第一篇：高中美術鑒賞《第6課 漂亮是美術鑒賞的標準嗎 藝術美和形式美》教案

江蘇省常州市西夏墅中學高中美術鑒賞《第6課 漂亮是美術鑒賞的標準嗎 藝術美和形式美》教案

一、教材分析

（一）教學目標

美術鑒賞究竟鑒賞什么？這對于一般人來說是一個實際而又不清楚的問題。從本課開始，我們將進入美術鑒賞的專業知識學習階段。我們在本課遇到的首先是美術作品的藝術美和形式美問題，這對于鑒賞美術作品是至關重要的。因此，本課的教學目標就是讓學生了解：1.什么是美術作品的藝術美和形式美；2.美術作品的藝術美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現。

（二）內容結構

本課主要包括三大部分。

第一部分是通過法國雕塑家羅丹的作品《歐米艾爾》提出，美術作品的藝術美是藝術所特有的美，以改變一般人的“漂亮”或“好看”的審美觀念。因為一般人的這種觀念是根深蒂固的，它不僅影響了人們對美的認識，也有礙于對美術作品的鑒賞。由此強調美術作品是由藝術家創造出的不同于現實生活的第二自然。

緊接著在第二部分“什么是藝術美？它有哪些表現？”中對“藝術美”及其表現作出說明。這里涉及到“美術形象”這個概念，可以參照第3課對“藝術形象”這個概念的解釋。不過本課所說的“美術形象”或“藝術形象”已經不是指某種具體美術類型中的特定形象，更不是指像具象藝術中的人物、環境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術類型在內的美術作品所塑造出的“美術”的形象，是美術作品整體形象的體現，即存在于整個美術作品之中。美術作品的藝術美就存在于這種整體的美術形象之中。

第三部分“什么是形式美？如何理解和把握形式美？”是從潘天壽的作品《雄視》開始講解什么是形式美的，指出美術作品的藝術美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。這里先簡單解釋了什么是“形式”，然后具體說明構成形式的三個主要方面：1.美術的語言元素（點、線、面、色）及其所形成的形態變化；2.語言手段（明暗、空間、透視、構圖、肌理）及其所構成的審美意象；3.語言規則（變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等）及其所構成的審美關系。美術作品的形式美主要就來自于此。

（三）教學的重點與難點

學習和掌握美術作品的藝術美和形式美是美術鑒賞進入專業層面的標志，也就是使學生脫離只能分辨“漂亮”與“不漂亮”的自然狀態，進入更高的審美階段，作為“培養審美的眼睛”的開始。因此，本課教學的重點在于說明，美術作品的藝術美和形式美并不完全是現實的直接反映，也不等同于人們一般所說的“漂亮”或“好看”，而是由藝術家借助美術的特定語言、手段和法則創造出美術自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術作品由于藝術家所采用的語言、材料、手段等不同而產生的藝術美和形式美就大異其趣。為了說明這一點，在這里就必須緊緊圍繞美術的語言元素和語言規則兩個方面來講解，因為美術作品的藝術美和形式美主要就是通過它們來實現的。

本課教學難點，主要在于美術作品的藝術美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說，美術作品的藝術美和形式美既可以通過知識的學習掌握，但在很大程度上又純粹是一個個人的感覺問題。同時，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學增加不少的難度。在這部分應特別注意對概念的講解，并在概念與作品之間建立聯系，即注重通過作品來講解概念，以使學生對美術作品的藝術美和形式美的認識有形象的依據。

這里的難點還包括對美術作品的藝術美與形式美之間異同的講解，課文中并沒有特別給 1 予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個問題，但教師需要對此有較清晰的認識。美術作品的藝術美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨立。一般來說，美術作品的藝術美是由藝術家通過美術的語言元素和語言規則創造出的藝術所特有的美，其中包括內容與形式兩個方面。也就是說，藝術美是由內容與形式的統一來實現的。在這一點上，它與美術作品的形式美具有同一的來源。但二者所指不同，所謂“藝術美”主要強調的是藝術獨立于現實的自身所特有的自在的美，這種美在現實中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術作品集中提示出來的。而形式美盡管也是由藝術家借助美術的語言元素、語言手段和語言規則從現實中提煉而出，但它則更強調實現內容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構成關系和所使用的材料的特質。但美術作品的藝術美和形式美之間的滲透和包容關系又使得這個問題變得非常復雜，教師應注意不要在這個問題上作過多的糾纏，只要簡單地指明美術作品的藝術美和形式美的獨立性和與現實的區別即可。因為在這個問題上需要不斷學習和大量的積累，才能有更準確的把握與理解。這是一個長期的學習過程。

二、教學內容資料

（一）作品分析

歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國）

羅丹（Auguste Rodin,1840—1917）出生于巴黎拉丁貧民區一個貧窮的基督徒家里，父親是一名小職員，母親是受雇于人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動，做過首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛上了美術。父親雖不同意，但姐姐卻很支持他，以自己微薄的工錢供他學習，因此羅丹得以進入巴黎一所專門培養工藝美術技工的圖畫與數學學校學畫，但不久便因買不起油畫顏料而轉入雕塑班，并成為當時著名動物雕塑家巴耶的學生。三年的學習使他打下良好的傳統雕塑基礎，但他三年報考巴黎美院而不中，一個主考官給他的評價是：“此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。”這給他很大的打擊，但更大的打擊還是姐姐的過世。從此他心灰意冷，便進入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院長埃馬爾神父發現了他的才能，便鼓勵他繼續從事藝術創作，還在修道院內專門為他安排了一間畫室。為了表達對神父的感激之情，羅丹為神父做了一件胸像，從這件胸像中已可以看出羅丹的不同凡響之處了。

《歐米艾爾》實際上是羅丹對從前的一個模特兒、一個老年的意大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過畸形、丑陋的形體，表達了對生命的強烈悲哀和絕望。羅丹以極寫實的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態。但是羅丹絕不是僅僅為了再現老年人丑陋的肉體，而是用無與倫比的丑陋形態，象征人貪欲的結局，即對人因追求享樂而犯下的“罪惡”及其墮落的報應和懲罰。這在資本主義金錢競爭、享樂造成災難的年代，無疑是一種反思，是用丑陋的肉體形象對當代人類行為的反思，也是對人的悲劇命運的反思。這種丑陋衰敗的結局展示人類追求享樂的代價。因此，《歐米艾爾》這個人體雕塑越是丑陋，越是表現出作者對人類深沉的同情，體現出人類追求享樂的巨大代價。而越是丑得真實、丑得可信，越是具有較大的現實意義。羅丹用其丑無比的肉體形象，表現了當代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現了作者對當代人的批判、同情、歌頌。

艾普色姆的賽馬（油畫，92厘米×122.5厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國）

熱里柯（Jean Louis Theodore Gericault，1791—1824）生于盧昂一個律師的家里，幼年即隨家遷往巴黎。熱里柯在19歲時進入格蘭的畫室，格蘭認為他具有非凡的才華。熱里柯早期的作品即己表現出他的大度和熱情。由于自小喜愛騎馬，以后他成為畫馬的能手。他在1816—1817年去意大利時，迷戀上米開朗基羅和意大利巴洛克畫家的作品。熱里柯到達羅馬后，不是一頭扎進美術館里，而是在街頭發現自己的生活：人民廣場正在舉行一年一度的羅馬狂歡節，一群無鞍馬選手準備參賽，這是些青年農民。鼎沸的人群勉強閃出一條極 2 窄的通道，讓狂奔的觀者攀緣在房子和教堂上，為賽馬手吶喊助興。這幕旋風般令人亢奮的群情與盛況，激起了畫家的興趣。熱里柯當場畫了許多與馬有關的速寫。這一幅《艾普色姆的賽馬》反映了他這一時期的傾向，是熱里柯去英國訪問（1820—1822）期間完成的。他把從意大利獲得的題材，經過出國游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國之行具有重要意義，因為以馬為主題的一系列后期創作，是他從英國返回后確立的。熱里柯于1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。

作為浪漫主義的先驅，熱里柯向浪漫主義和現代傾向邁出了關鍵性的一步，他率先向文藝復興的傳統發起了總攻，這就是結束文藝復興以來一直延續的對視覺真實的再現，這種再現一直使得藝術家處于相當被動的地位。而從浪漫主義開始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術的個性化、藝術家的能動地位和藝術自身的價值體現逐步具有了主導意義，現實只是成為藝術和藝術家獨立發展的參考，藝術的意義超過了現實的意義，或者說藝術家的現實觀發生了變化。熱里柯在這里不是再現他的所見，而是把他的所見情緒化地表現出來，代表了浪漫主義的特征。

雄視（中國畫）潘天壽

潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧海縣冠莊人，是中國現代最杰出的中國畫家和美術教育家之一。1915年潘天壽考入浙江第一師范，是李叔同和經享頤的學生。1923年任上海民國女子工校和上海美專國畫系教師，開始研究中國畫，并與吳昌碩交往密切，得到吳昌碩的稱贊。1928年受林風眠之聘任西湖國立藝術院國畫系主任、教授。1944年后任校長。潘天壽精于寫意花鳥，兼作山水畫、人物畫，又擅長書法、篆刻，特別是“指畫”。他對中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨到的見解。他的花鳥畫別開生面、獨樹一幟，不論構圖、用筆都追求雄強豪壯的氣勢，這不僅是他正直、倔強性格的寫照，也是近代中國集體人格的反映。這幅《雄視》是他的代表作之一，表現了潘天壽在構圖和主題處理上追求奇崛、險峻和險中求穩的藝術特征。正是由于潘天壽的杰出藝術成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽為“現代四大家”。春雪（中國畫，69.5厘米×138厘米，1984年）吳冠中

