第一篇：戲曲表演專業教研活動總結

戲曲專業教研活動總結

一學年來，戲曲專業全體教師團結、協作、開拓進取，始終把“保護、傳承、弘揚晉劇這一國家級非物質文化遺產”作為每個人的工作指南和奮斗目標，積極探索新形勢下適合自己角色的教師形象，認真全面地落實好學校各項工作。這一年中，我們戲曲專業部在教研室的統一安排和全體成員的齊心努力下，勝利完成了本學期的教學研究工作，并取得了一定的成績。現總結如下：

一、積極落學校制定的教學工作計劃

本學年，戲曲專業注意認真組織教師學習新課標有關精神，認真要求每位教師鉆研教材，探討教法，并積極地落實到自己的教學中，還積極開展同學科之間的備課研究，對教材、教法力求“挖深”、“吃透”。在先后多次的備課檢查中發現，所有教師備課認真，教案編寫詳細實用，針對性強，教法設計新穎，合理科學，體現出教師對新的教育教學理念的學習和領會。

1、加強了教學常規管理。教學常規是教學工作中的一件大事，我們在學校教務科的直接領導下，以從嚴、從細的標準來要求全體教師的教學常規工作，保證教學質量。

2、主要抓了課堂教學技能的提高，戲曲專業課程設置較多、行當多，因此規范課堂管理尤為重要。

3、認真落實了教研活動。圍繞專業建設、課程設置、教學內容改革等組織教研活動，每次教研活動有主題、有論點，大家人人發言，為教改充分發表自己的見解和看法。在熟悉教材的基礎上，大膽探討教學改革，對我們現在進行的課程改革，注重針對性、實用性，不斷尋找改革措施，并且落實到實處，從抓常規教學入手，向課堂45分鐘要質量。常規教學狠抓了教師的課前制定計劃、備課、課前準備、組織教法、講解示范等。

二、認真研究新的教學方法，積極發揮學科優勢作用

在教學工作中，專業教師除完成好教學工作外，還積極配合學校中心工作，開展好各種活動，充分發揮了不同科目的優勢作用。

特別是在“中國少兒戲曲小梅花薈萃活動”中，戲曲教師加班加點，積極備戰，取得了優異的成績。在傳承、弘揚晉中地域文化特色方面，積極進行太谷秧歌的改革與創新研究，與其他專業一道共同出色完成了太谷秧歌優秀劇目展演活動。

三、取得的成績

1、整體教學常規管理工作有很大起色，特別是我校“小梅花”教學有了很大的突破。

2、教研活動開展的有聲有色，戲曲專業參與開展的紀念程玉英從藝80周年名家演唱會、太谷秧歌優秀劇目展演及研討等幾個大型活動都十分成功，且取得了一定的效果，為今后的教研工作帶了一個好頭，收到了良好效果。

3、注重了課堂教學的改革工作，采用示范課、說課等形式，利用多媒體教學等，收效很好。

4、抓好了學期結束時的教學質量考核工作，做到了有形式，有內容，有成績，有分析。通過考核發現我校戲曲專業的各個學科教學工作扎實，效果都十分好。

四、基本經驗

1、要以學校教務科為龍頭認真抓好各項工作，要注意學校各教研組的橫向聯系工作。

2、要注重發揮所有教師的集體智慧，注重每一位教師的參與，才能把本專業的工作搞上去。

3、要注重形成一定的制度，使每一位教師對專業部教學教研的管理工作形成一定的共識。

4、要認真抓好每一次活動的開展，才能更大地調動全體成員的工作積極性。

五、存在的差距與今后的打算

盡管我們在工作中取得了一些成績，但也還存在不少問題，突出的是科研氣氛還不夠濃厚。在課堂教學改革實踐方面還不能做到堅持和深入、潛心的研究等。課題研究的力度還不夠。

今后打算：

1、加大戲曲教學的改革力度，使我校戲曲教研工作再上一個新臺階。

2、加強戲曲專業各項制度建設，進一步規范教育教學行為。

3、進一步加強常規管理工作。

2011年12月

第二篇：淺析戲曲表演與程式

淺析戲曲表演與程式

中國的戲曲表演，和其它戲劇表演不一樣，有它自己的獨特性。傳統的說法，把戲曲表演歸結為“唱、念、做、打”四個字。這是一種比較貼切的概括，把戲曲表演各種藝術手段的形態和性質都包括在內了。唱是歌唱，是戲曲表演中最鮮明、最直接的音樂因素。念即念白。戲曲念白不同于生活語言，而是富于音樂性和節奏感的舞臺語言。做指做功，泛指各種節奏化、舞蹈化了的表演動作。打，是武藝、競技和戰斗場面的藝術表現，是武術和雜技的舞蹈化。

在戲曲表演中，念白有調，動作有式，鑼鼓有經，歌唱有曲牌和各種板式，武打有套數和檔子，音樂板奏也有一定的格式。這些套路和格式，就是人們常說的所謂程式。它是構成戲曲表演有機體中的細胞，也是戲曲演員創造角色的藝術語匯。

