第一篇：中國當代文學史(洪子誠)教案及重點
li《中國當代文學史》教案
總說明
大綱編寫依據：
參照國家教委師范司編著的《普通高等師范學校漢語言文學教育專業（本科）教育教學基本要求（試行）》中有關中文教育學科知識與能力方面的基本要求，中文教育類課程的基本要求，結合我校實際以及進行教學改革的成功經驗進行編纂。課程教學目的和任務：
本課程是高等院校中文教育專業必修課程之一。講述自1949年新中國成立直至目前的文學發展狀況。通過課程學習，使學生全面了解中國當代文學的發展輪廓，了解這一時期出現的文學思潮及文學流派的基本情況。提高學生閱讀、鑒賞和評論當代文學作品的能力。并對學生進行健康人格及審美觀的教育。
教學方法：
以課堂講授為主，輔之以學生自學、課堂討論等形式。使用教材：
《中國當代文學史》 洪子誠 北京大學出版社 總學時： 88學時。
上編 50－70年代文學 緒論（2課時）
一 教學目的：了解當代文學的定義、分期及其所繼承的現代文學的兩個傳統，和由戰爭文化傳統衍生出的工農兵文學思潮的發展流變，從而熟悉現代文學如何轉變為當代文學，及由此決定的當代文學的基本特點。
二 教學重點：掌握當代文學繼承的兩個傳統及工農兵文學思潮的發展流變，三 教學難點：了解工農兵文學思潮的發展流變。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：唐弢、施蟄存在八十年代提出“當代文學不宜寫史”。理由是：許多事情不夠穩定，而歷史需要穩定，一切還在發展的政治、社會及個人的行為都沒有成為史。但當代文學已經走過了幾十年，應該說其歷史軌跡還是比較穩定地顯現出來了，因此，針對唐施二人的看法，一些學者還是認為當代文學有做史的必要，但這個史是有別于以往文學史寫作的、需要重寫的文學史。洪子誠的《中國當代文學史》和陳思和的《中國當代文學史教程》可以說是諸多重寫文學史的教材中的代表性的兩本。它們也是我們講述當代文學的重要參考資料。
（二）當代文學定義
1：當代文學在傳統上的定義是特指一九四九年以來的大陸文學。
2：定義的局限性：a：時間局限：以四九年為界劃分現代文學與當代文學，帶有很強的政治色彩，并不能準確地反映文學的發展狀況。B：空間局限：以大陸文學為研究對象，把臺港文學排除在外，同樣不能準確認識中國文學的發展。總之，傳統關于當代文學的定義將中國文學窄化了。
3：20世紀中國文學：目前，二十世紀中國文學的說法逐漸取代了傳統的當代文學的分法，這一概念將現代文學與當代文學整合起來，較準確地反映了文學的發展面貌，具有科學性。陳思和《中國當代文學史教程》中寫道：“一百年的時間在人類歷史上是極為短暫的瞬間，不可能積累太多的精神成果，所以，人為的斷代史并不能說明什么問題。從1949年算起的當代文學史，也僅僅是20世紀文學的某一階段，這個概念也會隨著“20世紀文學”或者廣義的“現代文學”的普遍應用而逐漸淡出學術舞臺。
（三）當代文學分期（習慣上有三種分法）： 1：三分法：a：1949——1978為第一階段，以工農兵文學思潮為主。B：1978——1989：第二階段，文學擺脫了政治的束縛，但仍帶有強烈的共名化特征。C：90年代——至今：第三階段，文學進入無名化時期。
2：三分法：a：1949——1966：十七年文學。B：1966——1976：文革文學。C：1978——至今：新時期文學。
3：四分法：a：1949——1966：十七年文學。B：1966——1976：文革文學。C：1978——1989：80年代文學。D：90年代——至今：文學的無名化階段
（四）當代文學繼承的傳統
當代文學繼承了現代文學中的兩個傳統。
1：五四新文學為代表的啟蒙文化傳統。啟蒙文化傳統是知識分子的傳統。它反映了知識分子在脫離了傳統士大夫的廟堂價值取向后，其思維方式和價值觀念仍然沿著救國救民的思路在發展，他們把目標轉向民眾，企圖通過啟蒙的道路喚起民眾和教育民眾，用民眾的力量來推動社會的改革和進步。為此，他們一方面不斷地抗爭來自國家權力所支撐的主流意識形態，另一方面又對長期受封建意識侵蝕的民間大眾采取啟蒙教育和精神批判的態度。因此，由這一傳統催生出來的啟蒙文學是知識分子獨立參與社會改造的運動。無論對國家權力階層還是對中國大眾，都具有雙刃劍的主導功能。例如魯迅、老舍的文學創作都具有這兩方面的功能。
2：抗戰以來的戰爭文化傳統。1937年抗日戰爭全面爆發，人民大眾作為民族解放運動的最主要的承擔者，成了知識分子服務和歌頌的對象；另一方面由于抗戰而建立起來的統一戰線也使國家和黨派的權力正面滲透進文學領域。在這種情況下，啟蒙文學受到了質疑，為戰爭服務的戰爭文化傳統形成并逐漸取代了啟蒙文化傳統的主導位置。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》標志著戰爭文化傳統正式取代啟蒙文化傳統成為主導文學發展的規則。
戰爭文化傳統對知識分子的資產階級屬性和歐化的文學表現形式逐一進行批判，否定了五四新文化的一個重要標準－西方文化模式，樹立了另一個標準－中國大眾的需要：即知識分子應該無條件地向工農兵大眾學習，為工農兵服務，以大眾的思想要求和審美愛好作為自己的工作目標；知識分子還要無條件地投入戰爭，一切為戰爭服務，也就是一切圍繞著特定歷史時期的政治斗爭和路線方針政策服務。在文學創作上要求注意創作的政治目的性和政治功利性，自覺運用兩軍對陣的二元思維模式構思創作，自覺強調英雄主義和革命樂觀主義。例如歌劇《白毛女》的創作就反映了這一文化傳統的影響。
（五）工農兵文學思潮：
1：在戰爭文化傳統影響下形成了以解放區文學為主的工農兵文學思潮。這種思潮成了建國后30年的文學主潮。工農兵文學思潮的歷史可以追溯至20世紀30年代的左翼文學。其時間大約有50年。工農兵文學思潮是歷史、現實等各種因素遇合的產物。它既是歷史上實學思潮與個性之學相互滲透、影響的結果，又是馬克思主義與中國現實相結合的結果；既是傳統的發展，也是異域的融合。2：工農兵文學思潮內部派別
工農兵文學思潮要求文學以歌頌為主，為工農兵服務，在語言形式上采用人民大眾的口語。這些都使知識分子的話語形式開始衰退。40年代工農兵文學思潮內部發生分歧，出現了三個派別：（1）：趙樹理代表的方向派。這一派別體現了毛澤東的文學思想，是解放區大力提倡的一種文學模式。趙樹理本人的創作也被看作是解放區文學在創作實踐上的一個勝利，代表了文藝發展的方向。解放后，方向派繼續得到官方支持。并且在這一派別內不斷有體現毛澤東文藝思想的旗幟性人物出現——先后有趙樹理、柳青、浩然。（2）：胡風代表的主觀精神派。這一派別強調知識分子帶著五四的戰斗傳統進入抗戰，在接近大眾的過程中通過學習大眾的思維方式、感情方式和認識生活的方式來更好地引導大眾參加抗戰并在抗戰實踐中逐漸提高自己。并且仍堅持對大眾中的“精神奴役創傷”進行批判。解放后，胡風派的文藝思想與毛澤東文藝思想之間的差異尖銳地表現了出來，最終在1955年，胡風及其追隨者被打成“胡風反革命集團”，此派從文壇上消失了或者說轉入了地下，成為潛在文學。（3）：丁玲代表的揭露派。這一派別以揭示現實中的黑暗為特點，代表人物是丁玲和40年代的王實味。在40年代延安整風運動期間這一派別就受到批判，解放后這一派別繼續受到壓抑，并最終隨著 丁玲、陳企霞被打成右派而消失。第一章
十七年文學思潮（8課時）
一 教學目的：了解當代文學生成的基本特點，及其如何由現代文學演變而來。了解當代文學前半期（1949-1976）的總體特征和基本相貌。掌握當代文學思潮的基本特點，并對其有恰當的理性分析。二 教學重點：了解文藝新規范的確立、鞏固和發展，以及百花時代對文藝新規范的突破。三 教學難點：從文學新規范的發展過程中認識當代文學由17年文學走向文革文學的必然性。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
第一節 文學的轉折（1948－1949）（2課時）
一 教學目的：掌握1948年以香港《大眾文藝叢刊》為代表的一系列文藝界的批判運動和1949年第一次文代會的情況，以及它們給文學創作、文學評論和作家本人帶來的巨大影響與沖擊。從而了解解放區文藝規范是如何在政權交替的背景下確立其文學上的統治地位的。二 教學重點：掌握第一次文代會的相關知識。
三 教學難點：理解文學是如何在1948和1949兩年間實現其轉變過程的。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：中國文學由現代文學轉入當代文學的關鍵時間是1948年和1949年。在這兩年中，伴隨著共產黨在政治上的節節勝利，解放區文藝也通過一系列的批判占據了文學的中心位置。
（二）1948：共和國文學的前奏
1：1948年3月香港《大眾文藝叢刊》創辦，代表了解放后官方文藝觀念在解放前的試驗。其中文學評論的話語體系已經開始轉換：A：用“我們的模式”代表政黨發言，這使文學評論失去了固有色彩，與權力連系起來帶有話語霸權色彩。解放后，這種模式愈演愈烈。B：評論語調居高臨下，失去了文學評論平等交流的基本素質。C：對作品的分析開了政治定位的先河。審美批判相對少了。D：開了一個新的美學原則——階級論的美學原則：對解放區文藝絕對肯定與頌揚。E：作家隊伍要求從工農兵中培養，改造原有的作家隊伍。F：戰時思維模式移植到文藝上——兩極對立、非此即彼，出現敵我、革命反動等概念。
2：對文人的政治性批判。1948年的文壇已經開始了對文人的政治性批判，一些與工農兵文學不同的作家創作風格遭到批判，并且往往上升到對作家本人的政治批判上。如郭沫若《斥反動文藝》批判了沈從文、朱光潛、蕭乾等“資產階級”作家。邵荃麟、胡繩等對左翼陣營內的胡風的文藝理論和路翎的小說進行了集中清算。
3：作品發表方式轉變。1948年丁玲《太陽照在桑干河上》在毛澤東本人的許可下得以發表，開創了黨干預作家創作的先例。解放后，所有作家的創作都是權力因素決定的，而非市場因素。到了文革中，文藝界領導對創作的干預、審查更加嚴重。
總之，1948年的批判和再評價運動，正是在為文學史的評價作準備，所要爭論的也正是文學史以及現實文壇上的主導地位問題。可以說這場批判的結果和目的就是有明顯政治傾向的第一次文代會的召開。
（三）1949：文學規范的建立
1：第一次文代會的召開。1949年7月中華全國第一次文藝工作者代表大會召開。A：周總理《政治報告》：以相同的口吻高度評價了國統區和解放區的文藝工作者，同時強調了文藝斗爭原則和文藝隊伍建設問題。B：周揚《新的人民的文藝》：解放區文藝實現了文藝與人民與政治的緊密結合，文藝應以毛澤東文藝思想為指引，反映黨的政策，寫重大題材和英雄人物，藝術上強調大眾化的追求。同時要求對文藝加強黨的領導。C：茅盾《在反動派反對和壓抑下斗爭和發展的文藝》：檢討國統區革命文藝運動的種種錯誤傾向，尤其是批評了胡風及其周圍的一些進步作家。同時提出用黨的政策來衡量作品的政治性和藝術性。D：郭沫若《為建設新中國的人民文藝而奮斗》：回顧現代文學30年的歷史，從理論高度為現代文學定性——共產黨領導的人民大眾的反帝反封建的文學；號召文藝界開展批評與自我批評，同時展望新中國的文藝：文藝為工農兵服務，開展廣泛的群眾文藝運動，吸收蘇聯的文學 創作經驗，排除資產階級的非革命因素，作家深入生活，改造舊的文學傳統。
2：文代會的觀點。A：文藝工具說。文學是承載意識形態的工具，其意識形態帶有強烈的黨性色彩。B：同路人說。排斥非無產階級作家，通過理論斗爭純潔思想，保證純潔的無產階級的革命文藝隊伍。C：辯證唯物主義創作方法論。提倡哲學直接進入文學，49年后發展為政治直接進入文學。第一次文代會把上述內容以文件、法的形式規定下來，加以具體化和明確化。這次文代會也奠定了作家們30年的不自主。
3：作家們的反映。A：解放區作家：他們都經過延安的整風運動，知道新政權對知識分子來說意味著除了革命的權利以外，還要改造自己舊的世界觀。因此自覺地迎合了新的文學規范。如柳青響應號召下鄉勞動，深入生活，體會生活和進行創作。趙樹理在實際工作中發現問題，通過創作反映問題。B：國統區具有進步民主思想的作家：他們在漫長的文學生涯中堅持獨立的理想追求，不滿國民黨的統治，所以對歷史的大變革抱有希望，但并不了解新政權對他們意味著什么。尤其是受到自由主義和個人主義的影響，自知與新時代的要求有一定距離，因此希望通過互相諒解達成一種新的契約關系。如巴金坦言自己是來向解放區作家、工農群眾學習的。C：自由主義知識分子：這些作家曾經在歷史上間接或直接的與共產黨或左翼運動發生過沖突，有過不愉快的回憶，或者沒有沖突，但出于階級或社會關系隔閡，在感情上對新政權格格不入。但他們沒有離開國家，希望能夠忘掉過去不愉快的記憶，和新政權調整好關系。在新時代面前，他們的內心是緊張的。如沈從文，在解放后終止了文學創作事業，甚至曾經一度陷入精神失常的境地。
對于從五四新文化運動中成長起來的一批作家而言，他們面臨的更具體的文化困境是五四新文學傳統給予作家的表達形式——從思想、感情到審美語言，在一個新的時代環境和革命功利主義的要求下完全失去了呼應時代的能力。解放后除極個別的作家在特定歷史時期有過較好的作品外，大部分作家的創作數量和藝術水平都下降了。
4：文代會的意義：將文代會放在文藝發展演變的過程上講，它標志著文學進入了另一個階段：A：思潮轉變，由“百音競奏”轉變為“一種聲音”。B：共和國文藝發展藍本被定為延安文藝模式。C：文學進入狹窄的發展渠道，眾多文學資源被否定。D：文學規范建立，文學進入體制化階段。體制化的具體表現有：a：政權介入文藝。b：文藝納入國家意識形態之中。c：作家失去思想自由。d：作家被納入各種組織之中。
文學新規范的建立，終于使中國文學史無前例地成為了政治的工具。作家們只有在《人民日報》的社論中，紅頭文件中，毛澤東語錄中去把握生活與創作的本質和主流。這被稱作是“主流和本質上的真實”。
第二節 “方向”在爭論中延伸（2課時）
一 教學目的：認識新的文學規范是如何在不斷的爭論中鞏固其統治地位的，認識50年代的幾次文學批判運動對文學的影響及其意義。
二 教學重點：掌握是文藝界的幾次爭論的性質和意義。
三 教學難點：理解文學新規范是如何在這些爭論之中鞏固其統治地位的。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入： 第一次文代會確定了延安文藝傳統為新中國文藝發展的規范，但這一規范在具體實踐中是伴隨著大大小小的文學爭論和文學批判運動的，認識這些文學爭論和文學批判有助于我們了解17年文學思潮發展演變的基本特征。
（二）文學理論領域的爭論
1：關于小資產階級可否成為主角的討論。1949年8月27日《文匯報》發表了洗群《關于“可不可以寫小資產階級”問題》的文章，引發了這場討論。討論的實質是對“工農兵方向”的反映。何其芳作《一個文藝創作問題的爭論》一文，代表官方對這次討論做了總結，認為：只要工農兵方向不變，小資產階級也可成為主角。
不同問題提出來，最后都由絕對的官方意志決定其對錯，并且所有知識分子都必須遵守，不允許有個人見解，這種現象在之后的30年中越來越嚴重。2：藝術與政治關系的討論。1950年《文藝學習》第一期發表了阿垅《論傾向性》一文，認為應加強藝術審美力量，從而使政治自然顯現，同時強調“藝術即真”，藝術必須真實。陳涌作《論文藝與政治的關系》一文批駁阿垅的文章，認為阿垅的文章是以反對公式主義為借口，反對進步的革命文藝，是對毛澤東文藝思想的歪曲。茅盾發表《目前創作上的一些問題》，指出政治即政策，沒有政策，文學就沒有現實性。
陳涌的文章是建國以來第一篇偷換概念，用政治定性取代文藝評論的文章，后來這類文章很多。茅盾的觀點影響很大，后來很多人都認為作品藝術上差些是可以理解的，但不應犧牲作品的政治性。
（三）文學創作領域的爭論
1：對蕭也牧《我們夫婦之間》的批判。小說寫知識分子出身的李克以工農出身的妻子張同志為鏡子，接受教育改造自己的過程。在藝術上小說并不成功，但仍然遭到了文藝屆的批判。其中最重要的批判文章是丁玲《致蕭也牧同志的一封信》，文章認為該小說文藝傾向不對，想寫李克改造，效果卻是張同志應該接受改造，表現了作者本人留戀小資產階級情調，厭惡工農的不良傾向。爭論的結果是作者蕭也牧公開檢討《我們夫婦之間》的錯誤傾向，表示要清算小資產階級的觀點，以此來參加保衛人民文藝的戰斗。
粉碎四人幫后，文藝界對《我們夫婦之間》進行了重評，認為它在“建國初期，是一篇敏銳干預生活的作品，很有現實意義。”
2：批判方季的小說《讓生命變得更美好吧》。評論者認為小說寫得黨性力量沒有美女力量大，應該接受審查，同時認為小說中的心理描寫是運用了弗洛伊德的手法，是不健康的。3：對路翎《洼地上的“戰役”》的批判。一些評論者認為《洼地上的“戰役”》描寫了王應洪在愛情和紀律之間的徘徊，這與國際主義精神是相背離的。并且王應洪胸口的信物有貶低志愿軍形象的嫌疑。魏巍認為該小說在堆滿了紀律的字眼下控訴了紀律的無情，誹謗了正義的戰爭，朝鮮姑娘金圣姬對王應洪的主動的愛情，是對她的極大侮辱。巴金更認為這篇小說是路翎在敵視人民，敵視軍隊，在用個人主義代替集體主義，用顛倒黑白的方法來實現其反革命的目的。針對這些批評，路翎提出了反駁，但在1955年，該小說仍舊被看成是作家路翎在以反革命的情緒誣蔑志愿軍、瓦解革命斗志，并且小說在感情上充滿了小資產階級情調。
（四）對這幾場討論的認識：
1：這些討論批評不是純粹學理上的批評，是主流意識形態強行要求認同其規范的行動，帶有行政手段和權力色彩。
2：爭論的性質是激進派內部的一種爭論。在文藝為政治服務的看法一致的情況下，爭論的焦點是文藝應該更藝術些還是更政治些的問題。
3：爭論本身還存在，雙方意見都可以得到發表。文革時則只能看到批判一方的觀點了。
4：異端派由于得不到官方支持，處于弱勢地位而不戰自敗，正統派丁玲、巴金、魏巍等人由于背后有權力的支持而盛氣凌人，不戰自勝。
此外大的爭論還有對俞平伯《紅樓夢研究》和胡適的批判，對胡風集團的批判，文藝界的反右派運動和對丁玲、馮雪峰“反黨集團”的批判，以及從1963年開始，在哲學、史學、經濟學、文學藝術等領域開展的全面的批判運動（見洪子誠《中國當代文學史》）。這些批判與上述批判結合起來共同鞏固了第一次文代會所確定的文學規范在當代文學前30年的統治地位，同時也為17年文學走向文革文學打下了堅實基礎。
第三節
百花文學和文藝界反右擴大化（3課時）
一 教學目的：掌握雙百方針及其給文學帶來的變化。了解百花時代的文學面貌，以及百花文學在文學史上的意義。了解文藝界反右擴大化的情況。
二 教學重點：掌握雙百方針和百花時代在文學史上的意義。三 教學難點：如何理解反右運動 四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：解放區文藝規范在不斷的爭論與批判中得以鞏固與發展，而由于這一規范的政治性、功利性等特征也給文學創作、文學評論帶來了很多負面影響，使之變得越來越教條化。在這種情況下，雙百方針的提出無疑是官方對文藝政策的一次有意識的自覺調整，其目的正是想解決建國以來文藝領域內的種種弊端。
（二）雙百方針的提出
1：雙百方針提出的背景：A：1953年斯大林去世，蘇聯文藝界開始對斯大林時期的文藝政策進行反思，經過3年的調整，“文學是人學”的創作思想深入人心，這些事情傳入國內，引起了中共和中國文壇對自己的文藝規范的反思。B:全國上下學習毛澤東思想的現象給了毛澤東本人良好的自我感覺，使他認為可以讓思想文化界說話了，因此百花方針是毛澤東心理上的一個要求。C：1956年中國社會主義改造完成，工作重心轉移到經濟建設上來，而發展經濟離不開知識分子的參與，因此，知識分子的重要性被提了出來，同時沒有忘記要求知識分子與工農結合。于是在當時的時代背景下，“百花齊放，百家爭鳴”的方針就首先由毛澤東身邊的筆桿子陳伯達提了出來。
2：雙百方針的提出及其內容：雙百方針在1956年5月2日的最高國務會議上被確定下來。1956年5月26日，陸定一召開了藝術家、文學家、科學家的代表大會，做了關于“百花齊放，百家爭鳴”的報告，公布了雙百方針。在會上，陸定一強調了“什么是左傾，什么是右傾，卻沒有提出什么才是不左不右。”會上提出知識分子有獨立思考、創作、批評、發表的自由，這就使知識分子誤認為自由是無限制的，而忽視了這種自由只是在毛澤東的“二為方針”限制下的自由。會上還提出文學創作不限定題材，文學理論工作者有批評和反批評的自由。但同時又強調知識分子應用馬克思主義改造世界觀，并強調這種自由只是人民內部的自由。
3：總結：雙百方針提出的愿望是好的，也是國內外各種現實的必然結果。沒有收到客觀效果在于官方要解放文藝，卻做不到徹底解放，文藝仍舊受到觀念形態、理論形態的制約，沒有徹底解放。
（三）文藝界的反映：雙百方針后，暴露社會黑暗的，寫愛情的、人性的、人情的作品出現了一大批。在文藝理論上質疑建國以來文藝為政治服務的文藝思想，提出了文藝為人學的理論。1：“極左”方的反映。《人民日報》（57年1月17號）發表《我們對文藝的幾點意見》提出現在工農兵方向遭到輕視，重大題材少了，家務事、兒女情等小資產階級情調大量出現。因此，雙百方針提出后，鮮花并不多，這是一種倒退，是對毛澤東文藝“二為方針”方向的挑戰,并且提出“我們有責任捍衛二為方針”。
毛澤東針對這篇文章發表了《繼續放手貫徹“百花齊放，百家爭鳴”的方針》，批評了其中的錯誤，認為該文在阻止雙百方針的實施，是反馬克思主義。
2：右翼知識分子的反映。這一時期大批被埋沒的作家重登文壇，如九葉詩人、汪靜之、沈從文等都有文章發表。同時，一些作家也對當時的文壇現狀進行了批評。如1957年5月文藝界召開座談會，羅大綱、朱光潛、袁可嘉等舊知識分子出席，批評前幾年文學過于注重蘇聯經驗，而忽視了西方文學傳統，從而導致了文學的貧弱。汪曾祺發表文章認為文藝界評論問題用政治眼光是不對的。在理論上吳祖光批評了黨領導文藝的錯誤，認為正是黨的領導造成了文藝的不自由。這些抱怨的話表明了知識分子真誠的向共產黨敞開了自己的心靈。3：正統理論家們的反映。（1）：正統派：周揚、邵荃麟、臧克家承認雙百方針沒有帶來真正的文藝繁榮，但在分析原因時，卻把錯誤歸到作家身上。如臧克家點名批判艾青、田間、馮至、何其芳等作家，認為他們的創作沒有跟上時代。周揚則把創作中公式化、概念化的問題和理論研究上的庸俗社會化等問題加到作家們頭上，認為這些問題是作家們的世界觀沒有得到改造而導致的。正統派本身就是站在庸俗社會學的立場上批判作家，并且不是很講理的。（2）：異端派：姚雪垠《打開天窗說亮話》一文提出創作上的公式化、概念化的錯誤不在作家，而在教條主義。侯敏澤反思教條主義是左翼文學發展的必然，它與權威領導結合起來共同造成了今天文藝的貧弱。成蔭認為教條主義在剛剛出發時就走上了歧路，理論文章用教條主義態度批教條主義，理論文章沒有理論，只是對既定觀念進行闡釋，這種理論研究和批判毫無意義。這些文章批判得很徹底，是當代文學前三十年文學中光輝的一頁。
（四）百花時代的文學
文學創作結束了所有作家都為新生活唱贊歌的局面。現實陰暗面和社會生活中的問題和矛盾為一些作 家關注。
1：小說：A：出現了干預生活的作品，如王蒙《組織部新來的青年人》揭露和批判了官僚主義。李國文《改選》表現了政治生活的不合理。B：描寫愛情的作品，如宗璞《紅豆》探索了人的復雜情感與政治立場的關系。
2：詩歌：公木《據說，開會就是工作，工作就是開會》揭露了官僚主義作風。公劉發表了描寫社會生活中不合理現象的詩集《禽獸篇》。邵燕祥的敘事詩《賈桂香》反映了封建意識對新時代青年的迫害。
3：戲劇：楊履方《布谷鳥叫了》，海默《洞簫橫吹》，岳野《同甘共苦》 4：報告文學：劉賓雁《在橋梁工地上》，《本報內部消息》 5：文學批判：巴人《論詩人》，錢谷融《論文學是人學》。
1957年反右斗爭時，上述作品多被否定和批判為毒草，作家們也因此被打成右派。
（五）反右運動和文壇生機的夭折。1：反右運動。《人民日報》在1957年6月發表《這是為什么》一文，表明文藝界的氣候開始轉變，反攻清算開始了。1957年7月份該報公布了一大批右派名單。1958年《人民日報》又發表周揚的文章《文藝戰線上的一場大爭論》，代表官方的文藝對其他文藝進行清算。反右運動中，55萬知識分子被打成右派，文學界是重災區。首先從報告文學作家劉賓雁開始，一大批作家如劉紹棠、王蒙等都遭到批判。從此，作家們開始小心翼翼地回避現實和躲避真情實感。文學的蕭條再次降臨。
2：如何看待反右運動。雙百方針所帶來得1956－1957年間的文藝界局面是毛澤東和中央所始料不及的，他們真誠地希望聽到意見，卻沒有意識到意見會那樣激烈和繁多。大知識分子尤其是民主黨派的領袖們對共產黨不是沒有看法的，他們關于民主政治的意見，往往是中央不愿改和無法改的。此外，大學生“要民主，要自由”的口號也驚動了上層，而此時的毛澤東表現得相當不自信，認為擁護共產黨的知識分子只有百分之十。所有這些集中到一起，使得毛澤東和共產黨中斷了雙百方針的實施，開始了反右運動。需要注意的是，錯不在反右，而在反右擴大化。
（六）雙百方針及百花時代的意義
1：由雙百方針的提出到向文藝界進行清算，是歷史對官方的嘲弄。放（目的是繁榮文藝，卻沒想到文藝界會質疑文藝體制）的選擇是真誠的，收也是必然的。
2：對文藝界是一場悲劇，也是一片亮光。文藝界誤認為可以說真話，說了真話也就是為了繁榮文藝，但他們低估了沖擊的對象（官方文藝體制），必然導致悲劇，付出沉重代價。
3：百花時代是共和國前30年文藝發展中難得的文藝界活力的閃現。雖只是一瞬，但中國文藝活力存于民間是不爭的事實。雙百方針是對中國文藝強大后勁的一次證明。
4：文藝思潮中的“庸俗社會學”假借體制的力量，不僅沒有得到遏止，反而愈演愈烈。權力支持下的體制為其提供了成長的條件，百花時代雖然受到些沖擊，但現在看來，當時的沖擊也是徒勞無益，原因在于改變體制的時代還沒到來。.5：雙百時代的事情證明了共和國以來的文學并非純文學，證明了文藝與權力和一種思想體系的結合的危害是巨大的。
第四節 “文藝大躍進”和走向“文革文學”（1課時）
一 教學目的：了解1958年到1966年間的文學面貌，以及“兩結合”的創作方法，從而認識17年文學如何走向文革文學。
二 教學重點：理解“兩結合”的創作方法。三 教學難點：理解“文藝大躍進”的文化功能。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：文學界在遭受了反右擴大化的運動重創之后，并沒有導致1958年文壇的寂寞狀態，相反，由于“文藝大躍進”運動的興起，文壇反倒變得熱鬧了起來。
（二）“文藝大躍進”
1：從“民歌”到“文藝大躍進”。1958年春在成都召開的最高國務會議上提出了“搜集民歌”的任 務，后又經再三提出，“搜集民歌”成為了重要的政治任務。從上至下的新民歌運動開始轟轟烈烈地展開了，后來“搜集民歌”發展為寫作民歌，提出了“村村要有李有才，縣縣要有郭沫若”的口號。為順應當時的經濟大躍進，郭沫若提出“文藝也要放衛星”要求文藝上的大躍進。各省各地開始定計劃、作規劃，“文藝大躍進”運動就此展開。此次運動的成果是大躍進民歌的大量出版，單1958年下半年出版的詩集數量就超過了新詩產生以來的詩歌總和。
2：大躍進文藝的思想與藝術。從民歌創作到整個文藝大躍進，與建國后新規范下的文藝比較，并沒有在思想上出現新的突破。并且歌頌的過程比過去更加簡單，表現憶苦思甜的和壯志豪情的時代風格的占據了作品的大多數。在藝術上，大躍進文藝極盡夸張之能事，且作品粗糙，少有有價值的作品。3：大躍進的文化功能。A：1957年的反右擴大化使大批作家失去了創作自由，文壇陷于蕭條的境地，此時，要求“工農商學兵”都參與到“新民歌”和“文藝大躍進”的運動中，可以填補文壇空白，使文壇再次“繁榮”。B：“文藝大躍進”以一種文化上“農村包圍城市”的方式，堅固著“新規范”，全面淹沒了知識分子的文化，“俗”文化徹底戰勝了“雅”文化。
（三）走向“文革文學” 1：“兩結合”的創作方法。“新民歌”和“文藝大躍進”運動中，毛澤東提出“新詩發展方向”的問題，他提出“在古典詩歌和民歌的基礎上發展新詩”，“詩歌在內容上應該是革命的現實主義與浪漫主義的統一”。經過郭沫若和周揚的解釋，“兩結合”的創作方法應運而生，即革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合。這種創作方法在當時被理解為理想和豪情，致使文學無法再客觀冷靜地摹寫生活。并且在這一理論指導下，美好的共產主義前景被空前強化，生活陰暗面被回避。
“兩結合”的創作方法很好地適應了政治對文學的需要，更多的作家遠離現實生活和內心世界。2：狹路上的探索。作家們在無法面對現實的情況下，在創作上選擇了兩條道路。A：返回歷史。在相對自由的世界中進行研究。如陳翔鶴《陶淵明寫〈挽歌〉》。B：研究“美”，回避現實，既保持了真正的藝術審美，又不至于涉及太敏感的東西。如茹志娟《百合花》。3：從“歌頌”到“戰歌”。毛澤東在1963年提出“千萬不要忘記階級斗爭”，戰斗的精神和生活中的階級斗爭在60年代再次被強調。這也影響了文學，在詩歌領域出現了郭小川、賀敬之代表的“階梯式”詩歌；小說領域出現了描寫“階級斗爭”的集大成之作《艷陽天》；戲劇領域出現劇本《千萬不要忘記》，將“階級斗爭”這一主題納入家庭生活之中。
通過“文藝大躍進”運動和“兩結合”創作方針的實踐，文藝新規范越來越朝著左的方向發展，最終將17年文學推進到了文革文學。第二章 十七年小說（15課時）
一 教學目的：了解17年小說概況，掌握17年農村題材小說創作和革命歷史題材小說創作面貌、特點。認識其中的代表作家和作品。
二 教學重點：了解17年農村小說和革命歷史題材小說創作特色。三 教學難點：認識一些代表性作家和小說的創作特色和文學史意義。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
第一節：農村題材小說創作（4課時）
一 教學目的：了解農村題材小說的創作特色。認識趙樹理和柳青的小說創作及文學史意義。二 教學重點：掌握趙樹理、柳青的小說創作特色及文學史意義。三 教學難點：了解17年農村題材小說的創作發展軌跡。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：17年小說從題材角度來劃分的話，可以分為農村小說、歷史小說、都市小說和工業題材小說以及非主流小說等多種題材。其中農村題材小說和革命歷史題材小說無論是在數量上還是在質量上都占據了主要的位置。這主要是由于當時的官方文藝的需要：一方面需要革命歷史題材的小說為中國革命提供歷史的合法性敘述，另一方面需要農村題材的小說為官方提供現實執政的合法性敘述。
（二）“十七年”小說概述
1：建國之初：歷史的轉折和美學的斷裂。（1949－1952）創作成就：總體水平不高。（1）：表現婚姻、家庭、愛情的小說，如馬烽《結婚》、趙樹理《登記》；（2）：對戰爭歲月的回憶，如孫犁《風云初記》；（3）:對抗美援朝戰爭的描寫，如楊朔《三千里江山》。創作成就不高的原因：（1）:作家沒有找到表現輝煌的方法，不能深入生活，功力淺、層次低；（2）:當時的指導思想是趕任務、寫中心，這一指導思想是錯誤的。（3）：政治運動的陰影籠罩，造成了作家思想的不開放。2：初步收獲。（1953－1956）農村題材：趙樹理《三里灣》、李準《不能走那條路》；戰爭題材：《地道戰》、《鐵道游擊隊》、《保衛延安》；抗美援朝題材：《上甘嶺》、《洼地上的“戰役”》 3：文學干預生活之后，政治對文學的干預。（1956－1957）
干預生活的作品：《組織部來了個年輕人》、《改選》、《入黨》；突破愛情禁區的作品：《愛情》、《小巷深處》、《在懸崖上》
4：物質的貧困和精神的收獲。（1958－1960）長篇小說大量涌現：如《創業史》、《苦菜花》、《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》等。原因：（1）：長篇小說有相對長的周期，在58年到60年發表的作品大致仍是56年到57年開始創作的，是思想解放的結果。（2）：經過十年的積累，作家的思想成熟。5：在歷史的隧洞里摸索。（60年代初）作品有《廣陵散》、《杜子美還家》等
（三）農村題材小說創作
1：趙樹理及其小說《三里灣》（1）：趙樹理的生平及文學史意義：趙樹理是山西“山藥蛋”派的代表作家，他的小說主題主要是反封建，是在斷裂帶時期（40年代到70年代）延續五四反封建主題的少數作家之一。但由于受到時間和趙樹理本人能力的限制，他的反封建是較膚淺的，沒有超越家庭、婚姻的層次。（2）：趙樹理小說中的形象系列：A：二諸葛系列：寫農村中落后的農民形象。如二諸葛、馬多壽。
B：三仙姑系列：寫農村落后婦女的形象系列。如三仙姑、常有理。C：小字輩系列：農村中進步的青年形象。如小二黑、王滿喜。D：基層干部系列：農村的基層干部形象。如王金生、范登高。趙樹理是寫落后人物的高手，其作品中落后的人物形象比進步人物形象要豐富生動。（3）：小說《三里灣》：
故事梗概：秋收——擴社——整社——開渠
人物形象：A：王金生：體現了年輕的農村干部的風彩，有豐富的實干經驗和極高的威信。正直無私，顧全大局。B：王滿喜：農村中進步的青年形象。機智、活潑、熱情、微邪，見義勇為又難免操之過急。C：常有理、能不夠：農村中的潑婦形象。自私、愚昧、兇悍、保守，同時又有著普通勞動婦女的一些美德。文本分析：《三里灣》是一個充滿緊張關系的復合文本。顯性文本敘述的是農民掙脫封建生產關系束縛，在黨的領導下走合作化運動的宏大敘事。隱性文本則表現了作家對待合作化運動的矛盾心態，暗示了權力對農民自主選擇生產方式的強制干預。《三里灣》通過會議、旗桿院、關門、馬家院等意象，表現了對通常的合作化敘事中的歡樂情緒的嘲弄，和對宏大敘事中政府引導、農民自愿的解構。（4）：對趙樹理創作的評價：
趙樹理一貫堅持以“工作中遇到的問題”作為創作主題，他也把自己的小說命名為問題小說。正是這樣的創作思想，使得趙樹理的小說充滿了緊張的復合關系，也使他在解放后屢次被批評為“沒有深刻的認識到本質”。因此，他的毛澤東思想的方向的位置也很快被比他更加理想的柳青所代替。
2： 柳青及其小說《創業史》（1）：柳青生平及藝術觀：柳青是陜西作家，他認為生活高于創作，生活可以造就作家，作家的創作應該源于生活。同時，他認為小說應該以人為中心，描寫人的思想、感情的變化，塑造典型環境中的典型人物。小說《創業史》正是這一創作思想的產物。（2）：《創業史》
故事梗概：擴大借貸——買稻種——進山掮掃帚——密植水稻——統購統銷
人物形象：A：梁生寶：兼有青年人的熱情、理想和中年人的實干、踏實的品質。且具有高尚的道德情操、和公而忘私的奉獻精神，是社會主義新人的代表。B：梁三老漢：善良、忠厚、保守、膽小怕事，終生夢想發家致富，是小生產者的典型代表。文本分析：《創業史》探尋了作為個體的農民進入合作化整體的不同道路。梁生寶、梁三老漢和郭世富等人基于對共產黨的信任而先后自覺自愿地加入合作化運動之中，郭振山則是由于害怕被整體拋棄而迫不得已加入的，富農姚士杰是在整體的強大攻勢下被迫加入的。在大多數的農民都跟隨著梁生寶參加到農業合作化運動中的時候，改霞從個人立場出發選擇了離開農村，進入城市，素芳雖向往參加合作化運動，卻被梁生寶排擠在合作化運動之外。
《創業史》的創作弊端：A：人物配置的失誤。小說按照人物所處的階級、階層配置人物，每個人物出場，都先把他們在階級陣線上予以劃分，并和現實政治相對應，這使得小說中的人物始終沒有脫離“左中右”的三分法和“主導、非主導傾向”的二分法。以此為起點，把人物之間矛盾線索的安排建立在階級矛盾、階層矛盾的哲學基礎上，使小說情節從根本上失去了偶然性和獨特性，一切都是經過精心設計的，從而造成作品人物性格單一化、人物配置類型化和情節安排程式化。B：梁生寶形象塑造失誤。梁生寶是柳青美學理想的典型體現，是柳青超出生活藝術化的一般局限，放棄了許多生活現實，而以抽象的“無產階級先鋒戰士”的行為尺度為指導所作的一個不恰當的拔高，因此這一形象在反映生活的深廣度上是大打折扣的。（3）：柳青現象的思考
柳青的《創業史》是“三紅一創”中唯一一部展示農業合作化運動的作品。但由于時代所限，《創業史》也難逃“半部史詩”的命運。對于小說《創業史》而言，不應否認其巨大的社會文化價值（特別是政治文化價值）和文學史價值，但仍應該看到它的時代局限和作家個人的局限。另外，還應該重新審視“深入生活”這一命題。深入生活對創作雖重要，但生活的深入者必須要是一個具有獨立自主性的創作主體，理論雖然有助于作家理解和概括社會生活，但這一理論必須得是作家所生活的那個歷史階段的科學的概括，而且是經過作家主體體驗了的。只有這樣，作家在面對生活時，才能既從中獲得體驗，又對其保持一定的審視，做到以主體的豐富性接納生活的豐富性。
由趙樹理到柳青，大致反映了17年小說中農村題材的發展軌跡，以二人為核心，分別形成了具地方色彩和現實色彩的“山藥蛋”派和具浪漫、理想色彩的陜西作家群體。除此之外，周立波、李準、浩然等也是17年小說中寫作農村題材的代表作家。第二節 革命歷史題材小說創作（4課時）
一 教學目的：了解和掌握17年革命歷史題材小說的創作特色，二 教學重點：了解革命歷史題材小說的創作面貌。
三 教學難點：掌握以知識分子為主人公的個人化革命歷史小說創作的特征。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入： 新中國文藝界的短暫歷史充滿了各種政治運動，這些運動把文學藝術緊密地統一在社會主義政治結構中。文學與民族國家的政治認同達到如此高度，其表意的內涵與策略也無疑貫穿著民族國家的特征。如何建構歷史，使之與現實構成一個整體，這是新中國文學在創作上面臨的根本任務。事實上，現實的本質規律已經明確，其意義可以在當下的各種政治權威話語中確認；但是，要全面而肯定地確定現實本質規律，則要從歷史中找到依據。
革命歷史敘事就是要建構一個客觀化的歷史，這個歷史是被事先約定的經典意義所規定的。這個歷史敘事被確認為一個新的歷史階段，是對前此所有歷史的超越，并且預示著一個新的歷史紀元降臨。
（二）革命歷史題材小說創作概述 1：革命歷史題材創作的特征
革命歷史題材創作是20世紀五六十年代文學的一個重要創作現象。它有如下特征：以近代以來的革命歷史為線索，用藝術形式來再現中共領導的新民主主義革命的必然性和正確性，普及與宣傳中共的 歷史知識和基本觀念。
2：革命歷史題材創作的時間范圍和重要作品的體裁、作者。
革命歷史題材主要取材于新民主主義革命時期（1919—建國前幾年），除此外，還包括了19世紀與20世紀之交的一系列重大歷史事件。居革命歷史題材創作主流的是表現新民主主義革命過程中的重大歷史事件的作品。
比較突出的藝術體裁是長篇小說。有杜鵬程《保衛延安》、知俠《鐵道游擊隊》、曲波《林海雪原》、吳強《紅日》、梁斌《紅旗譜》、羅廣斌、楊益言《紅巖》、楊沫《青春之歌》、歐陽山《三家巷》、李英儒《野火春風斗古城》、馮志《敵后武工隊》、馮德英《苦菜花》等。短篇有：王愿堅《黨費》、《七根火柴》、峻青《黎明的河邊》、茹志娟《百合花》等 3：這一時期革命歷史題材創作發達的原因。（1）：首先與當時普遍的革命歷史傳統教育有關。大多數作家們自覺追求記錄、刻劃過往幾十年的中共歷史，希望以自己的作品進行形象的革命傳統教育。（2）：現代歷史題材創作在新文學史上有比較多的經驗積累。“五四”新文學一開始就把中國近現代歷史納入文學創作表現的視野。
4：革命歷史題材創作的三種敘事模式（1）：《子夜》模式：是一種以階級性與典型性相結合，并通過人物的階級關系來展示社會面貌，帶有鮮明的中共黨史的敘事立場的敘事模式。這種自覺的黨史立場和通過階級分析來塑造人物典型的創作方法，對五六十年代革命歷史小說創作產生過深刻的影響。當代作家梁斌、馮德英、歐陽山、楊沫、羅廣斌、楊益言等人在建國后戰爭文化規范的制約下自然而然地把《子夜》模式的影響推到極致。（2）：《死水微瀾》模式：是一種以多元視角鳥瞰社會變遷為特征的敘事模式，突出了民間社會的生活場景與歷史意識。當代文學創作中不能像《死水微瀾》這樣全盤透過民間生活場景來展示歷史進程，但《死水微瀾》的民間視角、民間趣味在當代小說的局部民間生活場景描寫中還是能起到重要作用。（3）：《財主的兒女們》模式：以個人心理歷程反映時代發展為特征的敘事模式。這是一種帶有強烈的知識分子精神自傳色彩的敘事模式，是西方人道主義和個性主義的精神傳統在中國的回響，這種模式代表了知識分子審視社會歷史以及自身的精神搏斗史的獨立視角和敘事立場，在以后漫長的文學歷程中曲曲折折地頑強地表現出來。如1957年發表的宗璞的《紅豆》就展現了知識分子在歷史大變動中精神掙扎的痕跡。
這三種革命歷史的敘事模式對當代文學的影響程度不一，有時是混合在一起的，給文學創作帶來了復雜的藝術效應。
（三）革命歷史題材小說創作
1：革命歷史的宏大敘述和史詩建構：杜鵬程的《保衛延安》和吳強的《紅日》全方位、多側面地再現了中共領導的重大戰役，小說中對于宏大的現代戰爭場面的描寫突破了傳統戰爭題材小說中的傳奇性描寫。
2：革命歷史的奇跡化和英雄化：曲波的《林海雪原》和羅廣斌、楊益言的《紅巖》代表了另一種革命歷史小說的寫作，其突出的特點就是情節的傳奇化和人物的英雄化。3：革命歷史的具體化：（1）：個人化的歷史：社會主義革命文學在五十年代展開了歷史化的主導任務，那就是建構一個黨領導人民參與新民主主義革命，推翻三座大山的宏大歷史。這個歷史具有集體性與整體性的特征，但明顯缺乏個人性的特征。知識分子只是以一個全知的敘述者的角色完成這一客觀歷史的呈現。如何使這個整體化的歷史個體化，使客觀化的歷史具有主觀性的特征，這是革命文學進一步發展要解決的問題，也是革命文學在藝術上必然與必要的深化。
不管如何，文學寫作總是由知識分子來完成的，知識分子不能總是在文學之外來表現時代的精神生活。因此，革命文學現在面臨三個方面的難題：其一，客觀化的觀念歷史如何具有個體性的經驗特征；其二，表現歷史的主體如何可以融入被表現的歷史之中；其三，這是全部難題的癥結：如何把知識分子的個體與革命歷史的客觀性融為一體。這一歷史難題，由知識分子個人成長的故事加以完滿的解決。（2）革命歷史中的親緣關系：歐陽山《三家巷》。這部小說講述上世紀20年代的廣州發生的故事，反映了家庭與鄰里的傳統關系在大革命動蕩年代經歷的沖擊與變故。小說通過周炳個人的生活史來呈現革命史，這使個人的情感從革命歷史背景中透示出來，而且也使歷史化的敘事具有了個性化的特征。
小說側重日常生活情景和親友、戀人之間糾葛的描述，重視社會風俗的細致描寫，以及周炳、陳文婷等的行為和思想感情狀態的描寫，這在當時小說的批評者看來，是以生活風俗畫沖淡了革命氣氛，粉飾了殘酷激烈的階級斗爭現實。即使是為小說辯護的論者，也指出這種描述方式對反映整個階級斗爭形勢和面貌所存在的不足，指出作家對周炳的弱點的“批判”不夠，對他與諸多女性關系的描寫格調不高。這里，涉及的是“革命小說”與過去的“言情小說”的關系問題。提出的正是“言情小說”在當代的合法性和可能性的問題。
《三家巷》的作者當然是要嚴肅地講述，也多少明白“才子佳人”和他們的愛情，在現代革命小說中，既不應占有太多篇幅，也不具獨立的性質——只有作為對“革命”的或正或反的證明才能存在。但情愛的糾葛可能展示的細膩、曲折，加上中國言情小說“傳統”所提供的強大的藝術經驗，在寫作中顯然成為更具生命力的東西，而在具體的描述中，有時反而會襯托所著力的“革命”的干枯和簡陋。（3）革命歷史的情感建構：楊沫《青春之歌》。小說講述了大革命時代一個女知識青年經過個人的情感波折，生活的徘徊與選擇，最終投身革命的經歷，這是一個關于知識分子成長的故事。小說的重點在于通過林道靜的‘成長’來指認知識分子惟一的出路：在無產階級政黨的引領下，經歷艱苦的思想改造，從個人主義到達集體主義，從個人英雄式的幻想，到參加階級解放的集體斗爭，即個體生命只有融合、投入到以工農大眾為主體的革命事業中去，他的生命的價值才可能得到真正實現。
但令人驚異的是，革命與愛欲在小說的敘事中構成了一種反復纏繞的關系，并以二者之間構成的張力來推動這一主題的展開。小說奇怪地寫到林道靜與盧嘉川以及江華之間的曖昧關系，這使小說陷入了革命與愛欲的矛盾敘事，在每一個革命的進程中，在林道靜的思想轉變過程中，革命與愛欲都是雙管齊下，從而促使林道靜走上革命的道路。
這部小說的顯性主題是在表現一個女性的知識分子接受革命真理，拋棄家庭的束縛，走上革命的道路。但革命與愛欲的糾纏，也表現了一個女性在走向革命以及革命斗爭中的那種個人的真實情感，一種更加完整的個人的生活史。
第三節 都市、工業題材小說概述（3課時）
一 教學目的：了解十七年都市、工業題材小說的發展概況。二 教學重點：了解十七年工業題材小說的發展和局限。
三 教學難點：了解十七年文化政策對都市、工業題材小說發展的影響。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：十七年小說概述中，小說創作的一個突出特點是一體化。各種文學體裁之間，無論是從主題看：歌頌，配合國家突出政治路線，還是從表現手法看：社會主義現實主義，都表現了很強的趨同性。
因此，從題材角度對文學作品進行分類是觀察這時期文學的一個視角。題材被賦予不同的含金量，形成一種價值梯度。革命歷史題材和農村題材是其中的兩個重要成果。周揚做過統計，在文聯認可的177部小說中，戰爭題材占101篇，農村題材41篇，而工業題材只有16篇。
（二）都市小說和工業題材小說的概念內涵
1：都市小說：以現代都市為描寫對象、反映現代人都市意識的小說，都市小說因其在現代都市，在人類特別是中國現代化進程中的特殊作用，而成為一個重要的作品分類概念。理解都市小說的核心是清楚都市在現代社會人類追求現代性過程中的特殊作用。
（1）這里的都市以機器大工業生產和現代商品經濟為基礎，隨著資本主義的產生和壯大而出現的現代化人類組織形式。（2）從其誕生和發展的基礎看，都市是現代化的集中表現形式，這也是我國為什么一直推行都市化進程的原因。（3）文學作為一種想象的共同體，對都市的書寫（主要表現為都市小說），某種程度上扮演了國人追求現代化的想象共同體的作用。
都市小說是自現代都市誕生以來，一直存在的題材分類概念，在中國，二三十年代的都市小說主要表 現為海派小說創作，2：工業題材小說，是在題材分類意義上存在的十七年特有的文學概念（歷史概念），特指建國以來反映工業戰線，表現工人生活的作品。
工業是構成現代都市的現代性的基礎，但工業題材小說并非對都市小說的繼承。
（三）：都市的兩面性及工業題材小說對都市小說的窄化與扭曲 1：都市自身的兩面性：
都市在誕生之初，由于機器大工業生產的運用，商品經濟的發展，要求生活于都市中的市民，以理性而非神性處理日常事務，肯定個人的現世幸福和私欲滿足的要求，這樣理性精神的發展，認得合理愿望的產生，導致都市人的覺醒，配合了早期的啟蒙運動，促進了人的解放。但到后來，都市日益形成一個理性化，物化的世界，人的主體性消失，人被異化，都市成為束縛人的牢籠。
在都市現代性工業發展不足的中國，都市善惡的兩面有另一種含義。即，都市一方面是社會現代化進步的集中體現，是現代工商業的集中地，都市的形成代表著人類由農業社會向工業社會的轉變。建國以后，共產黨要把中國由農業國變為工業國，于是都市作為工業化的基礎被重視起來。
另一方面，都市又是伴隨著資本主義形成的，是現代資本主義的集中地，因而黨對都市持批評，否定態度，認為都市是“罪惡的淵藪“，資產階級道德和腐敗孳生的場所，需要改造。正是都市在現代化發展中形成的兩面性導致黨對都市的兩面性態度，并進而在文學領域一方面批判反映資產階級，消費文化的都市小說，另一方面又在樹立新的都市小說的寫作模式。2：對舊都市小說的批判
這在30年代上海的左翼文學運動已經開始了，批判海派作家創作中的濃重的商業氣息，塑造都市中的工人形象。建國后發起了“能不能寫小資產階級“的論爭，隨著對資本主義工商業的改造基本完成，和左翼文學規范的強化，小資產階級不能寫，即使反映都市日常生活，人的物質欲望的小說也不能寫，從而確認了都市日常生活等于資本主義，資產階級趣味的思想。
作品分析：
《我們夫婦之間》、《霓虹燈下的哨兵》、《年青的一代》和《千萬不要忘記》等小說表現了革命者對都市生活的恐懼和拒絕，以及在意識形態控制下，人的物質欲望的覺醒和對都市日常生活的焦慮。以《千萬不要忘記》為例，丁海寬——丁少純——姚玉娟，姚母（都市欲望符號象征）季友良（工業化生產力代表）
小說的矛盾沖突在于，姚氏母女代表的都市消費性生活方式和工人階級要求的簡樸生活構成矛盾對立。丁少純講究吃穿，生活消費，被認為是向資產階級趣味滑落。這里的先驗性的判斷是將日常生活的豐富性和趣味性等同于物質欲求。題目是化用毛澤東“千萬不要忘記階級斗爭”的話，表明作者把進城后生活趣味的改變，看成是一場沒有硝煙的階級斗爭。
那么，解放是為了讓人民過上豐富生活和這里的反對工人物質生活的改善，是否矛盾，作品是如何解決矛盾的：
用集體代替個人，沒有具體的個人指涉，用將來的占有代替作為現在擁有的想象，推向將來，即集體占有代替個人占有，將來想象代替現在的享受。
小說在批判的同時，樹立了一種都市生活模式：季良友，丁海寬。他們重生產，輕個人生活。有意思的是，結尾探討了如何避免此類事件發生的辦法，丁少純的爺爺認為應接受貧苦教育。
（四）、十七年工業小說創作概況
由于黨對都市兩面性的認識及對都市日常生活缺乏意識形態支撐而顯出的恐懼和批判，導致都市小說在17年間消失，對都市的表現讓位于片面化的工業小說創作。
1：1942年，毛澤東提出以工農兵為描寫對象，但解放區文藝表現的主要是農民，戰士。只有個別在城市中的民主作家，如巴金寫了一些表現工業，工人的小說，如反映煤礦的《雪》，作品明顯受左拉《萌芽》影響，自然主義氣息濃厚。由于本國文化傳統經驗不足，作家多尋找國外范本，如辛克萊，厄普頓。這些作家30年代已經馳名中國。
2：草明《原動力》是第一部以中國工人為題材的小說，刻畫了老孫的形象，缺點是“重事不重人”，重工業場景描寫，輕人物刻畫。50年代，她又寫了《火車頭》寫火車上的工人和干部，有象征意義。59年寫《乘風破浪》，歌頌大躍進中的大煉鋼運動。這種見物不見人，大致形成此階段的創作特色，模式。
3：第一個五年計劃實施，國家工業化總路線的制訂，1953－1957期間重工業特別是鋼鐵企業成就顯著，一批老作家深入工廠采風，使工業題材小說重又引起文壇重視，并顯出新特色。——突破了單純描寫生產過程和生產技術問題的模式，著力反映生產斗爭中人與人之間的矛盾沖突，和人的精神面貌的深刻變化。艾蕪《百煉成鋼》描寫“我們偉大的建設新中國的勞動人民”。杜鵬程《在和平的日子里》，草明《乘風破浪》共同點都是圍繞某一個問題，展開兩條路線的斗爭。在對城市、工業表現上，范圍擴大的是周而復的《上海的早晨》。
(1)故事梗概：以滬江紗廠為中心，寫了建國后對資產階級的社會主義改造，以及工人階級的強大。(2)文本分析：作品主題鮮明,A:反映了在共產黨領導下和平時期對資本主義工商業和資本家的社會主義改造，同時表現了工人階級不斷成長壯大的歷程。B:反映了上海獨具特色的市民生活圖景，是不多的以資本家為描寫對象的小說。(3)人物形象分析
徐義德：小說以徐義德為代表塑造了資產階級群相，集中反映了民族資產階級的兩面性，特別是他們隨時代改變，自身性質發生改變的結果。也暗示了黨對他們態度的變化。毛澤東關于民資兩面性的論述，是作者人物性格設計上的內在根據。
A：局限性，揭示了他們自私，貪得無厭的本性，和與工人階級對抗，剝削工人階級的本性。徐義德外號鐵算盤，奉行人不為己，天誅地滅，最實際的還是鈔票。在他身上體現了資產階級貪婪剝削的本性。為了維護剝削利益，同共產黨政策對抗，小說中表現了他狡詐，陰險的一面。派陶阿毛打入工會，企圖操縱工會，賄賂干部，盜取經濟情報。偷工減料，以劣充好，破壞三反，策劃私私合營，反對改造。《子夜》中吳蓀甫表現了民族資產階級受壓迫，強國，反抗壓迫的一面，徐義德則體現了局限性。兩篇小說共同構成了資產階級在二十世紀的發展歷程。
B:徐義德的另一面。表現了人物的復雜性。徐的家庭生活。徐客廳中的假古董，附庸風雅，C：也寫了資產階級接受改造的必然性。
徐代表中間的資產階級。經歷曲折后走上正軌。左派分子如潘信誠，老實忠厚，依靠自己發家，走實業救國之路，老成持重，有愛國心。解放后認為改造是大勢所趨，人心所向，主動改造。右派朱延年，反動，瘋狂掠奪，無恥詐騙，心毒手辣，抗拒改造。治售假藥，拉攏干部。D：還塑造了成長中的工人階級。第四節
非主流小說創作（4課時）
一 教學目的：掌握非主流小說的特點、創作情況和意義。二 教學重點：了解非主流小說的創作意義。
三 教學難點：了解非主流小說的提出過程及意義。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：革命歷史題材，農業題材，工業題材小說都是被當時的文學環境和文學規范許可的創作領域，其作品主題都是在二為方向內，配合黨的路線，方針，政策定的。它們在數量上，藝術水平上都構成了這時期小說創作的主體，形成這一時期占主流地位的小說創作現象。但是，還有一些與當時文學規范要求相抵觸的作品，這些作品數量不多，指向多元，很難進行簡單概括，一般稱為“非主流小說”。
（二）：“非主流小說”的概念及特點
