革”時期的主流意識形態格格不入，卻開了新時期思想解放、人道主義精神回歸的先河。到了新時期，“知青”作家群顯示了強勁的創作實力。從70年代末的“傷痕文學”、80年代的“反思文學”、“改革文學”、“先鋒文學”、“尋根文學”、“女性文學”到90年代的“人文精神大討論”，他們不斷譜寫出激動人心的文學篇章。張承志、史鐵生、梁曉聲、韓少功、竹林、張抗抗、張辛欣、王安憶、鐵凝、張蔓菱、鄭義、孔捷生、馬原、張煒、矯健、李銳、蔣韻、葉辛、陳村、朱曉平、李曉、陸天明、陸星兒、柯云路、曉劍、郭小東、范小青、林白、老鬼（馬波）、蘇煒、王小波、胡發云、鄧一光……都是他們中的代表人物，“知青”作家群也因此而成為新時期文學的重鎮。

【白馬湖作家群】 在“五四”新文化大背景下，白馬湖作家群聚集在白馬湖畔，他們中有很多作家都是文學研究會的成員，但他們沒有響亮的口號，也沒有鮮明的旗幟，他們創作的作品沖淡平和，有著獨特而鮮明的個性。白馬湖作家群是一個內涵豐富、特征鮮明、成就卓著的作家群體。

【彌灑社】,1922年成立于上海,由胡山源等創辦.1923年3月開始出版《彌灑》月刊（共出六期），后又出《彌灑創作集》。彌灑社推重“順應靈感”和無目的性的創作，1927年春停止活動。

【譴責小說】 中國舊小說的一種。清末社會黑暗，政治腐敗，官吏貪污媚外，人民不覺悟，有些作家用小說口誅筆伐，進行揭發和指摘。魯迅在《中國小說史略》里對這種小說曾加以評論，并稱之為“譴責小說”。這種小說廣泛揭露和批判·現實，大力宣傳資產階級改良主義，但批判不徹底，并寄幻想于封建最高統治者。藝術上多用諷刺手法，筆無藏鋒，極度夸張，但概括和典型化不夠。李伯元的《官場現形記》，劉鶚的《老殘游記》，曾樸的《孽海花》等，就是譴責小說的代表作。

【政治抒情詩】用于歌詠重大政治題材的抒情詩。包括街頭詩、傳單詩、槍桿詩等。它往往通過一個插曲，來強烈地觸及時事，展示社會生活，深入開掘其中的歷史內容和思想意義，把生活中人們普遍關心的問題，上升到一個充滿詩情和哲理的藝術境界，比一般抒情詩更概括，更集中，具有強烈的激情，鮮明的政治色彩，抒情于理，抒情性和政治性融為一體。格調高昂，氣勢奔放，音節響亮。通常使用長句、錯落的短句或階梯式的句子。在“十七年”文學時期，郭小川和賀敬之是當時最重要的政治抒情詩人。

【紅色鼓動詩】的代表人物是殷夫，主要內容是以高昂的革命斗爭精神顯示鮮明特色。抒寫了獻身革命事業的崇高精神和戰斗意志，以及對無產階級事業必然勝利的樂觀堅定的信念。

殷夫是左聯五烈士之一，其代表作為：《別了，哥哥》是一首記實詩作。《血字》是為紀念“五卅”四周年。藝術特點：以壯為詩魂，都用浪漫主義直抒胸臆的抒情方法，以英雄主義的調子，急驟的旋律和鋼鐵般的語言，呈現出剛健雄渾的詩風。

【國防戲劇】在國防文學影響下發展起來的中國革命戲劇。1936年初，中國左翼戲劇家聯盟解散后，轉而組織戲劇界抗日統一戰線組織，提出國防戲劇口號，以廣泛團結愛國劇人，開展戲劇救亡活動。同年2月上海劇作者協會制定并發表《 國防劇作綱領》，規定國防戲劇創作應以揭露日寇的殘暴、批評一切不利于抗日的思想和言論及歌頌群眾的抗日情緒和行為為主要任務。嗣后，有一大批國防戲劇劇作問世，如《回 聲》、《漢奸的子孫》、《走私》、《賽金花》等。1937年抗日戰爭全面爆發后，國防戲劇發展為抗戰戲劇運動。

【現代娓語式散文】

理想中之《人間世》，似乎是一種刊物，專提倡這種娓語式筆調，使用此種筆調，去談論人世間之一切，或抒發見解，切磋學問，或記述思想，描繪人情，無所不可。以抒懷為主,意思常纏綿,筆峰帶情感,亦無所謂排比,只循思想自然之序,曲折回環,自成佳境而已。如在風雨之夕圍爐談天,善拉扯,帶情感,亦莊亦諧,深入淺出,如與高僧談禪,如與名士談心,似連貫而未嘗有痕跡,似散漫而未嘗無伏線,欲刪不得,讀其文如聞其聲,聽其語如見其人。此是吾所謂理想散文。林語堂和周作人都是現代散文閑話風一派的宗師。