其實，凡藝術皆有程式，話劇結構中的“三一律”，演出方法中的“四堵墻”，國畫中的各種筆、描法也都是程式。只是它們或隱或顯，不像戲曲那樣，程式在其表演中占有如此重要的位置。

一、程式與生活的關系

生活是一切文學藝術的源泉，戲曲表演程式也不例外。說到底，所有的戲曲表演程式都來源于生活。但戲曲表演程式的構成，是戲曲表演主體，即演員在塑造舞臺形象、創造表演程式的時候，不僅僅是對直接生活的簡單摹仿，而是放眼于廣泛的間接生活和各種藝術、技術領域，從中汲取創造的靈感，或 1

是摹取其形，或是攝取其神，然后融入自己的形象構思，才得以形成的。

戲曲表演程式提煉的過程中，一般說來，有三種情況：（1）直接來自生活的程式。有的是對真實生活的直接摹擬，富有生活的實感，如開門關門，上樓下樓，穿針引線等。但是這些程式動作，和生活原型相比還是有很大的不同。這時，那些瑣碎的日常動作被精減掉了，某些可能出現的偶然因素也被排除了，只留下幾個最有代表性、最富形象特征的動作，并賦以優美的線條、鮮明的節奏和嚴密的結構。這類程式，與生活的關系最緊密，可以說它直接來自生活，只不過，它被節奏化和舞蹈化了。

（2）來自技術性的程式。除了直接來自生活中的程式外，有的程式很難說它與真實的生活有什么直接的關系。如很多劇種都有的“朝天蹬”、“月亮門”、“鐵門檻”、“臥魚”、筋斗，旋子等。這些程式動作大都來自如：舞蹈、雜技、武術等更為廣泛的間接生活。

（3）來自自然美或藝術美的程式。這些來自自然美或藝術美的程式，其中有些是自然美或藝術美的轉化，有些是生活折光的映射，有些則是心理情緒的外化，其表現形態是多種多樣，多彩多姿的。如：為表現英雄人物英姿勃發的形象而使用的“鷹展翅”，就是攝取蒼鷹展翅的動作而形成的。再比如“蘭化指”“菊花手”等手型指型，就是摹擬自然界花朵的形狀。還有如戲曲常用的“翎子功”，它可以表現喜悅、得意、驚恐、憤怒等各種不同的感情。這類程式雖與生活還有某些聯系，實

際上卻已是生活折光的映射，它們所概括的生活信息量，遠非真實的生活原型可比。

二、程式具有的特性

既然程式在戲曲表演中占有十分重要的位置，那我們不得不了解一下它所具有的特性。那么戲曲程式有那些特性呢？

（1）格律性。格律性是詩、歌、舞的共同特性，戲曲表演從本質上講，也是歌舞表演，那它必然也具有這一特性。一切生活的自然形態，和任何一種表演因素參與到戲曲表演中來，都要其規律予以提練概括，使之成為節奏鮮明、格律規整的技術格式。

（2）規范性。規范性有兩指：一是格律本身就是對生活的規范。戲曲表演是一個含有多種藝術手段動態的程式系統，各種藝術手段有其各自的屬性，如果不將其規范，就會各唱各的調，各吹各的號，藝術表現上就雜亂無章。二是指表演程式可以作為類似人物或類似情境的通用格式。當戲曲演員創造了某個技術格式，旁人對其仿效或參照，在他們再創造的過程中，必然發生新的變化和發展。這時，由于不斷創造，不斷磨練，很多技術格式就在這個過程中得到提高。久而久之，就產生了相對的穩定性。成為可以泛用于同類人物或同類戲劇情境的規范。

（3）可塑性。各種程式雖然都有一定的格式和規范，可以泛用于同類人物或同類戲劇情境。但生活不是一成不變的，戲曲程式在其發展過程中，也同樣不可能是一成不變的，盡管它具有一定的規范性和穩定性，可是同樣的戲曲程式，還是可

以用來表現不同的生活內容。這樣一來，就產生了它另一個特性——可塑性。例如“起霸”這套程式，據說起初是為表現楚霸王出征時的英雄氣概，后來經過歷代藝人的創造和發展，就漸漸成為能表現所有武將整裝待發前的通用格式。

在規范中求變化，將變化加以規范。戲曲表演程式，就是在這個過程中不斷發展提高到最后的穩定。

三、程式的功能作用

戲曲表演程式是戲曲表演技術組織中的基本單位。它是戲曲演員塑造舞臺形象的藝術語匯，也是戲曲演員的基本功。

戲曲表演程式大體可分為兩大類，即單項程式和成套組合。單項程式如果不同具體的戲劇內容結合，那它只是一種單純的表演技術單位。如旦行的下腰和“臥魚”，作為單項程式存在時，只是單純的技術單位。如果把它融入一段獨舞或群舞中，就可以成為加強舞蹈情緒表現力的手段。