指的是和十七年小說一體化創作特征相異的小說創作。是一個相對概念，是相對于主流文學、小說來說的。從廣義上說是指十七年中所有不符合當時官方文藝規范、方針、政策，不符合當時政治環境、黨的路線的小說創作。狹義上指：在1956年“百花時代”中，雙百方針的影響下，集中出現的一批“干預生活”，反映人情人性的一些作品，有時我們也稱為“百花文學”。
由于是相對概念，在主流之外，很難給出一個精確的概念，因為內容太駁雜。我們可以歸納一些具體 特點：
1：這些非主流小說普遍受到當時官方文藝機構及其所控制的文藝批評界的批判。
由于當時的特殊政治環境，藝術自由和藝術民主喪失，以及高度一體化的文學規范，導致當時非主流小說難以容許被存在，必然受到當時的文藝機構的批判。如對反映兩種生活模式沖突的《我們夫婦之間》和觸及戰士私人感情領域的《洼地上的戰役》的簡單批判。這種批判并非平等的探討，而是以自己的好惡為判斷前提，因此這種批判肯定是錯誤，不公正的。
2：它們出現在50到70年代，呈現為階段性分布特點。它們一般產生于文學規范的要求比較松懈，文藝政策比較寬松的時期，如56年前后，雙百方針推出時，和六十年代初文藝政策調整時。
3：在作品樣式上，幾乎全為短篇。小說多為即時性創作，針對某一社會現象，問題而發，有很強的現實針對性，短篇能發揮反應迅速的特點。
4：主流小說創作主要依據左翼文學的戰爭文化傳統，非主流主要針對五四啟蒙文學傳統。盡管他們沒有公開聲明，甚至也沒有主動的意識，但出于對事實真理的尊重，文人的責任和敏感度，“啟蒙意識”和“人道主義思想基礎”仍是“非主流文學”的主要思想特征和創作心理基礎。
5：在創作中，既有現代文學以來有歷史責任感的老作家，又有具有時代意識的青年作家，以后者為主。
（三）：非主流小說出現的原因
1：外因，首先是黨的文藝政策的調整，導致在某一階段對文藝的控制減弱，從而在客觀上為多樣式，多主題文學的出現提供了可能性。
2：政治、理論界的倡導。建國后，文代會機制，文聯，作協等官方文藝機構建立，作家和評論家逐漸喪失了自我表述的機會和能力，其創作和評論根據黨的政策、決議、以及文藝組織的決定作出。而在控制松動時期，一批作家評論家不滿于文學作品的模式化，公式化，作出的理論批評與倡導，依然觸動著當代小說家創作的神經。這類文章有《現實主義－廣闊的道路》，巴人的《論文學是人學》。3：十七年的社會現實和革命文學在現實中出現的新問題。建國后，民族矛盾消失和三大改造完成，階級矛盾也退居次要地位，人民內部矛盾上升為主要矛盾，在建設中，官僚作風和腐敗現象出現，引起一些作家的關注。同時，革命現實主義創作方式對現實矛盾回避，創作中出現簡單化，公式化，概念化，引起作家的不滿，導致非主流小說的誕生。
（四）：非主流小說創作概況
非主流小說從表面上呈現出正反相對的趨向。
一是加強作品的社會政治干預性，要求作品更多承擔揭露時弊，關切現實的責任。它們旨在承擔新文學的批判精神和啟蒙意識。二是表現文學要求的藝術性，清理身上過重的政治功用負累，在內容上向著被忽視的個人生活和感情空間的開掘。二者是一件事情的兩面：公共生活的弊端和個人生活的缺陷是事情的兩面，個人價值的重新發現也正是革新者探索，思考外部世界的思想基礎。
1：建國后，文學逐步形成了祖國頌歌和英雄贊歌為基調的文學，這在國家新生的日子里是符合歷史規律的。但頌歌的文學主題也潛藏著一種簡單片面的文學主張，即不能寫工農兵的缺點，不能揭示人民內部矛盾。一些人將革命現實主義理解為“肯定”的現實主義，這一文學思想的狹隘逐步形成兩個禁區題材上難以揭示人民內部矛盾；人物形象塑造上難以揭示人物復雜的人性內容，人物是單面的，理念化的。
這一文學現象出現的根本原因是當時的敵我矛盾壓過人民內部矛盾，所以不能對人民進行指責，對黨進行懷疑，只能無條件擁護，度過困難時期再說。1956年，三大改造完成，敵我矛盾階級矛盾弱化，人民內部矛盾，黨的政策中的一些弊端凸現出來。八大確立工作重心轉移，毛澤東根據形式提出兩類矛盾的學說，意味著黨開始承認在社會主義社會存在矛盾的可能性，從而為干預生活小說的出現提供了合法性。2：“干預生活”作為創作口號，是在1956年二三月間召開的中國作家協會第二次理事會會議上提出的。周揚在談到黨的政策調整時，批判了新中國成立后，創作落后于現實生活的問題，強調要克服這一問題。同時批判了公式化概念化的傾向和“無沖突”論，強調對現實矛盾不能采取回避或旁觀的態度，要有政治和藝術上的勇氣，敢于表現生活中的矛盾。周揚沒有直接提出干預生活的口號，但會上峻青，柳青等圍繞周揚的談話，明確提出這一口號。3：國際背景：蘇聯文藝界干預生活口號的提出。中國作協創作委員會也于56年1月21日聯系我國現狀進行討論，《文藝報》提出“學習蘇聯作家勇于干預生活”的精神。
4：理論上的準備：17年文學的一個突出特點是作為感性化的文學也變得有計劃，可以控制。現代文學是先有創作實績，再有理論總結，17年是先有黨的批示，講話，再有理論倡導，再有作品。造成當時小說創作忽視矛盾的一個重要原因是當時提倡的革命現實主義創作方法。因此先要為現實主義正名，這體現在秦兆陽《現實主義——廣闊的道路》一文中。該文以“文學的現實主義問題為中心來談教條主義的束縛”，是理論界對現實主義認識的一個深入。接著《長江文藝》發表《論現實主義及其在社會主義時代的發展》，還有陳涌《關于社會主義的現實主義》 關于社會主義現實主義的論爭核心是文藝與政治、真實性與傾向性的關系，即現實主義與社會主義（革命）之間的關系。這幾組二元對立的問題，對于左翼以來的文學發展很重要，前者強調文學性，后者強調政治性。不少作品中，文學的政治內容沒有通過藝術創作的特殊規律體現，其政治傾向性也不是通過作家的審美情感加以展示，必然產生公式化，概念化的作品。以秦兆陽的文章為例：（1）：關于文藝與政治的關系，秦認為：文學的二為方向是一個長久性的總要求，不能只顧眼前的政治，滿足于作品的政治宣傳品性。應考慮如何充分發揮文學藝術的特點，文學藝術不是傳聲筒。（2）：真實性與傾向性的關系。現實主義是嚴格的忠實于現實，并藝術的真實的反映現實，反過來影響現實。其思想性和傾向性是存在于他的真實性和藝術性之中的。圖解概念政策的不是現實主義的傾向性，不能以類型代替典型，本質代替藝術個性。（3）：以“社會主義時代的現實主義”取代“革命”，避免理解上出現的簡單，偏激。
這種理性反思，某種程度上是對五四啟蒙現實主義傳統的呼應，當然要穿著社會主義的外衣。
5：創作概況，從作品體現的干預精神和作品的不同表現形式，這類作品大致分為兩個階段：一是百花時代，二是60年代初。（1）：56－57年上半年，生活偵察兵式的寫作。
《人民文學》56年4月號發表特寫《在橋梁工地上》，是第一篇。編者按：“我們期待這樣尖銳提出問題，批評性和諷刺性的特寫已經很久了，希望這篇《在橋梁工地上》發表后，能夠更多的出現這樣的作品。”
之后出現一系列這類小說。如耿簡《爬在旗桿上的人》，李國文《改選》等
這類小說的創作特點是多為青年作家；形式多為特寫；批判官僚主義的小說占主要。
意義：這時期出現的干預生活的思潮，反映了文藝工作者的政治使命感和社會責任感的增強，如黃秋耘言“淺薄的樂觀主義和冷漠無情的生活態度必須改變，而代之以對人民命運的無比關切”；這類作品發揮了文學的批判功能，沖擊了粉飾生活的無沖突論，和對生活進行歌頌的“肯定的現實主義”，增強了文學反映生活的廣度和深度；反映了現實主義創作精神的深化，和五四現實主義融合。
實質：這些創作矛盾并非指向共產黨，社會主義道路，相反，他們恰恰證明了作家的社會責任感的增強，小說主題和主流小說主題在終極目的上是一致的，并不是大毒草。也不是社會主義與修正主義之間的矛盾。其實質是“歌頌”與“暴露”關系問題上的一個反復。兩者在現實主義文學中本是一個問題的兩面，只要它們立足點一致，就都能推動社會進步。如魯迅對國民劣根性的批判。但是，左傾教條主義將之對立，一方面是教條主義的錯誤，另一方面是當時敏感的政治環境決定的。兩者之間的沖突在40年代解放區文學中也出現過。（2）：60年代初的創作：象征性的敘述，尋找歷史與當下的契合點。背景：由于大躍進和自然災害，黨和國家開始調整政策，也包括文藝政策的調整。社會矛盾重新尖銳，而國家政策放松，文學的批判精神和自由意志再次萌發，開始了對社會的又一次干預。特點：以老作家為主，原因是老作家在第一時期保存了實力，而年輕作家多已受到批判。創作方法上，多取材古事影射諷喻現實。創作重心轉移，由社會批判轉向對自身處境、狀況的嗟嘆。代表作品：陳翔鶴《陶淵明寫<挽歌>》等。第三章 十七年詩歌（4課時）
一 教學目的：了解十七年詩歌的發展概況，掌握17年詩歌的重要詩歌體式政治抒情詩的發展及創作 情況。
二 教學重點：掌握政治抒情詩的發展及創作情況。
三 教學難點：了解十七年文藝政策對詩歌創作的多方面的影響。四 教學方法：講授 五 教學步驟 概述（2課時）
一 教學目的：了解17年詩歌的大體概況，和政治抒情詩的發展情況。二 教學重點：了解政治抒情詩的概況。
三 教學難點：了解17年文藝政策對詩歌創作的多方面的影響。四 教學方法：講授 五：教學步驟：
（一）課程導入：詩是個人的東西，要求作者有很強的藝術感染力和思考現實生活的洞察力。詩和其他文學體裁相比，其社會包容力最小，反映現實生活也更深刻。詩是最早產生的文學體裁，文學家在過去被稱為詩人，詩同時又是人類情思與思維智慧的火花。但遺憾的是，現代以來詩的身邊經常站著兩個不懷好意的巨人：一個是政治，一個是金錢。它們導致詩歌的庸俗化，使之成為歌功頌德的諂媚的工具。17年是政治插手詩歌，90年代是金錢影響。中間是80年代詩歌創作少有的閃光階段，藝術和思想價值很高。
（二）：十七年詩歌面臨的文學傳統及其選擇
17年詩歌是20世紀詩歌發展的新階段，但也繼承了前一階段的詩歌傳統。1：現代詩歌傳統
五四是中國古典詩歌和現代詩歌的分水嶺，五四以來，主要形成三種詩歌觀念和文學傳統：（1）：強調自我意識，情感表達的詩歌創作模式。包括早期浪漫主義作家郭沫若，新月派，象征派和現代派詩人。（2）：強調詩和社會生活的關系，主要指勞動人民，工農兵的現實生活，要求二者有直接聯系。在情感和語言方式上，要求打破個人的狹窄范圍，在創作實績上，表現為左翼的無產階級革命詩歌和解放區的詩歌創作。（3）：強調詩歌哲思，追求知性感性和詩性的融合。以馮至，穆旦為代表的新詩派，反對詩充當政治和社會變革的工具，認為詩是生命的沉潛，反對把詩單純當作熱情宣泄的方式。認為真正的詩應該將對外在生活的觀察，經驗化為內在的生命體驗，達到主觀化，從而體悟更深層次的東西，即“詩性哲學的東西”。這樣的詩既有哲學的內涵，也有感性的形式，這是詩的最高形式，2：詩的路向的選擇
49年前后，中國新詩有多種發展的可能性，中國新詩派極有可能成為中國詩歌新的發展道路。但解放區詩歌卻成為了17年詩歌繼承的主要傳統。客觀上看，解放區詩歌發展很薄弱，不完全，只是一些改造過的詩歌，其成為17年詩歌的主要傳統有以下原因：（1）：40年代社會動蕩，社會面臨道路的選擇，詩必然關注現實生活，通過詩表現自己的政治主張，擴大宣傳，放下個人的淺吟低唱，這與抗戰初期的標語口號詩一樣。一些自由派文人也開始對解放區文學觀念感興趣，如朱自清，馮至。（2）：黨的文藝刊物，文學社團的有意提倡。47年出版《新詩歌》，提倡革命現實主義創作方法，堅持文藝大眾化方向。這些刊物既刊印詩歌，又發表批評，如對詩人穆旦等提出批評，指責他們的資產階級性質，已經暗示了將來對詩歌走向的要求。50年代《文藝報》開辟“新詩歌的一些問題”的筆談專欄，進一步確立了解放區的詩歌傳統。但是解放區的文藝創作很單薄，可開列的創作名單少的可憐，詩歌更少。不能提供17年詩歌創作需要借鑒的豐富資源，因此，在建國初，在確立解放區詩歌傳統正統地位的同時，一定程度上也吸收了五四以來的一些詩歌創作經驗。17年詩人群體的構成。1：老詩人（1）：“九葉”詩人，定義：“九葉詩派”又稱“中國新詩派”，因81年出版的《九葉集》而聞名。但其創作活動主要集中在40年代，主要作家有穆旦，鄭敏，杜運燮，袁可嘉王佐良等，他們以《詩創造》，《中國新詩》為主要陣地，創作上受到西方現代詩歌，英國詩人燕卜遜和美國艾略特及后期象征 派詩人奧登的影響。他們的創作關心人的生命體驗和生活現實，反對將詩作為政治工具，同樣反對“詩的本質是抒情的”的觀念。主張意想對思想的表現，把傳統的主觀抒情變為戲劇性的客觀化處境，表達現代意識，標志詩歌的新高度。
由于與新中國的文藝規范有著很大的差異，這些詩人在建國后相繼選擇退出文壇，而從事潛在創作。退隱原因A：否定詩與政治的從屬關系。B：現代主義的思想傳統。（2）：“七月”派詩人。在艾青幫助下，主要以胡風編輯的“七月”為中心，形成的一個創作流派，由于胡風在40年代后期就受到批判，這派詩人也逐漸不敢創作。A：唯心主義詩歌觀，強調詩人的主觀戰斗精神。B：對抗題材決定論。這些詩人并非自愿停止歌唱，“他們也渴望能擁抱歷史的生活，在偉大的歷史光輝里奉獻我們渺小的工作”，但這種美好的愿望卻因自己的詩歌主張與時代的文藝規范相沖突而難以實現。這是戰爭文化傳統和五四啟蒙文化傳統的矛盾沖突的一個側面表現。但他們仍做了一些詩歌，表達向新文學規范接近靠攏的渴望和表達自我感覺。（3）：繼續創作的詩人－尋求新生活的契合點－遭遇創作上的困境
并不是所有的老詩人都意識到詩歌創作中的矛盾和沖突，這些詩人包括郭沫若，何其芳，臧克家、馮至、田間、艾青等。他們認為新的歷史，時代和社會條件為詩人提供了廣闊的發展空間，也帶給詩人和詩的解放。只要表現新的社會生活，投入到社會生活就能獲得發展。如何其芳是從五四啟蒙主義走上革命道路的知識分子的典型代表，現代文學時期他的很多詩都體現了知識分子自我，個人與社會、革命、現實與理想、藝術之間的沖突。常稱自己是矛盾體。建國后，這種個人自我的憂傷沒有了，轉而投入歌頌社會主義祖國的頌歌創作，表現了詩人找到心中理想的巨大欣喜。
這些詩人給17年詩歌的貢獻是增加了許多頌歌，形成建國后第一個詩歌創作模式——頌歌創作。它們是詩人真實情感的流露，但背離了詩的一些基本要求，把詩當作配合政治、時事的工具來寫，普遍藝術價值不高。政治熱情過后，他們普遍進入了創作上的困境，并最終離開詩壇。如郭沫若到后期幾乎創作不出新作品，只是一些順口溜式的作品。馮至的詩探索也沒有成功，田間也出現了創作困境。2：新一代詩人——17年詩歌創作的主力。
（1）中年詩人，多在四十年代后、解放區時開始詩歌創作，堅持著解放區的文藝創作規范和形式，努力表現時代精神、歌頌黨和新社會，探索詩歌大眾化的方向。創作上主要表現為政治抒情詩體式。（2）青年詩人，懷著青年的銳氣，理想主義的朝氣，在建設社會主義中而不是在革命中獲得政治信仰和社會理想。他們接受了關于理想社會的實現承諾，在創作中表現了新的詩情，不像老作家有許多束縛禁忌，創作上大膽、有突破。如公劉、李瑛。
（四）：十七年詩歌創作的兩種基本體式。
1：政治抒情詩：詩有兩種傾向，重詩人個人的主觀反映，重詩與社會生活的相連。五四以來形成的現實主義詩歌傳統，加之民族階級矛盾尖銳，使詩承擔了社會責任的需要，敘事詩成為十七年詩歌的主要體式。但詩作為情感表達的主要方式，即詩的抒情本質在另一方面得到獨特的表達和肯定，即詩與政治結合，形成政治抒情詩。從廣義上說，十七年的大多數詩歌都屬于政治抒情詩。作為一個具體概念，它有獨特內涵。
（1）出現原因。A：根本原因是新中國的建立，在詩人心中激起政治豪情。翻天覆地的變化必然會激起無限巨大的熱情，從而反映在詩歌中。B：中國新詩具有浪漫主義傳統，特別是左翼以來殷夫、艾青和田間等代表的紅色詩歌，提供了創作經驗。C：以葉賽寧、馬雅可夫斯基代表的蘇聯作家創作的大量政治抒情詩的示范作用，提供了供模仿的詩歌創作模式。
（2）特點：A：作品中有明顯的抒情主人公存在。這一抒情主人公不是個人，詩人自我，而是以“階級”或“人民的代言者”身份出現。抒情主人公不是真實存在的，是作者表達感情的一種方式。B：內容上表現為強烈的政治觀念、社會理想，在情感上表達為一種自豪和喜悅。C：形式上，一般較長，用排比、階梯式等修辭手法，修飾出整齊的詩形，增強詩的氣勢和感染力。
政治抒情詩和早期的頌詩在詩的抒情性一面來看有內在一致性，但也有所不同。60年代末，在極左思潮下多了成政治口號。代表作家賀敬之、郭小川。2：敘事詩：詩歌發展中的三種觀念之一是寫實傾向。這種寫實性的詩歌觀念在詩歌創作中主要是敘事詩的創作。它不僅在左聯，中國詩歌會，40年代解放區詩歌創作中占主要地位，在五四現實主義詩歌傳統中也很受重視。但左翼和五四詩歌創作傳統中，對敘事詩和詩歌發展寫實傾向理解不同。五四寫實強調的是詩人作品中主人公對客觀生活的真實反映，而左翼則強調的是詩的社會功能。這種不同也體現在解放區詩歌創作中，晉察冀詩人如田間，蔡其嬌等主要受五四新詩的自由體影響，重視從詩人情感、心理的角度來表現時代的革命。另一些生活于陜北、太行山一帶的作家，更多地從民間吸取經驗，表現戰爭，農民和地主的關系，如李季等。前者受忽視，后者則自覺尊崇了文藝大眾化方針受到推崇，被確立為當代詩歌新方向。代表詩人是李季。聞捷和張志民。
（五）：發展線索，創作階段 1：頌歌時代（49－53）
2：投入火熱的生活（53－56）中青年作家 政治抒情詩和敘事詩。
3：最初的曲折：57年反右，58年新民歌運動，59新詩發展道路討論－否定五四以來新詩經驗、外國詩歌經驗，強調新詩只能在古典、民歌基礎上發展。4：戰歌時代：60年代政治抒情詩數量增加。第二節17年的幾個代表詩人（2課時）
一 教學目的：了解賀敬之、郭小川、聞捷的詩歌創作概況和特點，從而對17年的詩歌創作有一個感性的認識。
二 教學重點：了解賀敬之、郭小川、聞捷的詩歌創作特點。
三 教學難點：通過了解三位詩人的詩歌創作增加對17年詩歌發展狀況的感性認識。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入:17年詩歌創作中出現了一大批以寫政治抒情詩為主的詩人。賀敬之、郭小川、聞捷是寫這一詩體的代表作家。同時他們的詩歌創作又不局限于單純的政治抒情，而是體現出多樣化的發展趨勢。了解他們的詩歌創作，有助于我們對17年詩歌的發展狀況有更深的認識。
（二）時代歌手——賀敬之
1：生平：1924年生于山東貧苦農民家庭，抗戰后隨學校流亡湖北、四川。40年代到延安。整風運動后，在毛澤東文藝大眾化的影響下，和丁毅創作《白毛女》，是新歌劇的奠基人，51年獲斯大林獎。建國后任劇協書記處書記，作協副主席，文化部代部長。2： 創作概況：15歲開始詩歌創作，發表《并沒有冬天》，《鄉村之夜》《南泥灣》等詩歌。1944年《羅峪口夜渡》試圖將民歌和古典詩歌融為一爐，標志著創作由模仿到創新的轉變。建國后，創作進入高潮期，發表《回延安》，《放聲歌唱》等詩篇。創作分為兩類：（1）表現某種感受的抒情短詩，《回延安》，《桂林山水歌》，《三門峽－梳妝臺》。特點是感情真摯，意境清幽深遠。（2）政治抒情詩。《放聲歌唱》《雷鋒之歌》，詩集有《放歌集》 3：創作概貌：
（1）充沛的政治激情和鮮明的時代精神相結合——政治情懷，詩人在創作上的一個突出特點是配合當時的時代環境，政治事件創作，如《放聲歌唱》是獻給黨的35歲生日的。《十年頌歌》為新中國十年大慶，《三門峽歌》和《桂林山水歌》歌唱社會主義建設和時代風貌。在寫作時，由于作家感情真摯，注意詩歌藝術手法的運用，使這些詩并未淪為政治工具。（2）：富于變化的抒情與浪漫主義藝術精神的統一。
詩人在強調詩反映時代的同時，還強調詩的個人性特征，情感特征。這種個人的情感融入必然要求在革命現實主義創作同時，加入革命浪漫主義的東西。這種詩歌認識使詩人重視抒情主人公的塑造，這個主人公與胡風的“個人化”語言有相似之處，重個人與時代的結合。（3）：多種詩歌形式的探索
五四以來一直有詩歌形式的探索，自由體－新月派－十四行詩－民歌。賀敬之的詩受民歌如陜北信天游的影響和外國的影響。注意把傳統詩歌旋律和節奏與現代詩形結合。有民歌風味的詩也有歌謠體，后期轉向樓梯詩。
（三）戰士詩人——郭小川 生平：中學時參加抗日救亡運動，加入八路軍，曾入延安馬列學院學習，48年轉新聞戰線，曾任《天津日報》負責人，中宣部文藝處處長，作協書記，《詩刊》編委，文革受迫害，76年死于安陽。曾與陳笑雨、馬鐵夫合作，以“馬鐵丁”作筆名。2：創作概況
郭小川抗戰前就有詩歌創作，成名在55年發表《致青年公民》后。詩歌創作分三類。（1）：政治抒情詩。代表作是《投入火熱的斗爭》、《致青年公民》。（2）：敘事詩。《白雪的贊歌》、《一個和八個》、《將軍三步曲》。多是探索人生道路和宏觀世界的奧秘。（3）還有表現自己對宇宙、人生認識思考的抒情詩，《望星空》《團泊洼的秋天》。3：創作特點
（1）革命激情，戰斗精神。郭小川說“詩人首先是戰士”。但如賀敬之一樣，他的詩歌沒有因為戰斗精神的激發而墮落為政治工具，始終將個人感情融入詩歌中，使之充滿革命豪情和政治熱情。（2）：有深刻哲理。（3）：不斷探索新體裁，創造新形式。多方面吸取經驗，試驗多種詩歌形式，創造了“新辭賦”體。這種詩體形式既有自由體詩的自由舒展，又有古代辭賦的排比、對偶、鋪陳、重疊等手法。
（四）聞捷 生平：江蘇省丹徒縣人，抗戰爆發后流亡武漢，40年代到延安，在陜北文工團工作，后作報社編輯，44年開始寫作，49年到新疆，任新華社西北總社采訪部主任，52年任新華社新疆分社社長，文革中被迫害致死。2：創作概貌
主要作品是詩集《天山牧歌》，長篇敘事詩《復仇的火焰》，詩集《祖國！光輝的十月》，《河西走廊行》等
《天山牧歌》包括四個組詩：《天山牧歌》、《吐魯番情歌》、《果子溝山謠》、《博斯騰湖畔》和九首散歌，一首敘事詩。廣為傳誦的有《蘋果樹下》和《葡萄成熟了》等。
從內容上看，首先表現了解放前后的巨大變化，兩相對比，表達了對新的社會生活的歌頌，和建設新社會的熱情。其次表現了當地少數民族青年男女的美好愛情，并借愛情表達了對新生活的向往。3：創作特點（1）異域風情的融入，牧歌式的創作情懷。（2）擅長描寫色彩鮮明的場面，做到“詩中有畫，畫中有詩”（3）避免直抒胸義，常常在富有戲劇性的人物和情節描繪中，流露對生活的詩意感受。
第四章 十七年散文創作（3課時）
一 教學目的：了解17年散文的創作概況
二 教學重點：掌握散文的概念內涵和三種散文模式 三 教學難點：熟悉散文概念內涵的演變 四 教學方法：講授 五 教學步驟： 概述（1課時）
一 教學目的：了解17年散文創作概況。
二 教學重點：掌握散文的概念和17年散文發展的兩種體式。三 教學難點：熟悉散文概念內涵的演變。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：散文是一種題材廣泛，結構靈活，注意抒寫真實感受，境遇的文學體裁。它有兩個基本特點1：結構自由靈活，形散。2：真實。散文是最接近生活真實的文學樣式，敘事實，寫實物、實情仿佛是散文的傳統，古代散文和現代散文都是如此。
（二）散文概念與散文創作的兩種體式
1：概念：散文歷史很悠久，概念也很復雜，在過去指除詩歌以外的一切文學作品。現代散文主要有 廣義和狹義兩個理解角度。狹義指“抒情性散文”，廣義是除此之外，加上一些敘事性的散文。于是散文有了兩種發展線索——抒情性散文和敘事性散文。2：兩種散文體式的發展狀況
20年代主要是抒情性散文繁盛。因為五四的個性解放，和抒情散文的個性自我抒情契合，代表作品有周作人的美文、林語堂的小品文。30年代由于民族矛盾尖銳，敘事性、反映現實生活的散文繁盛。集中表現為以魯迅為代表的雜文興起。
建國后，由于反映社會現實生活的需要，和個性情感的表達受到貶抑。敘事性散文發展迅速，成為散文創作的主體，而抒情散文只是零星出現。
（1）敘事性散文在建國后，50年代初，主要是紀實性的通訊、報告、特寫，從主題和題材上分為兩大類，一是對社會主義建設的描繪，一是朝鮮戰爭。50年代中后期，到60年代，敘事散文的突出創作表現為雜文的興起和回憶錄、史傳文學的繁榮。
A：雜文。建國前，在國統區，雜文作為對敵斗爭的一種方式，很受推崇，但在解放區，特別是建國后，面對人民內部矛盾，黨的文藝政策卻不允許和批判雜文寫作。在百花文學時期和60年代初，黨的兩次文藝政策調整，雜文兩度有限度的復興。
B：回憶錄、史傳文學。這類創作是統治者的歷史性敘述。如《紅旗飄飄》（2）抒情性散文的兩次復興。抒情性散文也稱為“藝術散文”，即文學意義上的散文。所以更具藝術價值。由于建國后重視敘事對歷史責任的承擔，忽視個性抒情，因而，這類散文普遍受貶抑，只是在文藝政策松動時才出現。A：百花文學時期。56年作協明確將散文小品和特寫分開，承認了抒情性散文存在的獨立品格。56年文藝界的一個好現象是散文小品文多起來。B：60年代初，伴隨著文藝的全面調整，散文創作更加成熟，表現為散文作家成為實體性概念，形成了許多散文作家；散文風格形成，由早期簡單抒情轉向注意提升作品藝術水準；作品數量多。17年散文三大家（2課時）
一 教學目的：了解17年散文三大家的創作特點和他們代表的三種散文創作模式。二 教學重點：掌握17年散文的三種創作模式。
三 教學難點：掌握三種散文創作模式對17年散文創作的影響。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
(一)課程導入：十七年文學時期散文領域形成了由楊朔、劉白羽、秦牧代表的三種散文創作模式，它們一方面推動了散文這意一體裁的發展，另一方面又限制了散文的發展。了解楊朔、劉白羽、秦牧三位散文大家的創作，有助于增加我們對17年散文發展狀況的感性認識。楊朔
1：生平，山東蓬萊人，39年在華北根據地做隨軍記者，發表了反映抗日的《潼關之夜》。解放后，參加抗美援朝，54年后，專注于散文創作和文化外交。2：代表作品，散文集57年《亞洲日出》，60年《海市》，61年《東風第一枝》64年《生命泉》 作品從內容上分為四類：（1）：抗美援朝，《英雄時代》，《萬古長青》。（2）：祖國新貌，《海市》《茶花賦》。（3）：寫普通勞動者《雪浪花》，《荔枝蜜》（4）：其他題材《印度情思》《櫻花雨》。3：散文特點。（詩體散文）
（1）詩的意境與味道，也被稱為“詩化散文”。具體表現在：
A：挖掘生活的詩意，作家認為“我們時代的生活本身是美的，所以作品就是該給人美的享受。”在這種思想指導下，他不滿于寫生活中的真人真事，而是注意從平凡的生活中挖掘不平凡的詩意。茶花賦－祖國；海市、海市蜃樓－社會主義新漁村；香山紅葉－樂觀主義精神。
B：詩的意境。楊朔的散文喜歡托物言志，象征求譬的方法，將現實生活上升為詩的境界。不重寫實，重意境營造。
C：詩一般清麗的語言，使散文語言象詩的語言一樣富有張力、表現力強，有神韻。（2獨特的楊朔結構，障礙法使用。三段式結構，以小見大。A：重視散文的結構藝術，刻意于“結構的嚴密”，b B：障礙法，強調文似看山不喜平，多回環曲折之妙，曲折通幽，峰回路轉。《荔枝蜜》 C：三段論。“開頭設懸念（景）－中間寫轉機（人）－卒章顯其志”。（3）語言的錘煉。散文語言細膩，用詞精練準確。
4：評價：其散文較好的使藝術與政治內容統一起來，受到當時文藝界的推崇，仿效者很多。但也有缺點。（1）：模式類型化，機械化，讓人產生審美疲勞，風格少變化。（2）：有時牽強附會，生拉硬拽。如《櫻花》。劉白羽
1：生平，北京人，36年寫作，38年赴延安，在華北抗日根據地從事文化宣傳工作，后到新華日報工作。55年從事文化領導工作，90年代任《人民文學》主編。
2代表作品：以58年為界，前期從事敘事散文創作，寫朝鮮戰爭和經濟建設的通訊，配合形式。58年，《日出》發表后轉向抒情散文。代表作品有《紅瑪瑙集》和《平明小札》。3，創作特征：
（1）充滿了濃重的時代的戰斗氣息和恢弘的歷史視角。楊朔散文以精巧細膩著稱，而劉白羽則以恢弘大氣為長。前者從生活瑣事中截取，而后者則從宏大的歷史特別是革命斗爭史獲取散文創作的情思。這就不能不使他的散文和時代結合緊密。《紅瑪瑙集》重在寫作者重訪延安時的心情、觀感。《長江三日》寫驚濤駭浪比喻當時國際環境險惡。
（2）昂揚壯美的理想，奔騰激越的情思。這種審美風格是由其內容決定的。劉白羽的散文多寫大事件，表現出壯美、激越、雷霆之勢。
（3）散文敘述重視說理，以情寫理，情理互現。《長江三日》寫在三峽中行駛，第一天詩人就從中領悟到這樣的革命道理“我們的生活，就是這樣戰斗、航進、穿過黑暗走向黎明。”《秋窗偶記》“從向日葵的向陽而開，看到了青年人應有追求真理的凌云壯志。
（4）結構上，擅長將現實和歷史的鏡頭剪接交織起來。借景抒懷，給人鼓舞。
（5）語言絢爛峭拔，富于鼓動性。充滿戰斗激情少柔情而富于力的美。多用雷霆萬鈞、驚濤駭浪、豪邁等語言。
（6）缺點：抒情缺少節制，豪情有余，蘊藉不足。
（四）秦牧
1生平，生于香港。后去新加坡。32年回國。參加抗日救亡和大后方民主運動。抗戰勝利后在香港以職業寫作為主，建國后在廣東工作，曾任廣東作協副主席。
2、代表作品：散文集《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》，隨筆《藝海拾貝》等。
3、創作特色。（1）：鮮明的思想性。秦牧認為“生活是珍珠，只有用思想串在一起時，才能變成璀璨奪目的珠串”。其作品無論是謳歌光明，還是鞭撻黑暗，都貫串著開啟心智，凈化心靈，推動社會發展、歷史進步的紅線。如《古戰場春曉》寫廣州三元里抗英，愛國主義是全文主線。（2）：旁征博引，知識豐富。秦牧認為“必須要有豐富的生活知識的材料”，散文中，無論是種子、泥土、食鹽、貝殼都有知識的光彩。如《土地》。（3）：表達方式多姿多彩，富有情趣。語言生動流暢。追求情與物的融合。（4）：缺點是大都散筆書寫，少錘煉。第五章 十七年戲劇創作（1課時）
一 教學目的：了解17年戲劇的發展概況。二 教學重點：掌握17戲劇的創作概況。三 教學難點：掌握歷史劇的創作情況 四 教學方法：講授
五 教學步驟：
（一）課程導入：戲劇是一種獨特的文學樣式，我們講的一般是其中的文學底本，即劇本。戲劇在17年文學中很受重視，原因在于戲劇通俗易懂，很能吸引工農兵大眾，所以左翼和解放區都把戲劇 作為弘揚政治主張，教化大眾的手段和工具。
（二）戲劇創作概況
解放區文藝總體水平不高，但戲劇創作是其中最好者，而且在文革中甚至成了唯一的文學形式。建國后，戲劇與政治、社會生活的聯系更加緊密，一個重要表現就是在黨和政府的號召下成立了許多戲劇學習創作演出機構。1：1949－1955（1）傳統戲劇：受封建傳統影響較深，但百姓愛看，黨中央對其采取改造的方針，51年毛澤東提出“百花齊放，推陳出新”的口號，政務院的《關于戲曲改革的指使》規定了戲曲改革的三大任務是“改戲，改人，改制。”52年第一界全國戲曲觀摩演出34個劇種，82個劇目，也發掘、挽救了一些地方戲。但同時也為革命樣板戲的出現開了先河。（2）：話劇，此時話劇創造集中在兩方面，A：從不同方面反應新中國翻天覆地的變化，和社會主義建設風貌。老舍的《龍須溝》是當代話劇開山之作，也是最早在舞臺上反應新生活的話劇作品。B：從歌頌角度對歷史進行敘述。如陳其通的《萬水千山》表現紅軍長征。2：56－57年，干預生活戲劇 海默《洞簫橫吹》，楊履方《布谷鳥叫了》。
3：58－63年大躍進時期，戲劇配合政治，教化大眾的作用充分發揮，戲劇與政治關系更加密切。（1）出現了“寫中心，演中心，畫中心”的作品，如《十三陵水庫暢想曲》（2）歷史劇繁盛，如郭沫若的《蔡文姬》，田漢的《關漢卿》。
4：63－文革，戲劇創作高潮，題材多取材于現實，表現階級和階級斗爭。高潮標志是：（1）反應現實生活的作品數量顯著增加，主題有所深化，《第二個春天》（2）新編歷史劇興起，京劇《海瑞罷官》，《謝瑤環》，昆曲《李慧娘》。（3）京劇現代戲出現，《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《奇襲白虎團》。（4）出現不少歌劇新作，《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《劉三姐》。
（三）歷史劇創作 歷史劇興盛原因。
（1）作家因素。多為老作家，其知識積累和生活經歷與改變的現實生活存在差距，不可能像年輕作家那樣很快融入新生活。而歷史題材則寫起來相對順手。
（2）當時環境。當時對現實題材的批判使老作家不敢輕易涉足，而且毛澤東多次提到用無產階級觀念重評歷史人物的問題，這也給歷史劇創作提供了契合。（3）：歷史劇能夠給作家更多的創作空間和藝術表現余地。2：代表作家。郭沫若，《蔡文姬》（59年），《武則天》（60年）。明顯體現了歷史劇的一個基本創造傾向：從現實政治問題出發，到歷史中尋找事件和人物，以之作為對現實發言的依托。第六章 文革期間的文學（3課時）
一 教學目的：了解文革文學的發生、發展狀況 二 教學重點：掌握文革文學的特點
三 教學難點：了解17年文學如何走向文革文學。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：建國后以延安解放區文藝為代表的戰爭文化傳統取得支配地位，十七年當中由于黨對國際、國內環境的錯誤認識和對共產主義的不切實際的幻想，導致十七年左傾思想占上風，反應在文學領域就是左傾文藝路線盛行。建國后的多次文藝批判，特別是58年以后黨對文藝隊伍的清理，發動的反右斗爭和反文藝修正主義的斗爭是左傾思潮的集中體現，也是建國后文藝路線的轉折點，是走向文革文學的主要步驟。
（二）走向文革文學 文革文學的實質
文革文學實質是一種封建性的法西斯專制文學，是黨內長期以來極左文學思潮發展的必然結果。2：文革文學的背景（1）1958年，文革文學的前奏。
A：百花文學后，文學界的一些自由現象讓黨感到不安和惱怒，于是開始了57年的反右斗爭和58年的文藝界反修運動。兩次斗爭后，黨進行了斗爭總結，并重申了黨對文藝界的看法、觀點和規定。這集中體現在周揚的文章《文藝戰線上的一場大辯論》中，其中毛澤東的按語耐人尋味，其隱藏的潛在判斷是：這場運動以前的文學都不是無產階級工農兵大眾的，而是資產階級的，即到目前為止的文藝都是非黨倡導的。這和他以后的兩個批示內容一樣。
B：1958年，毛澤東提倡了他所謂的真正的工農兵文藝實踐，即新民歌運動。并將文學的創作方法指導思潮由革命現實主義改為革命現實主義＋革命浪漫主義。這是看到單純的現實主義對自己不利，會出現堅持現實主義真理的作品，于是又加入革命浪漫主義。從而使歌功頌德、假大空、掩蓋現實忽視矛盾的文學取得了存在的合法性。在這種思潮的影響下，配合大躍進形勢，出現了文學上的大躍進，新民歌運動就是這種思潮的重要實績。《紅旗歌謠》和“村村要有李有才，縣縣要有郭沫若”的賽詩會都是左傾文藝激進思潮的表現。
C：左傾激進的文學路線引起了周揚、茅盾和邵荃麟等的不滿，因為他們主張的左翼文學和建國后社會主義文學模式，和毛澤東目前提倡的激進極左文藝思想不一致。如周揚和茅盾強調左翼文學首先是一種文學，具有文學的基本品格，如寫真實、反應現實生活，同時他們都以人道主義為精神核心，只不過由早期的個人啟蒙走向了集體大眾啟蒙。而毛澤東是干政治、革命出身，政治運動、革命斗爭是其對文學改造、取舍的一切出發點和評判標準，為了政治，可以犧牲文學本身的品格。所以，在對待丁玲、王實味等自由派作家時，兩派是一致的。但到后來關系到文學的本身品格時，出現了不同。周揚做了些補救工作，但最后被歷史打倒。（2）“兩個批示”對文學界的徹底否定和批判。
62年全面調整結束后，毛澤東提出了“千萬不要忘記階級斗爭”的口號，全國政治空氣驟然緊張。63年和64年毛澤東對文藝的兩個批示徹底否定的建國后的文藝。（3）66年批《海瑞罷官》——文革導火線。
《海瑞罷官》是吳晗在59年廬山會議前寫的，目的是響應毛澤東提倡的海瑞精神。65年12月19日中共中央發表文章認為此文意在攻擊廬山會議，為彭德懷翻案。（4）《紀要》——文革陰謀出籠。
66年2月，江青為取得自己的政治地位，選擇了文藝界為突破口，利用長期以來的左的文藝路線為自己確立政治地位造勢。她先到蘇州與林彪會晤，后在上海召開部隊文藝工作座談會，會后，由陳伯達、張春橋整理出版了《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》。成為整個文革的綱領性文件。《紀要》核心思想是否定五四以來中國文學的創造實績，和毛澤東的兩個批示相似。
（三）公開的文學界
1、革命樣板戲（1）產生原因
直接原因是為了粉飾文革期間文藝界的蕭條，填補周揚文藝黑線和文學作品都打倒后留下的空白，并達到某種教育作用。前身是60年代初進行的“京劇革命”，67年《紅旗》雜志上第一次稱其為樣板戲，70年代革命樣板戲達到高潮。
（2）創作特征。許多奇談怪論。主要有根本任務論，主題先行論。三突出、三陪稱。（3）代表作品，《紅色娘子軍》、《沙家浜》等。
（4）評價，A：機械化，極左色彩濃重。B：仍有很強的觀賞性，藝術趣味性大于主題思想。
2、小說：被提倡的有金敬邁的《歐陽海之歌》，浩然的《艷陽天》和《金光大道》。
（四）隱蔽的文學界－地下寫作 詩歌：
（1）老詩人的創作：因為詩創作相對封閉，易于私人地下創作，而且寫詩更能觸及人的靈魂深處，表達對社會的思考。所以在文革期間一些受到迫害、失去寫作權利的詩人曾寫下他們的體驗。如綠原《信仰》、牛漢《華南虎》、穆旦《冥想》等。
（2）白洋淀詩群：文革中一部分青年也開始從事詩歌寫作，形成一定規模和群體性的是白洋淀詩群。代表詩人有根子、芒克、多多等。他們的詩歌多表現對現實社會秩序的批判，生命的受挫和孤獨、痛苦的體驗等。藝術手法上開始多方面的從中國現代詩歌和外國詩歌中汲取營養。2：小說
文革中出現了手抄本小說。代表作有張揚的《第二次握手》、趙振開的《波動》等
下編：八十年代以來的文學
第七章
八十年代文學概述（3課時）
一
教學目的：了解八十年代的整體的文學環境以及在這一文學環境下形成的諸多文學現象。二 教學重點：了解八十年代文學意識以及各個文學體裁的發展概況。三 教學難點：清晰認識八十年代文學領域的啟蒙意識和現代化意識。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
八十年代的文學環境（2課時）
一 教學目的：從政治、經濟、外來影響以及作家因素四方面考查八十年代的文學環境，和這種文學環境對文學的影響。
二 教學重點：分析八十年代的文學環境
三 教學難點：認識各個文學環境因素對文學發展的影響。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：過去我們論述文學時往往指的是純文學，這樣一種指導思想往往讓我們孤立的看待文學上發生的諸種現象，限制了我們的視野，使我們難以看到文學的全貌和文學現象發展的來龍去脈。文學生態學認為，文學不是孤立地存在著的，而是和周圍的諸多事物發生著聯系，正是在和這些事物的聯系中確定著自己的身份和位置。文學是一個有機體，象一棵樹，受到周圍事物的影響，進行物質交換。文學周圍的環境就構成了文學成長的生態環境，對文學發展起重要的制約作用。我們要理清一個時期的文學狀況就要理清這一時期影響文學發展的文學環境。
美國當代著名理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提供了一個思考文學環境的重要模式： 世界——作家——讀者——作品（循環結構）
單就文學史研究的作品而言，它受三方面的影響：世界（指客觀存在的現實生活，在中國主要指具體的政治、經濟環境。），作家和讀者（讀者是個復雜的因素。接受美學考查的正是這一環節，即讀者的閱讀影響著作品意義的表達）。相對于中國長期封閉的環境，八十年代文學環境還有一個重要的因素需要考慮：外來文化的影響。
（二）：政治環境——思想上自由解放，文學與政治的關系發生變化。
在諸種文學環境中，對文學有直接影響的是政治意識形態。西方馬克思主義的代表人、意大利理論家 葛蘭西提出 “文化領導權”的問題：一個階級在取得統治地位后，一定要盡快把他的政治意識形態擴散到當時的文化領域中去，而反過來說，文學是一種軟體動物，它也必須靠一種強有力的支撐力才能形成轟動效應。
具體到中國，特別是30年代民族矛盾加深后，文學漸漸成為政治的仆役；17年中，文學幾近毀滅。但是，文革結束后的80年代，文學與政治的關系發生了微妙變化。一個總的特征和趨勢是政治放松了對文學的控制。1：原因（1）：文革推行的極權和極左的封建專制模式使人們思想僵化，要想徹底根除文革影響，使國家政治、經濟生活步入正軌，就必須推行一種思想解放運動。使人們思想自由獨立，也就必然要使文學脫離政治的束縛。（2）：黨吸取了歷史的經驗教訓，認識到文學有自身的獨特性，要遵從文學的自身規律，加以引導，不能橫加干涉。
2：過程，我們重點看一下文學解放的過程，分兩個層面：（1）：政治批判階段——批四人幫。即配合全黨全國上下的批判四人幫運動，在文學領域對四人幫的罪行進行揭批。這一批判來自并服從于當時的政治斗爭： A：批判四人幫的“陰謀文藝”，揭露四人幫篡黨奪權的反革命圖謀和極左政治路線。“陰謀文藝”指四人幫為奪權而炮制的一些作品：包括《反擊》、《歡騰的小河》、《春苗》、《盛大的節日》等，寫所謂的革命群眾和走資派之間的斗爭。同時還對其中體現出來的創作方法“三突出”、“根本任務論”、“主題先行論”等唯心和實用主義進行批判。B：批判“文藝黑線論”。文藝黑線論否定17年甚至五四以來的文學成就，造成一種文學空白，為自己炮制陰謀文藝找借口。1977年《人民文學》開辟了徹底批判文藝黑線專政的專欄。
但文革結束的頭兩年，對四人幫的批判在形式上是激烈的，在思想理論上并未擺脫左傾。特別是中央推行的兩個凡是方針，壓制了對左的錯誤的批判，因此這一時期的批判仍是在肯定和維護文化大革命的前提下進行的。只是批判四人幫，并不批文革，這說明文學界只是把批判當作一場政治運動來看待，用錯誤觀點來批判錯誤的事件。要徹底撥亂反正，必須建立正確的思想路線。（2）：思想層面：思想反思階段——批文革
1978年《光明日報》刊登《實踐是檢驗真理的唯一標準》，在全國展開討論，目的是破除兩個凡是，尋求思想解放。1978年12月，黨的十一屆三中全會召開，否定兩個凡是，破除教條主義，迷信思想。同時做出了停止使用“以階級斗爭為綱”，“將全黨工作重心轉移到社會主義現代化建設上來”的決策。在這樣一種思想解放的背景下，文學也開始深入反思文革中的極左文學路線，開始反思建國以來錯誤的文藝方針。如79年3月《文藝報》編輯部召開了一次文藝批判工作座談會，就“文藝與政治”的關系進行討論，認為“文藝為政治服務”的提法是錯誤的，認為“文藝不是一種可以受政治任意擺布的簡單的工具，也不應該把文藝簡單化地僅僅作為階級斗爭的工具。”緊接著《上海文學》于79年4月發表了評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”》。
這一時期，關于文藝與政治的關系的討論具有重大意義：A：標志著文學領域中的批判與反思運動走向深入。B：具有重要的理論價值與實踐價值：理論上恢復了現實主義創作傳統，使文學從左的教條主義和庸俗的社會學禁錮中解放出來。實踐上有利于作家向生活底蘊突進，激發作家的主體感情。（3）：第四次文代會的召開，是文學徹底解放的標志。把這一時期文學解放成果形成決議、決策固定下來的是第四次文代會的召開。1979年10月30日到11月6日，在北京召開了第四次文代會，三千二百多人參加。會議主要內容如下：
A：首先是鄧小平代表黨中央致詞：肯定了建國30多年來文藝戰線取得的成績；闡明了文藝與人民，文藝與政治的關系，和黨如何領導文藝的問題；提出新時期社會主義文藝的任務。鄧小平指出：“同心同德實現四個現代化，是今后全國人民壓倒一切的中心任務，是解決祖國命運的千秋大業”，他要求文學也必須配合四個現代化建設事業，為現代化建設服務。
鄧小平的講話是代表黨中央、國家政府正式肯定了文藝的獨立自主地位，要求政治不要對文學橫加干涉，要按文藝的根本規律領導文藝，寫什么，怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中解決。稍后，鄧小平又在《目前的形式和任務》講話中進一步強調了政治不要干涉文藝的方針。80年7月《人民日報》發表社論《文藝為人民服務，為社會主義服務》，提出新的二為方針：“文藝為人民服務，為社會主義服務”。至此，它和黨的雙百方針作為新時期的文藝基本方向和基本政策固定下來。
B：周揚《繼往開來，繁榮社會主義新時期文藝》的報告提出了新時期文藝要處理的三種關系：文藝與政治的關系；文藝與人民的關系；文藝繼承傳統與革新的關系。
經過政治大變動背景下的思想解放運動，文學終于掙脫了政治的束縛，取得了自由和獨立的地位。這就為80年代文學意識的更新和文學創作獲得自由發展打下基礎。3：沖突
文學獨立地位的獲得并非一帆風順。其間還有沖突。（1）：1979年6月《河北文藝》發表李劍的《“歌德”還是“缺德”》，打著文藝為社會主義歌功頌德的旗號，主張文學為政治服務，提倡歌頌，反對批判、暴露。（2）：關于周揚的社會主義異化理論。80年代初，周揚寫了《關于馬克思主義的幾個問題的探討》，試圖清算幾十年來中國“左”的政治思想路線的哲學根源：A：批判馬克思主義的發展學說，批判終極真理觀點，提出在認識論上，用感性、知性、理性代替感性、理性的二元范疇。（感性是實踐，理性是概念、理論，知性是用理性指導感性。中國最早提出知性概念的是穆旦）。B：提出馬克思主義和人道主義的關系，包擴認為社會主義條件下也會出現異化。
周揚的文章受到批判，胡喬木《關于人道主義和異化問題》（3）：1981年對電影《苦戀》、中篇小說《飛天》、《在社會檔案里》和話劇《假如我是真的》的批判。主要是批人道主義，和對社會主義的暴露。（4）：1983年，開展“清除資產階級精神污染問題”，對異化和人道主義的批判。（5）：1987年，反對資產階級自由化運動。
由于環境的變化，不可能發展成大規模的批判運動。
總結：80年代的政治意識形態并沒有放棄對文藝特別是文學的影響，只是改變了方向。比如當時強調文藝要為四個現代化服務，把現代化作為文學發展的背景。
政治意識形態對文藝的干擾沒有形成抵制，是因為：四個現代化是國家發展的必然選擇，也符合文學現代化，不斷發展自身現代性的要求。因而，在80年代出現了一種奇特現象即：文學意識和作品主題的表達和國家意識在現代化這一主題下高度吻合。
（三）：經濟環境：市場經濟的確立－文學價值的重新確立。中國作家過去受到的最大的壓力是文學與政治的關系的處理。在80年代政治對文學的影響依然存在，但已經減弱了。與此同時，作家們感到的日益緊迫的壓力是轉型期市場經濟的發展和消費性社會的出現。
1：市場經濟帶來兩個直接后果
（1）：人際關系的改變，商品化。市場經濟是商品經濟的一個特殊形式，其發展的首要條件是具有獨立利益的價值主體的存在。簡單說就是肯定個人利益，這在最開始被當作是個性解放的一部分，受到肯定。如80年代后期許多小說都表現了對人的物質欲望的肯定。到后來，人的利益欲求超過了合理性階段后，人在市場經濟的沖擊下迅速商品化。人不在依靠傳統社會里的家庭倫理、親情、友情聯系在一起，而是靠金錢利益關系重新組合。（2）：消費型社會的形成。消費型社會指：生產已經極大豐富，消費成為社會的主要決定性因素，消費創造價值，消費決定一切。能不能被消費，被更多更好地消費成為衡量一樣事物的新的價值標準。由于以上原因，文學也受到了很大沖擊。2：文學的變化（1）：文學存在方式變化
在市場經濟條件下，文學不再是純粹的高雅的精神活動，而成為了一種商品，文學的創作與閱讀過程也成為了一種生產與消費的過程。文學特別是文學期刊，也要考慮自身的生存利益問題。（2）：純文學的邊緣化，大眾文學興起。現代消費社會形成，符合人民大眾的消費文學、快餐文學統稱為大眾文學快速興起。而純文學由于不能產生利益價值，而且沒有強有力的國家意識形態支持而邊緣化。（3）：作家身份地位的變化。市場經濟環境下，作家首先是一個利益個體，要滿足自己的利益要求。而這一要求和其作為社會良知、智者、啟蒙者的身份相沖突，導致作家處于痛苦的選擇之中：過去，知識分子是處于社會較高地位的精英階層，負有引導大眾、啟蒙大眾的責任。而現在，在利益的杠桿下，知識分子的啟蒙身份喪失，處于大眾的后面，不是引導而是迎合大眾的欣賞趣味。典型體現這一知識者身份變化的是王安憶的小說《叔叔的故事》：用類的稱呼，而沒有具體名字，暗示這個類的普遍現象。當然，也仍有一些人在堅持作家的啟蒙立場，如張承志、張煒等。
總結：文學成為商品，進入市場，與文學的商品化，對于中國文學而言并不是新事物，之所以引起激烈反抗，是因為歷史線索的斷裂。同時文學的商品化也是中國社會和文學所期待、呼喚的改革與現代化的必然結果。
（四）：外來影響——西方20世紀現代主義文學思潮。1：外來的影響資源。（1）：外國譯著的再版和重新刊印。比較著名的有《漢譯世界學術名著叢書》；著名的刊物有《譯文》（后改名《世界文學》），《外國文藝》，《外國文學》等。（2）：對現代文學特別是20、30年代深受西方文化影響的作家、作品的重評。主要包括對新月派、象征派、現代派詩歌和新感覺派等作家作品的重評。2：外來影響的特點。
這時期對外來文化、文學資源的吸取主要集中在20世紀西方現代主義文論和現代派文學上。（1）：原因，這是由文學環境決定的。五四針對的是封建主義的專制和外來民族的壓迫，所以譯著主要集中在東歐、俄羅斯等國的現實主義文學上。而80年代，整個社會以西方現代發達國家為模式建立現代化國家，這就決定了文學也必然以借鑒西方現代化環境中產生的現代性文學為模板，建立自己的現代文學，實現文學自身的現代化。（2）：內容，這一時期被譯介的包含在現代派大旗下的文學流派有象征主義、表現主義、未來主義、意識流、超現實主義、存在主義、荒誕派等。（3）：意義，促進了中國現代派小說實驗的出現，和作家現代意識的覺醒。
由于中國現代化融入世界的步伐加快，更由于西方現代派小說的引入和示范效應，最終在80年代中后期，出現了具有中國特色的現代派文學創作：現代派小說實驗、先鋒小說、探索話劇、朦朧詩等。并引起了中國現代派小說的討論。支持者有劉心武、高行健等。也有人反對，或說它頹廢、或說它不夠現代，是偽現代。
總結：中國作家當時把現代派小說當作西方20世紀現代文學，把其作為現代化在文學上的必然反映，以為學習西方現代派的文學創作方法，就能使中國文學達到現代化的發達水平。但卻忽視了西方現代派文學產生的深刻根源：從根本上說，現代派文學產生于西方現代化、工業化社會對人的異化，是現代人反抗異化、揭露現代社會弊端的一種方式，是以反現代性的姿態出現的。如卡夫卡、卓別林的電影、《等待戈多》、《禿頭歌女》等。
而對于中國，社會發展明顯滯后，現代化，特別是工業化仍然是社會發展所必須的。所以中國的現代派文學只是單純地從形式上模仿西方，而沒有領會其精髓，導致所學來的現代派文學只是一種模仿、實驗，缺少現實的支撐，而成為空中樓閣，直至失敗。
但這種實驗畢竟產生了作用，成為中國文學現代化的催化劑。
（五）：作家因素——作家的構成和創作意識。
社會生活和文學環境發生變化，作家也必然面對選擇與被選擇。而有不同人生經歷、文化興趣的作家反過來也影響著文學的發展。如17年間，胡風對五四精神的堅持，浩然對左的文學的推動。1：八十年代作家構成。（1）：復出作家（歸來派作家），主要指五十年代反右和歷次文藝批判運動中由于政治或藝術原因受到攻擊的作家。包括部分解放前，現代文學時期就已成名而幸存下來的作家，如艾青、牛漢、汪曾褀、蔡其嬌等；還有五十年代懷著理想主義登上文壇的作家，如王蒙、高曉聲、陸文夫、鄧友梅、李國文等。
他們曾被排出主流意識形態之外，因此，他們的創作能與17年文學和文革文學保持一定距離，從而復活五六十年代被壓抑的文學思想。（2）：知青作家（和知青文學區分）。60年代初開始的上山下鄉的知青運動，在68年開始大盛。這一運動產生了大批具有知青身份的作家。他們共同的經歷特點是：身份上由“革命的主力”到接受再教育；生活經歷上由經濟發達的城市到落后的農村。
由于知青本身構成的復雜和知青運動的復雜性，知青們的思想也較為復雜。主要有兩種意識：一是對自己在特殊時代所承受的心理壓力、生活苦難的反思；二是以自己的生活為基點，表現對國家、民族命運的思考。
以上兩大作家群的創作主要集中在80年代中前期（個別人如王安憶等向后延伸，但也是由于他們適應了當時的形勢，改變了原有的創作特點）。80年代后期，在新的環境下，新的作家群體出現。（3）：中年作家。文革結束后已屆中年，才開始創作。他們沒有政治苦難和知青的生活體驗，如馮驥才、古華、戴厚英、劉心武、高行健等。他們往往關注細微的文化生活的變化和普通人的生活。（4）：從性別角度看，可以分出一個特定的群體“女性作家”。如張潔、王安憶等。這一時期被認為是五四后第二次女作家涌現的高潮。（5）：新派作家。有莫言、劉索拉、徐星、馬原、余華、蘇童、葉兆言、方方等。他們是80年代后期重要的小說家。此外還有新生代詩人如韓東，還有海子、翟永明等。他們的特點是A：80年代中期左右進入文學界，社會責任、文人意識、啟蒙等話題不是他們所關注的，社會變化引起的人自身意識、感覺的變化才是他們關注的對象（向內轉：外部世界－內部世界）。B：普遍受過高等教育，有意識地吸收西方現代文學、文化資源。2：八十年代作家意。（1）：時代、歷史的憂患意識。這是一種主動承擔社會責任感的現代意識。此時的作家剛剛獲得人身和創作的自由，就開始對民族歷史和時代社會問題關注。表現在創作上是A：歷史題材的小說大量出現（歷史指文革及17年等極左思潮肆虐時）。B：從作品體現出來的情感色調和美學基調上看，表現為一種沉重與緊張感。作家和主人公都在嚴肅的思考著。C：從作品的結構形態上看，現實主義作品為主，而猶以悲劇性作品為主。（2）：創新意識（現代意識）