《春雪》體現了吳冠中的一貫藝術追求，但在他的同類作品中此畫又是較為抒情的一幅。盡管此畫尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺。畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點和墨線，少數地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個巍峨秀麗的雪山就出現在我們面前。點、線、面等語言要素被作者運用得機巧而靈動，充分發揮了中國畫的語言特征，體現出中國畫的形式美和藝術美，給人以藝術的享受。

老國王（油畫，76.8厘米×54厘米，1916—1917，匹茲堡卡內基學院藏）盧奧（法國）

喬治·盧奧（1871—1958）出生于細木工家庭，原是法國象征派畫家莫羅的學生。莫羅死后，他曾被任命為陳列莫羅作品的美術館館長，與野獸派畫家志同道合。

盧奧的作品充滿宗教情感，他憎惡法國社會道德的腐敗，經常在出入巴黎地方法院時，看到一些“失去上帝恩寵的人們”，因而在他的畫上增加了色衰的妓女、落網的歹徒和冷酷的法官等形象。

這一幅《老國王》，體現出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現出油畫特有的藝術美和形式美特征。老國王的側面形象顯得很憂傷，不像國王，倒像個苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫約創作于1916—1917年，在兩次世界大戰期間，盧奧反復修改了這幅畫，借以寄托畫家對苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫道：“我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恒苦難的常青藤，它攀緣在這被棄的墻上，墻內是反叛的人們藏著的罪惡與善行。作為基督徒，我相信釘在十字架上的耶穌。”

向正方形致敬（油畫，120.7厘米×120.7厘米，1959年，紐約古根海姆博物館藏）阿 3 爾伯斯（美國）

約瑟夫·阿爾伯斯（1988—1976）生于德國波特羅普，32歲時進入包豪斯學院做學生，以后留校任教。1933年希特勒關閉包豪斯時，他是這個學院最早移居美國的教師之一。在美國，他成為宣揚包豪斯設計革命和設計手段新觀念的最有影響的人物之一。他在北卡羅琳那開設的著名的黑山學院成為傳播他的思想的主要陣地，也成為美國先鋒派藝術家薈萃和獲取靈感的大本營。

阿爾伯斯在理論和實踐上對色彩知覺結構進行的詳盡研究由其教學和作品傳播開來，并對美國的抽象藝術產生了重要的影響。1950—1960年他離開黑山學院來到耶魯大學成為建筑和設計系主任。這一時期開始了他著名的油畫和正方形系列畫，并都起名《向正方形致敬》。這組作品使他在抽象減少和視錯覺的探索上達到一系列的高峰。其實，早在瓦薩雷利和巴黎的視覺藝術探索小組之前，阿爾伯斯就已經創造出了一種動力知覺繪畫，他的這種創造使包豪斯構成派變成一種更有活力的抽象藝術。他于1959年開始的《向正方形致敬》系列，使他近乎繪制性地重復著他早先就已經開始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復雜視覺體驗中的個人心理和豐富的情感內容受到前所未有的重視。

夜巡（油畫，365厘米×438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術館藏）倫勃朗（荷蘭）

倫勃朗（1606—1669）是荷蘭大畫家，不僅是杰出的油畫家，而且是著名的銅版畫家。他在肖像畫、風俗畫、風景畫等方面都有很深的造詣，從而使他在美術史上享有崇高的地位。

倫勃朗出生在萊頓一個磨坊主家庭，受過較好的教育，并進過大學，但不久離校學畫。21歲時已掌握了油畫和銅版畫的基本功，開始形成自己的風格。他在家鄉開畫室并接受定貨。1631年離開家鄉定居在荷蘭最大的城市阿姆斯特丹，很快就成為當地著名的肖像畫家。1634年他的愛妻病逝，后又因倫勃朗和女仆結合，引起親屬們的強烈不滿，以致詆毀他的聲譽，霸占他的財產，最后終使倫勃朗陷于困境不得不搬到貧民區居住。但倫勃朗在藝術上并沒有停步，相反，由于生活的坎坷使他更深刻地去觀察和理解社會，藝術視野更為廣闊，使他的藝術達到了頂峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布業同業工會理事》后，他的繼妻和他惟一的兒子相繼離開人間。1669年10月4日，這位最杰出的荷蘭畫家也終于在極端貧困中與世長辭。雖然他的遺物只有畫具和破舊的衣衫，但是他卻給人類留下了一大批極其珍貴的藝術遺產（600幅油畫、1300幅版畫和2000幅左右的素描和速寫）。

在倫勃朗的大量作品中，肖像畫占了很大的比重，僅他的自畫像，目前保存的估計總數在60～100幅之間。他的繪畫風格，突出地表現在主要利用光線來塑造形體、表現空間和突出重點，畫面明暗對比強烈，虛實結合，層次豐富，氣韻生動，后人稱之為倫勃朗式的明暗畫法。

《夜巡》是倫勃朗創作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部定制的一幅群像肖像畫。關于這一作品，過去流傳的說法是：當此畫的定制者看到完成了的作品時很不滿意，因為畫中只突出了幾個主要人物，不少人被畫在不夠顯眼的位置，他們要求畫家修改此畫，結果遭到倫勃朗的拒絕。定畫者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫家。他后半生的貧困生活也與《夜巡》一畫有關。近幾十年來，經過許多國家專家的考證，證明上述說法并不可靠，乃是倫勃朗死后一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而制造出來的。事實上，《夜巡》一畫最后仍為定制者所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報酬。

不管怎么說，從這一作品本身來講，這一群像肖像畫是富有創造性的。畫家采用了接近戲劇舞臺效果的表現手法，安排了一群民兵正接到命令準備集合出發去執行任務的情節，并有節奏地處理這些民兵們。民兵的負責人寧·科克正在集合隊伍，所以在畫面上處于突出的地位，并好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，4 有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現出各種各樣的舉止神態，但都統一到準備集合出發這一情節上來。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，構成一幅富有戰斗性的構圖，充分體現了倫勃朗獨特的藝術風格。應當說明的是，此畫原來畫的時間是白天，由于此畫被后人涂上了過厚的光油層，加上長時間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為《夜巡》。

空間中連續性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現代藝術博物館藏）波丘尼（意大利）

翁貝托·波丘尼（1882—1916）是一位博覽群書、才華橫溢的藝術家，也是未來派的重要理論家和靈魂，未來主義的兩次宣言——“未來主義繪畫技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。他倡導藝術家應積極投身于現代科技文明，在藝術中努力表現這些成就，鼓動藝術家去捕捉現代生活中的運動、生命和速度。在波丘尼的心目中，運動感的表現是藝術中的首要問題，因此他的作品總是充滿著動感。波丘尼是未來派最有才華的藝術家，可惜他在藝術上沒有得到充分發展，當一戰爆發時他自愿入伍，1916年他正值年富力強之時戰死于意大利前線，年僅34歲。

波丘尼努力將運動的過程在《空間中連續性的形式》這件雕塑上表現出來，即把時間這一因素引入到造型藝術中，為此他創作了這件作品。這是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象并沒有五官和雙臂，藝術家將這個人的每個運動步驟聯系起來，創造出一個新的充滿運動感的現代機械形象。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，并非一個真實的人體，但我們仍然能從它的動態感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。

空間設計 里特維特(荷蘭)在20世紀初的荷蘭，風格派運動回應了阿姆斯特丹學派優雅的雕塑般的藝術風格，只關注藝術的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術語言。蒙德里安是風格派的創始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認。在建筑上，直線和平面互相穿插，提示我們建筑代表著空間的連續性而不是封閉的邊界。最清楚地表現風格派特征的建筑，是由里特維特(1888—1964)于1924年與他的客戶——室內設計師斯勞德夫人共同設計，位于烏德勒布市的一座住宅。該建筑坐落于城郊的一片開闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫，似一件擺設多于一座可居住的建筑。建筑形式表達清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構成，表現得若隱若現、難以捉摸，使得這座建筑本身就是一種對空間的體驗。

荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀，羅馬時期復制品，那不勒斯考古美術館藏）伯留克萊托斯（希臘）

伯留克萊托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據說他還寫了一本論述人體比例的著作《法式》。可惜他的原作均已不存。這里的《荷矛者》被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰士的形象，體現了古希臘人在希波戰爭勝利后對英勇保衛國家的戰士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。整座雕像以均衡的動作形成統一的構成，顯得極其完美和諧。

米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘)

這座發現于愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現者。從公元前4世紀的著名雕刻家普拉克西特以來，無數雕刻家都在千姿百態的女裸體像上，5 熱情歌頌這位體現著女性的溫柔、美麗和永恒青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態萬方，又莊重典雅的裸體女神雕像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至于后世很多為她復原雙臂的雕刻家的復制品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統一而富于變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特征——直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺，毫無纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現著青春、健美和充沛的生命力，體現著內在的教養和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實而不追求纖巧細膩，但同時顯示出人體動態中豐富的變化和含蓄的美感。