所謂成套組合，是指按照特定的生活內容，將若干單項程式進行一定的組織，這就有了一定的指向性。例如“起霸”表現整頓盔甲，“趟馬”表現策馬奔馳，“走邊”表現輕裝潛行等。

無論是單項程式還是成套組合，在進入形象創造以前，它們和舞臺形象并不存在必然地邏輯關系，這時它們還只是技術單位。只有當演員根據人物性格和規定情境的要求，把若干程式按照一定的生活邏輯和舞臺邏輯組織起來，才能表達出某種具體的思想情感和獨立的舞臺形象。

但是，這些單純的技術單位，可以單獨抽離出來，作為演

員的基本功進行訓練。

戲曲表演程式的另一個功能和作用，是有利于傳統的延續。

表演藝術是空間和時間的藝術，隨著時間的流逝，一場演出結束，舞臺形象就消失了。從這個意義上來說，表演藝術是不可重復的。由于這個原因，很多富有光彩的舞臺演出，在沒有先進的音像技術之前，難以原樣保留下來。但是，戲曲由于有程式的存在，卻使戲曲演員的藝術創造從精神形態轉化為了物質形態。有了這種物質的外殼，戲曲演員的藝術創造，就成了可以感知和把握的客觀實體，有利于代代相傳。

戲曲藝術長期生長在物質條件十分落后的時代，但能綿延不斷，流傳至今，可以說戲曲的表演程式功不可沒。

結語

程式是戲曲表演的手段，戲曲表演離不開程式。但社會在前進，時代在發展，當今的社會生活豐富多彩，戲曲發展到今天也不是一成不變的，它也需要創新，需要發展。但這種創新和發展不可成為無本之木，無源之水，它必須在繼承傳統的基礎上使之發揚光大。

第三篇：高等職業教育戲曲表演專業教學基本要求(五年制)

高等職業教育戲曲表演專業教學基本要求

（五年制）

一、專業名稱

戲曲表演

二、專業代碼

670206

三、招生對象

初中生

四、學制與學歷

五年制專科

五、就業面向

面向戲曲專業表演團體、基層文化館（站）、社會文化培訓機構以及企事業單位相關部門等，從事戲曲表演（演奏）、戲曲教學、文化創意與策劃、演出經紀、社會培訓等崗位工作.初始崗位：戲曲表演。

拓展崗位群：戲曲編導、戲曲教學、文化創意與策劃、演出經紀、藝術管理等。

六、培養目標和規格

（一）培養目標

培養掌握戲曲表演基本理論和技能，具備較高的綜合職業素質及藝術審美能力，能在戲曲專業表演團體、基層文化館（站）、社會文化培訓機構以及企事業單位相關部門，從事戲曲表演（演奏）、戲曲教學、文化創意與策劃、演出經紀、社會培訓等工作，德、智、體、美全面發展的高素質技能型人才。

（二）培養規格

1.基本知識能力

（1）具有人文學科方面的基礎知識，有較好的文字和語言表達能力。

（2）了解藝術學和美學基礎知識，具備良好的藝術修養和審美鑒賞力。

（3）掌握英語和計算機的基礎知識和基本技能，具備與職業崗位相適應的能力。

（4）具有一定的分析解決問題能力和組織協調能力。

2.專業知識能力

（1）綜合運用“四功五法”表現環境、渲染氣氛、塑造人物形象的能力。

（2）較好的相關藝術門類的表演能力。

（3）較好的戲曲編導能力。

3.職業素質與態度

（1）熱愛祖國、熱愛人民，擁護黨的領導，具有較強的公共道德和法制觀念，具有科學的世界觀、人生觀、價值觀和良好的公民道德。

（2）熱愛社會主義文化事業，具有良好的職業道德、較強的工作責任心、敬業精神和社會責任感。

（3）具有較強的創新精神、實踐能力和團隊合作能力。

（4）具有健康的體魄和良好的心理素質。

七、職業證書

獲得國家文化部職業技能鑒定指導中心頒發的戲劇演員、其他樂器演奏員等職業資格證書，或地方人力資源和社會保障部門、文化部門頒發的相關職業資格。

八、課程體系與核心課程

（一）課程體系

1.公共基礎課

思想道德修養與法律基礎、毛澤東思想和中國特色社會主義理論體系概論、語文、英語、計算機基礎、形勢與政策教育、心理健康教育、職業生涯規劃、就業指導、國防教育。

2.專業課

（1）專業基礎課：毯子功、把子功、吊嗓、聲樂、形體、戲曲化妝、文藝學、藝術概論、樂理、視唱練耳等。

（2）專業核心課：基本功、身段、唱念、劇目排練、樂器演奏等。

（3）專業選修課：戲曲表演理論、中國戲曲簡史、中外戲劇名劇賞析等、3.綜合實踐課

校內專業實訓、校外頂崗實習、專業采風與調研、畢業演出。

（二）專業核心課程介紹

1．基本功

本課程以戲曲基本功訓練方法為主，同時吸收借鑒舞蹈、武術、體操等訓練方法，使學生掌握較高的戲曲基本功技能技巧，具備靈活運用自身肌體進行戲曲藝術表演的能力。

2．唱念

本課程包括唱腔、聲樂、念白等教學內容，使學生了解戲曲流派的藝術特征，掌握所學劇種的基本唱腔、念白、各種調式、板式，能夠熟練運用戲曲唱、念的獨特表現方法塑造人物形象。