創新意識最根本的動力來自于：80年代開始的現代化進程使文學意識到自身與西方文學存在的差距。現代化就是他者化，以西方社會、文化為模板。面對落后局面，不僅是與西方、即使和港臺也存在很大差距，于是作家們迫切希望改變中國文學落后的面貌。80年代文學意識和文學創作（1課時）
一 教學目的：了解八十年代的文學領域的啟蒙意識和現代化意識，以及八十年代文學概況。二 教學重點：理解八十年代的文學意識
三 教學難點：對啟蒙意識和現代化意識有一個客觀的、正確的認識。四 教學方法，講授 五 教學步驟
（一）課程導入：在了解了八十年代的文學環境之后，我們需要對八十年代的文學做一個整體的觀照。這主要包括兩個方面：八十年代的文學意識和在這一意識指導下的文學創作。
（二）：八十年代文學意識
80年代文學環境突出的一個特點是建立一個現代化的民族民主國家。這樣的文學環境造就了新的文學意識——現代性文學意識，即在現代化條件下產生的一種思想意識，符合歷史發展的大趨勢。現代性意識很復雜，包括：啟蒙意識(五四文學)，民族國家意識（左翼、解放區文學），現代主義意識（海派）等。在中國現代，由于封建主義和帝國主義的壓迫，現代意識表現為兩種，17年和文革可以看作是民族國家意識的極端發展。八十年代現代性意識表現在兩個方面： 1：啟蒙意識（1）：原因，文革被看成是封建專制主義的肆虐，為了掙脫文化專制的枷鎖，啟蒙成了主要的文學思潮。（2）：集中表現為人道主義文學思潮和理性批判精神。1）：通過對現實的觀照，對歷史的反思，批判摧殘人性的社會現象，從而肯定人的價值和尊嚴。2）：表現復雜的人性和靈魂。3）：從生存層面關注人的狀態，探索人性奧秘。
當代文學最早提倡人性、人道主義的是朱光潛，之后，錢谷融和王蒙都附和過。2：現代意識
集中表現在85年后，現代派小說和先鋒派小說的創作中，通過象征、夸張、荒誕、變形的方式表現舊的社會體制異化人的特性，同時對現代小說技巧進行探索。
（三）：80年代文學創作
80年代文學創作明顯分為前后兩個時期，以85年為界，之前文學界和思想文化界存在著相當集中的關注點；之后，文學開始向多元化方向發展。
補充：85年前文學主要的思想文化主潮是啟蒙主義，帶之而起的是文學創作上的啟蒙主義文學興盛。因此這一階段的文學創作也稱為“五四文學傳統”的復歸（之所以說是五四文學傳統的復歸，是因為他們面臨的對象很像，五四文學面對的是封建文學專制，而文革文學也被認為是封建主義肆虐的結果。面對共同的專制文化，因此掀起了兩場文學、文化啟蒙運動）。
1：小說創作，85年之前在創作手法上主要表現為現實主義，主題與文革的歷史記憶有關。先后有傷痕文學、反思文學、改革文學。它們有相同的思想基點——對民族、國家命運的深切思考，前者破，后者立。
以傷痕、反思為發端，引起了作家們在啟蒙主義精神指引下，對文革以及文革前的歷史作全面反思。繼傷痕、反思文學之后出現的“知青文學”也屬于這一類型的創作。
85年之后，小說開始轉向自身現代性的實驗，先后有尋根文學、現代派實驗、先鋒小說、新寫實小說和新歷史小說出現。文學由形式的實驗開始又轉向重視內容。2：詩歌，最開始是“復出”詩人的“歸來的歌”，如艾青等，但沒有新突破。其后出現的是在形式上有探索變化的“朦朧詩”，但就主題來說，仍然統一在對文革的歷史反思這一主題下。85年之后有配合文學現代化實驗的新生代詩人發起的新詩潮運動，如韓東、海子等。以及以翟永明為代表的女性詩歌。
3：戲劇，首先出現的是指向“社會－政治層面”的社會問題劇，并開始醞釀著藝術觀念、方法的變化。如《騙子》（又名《假如我是真的》）。
4：散文，總體狀況平淡，特點有兩個，一個是窄化，一個是表現為“回到個人的體驗”上來。85年之前主要是回憶性質的散文，如巴金的《隨想錄》等。85年之后興起了小女人散文和學者散文，如余秋雨的文化散文。
八十年代小說（22課時）
一 教學目的：掌握八十年代各類小說現象，以及重要小說作家的創作。從而感受新時期小說的現代化經歷，它與17年文學、文革文學和90年代文學的關系；它和與世界文學接軌的過程。二 教學重點：了解八十年代文學現象，重要的小說作家的創作。三 教學難點：從各類80年代小說現象中分析小說現代化的過程。四 教學方法，講授 五 教學步驟
80年代小說概述（2課時）
一 教學目的：了解八十年代小說概況。二 教學重點：了解八十年代小說概況
三 教學難點：理解八十年代文學意識與小說創作的關系 四 教學方法：講授 五：教學步驟
（一）課程導入：由于80年代文學意識和80年代文學整體環境的影響，這一時期小說創作分為前后兩個時期。前期受啟蒙主義思潮影響，表現出強烈的啟蒙人道主義精神和理性批判精神。后期受現代意識和西方現代派文學思潮影響，小說創作出現多元化趨勢，有人回歸傳統文化，有人學習西方。
（二）：80年代前期，新啟蒙思潮影響下的小說創作。
70年代末80年代初，在文革結束、國家政治生活恢復正常的前提下，配合“思想解放”、“現代化”和“改革開放”的宏偉事業，“新啟蒙主義”迅速成為主導性的思想潮流和文學意識。這種啟蒙意識根源于對文革封建主義肆虐時期的否定，也形成于對現代未來的渴望。它是影響80年代文學創作的最為重要的主導性因素，因此，評論界普遍認為“80年代的文學實踐，在某種意義上，只不過是新啟蒙主義在邏輯上的展開。”
從作品主題上看，80年代前期的小說創作分為兩種創作趨向：一是對歷史、文革的敘述；一是對時代變動、改革的企望。這兩種看似相反（一個向前，一個向后）的小說創作傾向有著相同的時代背景與邏輯起點、思想基點——使國家擺脫落后、蒙昧，實現現代化，建立現代民族民主國家的心理渴望。前者著眼于破——破除、反思深藏于我們社會、民族乃至文化心理中的不適應現代化的封建性因素；后者是表現社會、時代的變革，呼喚、勾畫一幅新的社會圖景，發揮文學的作用構筑民族國家的藍圖（想象的共同體）。1：對文革、歷史的敘述
它們共同的特點是在內容上都以文革以及此前的極左路線、政策為小說敘事的焦點，作品貫穿著人道主義精神和理性批判精神，它們構成對歷史的反思，在創作手法上采用的是現實主義創作手法，但不同的主體由于個體經驗不同，又呈現出不同差異。（1）：傷痕文學，這是80年代文學中的第一個思潮流派。代表作家作品有劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》。（2）：深化階段——反思文學。傷痕文學屬于內心苦痛的一種情緒爆發，其后，一些創作上成熟的作家將傷痕文學引向深入，進入反思階段。如王蒙、高曉聲等。（3）：知青文學階段。知青與復出作家經歷相差很大，因而在創作中，無論是小說內容還是主題表達都有很大不同。它們主要寫知青生活，帶有很強的自傳色彩。復出作家的作品中主人公多是受難的英雄，而知青文學中主人公多是默默無聞的受害者。前者多著眼于國家、社會、民族意識層面，后者則限于個人命運的關注。從總體上說，知青小說同樣構成著對我們國家一個時代的反思，只不過是個人性的。它同時也標志著對文革歷史的大規模、集體性的反思文學的終結。2：感應著時代大變動的敘述
這些作品的共同點是描寫現代化引起的社會變動。主題是肯定和歌頌的，因而和當時的國家意識一致，受到肯定、提倡。現代化的描寫內容、作品主題現代意識的表達和對小說創作形式進行的現代性探索都是它們的共同點。（1）：改革文學，黨和國家的工作重心轉向經濟，文學出現了描寫改革的文學。代表作家如蔣子龍、李國文等。（2）：其他作家的創作，改革文學著眼于城市工業的改革、新舊勢力的斗爭。隨著改革在全社會的展開，對社會變動的書寫也有了深化，表現為書寫對象的變化：由城市工廠轉向農村；書寫重心的變化：由反映新舊勢力斗爭轉向表現改革、現代化在人們心里產生的沖擊，和新的現代意識在人們心里的升騰。
代表作家有高曉聲、張煒、路遙等。（3）：主流之外的小說創作，汪曾褀、馮驥才、鄧友梅。
（三）：80年代中后期，以反啟蒙姿態出現的小說創作
80年代中期，啟蒙主義思潮開始消退，迅速向西方靠攏的現代主義意識，快速融入西方現代性中心的現代主義思潮迅速上升。文學開始擺脫自身的社會責任感，更多地關注自身的探索。1：思潮變化原因（1）：現代化的發展。盡管現代化在1978年十一屆三中全會上確立，但在80年代以前并未全面展開，而主要是對舊有經濟體制秩序的修補，致力于恢復文革遭到破壞的政治和國家秩序，因而啟蒙是主要
的。80年代初，人們的主體性意識得到一定程度恢復，現代化開始迅速發展，漸漸成為社會生活主流。因此，文學跟著改變，并且同時推進著自身的現代化。（2）：啟蒙任務的初步完成，和新啟蒙思想弊端的顯露。經歷過三年的啟蒙，啟蒙的任務基本完成，大寫的人重新確立起來，因此，啟蒙內容和啟蒙意識的小說創作開始缺乏新意，作家的創作力開始減退。同時在啟蒙思潮下成長起來的文學主體性意識開始反思新啟蒙的口號。
在現代意識影響下的文學家開始看到新啟蒙思想背后隱藏著的功利性、工具論對文學可能造成的傷害。1）：對文學主體性的傷害。新啟蒙主義要求確立主體性意識，為了表現人的個性解放和主體性意識，必然要求文學也確立主體性意識（這也是人道主義在文學上的重要表現）。文學主體性的確立也就是重新確定政治與文學的關系，反對文學的工具論。但反諷的是，新啟蒙思潮解放了文學，文學不是政治的工具，卻片面要求文學為表現、反映大寫的人而服務，最終形成新的工具論——文學充當解放人的工具。
李澤厚說“在人道主義上，大寫的人走到前方，文學反倒退隱到了幕后，或者說，文學在擺脫為政治服務時，又陷入為人服務的工具性窠臼，其結果損傷的依然是文學自身。”
啟蒙主義解放了文學，但讓文學為人服務，是以一種工具論代替另一種工具論，而忽視了文學自身的文學性、獨立性。這樣的文學作品可能成為文學化的人的倫理課本。舉周作人的例子：“人的文學”，“平民文學”要求文學以人道主義、表現“人”為內容，但很快便開始反思這一口號中的“功利主義”色彩。周作人在1920年《新文學的要求》中針對文學研究會為人生的文學，認為“為什么而什么”的態度不可取。為人生、為人容易陷入功利主義即以文藝為倫理的工具的窠臼中。他主張“文學根本不必為什么，只是用藝術的方法，表現作家的對于人生的情思。”他還強調文學的審美性和創作個性。
補充：文學的功利性、工具性是必不可少的，但它是一定時代、一定階段的產物，而文學性是永恒的。強調文學的工具性應該有個度，五四時文學是解放人的工具，抗戰時文學是抗戰的工具，建國后，文學本應減少功利性，卻反而加強，新時期開始也是這樣。啟蒙的任務完成后，就應該加以改變，因此85年后，新啟蒙思潮開始減退。2）對文學書寫豐富性的制約。
新啟蒙思想影響下的文學創作表現為“二元對立”的敘事框架（新啟蒙以封建主義為存在前提）。文學的啟蒙性和反專制主題要求：文學在書寫中以文革這一否定性的他者作為自己的邏輯起點。受此影響，文學作品特別是小說中，對歷史的書寫表現出一種二元對立模式：文革－現代；蒙昧－文明；落后－先進。
這是對歷史的敘事的模式化、固定化。從而忽略了歷史與個人體驗的豐富性。豐富性被單一化，因此80年代前期，文學創作特別是小說，無論是內容、主題還是形式都高度趨同。文革成為80年代前期寫作的絕對前提。2：新的變化
在以上原因影響下，85年前后，文壇出現新變化，（1）：由對歷史的書寫轉為更多地關注當下的社會現實生活、生存層面。（2）：由對抽象的、大寫的人的描寫，轉而表現小寫的人（個人、欲望化的人），“向內轉”。（3）：創作方法上，由現實主義一統天下的局面被打破，創作方法的探索、實驗開始出現（現代主義）。（4）：文學觀念上，由關注文學的社會責任，干預功能轉而重視文學自身問題（核心是文學的現代化）。文學的藝術性被提到本體論的地位，因而文學創作呈現出反啟蒙的色彩。
針對文學自身實現現代化的要求，作家們受不同的人生經歷、不同的文學資源的影響，表現出不同的創作傾向：一派是向傳統文化靠近，力圖將文學的發展扎根于文化的土壤中；另一派是向西方現代派靠攏，向西方現代派學習，使中國文學獲得與世界文學平等對話的權利。兩者也有共同的思想基點——文學自身的現代化。3：80年代中后期小說創作（1）：尋根小說
1984年在杭州召開會議，85年打出尋根的旗幟。尋根小說在實際的創作中又表現出復雜的態勢，有的從尋根又回到反思的立場上，但已不是為了啟蒙；有的反映了現代化對文化的觸動。代表作家有韓少功、李杭育、王安憶、鄭義等。（2）：現代派實驗小說
代表作家有劉索拉、徐星等。在他們之前已經有嘗試了，如王蒙《春之聲》、《蝴蝶》，李陀《自由落體》，宗璞《我是誰》。
對現代派模仿的多是年輕作家。他們的小說表現出異己感、孤獨感、荒誕感。由于現代小說產生的根基不存在，因此只是形式上的模仿。接著出現了 “先鋒小說”，把過去一度作為技巧性的形式、敘述提高到了小說本體核心的地位，輕視了小說的題材和主題。作品表現為一種虛無和無意義，最終走向形式主義，如馬原、格非。
尋根和現代派實驗小說都是不成功的，這說明我們的現代化社會發展水平不高，文學的積累還有待時間。（3）：新的經濟、文化背景下的小說創作
80年代后期還出現了關注當下現實生活的新寫實小說，以及重新敘述歷史的新歷史小說。文學由重視形式重新轉為重視內容。代表作家有池莉、方方、劉震云等。（4）：女性作家的小說創作
女性作家的創作在八十年代成為一個重要的文學現象。代表作家有張潔、王安憶等。
傷痕小說與反思小說（2課時）
一 教學目的：掌握傷痕小說和反思小說出現的背景、內容以及對于新時期文學的開創性的意義。二 教學重點：掌握傷痕、反思小說的內容和意義，以及二者之間的關系。三 教學難點：理解傷痕小說與反思小說的關系。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：傷痕、反思小說是八十年代最早出現的小說創作流派。他們多以文革以及文革以前的黨歷史上出現的極左路線為敘事起點，展開自己的敘述。出現的根本原因是文革結束后，思想上、文化上自由空氣的恢復，是啟蒙文學思潮發展的必然。
（二）傷痕小說 1：概況
傷痕文學最直接地深入到文革這一歷史事件之中。文革對于當時國人來說，是痛苦之源，是無法回避的事，也是當時作家思考、表達的焦點，傷痕文學便由此而生。
傷痕文學因盧新華的小說《傷痕》得名。發端之作是劉心武的《班主任》（1977年11月發表于《人民文學》）。《班主任》是新時期文學作品第一次用文學的方法將批判的筆觸指向文革，揭露文革對青年一代的精神傷害，從而發出了“救救孩子”的急切呼聲（同魯迅《狂人日記》中“救救孩子”）。作品一發表，就以其內容的新穎、思想的大膽得到人們的普遍關注。隨后出現了一大批可以歸入傷痕文學的作品，有： 宗璞《我是誰》，馮驥才《鋪花的歧路》，張賢亮《邢老漢和狗的故事》等。它們共同揭露了文革對于人性的壓抑和尊嚴的踐踏。陳國凱《我該怎么辦》、孔捷生《在小河那邊》、鄭義《楓》表現了文革中驚心動魄的運動斗爭。從維熙《大墻下的紅玉蘭》，莫應豐《將軍吟》，王亞平《神圣的使命》等表現了老一輩革命者的受難故事。
以及長篇小說古華《芙蓉鎮》，周克芹《徐茂和他的女兒們》。2：評價（1）：傷痕小說是在啟蒙主義思想下出現的一個小說流派，啟蒙的人道主義思想是其思想主線，它最大的功績在于將文革的錯誤與悲劇性災難暴露給人看，引起人們療救的注意。（2）：但由于情緒激烈的原因，以及作家缺乏必要的文學準備，作品大多采取情感宣泄式的創作模式，筆調粗礪，語言缺少錘煉，只重視問題的提出（與五四問題小說同），而忽視作品本身的文學性，敘
述方式過于單一。（3）：傷痕小說緊貼社會現實，恢復了十七年文學中的現實主義傳統；同時，敢于直面現實、表現出極大的批判勇氣和精神，有力地扭轉了文革期間“瞞和騙”的文學。
（三）：反思文學 1：概況
經歷過傷痕小說對文革傷痛的宣泄后，人們和作家們都冷靜下來開始思考：文革作為一個歷史現象是偶然發生的嗎？如果是必然的話，它爆發的根源是什么？如何避免類似事件發生。
當時的背景是：78年黨發起“真理標準“問題的大討論，批判左的錯誤，思想出現了大解放。這一思想和反思在文學上的表現就是反思文學。它在79年上半年開始出現。反思小說涉及以下幾類：（1）：對建國以來，一系列政治經濟生活中的各種運動、左的思潮的揭示和描寫。如：茹志娟《剪輯錯了的故事》（79年第二期《人民文學》），張賢亮《河的子孫》，張一弓《犯人李銅鐘的故事》等。（2）：揭示民族文化心理中的封建殘余意識。如：張弦《被愛情遺忘的角落》，韓少功《西望茅草地》等，深入人的心理，剖析社會頑疾。（3）：對黨和人民關系的反思，對官僚作風的批判。如：李國文《月食》，《冬天里的春天》，王蒙《悠悠寸草心》都指出要擺正人民同干部的關系，不要“異化”。（4）：對極左路線扭曲人性，及民族文化中隱含的陰暗文化心理和國民性進行批判。如：高曉聲《李順大造屋》，陸文夫《美食家》等，既有對左的路線的批判，又有對國民性的批判。暗示了左的思潮與某種文化心理有密切聯系。2：評價（和傷痕小說對比）
傷痕小說是反思小說的源頭，反思小說是傷痕小說的深化。不過盡管它們出現次序有先后，并且有各自的代表作，但有些作品還是沒有明確歸屬的。傷痕小說只是提出問題，而反思小說則為這一問題提供了某種答案：即文革并非突發事件，其社會動機、心理基礎都已存在于我們社會發展和民族文化心理之中，與封建主義的積弊有很大關系（專制）。與傷痕文學對比，我們可以總結反思小說的意義如下：（1）：反思小說表現社會生活的寬廣度比傷痕小說大。從文革可上溯至五十年代甚至更遠。但基本以五十年代為主。（2）：由傷痕的情感宣泄轉為理性思考。（3）：由單一的政治批判模式，轉為對社會、歷史、文化和民族心理的全面反思。（4）：逐漸突出文學的主體性，強調文學性，推動了文學的現代化探索。（5）：伴隨著反思小說的出現，文壇上出現了一個“復出作家群”。
（四）：關于傷痕、反思小說的論爭
“傷痕文學”最初是帶有貶斥意味的稱呼，認為它的感傷和暴露是反社會主義的，是五六十年代“干預生活”作品的重現。
文學的“歌德”與“缺德”之爭：1979年6月《河北文藝》發表李劍的《“歌德”與“缺德”》，提出文藝要為社會主義服務，就是要為社會主義歌功頌德，據此把傷痕文學指斥為缺德。
這是如何理解現實主義文學職能的問題，八十年代文學肯定了文學為社會主義服務的任務，但同時認為歌頌不等于就要無視無法掩蓋的社會矛盾，就要粉飾社會現實，對于假、惡、丑無動于衷。歌頌應該是目的性的，而非內容性的。
（五）：定義（總結）
1：傷痕文學：是形成于文革結束初期的一種文學模式。以1977年劉心武的小說《班主任》為開端，因盧新華的小說《傷痕》而得名。這類作品的特征是：揭露與控訴文革期間的極左政治給人們帶來的肉體和精神的創傷，具有強烈的政治化色彩和情緒化傾向。它的出現對于恢復文學的現實主義傳統有著重要作用，代表作家作品有張賢亮《邢老漢和狗的故事》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、莫應豐《將軍吟》、古華《芙蓉鎮》等。
2：反思文學：是伴隨著1978年5月開始的“真理標準大討論”而形成的一種文學類型。它們突破了
“傷痕文學”題材僅限于“文革”的界限，將思想的觸角伸向“反右”和“大躍進”等政治運動，以文學的樣式對影響黨和人民歷史命運的政治運動進行是非評判和深入思考。它于1979年上半年開始出現，反映了這一時期撥亂反正的政治需要。代表作家作品有茹志娟《剪輯錯了的故事》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》和王蒙的《蝴蝶》等。
第三節：王蒙、高曉聲與蔣子龍的小說創作（3課時）
一 教學目的：通過講解王蒙、高曉聲、蔣子龍的小說創作，進一步深化學生對于傷痕、反思、改革文學的認識；同時，使學生了解這幾個八十年代前期文壇上領軍人物的創作特點及創作意義。
二 教學重點：了解王蒙的意識流小說、高曉聲改造國民性的小說和蔣子龍工業題材的改革小說的意義。
三 教學難點：了解三位作家創作的特點和價值所在。四 教學方法：講授 五 教學步驟
（一）課程導入：反思小說的主要作家群是“復出作家”。這些作家從個體經驗出發，對文革及文革前的極左政治進行了多方面的思考。其中，王蒙、高曉聲的小說創作因其思想的深刻和藝術的獨特而成為反思小說的代表。
（二）：王蒙的小說創作
當新時期初期，一批現實主義的作品開始以實績，在廢墟中拯救小說藝術時（劉心武的《班主任》、盧新華《傷痕》、鄭義《楓》等相繼發表），這些“傷痕”作品得到了廣泛的贊譽。然而，這些對前代小說的恢復并沒有突破性的進展，中國小說需要醞釀一場革命性地突破。而翻譯文學使人們在一種新奇的閱讀中感到了突破的必要和可能；同時當時中國詩歌領域所爆發的藝術革命的確讓文壇為之一亮；加上各種觀念、哲學、思想從國外涌入；以及中國作家們（因為各種斗爭沉寂多年）的異常豐富的積累和久欲述說的創作欲望，都使這一次質變具備了可靠的基礎。王蒙在此時無疑是擔當了先鋒的角色。
1：小說創作歷程，從“初戀的情詩”到“深沉的布禮” 王蒙的創作道路以1978為界，分為兩段：（1）：53年到78年其創作是典型的現實主義，創作特點是青春＋革命：
以《青春萬歲》為代表的一系列作品，單純，透明，熱情，洋溢著火熱的激情，對生活，未來充滿了希望。以《組織部來了個年輕人》為代表的一系列作品，除了熱情的贊揚外，又加了一種淡淡的惆悵。（2）：78年后王蒙的創作是現實主義＋現代主義。王蒙新時期創作風格的改變開始于中篇小說《布禮》，與之風格相近的其他五部小說有《夜的眼》，《春之聲》，《風箏飄帶》，《蝴蝶》，《海的夢》。80年左右形成了一個王蒙熱，出現了王蒙現象，有的贊美，有的對其舍棄原路而惋惜。《相見時難》，《深的湖》，《雜色》，《聽海》等一系列這種風格的作品，進一步鞏固了其創作的另一條道路。2：風格改變的原因
是王蒙文學主張變化造成的。56年，王蒙寫了《組織部來了個年輕人》，57年反右，王蒙被打成右派，心被凍結了。王蒙不能理解。58年后到農場勞動，改造思想。62年王蒙摘掉右派帽子，到了北京。63年，居家到西北邊陲，直到78年。“故園八千里”指從北京到新疆，“風云三十年”指建國到78年。
78年，王蒙在文學主張上的變化是1：文學的社會功能，78年前認為文學可以干預生活，78年后認為文學可以干預人的心靈。2：描寫對象的變化，78年前寫人的外在事物較多，78年后主要寫人的心靈。3：表現手法上由單一到多元。（他新時期文學探索的特點是表現手法的探索）。3：表現主題——反思歷史
王蒙看上去始終是“傷痕文學”的弄潮兒，但王蒙與“傷痕文學”主流存在一定的偏差，他始終保持著特殊的歷史反思。“文革后”復出的王蒙，當然也寫有《在伊犁》和《新大陸人》等正面突出主人公樂觀情緒的作品，但王蒙這一時期的作品基調，是對經歷過歷史劫難的個人，如何進入另一個歷史階段所可能發生的變異的探究，例如，老干部復出的權力再分配，并不會使歷史天然地具有合理性，因此質疑歷史的必然延續性是他堅持的主題。
從1978年到1980年，王蒙先后發表《最寶貴的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文學》1979，9），《夜的眼》（《光明日報》，1979，10，），《春之聲》（《人民文學》1980，5）和《布禮》（1980），《海的夢》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在這些作品里，王蒙并沒有以他的書寫使歷史合理化，他沒有竭力去展示苦難或表達人們的忠誠，而是關注人的內心世界，以此表達文革后依然存在的當權者與人民的界線問題。如《悠悠寸草心》最早注意到復出后的老干部是否能為人民謀利益的問題：唐久遠對領導生活的熱心與對平反冤案的冷漠不過是眾多的老干部復出后的寫照。總之，王蒙在這一時期思考的主題是令人奇怪地游離于當時“傷痕文學”主流。
王蒙運用藝術形式來掩蓋他的思想質疑時，他獲得一個藝術性意外收獲，他率先把歷史敘事和個人的內省意識結合起來，“意識流”手法的運用，使王蒙的小說迅速躍進到一個（在當時來說）較高的藝術層次。思考的文學一直在思考著歷史主體的命運，思考著民族／國家／人民的命運，但這一切在王蒙的意識流小說中，始終是一個懸而未決的方案。這也許是王蒙真正區別于同時期其他作家的地方。
4：藝術特色（1）：意識流小說
王蒙于1979－1980年間扔出了他的“集束手榴彈”。包括《布禮》，《夜的眼》，《風箏飄帶》，《蝴蝶》，《春之聲》，《海的夢》。這些小說以異乎尋常的敘述方式在中國當代小說界引發了一場藝術革命。
“意識流”是一種獨特的敘述方式，一些現代心理學家認為：人的意識活動并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地長流不停。小說中的“意識流”就是這種心理現實的動態展現。在敘述過程中，作為理性觀察者的作家退隱了。“意識流”的敘述竭力保持著意識過程中紛雜多變，色彩交錯，頭緒多端的天然狀態，保持著各種尖銳淋漓的觸覺、味覺、聽覺與視覺。諸多現象不是客觀地，邏輯地展開，而是根據情緒的波動起伏顯現。在小說中，所有物象之間的時空順序與因果關系都被這種心理過程所取代。
根據意識流動的特點和范圍可將小說“意識流”分為三種類型：內心獨白，內心分析，感官印象。
1）：內心獨白，表現人的心理世界的手段，是一種不加修飾的感情流。內心獨白可以表現任何范圍內的意識，包括清醒狀態的語言領域和非語言的無意識領域。它是對活躍狀態中心靈的直接引述。
如《蝴蝶》中，“他覺得還應該有一個張思遠才是他本來的面目，那個張思遠坐在市委小樓（專為常委以上領導干部辦公用的）的書記辦公室，小樓門口有武裝警衛。辦公室有兩間，??除去全市的工作，他沒有個人的興趣，個人的喜怒哀樂。他幾乎整整十年沒有休過假。甚至于在看他自幼喜愛的地方戲的時候他也不得安寧，有些急件要送到劇場??離開了領導工作，就不存在什么張思遠。同樣，他也從來沒有想象過市委能離得開他。??然而現在又出現了一個張思遠，一個彎腰縮脖，低頭認罪、未老先衰，面目可憎的張思遠，一個任憑別人辱罵，毆打誣陷，折磨，都不能還手，不能暢快地呼吸的張思遠，一個沒有人同情，不能休息和回家（現在他多么想回家歇歇啊！）不能理發和洗澡，不能穿料子服裝，不能吸兩毛錢以上一包的香煙的罪犯、賤民張思遠，一個被黨所拋棄，一個被人民所拋棄，一個被社會所拋棄的喪家之犬張思遠??這是我嗎？我是張思遠嗎？??” 2）：內心分析，只涉及意識中同語言有關的一小部分。作為人物內心世界的間接敘述，敘述者不會被提煉得完全消失，而作家的注意力仍然在內心圖景和人物意識的心理分析上。
如《蝴蝶》中〈審判〉一節： 我請求判我的罪。你是無罪的。
不。那有軌電車的丁當聲，便是海云的青春的生命的挽歌，從她找到我的辦公室的那一天起，便注定了她的滅亡。
是她找的你。是她愛的你。你曾經給她帶來幸福。
我更給她帶來毀滅。”
3）感官印象，所涉及的是遠離注意力中心的感覺。它往往是片斷的，瞬間即逝的印象的記錄。因此，感官印象一般不顯現人物的個性化特征。
《春之聲》是敘述一個剛從國外考察回來的工程物理學家岳之峰，返回故鄉探望父親的經歷。作
品中情節的作用只是一個引子，小說也始終沒有出現父子相見的結果，而是展示岳之峰在一節悶罐子車廂里的感官印象。其中他的思緒不間斷地徜徉在火車的搖晃與鏗鏘里，在辣辣的煙味與濃濃的方言間。收錄機里的德語與斯特勞斯《春之聲圓舞曲》和由此裹挾著故鄉的回憶，出國考察的聯想，父親的懷念，顧客身世的猜測，音樂所引起的感受等，巧妙地交織成一條色彩斑斕而又連綿不斷的感官加思緒的意識流。
如在《春之聲》中有這樣的片段：
“悶罐子車也罷，正在快開，何況天上還有三叉戟？”；“塵土和紙煙的霧氣中出現了旱煙葉發出的辣味，像是在給氣管和肺作針灸。梅花針大概扎在肺葉上了。汗味就柔和得多了。方言的濃度在旱煙與汗味之間，既刺激，又親切。還有南瓜的香味哩！X城火車站前的廣場上，沒有見賣熟南瓜的呀。???”。《春之聲》，無意將小說導入一個貫穿一致的事件。作品那些紛至沓來的聯想、印象、意象、記憶都統一于主人公松弛而自然的意識活動中，并借助各種感受、聯想、印象、情緒來顯示一種復雜的內心圖景。其中大量的感官印象和意識流動進入作品的敘述和描寫，從人物的心理意識流程來結構全文，并對繁復的素材，進行提煉和剪輯，體現了王蒙的“把面向世界和面向內心結合起來”的文學主張。這種手法無疑增大了小說的內涵和密度，擴大了思維容量。（2）：幽默，王蒙認為幽默是人的智力的優越感，幽默包含著對真善美的肯定和假惡丑的否定。其特點是內莊外邪。（西方認為幽默的最高層次是黑色幽默，是直露的諷刺。中國則是相聲，小品，是比較婉轉的諷刺。）王蒙的幽默則是中西合璧的幽默。（3）：語言特色。1）：主觀色彩鮮明，他描寫的世界不再是對客觀世界的再現，而是心里的世界，帶有濃重的主觀性。2）：雜文般的隨意性，以《深的湖》為代表，文筆離題千里也能收回來，語言隨意。3）：語言的節奏感，快節奏。5：創作評價（1）：思想性和感受性并重。不刻意追求思想深刻，善于捕捉流動生活中的細微感受，為人們提供一個活潑生動的心理世界，注意時代情緒的表達。（2）：開放的文學觀與守舊的社會觀。前者表現為對文學創作手法的多重探索和借鑒。后者表現為對傳統的眷顧和革命理想的堅守（革命敘事，文化英雄）。這使王蒙的作品充滿矛盾：既肯定歷史的前進，又為失落的傳統悵惘；滿足社會生活的變化，又為現代化的過激擔憂。
（三）：高曉聲及其研究國民性的小說 1：高曉聲生平及小說概述
高曉聲出生在江蘇的一個村子，二十多歲時離開家鄉去了上海，1957年他因“探求者”事件，被打成右派發配回家鄉改造，再次開始了他的農民生活。農民的出身和二十多年的貶居生活使高曉聲從身到心成為了一個農民。1978年，他平反返城后，再現農民的生活是他最為熟悉的，同時也是亟待道出那段經歷感受的難以抑制的感情驅使。
高曉聲兼有知識分子和農民的雙重身份，作為知識分子，他在精神上的壓抑高于普通農民，而在實際的物質生活中卻與農民相同，于是這種自覺的知識分子精神探索合著原始的生活感受，形成了他創作的基礎（與魯迅的自覺選擇農村作為創作題材相比，高曉聲的創作更多的是一種歷史的客觀的必然選擇）。
高曉聲的作品分為兩類。（1）：現實主義作品，《“漏斗戶”主》、《李順大造屋》、“陳奐生”系列。（2）：象征性作品。《錢包》、《飛磨》、《魚釣》。2：高曉聲的文學觀 現實主義文學觀：（1），現實主義應從生活出發，而不是從概念和主題出發（繼承）；（2），非英雄性（超越）。（3），現實主義不應為封閉的體系，而是一個開放的系統，以現實主義為主，接納其他方式，填補其不足，不能一成不變，應永遠鮮活（超越）。
在這種靈活的現實主義文學觀的指導下，高曉聲的創作意圖也很明確：啟發農民“自我認識”，“自我努力”；和讓人們了解農民，看到農民思想和習性對各階層的影響。《“漏斗戶”主》、《李順大造屋》從人生最起碼的生存條件吃、住來反思農民命運。從《陳奐生上城》
到《陳奐生出國》等小說歷史地反映中國農民在解決了吃、住問題之后生活、命運的發展變化。將農民命運與中國社會歷史命運緊密相連，其反思有相當的力度，批判性達到一定的深度。
3：高曉聲筆下的人物形象——勤勞與窩囊 高曉聲在《且說陳奐生》中這樣說他筆下的農民：
他們正直善良，無鋒無芒，無所專長，平平淡淡，默默無聞，似乎無有足以稱道者。使他們是一些善于動手不善于動口的人，敢于勞動不善于思索的人；他們老實得受了損失不知道查究，單純得受到欺騙會無以察覺；他們甘于付出高額代價換取極低的生活條件，能夠忍受超人的苦難去爭取少有的快樂；他們很少幻想，他們最善務實。他們活著始終抱著兩個信念：一個是在任何艱難困苦的情況下，相信能依靠自己的勞動活下去，二是相信共產黨能夠讓他們的生活逐漸好起來。
高曉聲對他們的態度是：哀其善良，憫其坎坷，痛其渾噩，促其更新。（1）：李順大：麻木、愚昧。他生活貧窮，沒有房子。為了建房子拼命干活、省錢，后共產風，房子成了泡影。62年又省錢準備蓋房子，到66年好容易攢夠了錢，但物資供應緊張，把錢交給無賴，被割了資本主義的尾巴，關進小屋。文革后，79年才蓋好房子。（2）：江坤大。自卑，過分善良，有專長，會培養靈芝、木耳。總認為沒有別人自己干不下去。對別人過分忍讓。（3）：陳奐生性格：樸實善良卻又愚昧麻木；勤勞憨直又容易得到精神滿足；坦誠正派又被奴性忠恕牽住了鼻子。
陳奐生的意義在于成為了一個時代農民形象的典型代表。如《陳奐生上城》中陳奐生的形象是帶著因襲重負走向新生活的小生產者；陳奐生的性格是善良與軟弱，淳樸與無知，憨直與愚昧。誠實與輕信，講究實際與狹隘自私并存。作者以陳奐生進城賣油繩，買帽子為線索，在偶然住進招待所后展示其心理的“文化矛盾”：面對高級房間的誠惶誠恐；拿出五元錢的窘迫“肉痛”；繼而出現報復心理，用枕巾擦臉，連坐三次沙發“坐癟了不關我的事”，“即使房間弄成了豬圈，也不值”；最后在自慰中得到滿足，“這等于出了晦氣錢——譬如買藥吃掉！”“有此一番動人的經歷，這五元錢花得值透”等。4：藝術手法（1）：善于為普通人準備各種特殊的典型環境。（2）：以剪影塑造次要人物，穿插巧，照應妙，筆筆傳神。（3）：“瑣碎”的敘述風格：（1）結構的瑣碎。（2）敘述語言的瑣碎。5：高曉聲創作的意義（與魯迅國民性小說相比）：
高曉聲屬于右派復出作家，長期生活在農村，對農民問題有著切膚的感受，他銜接了魯迅先生對國民性的思考。（1）、藝術追求的共鳴與拓展
為絕大多數人寫作，深切關注農民的命運，揭示農村的痛楚與悲哀，為農民書寫時代的生活篇章是魯迅和高曉聲的共同的藝術追求。
但與魯迅以遠離家鄉的知識分子帶著厚重的思鄉情結和精神溯源的農民寫作有所不同。高曉聲始終是以一個地地道道的農民身份立場，借知識分子的口來敘述他所經歷的農村生活，說出農民以及他自己的心聲。
所以高曉聲筆下的農民是新舊轉型期的矛盾復雜的一代農民，是在尋找精神定位的一代農民。從這一方面來說，高曉聲擴展了魯迅的農民形象系列，呈現出新時代下農民特有的精神氣質，同時在矛盾中讓我們看到了農民的發展前進。（2）、創作動機的傳承與開拓
為人生和改良人生是他們創作的共同動機。由此，在這種崇高的目的的指導下，魯迅和高曉聲的作品從不同角度顯示了主題的深刻和思想的深邃。
小說植根于對農民的深沉的愛而產生的對農民擺脫幾千年的封建思維積習的希望、焦慮，不僅使他們筆下的人物表現出內心的分裂與矛盾，同時作家在探究這悲苦的心靈的時候，也與他們一同經歷著人生的煉獄。“哀其無幸，怒其不爭”成為魯迅和高曉聲對農民的基本態度，魯迅通過一些橫斷面來窺視農村的方方面面，以一個縮影見整個全貌。而高曉聲則不同，他對農民的
熟悉使他在描寫農民時更加具體、全面，他的作品總是直接展示農村的全貌，呈現農民生活的各個方面，筆墨觸及農民的日常生活以及命運。（3）：創作風格的延展
高曉聲的經歷、命運、和感情始終和農民交織在一起，統一而和諧。他說“我完全不是作為一個作家去體驗農民的生活，而是我自己早已是生活著的農民了，我自己想的，也就是農民想的了”，“我寫的那些小說..既是我客觀的反映，也都有我自己的影子”。盡管在高曉聲的作品中對農民病態人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘讓我們看到在他的作品中無處不流露著作者濃郁的悲哀，渴求農民擺脫苦境的焦急。但那種含淚的笑，那溫厚的嘲諷仍舊體現出高曉聲的創作風格是樸實、明朗、幽默輕松的。
而魯迅則不然，他對農民的感情基本上是以外部介入，選擇自己的獨立角度。他小說中的農民很少有直接體現農民身份的，他總是以旁觀的其他身份介入，更多的是冷靜的注視，真實的展現。
總之，高曉聲以他的“陳奐聲系列”小說，勾勒出一幅中國農村經濟改革發展變化的歷史畫卷，對中國農民命運的揭示達到相當深刻的層次。
（四）：蔣子龍的小說及改革文學
蔣子龍以工業小說為主，取得了別人無法取代的作用。文革中小說模式化、套路化的缺點在工業題材小說中尤其突出。70年代末，蔣子龍打破了這一模式，把工業小說推到了和別的題材一樣的高度。因此就工業文學而言，蔣子龍可謂“文起當代文學之衰”。1：創作歷程
（1）：賭氣——與文學結緣的契機
中學時，蔣子龍從農村轉到天津，學校認為他有想當作家的名利思想，因此被批判。一位同學認為他不配當作家。為了證明自己，蔣子龍開始寫作，但均沒有發表。高中畢業后，到工廠當了工人，與文學暫別。后到部隊參軍，成為編劇。處女作是《新站長》。（2）：痛苦的思想裂變
《機電局長的一天》是成名作。小說踢開了階級斗爭的束縛，按生活的本來面目寫。小說寫于1975年，發表在1976年《人民文學》第一期上，在讀者中產生很大影響。作協也公認它是一篇優秀小說。四五運動后，作品成為毒草。作協也強令蔣子龍寫檢查，文化部責令人民文學編輯部進行全國范圍內的批判。蔣子龍迫于壓力在檢查上簽字。檢查與他的農業題材小說《鐵锨傳》一并發表到《人民文學》6號刊上。之后，對他的批判減輕了一點。四人幫垮臺后，《鐵锨傳》成為毒草，《機電局長的一天》成為香花。蔣子龍對中國政治的多變感到非常可怕，經過痛苦的思想裂變后，開始沉默，直到79年都沒有發表作品。（3）：文壇上的“喬廠長”
79年《喬廠長上任記》發表于人民文學，成為改革文學的先聲。由于當時以反思文學為主，因此雖反映很大，但沒有形成一股潮流。之后發表《開拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲劇比沒有劇好》等。70年代末80年代初連續幾年得獎，成為當紅作家。79年到84年蔣子龍的事業隨著改革文學的興盛如日中天。1984年《新星》使改革文學達到高峰，之后改革文學急劇下降，蔣子龍的文學創作也落潮。這時期寫作《蛇神》，力圖找到另外一個優勢，但并沒有達到目的。蔣子龍認為不應該躺在功勞簿上，主張一步一個腳印，寫不好作品就不如不寫。他開始深居淺出，享受寂寞。80年代末，他幾乎過著一種隱士的生活。
2：蔣子龍的“開拓者家族”
霍大道、喬光樸、車蓬寬、武耕新（老一輩）解凈、劉思佳、牛宏（年輕一代）（1）：喬光樸：有膽識，鐵腕。他的緊迫感使之不能等待國家的政策，只能大著膽子干。（2）：劉思佳（《赤橙黃綠青藍紫》）：青年硬漢形象。聰明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。身上有蔣子龍的影子。（3）：金鳳池（《一個工廠秘書的日記》）： 主人公是開拓者家庭中的怪胎。
1）：品性正直、心無大志。他從來不求把工廠發展多大，只是想在任期內讓工人生活好。所以他把錢放在工人的福利上，而不是擴大生產上。他從不關心國事，認為他只要關心工廠就行了。往往在凍結獎金前發下獎金，因而贏得了青天大老爺的稱號。2）：公而忘私、事故圓滑。關系網雖大，但不富裕，工資往往用來拉關系，因而在家里地位很低。同時，他又重視開會，甚至是空頭會議。認為開會應去早，省得局領導忘了。他不讓副廠長駱明去，怕他結識領導。他往往頭一個發言，讓局領導有一個深刻印象，使廠子的知名度提高。他每次開會都帶著秘書，發完言后，就借故出去，到局各個科室拉關系，直到會快完時回來。3）：爭強好勝、隨波逐流。金鳳池來廠時，已經了解了廠的現狀，決定不落人后，竭盡全力辦廠。駱明在他的任期內根本不具備和他抵抗的能力。在改革中，用不正確的手段辦事，無法擋住這樣的潮流，但經常對此表示不滿，雖如此，還是安于現狀，隨波逐流。
金鳳池是蔣子龍對社會生活進一步了解的成果。喬光樸帶有更多的浪漫色彩，他們能走多遠，蔣子龍表示懷疑。金鳳池不帶理想色彩，更能體現出蔣子龍的真實的現實主義手法。3：蔣子龍小說的美學追求（1）：堅持文學面對現實，力求敏銳地把握現實，在現實中發現并歌頌新人，抓住時代特征，寫出時代發展的歷史趨勢。（2）：追求藝術的創新，反對公式化、概念化、堅持從生活出發的原則。（3）：強調作家的使命感和責任感，力圖用人物身上的崇高與壯美激起悲劇精神，去沖破黑暗，歌頌光明（與巴爾扎克批判現實主義相反）。（4）：創作風格上，用粗獷豪放的格調反映多姿多彩、澎湃向上的現實生活。4：改革文學從中興到末路
改革文學思潮是一個集中很多作家的大的文學思潮。傷痕文學與反思文學不為官方所肯定，而改革文學無論官方、民方都很歡迎。它表現的沖擊力很大，超出了文學愛好者的范圍。
時間上來說，1979年《喬廠長上任記》為開先河的作品；但黃金季節是81年－85年；85－87年是落潮期。
除了蔣子龍外，其他改革文學作品有《龍種》、《三千萬》、《男人的風格》、《花園街五號》、《沉重的翅膀》。柯云路的《新星》是改革文學的高峰之作，它給改革文學畫上了句號。自此文學也退出了最喧囂的舞臺，躲到邊緣，開始做自己想做的事。衰落原因：（1），雷同化和理想化。改革者形象和背景雷同；愛情的模式雷同，男女對待愛情的態度一樣，女方看的是愛情本身，男方則把愛情看作改革的一步棋。雷同化是現象，理想化是其背后的東西。（2），清官主義。（3），改革文學的美學層次過低。過多注重作品的社會意義，而忽視了美學意義。第四節 尋根文學（3課時）
一 教學目的：了解尋根文學發生發展的情況；主要的尋根文學作家作品；尋根文學的內容和意義。二 教學重點：掌握尋根文學的內容和意義。
三 教學難點：了解尋根文學的兩個內容之間的關系。四 教學方法：講授 五 教學步驟
（一）課程導入 ：1985年是一個充滿了變幻浮躁的年份，文革結束后，幾年來積蓄的變革勢能，在這一刻爆發出來。許多有標志性和開創性的事件都在85年發生。在文化藝術領域，較為重要的有：85新潮美術；電影方面，第四代導演處在解體前最輝煌的時期，第五代導演展露頭腳（《紅高粱》獲獎），這些都共同推動了85年成為一個全面革新、轉折的年份；在文學上，體現這一時代變革的是尋根文學的出現和現代派小說實驗。尋根文學是80年代第一個具有自覺、明確的理論主張的小說創作流派，它的變革性極大的影響了80年代后期的文學創作。
（二）尋根文學興起的背景
1：文化熱的大背景
尋根的關鍵是文化，實質上是借文化的博大、深廣的意義內涵拯救面臨危機的文學。70年代以來，在世界范圍內掀起的文化熱潮為中國文學尋找文化之根提供了借鑒。過去我們強調的是文明的進步，而“文明可理解為環境和生存條件的構成”，文化則是更關系到人的內心生活及其靈魂的東西。所以當80年代文明的步伐（現代化）遇到危機時，自然想到用文化來拯救我們。
因此，文化熱的背后，對傳統文化的追索關鍵是為當下生活找尋一種合適的生存狀態。2：文學自身現代化的要求
文革結束后，中國作家放眼看世界，發現了當代文學的貧困，因而產生了深刻的焦慮，產生了不同的選擇：一部分人受自己生活經驗（如知青對邊地文化的熱衷）和文化熱背景的影響，開始嘗試以中國文化之根，鋪設中國文學與世界文學對話的橋梁。
這一想法受到拉美文學爆炸的鼓舞，甚至，美國也出現了“南方文學”流派。
（三）：尋根小說興起 1：1984年杭州會議
尋根口號的提出、尋根小說的自覺得益于84年12月的杭州會議。李慶西回憶說“像那樣直接參與一場小說革命的機會難得再能碰上了。”這次會議成為尋根文學運動的開幕式。這次會議本是一次很平常的理論研討會，主題是“新時期文學：回顧與預測”。與會者也不是資深大家，而是文壇新銳，如李陀、韓少功、鄭萬隆、陳思和等，多來自北京、上海以及江浙、湖南等地（前者多理論家，后者多作家），所以又稱為南北對話。
在會議中，大家不約而同地談到了文化，尤其是審美文化的問題，并把文學和文化的發展聯系起來，意見逐漸靠攏，并陸續成文，逐步形成了“文學尋根”的理論。其中猶以韓少功最為活躍，會后發表了論文《文學的“根”》，被稱為是尋根文學的宣言，由此掀起了一場文學尋根運動。2：理論宣言
這一時期有許多理論文章，在倡導并規范著尋根小說的創作。主要有：鄭萬隆《我們的根》、李杭育《理一理我們的根》、阿城《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》。他們提出一個相似的文學命題：“文學有根，根不深，則葉難茂，而一個民族的文化是本民族文學的根性的東西，文學之根，應該植于民族傳統文化之中”，中國文學應該建立在廣泛而深厚的“文化開掘”之中。
鄭義說：傳統文化在五四后和49年后的物質形態被毀，這是民族文化被一刀腰斬。除此，還有一種無形的精神腰斬，發現無論怎樣使勁回憶，竟尋不出我們這一代人受過的傳統民族文化教育的蹤跡。我們民族與眾不同的精深的審美意識，沒有一本教科書向我們傳授。文化被切斷，因此我們要跨越文化的斷裂帶。
文化一詞在當時是一個很時興的詞語，并且包容力很大，足以包含不同作家的差異，把他們統一在尋根的大旗下，形成一個小說流派。但包容力強，往往也隱含著不易被人覺察的差異，成為解體的隱患。
（四）：尋根文學的創作
尋根文學的突出特點是理論與創作并行，一些理論倡導者也是尋根小說的作者。但總體而言，創作略早于理論倡導。1：萌芽階段
最早具有尋根色彩的小說出現在80年代初，季紅真認為尋根最早要追溯到1982年《新疆文學》刊發的汪曾褀的《回到民族傳統，回到現實語言》、《受戒》和《大淖紀事》。陳思和則認為尋根文學最早起源于王蒙1982－1983年發表的一組名為《在伊犁》的系列小說。汪曾褀的創作延續了廢名、沈從文的文學思想，《受戒》和《大淖紀事》開創了一種新的小說創作之路。這兩篇小說體現了作者繞開當時政治化、啟蒙化的立場，在剛剛結束文革惡夢的時刻，追尋一個幾十年前的夢（文學立場）。（1）：這兩篇小說帶給人們久違的感覺：散文、詩一樣的文體，沒有現實追蹤，沒有歷史敘述，把故鄉（高郵）作為人性的烏托邦一樣來描繪。希望、絕望、光明、黑暗、生命和死亡存在其中，無不閃
現出自由、散漫的人性美，把情節小說控制到了情態美。（2）：自然、景物回到了小說之中。自然不僅僅是環境景物，是物質化的人成長的環境，而且也是精神化的，它的存在和變化與人物生命形態有著對應關系，即自然的人化，人化的自然，提醒我們人的生命也是一種自然形式。
汪曾褀以人是自然的生命的存在形式，表現了人必須回到感性生命這一極具現代化意味的命題。2：繁盛期
1984年前后，尋根文學大規模出現，無論是深度還是廣度都有所提高。較有影響的作品有： 賈平凹 《商州初錄》 秦漢文化、陜西 鄭義 《遠村》、《老井》 晉地 鄭萬隆 《異鄉異聞錄》 東北邊陲 張承志 《黑駿馬》 北方草原
李杭育 《最后一個魚佬兒》 吳越、葛川江 張煒 《古船》 山東 阿城 《棋王》 云南山林 韓少功 《爸爸爸》 湘南文化
扎西達娃 《系在皮繩扣上的魂》 西藏
1985年之后，又出版了林斤瀾《矮凳橋傳奇》，莫言“紅高粱家族”，王安憶《小鮑莊》，鐵凝《麥秸垛》等尋根文學的優秀之作。
（五）：尋根文學的內容及其藝術特征 1：內容：
由于文化本身的復雜，以及中國社會狀況的復雜，不同作家加盟尋根文學的初衷不同，因而尋根小說的具體創作實踐并沒有理論主張那么統一。大致分為兩類：（1）：文化守成
文化守成主義是20世紀以來形成的一種思潮，它根源與我們對現代化文明社會的危機意識，力圖溝通現代人與傳統生存狀態的對話，在文學創作上表現為對傳統文化、人文地理、自然的留戀，具體表現為重視地域文化、民情風俗的特點。所不同的是西方的文化守成建立在現代化社會危機的基礎上，而中國則建立在想象的基礎上，所以表現為無緣由的癡迷。如李杭育《最后一個魚佬兒》。
“福奎老遠望對岸新鋪的江濱大街那恍如火龍的街燈，一過晚上七點，仿佛神仙做法似的眨眼功夫，火龍就高了，委實叫人著迷”。但他“情愿死在船上，死在這條像個嬌媚的小蕩婦似的大江里。” 尋根作家與當時其他作家不同，他們只對當下投下匆匆的一瞥，就直接尋找自己的文化圣地了。而其他作家如路遙則表現對現代化、城市的追求（《人生》）。
這種缺少現實根據的文化守成有點幻想和文化偏執的色彩。到了90年代，當我們的現代化危機暴露后，這種文化守成才真正具有了現實意義。如賈平凹《高老莊》對傳統文化的尋找，兩重敘述：碑——現實生活，意在指引。（2）：文化反思
李慶西說：尋根在于尋找民族文化精神，以獲得民族精神自救的能力。80年代反思傳統是文革之后的主導性的社會思潮，而尋根的許多作家都有知青經歷，也有對歷史的反思經驗，因而隨著時代的變動，在經歷了80年代前期社會、政治層面的批判后，在文化熱驅使下產生了將反思深入到屬于事物本源意義上的趨向，即開始探索歷史失誤與民族文化心理積淀之間的關系。因而他們的文化尋根有著文化反思色彩。有人也認為它是反思文學的一個深化、延伸。
文化反思本身帶有一種理性的批判精神，它的一個基本目的在于發掘出我們民族文化、精神中的具有內在生命與支撐力的東西（根性的東西），以之作為社會、民族精神修復的根基，同時也對隱藏于民族文化中的劣根性加以批判。
所以尋根的過程往往伴有對傳統文化選擇、區分的過程：以制約性的體制化為中心的規范性文化因素，和自由、自然、率性而為的不規范的文化。在具體所指上，前者往往被具體化為儒家思想：因為儒家
的存天理、滅人欲，強調統治秩序的禮被認為是窒息了我們民族活力，扼殺了人性幸福的民族文化根源。當文革被看作現代的封建社會的搬演時，文革中的人治、正統思想、血統論、中庸、瞞和騙、偽道德也被視為儒家傳統思想道德的復活，因而受到反思清理。相反，這些作家出于對我們民族自由精神、充沛的生命活力的渴望，往往描寫野史、偏遠地域的民情風俗，表現大膽、熱辣的生命形式的行為（野合），同時對道家文化、禪宗思想大加贊賞。我們用兩組對比加以說明： 1）：《棋王》《爸爸爸》
《棋王》中王一生：前一階段對吃著迷，后期對棋著迷。精研棋道，運用道家思想下棋，以靜制動，以柔克剛。小說講下棋，也講萬事萬物的造化之道，將棋道、人道、民族文化精神合而為一。《爸爸爸》魔幻現實主義手法。原始蒙昧的村子有文化寓言意味，表現了民族文化中理性精神的缺失。前者是對傳統文化精神的自覺認同，旨在發掘傳統文化中積極向上的內容。后者站在現代意識的角度，對漢文化采取了理性批判的視角，探尋了這種文化形態下的生命本體意識。2）：《五魁》《紅高粱》
賈平凹的《五魁》表現了儒家禮教思想對人的欲望、生命力的壓制。五魁是一個背夫，生于中原文化之地，耳濡目染，恪守儒教文化道德，這種文化又讓他怯弱。兩次救出美而善的貧女，卻一再壓制自己的愛欲沖動，與其兄妹相稱，最后貧女墜崖而亡，五魁成為土匪。
莫言的《紅高粱》中，主人公余占鰲敢愛敢恨，帶有野性的生命力。面對別人的新娘，敢于占為己有，成全了自己在高梁地里野性噴發的愛情，改變了一生。弗洛伊德《性愛與文明》“禁欲不可能造就成強大、自負和勇于行動的人，更不能造就天才的思想家和大無畏的開拓者及變革者。通常情況下，它只能造就一些善良的弱者，他們日后總歸要淹沒在大眾里”。
2：藝術特征（1）：具有濃郁的地域特征，重視民情風俗的描繪。（2）：大量運用象征、寓言，強調生活情調和細節的描繪。（3）：大膽運用了一些現代派小說的技法。如魔幻現實主義。因為現代派非理性的特征和神話傳統、地域文化正相契合。
第五節 先鋒小說（4課時）
一 教學目的：了解先鋒小說的發生發展；主要的先鋒小說作家的創作；先鋒小說對文學現代化實驗的意義。
二 教學重點：掌握現代派小說實驗，先鋒小說創作的先鋒表現 三 教學難點：了解先鋒小說給敘事帶來的革命性變化。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：現代主義在西方是一項聲勢浩大的藝術運動，自十九世紀后半期開始，前后持續了大約一個半世紀。它興起于資本主義劇烈變革的時期，反映了經濟高度發展，傳統社會解體后西方社會重估一切價值體系而面對的精神危機。現代主義被認為是一次劇烈的藝術史革命。它崇尚個人表現，追求神秘主義和不可知論，強調藝術的形式技巧，這種技巧以反傳統的抽象、象征和變形等實驗形式加以表現。因而現代主義往往具有先鋒的性質，它的動力來自對未來的人類意識進行不懈的革命性探索。
八十年代中國文學歷經各種歷史變動，經歷多種多樣的潮流和高潮，如果說有什么最根本的變動的話，那就是從現實主義到現代主義艱難轉化的趨勢。這一趨勢直到今天還沒有完成，可能從來就沒有真正開始，也沒有真正停息。
（二）：現代派小說：
1：現代主義興起的歷史背景（1）：社會背景，表現人類在現代文明社會中生存的荒謬感和荒誕意識，是現代派文學的共同特征。然而對這種荒謬心理背景的開掘，卻有著本質性的區別。西方現代派文學中的荒謬心理，主要源于西
方現代社會發達的物質工業文明，作家思考表現得更多的則是發達繁榮的商業社會對傳統倫理道德的踐踏，以及人在日益淪喪的現代社會中的孤獨、焦慮和迷茫。而80年代中國文壇的現代主義文學思潮，作家筆下的人的荒謬、浮躁與迷茫心理更多的來自轉型期的復雜社會現實，來自現代西方文化對幾千年中國傳統的沖擊，來自舊傳統崩潰后新的價值坐標仍未建構起來的“過渡期”，這種迷茫與失落，是典型的“中國式”的。（2）：文學背景，八十年代中國現代主義的時興，和當時的社會條件、思想資源，以及文學內部的創新壓力相關：現代主義是處于主導地位的現實主義發展到一定階段的產物，并且對現實主義構成直接變革的關系。
文學中的現代主義是在現實主義的總體性框架內加以表現的，因此它不具有真正的叛逆性，而更像是現實主義文學自身做出的一種創新努力。現代主義文學也從來沒有越過主導文化的邊界，它一直在正統文學史的敘事中，作為新時期文學“新動向”的一個最有活力的側面加以敘述。正是對思想解放的進一步發掘，相當一批作家和知識分子從根本上去思考“文革”，文學上的現代主義才開始展露頭角。因此就整體而言，80年代中國文壇上的“現代派文學”，其“現代”色彩，表現得更為明顯的還是形式上的“現代性”。在創作方法上多運用超現實主義、意識流手法，以及復雜的象征主義手法等。總之，現代派文學是人類文化演進到一定時期的精神折射和情緒宣泄。而就中國20世紀的情形而言，現代派文學的幾度興衰，還是中國社會轉型過程中的必然現象，是整個民族向傳統告別過程中的精神返照。