（二）名詞解釋

美的規律和法則

從某種意義上說，規律與法則是一致的，因為法則體現了事物的規律性，而規律則是通過法則呈現出來的。對美的規律和法則的認識和總結在古希臘的時候就已經開始，當時主要體現在建筑和雕塑之中，以后逐步擴展到繪畫，形成造型藝術產生藝術美和形式美的基本規范。在古希臘，藝術的法則有三個特點：(1)被認為是最完美的藝術形式規范，是達到完美藝術的保證；(2)它是以比例的形式體現的，并且可以用具體的數量來表現，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺的需要加以適當的調整，但只有一個相對的空間。這樣的研究對造型藝術創造自身的藝術美和形式美提供了重要的依據和手段，藝術家可以根據這樣的美的規律和法則創造出符合人的視覺感受的美的形象。也就是說，美的規律和法則是按照自然并符合人的比例關系創造出來的，是對自然界的藝術的表達方式，這就是這種規律和法則的普適性。在這其中人們又總結出了變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等規則。

審美價值

即審美對象中能夠滿足人的審美需要，從而引起審美感受的價值屬性。審美價值是建立在人和對象的實踐關系上的，憑借美的規律，使人的本質力量得到對象化，即在對象中確證自己的存在和價值，由此獲得自我享受。但審美價值的觀念是在歷史的發展過程中逐步形成的，因此就受制于時代性、階級性和民族性，即不同時代、階級和民族的審美價值觀念存在著差異，因此，在對美的認識、想象和期待上就不同。

變化與統

形式美法則的高級形式，又稱多樣統一，也叫和諧。從整一律、對稱均衡到多樣統一，類似一生二、二生三、三生萬物。變化統一體現了生活、自然界中對立統一的規律，整個宇宙就是一個多樣統一的和諧的整體。“變化”或“多樣”體現了各個事物的個性的千差萬別，“統一”體現了各個事物的共性或整體聯系。多樣統一是客觀事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質具有剛柔、粗細、強弱、潤燥、輕重；勢具有疾徐、動靜、聚散、抑揚、進退、升沉。這些對立的因素統一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統一的法則的形成是和人類自由創造一種復雜的產品時要求把多種的因素有機地組合在一起一樣，既不雜亂，又不單調。多樣統一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這一基本法則包含了對稱、均衡、對比、調和、節奏、比例等因素。所以一般都把“變化統一”或“多樣統一”作為形式美的基本法則。

比例

造型各部分之間的尺寸關系。部分與部分之間、部分與整體之間、整體的縱向與橫向之間等相互之間尺寸數量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數量間的變化對照，都存 6 在著比例。適度的尺寸數量的變化可以產生美感，例如“黃金比例”是比較典型的。

黃金分割率

造型藝術中的一種分割法則，簡稱黃金率。它的分割方法為：將某直線段分為兩部分，使一部分的平方等于另一部分與全體之積，或使一部分對全體之比等于另一部分對這一部分之比。用數字來表示，即它的比值約為1.618∶1或1∶0.618，被稱為黃金比。黃金比最早是由古希臘人發現的，直到19世紀被歐洲人認為是最美、最協調的比例。黃金比廣泛用于造型藝術中，具有美學價值，尤其在工藝美術和工業設計的長和寬的比例（如書籍開本）設計中容易引起美感，故稱為黃金分割。20世紀中，法國建筑師科布西埃發現黃金比具有數列的性質。他將其與人體尺寸相結合，提出黃金基準尺。法國還產生了冠名為黃金分割畫派的立體主義畫家集團，專注于形體的比例。

對稱與均衡

“對稱”是一個軸線兩側的形式以等量、等形、等距、反向的條件相互對應而存在的方式，這是最直觀、最單純、最典型的對稱。自然界中許多植物、動物都具有對稱的外觀形式。人體也呈左右對稱的形式。對稱又分為完全對稱、近似對稱和回轉對稱等基本形式，由此而延伸還有輻射對稱等，如花瓣的相互關系。“均衡”是指布局上的等量不等形式的平衡。均衡與對稱是互為聯系的兩個方面。對稱能產生均衡感，而均衡又包括著對稱的因素在內。然而也有以打破均衡、對稱布局而顯示其形式美的。

對比與和諧

在造型的各種因素（線形、體量、空間、質地、色彩）中，把同一因素中不同差別程度的部分組織在一起，產生對照和比較，稱其為對比。對比只能在同因素的兩種差別之間產生，例如體量的大小對比、線形的曲直對比。在兩種不同因素之間，不能產生對比關系，例如色彩就不能與線形對比。同一因素差異程度比較大的條件下產生對比，差異程度小則表現為協調。對比強調差別，以達到相互襯托、彼此作用的目的。

和諧是事物和現象的各方面相互調和與協調一致，多樣變化中的統一。和諧在造型中泛指一切組成部分有機聯系，是優秀作品的重要特征之一。現實本身合乎規律的過程是和諧的本源。古希臘美學家畢達哥拉斯認為“美就是和諧”。和諧是對立面的協調和統一，產生于相互之間差別的融合，是構成造型形式美的原則之一。和諧的觀念來自對生活和藝術用審美觀念去觀察和理解的結果。人類早期的造型活動，依據的標準是對稱、均衡、節奏等，都包含著和諧的因素，并促使創造的對象產生和諧的關系。和諧不是具體的和偶然的特征，而是取得形式美的普遍的必然的規律，既有直觀的表現，也有潛在的作用。

節奏與韻律

本指運動過程中有秩序的連續。構成節奏有兩個重要關系：一是時間關系，指運動中的這種強弱變化有規律地組合起來加以反復便形成節奏。有規律的反復，是形成節奏感的基本條件之一。此外，運動中輕重疾緩變化的恰當的安排，也可以造成節奏感。層次變化以及連續中的停頓，也是產生節奏感的重要因素。反復、變化、層次、停頓等，如果運用得當，不但可以產生鮮明的節奏，而且會呈現鮮明的韻律感。

在美術中，是運用形、色、線、輪廓等的反復對比與呼應，以及構圖或形象特征的動態化表現來顯示其節奏。著名建筑學家梁思成就曾經認為，中國的古塔就非常具有像音樂旋律一樣強烈的節奏感。造型藝術中潛在的感染力和表現力，屬于形式美感中深一層的現象，更多地著重于一定情感、氣勢或韻味的表現。造型藝術中的韻律有多方面的表現，各種構成因素有規律的變化、有節奏地遞增或遞減、相互之間的反復和呼應，都能夠產生韻律。有起伏變化的韻律，有連續變化的韻律，有漸次變化的韻律，有分割變化的韻律。韻律是各種不同方式變化中產生的，有意識地利用變化中的節奏，有所強調和控制，并與整體融會和諧，自然會顯現出韻律。

三、教學建議

(一)本課內容比較抽象，因此應首先吃透教材的主旨，弄清基本概念及其相互關系。(二)注重理論聯系實際，不要死記硬背概念，注意把抽象的概念應用到具體作品中去。(三)注意與相關學科的聯系，如音樂、物理等，以加深學生對本課的理解。

四、參考書目

《美術概論》，王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，1994年 《中國大百科全書·美術卷》，中國大百科全書出版社，1990年 《藝術風格學》，［瑞士］H.沃爾夫林著，遼寧人民出版社，1987年 《當代中國詞庫》，毛信德主編，北京航空工業出版社，1993年 《美學與藝術理論》，［德］瑪克斯·德索著，中國社會科學出版社，1987年

第二篇：高中美術 六課------漂亮是美術鑒賞的標準嗎？——藝術美和形式美

第6課

漂亮是美術鑒賞的標準嗎——藝術美和形式美

一、教材分析

（一）教學目標

美術鑒賞究竟鑒賞什么？這對于一般人來說是一個實際而又不清楚的問題。從本課開始，我們將進入美術鑒賞的專業知識學習階段。我們在本課遇到的首先是美術作品的藝術美和形式美問題，這對于鑒賞美術作品是至關重要的。因此，本課的教學目標就是讓學生了解：1.什么是美術作品的藝術美和形式美；2.美術作品的藝術美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現。

（二）內容結構

本課主要包括三大部分。

第一部分是通過法國雕塑家羅丹的作品《歐米艾爾》提出，美術作品的藝術美是藝術所特有的美，以改變一般人的“漂亮”或“好看”的審美觀念。因為一般人的這種觀念是根深蒂固的，它不僅影響了人們對美的認識，也有礙于對美術作品的鑒賞。由此強調美術作品是由藝術家創造出的不同于現實生活的第二自然。

緊接著在第二部分“什么是藝術美？它有哪些表現？”中對“藝術美”及其表現作出說明。這里涉及到“美術形象”這個概念，可以參照第3課對“藝術形象”這個概念的解釋。不過本課所說的“美術形象”或“藝術形象”已經不是指某種具體美術類型中的特定形象，更不是指像具象藝術中的人物、環境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術類型在內的美術作品所塑造出的“美術”的形象，是美術作品整體形象的體現，即存在于整個美術作品之中。美術作品的藝術美就存在于這種整體的美術形象之中。

第三部分“什么是形式美？如何理解和把握形式美？”是從潘天壽的作品《雄視》開始講解什么是形式美的，指出美術作品的藝術美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。這里先簡單解釋了什么是“形式”，然后具體說明構成形式的三個主要方面：1.美術的語言元素（點、線、面、色）及其所形成的形態變化；2.語言手段（明暗、空間、透視、構圖、肌理）及其所構成的審美意象；3.語言規則（變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等）及其所構成的審美關系。美術作品的形式美主要就來自于此。