3．劇目排練

本課程通過傳統戲、新編歷史劇、現代戲及戲曲小品等劇目排練，使學生在唱、念、做、打（舞）諸方面得到綜合訓練，不斷提高豐富藝術技巧和藝術表現力，創造出完整的舞臺形象。

4．器樂演奏

本課程通過戲曲專業樂器演奏技能的學習，使學生掌握戲曲專業樂器演奏基本功、曲牌、鑼鼓經等，具備獨立的戲曲專業樂器演奏能力和戲曲劇目伴奏能力。

5．身段

本課程通過戲曲“手、眼、身、法、步”的訓練及各類形體表演訓練，使學生掌握戲曲特有的表演程式及表現手法，為塑造舞臺人物形象打下基礎。

九、專業辦學基本條件和教學建議

（一）專業教學團隊

生師比不低于10∶1。由專任教師、行業、企業人員組成專兼結合的雙師型專業教學團隊，其中兼職教師所占比例≥30%。有較高水平的專業帶頭人。

師資任職資格及專業能力要求：

1.具備高等職業教育理念，師德高尚，有較高教學水平和較強實踐能力。

2.專任教師具備本科及以上學歷和高校教師資格證，其中35歲（含）以下青年教師中碩士研究生以上學歷比例≥10%。

3.兼職教師應具備中級及以上職稱或五年以上行業一線工作經歷。

4.具有高級職務教師占專任教師的比例≥20%。

5.專業課中雙師素質教師≥80%；專業核心課程至少配備相關專業副高技術職務以上的專任教師2人。

6.實踐教學指導人員數量和素質能較好地滿足實踐教學要求。

（二）教學設施

1．校內教學場地及實訓場所基本要求：訓練場館、排練室、琴房、多媒體教室、實驗劇場等。

2．教學設備基本要求：教具齊全，服裝道具、燈光音響、舞美布景等演出設備完善。

3．校外實訓基地的基本要求：滿足戲曲表演專業實踐教學和技能訓練要求以及學生半年以上頂崗實訓要求的相對固定的實訓基地。能夠配備專門實訓指導教師；具有健全的規章制度。

4.信息網絡教學條件：為專業教學、科研提供先進的信息化教學環境，能夠實現教學管理信息化。

（三）教材及圖書、數字化（網絡）資料等學習資源

1.優先選用反映當代戲曲表演專業發展水平、特色鮮明，并能夠滿足高等職業教育培養目標要求的規劃教材，選用近三年出版的高職高專教材應≥30%。

2.擁有一定數量特色鮮明、有較高水平的自編校本教材。

3.擁有一定數量的戲曲表演專業圖書、刊物及專業音像資料庫、多媒體網絡課程等數字化專業學習資源。

（四）教學方法、手段與教學組織形式

1.實行“任務驅動、項目導向”教學模式改革。

2.關心學生個人成長的目標，對學生進行個性化的人才培養方案設計。

3.建立健全工學結合、校企合作的人才培養模式。

（五）教學評價、考核建議

1.建立“知識+技能+實踐”的教學評價內容體系，突出項目成果評價。

2.以過程考核為主體，突出專業核心能力和學生綜合素質的考核評價。

3.注重課程評價與職業資格鑒定的銜接。

4.建立多元評價機制，加強行業、企業和社會評價。

（六）教學管理

1.配備合理的專兼結合教學管理隊伍。

2.具備較完善的教學質量監控體系。

3.教學管理規范化、標準化、制度化。

4.加強實習實訓基地建設管理，建立完善的實習實訓管理制度。

十、繼續專業學習深造建議

畢業生可報考戲曲表演、戲曲編導等專業的本科及研究生學歷教育、以及相關藝術專業的深造學習。

云南文化藝術職業學院張紅明

2011 年9月29日

第四篇：淺談戲曲表演中的

淺談戲曲表演中的“形”與“神”

龍海市歌仔戲(薌劇)傳承保護中心――林秋涼

我國當代著名藝術家張更先生曾經在畫論里說過：“神似者為上品，形似者為下品”。張老對畫的優劣能有如此正確的評價，我認為戲曲表演也應該如此評價。因為國畫與戲曲同樣生長在“中華民族文化”這片沃土之上，它都有相通之處，最大通點是兩種藝術都具有寫意的特點，求形似而更重于神似，以神似通神為上。那么戲曲人物的塑造，表演也要“神似”才算是高層次的境界，只有神似才能稱為商品。因此，我就此問題談談我在這方面的雛見。