2：現代派小說
（1）：王蒙，高行健，李陀
八十年代中國大陸的現代主義實驗不是一個有綱領的文學運動，它是創作界自發的對西方現代派進行有限借鑒的藝術探索。
較早的理論倡導發生在1978年，創作方面也幾乎是在同時就開始嘗試，例如，朦朧詩和意識流小說。它們在強調敘述的主觀視點方面；在深入探索人物的內心活動方面；在表達偏激的自我意識方面；在運用象征等修辭手法方面，都顯示出創新的意義。王蒙是最早開始追尋現代主義藝術形式的小說家之一，他的數篇意識流小說可以看成是中國當代現代主義的濫觴。直接從藝術形式技藝方面主張大量吸取西方現代派技巧的是劇作家高行健。1981年他在《隨筆》上連載多篇短文介紹西方現代派，隨后結集出版。這本題為《現代小說技巧初探》的小冊子引起極大的反響，先是王蒙在《小說界》發表一封公開信支持高行健，隨后劉心武在《讀書》上又加以推薦，緊接著《上海文學》發表馮驥才、李陀、劉心武三人關于這本小冊子的通信，引發了一系列的批評與反批評。
創作界的實踐也逐漸在推進，除王蒙進行意識流實驗外，李陀也相繼發表《七奶奶》、《自由落體》等作品，雖然比較生硬，但實驗傾向卻很明確。高行健的幾部戲劇如《絕對信號》《車站》等，已經擺開陣勢要向現代派邁進。其他一些作品雖然未標明是現代派，但對人物性格和心理的刻劃已經側重于向怪戾方面發展。關于“現代人”的設想呈現二極分化：其一是具有改革開放意識的現代人；另一種是性格與情感都具有某些怪誕的違反社會常規的現代人，而后者似乎更具有文學中的“現代人”的特征。（2）：劉索拉，徐星
就敘事文學而言，現代派的高潮直到1985年才到來。劉索拉的《你別無選擇》（1985），和徐星的《無主題變奏》（1985）被認為標志著中國真正的“現代派”橫空出世。
《你別無選擇》描寫一群大學生對個性的狂熱追求，抓住了當時青年急于認同自我的社會心理，表現出反社會和反傳統的激烈情緒。小說的敘事落拓不羈，揮灑自如，語言富有節奏和韻律感。特別是對那種無聊感和荒誕感的處理，顯示了某種反諷的或黑色幽默的意味。《無主題變奏》講述一個自以為沒有出息的青年，他嘲弄一切世俗規范，拒絕成名成家，對學院教育斥之以鼻。這篇小說試圖表現生活的荒誕感，無聊和空虛組合成的“多余人”或“局外人”的態度。
劉索拉和徐星在敘事上都表現出對主觀敘述視點的強調，把自我感覺放在敘事的中心。這與強調客觀反映對象事物的現實主義構成明顯反差，小說敘事被看成是作者直接表達對生活現實的看法，與作品
中的人物直接對話。當然，說到底，這些被稱之為“典型的”現代派的小說，其實質還是表達了一種“現代派”的生活觀念，張揚了一種個性至上與個人主義，思想觀念構成小說的思想底蘊，使之具有現代派的風格。實際上，這些現代派小說并不十分強調文體實驗，更側重于表達一種世界觀，表達對生存的獨特感受。（3）：莫言，馬原，洪峰，殘雪 1）：莫言，回到個人體驗的生命本體，回到敘事語言的本體。
1986年，莫言發表《紅高梁》等一系列作品，這是“尋根”的一個意外收獲，也是它的必然結果。隨后，解放軍文藝出版社出版“紅高梁家族”（1987）。莫言的“紅高梁”系列作品，以熱辣辣的筆法，描寫東北高密富有野性的生活。很顯然，莫言的“紅高梁家族”是對尋根的回應。尋根那種過強的歷史意識、虛無飄渺的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空，一股原始野性的生命強力流宕其中。當然，莫言的寫作從來不作形而上的考慮，他對尋根的反叛和超越，不如說完全出自他對一種生活狀態的認同，出自對個人生活經驗的發掘，這種經驗深植于他的記憶深處，所以他的敘事顯得直接而自信。
2）：馬原，“元敘事”
在清理“先鋒派”的歷史軌跡時，馬原不可否認是一個標明歷史界線的起點。馬原在1984年寫下《拉薩河的女神》，1985年發表《岡底斯的誘惑》，1986到1987年發表一系列作品，如《錯誤》、《虛構》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大師》等，馬原的意義這時才為文壇普遍關注。
盡管馬原的意義不再具有意識形態普遍化的實踐功能，但是，他反抗意識形態普遍化的敘事方法被視為當代文學歷史轉型的重要標志，則又構造了一個回到文學自身的神話，在文學有限性的范圍內，它標志著“新時期”的終結，“后新時期”的來臨。支持馬原寫作的動機已經不是去創作“大寫的人”或完整的故事，而主要是“敘述圈套。”對于馬原來說，寫作就是虛構故事，而不是復制歷史。3）：洪峰
一直被當作馬原的第一個也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發表《奔喪》，傳統小說中的悲劇性事件在這里被洪峰加以反諷性地運用。“父親”的悲劇性意義的喪失和他的權威性的恐懼力量的解除，是令人絕望的。《奔喪》的“瀆神”意義表明“大寫的人”無可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無所顧忌地越過任何理想的障礙。
4）：殘雪
1986年，殘雪連續發表幾篇作品：《蒼老的浮云》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。其個人表達使她遠離當時的主流文學而顯示非同凡響的意義：殘雪以她冷僻的女性氣質與怪異尖銳的感覺方式，不僅與前此的中國女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭抗禮。
1986年在中國歷史上并不是一個特別富有詩意的年份，然而在當代文學史的進程中卻是一段詭秘莫測的歲月，在它那揠旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計。就是這些不起眼的行徑，為后起的“先鋒派”鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個轉折，也是一個過渡，在他們之后，文學觀念和寫作方法的某些禁忌已經解除，但是，留給后來者的不是一片廣闊的可以任意馳騁的處女地，而是一個前途未卜的疑難重重的世界。在這一意義上，馬原既是一個慫恿，一個誘惑，也是一個障礙。馬原在他那曾經卓有成效的“敘事圈套”上，不僅壘起了一個時代的，同時也壘起了他自己的紀念碑。更新一代的寫作者要跨越這塊并不雄偉的石碑，就有必要在敘事視角、價值立場、心理經驗、感覺方式、語言的風格化標志等方面超越馬原等人。
（三）：先鋒小說 1：定義：
“先鋒小說”的概念有廣義和狹義之分。廣義的“先鋒小說”是指當時一切與西方現代哲學思潮、美學思潮以及現代主義文學創作密切相關，并且在其直接影響下的、其作品從哲學思潮到藝術形式都有明顯超前性的小說。
先鋒小說是具有先鋒精神的小說創作，即“先鋒文學”中的小說創作。所謂“先鋒精神”，意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，以不避極端的態度對文學的舊有狀態形
成強烈的沖擊。在中國當代文學中，先鋒精神的源頭一直可以追溯到“文革”中青年一代在詩歌與小說領域里的探索，即“白洋淀詩派”的詩歌和趙振開（北島）的小說《波動》等。在這之后，具有先鋒精神的創作還有以北島、舒婷為代表朦朧詩，以王蒙為代表的意識流小說和以宗璞、劉索拉為代表的荒誕小說，以及以高行健為代表的現代主義戲劇等。“70年代末80年代初，出現了一個借鑒、模仿、學習西方現代主義的文學思潮。就其規模和影響而言，遠遠超出了文學、藝術的范疇，可以說是一次席卷整個中國社會的文化思潮。”因此，廣義的“先鋒文學”與“現代主義文學”常常是同義詞。
狹義的“先鋒小說”則專指在80年代中期出現的以形式主義為旗幟、以敘事革命為軸心、徹底顛覆既有文學傳統的文學。主要作家有最初的馬原、莫言、殘雪、蘇童、洪峰，和稍后出現的格非、孫甘露、余華、葉兆言、扎西達娃、北村、呂新等。2：先鋒文學內容（1）：價值觀念的先鋒性。
1）傳統文學認為世界是有秩序的，可以為人們把握和認識。先鋒文學通過零度語言敘述，拒絕提供任何價值判斷，使作品成為一個價值虛無的世界。文本結構的空缺、重復以及敘事時間的變幻不定也意味著世界的混亂、無序和不可知。
2）傳統文學總是力圖引導讀者相信他們所描述的歷史是真實的，這與小說的擬史傳統有關。先鋒文學則認為任何歷史都是被遮蔽的歷史，歷史的真實性受到質疑和挑戰。（2）：文學觀念的先鋒性。
1）文以載道的文學觀念將文學納入政治軌道，甚至演變為文學等同于政治，文學完全喪失了自身的獨立性。先鋒文學遠離政治話語，對傳統的功利主義文學進行全面顛覆，使文學從原先的意識形態負載中脫離出來。
2）現實主義文學強調文學是現實生活的真實反映，先鋒文學則改寫了文學反映論的傳統，執著于個人化的藝術感覺，認為寫作是一種自成一體的創造行為，作家的想象力必須得到充分發揮。（3）：敘事風格的先鋒性。
1）敘事結構。文本結構從封閉完整向開放的敘事轉變：用偶然性甚至宿命論來打斷敘事結構的因果鏈條；用文本的空缺或重復，使敘事線索復雜化，造成敘事的迷宮或圈套；用戲擬抽取先前文本中的關鍵性因素，達到戲弄、嘲笑的目的。
2）敘事視角與敘述者。拋棄全知視角的無所不能，大量運用限制視角；不明身份的敘述者在小說世界與現實世界自由穿行，混淆了小說與現實之間的分野；運用“元敘述”的方式解構文學“真實性”的神話。
3）敘事時間。先鋒作家頻繁調動時間因素參與敘事，大量運用預敘和重復敘述的實驗，使故事時間與敘事時間錯位，讓故事在不同的時空組合中產生意義的延宕。4）敘事語言。用近乎零度情感的語言展示生活的“原生態”；用夢幻、夸張、隱喻等手法使敘事語言呈現出錯亂、無序和碎片化的特征，毫無節制的話語欲望形成語言狂歡的奇景。
3：“先鋒小說”的簡要軌跡
（1）：1987年——興起
1987年被認為是當代中國文學跌入低谷的時間標志，這一年到處都可以聽到文學失落這種慨嘆。但在文學方面，這個時間標志隱含了太多的歷史內容，因此它更有可能是當代文學另一個歷史階段的開始。文學開始擺脫意識形態的直接束縛，有可能以自身的美學價值獲得獨立存在的依據。其顯著特征在于，繼馬原之后，更年青的一批作者步入文壇。這里面可以看到“現代派”的線索；也不難發現“尋根”的流風余韻；當然還有馬原的敘述觀點。1987年早春，《人民文學》破天荒以第一二期合刊的方式發行。這一期的《人民文學》登載了不少前衛性的作品，有馬原和莫言的小說，還有一批在當時還是無名小卒的作品，如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環食·空城》，楊爭光《土聲》等。這幾篇小說的顯著特征在于：其一，故事情節淡化或趨于荒誕性；其二，“反小說”的講述與注重語言句法；其三，反現代性的寓言。
1987年底，《收獲》第五、六期明顯擺出一個“先鋒派”的陣容。這些作品在藝術上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態非常個人化的感覺方式融鑄于敘事話語的風格標志中。
1）在整個先鋒派陣容中，蘇童顯得尤為奪目。在當時，蘇童的小說給人以凝煉而又舒暢的感覺。蘇童的敘事既表現出對語言、句法和敘述視點及結構的強調，又能給人以明晰純凈的印象，這也是蘇童在當時比其他先鋒派作家更容易為人所接受的緣故。蘇童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一點莫言“尋根”的味道和馬原的那點詭秘。這篇小說沒有可以全部歸納的故事和主題，通篇是敘述人關于祖父祖母在災荒的1934年的苦難經歷的追憶。歷史、農村、都市、生殖、革命、生活等，都不是在觀念的領域里被預言性地謀殺，而是在具體的敘事中被無所顧忌的詩性祈禱所消解。
2）就先鋒派的特征而言，沉浸于幻覺與暴力的余華顯然比蘇童來得更為尖銳和怪異。中篇小說《四月三日事件》對少年心理意識進行了一次更加怪異的描寫。對于余華來說，少年的視角不過是他有意混淆“幻想”與“現實”、“幻覺”與實在“的一個特別視點。余華從這里出發走進一個由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時間也沒有地點的世界，那是他的溫馨之鄉，是他如愿以償的歸宿。
3）孫甘露在1986年寫過《訪問夢境》，這是一篇把夢境與現實混為一談的小說。想象奇特古怪，結構卻流暢自如，語言瑰麗奇崛。而《信使之函》顯得更加激進，通篇用五十幾個“信是??”的句式作為敘述提綱，也可以看成是段落的起承轉合。這篇被稱之為“小說”的東西，既沒有明確的人物，也沒有時間、地點，更談不上故事。《信使之函》作為當代第一篇最極端的小說，證明當代小說沒有任何規范不可逾越。
4）相比較而言，玩弄“空缺”的格非看上去要傳統得多，格非開始引人注目的小說當推《迷舟》，這個戰爭毀壞愛情的傳統故事是以古典味十足的抒情風格講述的，那張簡陋的戰略草圖一點也不損害優美明凈的描寫和濃郁的感傷情調。然而，整個故事的關鍵性部位卻出現一個“空缺”。這個“空缺”使整個故事的解釋突然變得矛盾重重，一個優美的古典故事卻陷進解釋的怪圈。這個“空缺”在1987年底出現輕而易舉地就使格非那古典味十足的寫作套上“先鋒派”的項圈。
（2）：1988年——繁盛。
1）余華。1988年，余華在暴力與陰謀的無邊苦旅中越走越遠，《河邊的錯誤》、《現實一種》、以及隨后的《世事如煙》、《難逃劫數》、《鮮血梅花》無疑是余華最好的先鋒作品。這些小說都對暴力、陰謀、罪孽、復仇等描寫得淋漓盡致。
2）1988年因為有了孫甘露的《請女人猜謎》，“先鋒派”的形式探索才顯得名符其實。在這篇小說中，孫甘露同時在寫另一篇題名為《眺望時間消逝》的作品。這是雙重文本的寫作。在這篇沒有主題，甚至連題目都值得懷疑的小說中，角色隨時變換自己的身份，時間與空間的界線變得相對。3）《褐色鳥群》（《鐘山》1988.5）無疑是當代小說中最玄奧的作品。格非把關于形而上的時間、幻想、現實、永恒、重現等哲學本體論的思考，與重復性的敘述結構結合在一起。“存在還是不存在”這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際漫延開來，所有的存在都立即為另一種存在所代替。這篇小說使人想起埃舍爾的繪畫、哥德爾的數學以及解構主義哲學那類極其抽象又極其具體的玄妙的東西。（3）：1989年－90年代——衰落
1989年《人民文學》第3期再次刊登了一組“先鋒”（或“新潮”）小說，在那些微妙的變化和自我表白的話語里，我們看到另一種跡象。先鋒作家們放低了沖刺的姿態，小說敘事顯得更加平實和流暢。1989年，“先鋒派”以其轉向的姿態完成歷史定格。先鋒派一旦放低了形式主義的姿態，或者說形式主義的小說敘事已經為人們所習慣，先鋒性的形式外表被褪下，那些歷史情境逐漸浮現，講述“歷史頹敗”的故事成為1989年之后“先鋒派”的一個顯著動向。
1）葉兆言寫出了三十年代那些被遺忘和淹沒的往事，雖然他沒有表達真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了歷史無可挽回的頹敗命運。2）《妻妾成群》顯示了蘇童對歷史的特殊感覺方式，尤其是對“歷史頹敗”情境的刻劃。蘇童的第一部長篇小說《米》（1991），更加注重故事性，除了偶而流露的那種敘事風格還可見蘇童當年作為“先鋒派”的氣質格調外，《米》似乎更接近現實主義。3）格非的《敵人》（1990）也表現了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現出對古典價值認同的
愿望。
總體上來看，九十年代最初幾年先鋒派已經悟出文學與現實的曖昧道理。回避現實，講述一些莫明其妙的歷史故事，既可以保持語言與敘述的前衛性感覺，又沒有任何風險。對于他們來說，小說的形式主義策略是他們回避現實的首要方式，而歷史故事則是與大眾調和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先鋒派一旦放低形式主義策略，他們的藝術表現立即就趨于平庸。
4）九十年代初，因為北村的存在，先鋒派的風頭才不減當年。北村一度沉迷于語言與敘述視角的探索實驗。他在八十年代末期登上文壇，《諧振》（1987）就顯示出他的語言與敘述視角與眾不同。隨后，北村發表《陳守存冗長的一天》（1989）、《逃亡者說》（1989）、《歸鄉者說》（1989）、《劫持者說》（1990）、《披甲者說》（1990）、《聒噪者說》（1991），這些作品一如既往顯示了北村對人和世界相遇的特殊方式的關注，顯示出人對歷史、對事實、對存在的真理的無窮質疑。1992年以后，北村的小說有很大變化，他回到現實生活，小說敘事明朗透徹。
從整體上來看，先鋒派在九十年代完成了故事和人物的復歸，但面對人物和故事，先鋒派卻無法找到比過去形式主義策略更有效的表意方法。余華的《在細雨中呼喊》顯示出一種難得的體驗內心生活的力度。他的《活著》和《許三官賣血記》成為當代對人的生存狀況最為透徹表達的作品。孫甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，呂新的《撫摸》以及格非的《敵人》、《邊緣》（1993）和《欲望的旗幟》（1996），都還可以看出先鋒派在語言形式方面的流風余韻。4：先鋒文學遭到了一些批評：（1）：模仿痕跡太重，沒有真正的創新。生吞活剝西方文學觀念，沒有結合中國實際加以消化吸收。有先鋒之名，無先鋒之實，是偽先鋒。（2）：注重形式實驗，消解深度模式，放棄精神追求而成了兒童游戲的積木。（3）：先鋒文學與讀者的不合作態度，終將導致被讀者拋棄。5：意義：
先鋒文學給中國當代文壇帶來的震動不容忽視。它的敘事革命打開了一個嶄新的空間。先鋒文學是80年代文學向90年代文學轉化的契機。它對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統文學規范，使極端化的個人寫作成為可能；它打破了統一的世界圖像和文學圖像，使文學進入到90年代個人寫作與個體敘事的無名狀態。
第六節 新寫實主義小說（3課時）
一 教學目的：了解新寫實小說的發生發展情況；主要的新寫實小說作家作品；新寫實小說的意義。二 教學重點：了解新寫實小說的內容和意義
三 教學難點：理解新寫實小說“新”的表現及評價。四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：新寫實小說沒有終止時間。它的出現是一個重要的文化現象，與其語境有重要關系。80年代中后期社會轉型，社會階層各個成員的文化色調在重組，知識分子的啟蒙精神淡化，一部分人認同普通市民立場，這是一個自覺的文化立場的選擇，對日常生活采取近距離寫實性的掃描。
（二）概念
“新寫實主義”這個稱號的出現大概始于1989年第三期《鐘山》的“新寫實主義小說聯展”。根據批評家的概況，新寫實主義是繼現實主義和現代主義之后中國文學出現的又一面旗幟，它“從情感的零度寫作”，“純粹客觀地對生活本態進行還原”，展現了現實的“原生態”，將“原色原汁原味”和盤托出，達到了“毛茸茸”的程度。
（三）：興起背景
1989年之后，中國社會現代化演進所必然產生的商業主義盛行和傳媒行業的興起，使中國現代文學所張揚的具有精英主義色彩的政治理想主義和道德理想主義遭遇空前的挑戰，從思想文化層面入手來解決民族-國家問題的精英主義理想，在文學領域中不得不被摒棄。因此，在八九十年代之交，文學實際上面臨著一個由國家意識形態話語向民間話語、由公共話語向個人話語轉變的問題。
這一轉變的標志性文學事件，就是所謂的“王朔現象”：王朔小說的流行、大規模地進入影視傳媒
及對于王朔作品的爭論。王朔的現代性特征在于：立足于市民立場來把握社會歷史，這為歷史批判的精英主義傳統劃上了一個歷史界線。王朔小說的流行與時代的“渴望”有關，它使以國家政治為核心的話語系統與民間生活實際上的嚴重錯位暴露無遺，展開了一個拋棄了政治意識形態，作為日常生活價值框架的當代中國市民社會的審美旅程和言說方式。這樣的開端未免充滿了過猶不及的極端色彩和快意宣泄，它所遭受的種種非議，正是來自于精英主義話語的抵抗。
與市民言說的王朔小說的放肆而簡單形成對比的是，代知識者言說的新寫實主義小說則瑣碎而無力——它們同樣是精英主義在90年代的中國政治生活和道德生活雙重失敗，向民間意識形態迅速轉向的結果。新寫實主義小說是對先鋒小說乃至尋根派和現代派小說的反撥。當方方將新寫實的“風景”首先展現在當年光怪陸離的文壇上，在轉換了審視現實的立場之際，新寫實主義小說預示了某種對歷史的解構姿態。問題在于，《狗日的糧食》、《煩惱人生》、《一地雞毛》、《風景》等關懷人的生存問題的新寫實主義代表作，實際上沒有足夠的立足于現代性立場上的人道主義理想與信心作為理性支持，它們使當代小說從現代主義小說的理性化批判框架進入理性疲乏的生活原生態描摹。如果說，使“文革”后小說大規模回到市民社會是新寫實主義小說的歷史功績（就文學而言），那么，新寫實小說的理性疲乏卻不僅是當代中國理性困境的映射，更是知識精英在脫離了意識形態話語中心之后尚不能作為邊緣性力量創建新理性的真實反映。
（四）：小說的主要特點及不足之處 1：特點（1）：經驗的日常性是其共同點之一，日常生活經驗成了小說的集中敘述經驗。（2）：群體性還表現在作家采取的相對中立、客觀、冷靜的敘述立場，盡可能的還原現實。2：：缺點（1）：眾多個性迥異的作家都被歸入“新寫實小說”名下。外延的無限擴大維持著這個概念的空洞運轉。（2）：在敘事學已經作為一個重要的理論背景出現之后，新寫實小說提出的那些概念說明表露了對敘事意義的無視。1）：情感的零度忽視了敘述者的暴露。新寫實小說推崇“情感的零度”，即不讓敘述者的情感介入故事，干擾讀者的判斷。但敘述者不可能在文本中完全消失，作者可以刪去敘述者的抒情、道德評論、社會理想表述或者人物鑒定，但敘述者仍會在背景描寫、人物識別或時間性概述方面留下痕跡。敘述者的情感可能強烈、可能淡漠，但卻不可能成為零度。2）：對生活純粹的還原忽視了語言層面的中介。
現代語言學認為語言自成系統，不是一面和現實毫厘不爽的鏡子。敘事學認為敘事包含著某種人為的結構，某種程度的預先制作。敘事所操持的話語經常攜帶了種種隱蔽的判斷，悄悄地對敘事對象做了改變。因此，現實純粹的還原不過是新寫實主義的一個理論神話。3）：無視敘事，敘事話語喪失深度而趨于平面。
新寫實小說寫了大量平淡瑣碎的生活場景和操勞庸碌的小人物，在這點上新寫實小說繼承了關注小人物的文學傳統。現實主義往往通過一個完整的情節呈現小人物之為小人物的獨特個性，新寫實小說則有意消解小人物的獨特個性，使他們成為蕓蕓眾生。這些人物缺少強烈的自主精神，新寫實小說更多揭示的是他們日常生活的現狀：瑣碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表現世俗化生活的文學作品也要世俗化。人們在新寫實小說中體察到生命的堅韌與頑強，體察到人生的樂趣與滿足，但恰恰在這點上，新寫實小說的作家們放棄了改造世界的特權，他們又一次接受了傳統觀念：敘事話語無足輕重，重要的是素材。不少作家傾向于如實敘述，使小說出現了“流水帳”傾向。敘事的風格與現實的平庸不謀而合，新寫實小說的敘事并未達到一個更高的真實，而是回歸到傳統的閱讀經驗，盡可能無阻礙地為讀者接受。（3）：新寫實小說的提出更像是商業思維進入純文學領域的一個表征，它更多地與辦刊策略、制造文壇熱點等想法聯系在一起。
（五）：代表作家作品
“新寫實小說”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出現則要早一些。對“新寫實小說”的討論，自1989年下半年至1994年末，一直未間斷。目前得到大多數作家、評論家承認的，可以包括在“新寫實小說”里的作家有池莉、方方、劉震云以及葉兆言、蘇童等。1：池莉（87－97小說）
生于50年代干部家庭，隨父母的調動到處遷移。故鄉的感覺沒有，也找不到精神家園的根。因此對池莉來說時間有意義，故鄉沒意義。
童年時期人格分裂，對峙。紅孩子——黑孩子
由童年到少年經歷了一個精神上的失樂園的過程，看生活的立場發生了很大扭轉。在把握生活時，用一種復雜的眼光看待社會：對峙和視角下調，用世俗眼光看。《煩惱人生》即是這種視角的產物，寫了真正的生活。
池莉作為作家時的偏執很突出。（1）：《煩惱人生》
池莉1987年發表《煩惱人生》，引起很大反響。這部作品描寫武漢鋼鐵廠職工印家厚一天的生活，在24小時內濃縮了他整個煩惱的生活狀態。小說“生活流”的寫法呈現了一種“毛茸茸的原生態”，讓人似乎能親身感受引家厚的“煩惱人生”，從而引起了無數處于同樣境遇的讀者的共鳴。
從小說結構特點上看：沿著印家厚的腳步把所有的情節都串起來，當下煩惱經驗和過往的浪漫經驗交織起來表達了一個主題：生活就要認命，普通人要過普通人的生活。這種判斷是池莉的認識。一天中所有煩惱經驗加起，所有浪漫經驗減去，其結果就是文本的主題。小說中亞莉形象設置了卻沒有展開。亞莉——印家厚。亞莉——妻子
池莉壓抑著亞莉，使這樣一個三角的浪漫故事變成印和妻子兩個人認同生活的平面結構。通過這樣一種文學操作，池莉表達了對生活的觀點。（2）：《來來往往》
《來來往往》中康偉業與段麗娜的婚姻建立在一種時代的錯誤上。段麗娜在文化價值上比康偉業大，但作者的目光聚焦在康偉業與三個女人的浪漫故事上。段麗娜的形象實際上被弄壞了。時雨蓬是一個粗糙的物質時代塑造的一個物質女孩。（王安憶：上海表面的繁榮掩藏了精神的粗糙，上海的物質形態塑造了一批極端物質化的人。）
《來來往往》表面上極浪漫，實際上很不浪漫，由追求愛情到愛情幻滅。康段之間：飽暖思淫欲；康林之間：一場風花雪月的事；康時之間：曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。小說仍是一個不談愛情的主題。
總結：池莉幾乎所有的創作都與愛情有關。但回答愛情時都是沒有愛情，她用的不是愛情邏輯，而是婚姻邏輯。婚姻是世俗的概念，愛情是價值層面的話題。婚姻是知識性的命題，可以言說，愛情是一個信仰性的命題，不可言說。這是一個很大的錯位。2：方方（1）：《風景》
方方的《風景》發表于1987年，被譽為“新寫實小說”的“開山之作”，也是“新寫實小說”中最富于現代主義色彩的一篇。小說選擇了一個出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作敘事主體，敘述了“漢口河南棚子一個十三平米的板壁屋子里”，一對夫妻和七子二女的家庭生活。作者的敘述語調是平靜的，但卻并不是所謂“零度情感”，而是對“惡”的生存法則，以及這類法則拒斥文明的無可奈何的認同。
小說敘述框架、視角都帶有很強的虛擬性。但經驗又是很現實的、近距離的。父母構成了一個人文背景，是孩子們成長的一個外在環境。老大和枝姐的愛情故事留有很大的空間，老二是一個帶有女孩子氣質的男孩子，在母親的溺愛下成長起來，恰恰是這種保護造成了另一種悲劇：老二的毀滅是河南棚子的粗糙環境造成的，老二與其生活環境的不協調構成了他的悲劇。老七生不逢時，父親又懷疑他不是自己的兒子，用暴力迎接老七，同時，老七也不受他兩個姐姐的歡迎。他是生活在這個環境最底層的人。長大后上山下鄉，大學畢業后做了中學教師。之后就變成了一個報復家庭的人。在老七成長過程中，其性格的扭曲變態是明顯的，這表現在他不擇手段地往上爬的人生經歷。
第二篇：中國當代文學史(洪子誠)教案及重點
《中國當代文學史》教案
上編 50－70年代文學 緒論（2課時）
一、教學目的：了解當代文學的定義、分期及其所繼承的現代文學的兩個傳統，和由戰爭文化傳統衍生出的工農兵文學思潮的發展流變，從而熟悉現代文學如何轉變為當代文學，及由此決定的當代文學的基本特點。
二、教學重點：掌握當代文學繼承的兩個傳統及工農兵文學思潮的發展流變，三、教學難點：了解工農兵文學思潮的發展流變。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：唐弢、施蟄存在八十年代提出“當代文學不宜寫史”。理由是：許多事情不夠穩定，而歷史需要穩定，一切還在發展的政治、社會及個人的行為都沒有成為史。但當代文學已經走過了幾十年，應該說其歷史軌跡還是比較穩定地顯現出來了，因此，針對唐施二人的看法，一些學者還是認為當代文學有做史的必要，但這個史是有別于以往文學史寫作的、需要重寫的文學史。洪子誠的《中國當代文學史》和陳思和的《中國當代文學史教程》可以說是諸多重寫文學史的教材中的代表性的兩本。它們也是我們講述當代文學的重要參考資料。
（二）當代文學定義
1：當代文學在傳統上的定義是特指一九四九年以來的大陸文學。
2：定義的局限性：a：時間局限：以四九年為界劃分現代文學與當代文學，帶有很強的政治色彩，并不能準確地反映文學的發展狀況。B：空間局限：以大陸文學為研究對象，把臺港文學排除在外，同樣不能準確認識中國文學的發展。總之，傳統關于當代文學的定義將中國文學窄化了。
3：20世紀中國文學：目前，二十世紀中國文學的說法逐漸取代了傳統的當代文學的分法，這一概念將現代文學與當代文學整合起來，較準確地反映了文學的發展面貌，具有科學性。陳思和《中國當代文學史教程》中寫道：“一百年的時間在人類歷史上是極為短暫的瞬間，不可能積累太多的精神成果，所以，人為的斷代史并不能說明什么問題。從1949年算起的當代文學史，也僅僅是20世紀文學的某一階段，這個概念也會隨著“20世紀文學”或者廣義的“現代文學”的普遍應用而逐漸淡出學術舞臺。
（三）當代文學分期（習慣上有三種分法）：
1：三分法：a：1949—1978為第一階段，以工農兵文學思潮為主。B：1978—1989：第二階段，文學擺脫了政治的束縛，但仍帶有強烈的共名化特征。C：90年代—至今：第三階段，文學進入無名化時期。
2：三分法：a：1949—1966：十七年文學。B：1966—1976：文革文學。C：1978—至今：新時期文學。3：四分法：a：1949—1966：十七年文學。B：1966—1976：文革文學。C：1978—1989：80年代文學。D：90年代—至今：文學的無名化階段
（四）當代文學繼承的傳統
當代文學繼承了現代文學中的兩個傳統。
1：五四新文學為代表的啟蒙文化傳統。啟蒙文化傳統是知識分子的傳統。它反映了知識分子在脫離了傳統士大夫的廟堂價值取向后，其思維方式和價值觀念仍然沿著救國救民的思路在發展，他們把目標轉向民眾，企圖通過啟蒙的道路喚起民眾和教育民眾，用民眾的力量來推動社會的改革和進步。為此，他們一方面不斷地抗爭來自國家權力所支撐的主流意識形態，另一方面又對長期受封建意識侵蝕的民間大眾采取啟蒙教育和精神批判的態度。因此，由這一傳統催生出來的啟蒙文學是知識分子獨立參與社會改造的運動。無論對國家權力階層還是對中國大眾，都具有雙刃劍的主導功能。例如魯迅、老舍的文學創作都具有這兩方面的功能。
2：抗戰以來的戰爭文化傳統。1937年抗日戰爭全面爆發，人民大眾作為民族解放運動的最主要的承擔者，成了知識分子服務和歌頌的對象；另一方面由于抗戰而建立起來的統一戰線也使國家和黨派的權力正面滲透進文學領域。在這種情況下，啟蒙文學受到了質疑，為戰爭服務的戰爭文化傳統形成并逐漸取代了啟蒙文化傳統的主導位置。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》標志著戰爭文化傳統正式取代啟蒙文化傳統成為主導文學發展的規則。
戰爭文化傳統對知識分子的資產階級屬性和歐化的文學表現形式逐一進行批判，否定了五四新文化的一個重要標準---西方文化模式，樹立了另一個標準---中國大眾的需要：即知識分子應該無條件地向工農兵大眾學習，為工農兵服務，以大眾的思想要求和審美愛好作為自己的工作目標；知識分子還要無條件地投入戰爭，一切為戰爭服務，也就是一切圍繞著特定歷史時期的政治斗爭和路線方針政 策服務。在文學創作上要求注意創作的政治目的性和政治功利性，自覺運用兩軍對陣的二元思維模式構思創作，自覺強調英雄主義和革命樂觀主義。例如歌劇《白毛女》的創作就反映了這一文化傳統的影響。
（五）工農兵文學思潮：
1：在戰爭文化傳統影響下形成了以解放區文學為主的工農兵文學思潮。這種思潮成了建國后30年的文學主潮。工農兵文學思潮的歷史可以追溯至20世紀30年代的左翼文學。其時間大約有50年。工農兵文學思潮是歷史、現實等各種因素遇合的產物。它既是歷史上實學思潮與個性之學相互滲透、影響的結果，又是馬克思主義與中國現實相結合的結果；既是傳統的發展，也是異域的融合。
2：工農兵文學思潮內部派別
工農兵文學思潮要求文學以歌頌為主，為工農兵服務，在語言形式上采用人民大眾的口語。這些都使知識分子的話語形式開始衰退。40年代工農兵文學思潮內部發生分歧，出現了三個派別：
（1）趙樹理代表的方向派。這一派別體現了毛澤東的文學思想，是解放區大力提倡的一種文學模式。趙樹理本人的創作也被看作是解放區文學在創作實踐上的一個勝利，代表了文藝發展的方向。解放后，方向派繼續得到官方支持。并且在這一派別內不斷有體現毛澤東文藝思想的旗幟性人物出現——先后有趙樹理、柳青、浩然。
（2）胡風代表的主觀精神派。這一派別強調知識分子帶著五四的戰斗傳統進入抗戰，在接近大眾的過程中通過學習大眾的思維方式、感情方式和認識生活的方式來更好地引導大眾參加抗戰并在抗戰實踐中逐漸提高自己。并且仍堅持對大眾中的“精神奴役創傷”進行批判。解放后，胡風派的文藝思想與毛澤東文藝思想之間的差異尖銳地表現了出來，最終在1955年，胡風及其追隨者被打成“胡風反革命集團”，此派從文壇上消失了或者說轉入了地下，成為潛在文學。
（3）丁玲代表的揭露派。這一派別以揭示現實中的黑暗為特點，代表人物是丁玲和40年代的王實味。在40年代延安整風運動期間這一派別就受到批判，解放后這一派別繼續受到壓抑，并最終隨著丁玲、陳企霞被打成右派而消失。
第一章 十七年文學思潮（8課時）
一、教學目的：了解當代文學生成的基本特點，及其如何由現代文學演變而來。了解當代文學前半期（1949-1976）的總體特征和基本相貌。掌握當代文學思潮的基本特點，并對其有恰當的理性分析。
二、教學重點：了解文藝新規范的確立、鞏固和發展，以及百花時代對文藝新規范的突破。
三、教學難點：從文學新規范的發展過程中認識當代文學由17年文學走向文革文學的必然性。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
第一節 文學的轉折（1948－1949）（2課時）
一、教學目的：掌握1948年以香港《大眾文藝叢刊》為代表的一系列文藝界的批判運動和1949年第一次文代會的情況，以及它們給文學創作、文學評論和作家本人帶來的巨大影響與沖擊。從而了解解放區文藝規范是如何在政權交替的背景下確立其文學上的統治地位的。
二、教學重點：掌握第一次文代會的相關知識。
三、教學難點：理解文學是如何在1948和1949兩年間實現其轉變過程的。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：中國文學由現代文學轉入當代文學的關鍵時間是1948年和1949年。在這兩年中，伴隨著共產黨在政治上的節節勝利，解放區文藝也通過一系列的批判占據了文學的中心位置。
（二）1948：共和國文學的前奏
1．1948年3月香港《大眾文藝叢刊》創辦，代表了解放后官方文藝觀念在解放前的試驗。其中文學評論的話語體系已經開始轉換：A：用“我們的模式”代表政黨發言，這使文學評論失去了固有色彩，與權力連系起來帶有話語霸權色彩。解放后，這種模式愈演愈烈。B：評論語調居高臨下，失去了文學評論平等交流的基本素質。C：對作品的分析開了政治定位的先河。審美批判相對少了。D：開了一個新的美學原則——階級論的美學原則：對解放區文藝絕對肯定與頌揚。E：作家隊伍要求從工農兵中培養，改造原有的作家隊伍。F：戰時思維模式移植到文藝上——兩極對立、非此即彼，出現敵我、革命反動等概念。
2．對文人的政治性批判。1948年的文壇已經開始了對文人的政治性批判，一些與工農兵文學不同的作家創作風格遭到批判，并且往往上升到對作家本人的政治批判上。如郭沫若《斥反動文藝》批判了沈從文、朱光潛、蕭乾等“資產階級”作家。邵荃麟、胡繩等對左翼陣營內的胡風的文藝理論和 路翎的小說進行了集中清算。
3．作品發表方式轉變。1948年丁玲《太陽照在桑干河上》在毛澤東本人的許可下得以發表，開創了黨干預作家創作的先例。解放后，所有作家的創作都是權力因素決定的，而非市場因素。到了文革中，文藝界領導對創作的干預、審查更加嚴重。
總之，1948年的批判和再評價運動，正是在為文學史的評價作準備，所要爭論的也正是文學史以及現實文壇上的主導地位問題。可以說這場批判的結果和目的就是有明顯政治傾向的第一次文代會的召開。
（三）1949：文學規范的建立
1．第一次文代會的召開。1949年7月中華全國第一次文藝工作者代表大會召開。A：周總理《政治報告》：以相同的口吻高度評價了國統區和解放區的文藝工作者，同時強調了文藝斗爭原則和文藝隊伍建設問題。B：周揚《新的人民的文藝》：解放區文藝實現了文藝與人民與政治的緊密結合，文藝應以毛澤東文藝思想為指引，反映黨的政策，寫重大題材和英雄人物，藝術上強調大眾化的追求。同時要求對文藝加強黨的領導。C：茅盾《在反動派反對和壓抑下斗爭和發展的文藝》：檢討國統區革命文藝運動的種種錯誤傾向，尤其是批評了胡風及其周圍的一些進步作家。同時提出用黨的政策來衡量作品的政治性和藝術性。D：郭沫若《為建設新中國的人民文藝而奮斗》：回顧現代文學30年的歷史，從理論高度為現代文學定性——共產黨領導的人民大眾的反帝反封建的文學；號召文藝界開展批評與自我批評，同時展望新中國的文藝：文藝為工農兵服務，開展廣泛的群眾文藝運動，吸收蘇聯的文學創作經驗，排除資產階級的非革命因素，作家深入生活，改造舊的文學傳統。
2．文代會的觀點。A：文藝工具說。文學是承載意識形態的工具，其意識形態帶有強烈的黨性色彩。B：同路人說。排斥非無產階級作家，通過理論斗爭純潔思想，保證純潔的無產階級的革命文藝隊伍。C：辯證唯物主義創作方法論。提倡哲學直接進入文學，49年后發展為政治直接進入文學。第一次文代會把上述內容以文件、法的形式規定下來，加以具體化和明確化。這次文代會也奠定了作家們30年的不自主。
3．作家們的反映。A：解放區作家：他們都經過延安的整風運動，知道新政權對知識分子來說意味著除了革命的權利以外，還要改造自己舊的世界觀。因此自覺地迎合了新的文學規范。如柳青響應號召下鄉勞動，深入生活，體會生活和進行創作。趙樹理在實際工作中發現問題，通過創作反映問題。B：國統區具有進步民主思想的作家：他們在漫長的文學生涯中堅持獨立的理想追求，不滿國民黨的統治，所以對歷史的大變革抱有希望，但并不了解新政權對他們意味著什么。尤其是受到自由主義和個人主義的影響，自知與新時代的要求有一定距離，因此希望通過互相諒解達成一種新的契約關系。如巴金坦言自己是來向解放區作家、工農群眾學習的。C：自由主義知識分子：這些作家曾經在歷史上間接或直接的與共產黨或左翼運動發生過沖突，有過不愉快的回憶，或者沒有沖突，但出于階級或社會關系隔閡，在感情上對新政權格格不入。但他們沒有離開國家，希望能夠忘掉過去不愉快的記憶，和新政權調整好關系。在新時代面前，他們的內心是緊張的。如沈從文，在解放后終止了文學創作事業，甚至曾經一度陷入精神失常的境地。
對于從五四新文化運動中成長起來的一批作家而言，他們面臨的更具體的文化困境是五四新文學傳統給予作家的表達形式——從思想、感情到審美語言，在一個新的時代環境和革命功利主義的要求下完全失去了呼應時代的能力。解放后除極個別的作家在特定歷史時期有過較好的作品外，大部分作家的創作數量和藝術水平都下降了。
4．文代會的意義：將文代會放在文藝發展演變的過程上講，它標志著文學進入了另一個階段：A：思潮轉變，由“百音競奏”轉變為“一種聲音”。B：共和國文藝發展藍本被定為延安文藝模式。C：文學進入狹窄的發展渠道，眾多文學資源被否定。D：文學規范建立，文學進入體制化階段。體制化的具體表現有：a：政權介入文藝。b：文藝納入國家意識形態之中。c：作家失去思想自由。d：作家被納入各種組織之中。
文學新規范的建立，終于使中國文學史無前例地成為了政治的工具。作家們只有在《人民日報》的社論中，紅頭文件中，毛澤東語錄中去把握生活與創作的本質和主流。這被稱作是“主流和本質上的真實”。第二節 “方向”在爭論中延伸（2課時）
一、教學目的：認識新的文學規范是如何在不斷的爭論中鞏固其統治地位的，認識50年代的幾次文學批判運動對文學的影響及其意義。
二、教學重點：掌握是文藝界的幾次爭論的性質和意義。
三、教學難點：理解文學新規范是如何在這些爭論之中鞏固其統治地位的。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入： 第一次文代會確定了延安文藝傳統為新中國文藝發展的規范，但這一規范在具體實踐中是伴隨著大大小小的文學爭論和文學批判運動的，認識這些文學爭論和文學批判有助于我們了解17年文學思潮發展演變的基本特征。
（二）文學理論領域的爭論
1．關于小資產階級可否成為主角的討論。1949年8月27日《文匯報》發表了洗群《關于“可不可以寫小資產階級”問題》的文章，引發了這場討論。討論的實質是對“工農兵方向”的反映。何其芳作《一個文藝創作問題的爭論》一文，代表官方對這次討論做了總結，認為：只要工農兵方向不變，小資產階級也可成為主角。
不同問題提出來，最后都由絕對的官方意志決定其對錯，并且所有知識分子都必須遵守，不允許有個人見解，這種現象在之后的30年中越來越嚴重。
2．藝術與政治關系的討論。1950年《文藝學習》第一期發表了阿垅《論傾向性》一文，認為應加強藝術審美力量，從而使政治自然顯現，同時強調“藝術即真”，藝術必須真實。陳涌作《論文藝與政治的關系》一文批駁阿垅的文章，認為阿垅的文章是以反對公式主義為借口，反對進步的革命文藝，是對毛澤東文藝思想的歪曲。茅盾發表《目前創作上的一些問題》，指出政治即政策，沒有政策，文學就沒有現實性。
陳涌的文章是建國以來第一篇偷換概念，用政治定性取代文藝評論的文章，后來這類文章很多。茅盾的觀點影響很大，后來很多人都認為作品藝術上差些是可以理解的，但不應犧牲作品的政治性。
（三）文學創作領域的爭論
1．對蕭也牧《我們夫婦之間》的批判。小說寫知識分子出身的李克以工農出身的妻子張同志為鏡子，接受教育改造自己的過程。在藝術上小說并不成功，但仍然遭到了文藝屆的批判。其中最重要的批判文章是丁玲《致蕭也牧同志的一封信》，文章認為該小說文藝傾向不對，想寫李克改造，效果卻是張同志應該接受改造，表現了作者本人留戀小資產階級情調，厭惡工農的不良傾向。爭論的結果是作者蕭也牧公開檢討《我們夫婦之間》的錯誤傾向，表示要清算小資產階級的觀點，以此來參加保衛人民文藝的戰斗。
粉碎四人幫后，文藝界對《我們夫婦之間》進行了重評，認為它在“建國初期，是一篇敏銳干預生活的作品，很有現實意義。”
2．批判方季的小說《讓生命變得更美好吧》。評論者認為小說寫得黨性力量沒有美女力量大，應該接受審查，同時認為小說中的心理描寫是運用了弗洛伊德的手法，是不健康的。
3．對路翎《洼地上的“戰役”》的批判。一些評論者認為《洼地上的“戰役”》描寫了王應洪在愛情和紀律之間的徘徊，這與國際主義精神是相背離的。并且王應洪胸口的信物有貶低志愿軍形象的嫌疑。魏巍認為該小說在堆滿了紀律的字眼下控訴了紀律的無情，誹謗了正義的戰爭，朝鮮姑娘金圣姬對王應洪的主動的愛情，是對她的極大侮辱。巴金更認為這篇小說是路翎在敵視人民，敵視軍隊，在用個人主義代替集體主義，用顛倒黑白的方法來實現其反革命的目的。針對這些批評，路翎提出了反駁，但在1955年，該小說仍舊被看成是作家路翎在以反革命的情緒誣蔑志愿軍、瓦解革命斗志，并且小說在感情上充滿了小資產階級情調。
（四）對這幾場討論的認識：
1：這些討論批評不是純粹學理上的批評，是主流意識形態強行要求認同其規范的行動，帶有行政手段和權力色彩。
2：爭論的性質是激進派內部的一種爭論。在文藝為政治服務的看法一致的情況下，爭論的焦點是文藝應該更藝術些還是更政治些的問題。
3：爭論本身還存在，雙方意見都可以得到發表。文革時則只能看到批判一方的觀點了。
4：異端派由于得不到官方支持，處于弱勢地位而不戰自敗，正統派丁玲、巴金、魏巍等人由于背后有權力的支持而盛氣凌人，不戰自勝。
此外大的爭論還有對俞平伯《紅樓夢研究》和胡適的批判，對胡風集團的批判，文藝界的反右派運動和對丁玲、馮雪峰“反黨集團”的批判，以及從1963年開始，在哲學、史學、經濟學、文學藝 術等領域開展的全面的批判運動（見洪子誠《中國當代文學史》）。這些批判與上述批判結合起來共同鞏固了第一次文代會所確定的文學規范在當代文學前30年的統治地位，同時也為17年文學走向文革文學打下了堅實基礎。
第三節 百花文學和文藝界反右擴大化（3課時）
一 教學目的：掌握雙百方針及其給文學帶來的變化。了解百花時代的文學面貌，以及百花文學在文學史上的意義。了解文藝界反右擴大化的情況。
二 教學重點：掌握雙百方針和百花時代在文學史上的意義。三 教學難點：如何理解反右運動 四 教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：解放區文藝規范在不斷的爭論與批判中得以鞏固與發展，而由于這一規范的政治性、功利性等特征也給文學創作、文學評論帶來了很多負面影響，使之變得越來越教條化。在這種情況下，雙百方針的提出無疑是官方對文藝政策的一次有意識的自覺調整，其目的正是想解決建國以來文藝領域內的種種弊端。
（二）雙百方針的提出
1：雙百方針提出的背景：A：1953年斯大林去世，蘇聯文藝界開始對斯大林時期的文藝政策進行反思，經過3年的調整，“文學是人學”的創作思想深入人心，這些事情傳入國內，引起了中共和中國文壇對自己的文藝規范的反思。B:全國上下學習毛澤東思想的現象給了毛澤東本人良好的自我感覺，使他認為可以讓思想文化界說話了，因此百花方針是毛澤東心理上的一個要求。C：1956年中國社會主義改造完成，工作重心轉移到經濟建設上來，而發展經濟離不開知識分子的參與，因此，知識分子的重要性被提了出來，同時沒有忘記要求知識分子與工農結合。于是在當時的時代背景下，“百花齊放，百家爭鳴”的方針就首先由毛澤東身邊的筆桿子陳伯達提了出來。
2：雙百方針的提出及其內容：雙百方針在1956年5月2日的最高國務會議上被確定下來。1956年5月26日，陸定一召開了藝術家、文學家、科學家的代表大會，做了關于“百花齊放，百家爭鳴”的報告，公布了雙百方針。在會上，陸定一強調了“什么是左傾，什么是右傾，卻沒有提出什么才是不左不右。”會上提出知識分子有獨立思考、創作、批評、發表的自由，這就使知識分子誤認為自由是無限制的，而忽視了這種自由只是在毛澤東的“二為方針”限制下的自由。會上還提出文學創作不限定題材，文學理論工作者有批評和反批評的自由。但同時又強調知識分子應用馬克思主義改造世界觀，并強調這種自由只是人民內部的自由。
3：總結：雙百方針提出的愿望是好的，也是國內外各種現實的必然結果。沒有收到客觀效果在于官方要解放文藝，卻做不到徹底解放，文藝仍舊受到觀念形態、理論形態的制約，沒有徹底解放。
（三）文藝界的反映：雙百方針后，暴露社會黑暗的，寫愛情的、人性的、人情的作品出現了一大批。在文藝理論上質疑建國以來文藝為政治服務的文藝思想，提出了文藝為人學的理論。1：“極左”方的反映。《人民日報》（57年1月17號）發表《我們對文藝的幾點意見》提出現在工農兵方向遭到輕視，重大題材少了，家務事、兒女情等小資產階級情調大量出現。因此，雙百方針提出后，鮮花并不多，這是一種倒退，是對毛澤東文藝“二為方針”方向的挑戰,并且提出“我們有責任捍衛二為方針”。
毛澤東針對這篇文章發表了《繼續放手貫徹“百花齊放，百家爭鳴”的方針》，批評了其中的錯誤，認為該文在阻止雙百方針的實施，是反馬克思主義。
2：右翼知識分子的反映。這一時期大批被埋沒的作家重登文壇，如九葉詩人、汪靜之、沈從文等都有文章發表。同時，一些作家也對當時的文壇現狀進行了批評。如1957年5月文藝界召開座談會，羅大綱、朱光潛、袁可嘉等舊知識分子出席，批評前幾年文學過于注重蘇聯經驗，而忽視了西方文學傳統，從而導致了文學的貧弱。汪曾祺發表文章認為文藝界評論問題用政治眼光是不對的。在理論上吳祖光批評了黨領導文藝的錯誤，認為正是黨的領導造成了文藝的不自由。
這些抱怨的話表明了知識分子真誠的向共產黨敞開了自己的心靈。3：正統理論家們的反映。（1）：正統派：周揚、邵荃麟、臧克家承認雙百方針沒有帶來真正的文藝繁榮，但在分析原因時，卻把錯誤歸到作家身上。如臧克家點名批判艾青、田間、馮至、何其芳等作家，認為他們的創作沒有跟上時代。周揚則把創作中公式化、概念化的問題和理論研究上的庸俗社會化等問題加到作家們頭上，認為這些問題是作家們的世界觀沒有得到改造而導致的。正統派本身就是站在庸俗社會學的立場上批判作家，并且不是很講理的。（2）：異端派：姚雪垠《打開天窗說亮話》一文提出創作上的公式化、概念化的錯誤不在作家，而在教條主義。侯敏澤反思教條主義是左翼文學發展 的必然，它與權威領導結合起來共同造成了今天文藝的貧弱。成蔭認為教條主義在剛剛出發時就走上了歧路，理論文章用教條主義態度批教條主義，理論文章沒有理論，只是對既定觀念進行闡釋，這種理論研究和批判毫無意義。這些文章批判得很徹底，是當代文學前三十年文學中光輝的一頁。
（四）百花時代的文學
文學創作結束了所有作家都為新生活唱贊歌的局面。現實陰暗面和社會生活中的問題和矛盾為一些作家關注。
1：小說：A：出現了干預生活的作品，如王蒙《組織部新來的青年人》揭露和批判了官僚主義。李國文《改選》表現了政治生活的不合理。B：描寫愛情的作品，如宗璞《紅豆》探索了人的復雜情感與政治立場的關系。
2：詩歌：公木《據說，開會就是工作，工作就是開會》揭露了官僚主義作風。公劉發表了描寫社會生活中不合理現象的詩集《禽獸篇》。邵燕祥的敘事詩《賈桂香》反映了封建意識對新時代青年的迫害。
3：戲劇：楊履方《布谷鳥叫了》，海默《洞簫橫吹》，岳野《同甘共苦》 4：報告文學：劉賓雁《在橋梁工地上》，《本報內部消息》 5：文學批判：巴人《論詩人》，錢谷融《論文學是人學》。
1957年反右斗爭時，上述作品多被否定和批判為毒草，作家們也因此被打成右派。
（五）反右運動和文壇生機的夭折。
1：反右運動。《人民日報》在1957年6月發表《這是為什么》一文，表明文藝界的氣候開始轉變，反攻清算開始了。1957年7月份該報公布了一大批右派名單。1958年《人民日報》又發表周揚的文章《文藝戰線上的一場大爭論》，代表官方的文藝對其他文藝進行清算。反右運動中，55萬知識分子被打成右派，文學界是重災區。首先從報告文學作家劉賓雁開始，一大批作家如劉紹棠、王蒙等都遭到批判。從此，作家們開始小心翼翼地回避現實和躲避真情實感。文學的蕭條再次降臨。
2：如何看待反右運動。雙百方針所帶來得1956－1957年間的文藝界局面是毛澤東和中央所始料不及的，他們真誠地希望聽到意見，卻沒有意識到意見會那樣激烈和繁多。大知識分子尤其是民主黨派的領袖們對共產黨不是沒有看法的，他們關于民主政治的意見，往往是中央不愿改和無法改的。此外，大學生“要民主，要自由”的口號也驚動了上層，而此時的毛澤東表現得相當不自信，認為擁護共產黨的知識分子只有百分之十。所有這些集中到一起，使得毛澤東和共產黨中斷了雙百方針的實施，開始了反右運動。需要注意的是，錯不在反右，而在反右擴大化。
（六）雙百方針及百花時代的意義
1：由雙百方針的提出到向文藝界進行清算，是歷史對官方的嘲弄。放（目的是繁榮文藝，卻沒想到文藝界會質疑文藝體制）的選擇是真誠的，收也是必然的。
2：對文藝界是一場悲劇，也是一片亮光。文藝界誤認為可以說真話，說了真話也就是為了繁榮文藝，但他們低估了沖擊的對象（官方文藝體制），必然導致悲劇，付出沉重代價。
3：百花時代是共和國前30年文藝發展中難得的文藝界活力的閃現。雖只是一瞬，但中國文藝活力存于民間是不爭的事實。雙百方針是對中國文藝強大后勁的一次證明。
4：文藝思潮中的“庸俗社會學”假借體制的力量，不僅沒有得到遏止，反而愈演愈烈。權力支持下的體制為其提供了成長的條件，百花時代雖然受到些沖擊，但現在看來，當時的沖擊也是徒勞無益，原因在于改變體制的時代還沒到來。.5：雙百時代的事情證明了共和國以來的文學并非純文學，證明了文藝與權力和一種思想體系的結合的危害是巨大的。
第四節 “文藝大躍進”和走向“文革文學”（1課時）
一、教學目的：了解1958年到1966年間的文學面貌，以及“兩結合”的創作方法，從而認識17年文學如何走向文革文學。
二、教學重點：理解“兩結合”的創作方法。
三、教學難點：理解“文藝大躍進”的文化功能。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：文學界在遭受了反右擴大化的運動重創之后，并沒有導致1958年文壇的寂寞狀態，相反，由于“文藝大躍進”運動的興起，文壇反倒變得熱鬧了起來。
（二）“文藝大躍進”