（三）教學的重點與難點

學習和掌握美術作品的藝術美和形式美是美術鑒賞進入專業層面的標志，也就是使學生脫離只能分辨“漂亮”與“不漂亮”的自然狀態，進入更高的審美階段，作為“培養審美的眼睛”的開始。因此，本課教學的重點在于說明，美術作品的藝術美和形式美并不完全是現實的直接反映，也不等同于人們一般所說的“漂亮”或“好看”，而是由藝術家借助美術的特定語言、手段和法則創造出美術自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術作品由于藝術家所采用的語言、材料、手段等不同而產生的藝術美和形式美就大異其趣。為了說

明這一點，在這里就必須緊緊圍繞美術的語言元素和語言規則兩個方面來講解，因為美術作品的藝術美和形式美主要就是通過它們來實現的。

本課教學難點，主要在于美術作品的藝術美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說，美術作品的藝術美和形式美既可以通過知識的學習掌握，但在很大程度上又純粹是一個個人的感覺問題。同時，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學增加不少的難度。在這部分應特別注意對概念的講解，并在概念與作品之間建立聯系，即注重通過作品來講解概念，以使學生對美術作品的藝術美和形式美的認識有形象的依據。

這里的難點還包括對美術作品的藝術美與形式美之間異同的講解，課文中并沒有特別給予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個問題，但教師需要對此有較清晰的認識。美術作品的藝術美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨立。一般來說，美術作品的藝術美是由藝術家通過美術的語言元素和語言規則創造出的藝術所特有的美，其中包括內容與形式兩個方面。也就是說，藝術美是由內容與形式的統一來實現的。在這一點上，它與美術作品的形式美具有同一的來源。但二者所指不同，所謂“藝術美”主要強調的是藝術獨立于現實的自身所特有的自在的美，這種美在現實中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術作品集中提示出來的。而形式美盡管也是由藝術家借助美術的語言元素、語言手段和語言規則從現實中提煉而出，但它則更強調實現內容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構成關系和所使用的材料的特質。但美術作品的藝術美和形式美之間的滲透和包容關系又使得這個問題變得非常復雜，教師應注意不要在這個問題上作過多的糾纏，只要簡單地指明美術作品的藝術美和形式美的獨立性和與現實的區別即可。因為在這個問題上需要不斷學習和大量的積累，才能有更準確的把握與理解。這是一個長期的學習過程。

二、教學內容資料

（一）作品分析

歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國）

羅丹（Auguste Rodin,1840—1917）出生于巴黎拉丁貧民區一個貧窮的基督徒家里，父親是一名小職員，母親是受雇于人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動，做過首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛上了美術。父親雖不同意，但姐姐卻很支持他，以自己微薄的工錢供他學習，因此羅丹得以進入巴黎一所專門培養工藝美術技工的圖畫與數學學校學畫，但不久便因買不起油畫顏料而轉入雕塑班，并成為當時著名動物雕塑家巴耶的學生。三年的學習使他打下良好的傳統雕塑基礎，但他三年報考巴黎美院而不中，一個主考官給他的評價是：“此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。”這給他很大的打擊，但更大的打擊還是姐姐的過世。從此他心灰意冷，便進入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院長埃馬爾神父發現了他的才能，便鼓勵他繼續從事藝術創作，還在修道院內專門為他安排了一間畫室。為了表達對神父的感激之情，羅丹為神父做了一件胸像，從這件胸像中已可以看出羅丹的不同凡響之處了。

《歐米艾爾》實際上是羅丹對從前的一個模特兒、一個老年的意大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過畸形、丑陋的形體，表達了對生命的強烈悲哀和絕望。羅丹以極寫實的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態。但是羅丹絕不是僅僅為了再現老年人丑陋的肉體，而是用無與倫比的丑陋形態，象征人貪欲的結局，即對人因追求享樂而犯下的“罪惡”及其墮落的報應和懲罰。這在資本主義金錢競爭、享樂造成災難的年代，無疑是一種反思，是用丑陋的肉體形象對當代人類行為的反思，也是對人的悲劇命運的反思。這種丑陋衰敗的結局展示人類追求享樂的代價。因此，《歐米艾爾》這個人體雕塑越是丑陋，越是

表現出作者對人類深沉的同情，體現出人類追求享樂的巨大代價。而越是丑得真實、丑得可信，越是具有較大的現實意義。羅丹用其丑無比的肉體形象，表現了當代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現了作者對當代人的批判、同情、歌頌。

艾普色姆的賽馬（油畫，92厘米×122.5厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國）

熱里柯（Jean Louis Theodore Gericault，1791—1824）生于盧昂一個律師的家里，幼年即隨家遷往巴黎。熱里柯在19歲時進入格蘭的畫室，格蘭認為他具有非凡的才華。熱里柯早期的作品即己表現出他的大度和熱情。由于自小喜愛騎馬，以后他成為畫馬的能手。他在1816—1817年去意大利時，迷戀上米開朗基羅和意大利巴洛克畫家的作品。熱里柯到達羅馬后，不是一頭扎進美術館里，而是在街頭發現自己的生活：人民廣場正在舉行一年一度的羅馬狂歡節，一群無鞍馬選手準備參賽，這是些青年農民。鼎沸的人群勉強閃出一條極窄的通道，讓狂奔的觀者攀緣在房子和教堂上，為賽馬手吶喊助興。這幕旋風般令人亢奮的群情與盛況，激起了畫家的興趣。熱里柯當場畫了許多與馬有關的速寫。這一幅《艾普色姆的賽馬》反映了他這一時期的傾向，是熱里柯去英國訪問（1820—1822）期間完成的。他把從意大利獲得的題材，經過出國游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國之行具有重要意義，因為以馬為主題的一系列后期創作，是他從英國返回后確立的。熱里柯于1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。

作為浪漫主義的先驅，熱里柯向浪漫主義和現代傾向邁出了關鍵性的一步，他率先向文藝復興的傳統發起了總攻，這就是結束文藝復興以來一直延續的對視覺真實的再現，這種再現一直使得藝術家處于相當被動的地位。而從浪漫主義開始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術的個性化、藝術家的能動地位和藝術自身的價值體現逐步具有了主導意義，現實只是成為藝術和藝術家獨立發展的參考，藝術的意義超過了現實的意義，或者說藝術家的現實觀發生了變化。熱里柯在這里不是再現他的所見，而是把他的所見情緒化地表現出來，代表了浪漫主義的特征。

雄視（中國畫）潘天壽

潘天壽（1897—1971），原名天授，字大頤，號壽者，晚年常署頤者、雷婆頭峰壽者，浙江寧海縣冠莊人，是中國現代最杰出的中國畫家和美術教育家之一。1915年潘天壽考入浙江第一師范，是李叔同和經享頤的學生。1923年任上海民國女子工校和上海美專國畫系教師，開始研究中國畫，并與吳昌碩交往密切，得到吳昌碩的稱贊。1928年受林風眠之聘任西湖國立藝術院國畫系主任、教授。1944年后任校長。潘天壽精于寫意花鳥，兼作山水畫、人物畫，又擅長書法、篆刻，特別是“指畫”。他對中國繪畫史和繪畫理論也有很深的研究和獨到的見解。他的花鳥畫別開生面、獨樹一幟，不論構圖、用筆都追求雄強豪壯的氣勢，這不僅是他正直、倔強性格的寫照，也是近代中國集體人格的反映。這幅《雄視》是他的代表作之一，表現了潘天壽在構圖和主題處理上追求奇崛、險峻和險中求穩的藝術特征。正是由于潘天壽的杰出藝術成就，因而和吳昌碩、齊白石、黃賓虹一起被譽為“現代四大家”。春雪（中國畫，69.5厘米×138厘米，1984年）吳冠中

《春雪》體現了吳冠中的一貫藝術追求，但在他的同類作品中此畫又是較為抒情的一幅。盡管此畫尺寸較大，但仍給人一氣呵成的感覺。畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點和墨線，少數地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個巍峨秀麗的雪山就出現在我們面前。點、線、面等語言要素被作者運用得機巧而靈動，充分發揮了中國畫的語言特征，體現出中國畫的形式美和藝術美，給人以藝術的享受。

老國王（油畫，76.8厘米×54厘米，1916—1917，匹茲堡卡內基學院藏）盧奧（法國）

喬治·盧奧（1871—1958）出生于細木工家庭，原是法國象征派畫家莫羅的學生。莫羅死后，他曾被任命為陳列莫羅作品的美術館館長，與野獸派畫家志同道合。

盧奧的作品充滿宗教情感，他憎惡法國社會道德的腐敗，經常在出入巴黎地方法院時，看到一些“失去上帝恩寵的人們”，因而在他的畫上增加了色衰的妓女、落網的歹徒和冷酷的法官等形象。

這一幅《老國王》，體現出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現出油畫特有的藝術美和形式美特征。老國王的側面形象顯得很憂傷，不像國王，倒像個苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫約創作于1916—1917年，在兩次世界大戰期間，盧奧反復修改了這幅畫，借以寄托畫家對苦難人民的同情。他在自己的回憶錄中寫道：“我是荒原里受苦難人的沉默的朋友。我是永恒苦難的常青藤，它攀緣在這被棄的墻上，墻內是反叛的人們藏著的罪惡與善行。作為基督徒，我相信釘在十字架上的耶穌。”