一、“神”與“形”的關系和區別

所謂“神”、“形”。“形”是表象，“神”是表象中所含的意味。“形”可以耳聞目睹，而“神”只可心領神會。“神”與“形”的關系是“神”靠“形”傳，“形”不開，則“神”不現。“形”不“活現”，則“神”不“真傳”。作為表演藝術來說，一切的“神似”都要依靠“形似”來體現，也就是說一切“神傳”，就體現在形的“活現”之上，沒有這一點，神則為空，無從談起。而形的活現，除了形體的基本功外，又不能離開神的真傳。“神”不“真”，則“形”不“活”。“形由神生，神賴形立”。十八世紀末期俄國著名藝術家斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“沒有，沒有神的形，也沒有，沒有形的神。每一個形體動作都有心里的成分，而每一個心理動作都有形體的成分”。由此可見，“形”、“神”是相互作用相互體現的。

戲曲表演水平的高低之別原因繁多，有表演基本功不同，也有生活環境不同，還有演員自身文化素質的高低直接影響理解人物的不同等。塑造人物是一個戲曲藝術表演的主要環節，人物塑造水平的高低，從根本上說就是“神似”與“形似”的區別。“神似”就是把握了人物基調、性格特點，以及人物內 心世界的情感和微妙的心理。而“形似”卻只是衣著、冠履、臉譜、言談舉止相仿，唯獨缺少人物的靈魂。“形似”只能取悅于觀眾的耳目，“神似”才能燃燒觀眾的心靈。“形似”給觀眾的印象或許是美麗的，但是短暫的，只有“神似”才能給觀眾留下難以泯滅的美感。說到“神似”，我以著名京劇表演藝術家葉少蘭先生塑造的人物形象為例。其特點：文小生則風流儒雅、氣宇不凡，武小生則剛健英武、俊爽豪邁；無小生無脂粉氣，武小生更富于陽剛之美。他刻畫的東吳主帥周瑜，性格鮮明：水軍都督、三軍統帥、智勇雙全、精通戰策、謀略過人、琴棋書畫、文采風采、心胸狹窄、嫉賢妒能，因此突出一個“滿”字。他刻畫的呂布則突出一個“蠻”字，他有層次有分寸地呂布一介武夫、貪財好色、有勇無謀、性格多變、狂妄自大、喜好殺人等性格體現的淋漓盡致。他的唱念字字有力、句句有神、功力深厚、有宗有法，素為人們所稱道。葉少蘭的表演已不單單是唱、做、念、打等表演技巧的簡單相加，而是用其內在的“神”去活化了這一系列的外在表演藝術，使他能夠傳“神”并打動觀眾。這也是“神真則形活”的一個很好例子，可謂“神似”之上品。由此可見，“神似”高于“形似”。

二、“神似”在戲曲表演當中的重要性

戲曲中的“神”主要靠演唱者的面部表情的微妙變化所表現，更為主要的是眼睛里所傳達的各種情感信息。所以傳統戲曲中演員是很講究眼神的運用，眼睛是心靈的窗戶，眼神在表演過程中非常的重要。不同的眼神表現不同的情感。“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”。隨著內容和心理的改變，眼睛也要時虛、時實、時遠、時近，這樣才能將自己的身心完全融入戲曲的意境，最后將觀眾帶入戲中。

通常在演出過程中，經常聽到觀眾對某個好的演員的表 演說“神了”的字眼，“神了 ”就是戲曲人物形象的心理活動及思想感情的代名詞。如果強調“神似”，這是因為戲曲表演多用程式。程式動作的特點從外形來說不象話劇那么更接近于生活，而是特別規范夸張，舞蹈性特別強，離生活動作的形式較遠。但戲曲并不因此而忽略人物形象的典型性，而是運用這些按生活來說是屬于夸張或變形的程式動作來刻畫人物的性格特征。這樣，戲曲其神似而更重形似的表演理論也就相應而生。前輩藝人給我們留下了豐富的戲曲傳統劇目，也給我們留下很多成功的藝術形象。后人都在接受這些藝術形象，但由于學戲多是從外形學起，不少演員又未能求深解，只想形似老師，就千方百計地模仿老師，到頭來只停留在“形似”的基礎上而不求“神似”。一些有見解有遠見的前輩藝術家，就告誡下代不要只求形似，而要更重“神似”。“形似”無疑是最容易、最輕便的方法。但這樣的形似只是一種簡單的表象，而不是意象，從人物角度上講是一種呆板與僵化的扮象，塑造人物也就沒有生氣可言。模仿是戲劇的低級階段，刻意的模仿只能說明表演技巧簡單與不成熟。滿足“形似”再追求“神似”這才是更高的藝術境界，表演才能盡善盡美。