【革命文學】本世紀20年代一部分中國共產黨人和革命作家倡導的一種文學主張。要求文學擺脫資產階級思想影響，努力為民主革命服務；要求作家把自己的文學活動同無產階級領導的革命斗爭結合。革命文學陣營內部曾就某些問題發生過爭論，爭論的結果促進了馬克思主義文藝理論在中國的傳播，并為左聯的成立準備了思想條件。【大河小說】 大河小說:原是法國文學中的一種形式，特指那種多卷本連續性并帶有歷史意味的長篇巨著。李劫人曾留學法國，受其影響。30年代中期，他以中國近現代歷史的發展變遷為基本線索，完成了三部曲式的歷史性宏篇巨著《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》，具有宏偉的構架與深廣度，被人稱為是“大河小說”，其長篇巨著亦被稱為“小說的近代史”。【王朔現象】既指20世紀八九十年代文學，王朔的作品受到許多人的批評，被視為痞子文學，但在社會上卻很有市場，銷量很大這種矛盾現象。他的作品具有大眾文化特征：首先、包含了通俗文學的諸多因素，具有強烈的商品意識。其次、大多數作品都呈現出自我重復和批量生產的痕跡。再次、善于利用大眾傳媒，是創造熱點和現象的高手。王朔作品大多呈現出明顯的大眾文化特征，但也有少數具有獨特審美價值和個人經驗的作品。如《動物兇猛》等。當時，隨著社會的發展，中國文化正在“社會轉型”期，出現了“文化的失范”。知識分子的中心地位、人文精神、純文學作為一個整體從社會中心滑向社會邊緣。大眾文化興起。文化產品為大眾消費所制造，具有規模化、標準化、大量化、模擬個性的特征。具有娛樂、消費、通俗等功能特征。是中國當代文學創作從長期與政治親密、從長期一元化的狀態走向多元且以娛樂為重要功能的開始。

【王小波現象】王小波生前兩獲聯合報中篇小說大獎，在海外華人文學界獲得普遍稱譽。但當其期望進入內地文壇體制時，卻遭到了前所未有的冷遇，甚至出版作品都很困難。而1997年王小波逝世，成為了王小波現象的開端。其作品被空前的傳播和接受，在民間與知識界都引起巨大反響，作品的發行量至21世紀仍為90年代小說家中的佼佼者。一時間王小波現象席卷文壇、文藝界與文學批評界。其爆破點在于其雜文。評論界有把王小波熱比作陳寅恪熱之后，自由主義浪潮在中國的第二次博興。關于王小波小說價值的技術性討論和價值討論，主流批評界保持了異常的緘默。可以說，王小波現象的主要焦點在于其雜文以及其所宣揚的自由主義思潮。

【先鋒小說】是指吸納了西方現代主義[包括后現代主義]的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念發生決裂，反映中國現代生活中的情感享受、物質追求和底層人們生活的合理性，先鋒小說更趨向于人本主義的描寫，追求人格平等。

中國當代文學中先鋒精神的源頭一直可以追溯到文革中青年一代在詩歌與小說領域的探索，但是直到80年代中葉文學中激進的實驗才形成了強大的陣容和聲勢。所謂先鋒精神，意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態度對文學的共名狀態形成強烈的沖擊。

先鋒小說是在尋根小說由高潮走向低谷時出現的一種文學形態，這是受西方現代主義和后現代主義文化思潮影而產生的新文學思潮，主要活動期于1986—1989年間。

【新英雄傳奇小說】是解放區長篇小說的一種類型，以描寫敵后武裝斗爭或農村階級斗爭為主要題材，刻畫敵后農民抗日英雄形象，表現他們的英雄氣概，映現中國人民不屈的抗日反帝的戰斗精神；故事情節生動曲折，富有傳奇色彩；用章回體，語言通俗，借鑒評書手法。有人把這類作品統稱為“新英雄傳奇”。其中成就較高的是《新兒女英雄傳》。作品敘寫了冀中抗日根據地白洋淀地區人民抗日自衛的英雄事跡，塑造了黑老蔡、牛大水、楊小梅等英雄人物形象，既有英雄事業，又有兒女情長。郭沫若在為該書所作序中指出，“這里面進步的人物都是平凡的兒女，但也都是集體的英雄”，并認為“這的確是一部成功的作品，大可以和舊的《兒女英雄傳》甚至和《水滸傳》、《三國志》之類爭取大眾的讀者了”。這一評價，意在說明，這類新英雄傳奇，以群眾喜聞樂見的形式，寫人民群眾自己創造的英雄事跡，是可以與傳統小說爭奪讀者的。但這類作品有時不免落入程式化的窠臼。

【評書體小說】（1）揚棄了傳統小說章回體的程式化框架，而汲取了講究情節連貫性與完整性的特點；（2）將小說當通俗故事寫，將情節描寫及人物塑造融化在故事敘述中，保留口頭性文體的特點，而又比一般傳統小說明快、簡約；（3）口語化，在藝術性與通俗性結合上達到很高的境界。

【學人小說】這個概念本身，就包含著對藝術本質的歪曲。無論藝術的本質是什么，有一點是肯定的，即它只能到藝術中去尋找。從這個意義說，藝術的本質就是藝術，不能是其他什么東西。而“學人小說”卻反映出一種學術的藝術觀。很顯然，這種藝術觀把藝術的本質和生命不是歸結到藝術，而是歸結到學術。衡量和判斷一部藝術作品成功或失敗的標準，也是看學術，不是看藝術。相應地，在它的價值體系中，也暗含著一個基本前提，即學人比作家高明。類似這種到藝術之外、而不是在藝術之內尋找藝術本質的藝術觀(如實證主義的藝術觀)，曾受到過許多批判。究其根本原因，就在于它歪曲了藝術的實質。但是具體到學人小說的提法，則未大見有人出來批判。其實，它與把藝術歸結到社會生活、歸結到自然科學等等一樣，都是對藝術不夠尊重的表現，都是對藝術本質的歪曲。它是扭曲的藝術本質觀的表現品種之一。