向正方形致敬（油畫，120.7厘米×120.7厘米，1959年，紐約古根海姆博物館藏）阿爾伯斯（美國）

約瑟夫·阿爾伯斯（1988—1976）生于德國波特羅普，32歲時進入包豪斯學院做學生，以后留校任教。1933年希特勒關閉包豪斯時，他是這個學院最早移居美國的教師之一。在美國，他成為宣揚包豪斯設計革命和設計手段新觀念的最有影響的人物之一。他在北卡羅琳那開設的著名的黑山學院成為傳播他的思想的主要陣地，也成為美國先鋒派藝術家薈萃和獲取靈感的大本營。

阿爾伯斯在理論和實踐上對色彩知覺結構進行的詳盡研究由其教學和作品傳播開來，并對美國的抽象藝術產生了重要的影響。1950—1960年他離開黑山學院來到耶魯大學成為建筑和設計系主任。這一時期開始了他著名的油畫和正方形系列畫，并都起名《向正方形致敬》。這組作品使他在抽象減少和視錯覺的探索上達到一系列的高峰。其實，早在瓦薩雷利和巴黎的視覺藝術探索小組之前，阿爾伯斯就已經創造出了一種動力知覺繪畫，他的這種創造使包豪斯構成派變成一種更有活力的抽象藝術。他于1959年開始的《向正方形致敬》系列，使他近乎繪制性地重復著他早先就已經開始的盡管不是很明確的主題，這就是用不同色調和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復雜視覺體驗中的個人心理和豐富的情感內容受到前所未有的重視。

夜巡（油畫，365厘米×438厘米，1642年，阿姆斯特丹美術館藏）倫勃朗（荷蘭）

倫勃朗（1606—1669）是荷蘭大畫家，不僅是杰出的油畫家，而且是著名的銅版畫家。他在肖像畫、風俗畫、風景畫等方面都有很深的造詣，從而使他在美術史上享有崇高的地位。

倫勃朗出生在萊頓一個磨坊主家庭，受過較好的教育，并進過大學，但不久離校學畫。21歲時已掌握了油畫和銅版畫的基本功，開始形成自己的風格。他在家鄉開畫室并接受定貨。1631年離開家鄉定居在荷蘭最大的城市阿姆斯特丹，很快就成為當地著名的肖像畫家。1634年他的愛妻病逝，后又因倫勃朗和女仆結合，引起親屬們的強烈不滿，以致詆毀他的聲譽，霸占他的財產，最后終使倫勃朗陷于困境不得不搬到貧民區居住。但倫勃朗在藝術上并沒有停步，相反，由于生活的坎坷使他更深刻地去觀察和理解社會，藝術視野更為廣闊，使他的藝術達到了頂峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布業同業工會理事》后，他的繼妻和他惟一的兒子相繼離開人間。1669年10月4日，這位最杰出的荷蘭畫家也終于在極端貧

困中與世長辭。雖然他的遺物只有畫具和破舊的衣衫，但是他卻給人類留下了一大批極其珍貴的藝術遺產（600幅油畫、1300幅版畫和2000幅左右的素描和速寫）。

在倫勃朗的大量作品中，肖像畫占了很大的比重，僅他的自畫像，目前保存的估計總數在60～100幅之間。他的繪畫風格，突出地表現在主要利用光線來塑造形體、表現空間和突出重點，畫面明暗對比強烈，虛實結合，層次豐富，氣韻生動，后人稱之為倫勃朗式的明暗畫法。

《夜巡》是倫勃朗創作盛期的重要代表作。它是荷蘭首都阿姆斯特丹民兵總部定制的一幅群像肖像畫。關于這一作品，過去流傳的說法是：當此畫的定制者看到完成了的作品時很不滿意，因為畫中只突出了幾個主要人物，不少人被畫在不夠顯眼的位置，他們要求畫家修改此畫，結果遭到倫勃朗的拒絕。定畫者為此向法院提出控告，倫勃朗敗訴，他從此成為不受歡迎的畫家。他后半生的貧困生活也與《夜巡》一畫有關。近幾十年來，經過許多國家專家的考證，證明上述說法并不可靠，乃是倫勃朗死后一些傳記作家，為了渲染所謂天才人物生前往往不能為人所理解而制造出來的。事實上，《夜巡》一畫最后仍為定制者所接受，倫勃朗也得到了事先議定的報酬。

不管怎么說，從這一作品本身來講，這一群像肖像畫是富有創造性的。畫家采用了接近戲劇舞臺效果的表現手法，安排了一群民兵正接到命令準備集合出發去執行任務的情節，并有節奏地處理這些民兵們。民兵的負責人寧·科克正在集合隊伍，所以在畫面上處于突出的地位，并好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現出各種各樣的舉止神態，但都統一到準備集合出發這一情節上來。整個畫面明暗對比強烈，但又極富層次感，構成一幅富有戰斗性的構圖，充分體現了倫勃朗獨特的藝術風格。應當說明的是，此畫原來畫的時間是白天，由于此畫被后人涂上了過厚的光油層，加上長時間的歲月侵蝕和空氣污染，以致畫面變暗，好像是畫的夜景。大約從1800年開始，此畫的名稱一直被誤傳為《夜巡》。

空間中連續性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，紐約現代藝術博物館藏）波丘尼（意大利）

翁貝托·波丘尼（1882—1916）是一位博覽群書、才華橫溢的藝術家，也是未來派的重要理論家和靈魂，未來主義的兩次宣言——“未來主義繪畫技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。他倡導藝術家應積極投身于現代科技文明，在藝術中努力表現這些成就，鼓動藝術家去捕捉現代生活中的運動、生命和速度。在波丘尼的心目中，運動感的表現是藝術中的首要問題，因此他的作品總是充滿著動感。波丘尼是未來派最有才華的藝術家，可惜他在藝術上沒有得到充分發展，當一戰爆發時他自愿入伍，1916年他正值年富力強之時戰死于意大利前線，年僅34歲。

波丘尼努力將運動的過程在《空間中連續性的形式》這件雕塑上表現出來，即把時間這一因素引入到造型藝術中，為此他創作了這件作品。這是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象并沒有五官和雙臂，藝術家將這個人的每個運動步驟聯系起來，創造出一個新的充滿運動感的現代機械形象。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，并非一個真實的人體，但我們仍然能從它的動態感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。

空間設計 里特維特(荷蘭)在20世紀初的荷蘭，風格派運動回應了阿姆斯特丹學派優雅的雕塑般的藝術風格，只關注藝術的客觀性，他們拒絕使用物體的自然形態，而是嘗試由直線、三原色以及黑、白、灰組成的抽象藝術語言。蒙德里安是風格派的創始成員之一，他的繪畫獲得了普通的承認。在建筑上，直線和平面互相穿插，提示我們建筑代表著空間的連續性而不是封閉的邊界。最清楚地表現風格派特征的建筑，是由里特維特(1888—1964)于1924年與他的客戶——室內設計師斯勞德夫人共同設計，位于烏德勒布市的一座住宅。該建筑坐落于城郊的一片開闊地中，就像是一幅三維的小型蒙德里安式繪畫，似一件擺設多于一座可居住的建筑。建筑形式表達清晰但卻手法輕靈，各部分都是由面與線構成，表現得若隱若現、難以捉摸，使得這座建筑本身就是一種對空間的體驗。

荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世紀，羅馬時期復制品，那不勒斯考古美術館藏）伯留克萊托斯（希臘）

伯留克萊托斯是公元前5世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現青年運動員的形象，所用材料都是青銅。據說他還寫了一本論述人體比例的著作《法式》。可惜他的原作均已不存。這里的《荷矛者》被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰士的形象，體現了古希臘人在希波戰爭勝利后對英勇保衛國家的戰士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。整座雕像以均衡的動作形成統一的構成，顯得極其完美和諧。

米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世紀，巴黎盧浮宮博物館藏，古希臘)

這座發現于愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現者。從公元前4世紀的著名雕刻家普拉克西特以來，無數雕刻家都在千姿百態的女裸體像上，熱情歌頌這位體現著女性的溫柔、美麗和永恒青春的女神。但是，至今留給人們印象最為深刻，使人感到十分親切，既貌美婀娜、體態萬方，又莊重典雅的裸體女神雕像，就要算這座米洛斯的阿芙洛蒂特了。盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至于后世很多為她復原雙臂的雕刻家的復制品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統一而富于變化的美。女神的面部具有希臘婦女的典型特征——直鼻、橢圓臉、窄額和豐滿的下巴。這正好說明希臘的神，是希臘人按照他們自己的模樣來創造的。她那安詳自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，給人以矜持而富有智慧的感覺，毫無纖巧嬌柔、顧影自憐的造作神態。她使人們了解到兩千多年前希臘人的審美觀：力求外在美和精神美的統一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現著青春、健美和充沛的生命力，體現著內在的教養和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實而不追求纖巧細膩，但同時顯示出人體動態中豐富的變化和含蓄的美感。

（二）名詞解釋

美的規律和法則

從某種意義上說，規律與法則是一致的，因為法則體現了事物的規律性，而規律則是通過法則呈現出來的。對美的規律和法則的認識和總結在古希臘的時候就已經開始，當時主要體現在建筑和雕塑之中，以后逐步擴展到繪畫，形成造型藝術產生藝術美和形式美的基本規