“活畫其形，真傳其神”。“神”是抽象的，它只能寓于“形”中。觀眾只有通過“形”，才能感受其“神”。“形”作為傳“神”的工具，首先指的是眼睛。如果說“神”有十分，眼睛要占六分。“心者神之舍，心之神法于目”。即指“神”之重點所在。戲曲界有一句諺語：眼大無神，廟中泥人。可見眼神對于戲曲演員的表演可以說是相當重要的。眼無神則戲之神大半全無，形也難似。通詳苓老師扮演現代京劇樣板《智取威虎山》中的楊子榮，就“百雞宴”那場戲，在眾敵匪面前，楊子榮臨危不懼，他炯炯有“神”的那雙眼，光芒四射，嚇得匪寇膽戰心驚，就 那么一雙“神”的眼睛，卻可給人們留下了不可磨滅的印象，那么可把楊子榮這個人物的形象塑造到了最高境界。

常言道：“神貫于頂”，“背后見戲”。可以說形體每一部位都無不散發著神。如：我們廣東粵劇著名文武生黃偉坤在《雙槍陸文龍》中飾陸文龍一角，手握雙槍，全神貫注，英俊灑脫。看過這個戲的人無不為其神韻而贊嘆。他用戲曲化的造型，刻畫了陸文龍巧用雙槍善戰驍勇的戰斗風韻。并將人物的大將氣質表現得淋漓盡致又耐人尋味。這些“風韻、氣質”不是只靠外形的“形似”就能表現出來，而主要是借助人物內在的“神”來表現的。又如在泥塑“收租院”中一個雙眼被蒙雙臂倒綁的人物塑像，雖然它是塑像，并且雙眼被蒙。它眼雖不能傳“神”，但“活畫其形”能“真傳其神”。人們可是通過塑像的“神”情，身體的造型、面部肌肉、額頭肌肉、口型等看到舊社會農民在皮鞭下受盡欺凌，也可看到皮鞭下強烈的反抗情緒及其從心底迸發出來的深仇大恨。總之，在我們中華民族的戲曲表演中，“神似”最為重要，而那“神”卻又體現于形體的每一部位，我們對形體的每一部位若失去掌握或不能運用自如，都將破壞“神”的表達。

三、“神”的含義

“神”在概念上常常變成了思想感情的另一說法。即“神”就是指認為的思想感情。這種說法似乎不是很確切的。實際上，“神”的含義包括了人物的思想感情、氣色、情態，但戲曲中常講的“神”，又多指認為的氣質風貌。武打戲的開打，傳統戲的程式動作起霸、走邊等過程中，邀請演員做什么心理活動，思想感情呢？在那框框的程式化動作中，要求演員內心如何如何只是一句空話、如傳統劇目《六國大封相》眾將起霸，如果我們硬要要求扮演六國將那幾個演員，此時此刻內 心應該是如何如何一系列的內心活動，這對演員來講毫無實際作用。只有向演員提出要在神韻氣質上把握住六國將勇猛、彪悍而又富有大將氣質的特點即可了。勇猛、彪悍這些抽象的詞再結合對人物的分析認識，就可以指導演員表現出那些大將的外在風貌和氣度。對于某一個具體人物的具體氣度風貌的要求，演員往往是用“神氣”這樣的術語來概括。這時，“神”字已化為具體人物的精神、氣質、風貌的代名詞，所以前面說“神”在戲曲表演中，有時是指人物的外在氣質。

人物的外在氣質和人物的心理、感情變化并不是對立的。當人物在進行著激烈的心理、感情變化時，也表現著人物的氣質。人物的氣質風貌不是演員形體或某一意念的某一部分的產物，而是演員內在的“心、神、意、氣、力”和外在的“唱、做、念、打”兩方面結合的結果。氣質要貫穿于表演的始終，但是根據戲曲表演的特點，氣質有時又與人物的感情、尤其是心理思想脫節。話劇是在著著實實，既目的性很明顯的表演中流露人物的氣質。而戲曲則是在虛虛實實，即真假相間中去表現流露人物的氣質。在“虛”中表現的人物氣質，在戲曲中就常以“神”字取而代之了。這個道理，如果用跑龍套的表演就更難說明。跑龍套在戲中充當千軍萬馬的代表，或充侍衛。他們在戲中該怎樣表演呢？

一、他們不能隨著主要角色一起做戲，無論是從他們十足身份的角度，還是從戲曲寫意的表現方法的角度，都不允許他們過多的表現。

二、他們又不能站在一旁看戲，不能完全置于度外。他們還有表現角色的任務。這種“即在戲中又在戲外，說在戲外還在戲中”的表演，只能用“氣色、情態”即氣質風貌來表現。業就是只要求他們在精神氣度上保持著嚴肅的軍威即可。

“神”在戲曲的術語中，有時又重點指其眼睛的神采和神 韻。“神采”側重指眼睛向外放射光彩，“真精神”就是說人們振作之感。簡言之：目光爍然謂之“神采”。“神韻”側重指跟眼睛向內儲蓄的神色。這種神色并不使你為之振奮，而多使你為之品味。簡言之，目光蘊藉謂之“神韻”。自然，“神采”“神韻”都須建立在人物氣質的基礎上。