【新歌劇】“五四”時期以后，中國的一些音樂家開始嘗式以中華民族音樂為基礎，借鑒西洋歌劇的創作手法來創作中國歌劇，即一種具有中國特色的，綜合音樂、詩歌、舞蹈等藝術而以歌唱為主的戲劇形式。因有別于中國傳統歌劇--戲曲，故稱新歌劇。20年代黎錦暉的《麻雀與小孩》、《小小畫家》等十余部兒童年歌舞劇及聶耳的《揚子江暴風雨》（1934年，田漢詞）為其先聲。延安時期的秧歌劇是其進一步發展，而大型歌劇《白毛女》（1945）的成功，則標志著中國新歌劇的成型。其后，特別是中華人民共和國成立以來，《江姐》、《洪湖赤衛隊》、《劉三姐》、《傷逝》等一系列優秀歌劇的產生，使中國歌劇創作呈現出更加繁榮的態勢。

【荷花淀派】以孫犁為代表的一個當代文學的流派。此派一般都充滿浪漫主義氣息和樂觀精神語言，清新樸素，描寫逼真，心理刻畫細膩，抒情味濃，富有詩情畫意。主要作家還有劉紹棠、從維熙、韓映山等。荷花淀即白洋淀，這一流派得名，不但源于白洋淀這個地方，也源于孫犁的短篇小說《荷花淀》。《荷花淀》，以白洋淀明媚如畫的風當作背景，具有樸素、明麗、清新、柔美的風格。洋溢著詩情，帶有濃郁的浪漫主義色彩。

孫犁的作品在河北青年作者中有強烈的影響；他在編輯《天津日報·文藝周刊》時，通過這塊園地，團結和培養了京、津、保定三角地帶的一批文學青年。這一派作家的共同特色是著力追求詩情畫意之美，早期作品都吐露出華北的泥土和水鄉的清新氣息。

【報告文學】從新聞報道和紀實散文中生成并獨立出來的一種新聞與文學結合的散文體裁，也是一種以文學手法及時反映和評論現實生活中的真人真事的新聞文體。速寫、特寫、文藝通訊的總稱。在新時期，《人民文學》以醒目的標題，將徐遲的《哥德巴赫猜想》刊發在1978年1月號頭條位置，揭開了新時期報告文學的第一頁。著名的報告文學作品有《絞刑架下的報告》、《包身工》等。報告文學是一種在真人真事基礎上塑造藝術形象，以文學手段及時反映現實生活的文學體裁。

【風俗畫小說】 汪曾祺的作品基本取材于自己的家鄉高郵,著意挖掘鄉土平民生活中的人情美,卻又將國民性批判和重鑄民族品德,蘊藏在民風民俗的藝術表現中,借民生民態的精細刻畫寄托深沉的人生況味.思想深藏不露,構思精巧奇妙;寫人物則性靈全出,敘事端則簡捷而平緩;結構自然而無人為痕跡,語言恬淡而又饒有情趣.【小劇場運動】 是19世紀末法國“自由劇場”的藝術實驗，以后風行于世界各地，它在戲劇觀念以及戲劇文學、導演、表演、舞美等方面都進行了新的探索。中國的小劇場運動的倡導，主要集中在兩個方面，首先是建立新的話劇體制，使話劇走上正規化、專門化、科學化的道路，其核心是以“導演制”取代“明星制”，以導演為中心；其次，提出與建立了一整套新的戲劇美學原則與表演體系和模式。這就是所謂的“第四賭墻”的理論。

【心態小說】是當代小說的一種，它是吸取西方現代派小說藝術的某些表現方法，以特定的心理時間為線索，通過人物的意識和感覺，曲折地反映人物所處的環境、人物的生活和命運，以想象、幻想、回憶、夢境的形式，把歷史和現狀、過去和現在、時間和空間交織為一個整體，發掘人物內心世界中積淀起來的審美情感。如，王蒙的小說《蝴蝶》等。

【兩個小人物】 1954年李希凡與藍翎因合寫兩篇評論俞平伯《紅樓夢》研究的論文，不期引起了毛澤東的注意。毛澤東稱他們為“兩個?小人物?”，把他們的文章稱為“這是三十多年以來向所謂《紅樓夢》研究權威作家的錯誤觀點的第一次認真的開火”。一時之間，李希凡與藍翎由默默無聞的業余文藝愛好者，成為文壇矚目的青年評論家。這以后“小人物”的稱謂在神州大地不脛而走。

第四篇：現當代文學名詞解釋（推薦）

中國詩歌會

1932年9月成立于上海。性質：是“左聯”領導下的一個群眾性詩歌團體。發起人：穆木天、蒲風、楊騷、任鈞（盧森堡）等。上海總會有機關刊物《新詩歌》旬刊。內容：提出要“捉住現實、歌唱新世界的意識”。形式：提出“要使我們的詩歌成為大眾歌調”。主張：①反映大眾、時代的社會現實； ②反映無產階級的認識。這是一個與革命同一步調，以大眾化為目標的現實主義詩歌團體。京派