范。在古希臘，藝術的法則有三個特點：(1)被認為是最完美的藝術形式規范，是達到完美藝術的保證；(2)它是以比例的形式體現的，并且可以用具體的數量來表現，例如事物各部分之間的比值和黃金分割率；(3)它是靈活的，可以隨著人的審美的變化和視覺的需要加以適當的調整，但只有一個相對的空間。這樣的研究對造型藝術創造自身的藝術美和形式美提供了重要的依據和手段，藝術家可以根據這樣的美的規律和法則創造出符合人的視覺感受的美的形象。也就是說，美的規律和法則是按照自然并符合人的比例關系創造出來的，是對自然界的藝術的表達方式，這就是這種規律和法則的普適性。在這其中人們又總結出了變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等規則。

審美價值

即審美對象中能夠滿足人的審美需要，從而引起審美感受的價值屬性。審美價值是建立在人和對象的實踐關系上的，憑借美的規律，使人的本質力量得到對象化，即在對象中確證自己的存在和價值，由此獲得自我享受。但審美價值的觀念是在歷史的發展過程中逐步形成的，因此就受制于時代性、階級性和民族性，即不同時代、階級和民族的審美價值觀念存在著差異，因此，在對美的認識、想象和期待上就不同。

變化與統

形式美法則的高級形式，又稱多樣統一，也叫和諧。從整一律、對稱均衡到多樣統一，類似一生二、二生三、三生萬物。變化統一體現了生活、自然界中對立統一的規律，整個宇宙就是一個多樣統一的和諧的整體。“變化”或“多樣”體現了各個事物的個性的千差萬別，“統一”體現了各個事物的共性或整體聯系。多樣統一是客觀事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圓、高低、長短、曲直、正斜；質具有剛柔、粗細、強弱、潤燥、輕重；勢具有疾徐、動靜、聚散、抑揚、進退、升沉。這些對立的因素統一在具體事物上面，形成了和諧。多樣統一的法則的形成是和人類自由創造一種復雜的產品時要求把多種的因素有機地組合在一起一樣，既不雜亂，又不單調。多樣統一使人感到既豐富又單純，既活潑又有秩序。這一基本法則包含了對稱、均衡、對比、調和、節奏、比例等因素。所以一般都把“變化統一”或“多樣統一”作為形式美的基本法則。

比例

造型各部分之間的尺寸關系。部分與部分之間、部分與整體之間、整體的縱向與橫向之間等相互之間尺寸數量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數量間的變化對照，都存在著比例。適度的尺寸數量的變化可以產生美感，例如“黃金比例”是比較典型的。

黃金分割率

造型藝術中的一種分割法則，簡稱黃金率。它的分割方法為：將某直線段分為兩部分，使一部分的平方等于另一部分與全體之積，或使一部分對全體之比等于另一部分對這一部分之比。用數字來表示，即它的比值約為1.618∶1或1∶0.618，被稱為黃金比。黃金比最早是由古希臘人發現的，直到19世紀被歐洲人認為是最美、最協調的比例。黃金比廣泛用于造型藝術中，具有美學價值，尤其在工藝美術和工業設計的長和寬的比例（如書籍開本）設計中容易引起美感，故稱為黃金分割。20世紀中，法國建筑師科布西埃發現黃金比具有數列的性質。他將其與人體尺寸相結合，提出黃金基準尺。法國還產生了冠名為黃金分割畫派的立體主義畫家集團，專注于形體的比例。

對稱與均衡

“對稱”是一個軸線兩側的形式以等量、等形、等距、反向的條件相互對應而存在的方式，這是最直觀、最單純、最典型的對稱。自然界中許多植物、動物都具有對稱的外觀形式。人體也呈左右對稱的形式。對稱又分為完全對稱、近似對稱和回轉對稱等基本形式，由此而延伸還有輻射對稱等，如花瓣的相互關系。“均衡”是指布局上的等量不等形式的平衡。均衡與對稱是互為聯系的兩個方面。對稱能產生均衡感，而均衡又包括著對稱的因素在內。然而也有以打破均衡、對稱布局而顯示其形式美的。

對比與和諧

在造型的各種因素（線形、體量、空間、質地、色彩）中，把同一因素中不同差別程度的部分組織在一起，產生對照和比較，稱其為對比。對比只能在同因素的兩種差別之間產生，例如體量的大小對比、線形的曲直對比。在兩種不同因素之間，不能產生對比關系，例如色彩就不能與線形對比。同一因素差異程度比較大的條件下產生對比，差異程度小則表現為協調。對比強調差別，以達到相互襯托、彼此作用的目的。

和諧是事物和現象的各方面相互調和與協調一致，多樣變化中的統一。和諧在造型中泛指一切組成部分有機聯系，是優秀作品的重要特征之一。現實本身合乎規律的過程是和諧的本源。古希臘美學家畢達哥拉斯認為“美就是和諧”。和諧是對立面的協調和統一，產生于相互之間差別的融合，是構成造型形式美的原則之一。和諧的觀念來自對生活和藝術用審美觀念去觀察和理解的結果。人類早期的造型活動，依據的標準是對稱、均衡、節奏等，都包含著和諧的因素，并促使創造的對象產生和諧的關系。和諧不是具體的和偶然的特征，而是取得形式美的普遍的必然的規律，既有直觀的表現，也有潛在的作用。

節奏與韻律

本指運動過程中有秩序的連續。構成節奏有兩個重要關系：一是時間關系，指運動中的這種強弱變化有規律地組合起來加以反復便形成節奏。有規律的反復，是形成節奏感的基本條件之一。此外，運動中輕重疾緩變化的恰當的安排，也可以造成節奏感。層次變化以及連續中的停頓，也是產生節奏感的重要因素。反復、變化、層次、停頓等，如果運用得當，不但可以產生鮮明的節奏，而且會呈現鮮明的韻律感。

在美術中，是運用形、色、線、輪廓等的反復對比與呼應，以及構圖或形象特征的動態化表現來顯示其節奏。著名建筑學家梁思成就曾經認為，中國的古塔就非常具有像音樂旋律一樣強烈的節奏感。造型藝術中潛在的感染力和表現力，屬于形式美感中深一層的現象，更多地著重于一定情感、氣勢或韻味的表現。造型藝術中的韻律有多方面的表現，各種構成因素有規律的變化、有節奏地遞增或遞減、相互之間的反復和呼應，都能夠產生韻律。有起伏變化的韻律，有連續變化的韻律，有漸次變化的韻律，有分割變化的韻律。韻律是各種不同方式變化中產生的，有意識地利用變化中的節奏，有所強調和控制，并與整體融會和諧，自然會顯現出韻律。

三、教學建議

(一)本課內容比較抽象，因此應首先吃透教材的主旨，弄清基本概念及其相互關系。(二)注重理論聯系實際，不要死記硬背概念，注意把抽象的概念應用到具體作品中去。(三)注意與相關學科的聯系，如音樂、物理等，以加深學生對本課的理解。

第三篇：第6課 漂亮是美術鑒賞的標準嗎

第6課 漂亮是美術鑒賞的標準嗎？——藝術美和形式美

商州區大荊中學 劉祎杰

一、教材依據

人民美術出版社普通高中課程標準試驗教科書《美術鑒賞》第6課 漂亮是美術鑒賞的標準嗎？——藝術美和形式美。

二、設計思想

從綜合美（自然美、社會美、藝術美）中，區分出藝術美及引出形式美，進一步對藝術美和形式美深入學習和體驗，再從藝術美和形式美回到學生生活，發現身邊的美，從而培養審美的眼睛。

教材分析

本課內容包括三大部分：

第一部分是通過法國雕塑家羅丹的作品《歐米艾爾》提出，美術作品的藝術美是藝術所特有的美，以改變一般人的“漂亮”或“好看”的審美觀念。因為一般人的這種觀念是根深蒂固的，它不僅影響了人們對美的認識，也有礙于對美術作品的鑒賞。由此強調美術作品是由藝術家創造出的不同于現實生活的第二自然。

第二部分“什么是藝術美？它有哪些表現？”中對“藝術美”及其表現作出說明。這里涉及到“美術形象”這個概念，可以參照第3課對“藝術形象”這個概念的解釋。不過本課所說的“美術形象”或“藝術形象”已經不是指某種具體美術類型中的特定形象，更不是指像具象藝術中的人物、環境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術類型在內的美術作品所塑造出的“美術”的形象，是美術作品整體形象的體現，即存在于整個美術作品之中。美術作品的藝術美就存在于這種整體的美術形象之中。

第三部分“什么是形式美？如何理解和把握形式美？”是從潘天壽的作品《雄視》開始講解什么是形式美的，指出美術作品的藝術美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。這里先簡單解釋了什么是“形式”，然后具體說明構成形式的三個主要方面：1.美術的語言元素（點、線、面、色）及其所形成的形態變化；2.語言手段（明暗、空間、透視、構圖、肌理）及其所構成的審美意象；3.語言規則（變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等）及其所構成的審美關系。美術作品的形式美主要就來自于此。

三、教學目標

1、知識目標：

讓學生了解什么是美術作品的藝術美和形式美；美術作品的藝術美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現。