1：從“民歌”到“文藝大躍進”。1958年春在成都召開的最高國務會議上提出了“搜集民歌” 的任務，后又經再三提出，“搜集民歌”成為了重要的政治任務。從上至下的新民歌運動開始轟轟烈烈地展開了，后來“搜集民歌”發展為寫作民歌，提出了“村村要有李有才，縣縣要有郭沫若”的口號。為順應當時的經濟大躍進，郭沫若提出“文藝也要放衛星”要求文藝上的大躍進。各省各地開始定計劃、作規劃，“文藝大躍進”運動就此展開。此次運動的成果是大躍進民歌的大量出版，單1958年下半年出版的詩集數量就超過了新詩產生以來的詩歌總和。
2：大躍進文藝的思想與藝術。從民歌創作到整個文藝大躍進，與建國后新規范下的文藝比較，并沒有在思想上出現新的突破。并且歌頌的過程比過去更加簡單，表現憶苦思甜的和壯志豪情的時代風格的占據了作品的大多數。在藝術上，大躍進文藝極盡夸張之能事，且作品粗糙，少有有價值的作品。
3：大躍進的文化功能。A：1957年的反右擴大化使大批作家失去了創作自由，文壇陷于蕭條的境地，此時，要求“工農商學兵”都參與到“新民歌”和“文藝大躍進”的運動中，可以填補文壇空白，使文壇再次“繁榮”。B：“文藝大躍進”以一種文化上“農村包圍城市”的方式，堅固著“新規范”，全面淹沒了知識分子的文化，“俗”文化徹底戰勝了“雅”文化。
（三）走向“文革文學”
1：“兩結合”的創作方法。“新民歌”和“文藝大躍進”運動中，毛澤東提出“新詩發展方向”的問題，他提出“在古典詩歌和民歌的基礎上發展新詩”，“詩歌在內容上應該是革命的現實主義與浪漫主義的統一”。經過郭沫若和周揚的解釋，“兩結合”的創作方法應運而生，即革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合。這種創作方法在當時被理解為理想和豪情，致使文學無法再客觀冷靜地摹寫生活。并且在這一理論指導下，美好的共產主義前景被空前強化，生活陰暗面被回避。
“兩結合”的創作方法很好地適應了政治對文學的需要，更多的作家遠離現實生活和內心世界。2：狹路上的探索。作家們在無法面對現實的情況下，在創作上選擇了兩條道路。A：返回歷史。在相對自由的世界中進行研究。如陳翔鶴《陶淵明寫〈挽歌〉》。B：研究“美”，回避現實，既保持了真正的藝術審美，又不至于涉及太敏感的東西。如茹志娟《百合花》。
3：從“歌頌”到“戰歌”。毛澤東在1963年提出“千萬不要忘記階級斗爭”，戰斗的精神和生活中的階級斗爭在60年代再次被強調。這也影響了文學，在詩歌領域出現了郭小川、賀敬之代表的“階梯式”詩歌；小說領域出現了描寫“階級斗爭”的集大成之作《艷陽天》；戲劇領域出現劇本《千萬不要忘記》，將“階級斗爭”這一主題納入家庭生活之中。
通過“文藝大躍進”運動和“兩結合”創作方針的實踐，文藝新規范越來越朝著左的方向發展，最終將17年文學推進到了文革文學。
第二章 十七年小說（15課時）
一、教學目的：了解17年小說概況，掌握17年農村題材小說創作和革命歷史題材小說創作面貌、特點。認識其中的代表作家和作品。
二、教學重點：了解17年農村小說和革命歷史題材小說創作特色。
三、教學難點：認識一些代表性作家和小說的創作特色和文學史意義。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
第一節：農村題材小說創作（4課時）
一、教學目的：了解農村題材小說的創作特色。認識趙樹理和柳青的小說創作及文學史意義。
二、教學重點：掌握趙樹理、柳青的小說創作特色及文學史意義。
三、教學難點：了解17年農村題材小說的創作發展軌跡。
四、教學方法：講授 五 教學步驟：
（一）課程導入：17年小說從題材角度來劃分的話，可以分為農村小說、歷史小說、都市小說和工業題材小說以及非主流小說等多種題材。其中農村題材小說和革命歷史題材小說無論是在數量上還是在質量上都占據了主要的位置。這主要是由于當時的官方文藝的需要：一方面需要革命歷史題材的小說為中國革命提供歷史的合法性敘述，另一方面需要農村題材的小說為官方提供現實執政的合法性敘述。
（二）“十七年”小說概述
1：建國之初：歷史的轉折和美學的斷裂。（1949－1952）創作成就：總體水平不高。（1）：表現婚姻、家庭、愛情的小說，如馬烽《結婚》、趙樹理《登記》；（2）：對戰爭歲月的回憶，如孫犁《風云初記》；（3）:對抗美援朝戰爭的描寫，如楊朔《三千里江山》。創作成就不高的原因：（1）:作家沒有找到表現輝煌的方法，不能深入生活，功力淺、層次低；（2）:當時的指導思想是趕任務、寫中心，這一指導思想是錯誤的。（3）：政治運動的陰影籠罩，造成了作家思想的不開放。2：初步收獲。（1953－1956）
農村題材：趙樹理《三里灣》、李準《不能走那條路》；戰爭題材：《地道戰》、《鐵道游擊隊》、《保衛延安》；抗美援朝題材：《上甘嶺》、《洼地上的“戰役”》 3：文學干預生活之后，政治對文學的干預。（1956－1957）
干預生活的作品：《組織部來了個年輕人》、《改選》、《入黨》；突破愛情禁區的作品：《愛情》、《小巷深處》、《在懸崖上》
4：物質的貧困和精神的收獲。（1958－1960）
長篇小說大量涌現：如《創業史》、《苦菜花》、《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》等。原因：（1）：長篇小說有相對長的周期，在58年到60年發表的作品大致仍是56年到57年開始創作的，是思想解放的結果。（2）：經過十年的積累，作家的思想成熟。5：在歷史的隧洞里摸索。（60年代初）
作品有《廣陵散》、《杜子美還家》等
（三）農村題材小說創作
1：趙樹理及其小說《三里灣》（1）：趙樹理的生平及文學史意義：趙樹理是山西“山藥蛋”派的代表作家，他的小說主題主要是反封建，是在斷裂帶時期（40年代到70年代）延續五四反封建主題的少數作家之一。但由于受到時間和趙樹理本人能力的限制，他的反封建是較膚淺的，沒有超越家庭、婚姻的層次。（2）：趙樹理小說中的形象系列：A：二諸葛系列：寫農村中落后的農民形象。如二諸葛、馬多壽。B：三仙姑系列：寫農村落后婦女的形象系列。如三仙姑、常有理。C：小字輩系列：農村中進步的青年形象。如小二黑、王滿喜。D：基層干部系列：農村的基層干部形象。如王金生、范登高。趙樹理是寫落后人物的高手，其作品中落后的人物形象比進步人物形象要豐富生動。（3）：小說《三里灣》：
故事梗概：秋收——擴社——整社——開渠
人物形象：A：王金生：體現了年輕的農村干部的風彩，有豐富的實干經驗和極高的威信。正直無私，顧全大局。B：王滿喜：農村中進步的青年形象。機智、活潑、熱情、微邪，見義勇為又難免操之過急。C：常有理、能不夠：農村中的潑婦形象。自私、愚昧、兇悍、保守，同時又有著普通勞動婦女的一些美德。文本分析：《三里灣》是一個充滿緊張關系的復合文本。顯性文本敘述的是農民掙脫封建生產關系束縛，在黨的領導下走合作化運動的宏大敘事。隱性文本則表現了作家對待合作化運動的矛盾心態，暗示了權力對農民自主選擇生產方式的強制干預。《三里灣》通過會議、旗桿院、關門、馬家院等意象，表現了對通常的合作化敘事中的歡樂情緒的嘲弄，和對宏大敘事中政府引導、農民自愿的解構。（4）：對趙樹理創作的評價：
趙樹理一貫堅持以“工作中遇到的問題”作為創作主題，他也把自己的小說命名為問題小說。正是這樣的創作思想，使得趙樹理的小說充滿了緊張的復合關系，也使他在解放后屢次被批評為“沒有深刻的認識到本質”。因此，他的毛澤東思想的方向的位置也很快被比他更加理想的柳青所代替。2： 柳青及其小說《創業史》（1）：柳青生平及藝術觀：柳青是陜西作家，他認為生活高于創作，生活可以造就作家，作家的創作應該源于生活。同時，他認為小說應該以人為中心，描寫人的思想、感情的變化，塑造典型環境中的典型人物。小說《創業史》正是這一創作思想的產物。（2）：《創業史》
故事梗概：擴大借貸——買稻種——進山掮掃帚——密植水稻——統購統銷
人物形象：A：梁生寶：兼有青年人的熱情、理想和中年人的實干、踏實的品質。且具有高尚的道德情操、和公而忘私的奉獻精神，是社會主義新人的代表。B：梁三老漢：善良、忠厚、保守、膽小怕事，終生夢想發家致富，是小生產者的典型代表。文本分析：《創業史》探尋了作為個體的農民進入合作化整體的不同道路。梁生寶、梁三老漢和郭世富等人基于對共產黨的信任而先后自覺自愿地加入合作化運動之中，郭振山則是由于害怕被整體拋棄而迫不得已加入的，富農姚士杰是在整體的強大攻勢下被迫加入的。在大多數的農民都跟隨著梁生寶參加到農業合作化運動中的時候，改霞從個人立場出發選擇了離開農村，進入城市，素芳雖向往參加合作化運動，卻被梁生寶排擠在合作化運動之外。《創業史》的創作弊端：A：人物配置的失誤。小說按照人物所處的階級、階層配置人物，每個人物出場，都先把他們在階級陣線上予以劃分，并和現實政治相對應，這使得小說中的人物始終沒有脫離“左中右”的三分法和“主導、非主導傾向”的二分法。以此為起點，把人物之間矛盾線索的安排建立在階級矛盾、階層矛盾的哲學基礎上，使小說情節從根本上失去了偶然性和獨特性，一切都是經過精心設計的，從而造成作品人物性格單一化、人物配置類型化和情節安排程式化。B：梁生寶形象塑造失誤。梁生寶是柳青美學理想的典型體現，是柳青超出生活藝術化的一般局限，放棄了許多生活現實，而以抽象的“無產階級先鋒戰士”的行為尺度為指導所作的一個不恰當的拔高，因此這一形象在反映生活的深廣度上是大打折扣的。（3）：柳青現象的思考
柳青的《創業史》是“三紅一創”中唯一一部展示農業合作化運動的作品。但由于時代所限，《創業史》也難逃“半部史詩”的命運。對于小說《創業史》而言，不應否認其巨大的社會文化價值（特別是政治文化價值）和文學史價值，但仍應該看到它的時代局限和作家個人的局限。另外，還應該重新審視“深入生活”這一命題。深入生活對創作雖重要，但生活的深入者必須要是一個具有獨立自主性的創作主體，理論雖然有助于作家理解和概括社會生活，但這一理論必須得是作家所生活的那個歷史階段的科學的概括，而且是經過作家主體體驗了的。只有這樣，作家在面對生活時，才能既從中獲得體驗，又對其保持一定的審視，做到以主體的豐富性接納生活的豐富性。
由趙樹理到柳青，大致反映了17年小說中農村題材的發展軌跡，以二人為核心，分別形成了具地方色彩和現實色彩的“山藥蛋”派和具浪漫、理想色彩的陜西作家群體。除此之外，周立波、李準、浩然等也是17年小說中寫作農村題材的代表作家。
第二節 革命歷史題材小說創作（4課時）
一、教學目的：了解和掌握17年革命歷史題材小說的創作特色，二、教學重點：了解革命歷史題材小說的創作面貌。
三、教學難點：掌握以知識分子為主人公的個人化革命歷史小說創作的特征。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：新中國文藝界的短暫歷史充滿了各種政治運動，這些運動把文學藝術緊密地統一在社會主義政治結構中。文學與民族國家的政治認同達到如此高度，其表意的內涵與策略也無疑貫穿著民族國家的特征。如何建構歷史，使之與現實構成一個整體，這是新中國文學在創作上面臨的根本任務。事實上，現實的本質規律已經明確，其意義可以在當下的各種政治權威話語中確認；但是，要全面而肯定地確定現實本質規律，則要從歷史中找到依據。
革命歷史敘事就是要建構一個客觀化的歷史，這個歷史是被事先約定的經典意義所規定的。這個歷史敘事被確認為一個新的歷史階段，是對前此所有歷史的超越，并且預示著一個新的歷史紀元降臨。
（二）革命歷史題材小說創作概述 1：革命歷史題材創作的特征
革命歷史題材創作是20世紀五六十年代文學的一個重要創作現象。它有如下特征：以近代以來的革命歷史為線索，用藝術形式來再現中共領導的新民主主義革命的必然性和正確性，普及與宣傳中共的歷史知識和基本觀念。
2：革命歷史題材創作的時間范圍和重要作品的體裁、作者。
革命歷史題材主要取材于新民主主義革命時期（1919—建國前幾年），除此外，還包括了19世紀與20世紀之交的一系列重大歷史事件。居革命歷史題材創作主流的是表現新民主主義革命過程中的重大歷史事件的作品。
比較突出的藝術體裁是長篇小說。有杜鵬程《保衛延安》、知俠《鐵道游擊隊》、曲波《林海雪原》、吳強《紅日》、梁斌《紅旗譜》、羅廣斌、楊益言《紅巖》、楊沫《青春之歌》、歐陽山《三家巷》、李英儒《野火春風斗古城》、馮志《敵后武工隊》、馮德英《苦菜花》等。短篇有：王愿堅《黨費》、《七根火柴》、峻青《黎明的河邊》、茹志娟《百合花》等 3：這一時期革命歷史題材創作發達的原因。（1）：首先與當時普遍的革命歷史傳統教育有關。大多數作家們自覺追求記錄、刻劃過往幾十年的中共歷史，希望以自己的作品進行形象的革命傳統教育。（2）：現代歷史題材創作在新文學史上有比較多的經驗積累。“五四”新文學一開始就把中國近現代歷史納入文學創作表現的視野。
4：革命歷史題材創作的三種敘事模式（1）：《子夜》模式：是一種以階級性與典型性相結合，并通過人物的階級關系來展示社會面貌，帶有鮮明的中共黨史的敘事立場的敘事模式。這種自覺的黨史立場和通過階級分析來塑造人物典型的創作方法，對五六十年代革命歷史小說創作產生過深刻的影響。當代作家梁斌、馮德英、歐陽山、楊沫、羅廣斌、楊益言等人在建國后戰爭文化規范的制約下自然而然地把《子夜》模式的影響推到極致。（2）：《死水微瀾》模式：是一種以多元視角鳥瞰社會變遷為特征的敘事模式，突出了民間社會的生活場景與歷史意識。當代文學創作中不能像《死水微瀾》這樣全盤透過民間生活場景來展示歷史進程，但《死水微瀾》的民間視角、民間趣味在當代小說的局部民間生活場景描寫中還是能起到重要作用。（3）：《財主的兒女們》模式：以個人心理歷程反映時代發展為特征的敘事模式。這是一種帶有強烈的知識分子精神自傳色彩的敘事模式，是西方人道主義和個性主義的精神傳統在中國的回響，這種模式代表了知識分子審視社會歷史以及自身的精神搏斗史的獨立視角和敘事立場，在以后漫長的文學歷程中曲曲折折地頑強地表現出來。如1957年發表的宗璞的《紅豆》就展現了知識分子在歷史大變動中精神掙扎的痕跡。
這三種革命歷史的敘事模式對當代文學的影響程度不一，有時是混合在一起的，給文學創作帶來了復雜的藝術效應。
（三）革命歷史題材小說創作
1：革命歷史的宏大敘述和史詩建構：杜鵬程的《保衛延安》和吳強的《紅日》全方位、多側面地再現了中共領導的重大戰役，小說中對于宏大的現代戰爭場面的描寫突破了傳統戰爭題材小說中的傳奇性描寫。
2：革命歷史的奇跡化和英雄化：曲波的《林海雪原》和羅廣斌、楊益言的《紅巖》代表了另一種革命歷史小說的寫作，其突出的特點就是情節的傳奇化和人物的英雄化。3：革命歷史的具體化：（1）：個人化的歷史：社會主義革命文學在五十年代展開了歷史化的主導任務，那就是建構一個黨領導人民參與新民主主義革命，推翻三座大山的宏大歷史。這個歷史具有集體性與整體性的特征，但明顯缺乏個人性的特征。知識分子只是以一個全知的敘述者的角色完成這一客觀歷史的呈現。如何使這個整體化的歷史個體化，使客觀化的歷史具有主觀性的特征，這是革命文學進一步發展要解決的問題，也是革命文學在藝術上必然與必要的深化。
不管如何，文學寫作總是由知識分子來完成的，知識分子不能總是在文學之外來表現時代的精神生活。因此，革命文學現在面臨三個方面的難題：其一，客觀化的觀念歷史如何具有個體性的經驗特征；其二，表現歷史的主體如何可以融入被表現的歷史之中；其三，這是全部難題的癥結：如何把知識分子的個體與革命歷史的客觀性融為一體。這一歷史難題，由知識分子個人成長的故事加以完滿的解決。
（2）革命歷史中的親緣關系：歐陽山《三家巷》。這部小說講述上世紀20年代的廣州發生的故事，反映了家庭與鄰里的傳統關系在大革命動蕩年代經歷的沖擊與變故。小說通過周炳個人的生活史來呈現革命史，這使個人的情感從革命歷史背景中透示出來，而且也使歷史化的敘事具有了個性化的特征。小說側重日常生活情景和親友、戀人之間糾葛的描述，重視社會風俗的細致描寫，以及周炳、陳文婷等的行為和思想感情狀態的描寫，這在當時小說的批評者看來，是以生活風俗畫沖淡了革命氣氛，粉飾了殘酷激烈的階級斗爭現實。即使是為小說辯護的論者，也指出這種描述方式對反映整個階級斗爭形勢和面貌所存在的不足，指出作家對周炳的弱點的“批判”不夠，對他與諸多女性關系的描寫格調不高。這里，涉及的是“革命小說”與過去的“言情小說”的關系問題。提出的正是“言情小說”在當代的合法性和可能性的問題。《三家巷》的作者當然是要嚴肅地講述，也多少明白“才子佳人”和他們的愛情，在現代革命小說中，既不應占有太多篇幅，也不具獨立的性質——只有作為對“革命”的或正或反的證明才能存在。但情愛的糾葛可能展示的細膩、曲折，加上中國言情小說“傳統”所提供的強大的藝術經驗，在寫作中顯然成為更具生命力的東西，而在具體的描述中，有時反而會襯托所著力的“革命”的干枯和簡陋。（3）革命歷史的情感建構：楊沫《青春之歌》。小說講述了大革命時代一個女知識青年經過個人的情感波折，生活的徘徊與選擇，最終投身革命的經歷，這是一個關于知識分子成長的故事。小說的重點在于通過林道靜的‘成長’來指認知識分子惟一的出路：在無產階級政黨的引領下，經歷艱苦的思想改造，從個人主義到達集體主義，從個人英雄式的幻想，到參加階級解放的集體斗爭，即個體生命只有融合、投入到以工農大眾為主體的革命事業中去，他的生命的價值才可能得到真正實現。
但令人驚異的是，革命與愛欲在小說的敘事中構成了一種反復纏繞的關系，并以二者之間構成的張力來推動這一主題的展開。小說奇怪地寫到林道靜與盧嘉川以及江華之間的曖昧關系，這使小說陷入了革命與愛欲的矛盾敘事，在每一個革命的進程中，在林道靜的思想轉變過程中，革命與愛欲都是雙管 齊下，從而促使林道靜走上革命的道路。
這部小說的顯性主題是在表現一個女性的知識分子接受革命真理，拋棄家庭的束縛，走上革命的道路。但革命與愛欲的糾纏，也表現了一個女性在走向革命以及革命斗爭中的那種個人的真實情感，一種更加完整的個人的生活史。
第三節 都市、工業題材小說概述（3課時）
一、教學目的：了解十七年都市、工業題材小說的發展概況。
二、教學重點：了解十七年工業題材小說的發展和局限。
三、教學難點：了解十七年文化政策對都市、工業題材小說發展的影響。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：十七年小說概述中，小說創作的一個突出特點是一體化。各種文學體裁之間，無論是從主題看：歌頌，配合國家突出政治路線，還是從表現手法看：社會主義現實主義，都表現了很強的趨同性。
因此，從題材角度對文學作品進行分類是觀察這時期文學的一個視角。題材被賦予不同的含金量，形成一種價值梯度。革命歷史題材和農村題材是其中的兩個重要成果。周揚做過統計，在文聯認可的177部小說中，戰爭題材占101篇，農村題材41篇，而工業題材只有16篇。
（二）都市小說和工業題材小說的概念內涵
1：都市小說：以現代都市為描寫對象、反映現代人都市意識的小說，都市小說因其在現代都市，在人類特別是中國現代化進程中的特殊作用，而成為一個重要的作品分類概念。理解都市小說的核心是清楚都市在現代社會人類追求現代性過程中的特殊作用。
（1）這里的都市以機器大工業生產和現代商品經濟為基礎，隨著資本主義的產生和壯大而出現的現代化人類組織形式。（2）從其誕生和發展的基礎看，都市是現代化的集中表現形式，這也是我國為什么一直推行都市化進程的原因。（3）文學作為一種想象的共同體，對都市的書寫（主要表現為都市小說），某種程度上扮演了國人追求現代化的想象共同體的作用。
都市小說是自現代都市誕生以來，一直存在的題材分類概念，在中國，二三十年代的都市小說主要表現為海派小說創作。
2：工業題材小說，是在題材分類意義上存在的十七年特有的文學概念（歷史概念），特指建國以來反映工業戰線，表現工人生活的作品。
工業是構成現代都市的現代性的基礎，但工業題材小說并非對都市小說的繼承。
（三）都市的兩面性及工業題材小說對都市小說的窄化與扭曲 1：都市自身的兩面性：
都市在誕生之初，由于機器大工業生產的運用，商品經濟的發展，要求生活于都市中的市民，以理性而非神性處理日常事務，肯定個人的現世幸福和私欲滿足的要求，這樣理性精神的發展，認得合理愿望的產生，導致都市人的覺醒，配合了早期的啟蒙運動，促進了人的解放。但到后來，都市日益形成一個理性化，物化的世界，人的主體性消失，人被異化，都市成為束縛人的牢籠。
在都市現代性工業發展不足的中國，都市善惡的兩面有另一種含義。即，都市一方面是社會現代化進步的集中體現，是現代工商業的集中地，都市的形成代表著人類由農業社會向工業社會的轉變。建國以后，共產黨要把中國由農業國變為工業國，于是都市作為工業化的基礎被重視起來。
另一方面，都市又是伴隨著資本主義形成的，是現代資本主義的集中地，因而黨對都市持批評，否定態度，認為都市是“罪惡的淵藪“，資產階級道德和腐敗孳生的場所，需要改造。
正是都市在現代化發展中形成的兩面性導致黨對都市的兩面性態度，并進而在文學領域一方面批判反映資產階級，消費文化的都市小說，另一方面又在樹立新的都市小說的寫作模式。2：對舊都市小說的批判
這在30年代上海的左翼文學運動已經開始了，批判海派作家創作中的濃重的商業氣息，塑造都市中的工人形象。建國后發起了“能不能寫小資產階級“的論爭，隨著對資本主義工商業的改造基本完成，和左翼文學規范的強化，小資產階級不能寫，即使反映都市日常生活，人的物質欲望的小說也不能寫，從而確認了都市日常生活等于資本主義，資產階級趣味的思想。
作品分析：
《我們夫婦之間》、《霓虹燈下的哨兵》、《年青的一代》和《千萬不要忘記》等小說表現了革命者對都市生活的恐懼和拒絕，以及在意識形態控制下，人的物質欲望的覺醒和對都市日常生活的焦慮。以《千萬不要忘記》為例，丁海寬——丁少純——姚玉娟，姚母（都市欲望符號象征）季友良（工業化生產力代表）
小說的矛盾沖突在于，姚氏母女代表的都市消費性生活方式和工人階級要求的簡樸生活構成矛盾對立。丁少純講究吃穿，生活消費，被認為是向資產階級趣味滑落。這里的先驗性的判斷是將日常生活的豐富性和趣味性等同于物質欲求。題目是化用毛澤東“千萬不要忘記階級斗爭”的話，表明作者把進城后生活趣味的改變，看成是一場沒有硝煙的階級斗爭。
那么，解放是為了讓人民過上豐富生活和這里的反對工人物質生活的改善，是否矛盾，作品是如何解決矛盾的：
用集體代替個人，沒有具體的個人指涉，用將來的占有代替作為現在擁有的想象，推向將來，即集體占有代替個人占有，將來想象代替現在的享受。
小說在批判的同時，樹立了一種都市生活模式：季良友，丁海寬。他們重生產，輕個人生活。有意思的是，結尾探討了如何避免此類事件發生的辦法，丁少純的爺爺認為應接受貧苦教育。
（四）十七年工業小說創作概況
由于黨對都市兩面性的認識及對都市日常生活缺乏意識形態支撐而顯出的恐懼和批判，導致都市小說在17年間消失，對都市的表現讓位于片面化的工業小說創作。
1：1942年，毛澤東提出以工農兵為描寫對象，但解放區文藝表現的主要是農民，戰士。只有個別在城市中的民主作家，如巴金寫了一些表現工業，工人的小說，如反映煤礦的《雪》，作品明顯受左拉《萌芽》影響，自然主義氣息濃厚。由于本國文化傳統經驗不足，作家多尋找國外范本，如辛克萊，厄普頓。這些作家30年代已經馳名中國。
2：草明《原動力》是第一部以中國工人為題材的小說，刻畫了老孫的形象，缺點是“重事不重人”，重工業場景描寫，輕人物刻畫。50年代，她又寫了《火車頭》寫火車上的工人和干部，有象征意義。
59年寫《乘風破浪》，歌頌大躍進中的大煉鋼運動。這種見物不見人，大致形成此階段的創作特色，模式。
3：第一個五年計劃實施，國家工業化總路線的制訂，1953－1957期間重工業特別是鋼鐵企業成就顯著，一批老作家深入工廠采風，使工業題材小說重又引起文壇重視，并顯出新特色。——突破了單純描寫生產過程和生產技術問題的模式，著力反映生產斗爭中人與人之間的矛盾沖突，和人的精神面貌的深刻變化。艾蕪《百煉成鋼》描寫“我們偉大的建設新中國的勞動人民”。杜鵬程《在和平的日子里》，草明《乘風破浪》共同點都是圍繞某一個問題，展開兩條路線的斗爭。
在對城市、工業表現上，范圍擴大的是周而復的《上海的早晨》。
(1)故事梗概：以滬江紗廠為中心，寫了建國后對資產階級的社會主義改造，以及工人階級的強大。(2)文本分析：作品主題鮮明,A:反映了在共產黨領導下和平時期對資本主義工商業和資本家的社會主義改造，同時表現了工人階級不斷成長壯大的歷程。B:反映了上海獨具特色的市民生活圖景，是不多的以資本家為描寫對象的小說。(3)人物形象分析
徐義德：小說以徐義德為代表塑造了資產階級群相，集中反映了民族資產階級的兩面性，特別是他們隨時代改變，自身性質發生改變的結果。也暗示了黨對他們態度的變化。毛澤東關于民資兩面性的論述，是作者人物性格設計上的內在根據。
A：局限性，揭示了他們自私，貪得無厭的本性，和與工人階級對抗，剝削工人階級的本性。徐義德外號鐵算盤，奉行人不為己，天誅地滅，最實際的還是鈔票。在他身上體現了資產階級貪婪剝削的本性。為了維護剝削利益，同共產黨政策對抗，小說中表現了他狡詐，陰險的一面。派陶阿毛打入工會，企圖操縱工會，賄賂干部，盜取經濟情報。偷工減料，以劣充好，破壞三反，策劃私私合營，反對改造。《子夜》中吳蓀甫表現了民族資產階級受壓迫，強國，反抗壓迫的一面，徐義德則體現了局限性。兩篇小說共同構成了資產階級在二十世紀的發展歷程。
B:徐義德的另一面。表現了人物的復雜性。徐的家庭生活。徐客廳中的假古董，附庸風雅，C：也寫了資產階級接受改造的必然性。
徐代表中間的資產階級。經歷曲折后走上正軌。左派分子如潘信誠，老實忠厚，依靠自己發家，走實業救國之路，老成持重，有愛國心。解放后認為改造是大勢所趨，人心所向，主動改造。右派朱延年，反動，瘋狂掠奪，無恥詐騙，心毒手辣，抗拒改造。治售假藥，拉攏干部。D：還塑造了成長中的工人階級。第四節 非主流小說創作（4課時）
一、教學目的：掌握非主流小說的特點、創作情況和意義。
二、教學重點：了解非主流小說的創作意義。
三、教學難點：了解非主流小說的提出過程及意義。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：革命歷史題材，農業題材，工業題材小說都是被當時的文學環境和文學規范許可的創作領域，其作品主題都是在二為方向內，配合黨的路線，方針，政策定的。它們在數量上，藝術水平上都構成了這時期小說創作的主體，形成這一時期占主流地位的小說創作現象。但是，還有一些與當時文學規范要求相抵觸的作品，這些作品數量不多，指向多元，很難進行簡單概括，一般稱為“非主流小說”。
（二）：“非主流小說”的概念及特點
指的是和十七年小說一體化創作特征相異的小說創作。是一個相對概念，是相對于主流文學、小說來說的。從廣義上說是指十七年中所有不符合當時官方文藝規范、方針、政策，不符合當時政治環境、黨的路線的小說創作。狹義上指：在1956年“百花時代”中，雙百方針的影響下，集中出現的一批“干預生活”，反映人情人性的一些作品，有時我們也稱為“百花文學”。
由于是相對概念，在主流之外，很難給出一個精確的概念，因為內容太駁雜。我們可以歸納一些具體特點：
1：這些非主流小說普遍受到當時官方文藝機構及其所控制的文藝批評界的批判。
由于當時的特殊政治環境，藝術自由和藝術民主喪失，以及高度一體化的文學規范，導致當時非主流小說難以容許被存在，必然受到當時的文藝機構的批判。如對反映兩種生活模式沖突的《我們夫婦之間》和觸及戰士私人感情領域的《洼地上的戰役》的簡單批判。這種批判并非平等的探討，而是以自己的好惡為判斷前提，因此這種批判肯定是錯誤，不公正的。
2：它們出現在50到70年代，呈現為階段性分布特點。它們一般產生于文學規范的要求比較松懈，文藝政策比較寬松的時期，如56年前后，雙百方針推出時，和六十年代初文藝政策調整時。
3：在作品樣式上，幾乎全為短篇。小說多為即時性創作，針對某一社會現象，問題而發，有很強的現實針對性，短篇能發揮反應迅速的特點。
4：主流小說創作主要依據左翼文學的戰爭文化傳統，非主流主要針對五四啟蒙文學傳統。盡管他們沒有公開聲明，甚至也沒有主動的意識，但出于對事實真理的尊重，文人的責任和敏感度，“啟蒙意識”和“人道主義思想基礎”仍是“非主流文學”的主要思想特征和創作心理基礎。
5：在創作中，既有現代文學以來有歷史責任感的老作家，又有具有時代意識的青年作家，以后者為主。
（三）：非主流小說出現的原因
1：外因，首先是黨的文藝政策的調整，導致在某一階段對文藝的控制減弱，從而在客觀上為多樣式，多主題文學的出現提供了可能性。
2：政治、理論界的倡導。建國后，文代會機制，文聯，作協等官方文藝機構建立，作家和評論家逐漸喪失了自我表述的機會和能力，其創作和評論根據黨的政策、決議、以及文藝組織的決定作出。而在控制松動時期，一批作家評論家不滿于文學作品的模式化，公式化，作出的理論批評與倡導，依然觸動著當代小說家創作的神經。這類文章有《現實主義－廣闊的道路》，巴人的《論文學是人學》。3：十七年的社會現實和革命文學在現實中出現的新問題。建國后，民族矛盾消失和三大改造完成，階級矛盾也退居次要地位，人民內部矛盾上升為主要矛盾，在建設中，官僚作風和腐敗現象出現，引起一些作家的關注。同時，革命現實主義創作方式對現實矛盾回避，創作中出現簡單化，公式化，概念化，引起作家的不滿，導致非主流小說的誕生。
（四）：非主流小說創作概況
非主流小說從表面上呈現出正反相對的趨向。
一是加強作品的社會政治干預性，要求作品更多承擔揭露時弊，關切現實的責任。它們旨在承擔新文學的批判精神和啟蒙意識。二是表現文學要求的藝術性，清理身上過重的政治功用負累，在內容上向著被忽視的個人生活和感情空間的開掘。二者是一件事情的兩面：公共生活的弊端和個人生活的缺陷是事情的兩面，個人價值的重新發現也正是革新者探索，思考外部世界的思想基礎。
1：建國后，文學逐步形成了祖國頌歌和英雄贊歌為基調的文學，這在國家新生的日子里是符合歷史規律的。但頌歌的文學主題也潛藏著一種簡單片面的文學主張，即不能寫工農兵的缺點，不能揭示人民內部矛盾。一些人將革命現實主義理解為“肯定”的現實主義，這一文學思想的狹隘逐步形成兩個 禁區題材上難以揭示人民內部矛盾；人物形象塑造上難以揭示人物復雜的人性內容，人物是單面的，理念化的。
這一文學現象出現的根本原因是當時的敵我矛盾壓過人民內部矛盾，所以不能對人民進行指責，對黨進行懷疑，只能無條件擁護，度過困難時期再說。1956年，三大改造完成，敵我矛盾階級矛盾弱化，人民內部矛盾，黨的政策中的一些弊端凸現出來。八大確立工作重心轉移，毛澤東根據形式提出兩類矛盾的學說，意味著黨開始承認在社會主義社會存在矛盾的可能性，從而為干預生活小說的出現提供了合法性。2：“干預生活”作為創作口號，是在1956年二三月間召開的中國作家協會第二次理事會會議上提出的。周揚在談到黨的政策調整時，批判了新中國成立后，創作落后于現實生活的問題，強調要克服這一問題。同時批判了公式化概念化的傾向和“無沖突”論，強調對現實矛盾不能采取回避或旁觀的態度，要有政治和藝術上的勇氣，敢于表現生活中的矛盾。
周揚沒有直接提出干預生活的口號，但會上峻青，柳青等圍繞周揚的談話，明確提出這一口號。3：國際背景：蘇聯文藝界干預生活口號的提出。中國作協創作委員會也于56年1月21日聯系我國現狀進行討論，《文藝報》提出“學習蘇聯作家勇于干預生活”的精神。
4：理論上的準備：17年文學的一個突出特點是作為感性化的文學也變得有計劃，可以控制。現代文學是先有創作實績，再有理論總結，17年是先有黨的批示，講話，再有理論倡導，再有作品。造成當時小說創作忽視矛盾的一個重要原因是當時提倡的革命現實主義創作方法。因此先要為現實主義正名，這體現在秦兆陽《現實主義——廣闊的道路》一文中。該文以“文學的現實主義問題為中心來談教條主義的束縛”，是理論界對現實主義認識的一個深入。接著《長江文藝》發表《論現實主義及其在社會主義時代的發展》，還有陳涌《關于社會主義的現實主義》
關于社會主義現實主義的論爭核心是文藝與政治、真實性與傾向性的關系，即現實主義與社會主義（革命）之間的關系。這幾組二元對立的問題，對于左翼以來的文學發展很重要，前者強調文學性，后者強調政治性。不少作品中，文學的政治內容沒有通過藝術創作的特殊規律體現，其政治傾向性也不是通過作家的審美情感加以展示，必然產生公式化，概念化的作品。
以秦兆陽的文章為例：（1）：關于文藝與政治的關系，秦認為：文學的二為方向是一個長久性的總要求，不能只顧眼前的政治，滿足于作品的政治宣傳品性。應考慮如何充分發揮文學藝術的特點，文學藝術不是傳聲筒。（2）：真實性與傾向性的關系。現實主義是嚴格的忠實于現實，并藝術的真實的反映現實，反過來影響現實。其思想性和傾向性是存在于他的真實性和藝術性之中的。圖解概念政策的不是現實主義的傾向性，不能以類型代替典型，本質代替藝術個性。（3）：以“社會主義時代的現實主義”取代“革命”，避免理解上出現的簡單，偏激。
這種理性反思，某種程度上是對五四啟蒙現實主義傳統的呼應，當然要穿著社會主義的外衣。5：創作概況，從作品體現的干預精神和作品的不同表現形式，這類作品大致分為兩個階段：一是百花時代，二是60年代初。（1）：56－57年上半年，生活偵察兵式的寫作。
《人民文學》56年4月號發表特寫《在橋梁工地上》，是第一篇。編者按：“我們期待這樣尖銳提出問題，批評性和諷刺性的特寫已經很久了，希望這篇《在橋梁工地上》發表后，能夠更多的出現這樣的作品。”
之后出現一系列這類小說。如耿簡《爬在旗桿上的人》，李國文《改選》等
這類小說的創作特點是多為青年作家；形式多為特寫；批判官僚主義的小說占主要。
意義：這時期出現的干預生活的思潮，反映了文藝工作者的政治使命感和社會責任感的增強，如黃秋耘言“淺薄的樂觀主義和冷漠無情的生活態度必須改變，而代之以對人民命運的無比關切”；這類作品發揮了文學的批判功能，沖擊了粉飾生活的無沖突論，和對生活進行歌頌的“肯定的現實主義”，增強了文學反映生活的廣度和深度；反映了現實主義創作精神的深化，和五四現實主義融合。
實質：這些創作矛盾并非指向共產黨，社會主義道路，相反，他們恰恰證明了作家的社會責任感的增強，小說主題和主流小說主題在終極目的上是一致的，并不是大毒草。也不是社會主義與修正主義之間的矛盾。其實質是“歌頌”與“暴露”關系問題上的一個反復。兩者在現實主義文學中本是一個問題的兩面，只要它們立足點一致，就都能推動社會進步。如魯迅對國民劣根性的批判。但是，左傾教條主義將之對立，一方面是教條主義的錯誤，另一方面是當時敏感的政治環境決定的。兩者之間的沖突在40年代解放區文學中也出現過。（2）：60年代初的創作：象征性的敘述，尋找歷史與當下的契合點。
背景：由于大躍進和自然災害，黨和國家開始調整政策，也包括文藝政策的調整。社會矛盾重新尖銳，而國家政策放松，文學的批判精神和自由意志再次萌發，開始了對社會的又一次干預。特點：以老作家為主，原因是老作家在第一時期保存了實力，而年輕作家多已受到批判。創作方法上，多取材古事影射諷喻現實。創作重心轉移，由社會批判轉向對自身處境、狀況的嗟嘆。代表作品：陳翔鶴《陶淵明寫<挽歌>》等。
附: 十七年小說（以“革命現實主義”為主潮）
一、歷史題材（以反映民主革命斗爭的小說數量最多、成就最大）
“三紅一創”：《紅日》，《紅巖》，《紅旗譜》，《創業史》
“保林青山”：《保衛延安》，《林海雪原》，《青春之歌》，《山鄉巨變》
1、解放戰爭
（1）長篇：杜鵬程《保衛延安》，吳強《紅日》，曲波《林海雪原》，羅廣斌、楊益言《紅巖》（2）短篇：峻青《黎明的河邊》、茹志鵑《百合花》
2、抗日戰爭和二三十年代革命斗爭
（1）長篇：孫犁《風云初記》，知俠《鐵道游擊隊》，馮志《敵后武工隊》，馮德英《苦菜花》，李英儒《野火春風斗古城》，高云覽《小城春秋》，楊沫《青春之歌》，歐陽山《三家巷》，梁斌《紅旗譜》（中國農民革命運動的史詩）
（2）短篇：孫犁《鐵木前傳》和《山地回憶》，王愿堅《七根火柴》和《黨費》
3、抗美援朝
（1）長篇：楊朔《三千里江山》，陸柱國《上甘嶺》（2）短篇：路翎《洼地上的“戰役”》
4、近代歷史
李六如《六十年的變遷》，李劼人《大波》（“大河小說”）
5、古代歷史
（1）長篇：姚雪垠《李自成》（第一卷）
（2）短篇：陳鶴翔《陶淵明寫〈挽歌〉》和《廣陵散》，黃秋耘《杜子美還家》，徐懋庸《雞肋》
二、現實題材（以反映農村生活的小說最為醒目）
1、土改短篇：馬鋒《一架彈花機》，趙樹理《登記》，康濯《水滴石穿》，谷峪《新事新辦》，高曉聲《解約》
2、農村合作化
（1）短篇：李凖《不能走那條路》，秦兆陽《農村散記》，康濯《春種秋收》，馬鋒《三年早知道》，西戎《宋老大進城》
（2）長篇：趙樹理《三里灣》，周立波《山鄉巨變》（湖南農村風土人情），柳青《創業史》（第一部）（具有史詩追求）
3、農村合作化之后
（1）短篇：王汶石《新結識的伙伴》，李凖《李雙雙小傳》，馬鋒《我的第一個上級》，茹志鵑《靜靜的產院》，趙樹理《實干家潘永福》和《套不住的手》，張慶田《“老堅決”外傳》，西戎《賴大嫂》
（2）長篇：浩然《艷陽天》，陳登科《風雷》
4、其他三種類型
（1）反映工業建設的長篇：周立波《鐵水奔流》，雷加《春天來到了鴨綠江》，艾蕪《百煉成鋼》，周而復《上海的早晨》，草明《乘風破浪》。中篇：杜鵬程《在和平的日子里》
（2）勇于正視現實矛盾，大膽干預生活，觸及人的靈魂，表現了較強的探索精神和批判精神的短篇：王蒙《組織部新來的年輕人》，劉紹棠《田野落霞》，李國文《改選》，李凖《灰色的帆篷》
（3）沖破人情、人性和愛情的禁區，大膽描寫人的內心世界，充滿濃郁人情味的短篇：蕭也牧《我們夫妻之間》，宗璞《紅豆》，陸文夫《小巷深處》，鄧友梅《在懸崖上》，高纓《達吉和她的父親》
后兩類作品主要出現于毛澤東提出“雙百方針”之后，因此被稱為“百花文學”。孔厥和袁靜《新兒女英雄傳》，馬烽、西戎《呂梁英雄傳》是十七年文學的先驅作品。
這一時期小說把文藝為社會服務的功能，等同于直接服務于政治，總體成就不是很高。港臺小說: 白先勇：《寂寞的十七歲》、《臺北人》、《孽子》 歐陽子（洪智惠）：《那長頭發的女孩》、《秋葉》
林海音（林含英）：《城南舊事》、《金鯉魚的百褶裙》、《婚姻的故事》﹑《曉云》 陳映真（陳永善）：《將軍族》﹑《第一件差事》﹑《夜行貨車》﹑《趙南棟》 於梨華：《又見棕櫚 又見棕櫚》﹑《雪地上的星星》﹑《考驗》 聶華苓：《一朵小百花》﹑《失去的金鈴子》﹑《桑青與桃紅》
瓊瑤（陳喆）：《窗外》﹑《幾度夕陽紅》﹑《在水一方》。臺灣言情小說的代表人物 劉以鬯（劉同繹）：《天堂與地獄》﹑《酒徒》﹑《寺內》
金庸（查良鏞）：《書劍恩仇錄》﹑《射雕英雄傳》﹑《天龍八部》﹑《鹿鼎記》《飛狐外傳》《雪山飛狐》《連城訣》<白馬嘯西風>。“新派武俠小說”的代表人物
梁羽生（陳文統）：《龍虎斗京華》﹑《十二金錢鏢》﹑《白發魔女傳》。“新派武俠小說”的又一代表人物
第三章 十七年詩歌（4課時）
一、教學目的：了解十七年詩歌的發展概況，掌握17年詩歌的重要詩歌體式政治抒情詩的發展及創作情況。
二、教學重點：掌握政治抒情詩的發展及創作情況。
三、教學難點：了解十七年文藝政策對詩歌創作的多方面的影響。
四、教學方法：講授
五、教學步驟 概述（2課時）
一、教學目的：了解17年詩歌的大體概況，和政治抒情詩的發展情況。
二、教學重點：了解政治抒情詩的概況。
三、教學難點：了解17年文藝政策對詩歌創作的多方面的影響。
四、教學方法：講授 五：教學步驟：
（一）課程導入：詩是個人的東西，要求作者有很強的藝術感染力和思考現實生活的洞察力。詩和其他文學體裁相比，其社會包容力最小，反映現實生活也更深刻。詩是最早產生的文學體裁，文學家在過去被稱為詩人，詩同時又是人類情思與思維智慧的火花。但遺憾的是，現代以來詩的身邊經常站著兩個不懷好意的巨人：一個是政治，一個是金錢。它們導致詩歌的庸俗化，使之成為歌功頌德的諂媚的工具。17年是政治插手詩歌，90年代是金錢影響。中間是80年代詩歌創作少有的閃光階段，藝術和思想價值很高。
（二）：十七年詩歌面臨的文學傳統及其選擇
17年詩歌是20世紀詩歌發展的新階段，但也繼承了前一階段的詩歌傳統。1：現代詩歌傳統
五四是中國古典詩歌和現代詩歌的分水嶺，五四以來，主要形成三種詩歌觀念和文學傳統：（1）：強調自我意識，情感表達的詩歌創作模式。包括早期浪漫主義作家郭沫若，新月派，象征派和現代派詩人。（2）：強調詩和社會生活的關系，主要指勞動人民，工農兵的現實生活，要求二者有直接聯系。在情感和語言方式上，要求打破個人的狹窄范圍，在創作實績上，表現為左翼的無產階級革命詩歌和解放區的詩歌創作。（3）：強調詩歌哲思，追求知性感性和詩性的融合。以馮至，穆旦為代表的新詩派，反對詩充當政治和社會變革的工具，認為詩是生命的沉潛，反對把詩單純當作熱情宣泄的方式。認為真正的詩應該將對外在生活的觀察，經驗化為內在的生命體驗，達到主觀化，從而體悟更深層次的東西，即“詩性哲學的東西”。這樣的詩既有哲學的內涵，也有感性的形式，這是詩的最高形式，2：詩的路向的選擇
49年前后，中國新詩有多種發展的可能性，中國新詩派極有可能成為中國詩歌新的發展道路。但解放區詩歌卻成為了17年詩歌繼承的主要傳統。客觀上看，解放區詩歌發展很薄弱，不完全，只是一些改造過的詩歌，其成為17年詩歌的主要傳統有以下原因：（1）：40年代社會動蕩，社會面臨道路的選擇，詩必然關注現實生活，通過詩表現自己的政治主張，擴大宣傳，放下個人的淺吟低唱，這與抗戰初期的標語口號詩一樣。一些自由派文人也開始對解放區文學觀念感興趣，如朱自清，馮至。（2）：黨的文藝刊物，文學社團的有意提倡。47年出版《新詩歌》，提倡革命現實主義創作方法，堅持文藝大眾化方向。這些刊物既刊印詩歌，又發表批評，如對詩人穆旦等提出批評，指責他們的資產階級性質，已經暗示了將來對詩歌走向的要求。50年代《文藝報》開辟“新詩歌的一些問題”的筆談專欄，進一步確立了解放區的詩歌傳統。但是解放區的文藝創作很單薄，可開列的創作名單少的可憐，詩歌更少。不能提供17年詩歌創作需要借鑒的豐富資源，因此，在建國初，在確立解放區詩歌傳統正統地位的同時，一定程度上也吸收了五四以來的一些詩歌創作經驗。17年詩人群體的構成。1：老詩人（1）：“九葉”詩人，定義：“九葉詩派”又稱“中國新詩派”，因81年出版的《九葉集》而聞名。但其創作活動主要集中在40年代，主要作家有穆旦，鄭敏，杜運燮，袁可嘉，王佐良等，他們以《詩創造》，《中國新詩》為主要陣地，創作上受到西方現代詩歌，英國詩人燕卜遜和美國艾略特及后期象征派詩人奧登的影響。他們的創作關心人的生命體驗和生活現實，反對將詩作為政治工具，同樣反對“詩的本質是抒情的”的觀念。主張意想對思想的表現，把傳統的主觀抒情變為戲劇性的客觀化處境，表達現代意識，標志詩歌的新高度。
由于與新中國的文藝規范有著很大的差異，這些詩人在建國后相繼選擇退出文壇，而從事潛在創作。退隱原因A：否定詩與政治的從屬關系。B：現代主義的思想傳統。
（2）：“七月”派詩人。在艾青幫助下，主要以胡風編輯的“七月”為中心，形成的一個創作流派，由于胡風在40年代后期就受到批判，這派詩人也逐漸不敢創作。A：唯心主義詩歌觀，強調詩人的主觀戰斗精神。B：對抗題材決定論。
這些詩人并非自愿停止歌唱，“他們也渴望能擁抱歷史的生活，在偉大的歷史光輝里奉獻我們渺小的工作”，但這種美好的愿望卻因自己的詩歌主張與時代的文藝規范相沖突而難以實現。這是戰爭文化傳統和五四啟蒙文化傳統的矛盾沖突的一個側面表現。但他們仍做了一些詩歌，表達向新文學規范接近靠攏的渴望和表達自我感覺。
（3）：繼續創作的詩人－尋求新生活的契合點－遭遇創作上的困境
并不是所有的老詩人都意識到詩歌創作中的矛盾和沖突，這些詩人包括郭沫若，何其芳，臧克家、馮至、田間、艾青等。他們認為新的歷史，時代和社會條件為詩人提供了廣闊的發展空間，也帶給詩人和詩的解放。只要表現新的社會生活，投入到社會生活就能獲得發展。
如何其芳是從五四啟蒙主義走上革命道路的知識分子的典型代表，現代文學時期他的很多詩都體現了知識分子自我，個人與社會、革命、現實與理想、藝術之間的沖突。常稱自己是矛盾體。建國后，這種個人自我的憂傷沒有了，轉而投入歌頌社會主義祖國的頌歌創作，表現了詩人找到心中理想的巨大欣喜。
這些詩人給17年詩歌的貢獻是增加了許多頌歌，形成建國后第一個詩歌創作模式——頌歌創作。它們是詩人真實情感的流露，但背離了詩的一些基本要求，把詩當作配合政治、時事的工具來寫，普遍藝術價值不高。政治熱情過后，他們普遍進入了創作上的困境，并最終離開詩壇。如郭沫若到后期幾乎創作不出新作品，只是一些順口溜式的作品。馮至的詩探索也沒有成功，田間也出現了創作困境。
2：新一代詩人——17年詩歌創作的主力。（1）中年詩人，多在四十年代后、解放區時開始詩歌創作，堅持著解放區的文藝創作規范和形式，努力表現時代精神、歌頌黨和新社會，探索詩歌大眾化的方向。創作上主要表現為政治抒情詩體式。（2）青年詩人，懷著青年的銳氣，理想主義的朝氣，在建設社會主義中而不是在革命中獲得政治信仰和社會理想。他們接受了關于理想社會的實現承諾，在創作中表現了新的詩情，不像老作家有許多束縛禁忌，創作上大膽、有突破。如公劉、李瑛。
（四）：十七年詩歌創作的兩種基本體式。
1：政治抒情詩：詩有兩種傾向，重詩人個人的主觀反映，重詩與社會生活的相連。五四以來形成的現實主義詩歌傳統，加之民族階級矛盾尖銳，使詩承擔了社會責任的需要，敘事詩成為十七年詩歌的主要體式。但詩作為情感表達的主要方式，即詩的抒情本質在另一方面得到獨特的表達和肯定，即詩與政治結合，形成政治抒情詩。從廣義上說，十七年的大多數詩歌都屬于政治抒情詩。作為一個具體概念，它有獨特內涵。
（1）出現原因。A：根本原因是新中國的建立，在詩人心中激起政治豪情。翻天覆地的變化必然會激起無限巨大的熱情，從而反映在詩歌中。B：中國新詩具有浪漫主義傳統，特別是左翼以來殷夫、艾青和田間等代表的紅色詩歌，提供了創作經驗。C：以葉賽寧、馬雅可夫斯基代表的蘇聯作家創作的大量政治抒情詩的示范作用，提供了供模仿的詩歌創作模式。
（2）特點：A：作品中有明顯的抒情主人公存在。這一抒情主人公不是個人，詩人自我，而是以“階級”或“人民的代言者”身份出現。抒情主人公不是真實存在的，是作者表達感情的一種方式。B：內容上表現為強烈的政治觀念、社會理想，在情感上表達為一種自豪和喜悅。C：形式上，一般較長，用排比、階梯式等修辭手法，修飾出整齊的詩形，增強詩的氣勢和感染力。
政治抒情詩和早期的頌詩在詩的抒情性一面來看有內在一致性，但也有所不同。60年代末，在極左思潮下多了成政治口號。代表作家賀敬之、郭小川。
2：敘事詩：詩歌發展中的三種觀念之一是寫實傾向。這種寫實性的詩歌觀念在詩歌創作中主要是敘 事詩的創作。它不僅在左聯，中國詩歌會，40年代解放區詩歌創作中占主要地位，在五四現實主義詩歌傳統中也很受重視。但左翼和五四詩歌創作傳統中，對敘事詩和詩歌發展寫實傾向理解不同。五四寫實強調的是詩人作品中主人公對客觀生活的真實反映，而左翼則強調的是詩的社會功能。這種不同也體現在解放區詩歌創作中，晉察冀詩人如田間，蔡其嬌等主要受五四新詩的自由體影響，重視從詩人情感、心理的角度來表現時代的革命。另一些生活于陜北、太行山一帶的作家，更多地從民間吸取經驗，表現戰爭，農民和地主的關系，如李季等。前者受忽視，后者則自覺尊崇了文藝大眾化方針受到推崇，被確立為當代詩歌新方向。代表詩人是李季。聞捷和張志民。
（五）：發展線索，創作階段 1：頌歌時代（49－53）
2：投入火熱的生活（53－56）中青年作家 政治抒情詩和敘事詩。
3：最初的曲折：57年反右，58年新民歌運動，59新詩發展道路討論－否定五四以來新詩經驗、外國詩歌經驗，強調新詩只能在古典、民歌基礎上發展。4：戰歌時代：60年代政治抒情詩數量增加。
第二節17年的幾個代表詩人（2課時）
一、教學目的：了解賀敬之、郭小川、聞捷的詩歌創作概況和特點，從而對17年的詩歌創作有一個感性的認識。
二、教學重點：了解賀敬之、郭小川、聞捷的詩歌創作特點。
三、教學難點：通過了解三位詩人的詩歌創作增加對17年詩歌發展狀況的感性認識。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入:17年詩歌創作中出現了一大批以寫政治抒情詩為主的詩人。賀敬之、郭小川、聞捷是寫這一詩體的代表作家。同時他們的詩歌創作又不局限于單純的政治抒情，而是體現出多樣化的發展趨勢。了解他們的詩歌創作，有助于我們對17年詩歌的發展狀況有更深的認識。
（二）時代歌手——賀敬之
1：生平：1924年生于山東貧苦農民家庭，抗戰后隨學校流亡湖北、四川。40年代到延安。整風運動后，在毛澤東文藝大眾化的影響下，和丁毅創作《白毛女》，是新歌劇的奠基人，51年獲斯大林獎。建國后任劇協書記處書記，作協副主席，文化部代部長。2： 創作概況：15歲開始詩歌創作，發表《并沒有冬天》，《鄉村之夜》《南泥灣》等詩歌。1944年《羅峪口夜渡》試圖將民歌和古典詩歌融為一爐，標志著創作由模仿到創新的轉變。建國后，創作進入高潮期，發表《回延安》，《放聲歌唱》等詩篇。創作分為兩類：（1）表現某種感受的抒情短詩，《回延安》，《桂林山水歌》，《三門峽－梳妝臺》。特點是感情真摯，意境清幽深遠。（2）政治抒情詩。《放聲歌唱》《雷鋒之歌》，詩集有《放歌集》 3：創作概貌：
（1）充沛的政治激情和鮮明的時代精神相結合——政治情懷，詩人在創作上的一個突出特點是配合當時的時代環境，政治事件創作，如《放聲歌唱》是獻給黨的35歲生日的。《十年頌歌》為新中國十年大慶，《三門峽歌》和《桂林山水歌》歌唱社會主義建設和時代風貌。在寫作時，由于作家感情真摯，注意詩歌藝術手法的運用，使這些詩并未淪為政治工具。（2）：富于變化的抒情與浪漫主義藝術精神的統一。
詩人在強調詩反映時代的同時，還強調詩的個人性特征，情感特征。這種個人的情感融入必然要求在革命現實主義創作同時，加入革命浪漫主義的東西。這種詩歌認識使詩人重視抒情主人公的塑造，這個主人公與胡風的“個人化”語言有相似之處，重個人與時代的結合。（3）：多種詩歌形式的探索
五四以來一直有詩歌形式的探索，自由體－新月派－十四行詩－民歌。賀敬之的詩受民歌如陜北信天游的影響和外國的影響。注意把傳統詩歌旋律和節奏與現代詩形結合。有民歌風味的詩也有歌謠體，后期轉向樓梯詩。
（三）戰士詩人——郭小川 生平：中學時參加抗日救亡運動，加入八路軍，曾入延安馬列學院學習，48年轉新聞戰線，曾任《天津日報》負責人，中宣部文藝處處長，作協書記，《詩刊》編委，文革受迫害，76年死于安陽。曾與陳笑雨、馬鐵夫合作，以“馬鐵丁”作筆名。2：創作概況
郭小川抗戰前就有詩歌創作，成名在55年發表《致青年公民》后。詩歌創作分三類。（1）：政治 抒情詩。代表作是《投入火熱的斗爭》、《致青年公民》。（2）：敘事詩。《白雪的贊歌》、《一個和八個》、《將軍三步曲》。多是探索人生道路和宏觀世界的奧秘。（3）還有表現自己對宇宙、人生認識思考的抒情詩，《望星空》《團泊洼的秋天》。3：創作特點
（1）革命激情，戰斗精神。郭小川說“詩人首先是戰士”。但如賀敬之一樣，他的詩歌沒有因為戰斗精神的激發而墮落為政治工具，始終將個人感情融入詩歌中，使之充滿革命豪情和政治熱情。（2）：有深刻哲理。（3）：不斷探索新體裁，創造新形式。多方面吸取經驗，試驗多種詩歌形式，創造了“新辭賦”體。這種詩體形式既有自由體詩的自由舒展，又有古代辭賦的排比、對偶、鋪陳、重疊等手法。
（四）聞捷 生平：江蘇省丹徒縣人，抗戰爆發后流亡武漢，40年代到延安，在陜北文工團工作，后作報社編輯，44年開始寫作，49年到新疆，任新華社西北總社采訪部主任，52年任新華社新疆分社社長，文革中被迫害致死。2：創作概貌
主要作品是詩集《天山牧歌》，長篇敘事詩《復仇的火焰》，詩集《祖國！光輝的十月》，《河西走廊行》等
《天山牧歌》包括四個組詩：《天山牧歌》、《吐魯番情歌》、《果子溝山謠》、《博斯騰湖畔》和九首散歌，一首敘事詩。廣為傳誦的有《蘋果樹下》和《葡萄成熟了》等。
從內容上看，首先表現了解放前后的巨大變化，兩相對比，表達了對新的社會生活的歌頌，和建設新社會的熱情。其次表現了當地少數民族青年男女的美好愛情，并借愛情表達了對新生活的向往。3：創作特點（1）異域風情的融入，牧歌式的創作情懷。（2）擅長描寫色彩鮮明的場面，做到“詩中有畫，畫中有詩”（3）避免直抒胸義，常常在富有戲劇性的人物和情節描繪中，流露對生活的詩意感受。
附:十七年詩歌
1、頌歌詩潮（郭沫若《新華頌》揭開序幕）
郭小川<致青年公民>，賀敬之<雷鋒之歌>，胡風《時間開始了》；艾青《我想念我的祖國》《南美洲的旅行》、《大西洋》；何其芳《我們最偉大的日子》;“石油詩人”李季：《玉門詩抄》、《生活之歌》；聞捷《天山牧歌》；流沙河《草木篇》
2、新民歌運動（郭沫若、周揚《紅旗歌謠》）
蔡其矯《霧中漢水》；郭小川《望星空》、《將軍三部曲》 另有李瑛，嚴陣，梁上泉，張永牧，顧工等青年詩人。
臺灣詩人：余光中——“詩壇祭酒” 《白玉苦瓜》（詩集）
第四章 十七年散文創作（3課時）
一、教學目的：了解17年散文的創作概況
二、教學重點：掌握散文的概念內涵和三種散文模式
三、教學難點：熟悉散文概念內涵的演變
四、教學方法：講授
五、教學步驟： 概述（1課時）
一、教學目的：了解17年散文創作概況。
二、教學重點：掌握散文的概念和17年散文發展的兩種體式。