總之，“神無影則不顯，形無神則僵死”。在戲曲表演藝術中，“神”與“形”是相輔相成的，離開“形”，則“神”就無從談起；而沒有“神”，則再好的“形”充其量也只能算是美麗的空殼，無法真正打動、激發觀眾的情感。一個成功的戲曲演員，就要學會做到“神”與“形”的完美結合，做到思想與情感、韻味與神態的完美配合。利用一個個形體動作，把美的“形”展現給觀眾，再利用這美麗的“形”，把所塑造人物的內心世界的情感和微妙的心理傳遞給觀眾。

第五篇：戲曲進校園活動總結

戲曲進校園活動總結3篇

篇一

為了豐富校園生活，開拓學生的視野，我們學校開設了校本課程--戲曲，這近半年的時間我收獲很大:從觀看大量視頻到模仿學習唱段到最后節目表演，整個過程不論是學生還是我自己都從中學到了許多，得到了鍛煉。

在課堂教學中主要著手于作品欣賞、觀看視頻、發聲練習、模唱京劇、黃梅戲、豫劇等戲曲作品選段，引導學生初步了解各種戲曲的發展情況及相關知識;了解唱段內容，感受其情感表現，理解角色的思想感情，學會演唱部分戲曲選段，能夠用簡單的、經過提煉的動作進行戲曲唱段表演并嘗試有個性的創造性活動。通過學習和實踐，培養學生對戲曲藝術的興趣和愛好，激發學生參與活動的積極性。

在戲曲教學中，戲曲中拖腔的演唱是最大的一個難題，一字多音，半天唱不完一句，如果仍用傳統的聽唱或視唱的方法來教唱，學生肯定會覺得枯燥。因此我們可以把重點放在表演上，通過小組合作，發揮集體的力量，學生邊唱邊表演，不但學會了演唱，還進一步感覺到了學習戲曲的樂趣。這一學期我和孩子們模唱了《唱臉譜》、《女駙馬》、《賣水》、《打豬草》、《劉大哥講話理太偏》等經典唱段，我們共同學習，共同體驗其中的樂趣。

戲曲的表演喚起學生了解、熟悉、熱愛中國戲曲及熱愛祖國的高尚熱情。開設這一課程，深受學生的喜愛。今后，還要努力營造環境，開展一些具有游戲傾向的藝術活動。只有這樣，學生對戲曲才能印象深刻，興趣濃厚。我將認真的學習、探索，再接再厲，為學生的課余生活增添色彩。

篇二

xxxxx小學戲曲進校園活動總結

戲劇曲藝文化是一種區域文化，是一種大眾文化，是中華優秀傳統文化的重要組成部分，更是校園文化的重要源泉和基礎。把戲劇曲藝文化引進校園，不僅是對戲劇曲藝文化的傳承和發揚，也是創建特色校園文化的重要內容。現對我校這學期來戲曲進校園活動總結如下：

一、校園文化氛圍突出體現了民族特色

1、豐富了校園文化建設的內涵。

戲劇曲藝文化進校園是學校教育的重要內容之一，是培養學生愛國愛家，弘揚民族精神的重要材料，也是創建特色學校，豐富校園文化建設的重要課題。通過這學期的努力，戲劇曲藝文化教育已經成為我校特色教育品牌。

2、營造了良好的社會氛圍。

隨著此項工作的深入開展，凡是參與此項活動的老師，很多戲曲文化精髓隨著歲月流逝，漸漸被人們淡化或遺忘，學校必須要緊緊抓住機會，通過各種途徑去挖掘整理，傳承優秀的民族文化，在社會上營造良好的氛圍，喚起全民意識，為此，在這學期的工作中，我校組織教師根據實際，結合校領導的安排，積極組織，開展各項活動。

3、增進了學校、家庭、社會三者間的友誼，為學校工作打開了新局面。

在開展此項活動中，我們緊緊抓住教育質量這一中心，把學校工作與傳承優秀文化相結合，與老百姓最關心的子女教育相結合，在訪查，深挖的同時，不忘本職工作，把深挖資源與家訪結合起來，收集老百姓對學校工作的各項意見和建議。這一做法，既收集到了我們所需要的資料，又幫助了老百姓，更難得的是得到了社會的贊譽和認可，無形之中提升了學校的社會名譽，為更好地開展戲劇曲藝文化進校園創造了條件，大大地調動了全社會挖掘，傳承保護優秀民族文化的積極性。為我校開展戲曲文化進校園既節省了時間，又拓寬了空間。