2、能力目標：

能從對形象的感受進入形式分析，知道從那些方面分析作品的形式美。

3、德育目標：

讓學生體驗與感受美術作品的藝術美與形式美的同時，激發學生的審美欲望，促進學生審美觀的發展。

四、教學重點 使學生了解什么是美術作品的藝術美和形式美，正確理解和把握美術作品中形式美。

五、教學難點

運用藝術美與形式美的相關知識，對美術作品進行描述與分析。

六、教法選擇

講授、提問、討論、比較、欣賞

七、學法指導

比較、欣賞、討論、交流

八、教學準備

制作電子課件

九、教學過程

<一>、直觀導入

讓學生欣賞“自然美、社會美”的圖片及“藝術美”的作品，并判斷其類別。

[提問]（1）、請指出哪幾件作品是體現自然美、社會美、藝術美？

（2）、羅丹的《歐米艾爾》，我們能不能用“漂亮”、“好看”來形容這種作品的藝術美？

[講述] 《歐米艾爾》既不“漂亮”，也不“好看”，但給我們以心靈和審美上的震撼。作品傳遞給我們一種“殘缺美”或是“凄美”。

[提問]漂亮、好看是美術鑒賞的標準嗎？

[講述]如果我們要掌握美術鑒賞的標準，那么我們必須要了解什么是藝術美和形式美。

<二>、展開新課

1、什么是藝術美？它有哪些表現？(比較 分析)（1）《開國大典》的攝影相片與油畫作品比較

攝影作品是真實的場面和形象——分散、零亂、主題不突出。

油畫作品是經過改造后的藝術形象——莊嚴感、氣勢宏偉、形象典型、主題突出、鮮明。

（2）《歐米艾爾》（討論、交流）

[討論內容]請從社會、自然、藝術的角度來比較是“美”是“丑”，羅丹是如何使我們感到“藝術美”的？

[引導分析] 社會的角度——出賣肉體的妓女——是“美”還是“丑”？

自然的角度——風燭殘年、渾身皺紋等特征——是“美”還是“丑”？

再由內容的“丑”指出藝術家獨特的構思，藝術的角度和精湛的技巧所創造的形象，構思美（揭示社會的丑）的精美。

使我們產生無限的聯想及心靈和審美上的震撼，藝術美（社會丑和自然丑矛盾的對立統一）

（3）《艾普色姆的賽馬》（比較 分析）通過馬奔跑的連續攝影和油畫作品相比，分析并感受藝術美在作品中是如何 體現的。

小結：藝術形象源于現實形象，而高于現實形象；藝術形象其實就是“典型形象”或“藝術典型”；藝術美是藝術家對現實生活的美的再現和美的表現，它是通過形式美表現出來的。

2、什么是形式美？

[作品剖析]：《雄視》（中國畫，局部，潘天濤）

作品中的主角鷹被安排在畫面的最頂端，與倒三角的山石形成險峻的感覺，左下角以松針呼應，產生視覺上的平衡；在語言運用上，山石的長線與鷹的墨塊形成對比，其間以點來造成過渡。這一切構成了畫面的韻律、節奏、對比與平衡形成對立與統一的變化。這一切并不是現實生活中看到的情景，是畫家所創造的一種美術的形式美。

[提問]美術作品的形式美有哪幾個方面的內容？

（1）語言元素：點、線、面、色及其所形成的構成形態變化。

《向正方形致敬》（油畫，阿爾伯斯）

全部用幾何形色塊的組成來形成其形式美。

（2）語言手段：明暗、空間、透視、構圖、肌理及其所構成的構成審美意象。

《春雪》（中國畫，吳冠中）

作品用水墨和宣紙來表現，使其產生了它獨有的暈染和滲透效果，形成中國畫特有的藝術美和形式美。

《老國王》（油畫，盧奧）

顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現出油畫特有的藝術美和形式美特征。

（3）語言規則：變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡，比例與尺度、節奏與韻律及其所構成的構成審美關系。

《空間中連續性的形式》（雕塑，波丘尼）

雕塑的形象并沒有五官和雙臂，藝術家將這個人的每個運動步驟聯系起來，創造出一個新的充滿運動感的現代機械形象。盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，并非一個真實的人體，但它在這些變化中達到了視覺上的統一和諧，讓我們從它的動態感覺到一種力量速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。

美術的語言元素和手段還必須按照一定的規則來運用才能創造出具有美感的形式。形式美就是以上三個方面相互融合的綜合體。

討論、交流

[提問]觀察生活，發現自己身邊的美，說說它們符合哪些形式美的法則？ <三>、課堂小結

[提問]通過本課的學習，你掌握了哪些知識？你有什么體會？

十、教學反思

教學過程中應充分調動學生的主動性和參與意識，只有這樣，學生的個性和思想才能表現出來，最終使學生在美術的學習中得到教育和審美的享受。

第四篇：人教版高中美術第6課漂亮是美術鑒賞的標準嗎doc教案

第6課 漂亮是美術鑒賞的標準嗎？

——藝術美和形式美

一、課程分析：

本課是人民美術出版社普通高中美術課程標準試驗教科書《美術鑒賞》教材中的第六課: 《漂亮是美術鑒賞的標準嗎？——藝術美和形式美》。它是在學生前幾課初步了解了美術鑒賞相關的基礎知識之上，開始學習的專業美術鑒賞基礎知識。從本課開始學生進入到美術專業領域欣賞評鑒活動。本課涵蓋兩個概念：藝術美和形式美及二者間的關系，其中涉及美的不同形態，本課應讓學生掌握在形式美構成的元素、手段、規則的基礎上理解藝術美與現實美的異同，掌握鑒賞藝術美的基本方法。教材容量大且難度深，加 之對校外高中學生是否有相關知識支撐不了解，授課難度非常之大。

二、教學目標：

1、知識與技能：感知美的多種形態，了解什么是美術作品的藝術美和形式美及二者的區別與聯系；并能運用它們進行美術鑒賞活動。

2、過程與方法：促進學生欣賞評述、語言表達能力的發展；鍛煉學生實踐操作能力，提高審美素質。

3、情感、態度、價值觀：開闊學生視野，獲得正確的審美觀念，幫助學生自我建構學科體系，完善、健全學生人格，提升審美品位。

三、教學重難點：

重點：理解形式美語言元素、語言手段和語言規則，并能用之進行美術作品賞析。

難點：藝術美和形式美之異同及其相關概念的理解。

四、教學方法：講解、案例

五、課時安排：一課時

六、教具準備：多媒體

七、教學設計

1、導入新課：

①課件展示《歐米艾爾》雕塑，引導觀察思考：她美嗎？漂亮嗎？

②小結并引導深入思考：

羅丹為什么要雕鑿一個又老又丑的婦人形象？

我們要怎樣欣賞羅丹的《歐米艾爾》呢？我們能不能用“漂亮”、“好看”來形容這幅美術作品的藝術美呢？

探究：我們所能感受到的是她既不“漂亮”也不“好看”，卻給我們帶來了心靈和審美上的震撼甚至帶給我們的是痛苦。那么“漂亮”、“好看”是美術鑒賞的標準嗎？美術鑒賞的標準是什么呢？

2、展開新課：

（1）什么是藝術美？它有哪些表現？

幻燈片欣賞羅丹的作品《歐米艾爾》和《行走的人》。通過我們欣賞的幻燈片我們可以看到美術作品中的藝術美不是等同于現實中的“漂亮”、“好看”，而是通過特定的美術形象表現出來的藝術自身的“美”。

《歐米艾爾》這個人體雕塑是丑陋的，但它表現了作者對人類的深沉的同情，羅丹用奇丑無比的肉體形象，表現了人類面對死亡與衰老時的無助，這就是《歐米艾爾》的藝術美，如此“丑陋”的雕塑，藝術

上卻是美麗動人的。

介紹羅丹：19世紀法國最有影響的雕塑家。20世紀現實主義雕塑藝術的創造者，歐洲兩千多年來傳統藝術的集大成者。在羅丹的眼中生活的美丑和藝術的美丑有不同的意義。他偏愛悲壯的主題，善于從殘缺中發掘出力與美。

《行走的人》中塑造的是一個人大步向前的動態。雕像沒有頭部和雙臂，但在這殘缺的軀干下，觀者能感覺到作品中蘊涵的無窮動能，一人堅定地走大氣里，但這一動作在現實中是不存在的。

分析：衡量藝術作品的標準主要不是看作品反映的對象的美丑性質，而是看藝術家怎樣去表現對象。藝術家反映事物，由于自己主觀條件的影響，可以使作品成為美的，也可以使作品成為丑的。幻燈片比較：19世紀法國畫家席里柯的《艾普色姆的賽馬》和照片。

畫家席里柯的《艾普色姆的賽馬》，描繪的是生活中一個賽馬的情景。通過欣賞我們可以看出，其實畫家所表現的馬的奔跑動作并不“真實”，他只不過是表現出了馬奔跑的感覺，同時還靠低矮、翻滾的云層和陰暗的光線來營造賽馬的緊張氣氛。這就是藝術美所表現出來的特有的魅力。幻燈片比較：董希文油畫《開國大典》和照片

董希文的《開國大典》描繪的是1949年10月1日中華人民共和國開國大典上毛澤東在天安門城樓上宣告中華人民共和國成立的一刻，場面恢宏，喜慶熱烈，毛澤東和其他中央領導神采奕奕，氣度不凡。藍天白云，紅旗如海，天安門城樓金碧輝煌。