30年代以北京為中心的小說流派，沈從文是“京派第一人”，還有周作人、廢名、蘆焚、林徽因、蕭乾、朱光潛等。所以稱為京派，是因為其作者當時在京津兩地進行文學活動，作品較多地在京津刊物上發表。林徽因、朱光潛組織的2個京派文學沙龍，把北大、清華、燕京幾個大學的作者松散地組合起來，具有“學院派”的眼光。幾代的京派文人活躍于《現代評論》、《水星》、《駱駝草》、《大公報·文藝副刊》、《文藝雜志》這些報刊上。主張：關注人生，但是與政治斗爭保持距離，也反對文學的商業化、世俗化。多數是現實主義手法，也發展了抒情小說和諷刺小說，使小說散文化、詩化。小說特點：①創作題材是鄉村中國； ②追求人文理想，人的尊嚴，和諧生命的境界③為現代小說提供了比較成熟的抒情體、諷刺體樣式。海派

中國現代消費文化環境的形成，集中表現在30Y的上海。代表作家：張資平、葉靈鳳等。特點：①是新文學的世俗化、商業化。小說注重可讀性，迎合大眾口味，是一種“輕文學”； ②過渡性地描寫都市。展示半殖民地大都市上海的生活百態：夜總會、賭場、酒吧、投機家、交際花等，著重病態生活的描寫； ③首次提出“都市男女”這一海派常寫常新的主題，造成一種“新式的肉欲小說”； ④重視小說形式的創新。新感覺派

30年代在上海都市讀者群中風靡一時的小說流派，以《現代》雜志為主要刊物，是第二代海派。代表作家為穆時英，被稱為“海派大將”，還有劉吶歐、施蟄存、葉靈鳳等。新感覺派小說是中國最完整的一支現代派小說。源于20C20Y日本的新感覺派。內容：多表現半殖地大都市上海的生活百態，著重是病態生活的描寫，以快速的節奏和多變的畫面表現現代都市的光怪陸離的生活，刻意追求主觀感覺印象。特點：第一次用現代人的眼光來打量上海，即在世俗化、商業化的都市中，極力捕捉新的感覺意象，挖掘心理、潛意識、瞬間體驗和感覺，把主觀感覺投射到寫對象中去，對人物的意識、潛意識進行精神分析。影響：開拓了文學表現的內容，在形式技巧上翻新花樣。但有一部分存在頹廢悲觀傾向。現代詩派

30年代，是由后期新月派與20Y末的象征詩派演變而來的，同時還受到歐洲現代派影響。代表詩人：戴望舒、施蟄存、何其芳、卞之琳、廢名、林庚、路易士、李白鳳、金克木等。戴望舒1929年創作的《我的記憶》成為現代詩派的起點。1932。5《現代》雜志創刊，成了刊載現代派詩歌并使之獨立與成熟的重要園地，“現代派詩”也因《現代》雜志而得名。戴望舒、卞之琳、梁宗岱、馮至主編的《新詩》月刊出版，擴大了現代派詩的影響，在1936、1937年間達到了創作的極盛期。《現代》編者概括現代詩派特點：是“現代人在現代生活中所感受到的現代的情緒，用現代的詞藻排列成的現代的詩形”。現代派詩以象征主義為主，兼有浪漫主義、古典主義、意象派的特點。詩作表現了幻滅中的追尋，對現實的理性批判意識，孤獨寂寞的心態，追求語言的自然質樸、形式的自由舒展，以新異的手法提升了詩歌的表現力。

中華全國文藝界抗敵協會

1938年3月27日在武漢成立，簡稱文協，發起人包括各方面代表97人，選出周恩來，孫科，陳立夫為名譽理事，理事45人，中：郭沫若，茅盾，馮乃超，夏衍，胡風，田漢，老舍，丁玲，巴金，鄭振鐸，朱自清，郁達夫，朱光潛，張道藩等，由老舍主持文協日常工作，在全國各地設數十個分會，出版會刊《抗戰文藝》，自1938年5月4日創刊，至1946年5月終刊，出版了71期，是貫通抗戰時期的唯一刊物，文協的成立標志著30年代無產階級革命文學，自由主義文學，及國民黨民族主義文學幾種文學運動的匯流，組成了文學界的抗日民族統一戰線，是現代史文學史上第一次也是惟一一次包括國共兩黨作家在內的大聯合，文協成立時提出“文章下鄉，文章入伍”的口號對推動作家與現實、群眾的聯系起了積極作用。

“孤島”文學

從地域而言，是指上海租界，一部分文藝工作者利用上海租界的特殊環境，在日本侵略勢力四面包圍中，堅持抗日文學活動；就時間而言，是指1937年11月上海淪陷后留在上海租界這一“孤島”上的作家，仍堅持創作，并利用各種藝術形式配合抗日救亡活動，史稱“孤島文學”。其中戲劇運動最活躍，包括“上海戲劇界救亡協會”組織的“上海劇藝社”在內的各種劇團，最多達120個，除了配合抗日劇目也上演翻譯劇歷史劇，優秀劇作有于伶《夜上海》《長夜行》等反映淪陷區及上海人民生活和斗爭的劇本，李健吾《草莽》，以及他改編的一些外國劇作，阿英《碧血花》等南明史劇，歌頌愛國注意和民族氣節，產生很大社會影響。1941年太平洋戰爭爆發，結束了孤島。九葉詩派

九葉詩派是40年代國統區出現的一個具有現代主義傾向的詩歌流派。主要成員辛 笛、穆旦、陳敬容、杜運燮、鄭敏等九人。九葉詩派的特點是：既忠于時代和現實；又忠于藝術創造，較多吸收西方象征詩派、現代詩派的表現藝術和手法。現實主義與現代主義在他們的詩里得到了較好的結合。中國新詩派