三、教學難點：熟悉散文概念內涵的演變。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：散文是一種題材廣泛，結構靈活，注意抒寫真實感受，境遇的文學體裁。它有兩個基本特點1：結構自由靈活，形散。2：真實。散文是最接近生活真實的文學樣式，敘事實，寫實物、實情仿佛是散文的傳統，古代散文和現代散文都是如此。
（二）散文概念與散文創作的兩種體式
1：概念：散文歷史很悠久，概念也很復雜，在過去指除詩歌以外的一切文學作品。現代散文主要有廣義和狹義兩個理解角度。狹義指“抒情性散文”，廣義是除此之外，加上一些敘事性的散文。于是 散文有了兩種發展線索——抒情性散文和敘事性散文。2：兩種散文體式的發展狀況
20年代主要是抒情性散文繁盛。因為五四的個性解放，和抒情散文的個性自我抒情契合，代表作品有周作人的美文、林語堂的小品文。30年代由于民族矛盾尖銳，敘事性、反映現實生活的散文繁盛。集中表現為以魯迅為代表的雜文興起。
建國后，由于反映社會現實生活的需要，和個性情感的表達受到貶抑。敘事性散文發展迅速，成為散文創作的主體，而抒情散文只是零星出現。
（1）敘事性散文在建國后，50年代初，主要是紀實性的通訊、報告、特寫，從主題和題材上分為兩大類，一是對社會主義建設的描繪，一是朝鮮戰爭。50年代中后期，到60年代，敘事散文的突出創作表現為雜文的興起和回憶錄、史傳文學的繁榮。
A：雜文。建國前，在國統區，雜文作為對敵斗爭的一種方式，很受推崇，但在解放區，特別是建國后，面對人民內部矛盾，黨的文藝政策卻不允許和批判雜文寫作。在百花文學時期和60年代初，黨的兩次文藝政策調整，雜文兩度有限度的復興。
B：回憶錄、史傳文學。這類創作是統治者的歷史性敘述。如《紅旗飄飄》（2）抒情性散文的兩次復興。
抒情性散文也稱為“藝術散文”，即文學意義上的散文。所以更具藝術價值。由于建國后重視敘事對歷史責任的承擔，忽視個性抒情，因而，這類散文普遍受貶抑，只是在文藝政策松動時才出現。A：百花文學時期。56年作協明確將散文小品和特寫分開，承認了抒情性散文存在的獨立品格。56年文藝界的一個好現象是散文小品文多起來。B：60年代初，伴隨著文藝的全面調整，散文創作更加成熟，表現為散文作家成為實體性概念，形成了許多散文作家；散文風格形成，由早期簡單抒情轉向注意提升作品藝術水準；作品數量多。
17年散文三大家（2課時）
一、教學目的：了解17年散文三大家的創作特點和他們代表的三種散文創作模式。
二、教學重點：掌握17年散文的三種創作模式。
三、教學難點：掌握三種散文創作模式對17年散文創作的影響。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
(一)課程導入：十七年文學時期散文領域形成了由楊朔、劉白羽、秦牧代表的三種散文創作模式，它們一方面推動了散文這意一體裁的發展，另一方面又限制了散文的發展。了解楊朔、劉白羽、秦牧三位散文大家的創作，有助于增加我們對17年散文發展狀況的感性認識。
（二）楊朔
1：生平，山東蓬萊人，39年在華北根據地做隨軍記者，發表了反映抗日的《潼關之夜》。解放后，參加抗美援朝，54年后，專注于散文創作和文化外交。2：代表作品，散文集57年《亞洲日出》，60年《海市》，61年《東風第一枝》64年《生命泉》 作品從內容上分為四類：（1）：抗美援朝，《英雄時代》，《萬古長青》。（2）：祖國新貌，《海市》《茶花賦》。（3）：寫普通勞動者《雪浪花》，《荔枝蜜》（4）：其他題材《印度情思》《櫻花雨》。3：散文特點。（詩體散文）
（1）詩的意境與味道，也被稱為“詩化散文”。具體表現在：
A：挖掘生活的詩意，作家認為“我們時代的生活本身是美的，所以作品就是該給人美的享受。”在這種思想指導下，他不滿于寫生活中的真人真事，而是注意從平凡的生活中挖掘不平凡的詩意。茶花賦－祖國；海市、海市蜃樓－社會主義新漁村；香山紅葉－樂觀主義精神。
B：詩的意境。楊朔的散文喜歡托物言志，象征求譬的方法，將現實生活上升為詩的境界。不重寫實，重意境營造。
C：詩一般清麗的語言，使散文語言象詩的語言一樣富有張力、表現力強，有神韻。（2獨特的楊朔結構，障礙法使用。三段式結構，以小見大。A：重視散文的結構藝術，刻意于“結構的嚴密”，b B：障礙法，強調文似看山不喜平，多回環曲折之妙，曲折通幽，峰回路轉。《荔枝蜜》 C：三段論。“開頭設懸念（景）－中間寫轉機（人）－卒章顯其志”。（3）語言的錘煉。散文語言細膩，用詞精練準確。
4：評價：其散文較好的使藝術與政治內容統一起來，受到當時文藝界的推崇，仿效者很多。但也有缺點。（1）：模式類型化，機械化，讓人產生審美疲勞，風格少變化。（2）：有時牽強附會，生拉硬拽。如《櫻花》。
（三）劉白羽
1：生平，北京人，36年寫作，38年赴延安，在華北抗日根據地從事文化宣傳工作，后到新華日報工作。55年從事文化領導工作，90年代任《人民文學》主編。
2代表作品：以58年為界，前期從事敘事散文創作，寫朝鮮戰爭和經濟建設的通訊，配合形式。58年，《日出》發表后轉向抒情散文。代表作品有《紅瑪瑙集》和《平明小札》。3，創作特征：
（1）充滿了濃重的時代的戰斗氣息和恢弘的歷史視角。楊朔散文以精巧細膩著稱，而劉白羽則以恢弘大氣為長。前者從生活瑣事中截取，而后者則從宏大的歷史特別是革命斗爭史獲取散文創作的情思。這就不能不使他的散文和時代結合緊密。《紅瑪瑙集》重在寫作者重訪延安時的心情、觀感。《長江三日》寫驚濤駭浪比喻當時國際環境險惡。
（2）昂揚壯美的理想，奔騰激越的情思。這種審美風格是由其內容決定的。劉白羽的散文多寫大事件，表現出壯美、激越、雷霆之勢。
（3）散文敘述重視說理，以情寫理，情理互現。《長江三日》寫在三峽中行駛，第一天詩人就從中領悟到這樣的革命道理“我們的生活，就是這樣戰斗、航進、穿過黑暗走向黎明。”《秋窗偶記》“從向日葵的向陽而開，看到了青年人應有追求真理的凌云壯志。
（4）結構上，擅長將現實和歷史的鏡頭剪接交織起來。借景抒懷，給人鼓舞。
（5）語言絢爛峭拔，富于鼓動性。充滿戰斗激情少柔情而富于力的美。多用雷霆萬鈞、驚濤駭浪、豪邁等語言。
（6）缺點：抒情缺少節制，豪情有余，蘊藉不足。
（四）秦牧
1生平，生于香港。后去新加坡。32年回國。參加抗日救亡和大后方民主運動。抗戰勝利后在香港以職業寫作為主，建國后在廣東工作，曾任廣東作協副主席。
2、代表作品：散文集《貝殼集》、《花城》、《潮汐和船》，隨筆《藝海拾貝》等。
3、創作特色。（1）：鮮明的思想性。秦牧認為“生活是珍珠，只有用思想串在一起時，才能變成璀璨奪目的珠串”。其作品無論是謳歌光明，還是鞭撻黑暗，都貫串著開啟心智，凈化心靈，推動社會發展、歷史進步的紅線。如《古戰場春曉》寫廣州三元里抗英，愛國主義是全文主線。（2）：旁征博引，知識豐富。秦牧認為“必須要有豐富的生活知識的材料”，散文中，無論是種子、泥土、食鹽、貝殼都有知識的光彩。如《土地》。（3）：表達方式多姿多彩，富有情趣。語言生動流暢。追求情與物的融合。（4）：缺點是大都散筆書寫，少錘煉。附：十七年散文
楊朔:《雪浪花》<荔枝蜜><茶花賦><東風第一枝><香山紅葉><海市>。秦牧：<花城>；劉白羽:《紅瑪瑙集》《長江三日》;魏巍：<誰是最可愛的人>；吳伯簫:《記一輛紡車》《菜園小記》;冰心:《櫻花贊》等 臺灣作家：
余光中: 《記憶像鐵軌一樣長》（散文集）三毛（陳平）：《撒哈拉的故事》、《稻草人手記》、《雨季不再來》
第五章 十七年戲劇創作（1課時）
一、教學目的：了解17年戲劇的發展概況。
二、教學重點：掌握17戲劇的創作概況。
三、教學難點：掌握歷史劇的創作情況
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：戲劇是一種獨特的文學樣式，我們講的一般是其中的文學底本，即劇本。戲劇在17年文學中很受重視，原因在于戲劇通俗易懂，很能吸引工農兵大眾，所以左翼和解放區都把戲劇作為弘揚政治主張，教化大眾的手段和工具。
（二）戲劇創作概況
月 解放區文藝總體水平不高，但戲劇創作是其中最好者，而且在文革中甚至成了唯一的文學形式。建國后，戲劇與政治、社會生活的聯系更加緊密，一個重要表現就是在黨和政府的號召下成立了許多 戲劇學習創作演出機構。1：1949－1955（1）傳統戲劇：受封建傳統影響較深，但百姓愛看，黨中央對其采取改造的方針，51年毛澤東提出“百花齊放，推陳出新”的口號，政務院的《關于戲曲改革的指使》規定了戲曲改革的三大任務是“改戲，改人，改制。”52年第一界全國戲曲觀摩演出34個劇種，82個劇目，也發掘、挽救了一些地方戲。但同時也為革命樣板戲的出現開了先河。（2）：話劇，此時話劇創造集中在兩方面，A：從不同方面反應新中國翻天覆地的變化，和社會主義建設風貌。老舍的《龍須溝》是當代話劇開山之作，也是最早在舞臺上反應新生活的話劇作品。B：從歌頌角度對歷史進行敘述。如陳其通的《萬水千山》表現紅軍長征。2：56－57年，干預生活戲劇 海默《洞簫橫吹》，楊履方《布谷鳥叫了》。
3：58－63年大躍進時期，戲劇配合政治，教化大眾的作用充分發揮，戲劇與政治關系更加密切。（1）出現了“寫中心，演中心，畫中心”的作品，如《十三陵水庫暢想曲》（2）歷史劇繁盛，如郭沫若的《蔡文姬》，田漢的《關漢卿》。
4：63－文革，戲劇創作高潮，題材多取材于現實，表現階級和階級斗爭。高潮標志是：（1）反應現實生活的作品數量顯著增加，主題有所深化，《第二個春天》（2）新編歷史劇興起，京劇《海瑞罷官》，《謝瑤環》，昆曲《李慧娘》。（3）京劇現代戲出現，《紅燈記》、《蘆蕩火種》、《奇襲白虎團》。（4）出現不少歌劇新作，《洪湖赤衛隊》、《江姐》、《劉三姐》。
（三）歷史劇創作 歷史劇興盛原因。
（1）作家因素。多為老作家，其知識積累和生活經歷與改變的現實生活存在差距，不可能像年輕作家那樣很快融入新生活。而歷史題材則寫起來相對順手。
（2）當時環境。當時對現實題材的批判使老作家不敢輕易涉足，而且毛澤東多次提到用無產階級觀念重評歷史人物的問題，這也給歷史劇創作提供了契合。（3）：歷史劇能夠給作家更多的創作空間和藝術表現余地。2：代表作家。郭沫若，《蔡文姬》（59年），《武則天》（60年）。明顯體現了歷史劇的一個基本創造傾向：從現實政治問題出發，到歷史中尋找事件和人物，以之作為對現實發言的依托。附：十七年戲劇
老舍<龍須溝><茶館>；
郭沫若《蔡文姬》<武則天>《屈原》； 田漢<關漢卿>《文成公主》；
曹禺<明朗的天><膽劍篇>《王昭君》，胡可<戰斗里成長>，陳其通<萬水千山>，沈西蒙<霓虹燈下的哨兵>，叢深<千萬不要忘記>等
第六章 文革期間的文學（3課時）
一、教學目的：了解文革文學的發生、發展狀況
二、教學重點：掌握文革文學的特點
三、教學難點：了解17年文學如何走向文革文學。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：建國后以延安解放區文藝為代表的戰爭文化傳統取得支配地位，十七年當中由于黨對國際、國內環境的錯誤認識和對共產主義的不切實際的幻想，導致十七年左傾思想占上風，反應在文學領域就是左傾文藝路線盛行。建國后的多次文藝批判，特別是58年以后黨對文藝隊伍的清理，發動的反右斗爭和反文藝修正主義的斗爭是左傾思潮的集中體現，也是建國后文藝路線的轉折點，是走向文革文學的主要步驟。
（二）走向文革文學 文革文學的實質
文革文學實質是一種封建性的法西斯專制文學，是黨內長期以來極左文學思潮發展的必然結果。2：文革文學的背景
（1）1958年，文革文學的前奏。
A：百花文學后，文學界的一些自由現象讓黨感到不安和惱怒，于是開始了57年的反右斗爭和58年 的文藝界反修運動。兩次斗爭后，黨進行了斗爭總結，并重申了黨對文藝界的看法、觀點和規定。這集中體現在周揚的文章《文藝戰線上的一場大辯論》中，其中毛澤東的按語耐人尋味，其隱藏的潛在判斷是：這場運動以前的文學都不是無產階級工農兵大眾的，而是資產階級的，即到目前為止的文藝都是非黨倡導的。這和他以后的兩個批示內容一樣。
B：1958年，毛澤東提倡了他所謂的真正的工農兵文藝實踐，即新民歌運動。并將文學的創作方法指導思潮由革命現實主義改為革命現實主義＋革命浪漫主義。這是看到單純的現實主義對自己不利，會出現堅持現實主義真理的作品，于是又加入革命浪漫主義。從而使歌功頌德、假大空、掩蓋現實忽視矛盾的文學取得了存在的合法性。在這種思潮的影響下，配合大躍進形勢，出現了文學上的大躍進，新民歌運動就是這種思潮的重要實績。《紅旗歌謠》和“村村要有李有才，縣縣要有郭沫若”的賽詩會都是左傾文藝激進思潮的表現。
C：左傾激進的文學路線引起了周揚、茅盾和邵荃麟等的不滿，因為他們主張的左翼文學和建國后社會主義文學模式，和毛澤東目前提倡的激進極左文藝思想不一致。如周揚和茅盾強調左翼文學首先是一種文學，具有文學的基本品格，如寫真實、反應現實生活，同時他們都以人道主義為精神核心，只不過由早期的個人啟蒙走向了集體大眾啟蒙。而毛澤東是干政治、革命出身，政治運動、革命斗爭是其對文學改造、取舍的一切出發點和評判標準，為了政治，可以犧牲文學本身的品格。所以，在對待丁玲、王實味等自由派作家時，兩派是一致的。但到后來關系到文學的本身品格時，出現了不同。周揚做了些補救工作，但最后被歷史打倒。（2）“兩個批示”對文學界的徹底否定和批判。
62年全面調整結束后，毛澤東提出了“千萬不要忘記階級斗爭”的口號，全國政治空氣驟然緊張。63年和64年毛澤東對文藝的兩個批示徹底否定的建國后的文藝。（3）66年批《海瑞罷官》——文革導火線。
《海瑞罷官》是吳晗在59年廬山會議前寫的，目的是響應毛澤東提倡的海瑞精神。65年12月19日中共中央發表文章認為此文意在攻擊廬山會議，為彭德懷翻案。（4）《紀要》——文革陰謀出籠。
66年2月，江青為取得自己的政治地位，選擇了文藝界為突破口，利用長期以來的左的文藝路線為自己確立政治地位造勢。她先到蘇州與林彪會晤，后在上海召開部隊文藝工作座談會，會后，由陳伯達、張春橋整理出版了《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》。成為整個文革的綱領性文件。《紀要》核心思想是否定五四以來中國文學的創造實績，和毛澤東的兩個批示相似。
（三）公開的文學界
1、革命樣板戲（1）產生原因
直接原因是為了粉飾文革期間文藝界的蕭條，填補周揚文藝黑線和文學作品都打倒后留下的空白，并達到某種教育作用。前身是60年代初進行的“京劇革命”，67年《紅旗》雜志上第一次稱其為樣板戲，70年代革命樣板戲達到高潮。
（2）創作特征。許多奇談怪論。主要有根本任務論，主題先行論。三突出、三陪稱。（3）代表作品，《紅色娘子軍》、《沙家浜》等。
（4）評價，A：機械化，極左色彩濃重。B：仍有很強的觀賞性，藝術趣味性大于主題思想。
2、小說：被提倡的有金敬邁的《歐陽海之歌》，浩然的《艷陽天》和《金光大道》。
（四）隱蔽的文學界－地下寫作 1：詩歌：
（1）老詩人的創作：因為詩創作相對封閉，易于私人地下創作，而且寫詩更能觸及人的靈魂深處，表達對社會的思考。所以在文革期間一些受到迫害、失去寫作權利的詩人曾寫下他們的體驗。如綠原《信仰》、牛漢《華南虎》、穆旦《冥想》等。
（2）白洋淀詩群：文革中一部分青年也開始從事詩歌寫作，形成一定規模和群體性的是白洋淀詩群。代表詩人有根子、芒克、多多等。他們的詩歌多表現對現實社會秩序的批判，生命的受挫和孤獨、痛苦的體驗等。藝術手法上開始多方面的從中國現代詩歌和外國詩歌中汲取營養。2：小說
文革中出現了手抄本小說。代表作有張揚的《第二次握手》、趙振開的《波動》等下編：八十年代以來的文學
第七章 八十年代文學概述（3課時）
一、教學目的：了解八十年代的整體的文學環境以及在這一文學環境下形成的諸多文學現象。
二、教學重點：了解八十年代文學意識以及各個文學體裁的發展概況。
三、教學難點：清晰認識八十年代文學領域的啟蒙意識和現代化意識。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
第一節八十年代的文學環境（2課時）
一、教學目的：從政治、經濟、外來影響以及作家因素四方面考查八十年代的文學環境，和這種文學環境對文學的影響。
二、教學重點：分析八十年代的文學環境
三、教學難點：認識各個文學環境因素對文學發展的影響。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：過去我們論述文學時往往指的是純文學，這樣一種指導思想往往讓我們孤立的看待文學上發生的諸種現象，限制了我們的視野，使我們難以看到文學的全貌和文學現象發展的來龍去脈。文學生態學認為，文學不是孤立地存在著的，而是和周圍的諸多事物發生著聯系，正是在和這些事物的聯系中確定著自己的身份和位置。文學是一個有機體，象一棵樹，受到周圍事物的影響，進行物質交換。文學周圍的環境就構成了文學成長的生態環境，對文學發展起重要的制約作用。我們要理清一個時期的文學狀況就要理清這一時期影響文學發展的文學環境。
美國當代著名理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈》中提供了一個思考文學環境的重要模式： 世界——作家——讀者——作品（循環結構）
單就文學史研究的作品而言，它受三方面的影響：世界（指客觀存在的現實生活，在中國主要指具體的政治、經濟環境），作家和讀者（讀者是個復雜的因素。接受美學考查的正是這一環節，即讀者的閱讀影響著作品意義的表達）。相對于中國長期封閉的環境，八十年代文學環境還有一個重要的因素需要考慮：外來文化的影響。
（二）：政治環境——思想上自由解放，文學與政治的關系發生變化。
在諸種文學環境中，對文學有直接影響的是政治意識形態。西方馬克思主義的代表人、意大利理論家葛蘭西提出 “文化領導權”的問題：一個階級在取得統治地位后，一定要盡快把他的政治意識形態擴散到當時的文化領域中去，而反過來說，文學是一種軟體動物，它也必須靠一種強有力的支撐力才能形成轟動效應。
具體到中國，特別是30年代民族矛盾加深后，文學漸漸成為政治的仆役；17年中，文學幾近毀滅。但是，文革結束后的80年代，文學與政治的關系發生了微妙變化。一個總的特征和趨勢是政治放松了對文學的控制。1：原因（1）：文革推行的極權和極左的封建專制模式使人們思想僵化，要想徹底根除文革影響，使國家政治、經濟生活步入正軌，就必須推行一種思想解放運動。使人們思想自由獨立，也就必然要使文學脫離政治的束縛。（2）：黨吸取了歷史的經驗教訓，認識到文學有自身的獨特性，要遵從文學的自身規律，加以引導，不能橫加干涉。
2：過程，我們重點看一下文學解放的過程，分兩個層面：（1）：政治批判階段——批四人幫。即配合全黨全國上下的批判四人幫運動，在文學領域對四人幫的罪行進行揭批。這一批判來自并服從于當時的政治斗爭：
A：批判四人幫的“陰謀文藝”，揭露四人幫篡黨奪權的反革命圖謀和極左政治路線。“陰謀文藝”指四人幫為奪權而炮制的一些作品：包括《反擊》、《歡騰的小河》、《春苗》、《盛大的節日》等，寫所謂的革命群眾和走資派之間的斗爭。同時還對其中體現出來的創作方法“三突出”、“根本任務論”、“主題先行論”等唯心和實用主義進行批判。
B：批判“文藝黑線論”。文藝黑線論否定17年甚至五四以來的文學成就，造成一種文學空白，為自己炮制陰謀文藝找借口。1977年《人民文學》開辟了徹底批判文藝黑線專政的專欄。
但文革結束的頭兩年，對四人幫的批判在形式上是激烈的，在思想理論上并未擺脫左傾。特別是中央推行的兩個凡是方針，壓制了對左的錯誤的批判，因此這一時期的批判仍是在肯定和維護文化大革命的前提下進行的。只是批判四人幫，并不批文革，這說明文學界只是把批判當作一場政治運動來 看待，用錯誤觀點來批判錯誤的事件。要徹底撥亂反正，必須建立正確的思想路線。
“兩個凡是”指的是：“凡是毛主席做出的決策，我們都堅決維護；凡是毛主席的指示，我們都矢志不渝地遵循。”
（2）：思想層面：思想反思階段——批文革
1978年《光明日報》刊登《實踐是檢驗真理的唯一標準》，在全國展開討論，目的是破除兩個凡是，尋求思想解放。1978年12月，黨的十一屆三中全會召開，否定兩個凡是，破除教條主義，迷信思想。同時做出了停止使用“以階級斗爭為綱”，“將全黨工作重心轉移到社會主義現代化建設上來”的決策。
在這樣一種思想解放的背景下，文學也開始深入反思文革中的極左文學路線，開始反思建國以來錯誤的文藝方針。如79年3月《文藝報》編輯部召開了一次文藝批判工作座談會，就“文藝與政治”的關系進行討論，認為“文藝為政治服務”的提法是錯誤的，認為“文藝不是一種可以受政治任意擺布的簡單的工具，也不應該把文藝簡單化地僅僅作為階級斗爭的工具。”緊接著《上海文學》于79年4月發表了評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”》。
這一時期，關于文藝與政治的關系的討論具有重大意義：A：標志著文學領域中的批判與反思運動走向深入。B：具有重要的理論價值與實踐價值：理論上恢復了現實主義創作傳統，使文學從左的教條主義和庸俗的社會學禁錮中解放出來。實踐上有利于作家向生活底蘊突進，激發作家的主體感情。（3）：第四次文代會的召開，是文學徹底解放的標志。把這一時期文學解放成果形成決議、決策固定下來的是第四次文代會的召開。1979年10月30日到11月6日，在北京召開了第四次文代會，三千二百多人參加。會議主要內容如下：
A：首先是鄧小平代表黨中央致詞：肯定了建國30多年來文藝戰線取得的成績；闡明了文藝與人民，文藝與政治的關系，和黨如何領導文藝的問題；提出新時期社會主義文藝的任務。鄧小平指出：“同心同德實現四個現代化，是今后全國人民壓倒一切的中心任務，是解決祖國命運的千秋大業”，他要求文學也必須配合四個現代化建設事業，為現代化建設服務。
鄧小平的講話是代表黨中央、國家政府正式肯定了文藝的獨立自主地位，要求政治不要對文學橫加干涉，要按文藝的根本規律領導文藝，寫什么，怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中解決。稍后，鄧小平又在《目前的形式和任務》講話中進一步強調了政治不要干涉文藝的方針。80年7月《人民日報》發表社論《文藝為人民服務，為社會主義服務》，提出新的二為方針：“文藝為人民服務，為社會主義服務”。至此，它和黨的雙百方針作為新時期的文藝基本方向和基本政策固定下來。
B：周揚《繼往開來，繁榮社會主義新時期文藝》的報告提出了新時期文藝要處理的三種關系：文藝與政治的關系；文藝與人民的關系；文藝繼承傳統與革新的關系。
經過政治大變動背景下的思想解放運動，文學終于掙脫了政治的束縛，取得了自由和獨立的地位。這就為80年代文學意識的更新和文學創作獲得自由發展打下基礎。3：沖突
文學獨立地位的獲得并非一帆風順。其間還有沖突。（1）：1979年6月《河北文藝》發表李劍的《“歌德”還是“缺德”》，打著文藝為社會主義歌功頌德的旗號，主張文學為政治服務，提倡歌頌，反對批判、暴露。（2）：關于周揚的社會主義異化理論。80年代初，周揚寫了《關于馬克思主義的幾個問題的探討》，試圖清算幾十年來中國“左”的政治思想路線的哲學根源：A：批判馬克思主義的發展學說，批判終極真理觀點，提出在認識論上，用感性、知性、理性代替感性、理性的二元范疇。（感性是實踐，理性是概念、理論，知性是用理性指導感性。中國最早提出知性概念的是穆旦）。B：提出馬克思主義和人道主義的關系，包括認為社會主義條件下也會出現異化。
周揚的文章受到批判，胡喬木《關于人道主義和異化問題》（3）：1981年對電影《苦戀》、中篇小說《飛天》、《在社會檔案里》和話劇《假如我是真的》的批判。主要是批人道主義，和對社會主義的暴露。（4）：1983年，開展“清除資產階級精神污染問題”，對異化和人道主義的批判。（5）：1987年，反對資產階級自由化運動。
由于環境的變化，不可能發展成大規模的批判運動。
總結：80年代的政治意識形態并沒有放棄對文藝特別是文學的影響，只是改變了方向。比如當時強調文藝要為四個現代化服務，把現代化作為文學發展的背景。
政治意識形態對文藝的干擾沒有形成抵制，是因為：四個現代化是國家發展的必然選擇，也符合文學現代化，不斷發展自身現代性的要求。因而，在80年代出現了一種奇特現象即：文學意識和作品主題的表達和國家意識在現代化這一主題下高度吻合。
（三）：經濟環境：市場經濟的確立－文學價值的重新確立。
中國作家過去受到的最大的壓力是文學與政治的關系的處理。在80年代政治對文學的影響依然存在，但已經減弱了。與此同時，作家們感到的日益緊迫的壓力是轉型期市場經濟的發展和消費性社會的出現。
1：市場經濟帶來兩個直接后果（1）：人際關系的改變，商品化。市場經濟是商品經濟的一個特殊形式，其發展的首要條件是具有獨立利益的價值主體的存在。簡單說就是肯定個人利益，這在最開始被當作是個性解放的一部分，受到肯定。如80年代后期許多小說都表現了對人的物質欲望的肯定。到后來，人的利益欲求超過了合理性階段后，人在市場經濟的沖擊下迅速商品化。人不在依靠傳統社會里的家庭倫理、親情、友情聯系在一起，而是靠金錢利益關系重新組合。（2）：消費型社會的形成。消費型社會指：生產已經極大豐富，消費成為社會的主要決定性因素，消費創造價值，消費決定一切。能不能被消費，被更多更好地消費成為衡量一樣事物的新的價值標準。由于以上原因，文學也受到了很大沖擊。2：文學的變化（1）：文學存在方式變化
在市場經濟條件下，文學不再是純粹的高雅的精神活動，而成為了一種商品，文學的創作與閱讀過程也成為了一種生產與消費的過程。文學特別是文學期刊，也要考慮自身的生存利益問題。（2）：純文學的邊緣化，大眾文學興起。
現代消費社會形成，符合人民大眾的消費文學、快餐文學統稱為大眾文學快速興起。而純文學由于不能產生利益價值，而且沒有強有力的國家意識形態支持而邊緣化。（3）：作家身份地位的變化。
市場經濟環境下，作家首先是一個利益個體，要滿足自己的利益要求。而這一要求和其作為社會良知、智者、啟蒙者的身份相沖突，導致作家處于痛苦的選擇之中：過去，知識分子是處于社會較高地位的精英階層，負有引導大眾、啟蒙大眾的責任。而現在，在利益的杠桿下，知識分子的啟蒙身份喪失，處于大眾的后面，不是引導而是迎合大眾的欣賞趣味。典型體現這一知識者身份變化的是王安憶的小說《叔叔的故事》：用類的稱呼，而沒有具體名字，暗示這個類的普遍現象。
當然，也仍有一些人在堅持作家的啟蒙立場，如張承志、張煒等。
總結：文學成為商品，進入市場，與文學的商品化，對于中國文學而言并不是新事物，之所以引起激烈反抗，是因為歷史線索的斷裂。同時文學的商品化也是中國社會和文學所期待、呼喚的改革與現代化的必然結果。
（四）：外來影響——西方20世紀現代主義文學思潮。1：外來的影響資源。（1）：外國譯著的再版和重新刊印。比較著名的有《漢譯世界學術名著叢書》；著名的刊物有《譯文》（后改名《世界文學》），《外國文藝》，《外國文學》等。（2）：對現代文學特別是20、30年代深受西方文化影響的作家、作品的重評。主要包括對新月派、象征派、現代派詩歌和新感覺派等作家作品的重評。2：外來影響的特點。
這時期對外來文化、文學資源的吸取主要集中在20世紀西方現代主義文論和現代派文學上。（1）：原因，這是由文學環境決定的。五四針對的是封建主義的專制和外來民族的壓迫，所以譯著主要集中在東歐、俄羅斯等國的現實主義文學上。而80年代，整個社會以西方現代發達國家為模式建立現代化國家，這就決定了文學也必然以借鑒西方現代化環境中產生的現代性文學為模板，建立自己的現代文學，實現文學自身的現代化。（2）：內容，這一時期被譯介的包含在現代派大旗下的文學流派有象征主義、表現主義、未來主義、意識流、超現實主義、存在主義、荒誕派等。（3）：意義，促進了中國現代派小說實驗的出現，和作家現代意識的覺醒。
由于中國現代化融入世界的步伐加快，更由于西方現代派小說的引入和示范效應，最終在80年代中后期，出現了具有中國特色的現代派文學創作：現代派小說實驗、先鋒小說、探索話劇、朦朧詩等。
并引起了中國現代派小說的討論。支持者有劉心武、高行健等。也有人反對，或說它頹廢、或說它不夠現代，是偽現代。
總結：中國作家當時把現代派小說當作西方20世紀現代文學，把其作為現代化在文學上的必然反映，以為學習西方現代派的文學創作方法，就能使中國文學達到現代化的發達水平。但卻忽視了西 方現代派文學產生的深刻根源：從根本上說，現代派文學產生于西方現代化、工業化社會對人的異化，是現代人反抗異化、揭露現代社會弊端的一種方式，是以反現代性的姿態出現的。如卡夫卡、卓別林的電影、《等待戈多》、《禿頭歌女》等。
而對于中國，社會發展明顯滯后，現代化，特別是工業化仍然是社會發展所必須的。所以中國的現代派文學只是單純地從形式上模仿西方，而沒有領會其精髓，導致所學來的現代派文學只是一種模仿、實驗，缺少現實的支撐，而成為空中樓閣，直至失敗。
但這種實驗畢竟產生了作用，成為中國文學現代化的催化劑。
（五）：作家因素——作家的構成和創作意識。
社會生活和文學環境發生變化，作家也必然面對選擇與被選擇。而有不同人生經歷、文化興趣的作家反過來也影響著文學的發展。如17年間，胡風對五四精神的堅持，浩然對左的文學的推動。1：八十年代作家構成。（1）：復出作家（歸來派作家），主要指五十年代反右和歷次文藝批判運動中由于政治或藝術原因受到攻擊的作家。包括部分解放前，現代文學時期就已成名而幸存下來的作家，如艾青、牛漢、汪曾褀、蔡其嬌等；還有五十年代懷著理想主義登上文壇的作家，如王蒙、高曉聲、陸文夫、鄧友梅、李國文等。
他們曾被排出主流意識形態之外，因此，他們的創作能與17年文學和文革文學保持一定距離，從而復活五六十年代被壓抑的文學思想。（2）：知青作家（和知青文學區分）。60年代初開始的上山下鄉的知青運動，在68年開始大盛。這一運動產生了大批具有知青身份的作家。他們共同的經歷特點是：身份上由“革命的主力”到接受再教育；生活經歷上由經濟發達的城市到落后的農村。
由于知青本身構成的復雜和知青運動的復雜性，知青們的思想也較為復雜。主要有兩種意識：一是對自己在特殊時代所承受的心理壓力、生活苦難的反思；二是以自己的生活為基點，表現對國家、民族命運的思考。
以上兩大作家群的創作主要集中在80年代中前期（個別人如王安憶等向后延伸，但也是由于他們適應了當時的形勢，改變了原有的創作特點）。80年代后期，在新的環境下，新的作家群體出現。（3）：中年作家。文革結束后已屆中年，才開始創作。他們沒有政治苦難和知青的生活體驗，如馮驥才、古華、戴厚英、劉心武、高行健等。他們往往關注細微的文化生活的變化和普通人的生活。（4）：女性作家。從性別角度看，可以分出一個特定的群體“女性作家”。如張潔、王安憶等。這一時期被認為是五四后第二次女作家涌現的高潮。（5）：新派作家。有莫言、劉索拉、徐星、馬原、余華、蘇童、葉兆言、方方等。他們是80年代后期重要的小說家。此外還有新生代詩人如韓東，還有海子、翟永明等。他們的特點是A：80年代中期左右進入文學界，社會責任、文人意識、啟蒙等話題不是他們所關注的，社會變化引起的人自身意識、感覺的變化才是他們關注的對象（向內轉：外部世界--內部世界）。B：普遍受過高等教育，有意識地吸收西方現代文學、文化資源。2：八十年代作家意識。（1）：時代、歷史的憂患意識。這是一種主動承擔社會責任感的現代意識。此時的作家剛剛獲得人身和創作的自由，就開始對民族歷史和時代社會問題關注。表現在創作上是A：歷史題材的小說大量出現（歷史指文革及17年等極左思潮肆虐時）。B：從作品體現出來的情感色調和美學基調上看，表現為一種沉重與緊張感。作家和主人公都在嚴肅的思考著。C：從作品的結構形態上看，現實主義作品為主，而猶以悲劇性作品為主。（2）：創新意識（現代意識）
創新意識最根本的動力來自于：80年代開始的現代化進程使文學意識到自身與西方文學存在的差距。
現代化就是他者化，以西方社會、文化為模板。面對落后局面，不僅是與西方、即使和港臺也存在很大差距，于是作家們迫切希望改變中國文學落后的面貌。
第二節80年代文學意識和文學創作（1課時）
一、教學目的：了解八十年代的文學領域的啟蒙意識和現代化意識，以及八十年代文學概況。
二、教學重點：理解八十年代的文學意識
三、教學難點：對啟蒙意識和現代化意識有一個客觀的、正確的認識。
四、教學方法，講授
五、教學步驟
（一）課程導入：在了解了八十年代的文學環境之后，我們需要對八十年代的文學做一個整體的觀照。這主要包括兩個方面：八十年代的文學意識和在這一意識指導下的文學創作。
（二）：八十年代文學意識
80年代文學環境突出的一個特點是建立一個現代化的民族民主國家。這樣的文學環境造就了新的文學意識——現代性文學意識，即在現代化條件下產生的一種思想意識，符合歷史發展的大趨勢。現代性意識很復雜，包括：啟蒙意識(五四文學)，民族國家意識（左翼、解放區文學），現代主義意識（海派）等。在中國現代，由于封建主義和帝國主義的壓迫，現代意識表現為兩種，17年和文革可以看作是民族國家意識的極端發展。八十年代現代性意識表現在兩個方面： 1：啟蒙意識（1）：原因，文革被看成是封建專制主義的肆虐，為了掙脫文化專制的枷鎖，啟蒙成了主要的文學思潮。（2）：集中表現為人道主義文學思潮和理性批判精神。1）：通過對現實的觀照，對歷史的反思，批判摧殘人性的社會現象，從而肯定人的價值和尊嚴。2）：表現復雜的人性和靈魂。3）：從生存層面關注人的狀態，探索人性奧秘。
當代文學最早提倡人性、人道主義的是朱光潛，之后，錢谷融和王蒙都附和過。2：現代意識
集中表現在85年后，現代派小說和先鋒派小說的創作中，通過象征、夸張、荒誕、變形的方式表現舊的社會體制異化人的特性，同時對現代小說技巧進行探索。
（三）：80年代文學創作
80年代文學創作明顯分為前后兩個時期，以85年為界，之前文學界和思想文化界存在著相當集中的關注點；之后，文學開始向多元化方向發展。
補充：85年前文學主要的思想文化主潮是啟蒙主義，帶之而起的是文學創作上的啟蒙主義文學興盛。因此這一階段的文學創作也稱為“五四文學傳統”的復歸（之所以說是五四文學傳統的復歸，是因為他們面臨的對象很像，五四文學面對的是封建文學專制，而文革文學也被認為是封建主義肆虐的結果。面對共同的專制文化，因此掀起了兩場文學、文化啟蒙運動）。
1：小說創作，85年之前在創作手法上主要表現為現實主義，主題與文革的歷史記憶有關。先后有傷痕文學、反思文學、改革文學。它們有相同的思想基點——對民族、國家命運的深切思考，前者破，后者立。以傷痕、反思為發端，引起了作家們在啟蒙主義精神指引下，對文革以及文革前的歷史作全面反思。繼傷痕、反思文學之后出現的“知青文學”也屬于這一類型的創作。
85年之后，小說開始轉向自身現代性的實驗，先后有尋根文學、現代派實驗、先鋒小說、新寫實小說和新歷史小說出現。文學由形式的實驗開始又轉向重視內容。2：詩歌，最開始是“復出”詩人的“歸來的歌”，如艾青等，但沒有新突破。其后出現的是在形式上有探索變化的“朦朧詩”，但就主題來說，仍然統一在對文革的歷史反思這一主題下。85年之后有配合文學現代化實驗的新生代詩人發起的新詩潮運動，如韓東、海子等。以及以翟永明為代表的女性詩歌。
3：戲劇，首先出現的是指向“社會--政治層面”的社會問題劇，并開始醞釀著藝術觀念、方法的變化。如《騙子》（又名《假如我是真的》）。
4：散文，總體狀況平淡，特點有兩個，一個是窄化，一個是表現為“回到個人的體驗”上來。85年之前主要是回憶性質的散文，如巴金的《隨想錄》等。85年之后興起了小女人散文和學者散文，如余秋雨的文化散文。
第八章八十年代小說（22課時）
一、教學目的：掌握八十年代各類小說現象，以及重要小說作家的創作。從而感受新時期小說的現代化經歷，它與17年文學、文革文學和90年代文學的關系；它和與世界文學接軌的過程。
二、教學重點：了解八十年代文學現象，重要的小說作家的創作。
三、教學難點：從各類80年代小說現象中分析小說現代化的過程。
四、教學方法，講授
五、教學步驟
第一節80年代小說概述（2課時）
一、教學目的：了解八十年代小說概況。
二、教學重點：了解八十年代小說概況
三、教學難點：理解八十年代文學意識與小說創作的關系
四、教學方法：講授
五、教學步驟
（一）課程導入：由于80年代文學意識和80年代文學整體環境的影響，這一時期小說創作分為前后兩個時期。前期受啟蒙主義思潮影響，表現出強烈的啟蒙人道主義精神和理性批判精神。后期受現代意識和西方現代派文學思潮影響，小說創作出現多元化趨勢，有人回歸傳統文化，有人學習西方。
（二）：80年代前期，新啟蒙思潮影響下的小說創作。
70年代末80年代初，在文革結束、國家政治生活恢復正常的前提下，配合“思想解放”、“現代化”和“改革開放”的宏偉事業，“新啟蒙主義”迅速成為主導性的思想潮流和文學意識。這種啟蒙意識根源于對文革封建主義肆虐時期的否定，也形成于對現代未來的渴望。它是影響80年代文學創作的最為重要的主導性因素，因此，評論界普遍認為“80年代的文學實踐，在某種意義上，只不過是新啟蒙主義在邏輯上的展開。”
從作品主題上看，80年代前期的小說創作分為兩種創作趨向：一是對歷史、文革的敘述；一是對時代變動、改革的企望。這兩種看似相反（一個向前，一個向后）的小說創作傾向有著相同的時代背景與邏輯起點、思想基點——使國家擺脫落后、蒙昧，實現現代化，建立現代民族民主國家的心理渴望。前者著眼于破——破除、反思深藏于我們社會、民族乃至文化心理中的不適應現代化的封建性因素；后者是表現社會、時代的變革，呼喚、勾畫一幅新的社會圖景，發揮文學的作用構筑民族國家的藍圖（想象的共同體）。1：對文革、歷史的敘述
它們共同的特點是在內容上都以文革以及此前的極左路線、政策為小說敘事的焦點，作品貫穿著人道主義精神和理性批判精神，它們構成對歷史的反思，在創作手法上采用的是現實主義創作手法，但不同的主體由于個體經驗不同，又呈現出不同差異。（1）：傷痕文學，這是80年代文學中的第一個思潮流派。代表作家作品有劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》。（2）：深化階段——反思文學。傷痕文學屬于內心苦痛的一種情緒爆發，其后，一些創作上成熟的作家將傷痕文學引向深入，進入反思階段。如王蒙、高曉聲等。（3）：知青文學階段。知青與復出作家經歷相差很大，因而在創作中，無論是小說內容還是主題表達都有很大不同。它們主要寫知青生活，帶有很強的自傳色彩。復出作家的作品中主人公多是受難的英雄，而知青文學中主人公多是默默無聞的受害者。前者多著眼于國家、社會、民族意識層面，后者則限于個人命運的關注。從總體上說，知青小說同樣構成著對我們國家一個時代的反思，只不過是個人性的。它同時也標志著對文革歷史的大規模、集體性的反思文學的終結。2：感應著時代大變動的敘述
這些作品的共同點是描寫現代化引起的社會變動。主題是肯定和歌頌的，因而和當時的國家意識一致，受到肯定、提倡。現代化的描寫內容、作品主題現代意識的表達和對小說創作形式進行的現代性探索都是它們的共同點。（1）：改革文學，黨和國家的工作重心轉向經濟，文學出現了描寫改革的文學。代表作家如蔣子龍、李國文等。（2）：其他作家的創作，改革文學著眼于城市工業的改革、新舊勢力的斗爭。隨著改革在全社會的展開，對社會變動的書寫也有了深化，表現為書寫對象的變化：由城市工廠轉向農村；書寫重心的變化：由反映新舊勢力斗爭轉向表現改革、現代化在人們心里產生的沖擊，和新的現代意識在人們心里的升騰。
代表作家有高曉聲、張煒、路遙等。（3）：主流之外的小說創作，汪曾褀、馮驥才、鄧友梅。
（三）：80年代中后期，以反啟蒙姿態出現的小說創作
80年代中期，啟蒙主義思潮開始消退，迅速向西方靠攏的現代主義意識，快速融入西方現代性中心的現代主義思潮迅速上升。文學開始擺脫自身的社會責任感，更多地關注自身的探索。1：思潮變化原因（1）：現代化的發展。盡管現代化在1978年十一屆三中全會上確立，但在80年代以前并未全面展開，而主要是對舊有經濟體制秩序的修補，致力于恢復文革遭到破壞的政治和國家秩序，因而啟蒙是主要的。80年代初，人們的主體性意識得到一定程度恢復，現代化開始迅速發展，漸漸成為社會生活主流。因此，文學跟著改變，并且同時推進著自身的現代化。（2）：啟蒙任務的初步完成，和新啟蒙思想弊端的顯露。經歷過三年的啟蒙，啟蒙的任務基本完成，大寫的人重新確立起來，因此，啟蒙內容和啟蒙意識的小說創作開始缺乏新意，作家的創作力開始減退。同時在啟蒙思潮下成長起來的文學主體性意識開始反思新啟蒙的口號。
在現代意識影響下的文學家開始看到新啟蒙思想背后隱藏著的功利性、工具論對文學可能造成的傷害。1）：對文學主體性的傷害。新啟蒙主義要求確立主體性意識，為了表現人的個性解放和主體性意識，必然要求文學也確立主體性意識（這也是人道主義在文學上的重要表現）。文學主體性的確立也就是重新確定政治與文學的關系，反對文學的工具論。但反諷的是，新啟蒙思潮解放了文學，文學不是政治的工具，卻片面要求文學為表現、反映大寫的人而服務，最終形成新的工具論——文學充當解放人的工具。
李澤厚說“在人道主義上，大寫的人走到前方，文學反倒退隱到了幕后，或者說，文學在擺脫為政治服務時，又陷入為人服務的工具性窠臼，其結果損傷的依然是文學自身。”
啟蒙主義解放了文學，但讓文學為人服務，是以一種工具論代替另一種工具論，而忽視了文學自身的文學性、獨立性。這樣的文學作品可能成為文學化的人的倫理課本。
舉周作人的例子：“人的文學”，“平民文學”要求文學以人道主義、表現“人”為內容，但很快便開始反思這一口號中的“功利主義”色彩。周作人在1920年《新文學的要求》中針對文學研究會為人生的文學，認為“為什么而什么”的態度不可取。為人生、為人容易陷入功利主義即以文藝為倫理的工具的窠臼中。他主張“文學根本不必為什么，只是用藝術的方法，表現作家的對于人生的情思。”他還強調文學的審美性和創作個性。
補充：文學的功利性、工具性是必不可少的，但它是一定時代、一定階段的產物，而文學性是永恒的。強調文學的工具性應該有個度，五四時文學是解放人的工具，抗戰時文學是抗戰的工具，建國后，文學本應減少功利性，卻反而加強，新時期開始也是這樣。啟蒙的任務完成后，就應該加以改變，因此85年后，新啟蒙思潮開始減退。2）對文學書寫豐富性的制約。
新啟蒙思想影響下的文學創作表現為“二元對立”的敘事框架（新啟蒙以封建主義為存在前提）。文學的啟蒙性和反專制主題要求：文學在書寫中以文革這一否定性的他者作為自己的邏輯起點。受此影響，文學作品特別是小說中，對歷史的書寫表現出一種二元對立模式：文革－現代；蒙昧－文明；落后－先進。
這是對歷史的敘事的模式化、固定化。從而忽略了歷史與個人體驗的豐富性。豐富性被單一化，因此80年代前期，文學創作特別是小說，無論是內容、主題還是形式都高度趨同。文革成為80年代前期寫作的絕對前提。2：新的變化
在以上原因影響下，85年前后，文壇出現新變化，（1）：由對歷史的書寫轉為更多地關注當下的社會現實生活、生存層面。（2）：由對抽象的、大寫的人的描寫，轉而表現小寫的人（個人、欲望化的人），“向內轉”。（3）：創作方法上，由現實主義一統天下的局面被打破，創作方法的探索、實驗開始出現（現代主義）。（4）：文學觀念上，由關注文學的社會責任，干預功能轉而重視文學自身問題（核心是文學的現代化）。文學的藝術性被提到本體論的地位，因而文學創作呈現出反啟蒙的色彩。
針對文學自身實現現代化的要求，作家們受不同的人生經歷、不同的文學資源的影響，表現出不同的創作傾向：一派是向傳統文化靠近，力圖將文學的發展扎根于文化的土壤中；另一派是向西方現代派靠攏，向西方現代派學習，使中國文學獲得與世界文學平等對話的權利。兩者也有共同的思想基點——文學自身的現代化。3：80年代中后期小說創作（1）：尋根小說
1984年在杭州召開會議，85年打出尋根的旗幟。尋根小說在實際的創作中又表現出復雜的態勢，有的從尋根又回到反思的立場上，但已不是為了啟蒙；有的反映了現代化對文化的觸動。代表作家有韓少功、李杭育、王安憶、鄭義等。（2）：現代派實驗小說
代表作家有劉索拉、徐星等。在他們之前已經有嘗試了，如王蒙《春之聲》、《蝴蝶》，李陀《自由落體》，宗璞《我是誰》。
對現代派模仿的多是年輕作家。他們的小說表現出異己感、孤獨感、荒誕感。由于現代小說產生的根基不存在，因此只是形式上的模仿。
接著出現了“先鋒小說”，把過去一度作為技巧性的形式、敘述提高到了小說本體核心的地位，輕視了小說的題材和主題。作品表現為一種虛無和無意義，最終走向形式主義，如馬原、格非。尋根和現代派實驗小說都是不成功的，這說明我們的現代化社會發展水平不高，文學的積累還有待時間。（3）：新的經濟、文化背景下的小說創作
80年代后期還出現了關注當下現實生活的新寫實小說，以及重新敘述歷史的新歷史小說。文學由重視形式重新轉為重視內容。代表作家有池莉、方方、劉震云等。（4）：女性作家的小說創作
女性作家的創作在八十年代成為一個重要的文學現象。代表作家有張潔、王安憶等。
第二節傷痕小說與反思小說（2課時）
一、教學目的：掌握傷痕小說和反思小說出現的背景、內容以及對于新時期文學的開創性的意義。
二、教學重點：掌握傷痕、反思小說的內容和意義，以及二者之間的關系。
三、教學難點：理解傷痕小說與反思小說的關系。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：傷痕、反思小說是八十年代最早出現的小說創作流派。他們多以文革以及文革以前的黨歷史上出現的極左路線為敘事起點，展開自己的敘述。出現的根本原因是文革結束后，思想上、文化上自由空氣的恢復，是啟蒙文學思潮發展的必然。
（二）傷痕小說 1：概況
傷痕文學最直接地深入到文革這一歷史事件之中。文革對于當時國人來說，是痛苦之源，是無法回避的事，也是當時作家思考、表達的焦點，傷痕文學便由此而生。
傷痕文學因盧新華的小說《傷痕》得名。發端之作是劉心武的《班主任》（1977年11月發表于《人民文學》）。《班主任》是新時期文學作品第一次用文學的方法將批判的筆觸指向文革，揭露文革對青年一代的精神傷害，從而發出了“救救孩子”的急切呼聲（同魯迅《狂人日記》中“救救孩子”）。作品一發表，就以其內容的新穎、思想的大膽得到人們的普遍關注。隨后出現了一大批可以歸入傷痕文學的作品，有：
宗璞《我是誰》，馮驥才《鋪花的歧路》，張賢亮《邢老漢和狗的故事》等。它們共同揭露了文革對于人性的壓抑和尊嚴的踐踏。
陳國凱《我該怎么辦》、孔捷生《在小河那邊》、鄭義《楓》表現了文革中驚心動魄的運動斗爭。從維熙《大墻下的紅玉蘭》，莫應豐《將軍吟》，王亞平《神圣的使命》等表現了老一輩革命者的受難故事。
以及長篇小說古華《芙蓉鎮》，周克芹《徐茂和他的女兒們》。2：評價（1）：傷痕小說是在啟蒙主義思想下出現的一個小說流派，啟蒙的人道主義思想是其思想主線，它最大的功績在于將文革的錯誤與悲劇性災難暴露給人看，引起人們療救的注意。（2）：但由于情緒激烈的原因，以及作家缺乏必要的文學準備，作品大多采取情感宣泄式的創作模式，筆調粗礪，語言缺少錘煉，只重視問題的提出（與五四問題小說同），而忽視作品本身的文學性，敘述方式過于單一。（3）：傷痕小說緊貼社會現實，恢復了十七年文學中的現實主義傳統；同時，敢于直面現實、表現出極大的批判勇氣和精神，有力地扭轉了文革期間“瞞和騙”的文學。
（三）：反思文學 1：概況
經歷過傷痕小說對文革傷痛的宣泄后，人們和作家們都冷靜下來開始思考：文革作為一個歷史現象是偶然發生的嗎？如果是必然的話，它爆發的根源是什么？如何避免類似事件發生。
當時的背景是：78年黨發起“真理標準“問題的大討論，批判左的錯誤，思想出現了大解放。這一思想和反思在文學上的表現就是反思文學。它在79年上半年開始出現。反思小說涉及以下幾類：（1）：對建國以來，一系列政治經濟生活中的各種運動、左的思潮的揭示和描寫。如：茹志娟《剪輯錯了的故事》（79年第二期《人民文學》），張賢亮《河的子孫》，張一弓《犯人李銅鐘的故事》等。（2）：揭示民族文化心理中的封建殘余意識。如：張弦《被愛情遺忘的角落》，韓少功《西望茅草地》等，深入人的心理，剖析社會頑疾。
31（3）：對黨和人民關系的反思，對官僚作風的批判。如：李國文《月食》，《冬天里的春天》，王蒙《悠悠寸草心》都指出要擺正人民同干部的關系，不要“異化”。（4）：對極左路線扭曲人性，及民族文化中隱含的陰暗文化心理和國民性進行批判。如：高曉聲《李順大造屋》，陸文夫《美食家》等，既有對左的路線的批判，又有對國民性的批判。暗示了左的思潮與某種文化心理有密切聯系。2：評價（和傷痕小說對比）
傷痕小說是反思小說的源頭，反思小說是傷痕小說的深化。不過盡管它們出現次序有先后，并且有各自的代表作，但有些作品還是沒有明確歸屬的。傷痕小說只是提出問題，而反思小說則為這一問題提供了某種答案：即文革并非突發事件，其社會動機、心理基礎都已存在于我們社會發展和民族文化心理之中，與封建主義的積弊有很大關系（專制）。與傷痕文學對比，我們可以總結反思小說的意義如下：（1）：反思小說表現社會生活的寬廣度比傷痕小說大。從文革可上溯至五十年代甚至更遠。但基本以五十年代為主。（2）：由傷痕的情感宣泄轉為理性思考。（3）：由單一的政治批判模式，轉為對社會、歷史、文化和民族心理的全面反思。（4）：逐漸突出文學的主體性，強調文學性，推動了文學的現代化探索。（5）：伴隨著反思小說的出現，文壇上出現了一個“復出作家群”。
（四）：關于傷痕、反思小說的論爭
“傷痕文學”最初是帶有貶斥意味的稱呼，認為它的感傷和暴露是反社會主義的，是五六十年代“干預生活”作品的重現。
文學的“歌德”與“缺德”之爭：1979年6月《河北文藝》發表李劍的《“歌德”與“缺德”》，提出文藝要為社會主義服務，就是要為社會主義歌功頌德，據此把傷痕文學指斥為缺德。
這是如何理解現實主義文學職能的問題，八十年代文學肯定了文學為社會主義服務的任務，但同時認為歌頌不等于就要無視無法掩蓋的社會矛盾，就要粉飾社會現實，對于假、惡、丑無動于衷。歌頌應該是目的性的，而非內容性的。
（五）：定義（總結）
1：傷痕文學：是形成于文革結束初期的一種文學模式。以1977年劉心武的小說《班主任》為開端，因盧新華的小說《傷痕》而得名。這類作品的特征是：揭露與控訴文革期間的極左政治給人們帶來的肉體和精神的創傷，具有強烈的政治化色彩和情緒化傾向。它的出現對于恢復文學的現實主義傳統有著重要作用，代表作家作品有張賢亮《邢老漢和狗的故事》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、莫應豐《將軍吟》、古華《芙蓉鎮》等。
2：反思文學：是伴隨著1978年5月開始的“真理標準大討論”而形成的一種文學類型。它們突破了“傷痕文學”題材僅限于“文革”的界限，將思想的觸角伸向“反右”和“大躍進”等政治運動，以文學的樣式對影響黨和人民歷史命運的政治運動進行是非評判和深入思考。它于1979年上半年開始出現，反映了這一時期撥亂反正的政治需要。代表作家作品有茹志娟《剪輯錯了的故事》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》和王蒙的《蝴蝶》等。
第三節：王蒙、高曉聲與蔣子龍的小說創作（3課時）
一、教學目的：通過講解王蒙、高曉聲、蔣子龍的小說創作，進一步深化學生對于傷痕、反思、改革文學的認識；同時，使學生了解這幾個八十年代前期文壇上領軍人物的創作特點及創作意義。
二、教學重點：了解王蒙的意識流小說、高曉聲改造國民性的小說和蔣子龍工業題材的改革小說的意義。
三、教學難點：了解三位作家創作的特點和價值所在。
四、教學方法：講授
五、教學步驟
（一）課程導入：反思小說的主要作家群是“復出作家”。這些作家從個體經驗出發，對文革及文革前的極左政治進行了多方面的思考。其中，王蒙、高曉聲的小說創作因其思想的深刻和藝術的獨特而成為反思小說的代表。
（二）：王蒙的小說創作
新時期初期，一批現實主義的作品開始以實績，在廢墟中拯救小說藝術時（劉心武的《班主任》、盧新華《傷痕》、鄭義《楓》等相繼發表），這些“傷痕”作品得到了廣泛的贊譽。然而，這些對前代小說的恢復并沒有突破性的進展，中國小說需要醞釀一場革命性地突破。而翻譯文學使人們在一種新
奇的閱讀中感到了突破的必要和可能；同時當時中國詩歌領域所爆發的藝術革命的確讓文壇為之一亮；加上各種觀念、哲學、思想從國外涌入；以及中國作家們（因為各種斗爭沉寂多年）的異常豐富的積累和久欲述說的創作欲望，都使這一次質變具備了可靠的基礎。王蒙在此時無疑是擔當了先鋒的角色。
1：小說創作歷程，從“初戀的情詩”到“深沉的布禮” 王蒙的創作道路以1978為界，分為兩段：（1）：53年到78年其創作是典型的現實主義，創作特點是青春＋革命：
以《青春萬歲》為代表的一系列作品，單純，透明，熱情，洋溢著火熱的激情，對生活，未來充滿了希望。以《組織部來了個年輕人》為代表的一系列作品，除了熱情的贊揚外，又加了一種淡淡的惆悵。（2）：78年后王蒙的創作是現實主義＋現代主義。王蒙新時期創作風格的改變開始于中篇小說《布禮》，與之風格相近的其他五部小說有《夜的眼》，《春之聲》，《風箏飄帶》，《蝴蝶》，《海的夢》。80年左右形成了一個王蒙熱，出現了王蒙現象，有的贊美，有的對其舍棄原路而惋惜。《相見時難》，《深的湖》，《雜色》，《聽海》等一系列這種風格的作品，進一步鞏固了其創作的另一條道路。2：風格改變的原因