小結：藝術美是由藝術家通過美術的語言元素和語言規則創造出來的藝術所特有的美。美術作品中的藝術美不是同等于現實中的“漂亮”和“好看”，而是通過特定的美術現象表現出來的藝術自身的“美”。我們接觸到的美術形象，它們并不是與生活完全等同的，而是藝術家利用美術的語言，并按照美的法則和規律對現實生活進行抽離、集中、概括、綜合以至改造的結果，反映了藝術家個人和時代的精神與審美理想。藝術作品中既有藝術美還具有形式美。（2）什么是形式美？如何理解和把握形式美？

處于原始社會的人類，他們把動物的牙齒串起來掛在脖子上，作為一種勇敢的象征來乞求神賜予的力量。隨著時間的推移，這種形式逐步脫離了原來的使用價值，它成為一種裝飾品，成為一種追求形式上的美感。幻燈片圖片觀看具有形式美的圖片，這些就是形式美。

美術作品的形式美由哪幾個方面構成？ 語言元素：點、線、面、色——構成形態變化。

語言手段：明暗、空間、透視、構圖、肌理——構成審美意象。

語言規則：變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律——構成審美關系。幻燈片作品欣賞：

潘天壽的中國畫《雄視》，這幅《雄視》表現了潘天壽在構圖和主題處理上追求奇崛、險峻和險中求穩的藝術特征。

對比《春雪》與《老國王》的形式美

吳冠中的中國畫《春雪》，畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點和墨線，少數地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個巍峨秀麗的雪山就出現在我們面前。點、線、面等語言要素被作者運用得機巧而靈動，充分發揮了中國畫的語言特征，體現出中國畫的形式美和藝術美，給人以藝術的享受。

法國畫家盧奧《老國王》，體現出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現出油畫特有的藝術美和形式美特征。老國王的側面形象顯得很憂傷，不像國王，倒像個苦難者的化身，與基督受難像差不多。這幅畫創作于兩次世界大戰期間，借以寄托畫家對苦難人民的同情。

荷蘭畫家倫勃朗《夜巡》畫家采用了接近戲劇舞臺效果的表現手法，安排了一群民兵正接到命令準備集合出發去執行任務的情節，并有節奏地處理這些民兵們。民兵的負責人正在集合隊伍，所以在畫面上處于突出的地位。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長槍，呈現出各種各樣的舉止神態，但都統一到準備集合出發這一情節上來。把強烈的光線打在前景的主要人物身上，以使成為畫面的中心，光線在這里既塑造了形體又制造出空間感，使畫面形成了特殊的形式上的美感.希臘雕塑《荷矛者》，塑造了一位體格健壯、充滿朝氣的青年戰士的形象，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上，顯得極其完美和諧。

波丘尼的雕塑《空間中連續性的形式》，這是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象并沒有五官和雙臂，藝術家將這個人的每個運動步驟聯系起來，創造出一個新的充滿運動感的現代機械形象。它帶有寫意的特點，盡管沒有完整的五官，也沒有雙手，并非一個真實的人體，但我們仍然能從它的動態感覺到一種力量和速度，它在人的視覺上造成的是一個快速行進中的人物印象。

臘雕塑《米洛斯的阿芙洛蒂特》，阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯，這位美與愛之女神，在希臘和羅馬神話中，已成為全部女性美的代表和體現者，盡管她雙臂殘缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖無懈可擊的軀體，仍然給人以完整的美感，以至于后世很多為她復原雙臂的雕刻家的復制品，都在原作面前黯然失色。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統一而富于變化的美。幻燈片欣賞具有形式美的作品吳冠中的《長城》

總結：藝術美與形式美，二者相互交融又相互獨立，藝術美通過形式美表現出來，形式美又包含在藝術美之中。

現實生活→→提取對象→→藝術處理

↓↓

藝術美＋形式美

↓↓

藝術作品

八、作業設計

1、構成形式美的基本元素有哪些？

2、觀察生活，發現自己身邊的美，說說它們符合哪些形式美的法則。

九、課后反思：

第五篇：高中美術藝術美和形式美教案

藝術美和形式美

教學目標： 1：知識和技能目標：通過本節課內容學習讓學生了解構成美術作品形式美的主要三個方面，即語言元素、語言手段、語言規則。2：過程和方法目標：讓學生通過具體作品來了解形式美在美術作品上的表現。3：情感態度和價值觀目標：通過多一些作品的分析能引導學生正確的認識生活與藝術之間的關系，讓學生在討論與教師引導下體驗作品所表達的情感與作品中所包含的藝術價值，感悟作品中所滲透的情感。

教學重點：圍繞美術的語言元素和語言規則兩個方面來講解形式美的在美術作品中的表現，因為美術作品的藝術美和形式美主要就是通過它們來實現的。

教學難點：美術作品的藝術美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說，美術作品的藝術美和形式美既可以通過知識的學習掌握，但在很大程度上又純粹是一個個人的感覺問題。同時，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學增加不少的難度。在這部分應特別注意對概念的講解，并在概念與作品之間建立聯系，即注重通過作品來講解概念，以使學生對美術作品的藝術美和形式美的認識有形象的依據。教學準備：多媒體課件 教學過程：

一、組織教學 :課前檢查好教學設備的齊全、以及觀察學生的情緒動態。

二、導入:回顧上節課所講的內容，什么是藝術美，具體表現是什么？ 請一位同學來回答。（或師生一起互動回顧）上節課中，我們還講到形式美，那么到底如何理解和把握形式美呢？讓我們這節課來一起學習構成美術作品形式美的幾個方面。

三、講授新課

（一）構成美術作品形式美的主要三個方面（播放多媒體課件）

1、美術的語言元素（點、線、面、色）所形成的形態變化

a.圖例1吳冠中的《春雪》我們可以看到畫面上似乎只有幾塊大片的墨色，間以墨點和墨線，少數地方用了一些色彩，但奇怪的是，一個巍峨秀麗的雪山就出現在我們面前。點、線、面等語言要素被作者運用的機巧而靈動，充分發揮了中國畫的語言特征，體現出中國畫的形式美和藝術美，給人以藝術的享受。

b.讓學生了解吳冠中的個人簡介及一兩幅風格代表作。

c.圖例2黃賓虹的《擬孫雪居筆意》運用書法中的點和線來構成其作品的形式美。

d.圖例3阿爾波斯的油畫《向正方形致敬》用不同色調和比例以及不同變體的相疊的正方形色塊，它使得埋藏在復雜視覺體驗中的個人心理和豐富的情感內容受到前所未有的重視。

2、語言手段（明暗、空間、透視、構圖、肌理）及其所構成的審美意象。

a.圖例1《老國王》體現出彩色玻璃窗畫的特色。顏色很厚重，黑色勾輪廓，體現出油畫特有的藝術美和形式美特征。老國王的側面形象顯得很憂傷，不象國王，倒象個苦難者的化身，與基督受難像差不多。

b.圖例2倫勃朗的《夜巡》，畫家采用了接近戲劇舞臺效果的表現手法，安排了一群民兵正接到命令準備集合出發去執行任務的情節，并有節奏的處理這些民兵們舉止神態。

c.圖例3波菊尼的《空間中連續性的形式》是一個快速行進中的人物全身像，但這個形象并沒有五官和雙臂，藝術家將這人的每個運動步驟聯系起來，創造出一個新的充滿運動感的現代機械形象。

3、語言規則（變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等）及其所構成的審美關系。

a.圖例1伯留克萊托斯的《荷矛者》被塑造成一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰士的形象，體現了古希臘人在希波戰爭勝利后對英勇保衛國家的戰士們的崇敬心情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證。他認為最理想的人體比例，即頭與全身的比例為1：7，以肚臍附近為重心劃分的上下身比例為黃金分割的近似值5：8，身體重心的垂直線落于右腳之上。整座雕像以均衡的動作形成統一的構成，顯得極其完美和諧。

b.圖例2《米洛斯的阿芙洛蒂特》這座發現于愛琴海米洛斯島的山洞中的雕像，是希臘化時期的作品。阿芙洛蒂特的羅馬名字是維納斯。這座雕像可供四面欣賞，無論從哪個角度看，都有某種統一而富于變化的美。力求外在美和精神美的統一。豐腴飽滿的軀體和端正大方的容貌，體現著青春、健美和充沛的生命力，體現著內在的教養和美德。這一切取決于雕刻家渾厚樸實而不追求纖巧細膩，但那顯示出人體動態了豐富的變化和含蓄的美感。

（二）課堂活動：分析以下作品的形式及其形式美。吳冠中的《江南居》《夜宴越千年》 達維特的《薩平婦女》

惠斯勒的《畫家的母親肖像》 米開朗基羅的《大衛》 哥特式建筑巴黎圣母院

四、課堂總結

美術作品中具有強烈藝術美和形式美，通過對一些作品的分析能引導同學們正確的認識生活與藝術之間的關系，希望同學們能夠學會自主探索美術作品中的情感與體會作品中所包含的藝術價值。

五、預習第七課的內容。板書設計

藝術美和形式美

構成美術作品形式美的主要三個方面：

1、語言元素點、線、面、色

2、語言手段明暗、空間、透視、構圖、肌理

3、語言規則變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律