即九葉詩派，抗戰后期和解放戰爭時期一個具有現代主義傾向的詩歌流派，主要成員有辛笛，鄭敏，穆旦，陳敬容，杜運燮，袁可嘉等九人，主要刊物有《詩創造》，1948年，從《詩創作》中分離出來，創辦《中國新詩》，與北方的穆旦等詩人聯合起來，組成中國新詩派，提倡“新詩現代化”，即“新傳統的尋求”。強調反映現實與挖掘內心統一，詩作視野開闊，具有強烈的時代感歷史感和現實精神，在藝術上自覺追求現實主義與現代派結合，注重在詩歌中營造新穎奇特的意象和境界，他們承接了中國新詩現代主義傳統，為新詩發展做出了貢獻。七月詩派

在艾青影響下，以理論家兼詩人胡風為中心，以《七月》《希望》《詩墾地》《詩創作》《泥土》《呼吸》為基本陣地而形成的青年詩人群。主要代表詩人有魯藜，綠原，曾卓，蘆旬，方然，牛漢等人，以提倡革命現實主義與自由詩體為主要旗幟，在抗日戰爭與解放戰爭時期國統區的詩歌創作中產生了巨大影響，其詩作大多收集在胡風主編的《七月詩叢》，1981年編輯出版了《白色花》，收集七月詩派20位詩人的作品。時代鼓手詩人田間

抗戰初期應運而生。《給戰斗者》使他在詩壇產生影響。他創造的鼓點式詩，表現了閃點似的感情突擊，在第一節就唱出其他詩人在最后一節才歌唱出的東西，將鋪墊，過渡全部省略，利用詩句分行形成急馳的旋律，一行精短，以詩句連續反復出現渲染雄壯氣勢，閃電般跳躍式疾馳強烈的節奏與時代氣氛合拍，對抗戰時期詩歌散文化民間化傾向是一個新的創造與推動，形式上自由，有鼓點式節奏。七月派小說

胡風主持《七月》《希望》雜志，在抗戰時期國統區進步文藝界很有影響，團結了路翎，丘東平，主張在現實主義旗幟下反映活的一代人的心理狀態，作品充滿了生活的血肉感，及對人的心靈的直視力量，在某種意義上，比七月派詩歌更能體現胡風的理論主張，多數編入《七月文叢》，由胡風親自撰寫序文，故稱“七月派小說”，代表作者是路翎《財主底兒女們》。主觀戰斗精神說

胡風認為現實是主觀體驗過的現實，為作家耳聞目睹，稱為“感受世界”，另在作者心中還有一個“理應如此”的世界，即“觀念世界”，現實主義創作過程就是這兩個世界相生相克的過程，作家擴張觀念世界中與感受到的現實世界相適應的因素，而克服不相符。創作主體需在客觀對象的活的表現中熔鑄自己同感肯定或反感否定，而客觀對象會以其真實性促成修改，這個“相生相克”動態過程的結果是新藝術世界的誕生，而促成這一過程深入進行的動力是作家認識世界的思想力，體驗現實的感受力，投身現實的熱情。合稱“主觀戰斗精神”。

淪陷區文學

1941年12月太平洋戰爭爆發，結束了上海孤島文學時代，納入了淪陷區文學軌道，此前已有1931年九一八事變后的東北淪陷區文學，1937年七七事變后以北平為中心的華北淪陷區文學，統稱“淪陷區文學”。1941年上海完全淪陷時，最有影響的《萬象》團結一大批在上海的進步作家，發表大量揭示舊社會黑暗腐朽生活的具有愛國主義理想的作品，如師陀的《無望存的館主》，張愛玲《傳奇》，蘇青《結婚十年》等。在北平淪陷區最突出的是周作人的閑適小品，他的《藥堂語錄》等散文集表現了一個民族變節者進退失據的矛盾心靈。開明派

30年代獨具特色的一支散文作家隊伍，他們大都是上海立達學園的同事，30年代又聚集在開明書店周圍，有豐子愷、夏丏尊、葉圣陶諸先生。“開明”同人散文家是積極的人生派，熱切的愛國者，講究品格、氣節和操守。他們的作品平淡如水，明白如話，卻擅于在平凡中開掘生活的哲理，追求高遠的情境，嚴謹而有韻致。漢園三詩人

30年代中國現代派詩歌創作中三位風格獨異的詩人:何其芳、李廣田、卞之琳，1936年出版了合集《漢園集》，內收何其芳《燕泥集》、李廣田《行云集》、卞之琳《數行集》，因此而得名。他們注重以詩歌傳達獨特的氣質:何其芳主要表現青年人朦朧的理想和淡淡的憂傷；李廣田的詩歌，風格質樸，蘊藉深沉；卞之琳善于在不露聲色中深含著情感與哲理，對現代詩歌的客觀化、非個人化等藝術手法進行了有益的探索，文字奇巧。

第五篇：現當代文學名詞解釋

現代文學名詞解釋：

1.《文學革命論》（2007年、2011年、2012年）：

1917年2月《新青年》發表了陳獨秀的《文學革命論》。陳獨秀在文中鮮明地舉起了文學革命的大旗，提出了三大主義：推到雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的平民文學；推到陳腐的鋪張的古典文學，建立新鮮的立誠寫實文學；推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學，這篇文章的發表，對于文學革命的發難起到了巨大的推動作用。2.雙簧戲：