4、拓寬了視野，調動了學生，改善了條件。

在開展此項活動的過程中，吸引了一大批學生投入到此項活動中，同時，在活動中，我們根據工作需要，我們適時調整工作計劃，成立了資料收集整理組，這個小組的建立，為了解、研究我校民族文化特色提供了大量的原始依據，為實施素質教育開辟了捷徑，通過廣大教師的收集，整理與編排，提高了教師進行校本研修的能力。

二、存在的問題

1、教師時間緊，階段性任務強。

開展此項工作，絕大多數時間教師是利用課外時間，教師都是兼職的，教學任務緊，沒有多少業余時間投入到深層的收集，整理與節目編排中，不能充分調動全體學生投入到此項活動之中。不能夠創造性的開展工作。

2、老百姓時間緊、能夠傳承民族民間文化的都是年紀較大的老人，作為老百姓與教師，作息時間是不盡相同的，他們沒有多少時間來配合學校開展此項工作。

篇三

為推動中華優秀傳統文化在學校的傳播和普及，提高學生藝術修養和文化修養，弘揚社會主義核心價值觀，推進全縣戲曲振興發展，完成戲曲進校園，形成課堂教學與課外活動相結合，普及教育與專業教育相促進，學校教育和社會教育相銜接，根據xx縣“戲曲進校園”工作實施方案，結合我校實際對戲劇曲藝文化的工作進行階段總結如下:

(一)配合縣壯劇團，加大宣傳民族文化力度。20xx年5月27日，xx縣壯劇團到我校“戲曲進校園”活動演出。拉開了我校戲曲進校園的帷幕。

(二)制定好戲曲進校園的活動方案。7月5日領導班子召開討論關于進行校園文化建設的會議。7月12日制定xx一小“校園文化”建設實施方案。校園文化氛圍突出體現了民族特色，戲劇曲藝文化進校園是學校教育的重要內容之一，計劃假期在文博樓每層樓的走廊上打造民族文化特色，貼上北路壯劇文化，瑤族銅鼓舞及高山漢族山歌等民族文化。樓道文化就是在樓道醒目地方懸掛xx的鄉土文化，讓學生了解家鄉、熱愛家鄉，惜憐時間，努力學習，立志報效家鄉和祖國的雄心斗志。

(三)分階段進行:第一階段:20xx年7――9月

學校從精神文化、行為文化、制度文化和物質文化四個層面入手開展調研，對已有的辦學宗旨、辦學精神、辦學目標、發展戰略等進行重新審視，找出學校的主要問題點和發展點，科學定位確立美麗校園建設目標。

(四)存在的問題:教師時間緊，階段性任務強。開展此項工作，圖音教師大多是利用課外時間，教學任務緊，沒有多少業余時間投入到深層的收集，整理與節目編排中，還不能充分調動全體學生投入到此項活動之中。但也有一部分孩子對壯劇藝術產生濃厚的興趣，我校的xxx等四位同學曾代表xx縣到北京參加“壯家有戲

xx有情-xx壯劇藝術與壯族馬骨胡音樂展示會”演出，孩子們表演的行當獲得了一致好評。隨著馬骨胡聲響起，生、旦、武、丑等四大壯劇行當輪番上臺，步伐、表情、唱腔根據行當角色或詼諧幽默，或潑辣滑舌，或威武志氣，或乖巧溫柔，引得觀眾陣陣掌聲和笑聲。壯劇文化的傳承從孩子抓起儼然已成為民族文化藝術復興的新常態。去年到北京參加“壯家有戲xx有情--xx壯族馬骨胡與北路壯劇音樂展示會”演出的六年級學生羅舒尹說道:“從一開始接觸壯劇我就對它產生了非常大的興趣，在學習排練了一段時間之后，我發現這不僅僅是興趣，其實它的每每一出戲的背后都蘊含一個故事，而且我越來越被這些故事吸引，以后我會更加努力地學習壯劇將其發揚光大。”

(五)下一步的打算。

1、結合學校學科特點，重點抓好民族音樂，使其與學生的日常學習活動緊密結合。

2、抓緊深入開展戲劇曲藝文化內容的深入搜集，抓緊收集原始資料，因為熟悉戲劇曲藝文化的多數是年越古稀之人，讓戲劇曲藝文化精髓不因人員的流逝而消失。

3、加強專業引領，提升教師執教水平。將戲劇曲藝文化引進校園，對教師的培訓是必不可少的，傳承和發揚民族民間文化，讓壯劇走進音樂課堂，增加壯劇的一些唱段與基本知識，開闊學生視野讓更多的學生了解壯劇，讓更多的孩子們喜愛自己民族的文化，走進尋常百姓家，讓更多的孩子家長認識到壯劇傳承的重要性。民族文化的傳承，應從娃娃抓起，讓孩子們從小接受民族民間文化藝術的熏陶，將壯劇藝術發揚光大。舞臺上傳來余韻悠遠的馬骨胡,孩子們跟隨音樂唱起純正的壯腔曲調……我們堅信，這名聲響亮的xx壯劇文化瑰寶，定會在社會主義文化大繁榮大發展的浪潮中迎來發展的春天。