是王蒙文學主張變化造成的。56年，王蒙寫了《組織部來了個年輕人》，57年反右，王蒙被打成右派，心被凍結了。王蒙不能理解。58年后到農場勞動，改造思想。62年王蒙摘掉右派帽子，到了北京。63年，居家到西北邊陲，直到78年。“故園八千里”指從北京到新疆，“風云三十年”指建國到78年。
78年，王蒙在文學主張上的變化是1：文學的社會功能，78年前認為文學可以干預生活，78年后認為文學可以干預人的心靈。2：描寫對象的變化，78年前寫人的外在事物較多，78年后主要寫人的心靈。3：表現手法上由單一到多元。（他新時期文學探索的特點是表現手法的探索）。3：表現主題——反思歷史
王蒙看上去始終是“傷痕文學”的弄潮兒，但王蒙與“傷痕文學”主流存在一定的偏差，他始終保持著特殊的歷史反思。“文革后”復出的王蒙，當然也寫有《在伊犁》和《新大陸人》等正面突出主人公樂觀情緒的作品，但王蒙這一時期的作品基調，是對經歷過歷史劫難的個人，如何進入另一個歷史階段所可能發生的變異的探究，例如，老干部復出的權力再分配，并不會使歷史天然地具有合理性，因此質疑歷史的必然延續性是他堅持的主題。
從1978年到1980年，王蒙先后發表《最寶貴的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文學》1979，9），《夜的眼》（《光明日報》，1979，10，），《春之聲》（《人民文學》1980，5）和《布禮》（1980），《海的夢》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在這些作品里，王蒙并沒有以他的書寫使歷史合理化，他沒有竭力去展示苦難或表達人們的忠誠，而是關注人的內心世界，以此表達文革后依然存在的當權者與人民的界線問題。如《悠悠寸草心》最早注意到復出后的老干部是否能為人民謀利益的問題：唐久遠對領導生活的熱心與對平反冤案的冷漠不過是眾多的老干部復出后的寫照。總之，王蒙在這一時期思考的主題是令人奇怪地游離于當時“傷痕文學”主流。
王蒙運用藝術形式來掩蓋他的思想質疑時，他獲得一個藝術性意外收獲，他率先把歷史敘事和個人的內省意識結合起來，“意識流”手法的運用，使王蒙的小說迅速躍進到一個（在當時來說）較高的藝術層次。思考的文學一直在思考著歷史主體的命運，思考著民族／國家／人民的命運，但這一切在王蒙的意識流小說中，始終是一個懸而未決的方案。這也許是王蒙真正區別于同時期其他作家的地方。
4：藝術特色（1）：意識流小說
王蒙于1979－1980年間扔出了他的“集束手榴彈”。包括《布禮》，《夜的眼》，《風箏飄帶》，《蝴蝶》，《春之聲》，《海的夢》。這些小說以異乎尋常的敘述方式在中國當代小說界引發了一場藝術革命。
“意識流”是一種獨特的敘述方式，一些現代心理學家認為：人的意識活動并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地長流不停。小說中的“意識流”就是這種心理現實的動態展現。在敘述過程中，作為理性觀察者的作家退隱了。“意識流”的敘述竭力保持著意識過程中紛雜多變，色彩交錯，頭緒多端的天然狀態，保持著各種尖銳淋漓的觸覺、味覺、聽覺與視覺。諸多現象不是客觀地，邏輯地展開，而是根據情緒的波動起伏顯現。在小說中，所有物象之間的時空順序與因果關系都被這種心理過程所取代。
根據意識流動的特點和范圍可將小說“意識流”分為三種類型：內心獨白，內心分析，感官印象。1）：內心獨白，表現人的心理世界的手段，是一種不加修飾的感情流。內心獨白可以表現任何范
圍內的意識，包括清醒狀態的語言領域和非語言的無意識領域。它是對活躍狀態中心靈的直接引述。
如《蝴蝶》中，“他覺得還應該有一個張思遠才是他本來的面目，那個張思遠坐在市委小樓（專為常委以上領導干部辦公用的）的書記辦公室，小樓門口有武裝警衛。辦公室有兩間，??除去全市的工作，他沒有個人的興趣，個人的喜怒哀樂。他幾乎整整十年沒有休過假。甚至于在看他自幼喜愛的地方戲的時候他也不得安寧，有些急件要送到劇場??離開了領導工作，就不存在什么張思遠。同樣，他也從來沒有想象過市委能離得開他。??然而現在又出現了一個張思遠，一個彎腰縮脖，低頭認罪、未老先衰，面目可憎的張思遠，一個任憑別人辱罵，毆打誣陷，折磨，都不能還手，不能暢快地呼吸的張思遠，一個沒有人同情，不能休息和回家（現在他多么想回家歇歇啊！）不能理發和洗澡，不能穿料子服裝，不能吸兩毛錢以上一包的香煙的罪犯、賤民張思遠，一個被黨所拋棄，一個被人民所拋棄，一個被社會所拋棄的喪家之犬張思遠??這是我嗎？我是張思遠嗎？??” 2）：內心分析，只涉及意識中同語言有關的一小部分。作為人物內心世界的間接敘述，敘述者不會被提煉得完全消失，而作家的注意力仍然在內心圖景和人物意識的心理分析上。
如《蝴蝶》中〈審判〉一節：
我請求判我的罪。你是無罪的。
不。那有軌電車的丁當聲，便是海云的青春的生命的挽歌，從她找到我的辦公室的那一天起，便注定了她的滅亡。
是她找的你。是她愛的你。你曾經給她帶來幸福。
我更給她帶來毀滅。”
3）感官印象，所涉及的是遠離注意力中心的感覺。它往往是片斷的，瞬間即逝的印象的記錄。因此，感官印象一般不顯現人物的個性化特征。
《春之聲》是敘述一個剛從國外考察回來的工程物理學家岳之峰，返回故鄉探望父親的經歷。作品中情節的作用只是一個引子，小說也始終沒有出現父子相見的結果，而是展示岳之峰在一節悶罐子車廂里的感官印象。其中他的思緒不間斷地徜徉在火車的搖晃與鏗鏘里，在辣辣的煙味與濃濃的方言間。收錄機里的德語與斯特勞斯《春之聲圓舞曲》和由此裹挾著故鄉的回憶，出國考察的聯想，父親的懷念，顧客身世的猜測，音樂所引起的感受等，巧妙地交織成一條色彩斑斕而又連綿不斷的感官加思緒的意識流。
如在《春之聲》中有這樣的片段：
“悶罐子車也罷，正在快開，何況天上還有三叉戟？”；“塵土和紙煙的霧氣中出現了旱煙葉發出的辣味，像是在給氣管和肺作針灸。梅花針大概扎在肺葉上了。汗味就柔和得多了。方言的濃度在旱煙與汗味之間，既刺激，又親切。還有南瓜的香味哩！X城火車站前的廣場上，沒有見賣熟南瓜的呀。???”。
《春之聲》，無意將小說導入一個貫穿一致的事件。作品那些紛至沓來的聯想、印象、意象、記憶都統一于主人公松弛而自然的意識活動中，并借助各種感受、聯想、印象、情緒來顯示一種復雜的內心圖景。其中大量的感官印象和意識流動進入作品的敘述和描寫，從人物的心理意識流程來結構全文，并對繁復的素材，進行提煉和剪輯，體現了王蒙的“把面向世界和面向內心結合起來”的文學主張。這種手法無疑增大了小說的內涵和密度，擴大了思維容量。（2）：幽默，王蒙認為幽默是人的智力的優越感，幽默包含著對真善美的肯定和假惡丑的否定。其特點是內莊外邪。（西方認為幽默的最高層次是黑色幽默，是直露的諷刺。中國則是相聲，小品，是比較婉轉的諷刺。）王蒙的幽默則是中西合璧的幽默。（3）：語言特色。1）：主觀色彩鮮明，他描寫的世界不再是對客觀世界的再現，而是心里的世界，帶有濃重的主觀性。2）：雜文般的隨意性，以《深的湖》為代表，文筆離題千里也能收回來，語言隨意。3）：語言的節奏感，快節奏。5：創作評價（1）：思想性和感受性并重。不刻意追求思想深刻，善于捕捉流動生活中的細微感受，為人們提供一個活潑生動的心理世界，注意時代情緒的表達。（2）：開放的文學觀與守舊的社會觀。前者表現為對文學創作手法的多重探索和借鑒。后者表現為對傳統的眷顧和革命理想的堅守（革命敘事，文化英雄）。這使王蒙的作品充滿矛盾：既肯定歷史的前進，又為失落的傳統悵惘；滿足社會生活的變化，又為現代化的過激擔憂。
（三）：高曉聲及其研究國民性的小說 1：高曉聲生平及小說概述
高曉聲出生在江蘇的一個村子，二十多歲時離開家鄉去了上海，1957年他因“探求者”事件，34 被打成右派發配回家鄉改造，再次開始了他的農民生活。農民的出身和二十多年的貶居生活使高曉聲從身到心成為了一個農民。1978年，他平反返城后，再現農民的生活是他最為熟悉的，同時也是亟待道出那段經歷感受的難以抑制的感情驅使。
高曉聲兼有知識分子和農民的雙重身份，作為知識分子，他在精神上的壓抑高于普通農民，而在實際的物質生活中卻與農民相同，于是這種自覺的知識分子精神探索合著原始的生活感受，形成了他創作的基礎（與魯迅的自覺選擇農村作為創作題材相比，高曉聲的創作更多的是一種歷史的客觀的必然選擇）。
高曉聲的作品分為兩類。（1）：現實主義作品，《“漏斗戶”主》、《李順大造屋》、“陳奐生”系列。（2）：象征性作品。《錢包》、《飛磨》、《魚釣》。2：高曉聲的文學觀
現實主義文學觀：（1），現實主義應從生活出發，而不是從概念和主題出發（繼承）；（2），非英雄性（超越）。（3），現實主義不應為封閉的體系，而是一個開放的系統，以現實主義為主，接納其他方式，填補其不足，不能一成不變，應永遠鮮活（超越）。
在這種靈活的現實主義文學觀的指導下，高曉聲的創作意圖也很明確：啟發農民“自我認識”，“自我努力”；和讓人們了解農民，看到農民思想和習性對各階層的影響。
《“漏斗戶”主》、《李順大造屋》從人生最起碼的生存條件吃、住來反思農民命運。從《陳奐生上城》到《陳奐生出國》等小說歷史地反映中國農民在解決了吃、住問題之后生活、命運的發展變化。將農民命運與中國社會歷史命運緊密相連，其反思有相當的力度，批判性達到一定的深度。3：高曉聲筆下的人物形象——勤勞與窩囊
高曉聲在《且說陳奐生》中這樣說他筆下的農民：
他們正直善良，無鋒無芒，無所專長，平平淡淡，默默無聞，似乎無有足以稱道者。使他們是一些善于動手不善于動口的人，敢于勞動不善于思索的人；他們老實得受了損失不知道查究，單純得受到欺騙會無以察覺；他們甘于付出高額代價換取極低的生活條件，能夠忍受超人的苦難去爭取少有的快樂；他們很少幻想，他們最善務實。他們活著始終抱著兩個信念：一個是在任何艱難困苦的情況下，相信能依靠自己的勞動活下去，二是相信共產黨能夠讓他們的生活逐漸好起來。
高曉聲對他們的態度是：哀其善良，憫其坎坷，痛其渾噩，促其更新。（1）：李順大：麻木、愚昧。他生活貧窮，沒有房子。為了建房子拼命干活、省錢，后共產風，房子成了泡影。62年又省錢準備蓋房子，到66年好容易攢夠了錢，但物資供應緊張，把錢交給無賴，被割了資本主義的尾巴，關進小屋。文革后，79年才蓋好房子。（2）：江坤大。自卑，過分善良，有專長，會培養靈芝、木耳。總認為沒有別人自己干不下去。對別人過分忍讓。（3）：陳奐生性格：樸實善良卻又愚昧麻木；勤勞憨直又容易得到精神滿足；坦誠正派又被奴性忠恕牽住了鼻子。
陳奐生的意義在于成為了一個時代農民形象的典型代表。如《陳奐生上城》中陳奐生的形象是帶著因襲重負走向新生活的小生產者；陳奐生的性格是善良與軟弱，淳樸與無知，憨直與愚昧。誠實與輕信，講究實際與狹隘自私并存。作者以陳奐生進城賣油繩，買帽子為線索，在偶然住進招待所后展示其心理的“文化矛盾”：面對高級房間的誠惶誠恐；拿出五元錢的窘迫“肉痛”；繼而出現報復心理，用枕巾擦臉，連坐三次沙發“坐癟了不關我的事”，“即使房間弄成了豬圈，也不值”；最后在自慰中得到滿足，“這等于出了晦氣錢——譬如買藥吃掉！”“有此一番動人的經歷，這五元錢花得值透”等。4：藝術手法（1）：善于為普通人準備各種特殊的典型環境。（2）：以剪影塑造次要人物，穿插巧，照應妙，筆筆傳神。（3）：“瑣碎”的敘述風格：（1）結構的瑣碎。（2）敘述語言的瑣碎。5：高曉聲創作的意義（與魯迅國民性小說相比）：
高曉聲屬于右派復出作家，長期生活在農村，對農民問題有著切膚的感受，他銜接了魯迅先生對國民性的思考。（1）、藝術追求的共鳴與拓展
為絕大多數人寫作，深切關注農民的命運，揭示農村的痛楚與悲哀，為農民書寫時代的生活篇章是魯迅和高曉聲的共同的藝術追求。
但與魯迅以遠離家鄉的知識分子帶著厚重的思鄉情結和精神溯源的農民寫作有所不同。高曉聲始終是以一個地地道道的農民身份立場，借知識分子的口來敘述他所經歷的農村生活，說出農民以及他自己
的心聲。
所以高曉聲筆下的農民是新舊轉型期的矛盾復雜的一代農民，是在尋找精神定位的一代農民。從這一方面來說，高曉聲擴展了魯迅的農民形象系列，呈現出新時代下農民特有的精神氣質，同時在矛盾中讓我們看到了農民的發展前進。（2）、創作動機的傳承與開拓
為人生和改良人生是他們創作的共同動機。由此，在這種崇高的目的的指導下，魯迅和高曉聲的作品從不同角度顯示了主題的深刻和思想的深邃。
小說植根于對農民的深沉的愛而產生的對農民擺脫幾千年的封建思維積習的希望、焦慮，不僅使他們筆下的人物表現出內心的分裂與矛盾，同時作家在探究這悲苦的心靈的時候，也與他們一同經歷著人生的煉獄。“哀其無幸，怒其不爭”成為魯迅和高曉聲對農民的基本態度，魯迅通過一些橫斷面來窺視農村的方方面面，以一個縮影見整個全貌。而高曉聲則不同，他對農民的熟悉使他在描寫農民時更加具體、全面，他的作品總是直接展示農村的全貌，呈現農民生活的各個方面，筆墨觸及農民的日常生活以及命運。
（3）：創作風格的延展
高曉聲的經歷、命運、和感情始終和農民交織在一起，統一而和諧。他說“我完全不是作為一個作家去體驗農民的生活，而是我自己早已是生活著的農民了，我自己想的，也就是農民想的了”，“我寫的那些小說..既是我客觀的反映，也都有我自己的影子”。盡管在高曉聲的作品中對農民病態人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘讓我們看到在他的作品中無處不流露著作者濃郁的悲哀，渴求農民擺脫苦境的焦急。但那種含淚的笑，那溫厚的嘲諷仍舊體現出高曉聲的創作風格是樸實、明朗、幽默輕松的。
而魯迅則不然，他對農民的感情基本上是以外部介入，選擇自己的獨立角度。他小說中的農民很少有直接體現農民身份的，他總是以旁觀的其他身份介入，更多的是冷靜的注視，真實的展現。
總之，高曉聲以他的“陳奐聲系列”小說，勾勒出一幅中國農村經濟改革發展變化的歷史畫卷，對中國農民命運的揭示達到相當深刻的層次。
（四）：蔣子龍的小說及改革文學
蔣子龍以工業小說為主，取得了別人無法取代的作用。文革中小說模式化、套路化的缺點在工業題材小說中尤其突出。70年代末，蔣子龍打破了這一模式，把工業小說推到了和別的題材一樣的高度。因此就工業文學而言，蔣子龍可謂“文起當代文學之衰”。1：創作歷程（1）：賭氣——與文學結緣的契機
中學時，蔣子龍從農村轉到天津，學校認為他有想當作家的名利思想，因此被批判。一位同學認為他不配當作家。為了證明自己，蔣子龍開始寫作，但均沒有發表。高中畢業后，到工廠當了工人，與文學暫別。后到部隊參軍，成為編劇。處女作是《新站長》。（2）：痛苦的思想裂變
《機電局長的一天》是成名作。小說踢開了階級斗爭的束縛，按生活的本來面目寫。小說寫于1975年，發表在1976年《人民文學》第一期上，在讀者中產生很大影響。作協也公認它是一篇優秀小說。四五運動后，作品成為毒草。作協也強令蔣子龍寫檢查，文化部責令人民文學編輯部進行全國范圍內的批判。蔣子龍迫于壓力在檢查上簽字。檢查與他的農業題材小說《鐵锨傳》一并發表到《人民文學》6號刊上。之后，對他的批判減輕了一點。四人幫垮臺后，《鐵锨傳》成為毒草，《機電局長的一天》成為香花。蔣子龍對中國政治的多變感到非常可怕，經過痛苦的思想裂變后，開始沉默，直到79年都沒有發表作品。（3）：文壇上的“喬廠長”
79年《喬廠長上任記》發表于人民文學，成為改革文學的先聲。由于當時以反思文學為主，因此雖反映很大，但沒有形成一股潮流。之后發表《開拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲劇比沒有劇好》等。70年代末80年代初連續幾年得獎，成為當紅作家。79年到84年蔣子龍的事業隨著改革文學的興盛如日中天。1984年《新星》使改革文學達到高峰，之后改革文學急劇下降，蔣子龍的文學創作也落潮。這時期寫作《蛇神》，力圖找到另外一個優勢，但并沒有達到目的。蔣子龍認為不應該躺在功勞簿上，主張一步一個腳印，寫不好作品就不如不寫。他開始深居淺出，享受寂寞。80年代末，他幾乎過著一種隱士的生活。2：蔣子龍的“開拓者家族”
霍大道、喬光樸、車蓬寬、武耕新（老一輩）解凈、劉思佳、牛宏（年輕一代）
36（1）：喬光樸：有膽識，鐵腕。他的緊迫感使之不能等待國家的政策，只能大著膽子干。（2）：劉思佳（《赤橙黃綠青藍紫》）：青年硬漢形象。聰明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。身上有蔣子龍的影子。（3）：金鳳池（《一個工廠秘書的日記》）：
主人公是開拓者家庭中的怪胎。1）：品性正直、心無大志。他從來不求把工廠發展多大，只是想在任期內讓工人生活好。所以他把錢放在工人的福利上，而不是擴大生產上。他從不關心國事，認為他只要關心工廠就行了。往往在凍結獎金前發下獎金，因而贏得了青天大老爺的稱號。2）：公而忘私、事故圓滑。關系網雖大，但不富裕，工資往往用來拉關系，因而在家里地位很低。同時，他又重視開會，甚至是空頭會議。認為開會應去早，省得局領導忘了。他不讓副廠長駱明去，怕他結識領導。他往往頭一個發言，讓局領導有一個深刻印象，使廠子的知名度提高。他每次開會都帶著秘書，發完言后，就借故出去，到局各個科室拉關系，直到會快完時回來。3）：爭強好勝、隨波逐流。金鳳池來廠時，已經了解了廠的現狀，決定不落人后，竭盡全力辦廠。駱明在他的任期內根本不具備和他抵抗的能力。在改革中，用不正確的手段辦事，無法擋住這樣的潮流，但經常對此表示不滿，雖如此，還是安于現狀，隨波逐流。
金鳳池是蔣子龍對社會生活進一步了解的成果。喬光樸帶有更多的浪漫色彩，他們能走多遠，蔣子龍表示懷疑。金鳳池不帶理想色彩，更能體現出蔣子龍的真實的現實主義手法。3：蔣子龍小說的美學追求（1）：堅持文學面對現實，力求敏銳地把握現實，在現實中發現并歌頌新人，抓住時代特征，寫出時代發展的歷史趨勢。（2）：追求藝術的創新，反對公式化、概念化、堅持從生活出發的原則。（3）：強調作家的使命感和責任感，力圖用人物身上的崇高與壯美激起悲劇精神，去沖破黑暗，歌頌光明（與巴爾扎克批判現實主義相反）。（4）：創作風格上，用粗獷豪放的格調反映多姿多彩、澎湃向上的現實生活。4：改革文學從中興到末路
改革文學思潮是一個集中很多作家的大的文學思潮。傷痕文學與反思文學不為官方所肯定，而改革文學無論官方、民方都很歡迎。它表現的沖擊力很大，超出了文學愛好者的范圍。
時間上來說，1979年《喬廠長上任記》為開先河的作品；但黃金季節是81年－85年；85－87年是落潮期。
除了蔣子龍外，其他改革文學作品有《龍種》、《三千萬》、《男人的風格》、《花園街五號》、《沉重的翅膀》。柯云路的《新星》是改革文學的高峰之作，它給改革文學畫上了句號。自此文學也退出了最喧囂的舞臺，躲到邊緣，開始做自己想做的事。衰落原因：（1），雷同化和理想化。改革者形象和背景雷同；愛情的模式雷同，男女對待愛情的態度一樣，女方看的是愛情本身，男方則把愛情看作改革的一步棋。雷同化是現象，理想化是其背后的東西。（2），清官主義。（3），改革文學的美學層次過低。過多注重作品的社會意義，而忽視了美學意義。
第四節 尋根文學（3課時）
一、教學目的：了解尋根文學發生發展的情況；主要的尋根文學作家作品；尋根文學的內容和意義。
二、教學重點：掌握尋根文學的內容和意義。
三、教學難點：了解尋根文學的兩個內容之間的關系。
四、教學方法：講授
五、教學步驟
（一）課程導入 ：1985年是一個充滿了變幻浮躁的年份，文革結束后，幾年來積蓄的變革勢能，在這一刻爆發出來。許多有標志性和開創性的事件都在85年發生。在文化藝術領域，較為重要的有： 85新潮美術；電影方面，第四代導演處在解體前最輝煌的時期，第五代導演展露頭腳（《紅高粱》獲獎），這些都共同推動了85年成為一個全面革新、轉折的年份；在文學上，體現這一時代變革的是尋根文學的出現和現代派小說實驗。尋根文學是80年代第一個具有自覺、明確的理論主張的小說創作流派，它的變革性極大的影響了80年代后期的文學創作。
（二）尋根文學興起的背景
1：文化熱的大背景
尋根的關鍵是文化，實質上是借文化的博大、深廣的意義內涵拯救面臨危機的文學。70年代以來，在世界范圍內掀起的文化熱潮為中國文學尋找文化之根提供了借鑒。過去我們強調的是文明的進步，而“文明可理解為環境和生存條件的構成”，文化則是更關系到人的內心生活及其靈魂的東西。所以當80年代文明的步伐（現代化）遇到危機時，自然想到用文化來拯救我們。
因此，文化熱的背后，對傳統文化的追索關鍵是為當下生活找尋一種合適的生存狀態。2：文學自身現代化的要求
文革結束后，中國作家放眼看世界，發現了當代文學的貧困，因而產生了深刻的焦慮，產生了不同的選擇：一部分人受自己生活經驗（如知青對邊地文化的熱衷）和文化熱背景的影響，開始嘗試以中國文化之根，鋪設中國文學與世界文學對話的橋梁。
這一想法受到拉美文學爆炸的鼓舞，甚至，美國也出現了“南方文學”流派。
（三）：尋根小說興起 1：1984年杭州會議
尋根口號的提出、尋根小說的自覺得益于84年12月的杭州會議。李慶西回憶說“像那樣直接參與一場小說革命的機會難得再能碰上了。”這次會議成為尋根文學運動的開幕式。這次會議本是一次很平常的理論研討會，主題是“新時期文學：回顧與預測”。與會者也不是資深大家，而是文壇新銳，如李陀、韓少功、鄭萬隆、陳思和等，多來自北京、上海以及江浙、湖南等地（前者多理論家，后者多作家），所以又稱為南北對話。
在會議中，大家不約而同地談到了文化，尤其是審美文化的問題，并把文學和文化的發展聯系起來，意見逐漸靠攏，并陸續成文，逐步形成了“文學尋根”的理論。其中猶以韓少功最為活躍，會后發表了論文《文學的“根”》，被稱為是尋根文學的宣言，由此掀起了一場文學尋根運動。2：理論宣言
這一時期有許多理論文章，在倡導并規范著尋根小說的創作。主要有：鄭萬隆《我們的根》、李杭育《理一理我們的根》、阿城《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》。
他們提出一個相似的文學命題：“文學有根，根不深，則葉難茂，而一個民族的文化是本民族文學的根性的東西，文學之根，應該植于民族傳統文化之中”，中國文學應該建立在廣泛而深厚的“文化開掘”之中。
鄭義說：傳統文化在五四后和49年后的物質形態被毀，這是民族文化被一刀腰斬。除此，還有一種無形的精神腰斬，發現無論怎樣使勁回憶，竟尋不出我們這一代人受過的傳統民族文化教育的蹤跡。我們民族與眾不同的精深的審美意識，沒有一本教科書向我們傳授。文化被切斷，因此我們要跨越文化的斷裂帶。
文化一詞在當時是一個很時興的詞語，并且包容力很大，足以包含不同作家的差異，把他們統一在尋根的大旗下，形成一個小說流派。但包容力強，往往也隱含著不易被人覺察的差異，成為解體的隱患。
（四）：尋根文學的創作
尋根文學的突出特點是理論與創作并行，一些理論倡導者也是尋根小說的作者。但總體而言，創作略早于理論倡導。1：萌芽階段
最早具有尋根色彩的小說出現在80年代初，季紅真認為尋根最早要追溯到1982年《新疆文學》刊發的汪曾褀的《回到民族傳統，回到現實語言》、《受戒》和《大淖紀事》。陳思和則認為尋根文學最早起源于王蒙1982－1983年發表的一組名為《在伊犁》的系列小說。
汪曾褀的創作延續了廢名、沈從文的文學思想，《受戒》和《大淖紀事》開創了一種新的小說創作之路。這兩篇小說體現了作者繞開當時政治化、啟蒙化的立場，在剛剛結束文革惡夢的時刻，追尋一個幾十年前的夢（文學立場）。（1）：這兩篇小說帶給人們久違的感覺：散文、詩一樣的文體，沒有現實追蹤，沒有歷史敘述，把故鄉（高郵）作為人性的烏托邦一樣來描繪。希望、絕望、光明、黑暗、生命和死亡存在其中，無不閃現出自由、散漫的人性美，把情節小說控制到了情態美。（2）：自然、景物回到了小說之中。自然不僅僅是環境景物，是物質化的人成長的環境，而且也是精神化的，它的存在和變化與人物生命形態有著對應關系，即自然的人化，人化的自然，提醒我們人的生命也是一種自然形式。
汪曾褀以人是自然的生命的存在形式，表現了人必須回到感性生命這一極具現代化意味的命題。
2：繁盛期
1984年前后，尋根文學大規模出現，無論是深度還是廣度都有所提高。較有影響的作品有： 賈平凹 《商州初錄》 秦漢文化、陜西 鄭義 《遠村》、《老井》 晉地 鄭萬隆 《異鄉異聞錄》 東北邊陲 張承志 《黑駿馬》 北方草原
李杭育 《最后一個魚佬兒》 吳越、葛川江 張煒 《古船》 山東 阿城 《棋王》 云南山林 韓少功 《爸爸爸》 湘南文化
扎西達娃 《系在皮繩扣上的魂》 西藏
1985年之后，又出版了林斤瀾《矮凳橋傳奇》，莫言“紅高粱家族”，王安憶《小鮑莊》，鐵凝《麥秸垛》等尋根文學的優秀之作。
（五）：尋根文學的內容及其藝術特征 1：內容：
由于文化本身的復雜，以及中國社會狀況的復雜，不同作家加盟尋根文學的初衷不同，因而尋根小說的具體創作實踐并沒有理論主張那么統一。大致分為兩類：（1）：文化守成
文化守成主義是20世紀以來形成的一種思潮，它根源與我們對現代化文明社會的危機意識，力圖溝通現代人與傳統生存狀態的對話，在文學創作上表現為對傳統文化、人文地理、自然的留戀，具體表現為重視地域文化、民情風俗的特點。所不同的是西方的文化守成建立在現代化社會危機的基礎上，而中國則建立在想象的基礎上，所以表現為無緣由的癡迷。
如李杭育《最后一個魚佬兒》。
“福奎老遠望對岸新鋪的江濱大街那恍如火龍的街燈，一過晚上七點，仿佛神仙做法似的眨眼功夫，火龍就高了，委實叫人著迷”。但他“情愿死在船上，死在這條像個嬌媚的小蕩婦似的大江里。” 尋根作家與當時其他作家不同，他們只對當下投下匆匆的一瞥，就直接尋找自己的文化圣地了。而其他作家如路遙則表現對現代化、城市的追求（《人生》）。
這種缺少現實根據的文化守成有點幻想和文化偏執的色彩。到了90年代，當我們的現代化危機暴露后，這種文化守成才真正具有了現實意義。如賈平凹《高老莊》對傳統文化的尋找，兩重敘述：碑——現實生活，意在指引。（2）：文化反思
李慶西說：尋根在于尋找民族文化精神，以獲得民族精神自救的能力。80年代反思傳統是文革之后的主導性的社會思潮，而尋根的許多作家都有知青經歷，也有對歷史的反思經驗，因而隨著時代的變動，在經歷了80年代前期社會、政治層面的批判后，在文化熱驅使下產生了將反思深入到屬于事物本源意義上的趨向，即開始探索歷史失誤與民族文化心理積淀之間的關系。因而他們的文化尋根有著文化反思色彩。有人也認為它是反思文學的一個深化、延伸。
文化反思本身帶有一種理性的批判精神，它的一個基本目的在于發掘出我們民族文化、精神中的具有內在生命與支撐力的東西（根性的東西），以之作為社會、民族精神修復的根基，同時也對隱藏于民族文化中的劣根性加以批判。
所以尋根的過程往往伴有對傳統文化選擇、區分的過程：以制約性的體制化為中心的規范性文化因素，和自由、自然、率性而為的不規范的文化。在具體所指上，前者往往被具體化為儒家思想：因為儒家的存天理、滅人欲，強調統治秩序的禮被認為是窒息了我們民族活力，扼殺了人性幸福的民族文化根源。當文革被看作現代的封建社會的搬演時，文革中的人治、正統思想、血統論、中庸、瞞和騙、偽道德也被視為儒家傳統思想道德的復活，因而受到反思清理。相反，這些作家出于對我們民族自由精神、充沛的生命活力的渴望，往往描寫野史、偏遠地域的民情風俗，表現大膽、熱辣的生命形式的行為（野合），同時對道家文化、禪宗思想大加贊賞。
我們用兩組對比加以說明： 1）：《棋王》《爸爸爸》
《棋王》中王一生：前一階段對吃著迷，后期對棋著迷。精研棋道，運用道家思想下棋，以靜制動，以柔克剛。小說講下棋，也講萬事萬物的造化之道，將棋道、人道、民族文化精神合而為一。
《爸爸爸》魔幻現實主義手法。原始蒙昧的村子有文化寓言意味，表現了民族文化中理性精神的缺失。
前者是對傳統文化精神的自覺認同，旨在發掘傳統文化中積極向上的內容。后者站在現代意識的角度，對漢文化采取了理性批判的視角，探尋了這種文化形態下的生命本體意識。2）：《五魁》《紅高粱》
賈平凹的《五魁》表現了儒家禮教思想對人的欲望、生命力的壓制。五魁是一個背夫，生于中原文化之地，耳濡目染，恪守儒教文化道德，這種文化又讓他怯弱。兩次救出美而善的貧女，卻一再壓制自己的愛欲沖動，與其兄妹相稱，最后貧女墜崖而亡，五魁成為土匪。
莫言的《紅高粱》中，主人公余占鰲敢愛敢恨，帶有野性的生命力。面對別人的新娘，敢于占為己有，成全了自己在高梁地里野性噴發的愛情，改變了一生。
弗洛伊德《性愛與文明》“禁欲不可能造就成強大、自負和勇于行動的人，更不能造就天才的思想家和大無畏的開拓者及變革者。通常情況下，它只能造就一些善良的弱者，他們日后總歸要淹沒在大眾里”。2：藝術特征（1）：具有濃郁的地域特征，重視民情風俗的描繪。（2）：大量運用象征、寓言，強調生活情調和細節的描繪。（3）：大膽運用了一些現代派小說的技法。如魔幻現實主義。因為現代派非理性的特征和神話傳統、地域文化正相契合。
第五節 先鋒小說（4課時）
一、教學目的：了解先鋒小說的發生發展；主要的先鋒小說作家的創作；先鋒小說對文學現代化實驗的意義。
二、教學重點：掌握現代派小說實驗，先鋒小說創作的先鋒表現
三、教學難點：了解先鋒小說給敘事帶來的革命性變化。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：現代主義在西方是一項聲勢浩大的藝術運動，自十九世紀后半期開始，前后持續了大約一個半世紀。它興起于資本主義劇烈變革的時期，反映了經濟高度發展，傳統社會解體后西方社會重估一切價值體系而面對的精神危機。現代主義被認為是一次劇烈的藝術史革命。它崇尚個人表現，追求神秘主義和不可知論，強調藝術的形式技巧，這種技巧以反傳統的抽象、象征和變形等實驗形式加以表現。因而現代主義往往具有先鋒的性質，它的動力來自對未來的人類意識進行不懈的革命性探索。
八十年代中國文學歷經各種歷史變動，經歷多種多樣的潮流和高潮，如果說有什么最根本的變動的話，那就是從現實主義到現代主義艱難轉化的趨勢。這一趨勢直到今天還沒有完成，可能從來就沒有真正開始，也沒有真正停息。
（二）：現代派小說：
1：現代主義興起的歷史背景（1）：社會背景，表現人類在現代文明社會中生存的荒謬感和荒誕意識，是現代派文學的共同特征。然而對這種荒謬心理背景的開掘，卻有著本質性的區別。西方現代派文學中的荒謬心理，主要源于西方現代社會發達的物質工業文明，作家思考表現得更多的則是發達繁榮的商業社會對傳統倫理道德的踐踏，以及人在日益淪喪的現代社會中的孤獨、焦慮和迷茫。而80年代中國文壇的現代主義文學思潮，作家筆下的人的荒謬、浮躁與迷茫心理更多的來自轉型期的復雜社會現實，來自現代西方文化對幾千年中國傳統的沖擊，來自舊傳統崩潰后新的價值坐標仍未建構起來的“過渡期”，這種迷茫與失落，是典型的“中國式”的。（2）：文學背景，八十年代中國現代主義的時興，和當時的社會條件、思想資源，以及文學內部的創新壓力相關：現代主義是處于主導地位的現實主義發展到一定階段的產物，并且對現實主義構成直接變革的關系。
文學中的現代主義是在現實主義的總體性框架內加以表現的，因此它不具有真正的叛逆性，而更像是現實主義文學自身做出的一種創新努力。現代主義文學也從來沒有越過主導文化的邊界，它一直在正統文學史的敘事中，作為新時期文學“新動向”的一個最有活力的側面加以敘述。正是對思想解放的進一步發掘，相當一批作家和知識分子從根本上去思考“文革”，文學上的現代主義才開始展露頭角。
因此就整體而言，80年代中國文壇上的“現代派文學”，其“現代”色彩，表現得更為明顯的還是形式上的“現代性”。在創作方法上多運用超現實主義、意識流手法，以及復雜的象征主義手法等。
總之，現代派文學是人類文化演進到一定時期的精神折射和情緒宣泄。而就中國20世紀的情形而言，現代派文學的幾度興衰，還是中國社會轉型過程中的必然現象，是整個民族向傳統告別過程中的精神返照。
2：現代派小說（1）：王蒙，高行健，李陀
八十年代中國大陸的現代主義實驗不是一個有綱領的文學運動，它是創作界自發的對西方現代派進行有限借鑒的藝術探索。
較早的理論倡導發生在1978年，創作方面也幾乎是在同時就開始嘗試，例如，朦朧詩和意識流小說。它們在強調敘述的主觀視點方面；在深入探索人物的內心活動方面；在表達偏激的自我意識方面；在運用象征等修辭手法方面，都顯示出創新的意義。
王蒙是最早開始追尋現代主義藝術形式的小說家之一，他的數篇意識流小說可以看成是中國當代現代主義的濫觴。直接從藝術形式技藝方面主張大量吸取西方現代派技巧的是劇作家高行健。1981年他在《隨筆》上連載多篇短文介紹西方現代派，隨后結集出版。這本題為《現代小說技巧初探》的小冊子引起極大的反響，先是王蒙在《小說界》發表一封公開信支持高行健，隨后劉心武在《讀書》上又加以推薦，緊接著《上海文學》發表馮驥才、李陀、劉心武三人關于這本小冊子的通信，引發了一系列的批評與反批評。
創作界的實踐也逐漸在推進，除王蒙進行意識流實驗外，李陀也相繼發表《七奶奶》、《自由落體》等作品，雖然比較生硬，但實驗傾向卻很明確。高行健的幾部戲劇如《絕對信號》《車站》等，已經擺開陣勢要向現代派邁進。其他一些作品雖然未標明是現代派，但對人物性格和心理的刻劃已經側重于向怪戾方面發展。關于“現代人”的設想呈現二極分化：其一是具有改革開放意識的現代人；另一種是性格與情感都具有某些怪誕的違反社會常規的現代人，而后者似乎更具有文學中的“現代人”的特征。（2）：劉索拉，徐星
就敘事文學而言，現代派的高潮直到1985年才到來。劉索拉的《你別無選擇》（1985），和徐星的《無主題變奏》（1985）被認為標志著中國真正的“現代派”橫空出世。
《你別無選擇》描寫一群大學生對個性的狂熱追求，抓住了當時青年急于認同自我的社會心理，表現出反社會和反傳統的激烈情緒。小說的敘事落拓不羈，揮灑自如，語言富有節奏和韻律感。特別是對那種無聊感和荒誕感的處理，顯示了某種反諷的或黑色幽默的意味。《無主題變奏》講述一個自以為沒有出息的青年，他嘲弄一切世俗規范，拒絕成名成家，對學院教育斥之以鼻。這篇小說試圖表現生活的荒誕感，無聊和空虛組合成的“多余人”或“局外人”的態度。
劉索拉和徐星在敘事上都表現出對主觀敘述視點的強調，把自我感覺放在敘事的中心。這與強調客觀反映對象事物的現實主義構成明顯反差，小說敘事被看成是作者直接表達對生活現實的看法，與作品中的人物直接對話。當然，說到底，這些被稱之為“典型的”現代派的小說，其實質還是表達了一種“現代派”的生活觀念，張揚了一種個性至上與個人主義，思想觀念構成小說的思想底蘊，使之具有現代派的風格。實際上，這些現代派小說并不十分強調文體實驗，更側重于表達一種世界觀，表達對生存的獨特感受。（3）：莫言，馬原，洪峰，殘雪 1）：莫言，回到個人體驗的生命本體，回到敘事語言的本體。
1986年，莫言發表《紅高梁》等一系列作品，這是“尋根”的一個意外收獲，也是它的必然結果。隨后，解放軍文藝出版社出版“紅高梁家族”（1987）。莫言的“紅高梁”系列作品，以熱辣辣的筆法，描寫東北高密富有野性的生活。很顯然，莫言的“紅高梁家族”是對尋根的回應。尋根那種過強的歷史意識、虛無飄渺的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空，一股原始野性的生命強力流宕其中。當然，莫言的寫作從來不作形而上的考慮，他對尋根的反叛和超越，不如說完全出自他對一種生活狀態的認同，出自對個人生活經驗的發掘，這種經驗深植于他的記憶深處，所以他的敘事顯得直接而自信。
2）：馬原，“元敘事”
在清理“先鋒派”的歷史軌跡時，馬原不可否認是一個標明歷史界線的起點。馬原在1984年寫下《拉薩河的女神》，1985年發表《岡底斯的誘惑》，1986到1987年發表一系列作品，如《錯誤》、《虛構》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大師》等，馬原的意義這時才為文壇普遍關注。
盡管馬原的意義不再具有意識形態普遍化的實踐功能，但是，他反抗意識形態普遍化的敘事方法被視為當代文學歷史轉型的重要標志，則又構造了一個回到文學自身的神話，在文學有限性的范圍內，它標志著“新時期”的終結，“后新時期”的來臨。支持馬原寫作的動機已經不是去創作“大寫的人”
或完整的故事，而主要是“敘述圈套。”對于馬原來說，寫作就是虛構故事，而不是復制歷史。3）：洪峰
一直被當作馬原的第一個也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發表《奔喪》，傳統小說中的悲劇性事件在這里被洪峰加以反諷性地運用。“父親”的悲劇性意義的喪失和他的權威性的恐懼力量的解除，是令人絕望的。《奔喪》的“瀆神”意義表明“大寫的人”無可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無所顧忌地越過任何理想的障礙。4）：殘雪
1986年，殘雪連續發表幾篇作品：《蒼老的浮云》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。其個人表達使她遠離當時的主流文學而顯示非同凡響的意義：殘雪以她冷僻的女性氣質與怪異尖銳的感覺方式，不僅與前此的中國女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭抗禮。
1986年在中國歷史上并不是一個特別富有詩意的年份，然而在當代文學史的進程中卻是一段詭秘莫測的歲月，在它那揠旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計。就是這些不起眼的行徑，為后起的“先鋒派”鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個轉折，也是一個過渡，在他們之后，文學觀念和寫作方法的某些禁忌已經解除，但是，留給后來者的不是一片廣闊的可以任意馳騁的處女地，而是一個前途未卜的疑難重重的世界。在這一意義上，馬原既是一個慫恿，一個誘惑，也是一個障礙。馬原在他那曾經卓有成效的“敘事圈套”上，不僅壘起了一個時代的，同時也壘起了他自己的紀念碑。更新一代的寫作者要跨越這塊并不雄偉的石碑，就有必要在敘事視角、價值立場、心理經驗、感覺方式、語言的風格化標志等方面超越馬原等人。
（三）：先鋒小說 1：定義：
“先鋒小說”的概念有廣義和狹義之分。廣義的“先鋒小說”是指當時一切與西方現代哲學思潮、美學思潮以及現代主義文學創作密切相關，并且在其直接影響下的、其作品從哲學思潮到藝術形式都有明顯超前性的小說。
先鋒小說是具有先鋒精神的小說創作，即“先鋒文學”中的小說創作。所謂“先鋒精神”，意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，以不避極端的態度對文學的舊有狀態形成強烈的沖擊。在中國當代文學中，先鋒精神的源頭一直可以追溯到“文革”中青年一代在詩歌與小說領域里的探索，即“白洋淀詩派”的詩歌和趙振開（北島）的小說《波動》等。在這之后，具有先鋒精神的創作還有以北島、舒婷為代表朦朧詩，以王蒙為代表的意識流小說和以宗璞、劉索拉為代表的荒誕小說，以及以高行健為代表的現代主義戲劇等。“70年代末80年代初，出現了一個借鑒、模仿、學習西方現代主義的文學思潮。就其規模和影響而言，遠遠超出了文學、藝術的范疇，可以說是一次席卷整個中國社會的文化思潮。”因此，廣義的“先鋒文學”與“現代主義文學”常常是同義詞。
狹義的“先鋒小說”則專指在80年代中期出現的以形式主義為旗幟、以敘事革命為軸心、徹底顛覆既有文學傳統的文學。主要作家有最初的馬原、莫言、殘雪、蘇童、洪峰，和稍后出現的格非、孫甘露、余華、葉兆言、扎西達娃、北村、呂新等。2：先鋒文學內容（1）：價值觀念的先鋒性。
1）傳統文學認為世界是有秩序的，可以為人們把握和認識。先鋒文學通過零度語言敘述，拒絕提供任何價值判斷，使作品成為一個價值虛無的世界。文本結構的空缺、重復以及敘事時間的變幻不定也意味著世界的混亂、無序和不可知。
2）傳統文學總是力圖引導讀者相信他們所描述的歷史是真實的，這與小說的擬史傳統有關。先鋒文學則認為任何歷史都是被遮蔽的歷史，歷史的真實性受到質疑和挑戰。（2）：文學觀念的先鋒性。
1）文以載道的文學觀念將文學納入政治軌道，甚至演變為文學等同于政治，文學完全喪失了自身的獨立性。先鋒文學遠離政治話語，對傳統的功利主義文學進行全面顛覆，使文學從原先的意識形態負載中脫離出來。
2）現實主義文學強調文學是現實生活的真實反映，先鋒文學則改寫了文學反映論的傳統，執著于個人化的藝術感覺，認為寫作是一種自成一體的創造行為，作家的想象力必須得到充分發揮。（3）：敘事風格的先鋒性。
1）敘事結構。文本結構從封閉完整向開放的敘事轉變：用偶然性甚至宿命論來打斷敘事結構的因果鏈條；用文本的空缺或重復，使敘事線索復雜化，造成敘事的迷宮或圈套；用戲擬抽取先前文本中的
關鍵性因素，達到戲弄、嘲笑的目的。
2）敘事視角與敘述者。拋棄全知視角的無所不能，大量運用限制視角；不明身份的敘述者在小說世界與現實世界自由穿行，混淆了小說與現實之間的分野；運用“元敘述”的方式解構文學“真實性”的神話。
3）敘事時間。先鋒作家頻繁調動時間因素參與敘事，大量運用預敘和重復敘述的實驗，使故事時間與敘事時間錯位，讓故事在不同的時空組合中產生意義的延宕。4）敘事語言。用近乎零度情感的語言展示生活的“原生態”；用夢幻、夸張、隱喻等手法使敘事語言呈現出錯亂、無序和碎片化的特征，毫無節制的話語欲望形成語言狂歡的奇景。3：“先鋒小說”的簡要軌跡（1）：1987年——興起
1987年被認為是當代中國文學跌入低谷的時間標志，這一年到處都可以聽到文學失落這種慨嘆。但在文學方面，這個時間標志隱含了太多的歷史內容，因此它更有可能是當代文學另一個歷史階段的開始。文學開始擺脫意識形態的直接束縛，有可能以自身的美學價值獲得獨立存在的依據。其顯著特征在于，繼馬原之后，更年青的一批作者步入文壇。這里面可以看到“現代派”的線索；也不難發現“尋根”的流風余韻；當然還有馬原的敘述觀點。
1987年早春，《人民文學》破天荒以第一二期合刊的方式發行。這一期的《人民文學》登載了不少前衛性的作品，有馬原和莫言的小說，還有一批在當時還是無名小卒的作品，如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環食·空城》，楊爭光《土聲》等。這幾篇小說的顯著特征在于：其一，故事情節淡化或趨于荒誕性；其二，“反小說”的講述與注重語言句法；其三，反現代性的寓言。1987年底，《收獲》第五、六期明顯擺出一個“先鋒派”的陣容。這些作品在藝術上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態非常個人化的感覺方式融鑄于敘事話語的風格標志中。
1）在整個先鋒派陣容中，蘇童顯得尤為奪目。在當時，蘇童的小說給人以凝煉而又舒暢的感覺。蘇童的敘事既表現出對語言、句法和敘述視點及結構的強調，又能給人以明晰純凈的印象，這也是蘇童在當時比其他先鋒派作家更容易為人所接受的緣故。蘇童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一點莫言“尋根”的味道和馬原的那點詭秘。這篇小說沒有可以全部歸納的故事和主題，通篇是敘述人關于祖父祖母在災荒的1934年的苦難經歷的追憶。歷史、農村、都市、生殖、革命、生活等，都不是在觀念的領域里被預言性地謀殺，而是在具體的敘事中被無所顧忌的詩性祈禱所消解。
2）就先鋒派的特征而言，沉浸于幻覺與暴力的余華顯然比蘇童來得更為尖銳和怪異。中篇小說《四月三日事件》對少年心理意識進行了一次更加怪異的描寫。對于余華來說，少年的視角不過是他有意混淆“幻想”與“現實”、“幻覺”與實在“的一個特別視點。余華從這里出發走進一個由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時間也沒有地點的世界，那是他的溫馨之鄉，是他如愿以償的歸宿。
3）孫甘露在1986年寫過《訪問夢境》，這是一篇把夢境與現實混為一談的小說。想象奇特古怪，結構卻流暢自如，語言瑰麗奇崛。而《信使之函》顯得更加激進，通篇用五十幾個“信是??”的句式作為敘述提綱，也可以看成是段落的起承轉合。這篇被稱之為“小說”的東西，既沒有明確的人物，也沒有時間、地點，更談不上故事。《信使之函》作為當代第一篇最極端的小說，證明當代小說沒有任何規范不可逾越。
4）相比較而言，玩弄“空缺”的格非看上去要傳統得多，格非開始引人注目的小說當推《迷舟》，這個戰爭毀壞愛情的傳統故事是以古典味十足的抒情風格講述的，那張簡陋的戰略草圖一點也不損害優美明凈的描寫和濃郁的感傷情調。然而，整個故事的關鍵性部位卻出現一個“空缺”。這個“空缺”使整個故事的解釋突然變得矛盾重重，一個優美的古典故事卻陷進解釋的怪圈。這個“空缺”在1987年底出現輕而易舉地就使格非那古典味十足的寫作套上“先鋒派”的項圈。（2）：1988年——繁盛。
1）余華。1988年，余華在暴力與陰謀的無邊苦旅中越走越遠，《河邊的錯誤》、《現實一種》、以及隨后的《世事如煙》、《難逃劫數》、《鮮血梅花》無疑是余華最好的先鋒作品。這些小說都對暴力、陰謀、罪孽、復仇等描寫得淋漓盡致。
2）1988年因為有了孫甘露的《請女人猜謎》，“先鋒派”的形式探索才顯得名符其實。在這篇小說中，孫甘露同時在寫另一篇題名為《眺望時間消逝》的作品。這是雙重文本的寫作。在這篇沒有主題，甚至連題目都值得懷疑的小說中，角色隨時變換自己的身份，時間與空間的界線變得相對。3）《褐色鳥群》（《鐘山》1988.5）無疑是當代小說中最玄奧的作品。格非把關于形而上的時間、幻想、現實、永恒、重現等哲學本體論的思考，與重復性的敘述結構結合在一起。“存在還是不存在”
這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際漫延開來，所有的存在都立即為另一種存在所代替。這篇小說使人想起埃舍爾的繪畫、哥德爾的數學以及解構主義哲學那類極其抽象又極其具體的玄妙的東西。
（3）：1989年－90年代——衰落
1989年《人民文學》第3期再次刊登了一組“先鋒”（或“新潮”）小說，在那些微妙的變化和自我表白的話語里，我們看到另一種跡象。先鋒作家們放低了沖刺的姿態，小說敘事顯得更加平實和流暢。
1989年，“先鋒派”以其轉向的姿態完成歷史定格。先鋒派一旦放低了形式主義的姿態，或者說形式主義的小說敘事已經為人們所習慣，先鋒性的形式外表被褪下，那些歷史情境逐漸浮現，講述“歷史頹敗”的故事成為1989年之后“先鋒派”的一個顯著動向。
1）葉兆言寫出了三十年代那些被遺忘和淹沒的往事，雖然他沒有表達真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了歷史無可挽回的頹敗命運。2）《妻妾成群》顯示了蘇童對歷史的特殊感覺方式，尤其是對“歷史頹敗”情境的刻劃。蘇童的第一部長篇小說《米》（1991），更加注重故事性，除了偶而流露的那種敘事風格還可見蘇童當年作為“先鋒派”的氣質格調外，《米》似乎更接近現實主義。3）格非的《敵人》（1990）也表現了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現出對古典價值認同的愿望。
總體上來看，九十年代最初幾年先鋒派已經悟出文學與現實的曖昧道理。回避現實，講述一些莫明其妙的歷史故事，既可以保持語言與敘述的前衛性感覺，又沒有任何風險。對于他們來說，小說的形式主義策略是他們回避現實的首要方式，而歷史故事則是與大眾調和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先鋒派一旦放低形式主義策略，他們的藝術表現立即就趨于平庸。
4）九十年代初，因為北村的存在，先鋒派的風頭才不減當年。北村一度沉迷于語言與敘述視角的探索實驗。他在八十年代末期登上文壇，《諧振》（1987）就顯示出他的語言與敘述視角與眾不同。隨后，北村發表《陳守存冗長的一天》（1989）、《逃亡者說》（1989）、《歸鄉者說》（1989）、《劫持者說》（1990）、《披甲者說》（1990）、《聒噪者說》（1991），這些作品一如既往顯示了北村對人和世界相遇的特殊方式的關注，顯示出人對歷史、對事實、對存在的真理的無窮質疑。1992年以后，北村的小說有很大變化，他回到現實生活，小說敘事明朗透徹。
從整體上來看，先鋒派在九十年代完成了故事和人物的復歸，但面對人物和故事，先鋒派卻無法找到比過去形式主義策略更有效的表意方法。余華的《在細雨中呼喊》顯示出一種難得的體驗內心生活的力度。他的《活著》和《許三官賣血記》成為當代對人的生存狀況最為透徹表達的作品。孫甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，呂新的《撫摸》以及格非的《敵人》、《邊緣》（1993）和《欲望的旗幟》（1996），都還可以看出先鋒派在語言形式方面的流風余韻。4：先鋒文學遭到了一些批評：（1）：模仿痕跡太重，沒有真正的創新。生吞活剝西方文學觀念，沒有結合中國實際加以消化吸收。有先鋒之名，無先鋒之實，是偽先鋒。（2）：注重形式實驗，消解深度模式，放棄精神追求而成了兒童游戲的積木。（3）：先鋒文學與讀者的不合作態度，終將導致被讀者拋棄。5：意義：
先鋒文學給中國當代文壇帶來的震動不容忽視。它的敘事革命打開了一個嶄新的空間。先鋒文學是80年代文學向90年代文學轉化的契機。它對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統文學規范，使極端化的個人寫作成為可能；它打破了統一的世界圖像和文學圖像，使文學進入到90年代個人寫作與個體敘事的無名狀態。
第六節 新寫實主義小說（3課時）
一、教學目的：了解新寫實小說的發生發展情況；主要的新寫實小說作家作品；新寫實小說的意義。
二、教學重點：了解新寫實小說的內容和意義
三、教學難點：理解新寫實小說“新”的表現及評價。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：新寫實小說沒有終止時間。它的出現是一個重要的文化現象，與其語境有重要關系。80年代中后期社會轉型，社會階層各個成員的文化色調在重組，知識分子的啟蒙精神淡化，一部分人認同普通市民立場，這是一個自覺的文化立場的選擇，對日常生活采取近距離寫實性的掃描。
（二）概念
“新寫實主義”這個稱號的出現大概始于1989年第三期《鐘山》的“新寫實主義小說聯展”。根據批評家的概況，新寫實主義是繼現實主義和現代主義之后中國文學出現的又一面旗幟，它“從情感的零度寫作”，“純粹客觀地對生活本態進行還原”，展現了現實的“原生態”，將“原色原汁原味”和盤托出，達到了“毛茸茸”的程度。
（三）：興起背景
1989年之后，中國社會現代化演進所必然產生的商業主義盛行和傳媒行業的興起，使中國現代文學所張揚的具有精英主義色彩的政治理想主義和道德理想主義遭遇空前的挑戰，從思想文化層面入手來解決民族-國家問題的精英主義理想，在文學領域中不得不被摒棄。因此，在八九十年代之交，文學實際上面臨著一個由國家意識形態話語向民間話語、由公共話語向個人話語轉變的問題。這一轉變的標志性文學事件，就是所謂的“王朔現象”：王朔小說的流行、大規模地進入影視傳媒及對于王朔作品的爭論。王朔的現代性特征在于：立足于市民立場來把握社會歷史，這為歷史批判的精英主義傳統劃上了一個歷史界線。王朔小說的流行與時代的“渴望”有關，它使以國家政治為核心的話語系統與民間生活實際上的嚴重錯位暴露無遺，展開了一個拋棄了政治意識形態，作為日常生活價值框架的當代中國市民社會的審美旅程和言說方式。這樣的開端未免充滿了過猶不及的極端色彩和快意宣泄，它所遭受的種種非議，正是來自于精英主義話語的抵抗。
與市民言說的王朔小說的放肆而簡單形成對比的是，代知識者言說的新寫實主義小說則瑣碎而無力——它們同樣是精英主義在90年代的中國政治生活和道德生活雙重失敗，向民間意識形態迅速轉向的結果。新寫實主義小說是對先鋒小說乃至尋根派和現代派小說的反撥。當方方將新寫實的“風景”首先展現在當年光怪陸離的文壇上，在轉換了審視現實的立場之際，新寫實主義小說預示了某種對歷史的解構姿態。問題在于，《狗日的糧食》、《煩惱人生》、《一地雞毛》、《風景》等關懷人的生存問題的新寫實主義代表作，實際上沒有足夠的立足于現代性立場上的人道主義理想與信心作為理性支持，它們使當代小說從現代主義小說的理性化批判框架進入理性疲乏的生活原生態描摹。如果說，使“文革”后小說大規模回到市民社會是新寫實主義小說的歷史功績（就文學而言），那么，新寫實小說的理性疲乏卻不僅是當代中國理性困境的映射，更是知識精英在脫離了意識形態話語中心之后尚不能作為邊緣性力量創建新理性的真實反映。