1918年錢玄同和劉半農的雙簧戲正式拉開了新文學與封建復古主義思潮斗爭的序幕，復古主義者反對新文化運動和文學革命，卻暫時沒有人公開出來講話，于是錢玄同把社會上的各種反對意見歸納起來，化名王敬軒寫給新青年編者一封信，在由劉半農寫復信予以逐條批駁，兩信同時發表，名為《文學革命之反響》借以擴大文學革命的影響，引起廣泛的社會注意。3.湖畔詩社：

1922年4月在杭州成立的新詩團體，主要代表詩人是汪靜之、應修人、馮雪峰等，出版過詩歌合集《湖畔》《春的歌集》和汪靜之的《蕙的風》等，他們寫抒情詩，尤其以清新質樸、大膽率真的情詩在白話新詩的發展史上占有獨特的位置，被朱自清成為當時“專心致志作情詩”的詩人。4.美文：

又稱為小品文，由周作人最早從西方引進美文這一概念，于1921年發表文章《美文》提倡“記述的”“藝術的”敘事抒情散文，王統照、傅斯年 胡適等曾撰文應和，冰心 朱自清 郁達夫 俞平伯 徐志摩 周作人自己等一大批作家富有成效的拓荒徹底打破了美文不能用白話的迷信，美文作為一種獨立的文體，遂得以在文學史上確立，人們往往以閑話 絮語 談天來形容其文體特點，充滿個性的隨意議論，夾敘夾議是其最重要的語體特點。5.春柳社：

1906年，留日學生成立于東京的一個綜合性文藝團體，因從事演劇活動在中國早期話劇創始時期產生過重大影響，創始人為曾孝谷 李叔同 主要成員有歐陽予倩，陸鏡若等，1907年搬演西方話劇《茶花女》又正式公演《黑奴吁天錄》，春柳社是我國最早的話劇團體，最早掀起了引進話劇的熱潮，中國現代話劇藝術的自覺探討正式由春柳社開始的。6.文明戲：

文明戲是春柳社等話劇社團借鑒西方戲劇，以言語 動作為主要表現手段而創造的新的戲劇形式，最初人們稱之為新劇，辛亥革命爆發后到五四文學革命前夕，新劇因形式新穎和內容貼切現實受到觀眾的熱烈歡迎而盛行一時，為表達對新劇的喜愛人們稱之為文明戲，但后來文明戲因遷就小市民的封建落后意識和惡俗趣味以及藝術上的粗制濫造而失去了觀眾，它的衰敗讓后人引以為戒，同時讓也為以后中國現代新劇的發展奠定了重要的基礎。7.民眾戲劇社

1921年成立于上海，是五四以后最早的話劇團體，成員有沈雁冰 鄭振鐸歐陽予倩熊佛西等，他們創辦了中國現代文學史上第一個專門的戲劇雜志《戲劇》月刊，在話劇理論建設和提倡愛美劇方面，產生過較大的影響。8.戲劇些社：

1921年冬成立于上海至1933年九月被國民黨查封，前后進行戲劇活動達12年之久，是中國早期話劇團體中歷史最久的一個，成員主要有歐陽予倩、洪深等，他們在話劇舞臺實踐方面立下了不小的功勞。9.愛美劇：

愛美劇即非職業的戲劇，愛美劇運動口號的提出，受到了歐洲小劇場運動的啟發，開展業余的小型的演出，不以營利為目的，致力于提高戲劇的藝術水平，發揮戲劇的社會作用，1921年著名戲劇家陳大悲發表長文《愛美的戲劇》系統地論述了愛美劇的問題，率先提出了開展愛美劇運動的主張，其提出后，在新劇借引起了很大的安詳，一批業余話劇研究刊物紛紛涌現出來，排演愛美的戲劇，上海民眾戲劇社和上海戲劇協社是其中最重要的兩支隊伍。10.獨幕喜劇圣手：

丁西林是中國現代新喜劇的開創者，他創作的具有獨特風格的獨幕諷刺喜劇，帶動中國喜劇事業的發展，因此他被譽為獨幕喜劇圣手，它是中國現代喜劇的創始人之一，在戲劇人物 結構語言風格等方面均顯現出成熟的技藝，為現代話劇特別是喜劇提供了堪稱典范的作品，其主要反映知識分子生活中的矛盾為主要內容，代表作品為《一只馬蜂》《壓迫》《三塊錢國幣》。11.新月社：

1923年成立于北京，主要成員有胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋、陳西瀅等，這是圍繞著《現代評論》周刊，《晨報》副刊和《新月》月刊而形成的一個知識分子派別，成員多是從歐美回國的具有自由主義和改良主義的思想的留學生，以1927年為界可分為前后兩期，新月社在現代文學史上的貢獻在于新詩。他們以新格律詩進行創作，被稱為新月詩派，他們是針對自由體詩歌出現的散文化傾向，提出新格律的主張，即新詩的三美主張，他們對于詩歌藝術的追求帶有唯美傾向，但在一定程度上糾正了五四以來白話新詩過于松散，隨意等不足，在當時對于新詩在藝術技巧上的發展有重要意義。12.語絲社：

成立于1924年，創辦有《語絲》周刊，主要成員有魯迅，周作人，錢玄同，林語堂等，《語絲》是中國現代文學史上最早的以散文創作為主的刊物，主要發表雜感、短評、小品等，語絲社作家的散文創作形成了獨具特色的語絲文體，這種文體在思想內容上任意而談，談古論今，不拘一格，在藝術上，以文藝性短論和隨筆為主要形式，生動、活潑 幽默，對中國現代散文發展有重要貢獻，其散文創作主要有兩個方面：一是以魯迅周作人為代表的犀利的潑辣的雜文，一是以周作人 林語堂為代表的幽默 沖淡的小品散文，語絲于1930年停刊，語絲社隨之消散。14.莽原社

成立于1925年，由魯迅發起，成員主要有高長虹 韋素園等，辦有《莽原》周刊，莽原社在創作上提倡文明批評和社會批評，在抗擊舊勢力和抨擊舊文明方面做過自己的努力，1926年高長虹和向培良從莽原社分裂出去，另組狂飆社。15.未名社

成立于1925年，得到魯迅的支持，成員有韋素園、曹靖華、臺靜農等，將《莽原》改為半月刊復刊，又出版《未名》半月刊刊物。未名社的主要貢獻在于譯介外國文學尤其是俄羅斯文學方面，臺靜農的鄉土小說集《地之子》是未名社小說創作的重要收獲。16.農村三部曲：

矛盾在20世紀30年代所寫的反映農村題材的三個短篇小說——《春蠶》《秋收》《殘冬》合稱為農村三部曲，這三篇小說共同反映了三十年代初期中國農村經濟的破產，和動蕩，其中老通寶的經歷作為??

17.激流三部曲 愛情三部曲 18.社會剖析派

茅盾《子夜》的出現和產生的影響，使得左翼作家中一種關注社會政治經濟結構和矛盾，旨在揭示社會矛盾根源的“社會剖析派”小說成為引人注目的現象，社會剖析派作家中成就較大的有吳組緗、沙汀和艾蕪。19.小詩：

小詩是日本短歌、俳句和泰戈爾《飛鳥集》引入我國后所產生的一種新的詩歌樣式，主要作家有冰心，宗白華等人，其特點是篇幅短小，文字簡約，一般以三五行為一首，表現作者剎那間的感興，寄寓人生哲理或美的情思，如冰心的《繁星》《春水》小詩的出現，一方面表現了詩人對詩歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表現了詩人捕捉自己內心世界微妙情感與感受的努力。20.零余者 21.象征詩派：

20世紀20年代中期，中國詩壇出現了以李金發為代表的象征詩派，由于這一詩派對后來的30年代現代派詩歌產生了直接的影響，它又被看作是早期象征詩派，或早期現代詩派。1925年李金發的第一部詩集《微雨》的出版，標志著象征詩派由理論倡導走向創作時間并以鮮明的特色引起了文壇的注視，與李金發同時或稍后致力于象征詩歌的創作的還有后期的創造社成員王獨清、穆木天和馮乃超，象征詩派豐富了新詩的表現手法，是對缺少余香和回味的初期白話詩的一種反撥。22.太陽社：

1928年1月在上海成立，主要成員有蔣光慈 錢杏邨、孟超等，全都為共產黨員，這些“《太陽》下文學者，要求光明，要求新的人生，他們努力要創造出表現社會生活的心文藝”同時創辦《太陽月刊》積極倡導無產階級革命文學運動，左聯成立時，該社自行解散。23.大河小說

24.新詩人散文群“水星派作家”

20世紀30年代，在《大公報 文藝》《文學季刊》《水星》等雜志和報刊上發表散文的作家形成的流派，主要有何其芳，李廣田，麗尼等，又被稱為水星派作家。說是新詩人散文群是因為何其芳 李廣田早先是詩人，更因為其散文創作分明透露出對詩歌的意蘊和形態的自覺追求。25.論語派

論語派是林語堂創辦的《論語》半月刊而得名的以雜文為主的小品文流派。這個流派擁有三個刊物，即《論語》《人間世》《宇宙風》，林語堂是論語派的組織者和領導者，其主要成員還有邵洵美 章克標 陶亢德，《論語》“以提倡幽默文字為主要目標，”《人間世》提倡以自我為中心，以閑適為格調的小品文。26.七月詩派 27.民歌體敘事詩

解放區詩歌創作的最大收獲，是出現了一些反映新舊兩個時代巨大變化的長篇敘事詩，這些富有生活氣息，在形式上具有民族化、大眾化特色的作品，大都是以傳統民間歌謠的形式創作，因此被稱為“民歌體敘事詩”，其中影響最大的，是李季的《王貴與李香香》與阮章競《漳河水》，兩首詩在藝術上都取得了較高的成就。

2.胡風“主觀戰斗精神”（2011）3.九葉詩派 2006年 4.解釋“與抗戰無關論”

其余見期末復習整理的名詞解釋筆記。當代文學名詞解釋： 1.第一次文代會：

中華全國文學藝術工作者代表大會是其全稱，于1949年7月2日至19日在北平召開。來自解放區和前國統區的文藝工作者約八百人參加了這次會議，周恩來代表中央作報告，周揚和矛盾分別代表兩個地區作文藝運動經驗的報告。會議確定毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為新中國文藝的總方針。選舉成立全國性的文藝組織-文聯和領導機構。第一次文代會標志著當代文學的偉大開端和新政權領導下的文藝陣營的建立，開始了當代文學一體化的進程，并確立了各種文學力量在當代文學中的資格和地位。

2.政治抒情詩：在題材或視角上被政治化的詩歌被稱為政治抒情詩。在政治抒情詩中，詩人會以階級或人民的代言者的身份出現，來表達對當代重要政治事件、社會思潮的評說和情感反應。在詩體形態上，表現為強烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結合。一般都是長詩，通常采用大量的排比句式對所要表現的觀念和情緒進行渲染、鋪陳，講究節奏分明。經常使用馬雅可夫斯基的樓梯式的的組織形式，多象征手法。這種鼓動性的詩歌大量出現在大規模的政治運動開展的時期，代表詩人有郭小川和賀敬之，代表作品有 3.“革命加戀愛小說模式”（2007、2009、2012）

4.傷痕小說2006年

自1977年開始，一大批反映文革十年**給人們心靈帶來創傷的小說相繼問世，這些小說沉痛地揭露出十年**給我們民族帶來的災難，帶給人的悲慘遭遇和內心創傷，提出了一系列與千百萬群眾命運休戚相關的社會問題，并引導人們去思考。傷痕文學和傷痕小說的得名源于盧新華的小說《傷痕》，此外傷痕小說的代表作家及作品還有劉心武的《班主任》、韓少功《月蘭》、周克芹《徐茂和他的女兒們》等，盡管多數作品僅僅停留在對社會人生的傷痕的表層描寫上，但傷痕小說在中國當代文學史上仍然具有不可或缺的開拓性意義，它沖破了四人幫極左文藝的戒律，突破現實題材禁區，創造了中國當代文學史上第一批社會主義時期的悲劇，他在中國當代文學史上第一次真正遵循現實主義美學原則，開啟了80年代現實主義文學的深化道路，成為新時期社會主義人道主義文學思潮的先導。5.反思文學：

在傷痕文學興盛之時，一批敢于思考、富有人生閱歷的作家，率先提出現實主義深化的主張，并以自己的創作實踐寫出了一批具有相當思想深度和歷史深度的作品。因表現出對社會歷史痛定思痛的反思特點而得名。1979年2月茹志娟發表的《剪輯錯了的故事》這篇短篇小說是反思文學的起步標志。此外還有代表作家作品有高曉聲《李順大造物》、古華《芙蓉鎮》、王蒙《布禮》《蝴蝶》、張賢亮《靈與肉》等。反思文學在創作上的一個重要特征是從政治社會層面上還原文革的荒謬本質，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經驗教訓的總結，比傷痕小說目光更為深邃、清醒，帶有更強理性色彩。6.改革文學：

興起于1981年前后，這類作品從各個側面真實地反映了中國社會改革的熱潮，形象地刻畫了各種路線改革者的精神風貌和鮮明個性。蔣子龍的《喬廠長上任記》開改革文學先河，此后又代表作家及作品有張潔《沉重的翅膀》、路遙《平凡的世界》、賈平凹《浮躁》等。總體上看，改革小說側重反映的是新舊體制轉換時期的社會矛盾，記錄了改革的艱難及其導致的倫理關系和道德觀念的變化，在創作方法上以現實主義為主，尤其注重改革者形象的塑造。7.尋根文學 尋根小說：2013年

1985年前后，文壇上出現尋根小說創作潮流。韓少功、賈平凹、李杭育、鄭萬隆、阿城、張承志、王安憶等為代表作家。其主要作品有韓少功《爸爸爸》《女女女》《歸去來》、阿城的《棋王》、李杭育《最后一個漁佬兒》、王安憶《小鮑莊》等。尋根小說最顯著的特點在于：以現代意識關照現實和歷史，反思傳統文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對象呈現鮮明的地域性特點；在表現手段上既有中國傳統文學的手法，又運用現代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深作品的文化音韻。8.現代派小說： 9.先鋒小說：2009年

80年代中期，在“尋根小說”和“現代派小說”并行推進的同時，一種激進的敘事實踐初露潮頭，這便是以馬原《拉薩河女神》《岡底斯的誘惑》等小說為肇始的先鋒小說潮流，先鋒小說代表作家還有洪峰、蘇童、余華、格非、葉兆言、林白、海男等，代表作分別是洪峰《極地之側》、格非《迷舟》、蘇童《我的帝王生涯》、余華《現實一種》《古典愛情》，先鋒小說具有實驗性，創作上的特點主要有：一是在文化上表現為對意識形態的回避、反叛、消解，二是在文學觀念上顛覆傳統的真實觀，一方面放棄對歷史真實和歷史本質的追尋，另一方面放棄對現實的真實反映，文本只具有自我指涉的功能，三是在文本特征上，體現為敘述游戲，更加平面化，結構上更為散亂，破碎、人物趨于符號化。性格深度，通常采用戲擬、反諷等寫作策略。10.新寫實小說2007、2011、2012年

文壇上80年代后期出現的引人注目的文學現象是新寫實小說思潮的崛起，新寫實小說一出現便引起了廣泛的影響，其小說創作特點主要表現為：創作方法雖以寫實為主，但特別注重對現實生活“原生態”的還原，強調作品中所呈現的生活應有一種毛茸茸的原生狀態的感覺；主題意蘊更多的是表現現實的荒誕，丑惡。灰暗與無奈；大多采用客觀化的敘述態度，提倡作家應該“退出小說”“零度介入”即有意采取一種缺乏價值判斷的冷漠敘述等，新寫實小說的主要作家有劉震云、劉恒、池莉、方方等，代表作品有劉震云《一地雞毛》、劉恒《狗日的糧食》、池莉《煩惱人生》《不談愛情》《太陽出世》、方方《風景》。

11.《紅高粱》2009年 12.地下文學2010年 13.自然派2010年 14.朦朧詩 2008年

20世紀七十年代末八十年代初，文壇上涌動著一股嶄新的詩潮，因章明發表《令人》

15.歸來詩人 16.