（四）：小說的主要特點及不足之處 1：特點（1）：經驗的日常性是其共同點之一，日常生活經驗成了小說的集中敘述經驗。（2）：群體性還表現在作家采取的相對中立、客觀、冷靜的敘述立場，盡可能的還原現實。2：：缺點（1）：眾多個性迥異的作家都被歸入“新寫實小說”名下。外延的無限擴大維持著這個概念的空洞運轉。（2）：在敘事學已經作為一個重要的理論背景出現之后，新寫實小說提出的那些概念說明表露了對敘事意義的無視。1）：情感的零度忽視了敘述者的暴露。
新寫實小說推崇“情感的零度”，即不讓敘述者的情感介入故事，干擾讀者的判斷。但敘述者不可能在文本中完全消失，作者可以刪去敘述者的抒情、道德評論、社會理想表述或者人物鑒定，但敘述者仍會在背景描寫、人物識別或時間性概述方面留下痕跡。敘述者的情感可能強烈、可能淡漠，但卻不可能成為零度。2）：對生活純粹的還原忽視了語言層面的中介。
現代語言學認為語言自成系統，不是一面和現實毫厘不爽的鏡子。敘事學認為敘事包含著某種人為的結構，某種程度的預先制作。敘事所操持的話語經常攜帶了種種隱蔽的判斷，悄悄地對敘事對象做了改變。因此，現實純粹的還原不過是新寫實主義的一個理論神話。3）：無視敘事，敘事話語喪失深度而趨于平面。
新寫實小說寫了大量平淡瑣碎的生活場景和操勞庸碌的小人物，在這點上新寫實小說繼承了關注小人物的文學傳統。現實主義往往通過一個完整的情節呈現小人物之為小人物的獨特個性，新寫實小說則有意消解小人物的獨特個性，使他們成為蕓蕓眾生。這些人物缺少強烈的自主精神，新寫實小說更多揭示的是他們日常生活的現狀：瑣碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表現世俗化生活的文學作品也要世俗化。人們在新寫實小說中體察到生命的堅韌與頑強，體察到人生的樂趣與滿足，但恰恰在這點上，新寫實小說的作家們放棄了改造世界的特權，他們又一次接受了傳統觀念：敘事話語無足輕重，重要的是素材。不少作家傾向于如實敘述，使小說出現了“流水帳”傾向。敘事的
風格與現實的平庸不謀而合，新寫實小說的敘事并未達到一個更高的真實，而是回歸到傳統的閱讀經驗，盡可能無阻礙地為讀者接受。（3）：新寫實小說的提出更像是商業思維進入純文學領域的一個表征，它更多地與辦刊策略、制造文壇熱點等想法聯系在一起。
（五）：代表作家作品
“新寫實小說”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出現則要早一些。對“新寫實小說”的討論，自1989年下半年至1994年末，一直未間斷。目前得到大多數作家、評論家承認的，可以包括在“新寫實小說”里的作家有池莉、方方、劉震云以及葉兆言、蘇童等。1：池莉（87－97小說）
生于50年代干部家庭，隨父母的調動到處遷移。故鄉的感覺沒有，也找不到精神家園的根。因此對池莉來說時間有意義，故鄉沒意義。
童年時期人格分裂，對峙。紅孩子——黑孩子 由童年到少年經歷了一個精神上的失樂園的過程，看生活的立場發生了很大扭轉。在把握生活時，用一種復雜的眼光看待社會：對峙和視角下調，用世俗眼光看。《煩惱人生》即是這種視角的產物，寫了真正的生活。
池莉作為作家時的偏執很突出。（1）：《煩惱人生》
池莉1987年發表《煩惱人生》，引起很大反響。這部作品描寫武漢鋼鐵廠職工印家厚一天的生活，在24小時內濃縮了他整個煩惱的生活狀態。小說“生活流”的寫法呈現了一種“毛茸茸的原生態”，讓人似乎能親身感受引家厚的“煩惱人生”，從而引起了無數處于同樣境遇的讀者的共鳴。
從小說結構特點上看：沿著印家厚的腳步把所有的情節都串起來，當下煩惱經驗和過往的浪漫經驗交織起來表達了一個主題：生活就要認命，普通人要過普通人的生活。這種判斷是池莉的認識。一天中所有煩惱經驗加起，所有浪漫經驗減去，其結果就是文本的主題。
小說中亞莉形象設置了卻沒有展開。亞莉——印家厚。亞莉——妻子
池莉壓抑著亞莉，使這樣一個三角的浪漫故事變成印和妻子兩個人認同生活的平面結構。通過這樣一種文學操作，池莉表達了對生活的觀點。（2）：《來來往往》
《來來往往》中康偉業與段麗娜的婚姻建立在一種時代的錯誤上。段麗娜在文化價值上比康偉業大，但作者的目光聚焦在康偉業與三個女人的浪漫故事上。段麗娜的形象實際上被弄壞了。時雨蓬是一個粗糙的物質時代塑造的一個物質女孩。（王安憶：上海表面的繁榮掩藏了精神的粗糙，上海的物質形態塑造了一批極端物質化的人。）
《來來往往》表面上極浪漫，實際上很不浪漫，由追求愛情到愛情幻滅。康段之間：飽暖思淫欲；康林之間：一場風花雪月的事；康時之間：曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。小說仍是一個不談愛情的主題。
總結：池莉幾乎所有的創作都與愛情有關。但回答愛情時都是沒有愛情，她用的不是愛情邏輯，而是婚姻邏輯。婚姻是世俗的概念，愛情是價值層面的話題。婚姻是知識性的命題，可以言說，愛情是一個信仰性的命題，不可言說。這是一個很大的錯位。2：方方（1）：《風景》
方方的《風景》發表于1987年，被譽為“新寫實小說”的“開山之作”，也是“新寫實小說”中最富于現代主義色彩的一篇。小說選擇了一個出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作敘事主體，敘述了“漢口河南棚子一個十三平米的板壁屋子里”，一對夫妻和七子二女的家庭生活。作者的敘述語調是平靜的，但卻并不是所謂“零度情感”，而是對“惡”的生存法則，以及這類法則拒斥文明的無可奈何的認同。
小說敘述框架、視角都帶有很強的虛擬性。但經驗又是很現實的、近距離的。父母構成了一個人文背景，是孩子們成長的一個外在環境。老大和枝姐的愛情故事留有很大的空間，老二是一個帶有女孩子氣質的男孩子，在母親的溺愛下成長起來，恰恰是這種保護造成了另一種悲劇：老二的毀滅是河南棚子的粗糙環境造成的，老二與其生活環境的不協調構成了他的悲劇。老七生不逢時，父親又懷疑他不是自己的兒子，用暴力迎接老七，同時，老七也不受他兩個姐姐的歡迎。他是生活在這個環境最底層的人。長大后上山下鄉，大學畢業后做了中學教師。之后就變成了一個報復家庭的人。在老七成長過程中，其性格的扭曲變態是明顯的，這表現在他不擇手段地往上爬的人生經歷。
補：一組人物形象：高加林、老
七、于連、拉斯蒂涅。
當一個人與其生活的環境有很大不合時，這種環境反而會培養出野心、反叛，但又毫不顧道德準則。由這類形象體驗的一種弱勢地位的創傷感形成一種原型：即由創傷感而開始感到世界的不公，從而反叛，報復。馬克思的階級論給這類人改變命運提供了一條出路，但更多的人選擇聯姻、色相等方式改變命運。這類反叛者的形象體現了我們每個人對缺失的反抗，在傳達著個人的白日夢。（2）：《桃花燦爛》
寫得很細。故事背景是搬運站，男主人公米西的生活環境類似老七。米西在他的家中形成了心理陰影，從而影響他日后的生活。女主人公墨子與米西產生了愛情，米西想表達愛情，但又不明確表達。墨子處于女人的被動地位，認為女人只能被愛，米西不表達，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他與水星調侃。在設置上，墨子和水香代表兩種不同的文化身份，水香代表了身體的、世俗的東西，墨子代表了精神東西。二者是一種精神愛與身體愛的悖論，男人迷惑于二者之間。
男女之間的愛情很復雜，性欲的影響很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是愛情，它還有別的東西，愛總是伴隨著一種恐懼、焦慮，說不清道不明，越愛的東西越不敢接近和占有它，這是一個困惑的命題。小說結局米西死了，相愛的兩個人之間隔著某種東西，而死亡真正讓兩個人走到了一起（對愛的高峰體驗是否與死的體驗類似？）。
方方對愛情的想法有世俗層面上的，又有宗教層面上的。她對愛情的信仰是顯而易見的這一點與池莉處于兩極，方方表面上歸于新寫實，但在精神意義、價值層面上，方方高出新寫實小說。3： 葉兆言
南大碩士，在文學出版社做過編輯，有家學淵源，培養全面。
葉圣陶在人格上很誠實，知識功底扎實，是個溫厚長者，常站在啟蒙立場對世俗生活進行透視。葉至誠、葉至善對體制有信賴，對體制之外的價值有很高的警惕，關注的是體制內人的成長，昂揚的精神狀態。葉兆言在85年后的創作讓我們看到他在文化色彩上既不象祖輩，也不像父輩，其文化色彩很難定位。同時他又游離于知青之外，處于紅衛兵或紅小兵之間，與王安憶、張煒同一代，既不指認世俗，也不高揚理想。他身上集中了其祖父的溫厚，同時又有點閑士的甚至是看透了某種東西之后的一種智性色彩，但又不像史鐵生看的那么透，他始終關注的是世俗東西。
先鋒小說、新寫實小說、新歷史小說中都有他。其創作的文類文體很寬。他有時極端世俗，把當下最日常的世俗的生活經驗作為研究對象。如《關于廁所》對世俗生活看的很透：人生活在現實中，受動性是隨處可見的，甚至是撒尿也能影響人的一生。
《艷歌》
葉兆言小說拒絕浪漫小說的邏輯。小說結局的蒼涼、荒涼感是新寫實小說中很少見的。《艷歌》觸到敏感的知識分子內心深處的東西，與妻子的冷戰讓遲欽亭感到婚姻的無奈，與心中的戀人談話后卻感到蒼涼，有更深的感嘆(這部小說可與《白玫瑰與紅玫瑰》相比)。小說表現了一個困境：人需要愛情，但愛情具體到一個人，你會發現你找的不是他，這是一個所愛非人的命題。遲欽亭的悲涼體驗既是愛情的，也不是愛情的。人有理想，當你實現后，這個理想又變了質。時間的有限性和人的欲望的無限性的悖論是蒼涼的，是人無法掙脫的一個受困體驗。小說沒有結局。在新寫實小說中，小說達到了一種別的小說無法達到的體驗。池莉的煩惱體驗停留在一種較情緒的層面上。《艷歌》沒有一定的意象性，表現的是一種困境。題目是一種反諷，故事一點都不艷，表現了這種生活狀態對人的捆綁。4：劉震云
當代作家中少有的有智慧的人之一，有人說他的寫作有魯迅的風格。《單位》和《一地雞毛》是姊妹篇，分別發表于1989年和1991年。《單位》寫的是在某部某局某處這個“單位”里，“官”“民”都活得不輕松。《一地雞毛》轉到小林的家庭生活。其生活的煩惱程度，和池莉筆下那位印家厚也相差無幾。劉震云在敘述這些生活中的“雞毛”時，使用了大量的反諷筆調。對于小林，他是反諷中帶有同情，對于老張、老孫、女老喬，也并非毫不留情的譏刺，而是有一點理解在里面的。
小說寫了一個關于知識分子成長的故事，小林的經歷是反成長的過程。“一地雞毛”、“螞蟻”兩個意象都來自小林的夢境。“一地雞毛”的隱喻是那種紛亂的日常生活在人的內心中喚起的恐懼。夢表達的是一種本真的真實，小林雖被世俗化，內心并不甘心，很痛苦、恐懼，害怕自己被同化。城堡、鐵屋子等與雞毛都是圍、困，表現主體與客觀的關系，主體為客觀所困。但城堡、鐵屋子是硬的，雞毛是軟的，它表達的是日常生活對人的慢慢的異化。
“螞蟻”合群，無個人、無主體性，盲目。陳凱歌《黃土地》結局一群人去祈雨，出現一個小孩逆向人群，越變越大，表現了個人從群體中出現。螞蟻實際上反映了小林在把自己變為俗人后的恐懼。小林成了螞蟻群中的一個。而“一地雞毛”和“螞蟻”都表現了小林內心中的不甘心。
（五）：意義（總結）
新寫實小說并非鐵板一塊的思潮，每個人的作品都有獨特個性，不同作家也有不同的價值立場。作為一個流派，一個群體，新寫實的作家們在精神層面上是不同的，新寫實小說不是整合意義上的存在，不是審美、精神層面上的歸類，它只是從某種角度上來進行確定的一個流派。
試圖用一個流派來統合一批風格獨特的作家是非常困難的，大部分“新寫實”小說家會對這種做法不以為然，甚至憤憤不平。“新寫實主義”不過是一種命名，不過是人們談論的一個話題，不過是對理論匱乏的一次勉強滿足。在８０年代后期中國文學落入低谷的歲月里，“新寫實主義”這面旗幟似乎鼓起了重新聚集的勇氣。在“新寫實”的名下，我們至少可以看到這樣一些變動。
文學寫作不再依循意識形態推論實踐，寫作者不再有充當歷史主體的欲望。
那些凡人瑣事成為寫作的中心素材，文學回到單純的生活，因而對生活的洞察力顯得十分重要。另一方面，故事也朝著“傳奇性”方面發展，制造遠離烏托邦沖動的閱讀快感。
第七節 新歷史小說（2課時）
一、教學目的：了解新歷史小說的發展狀況。
二、教學重點：掌握新歷史小說的歷史觀和審美特點。
三、教學難點：認識新歷史小說與傳統歷史小說的差別。
四、教學方法：講授
五、教學步驟：
（一）課程導入：新歷史小說與新寫實小說出現時間差不多，在87年前后，到目前沒有終止。集中在80年代末和90年代。主要作家和代表作品有：先鋒小說中一部分涉及歷史創作的作家。劉震云《故鄉面和花朵》。葉兆言夜泊秦淮系列和《棗樹的故事》。蘇童“楓楊樹鄉村系列”、婦女生活和新婦女生活系列。格非《大年》、《迷舟》。劉恒《伏羲伏羲》、《蒼河白日夢》。女性作家的一部分作品也屬于新歷史小說，如趙玫。
（二）新歷史小說觀念：
新歷史小說的出現，可視為魯迅《故事新編》創作觀念的承傳和超越。由于道德失范、政治寬松和藝術民主，當今新歷史小說拒絕接受“十七年”小說慣用的政治——歷史話語，改變用歷史小說闡釋歷史教科書的做法，從而表現出鮮明的“異端”性。1：新歷史小說家通過重敘歷史，表現對傳統文化的再認識。在“五四”新文化背景上形成的“現代”話語，家庭的潛在文化語義就是封建、保守的營壘，是腐朽、墮落、衍生罪惡的淵藪，是民主自由與個性主義的否定力量。而新歷史小說家將目光從宮廷、議政、戰事、暴動、改朝換代這樣巨型景觀轉向了村落、家族、血緣、人倫、性這些微型社會組織及其沖突。這表明新歷史小說家對家族為內核的傳統文化作了重新的審視和認同，因而寫出來的作品富有深廣的思想文化蘊涵。這類作品如《白鹿原》、《蒼河白日夢》、《舊址》、《呼喊與細雨》、《活著》、《故鄉天下黃花》等。
2：新歷史小說家注重建構個人的歷史話語。他們不愿以“再現”的手段去繪制與社會歷史毫厘不差的真實圖景，而寧可通過想象和虛構追求感覺的真實、情調的真切，用自己的眼光、自己的話語去探尋奧秘和重構歷史。李銳在《舊址》中的題記：“我們的敘述不會給世界和時間帶來任何增損，我們的敘述只是為了自己”，他還說自己只是“一意孤行地走進情感的歷史，走進內心的歷史”，看來，他并不鐘情于歷史的真實，強調以主體化的視角觀照歷史，這一點，體現出新歷史小說家對歷史的個人性的認識和體驗。
李銳的《傳說之死》，主人公六姑婆出身名門望族，并且是古城第一位女共產黨員。她曾舍命救過后來當上部長的弟弟，是一位對革命有過貢獻的功臣。如果按照傳統的創作方法，應該把六姑婆塑造成一位頗具傳奇色彩和叱咤風云的人物，并且是一篇可以進行革命傳統教育的生動教材。但是作者卻洗去這段歷史中的那些最能表現革命本質的濃烈的火紅色調。而另辟蹊徑，從疼愛和保護弟弟的親情人性方面，去描述這位用香火自毀容顏以永不嫁人，終身信佛之志的六姑婆，是怎樣冒著生命危險去完成黨的地下交通站重任的，又是如何為了“楊家的根”，怎樣奮不顧身從敵人的監牢和槍口下將她弟弟救出來的。總之，六姑婆似乎沒有多少革命的自覺意識，卻完全具有甘愿犧牲自我的人性親情的意識。從中可看出，即使帶有濃厚“正統”色彩的故事，由于作者個人歷史話語的頑強楔入，我們所見到的歷史景觀與已既定的歷史面目發生較大的差異，凸現了歷史被重新“書寫”的個性化特征。
（三）新歷史小說的審美特征：
新歷史小說最突出的審美特征在對歷史的解構和意義的消解，諸如人物的世俗化，故事的虛構摹寫和文本的戲仿藝術等。而這些方面，魯迅早在《故事新編》時就有意嘗試過。
魯迅的《故事新編》除了取材神話、傳說外，主要取材春秋戰國的史實，但他并不以修撰正史的方式，為古人樹碑立傳，而是取一點“因由”，“隨意點染”，寫出人物世俗化的特點。《理水》，塑
造了治水英雄禹的形象。關于禹的傳說，先秦典籍多有著述，然而，魯迅祛除禹頭上的神秘光圈，著力描繪他“乞丐似的”窮困艱苦和“鐵鑄”般的意志。有一段描寫就很典型：“禹便一徑跨到席上，在上面坐下”，“伸開了兩腳底都是栗子般的老繭。”小說結尾處還有一個令人回味的描述：“但幸而禹爺自從回京以后，態度也改變一點了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的。”禹，在魯迅強大的藝術聚光燈照射下，現出凡人的一面，暴露了一些人性的弱點。這些圣人，在魯迅筆下都突出其形象的“世俗化”和“非英雄化”的特點。而這一點，對后世歷史小說創作頗有啟示作用。
1：人物的世俗化，成為新歷史小說自覺追求的審美特征之一。作為反撥和重構歷史的需要，新歷史小說由再現重大的歷史事件和顯赫的歷史人物以揭示必然的歷史本質，轉變為敘述日常生活的風俗活動和普通人的生存狀態，以展現歷史的本色。新歷史小說是借一種歷史氛圍、歷史情調、歷史話語方式，在生命存在的體驗上來展示人物的命運，以現代意識把對現實生命存在的思考，放在假定性的歷史框架中來加以表現。作家在有意或無意間偏離或疏遠了正統的歷史，他們感興趣的甚至是“正史”所不屑寫的妾、妓、兵、匪，其身份一反傳統話語中的政治色彩，而帶有十足的民間性。新歷史小說比較喜歡展示歷史中處于“邊緣性”的人物，寫他們吃喝拉撒，婚喪嫁娶，朋友反目，鄰里爭斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑瑣性的一面。
2：故事的虛構摹寫，是新歷史小說第二個審美特征。新歷史小說家對歷史不再保持謙卑，時常輕而易舉地進入歷史，從從容容地展開想象，至于史料的搜集和疑難考訂均被灑脫地省略了。王安憶《父系和母系的神話》由一個中篇《傷心太平洋》和一個長篇《紀實和虛構》組成的。這是一部帶有自傳性質的小說，“我”就是王安憶，父親就是王Ⅹ，曾祖父開創了我家的出洋史，同鄉王木根說他還保留一本福建同安王氏家譜；母親就是茹Ⅹ，她是一個浪子的女兒，“集孤兒與被拋棄于一身”，解放后以“同志”身份重返上海，等等，都說得有名有姓，可謂言之鑿鑿。但它又同時帶有虛構性，在本書《跋》中，王安憶明白地說過：“我以交叉的形式輪番敘述這兩個虛構世界。我虛構了我的家族，將此視作我的縱向關系??我還虛構了我的社會，將此視作我的橫向關系。”同時，她又說：“我在虛構時候往往有一種奇妙的逆反心理，越是抽象的虛構，我越是要求有具體的景觀作基礎。”這就說紀實和虛構是難分難解的，互相牽制，實者似實而虛，虛者似虛而實。這樣小說就把紀實和虛構手法發揮到了極致。
3：文本的戲仿，是新歷史小說表現出來的第三個審美特征。魯迅把《故事新編》中文本的戲仿，稱之為“油滑”手法，它表現了作者一種新的思維向度和藝術創造天賦。《出關》中對《莊子》中哲學語言的戲仿：
莊子——慢慢的，慢慢的，我的衣服舊了，很脆，拉不得。你且聽我幾句話：你先不要專想衣服罷，衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒有衣服對。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能說沒有衣服對，然而你又怎么說有衣服對呢？??
這段話，其實是魯迅把《莊子》中幾段話雜糅在一起，并把它們譯成現代漢語的形式，達到了文本的戲仿效果。
新歷史小說出于解構歷史，消解意義，必然要建構自己獨特的話語機制。而文本的戲仿便是最能代表他們歷史話語的審美追求。
莫言《豐乳肥臀》對古人詩句、現實生活中的嚴肅或通俗歌詞的文本戲擬，如：“黃鶴一去不復返，待到黑天落日頭，讓你親個夠。啊歐啊歐啊歐歐。”“我是一個兵，來自老百姓。我是一張餅，中間卷大蔥，我是一個兵，拉屎不擦腚。”
劉震云《故鄉天下黃花》的結尾：
一年之后，村里死五人，傷一百零三人，賴和尚下臺，衛東衛彪上臺。兩年之后，衛東和衛彪鬧矛盾。一年之后，衛東下臺，衛彪上臺。
“文化大革命”結束，衛彪、李葫蘆下臺??一個叫秦正文的人上臺。
五年之后，群眾鬧事，死二人，傷五十五人，秦正文下臺，趙互助（趙刺猬兒子）上臺。
劉震云《故鄉天下黃花》的這個結尾，也是一種文本的戲仿，它是對歷史的嚴肅性和正義性的嘲諷和消解，讓人覺得歷史的前進不過是既有事實的重新演繹而已。
（四）代表作家作品： 1： 劉恒
北京長大，當過兵，文學編輯、知青。現實經歷并不特別，但他的作品總感覺其經歷中有創傷經驗（創傷是關聯心理學、文學的一個重要概念，創傷和記憶有關，記憶和語言有關，語言和主體成長
有關，主體成長是文學關注人的一個重要方面。）。
新寫實小說視角盡可能放的很平，劉恒也關注當下經驗，但他并不關注經驗的日常性，而關注日常的本能，欲望（希臘神話關注人的日常性，希伯來神話關注宗教、超驗的東西。）。
劉恒的敘述和中國注重社會經驗的主流文學不同，他更重內心經驗，即心理學上的第二宇宙，強調人生中的創傷對個人成長的影響。《蒼河白日夢》
以中國近現代史為背景，20世紀家族小說之一。（類似的有巴金的“激流三部曲”）
敘述人是一個家奴，是活到一百歲的時候，用回憶的語調講述家族故事。小說以講述型取代書寫型。百歲老人與年輕作者的講述含有一種歷史滄桑感，老人是一個家族邊緣的窺視者，其視角是有局限的。這給讀者的想象留下很大余地。
二少爺表面上有啟蒙思想，深層里是一個沒有長大的人格上的侏儒，人格嚴重分裂。二少爺的形象讓人對啟蒙話題有所思考。（可與巴金三部曲中的青年啟蒙者比較）。
傳統家族小說多以進化論、階級論把家族成員分為老少兩種，老代表保守，少代表新生，這已經是現代性敘事中的一個標準規范。但在這部小說中，父親形象沒有一點權力，什么都不操心。他唯一的擔心是死。母親只知吃齋念佛，父親只知吃藥以延年益壽。2：格非
《大年》，以辛亥革命前后為背景，大旱之年，地主丁伯高的院子被一群饑民圍住，丁家常客私塾先生建議分糧，丁聽從了，矛盾化解了。
與傳統的地主、農民構成小說主要驅動線不同，這篇小說的人物關系很復雜。豹子、私塾先生、玫構成了小說的核心，替代了丁伯高與豹子的結構。三個人的關系是一種性關系，而非財產關系。小說真正的驅動是兩個男人爭奪一個女人的關系。這是作者對鄉村關系的一個新理解。與傳統的階級、經濟、政治關系不同，是一個人的情欲的關系。3： 葉兆言
“夜泊秦淮”《狀元鏡》、《十字鋪》、《半邊營》、《追月樓》。四篇小說的背景是辛亥革命到45年抗戰勝利。剔除了以重大革命歷史事件來構成的小說，敘述重點放到家常的世俗的生活上。
《十字鋪》：士新與季云被放到對比的關系上。士新形象萎縮、木訥，侍從原型，走上坡路。季云：風流才子，敢作敢為，白馬王子原型，走下坡路。真珠：才女、美女。
士新步步為營，季云最終被殺。小說講了一個吃到天鵝肉的故事，是反傳統的才子佳人小說。南山先生把家安在妓院中，這是一種反諷。季云和南山的關系既有上下輩關系，又有朋友關系，這打破了傳統家族中的權力關系。小說把愛情至上主義、英雄至上主義、理想至上主義、一切都放到了務實的基點上。
（五）總結：
1：意義：新歷史小說有自己的對立面，相對于傳統歷史小說的講述規范、意義規范來說是新的。（1）結構上的顛覆：題材上選擇家族日常世俗經驗，替代傳統的革命歷史重大事件的題材。題材由大變小，使小說內部事理邏輯被顛覆。新歷史小說內在邏輯和結構不再是二元對立的壓迫反壓迫的關系，變成了更復雜的血緣、欲望關系。
（2）意義的顛覆：結構形態之后是意義形態，傳統的歷史進步論變成了三十年河東，三十年河西的歷史循環論。這是新歷史小說在意義上的顛覆。
（3）選擇邊緣身份的人講述歷史也是其文體上的變化之一。（4）“新歷史小說”受“新寫實小說”的影響很大，除取材外，主要特征與“新寫實”極為相似，尤其“新歷史小說”在“記史”的掩蓋下，將新寫實小說被瑣事的“實錄”遮蔽的“故事性”的特點，發揮得淋漓盡致。這使得新歷史小說的可讀性甚至遠在新寫實小說之上，從而最后完成了對先鋒小說文體實驗導致的精英化傾向的反撥。2：缺點：
“新歷史小說”對歷史的文學化的重構，對于傳統的意識形態化的歷史文學當然是一個突破。但它本身的弱點也很快暴露了出來。新歷史小說的作者們太強調對歷史決定論的反撥，以至于常常陷入另一種模式之中；他們對敘事快感的過分熱衷也讓他們隨意放縱自己的想象力，甚至顧不上邏輯和情理的制約。
第八節 女性文學（3課時）
一、教學目的：了解新時期女性文學發展的狀況。
二、教學重點：掌握新時期重要的女作家的創作，以及新時期女性意識的幾次轉變。
第三篇：中國當代文學史(洪子誠)教案及重點
下編：八十年代以來的文學
第七章
八十年代文學概述（3課時）
具體到中國，特別是30年代民族矛盾加深后，文學漸漸成為政治的仆役；17年中，文學幾近毀滅。但是，文革結束后的80年代，文學與政治的關系發生了微妙變化。一個總的特征和趨勢是政治放松了對文學的控制。1：原因
（1）：文革推行的極權和極左的封建專制模式使人們思想僵化，要想徹底根除文革影響，使國家政治、經濟生活步入正軌，就必須推行一種思想解放運動。使人們思想自由獨立，也就必然要使文學脫離政治的束縛。
（2）：黨吸取了歷史的經驗教訓，認識到文學有自身的獨特性，要遵從文學的自身規律，加以引導，不能橫加干涉。2：過程，我們重點看一下文學解放的過程，分兩個層面：
（1）：政治批判階段——批四人幫。即配合全黨全國上下的批判四人幫運動，在文學領域對四人幫的罪行進行揭批。這一批判來自并服從于當時的政治斗爭：
A：批判四人幫的“陰謀文藝”，揭露四人幫篡黨奪權的反革命圖謀和極左政治路線。“陰謀文藝”指四人幫為奪權而炮制的一些作品：包括《反擊》、《歡騰的小河》、《春苗》、《盛大的節日》等，寫所謂的革命群眾和走資派之間的斗爭。同時還對其中體現出來的創作方法“三突出”、“根本任務論”、“主題先行論”等唯心和實用主義進行批判。B：批判“文藝黑線論”。文藝黑線論否定17年甚至五四以來的文學成就，造成一種文學空白，為自己炮制陰謀文藝找借口。1977年《人民文學》開辟了徹底批判文藝黑線專政的專欄。
但文革結束的頭兩年，對四人幫的批判在形式上是激烈的，在思想理論上并未擺脫左傾。特別是中央推行的兩個凡是方針，壓制了對左的錯誤的批判，因此這一時期的批判仍是在肯定和維護文化大革命的前提下進行的。只是批判四人幫，并不批文革，這說明文學界只是把批判當作一場政治運動來看待，用錯誤觀點來批判錯誤的事件。要徹底撥亂反正，必須建立正確的思想路線。
（2）：思想層面：思想反思階段——批文革
1978年《光明日報》刊登《實踐是檢驗真理的唯一標準》，在全國展開討論，目的是破除兩個凡是，尋求思想解放。1978年12月，黨的十一屆三中全會召開，否定兩個凡是，破除教條主義，迷信思想。同時做出了停止使用“以階級斗爭為綱”，“將全黨工作重心轉移到社會主義現代化建設上來”的決策。
在這樣一種思想解放的背景下，文學也開始深入反思文革中的極左文學路線，開始反思建國以來錯誤的文藝方針。如79年3月《文藝報》編輯部召開了一次文藝批判工作座談會，就“文藝與政治”的關系進行討論，認為“文藝為政治服務”的提法是錯誤的，認為“文藝不是一種可以受政治任意擺布的簡單的工具，也不應該把文藝簡單化地僅僅作為階級斗爭的工具。”緊接著《上海文學》于79年4月發表了評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”》。這一時期，關于文藝與政治的關系的討論具有重大意義：A：標志著文學領域中的批判與反思運動走向深入。B：具有重要的理論價值與實踐價值：理論上恢復了現實主義創作傳統，使文學從左的教條主義和庸俗的社會學禁錮中解放出來。實踐上有利于作家向生活底蘊突進，激發作家的主體感情。
（3）：第四次文代會的召開，是文學徹底解放的標志。把這一時期文學解放成果形成決議、決策固定下來的是第四次文代會的召開。1979年10月30日到11月6日，在北京召開了第四次文代會，三千二百多人參加。會議主要內容如下：
A：首先是鄧小平代表黨中央致詞：肯定了建國30多年來文藝戰線取得的成績；闡明了文藝與人民，文藝與政治的關系，和黨如何領導文藝的問題；提出新時期社會主義文藝的任務。鄧小平指出：“同心同德實現四個現代化，是今后全國人民壓倒一切的中心任務，是解決祖國命運的千秋大業”，他要求文學也必須配合四個現代化建設事業，為現代化建設服務。
鄧小平的講話是代表黨中央、國家政府正式肯定了文藝的獨立自主地位，要求政治不要對文學橫加干涉，要按文藝的根本規律領導文藝，寫什么，怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中解決。稍后，鄧小平又在《目前的形式和任務》講話中進一步強調了政治不要干涉文藝的方針。
80年7月《人民日報》發表社論《文藝為人民服務，為社會主義服務》，提出新的二為方針：“文藝為人民服務，為社會主義服務”。至此，它和黨的雙百方針作為新時期的文藝基本方向和基本政策固定下來。
B：周揚《繼往開來，繁榮社會主義新時期文藝》的報告提出了新時期文藝要處理的三種關系：文藝與政治的關系；文藝與人民的關系；文藝繼承傳統與革新的關系。
經過政治大變動背景下的思想解放運動，文學終于掙脫了政治的束縛，取得了自由和獨立的地位。這就為80年代文學 意識的更新和文學創作獲得自由發展打下基礎。3：沖突
文學獨立地位的獲得并非一帆風順。其間還有沖突。
（1）：1979年6月《河北文藝》發表李劍的《“歌德”還是“缺德”》，打著文藝為社會主義歌功頌德的旗號，主張文學為政治服務，提倡歌頌，反對批判、暴露。
（2）：關于周揚的社會主義異化理論。80年代初，周揚寫了《關于馬克思主義的幾個問題的探討》，試圖清算幾十年來中國“左”的政治思想路線的哲學根源：A：批判馬克思主義的發展學說，批判終極真理觀點，提出在認識論上，用感性、知性、理性代替感性、理性的二元范疇。（感性是實踐，理性是概念、理論，知性是用理性指導感性。中國最早提出知性概念的是穆旦）。B：提出馬克思主義和人道主義的關系，包擴認為社會主義條件下也會出現異化。
周揚的文章受到批判，胡喬木《關于人道主義和異化問題》
（3）：1981年對電影《苦戀》、中篇小說《飛天》、《在社會檔案里》和話劇《假如我是真的》的批判。主要是批人道主義，和對社會主義的暴露。
（4）：1983年，開展“清除資產階級精神污染問題”，對異化和人道主義的批判。（5）：1987年，反對資產階級自由化運動。由于環境的變化，不可能發展成大規模的批判運動。
總結：80年代的政治意識形態并沒有放棄對文藝特別是文學的影響，只是改變了方向。比如當時強調文藝要為四個現代化服務，把現代化作為文學發展的背景。
政治意識形態對文藝的干擾沒有形成抵制，是因為：四個現代化是國家發展的必然選擇，也符合文學現代化，不斷發展自身現代性的要求。因而，在80年代出現了一種奇特現象即：文學意識和作品主題的表達和國家意識在現代化這一主題下高度吻合。
（三）：經濟環境：市場經濟的確立－文學價值的重新確立。
中國作家過去受到的最大的壓力是文學與政治的關系的處理。在80年代政治對文學的影響依然存在，但已經減弱了。與此同時，作家們感到的日益緊迫的壓力是轉型期市場經濟的發展和消費性社會的出現。1：市場經濟帶來兩個直接后果
（1）：人際關系的改變，商品化。市場經濟是商品經濟的一個特殊形式，其發展的首要條件是具有獨立利益的價值主體的存在。簡單說就是肯定個人利益，這在最開始被當作是個性解放的一部分，受到肯定。如80年代后期許多小說都表現了對人的物質欲望的肯定。到后來，人的利益欲求超過了合理性階段后，人在市場經濟的沖擊下迅速商品化。人不在依靠傳統社會里的家庭倫理、親情、友情聯系在一起，而是靠金錢利益關系重新組合。
（2）：消費型社會的形成。消費型社會指：生產已經極大豐富，消費成為社會的主要決定性因素，消費創造價值，消費決定一切。能不能被消費，被更多更好地消費成為衡量一樣事物的新的價值標準。由于以上原因，文學也受到了很大沖擊。2：文學的變化
（1）：文學存在方式變化
在市場經濟條件下，文學不再是純粹的高雅的精神活動，而成為了一種商品，文學的創作與閱讀過程也成為了一種生產與消費的過程。文學特別是文學期刊，也要考慮自身的生存利益問題。（2）：純文學的邊緣化，大眾文學興起。
現代消費社會形成，符合人民大眾的消費文學、快餐文學統稱為大眾文學快速興起。而純文學由于不能產生利益價值，而且沒有強有力的國家意識形態支持而邊緣化。（3）：作家身份地位的變化。
市場經濟環境下，作家首先是一個利益個體，要滿足自己的利益要求。而這一要求和其作為社會良知、智者、啟蒙者的身份相沖突，導致作家處于痛苦的選擇之中：過去，知識分子是處于社會較高地位的精英階層，負有引導大眾、啟蒙大眾的責任。而現在，在利益的杠桿下，知識分子的啟蒙身份喪失，處于大眾的后面，不是引導而是迎合大眾的欣賞趣味。典型體現這一知識者身份變化的是王安憶的小說《叔叔的故事》：用類的稱呼，而沒有具體名字，暗示這個類的普遍現象。
當然，也仍有一些人在堅持作家的啟蒙立場，如張承志、張煒等。
總結：文學成為商品，進入市場，與文學的商品化，對于中國文學而言并不是新事物，之所以引起激烈反抗，是因為 歷史線索的斷裂。同時文學的商品化也是中國社會和文學所期待、呼喚的改革與現代化的必然結果。
（四）：外來影響——西方20世紀現代主義文學思潮。1：外來的影響資源。
（1）：外國譯著的再版和重新刊印。比較著名的有《漢譯世界學術名著叢書》；著名的刊物有《譯文》（后改名《世界文學》），《外國文藝》，《外國文學》等。
（2）：對現代文學特別是20、30年代深受西方文化影響的作家、作品的重評。主要包括對新月派、象征派、現代派詩歌和新感覺派等作家作品的重評。2：外來影響的特點。
這時期對外來文化、文學資源的吸取主要集中在20世紀西方現代主義文論和現代派文學上。
（1）：原因，這是由文學環境決定的。五四針對的是封建主義的專制和外來民族的壓迫，所以譯著主要集中在東歐、俄羅斯等國的現實主義文學上。而80年代，整個社會以西方現代發達國家為模式建立現代化國家，這就決定了文學也必然以借鑒西方現代化環境中產生的現代性文學為模板，建立自己的現代文學，實現文學自身的現代化。
（2）：內容，這一時期被譯介的包含在現代派大旗下的文學流派有象征主義、表現主義、未來主義、意識流、超現實主義、存在主義、荒誕派等。
（3）：意義，促進了中國現代派小說實驗的出現，和作家現代意識的覺醒。
由于中國現代化融入世界的步伐加快，更由于西方現代派小說的引入和示范效應，最終在80年代中后期，出現了具有中國特色的現代派文學創作：現代派小說實驗、先鋒小說、探索話劇、朦朧詩等。
并引起了中國現代派小說的討論。支持者有劉心武、高行健等。也有人反對，或說它頹廢、或說它不夠現代，是偽現代。
總結：中國作家當時把現代派小說當作西方20世紀現代文學，把其作為現代化在文學上的必然反映，以為學習西方現代派的文學創作方法，就能使中國文學達到現代化的發達水平。但卻忽視了西方現代派文學產生的深刻根源：從根本上說，現代派文學產生于西方現代化、工業化社會對人的異化，是現代人反抗異化、揭露現代社會弊端的一種方式，是以反現代性的姿態出現的。如卡夫卡、卓別林的電影、《等待戈多》、《禿頭歌女》等。
而對于中國，社會發展明顯滯后，現代化，特別是工業化仍然是社會發展所必須的。所以中國的現代派文學只是單純地從形式上模仿西方，而沒有領會其精髓，導致所學來的現代派文學只是一種模仿、實驗，缺少現實的支撐，而成為空中樓閣，直至失敗。
但這種實驗畢竟產生了作用，成為中國文學現代化的催化劑。
（五）：作家因素——作家的構成和創作意識。
社會生活和文學環境發生變化，作家也必然面對選擇與被選擇。而有不同人生經歷、文化興趣的作家反過來也影響著文學的發展。如17年間，胡風對五四精神的堅持，浩然對左的文學的推動。1：八十年代作家構成。
（1）：復出作家（歸來派作家），主要指五十年代反右和歷次文藝批判運動中由于政治或藝術原因受到攻擊的作家。包括部分解放前，現代文學時期就已成名而幸存下來的作家，如艾青、牛漢、汪曾褀、蔡其嬌等；還有五十年代懷著理想主義登上文壇的作家，如王蒙、高曉聲、陸文夫、鄧友梅、李國文等。
他們曾被排出主流意識形態之外，因此，他們的創作能與17年文學和文革文學保持一定距離，從而復活五六十年代被壓抑的文學思想。
（2）：知青作家（和知青文學區分）。60年代初開始的上山下鄉的知青運動，在68年開始大盛。這一運動產生了大批具有知青身份的作家。他們共同的經歷特點是：身份上由“革命的主力”到接受再教育；生活經歷上由經濟發達的城市到落后的農村。
由于知青本身構成的復雜和知青運動的復雜性，知青們的思想也較為復雜。主要有兩種意識：一是對自己在特殊時代所承受的心理壓力、生活苦難的反思；二是以自己的生活為基點，表現對國家、民族命運的思考。
以上兩大作家群的創作主要集中在80年代中前期（個別人如王安憶等向后延伸，但也是由于他們適應了當時的形勢，改變了原有的創作特點）。80年代后期，在新的環境下，新的作家群體出現。
（3）：中年作家。文革結束后已屆中年，才開始創作。他們沒有政治苦難和知青的生活體驗，如馮驥才、古華、戴厚英、劉心武、高行健等。他們往往關注細微的文化生活的變化和普通人的生活。
（4）：從性別角度看，可以分出一個特定的群體“女性作家”。如張潔、王安憶等。這一時期被認為是五四后第二次女 作家涌現的高潮。
（5）：新派作家。有莫言、劉索拉、徐星、馬原、余華、蘇童、葉兆言、方方等。他們是80年代后期重要的小說家。此外還有新生代詩人如韓東，還有海子、翟永明等。他們的特點是A：80年代中期左右進入文學界，社會責任、文人意識、啟蒙等話題不是他們所關注的，社會變化引起的人自身意識、感覺的變化才是他們關注的對象（向內轉：外部世界－內部世界）。B：普遍受過高等教育，有意識地吸收西方現代文學、文化資源。2：八十年代作家意。
（1）：時代、歷史的憂患意識。這是一種主動承擔社會責任感的現代意識。此時的作家剛剛獲得人身和創作的自由，就開始對民族歷史和時代社會問題關注。表現在創作上是A：歷史題材的小說大量出現（歷史指文革及17年等極左思潮肆虐時）。B：從作品體現出來的情感色調和美學基調上看，表現為一種沉重與緊張感。作家和主人公都在嚴肅的思考著。C：從作品的結構形態上看，現實主義作品為主，而猶以悲劇性作品為主。（2）：創新意識（現代意識）
創新意識最根本的動力來自于：80年代開始的現代化進程使文學意識到自身與西方文學存在的差距。
現代化就是他者化，以西方社會、文化為模板。面對落后局面，不僅是與西方、即使和港臺也存在很大差距，于是作家們迫切希望改變中國文學落后的面貌。80年代文學意識和文學創作（1課時）
（二）：八十年代文學意識
80年代文學環境突出的一個特點是建立一個現代化的民族民主國家。這樣的文學環境造就了新的文學意識——現代性文學意識，即在現代化條件下產生的一種思想意識，符合歷史發展的大趨勢。
現代性意識很復雜，包括：啟蒙意識(五四文學)，民族國家意識（左翼、解放區文學），現代主義意識（海派）等。在中國現代，由于封建主義和帝國主義的壓迫，現代意識表現為兩種，17年和文革可以看作是民族國家意識的極端發展。八十年代現代性意識表現在兩個方面： 1：啟蒙意識
（1）：原因，文革被看成是封建專制主義的肆虐，為了掙脫文化專制的枷鎖，啟蒙成了主要的文學思潮。（2）：集中表現為人道主義文學思潮和理性批判精神。
1）：通過對現實的觀照，對歷史的反思，批判摧殘人性的社會現象，從而肯定人的價值和尊嚴。2）：表現復雜的人性和靈魂。
3）：從生存層面關注人的狀態，探索人性奧秘。
當代文學最早提倡人性、人道主義的是朱光潛，之后，錢谷融和王蒙都附和過。2：現代意識
集中表現在85年后，現代派小說和先鋒派小說的創作中，通過象征、夸張、荒誕、變形的方式表現舊的社會體制異化人的特性，同時對現代小說技巧進行探索。
（三）：80年代文學創作
80年代文學創作明顯分為前后兩個時期，以85年為界，之前文學界和思想文化界存在著相當集中的關注點；之后，文學開始向多元化方向發展。
補充：85年前文學主要的思想文化主潮是啟蒙主義，帶之而起的是文學創作上的啟蒙主義文學興盛。因此這一階段的文學創作也稱為“五四文學傳統”的復歸（之所以說是五四文學傳統的復歸，是因為他們面臨的對象很像，五四文學面對的是封建文學專制，而文革文學也被認為是封建主義肆虐的結果。面對共同的專制文化，因此掀起了兩場文學、文化啟蒙運動）。
1：小說創作，85年之前在創作手法上主要表現為現實主義，主題與文革的歷史記憶有關。先后有傷痕文學、反思文學、改革文學。它們有相同的思想基點——對民族、國家命運的深切思考，前者破，后者立。
以傷痕、反思為發端，引起了作家們在啟蒙主義精神指引下，對文革以及文革前的歷史作全面反思。繼傷痕、反思文學之后出現的“知青文學”也屬于這一類型的創作。
85年之后，小說開始轉向自身現代性的實驗，先后有尋根文學、現代派實驗、先鋒小說、新寫實小說和新歷史小說出現。文學由形式的實驗開始又轉向重視內容。
2：詩歌，最開始是“復出”詩人的“歸來的歌”，如艾青等，但沒有新突破。其后出現的是在形式上有探索變化的“朦朧詩”，但就主題來說，仍然統一在對文革的歷史反思這一主題下。85年之后有配合文學現代化實驗的新生代詩人發 起的新詩潮運動，如韓東、海子等。以及以翟永明為代表的女性詩歌。
3：戲劇，首先出現的是指向“社會－政治層面”的社會問題劇，并開始醞釀著藝術觀念、方法的變化。如《騙子》（又名《假如我是真的》）。
4：散文，總體狀況平淡，特點有兩個，一個是窄化，一個是表現為“回到個人的體驗”上來。85年之前主要是回憶性質的散文，如巴金的《隨想錄》等。85年之后興起了小女人散文和學者散文，如余秋雨的文化散文。
八十年代小說（22課時）
（一）課程導入：由于80年代文學意識和80年代文學整體環境的影響，這一時期小說創作分為前后兩個時期。前期受啟蒙主義思潮影響，表現出強烈的啟蒙人道主義精神和理性批判精神。后期受現代意識和西方現代派文學思潮影響，小說創作出現多元化趨勢，有人回歸傳統文化，有人學習西方。
（二）：80年代前期，新啟蒙思潮影響下的小說創作。
70年代末80年代初，在文革結束、國家政治生活恢復正常的前提下，配合“思想解放”、“現代化”和“改革開放”的宏偉事業，“新啟蒙主義”迅速成為主導性的思想潮流和文學意識。這種啟蒙意識根源于對文革封建主義肆虐時期的否定，也形成于對現代未來的渴望。它是影響80年代文學創作的最為重要的主導性因素，因此，評論界普遍認為“80年代的文學實踐，在某種意義上，只不過是新啟蒙主義在邏輯上的展開。”
從作品主題上看，80年代前期的小說創作分為兩種創作趨向：一是對歷史、文革的敘述；一是對時代變動、改革的企望。這兩種看似相反（一個向前，一個向后）的小說創作傾向有著相同的時代背景與邏輯起點、思想基點——使國家擺脫落后、蒙昧，實現現代化，建立現代民族民主國家的心理渴望。前者著眼于破——破除、反思深藏于我們社會、民族乃至文化心理中的不適應現代化的封建性因素；后者是表現社會、時代的變革，呼喚、勾畫一幅新的社會圖景，發揮文學的作用構筑民族國家的藍圖（想象的共同體）。1：對文革、歷史的敘述
它們共同的特點是在內容上都以文革以及此前的極左路線、政策為小說敘事的焦點，作品貫穿著人道主義精神和理性批判精神，它們構成對歷史的反思，在創作手法上采用的是現實主義創作手法，但不同的主體由于個體經驗不同，又呈現出不同差異。
（1）：傷痕文學，這是80年代文學中的第一個思潮流派。代表作家作品有劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》。（2）：深化階段——反思文學。傷痕文學屬于內心苦痛的一種情緒爆發，其后，一些創作上成熟的作家將傷痕文學引向深入，進入反思階段。如王蒙、高曉聲等。
（3）：知青文學階段。知青與復出作家經歷相差很大，因而在創作中，無論是小說內容還是主題表達都有很大不同。它們主要寫知青生活，帶有很強的自傳色彩。復出作家的作品中主人公多是受難的英雄，而知青文學中主人公多是默默無聞的受害者。前者多著眼于國家、社會、民族意識層面，后者則限于個人命運的關注。從總體上說，知青小說同樣構成著對我們國家一個時代的反思，只不過是個人性的。它同時也標志著對文革歷史的大規模、集體性的反思文學的終結。
2：感應著時代大變動的敘述
這些作品的共同點是描寫現代化引起的社會變動。主題是肯定和歌頌的，因而和當時的國家意識一致，受到肯定、提倡。現代化的描寫內容、作品主題現代意識的表達和對小說創作形式進行的現代性探索都是它們的共同點。（1）：改革文學，黨和國家的工作重心轉向經濟，文學出現了描寫改革的文學。代表作家如蔣子龍、李國文等。（2）：其他作家的創作，改革文學著眼于城市工業的改革、新舊勢力的斗爭。隨著改革在全社會的展開，對社會變動的書寫也有了深化，表現為書寫對象的變化：由城市工廠轉向農村；書寫重心的變化：由反映新舊勢力斗爭轉向表現改革、現代化在人們心里產生的沖擊，和新的現代意識在人們心里的升騰。代表作家有高曉聲、張煒、路遙等。
（3）：主流之外的小說創作，汪曾褀、馮驥才、鄧友梅。
（三）：80年代中后期，以反啟蒙姿態出現的小說創作
80年代中期，啟蒙主義思潮開始消退，迅速向西方靠攏的現代主義意識，快速融入西方現代性中心的現代主義思潮迅速上升。文學開始擺脫自身的社會責任感，更多地關注自身的探索。1：思潮變化原因
（1）：現代化的發展。盡管現代化在1978年十一屆三中全會上確立，但在80年代以前并未全面展開，而主要是對舊有經濟體制秩序的修補，致力于恢復文革遭到破壞的政治和國家秩序，因而啟蒙是主要的。80年代初，人們的主體性 意識得到一定程度恢復，現代化開始迅速發展，漸漸成為社會生活主流。因此，文學跟著改變，并且同時推進著自身的現代化。
（2）：啟蒙任務的初步完成，和新啟蒙思想弊端的顯露。經歷過三年的啟蒙，啟蒙的任務基本完成，大寫的人重新確立起來，因此，啟蒙內容和啟蒙意識的小說創作開始缺乏新意，作家的創作力開始減退。同時在啟蒙思潮下成長起來的文學主體性意識開始反思新啟蒙的口號。
在現代意識影響下的文學家開始看到新啟蒙思想背后隱藏著的功利性、工具論對文學可能造成的傷害。
1）：對文學主體性的傷害。新啟蒙主義要求確立主體性意識，為了表現人的個性解放和主體性意識，必然要求文學也確立主體性意識（這也是人道主義在文學上的重要表現）。文學主體性的確立也就是重新確定政治與文學的關系，反對文學的工具論。但反諷的是，新啟蒙思潮解放了文學，文學不是政治的工具，卻片面要求文學為表現、反映大寫的人而服務，最終形成新的工具論——文學充當解放人的工具。
李澤厚說“在人道主義上，大寫的人走到前方，文學反倒退隱到了幕后，或者說，文學在擺脫為政治服務時，又陷入為人服務的工具性窠臼，其結果損傷的依然是文學自身。”
啟蒙主義解放了文學，但讓文學為人服務，是以一種工具論代替另一種工具論，而忽視了文學自身的文學性、獨立性。這樣的文學作品可能成為文學化的人的倫理課本。
舉周作人的例子：“人的文學”，“平民文學”要求文學以人道主義、表現“人”為內容，但很快便開始反思這一口號中的“功利主義”色彩。周作人在1920年《新文學的要求》中針對文學研究會為人生的文學，認為“為什么而什么”的態度不可取。為人生、為人容易陷入功利主義即以文藝為倫理的工具的窠臼中。他主張“文學根本不必為什么，只是用藝術的方法，表現作家的對于人生的情思。”他還強調文學的審美性和創作個性。
補充：文學的功利性、工具性是必不可少的，但它是一定時代、一定階段的產物，而文學性是永恒的。強調文學的工具性應該有個度，五四時文學是解放人的工具，抗戰時文學是抗戰的工具，建國后，文學本應減少功利性，卻反而加強，新時期開始也是這樣。啟蒙的任務完成后，就應該加以改變，因此85年后，新啟蒙思潮開始減退。2）對文學書寫豐富性的制約。
新啟蒙思想影響下的文學創作表現為“二元對立”的敘事框架（新啟蒙以封建主義為存在前提）。文學的啟蒙性和反專制主題要求：文學在書寫中以文革這一否定性的他者作為自己的邏輯起點。受此影響，文學作品特別是小說中，對歷史的書寫表現出一種二元對立模式：文革－現代；蒙昧－文明；落后－先進。
這是對歷史的敘事的模式化、固定化。從而忽略了歷史與個人體驗的豐富性。豐富性被單一化，因此80年代前期，文學創作特別是小說，無論是內容、主題還是形式都高度趨同。文革成為80年代前期寫作的絕對前提。2：新的變化
在以上原因影響下，85年前后，文壇出現新變化，（1）：由對歷史的書寫轉為更多地關注當下的社會現實生活、生存層面。
（2）：由對抽象的、大寫的人的描寫，轉而表現小寫的人（個人、欲望化的人），“向內轉”。
（3）：創作方法上，由現實主義一統天下的局面被打破，創作方法的探索、實驗開始出現（現代主義）。
（4）：文學觀念上，由關注文學的社會責任，干預功能轉而重視文學自身問題（核心是文學的現代化）。文學的藝術性被提到本體論的地位，因而文學創作呈現出反啟蒙的色彩。
針對文學自身實現現代化的要求，作家們受不同的人生經歷、不同的文學資源的影響，表現出不同的創作傾向：一派是向傳統文化靠近，力圖將文學的發展扎根于文化的土壤中；另一派是向西方現代派靠攏，向西方現代派學習，使中國文學獲得與世界文學平等對話的權利。兩者也有共同的思想基點——文學自身的現代化。3：80年代中后期小說創作（1）：尋根小說
1984年在杭州召開會議，85年打出尋根的旗幟。尋根小說在實際的創作中又表現出復雜的態勢，有的從尋根又回到反思的立場上，但已不是為了啟蒙；有的反映了現代化對文化的觸動。代表作家有韓少功、李杭育、王安憶、鄭義等。（2）：現代派實驗小說
代表作家有劉索拉、徐星等。在他們之前已經有嘗試了，如王蒙《春之聲》、《蝴蝶》，李陀《自由落體》，宗璞《我是誰》。
對現代派模仿的多是年輕作家。他們的小說表現出異己感、孤獨感、荒誕感。由于現代小說產生的根基不存在，因此只是形式上的模仿。接著出現了 “先鋒小說”，把過去一度作為技巧性的形式、敘述提高到了小說本體核心的地位，輕視了小說的題材和主題。作品表現為一種虛無和無意義，最終走向形式主義，如馬原、格非。
尋根和現代派實驗小說都是不成功的，這說明我們的現代化社會發展水平不高，文學的積累還有待時間。（3）：新的經濟、文化背景下的小說創作
80年代后期還出現了關注當下現實生活的新寫實小說，以及重新敘述歷史的新歷史小說。文學由重視形式重新轉為重視內容。代表作家有池莉、方方、劉震云等。（4）：女性作家的小說創作
女性作家的創作在八十年代成為一個重要的文學現象。代表作家有張潔、王安憶等。
傷痕小說與反思小說（2課時）
（二）傷痕小說 1：概況
傷痕文學最直接地深入到文革這一歷史事件之中。文革對于當時國人來說，是痛苦之源，是無法回避的事，也是當時作家思考、表達的焦點，傷痕文學便由此而生。
傷痕文學因盧新華的小說《傷痕》得名。發端之作是劉心武的《班主任》（1977年11月發表于《人民文學》）。《班主任》是新時期文學作品第一次用文學的方法將批判的筆觸指向文革，揭露文革對青年一代的精神傷害，從而發出了“救救孩子”的急切呼聲（同魯迅《狂人日記》中“救救孩子”）。作品一發表，就以其內容的新穎、思想的大膽得到人們的普遍關注。隨后出現了一大批可以歸入傷痕文學的作品，有：
宗璞《我是誰》，馮驥才《鋪花的歧路》，張賢亮《邢老漢和狗的故事》等。它們共同揭露了文革對于人性的壓抑和尊嚴的踐踏。
陳國凱《我該怎么辦》、孔捷生《在小河那邊》、鄭義《楓》表現了文革中驚心動魄的運動斗爭。
從維熙《大墻下的紅玉蘭》，莫應豐《將軍吟》，王亞平《神圣的使命》等表現了老一輩革命者的受難故事。以及長篇小說古華《芙蓉鎮》，周克芹《徐茂和他的女兒們》。2：評價
（1）：傷痕小說是在啟蒙主義思想下出現的一個小說流派，啟蒙的人道主義思想是其思想主線，它最大的功績在于將文革的錯誤與悲劇性災難暴露給人看，引起人們療救的注意。
（2）：但由于情緒激烈的原因，以及作家缺乏必要的文學準備，作品大多采取情感宣泄式的創作模式，筆調粗礪，語言缺少錘煉，只重視問題的提出（與五四問題小說同），而忽視作品本身的文學性，敘述方式過于單一。
（3）：傷痕小說緊貼社會現實，恢復了十七年文學中的現實主義傳統；同時，敢于直面現實、表現出極大的批判勇氣和精神，有力地扭轉了文革期間“瞞和騙”的文學。
（三）：反思文學 1：概況
經歷過傷痕小說對文革傷痛的宣泄后，人們和作家們都冷靜下來開始思考：文革作為一個歷史現象是偶然發生的嗎？如果是必然的話，它爆發的根源是什么？如何避免類似事件發生。
當時的背景是：78年黨發起“真理標準“問題的大討論，批判左的錯誤，思想出現了大解放。這一思想和反思在文學上的表現就是反思文學。它在79年上半年開始出現。反思小說涉及以下幾類：
（1）：對建國以來，一系列政治經濟生活中的各種運動、左的思潮的揭示和描寫。如：茹志娟《剪輯錯了的故事》（79年第二期《人民文學》），張賢亮《河的子孫》，張一弓《犯人李銅鐘的故事》等。
（2）：揭示民族文化心理中的封建殘余意識。如：張弦《被愛情遺忘的角落》，韓少功《西望茅草地》等，深入人的心理，剖析社會頑疾。
（3）：對黨和人民關系的反思，對官僚作風的批判。如：李國文《月食》，《冬天里的春天》，王蒙《悠悠寸草心》都指出要擺正人民同干部的關系，不要“異化”。
（4）：對極左路線扭曲人性，及民族文化中隱含的陰暗文化心理和國民性進行批判。如：高曉聲《李順大造屋》，陸文夫《美食家》等，既有對左的路線的批判，又有對國民性的批判。暗示了左的思潮與某種文化心理有密切聯系。2：評價（和傷痕小說對比）
傷痕小說是反思小說的源頭，反思小說是傷痕小說的深化。不過盡管它們出現次序有先后，并且有各自的代表作，但 有些作品還是沒有明確歸屬的。傷痕小說只是提出問題，而反思小說則為這一問題提供了某種答案：即文革并非突發事件，其社會動機、心理基礎都已存在于我們社會發展和民族文化心理之中，與封建主義的積弊有很大關系（專制）。與傷痕文學對比，我們可以總結反思小說的意義如下：
（1）：反思小說表現社會生活的寬廣度比傷痕小說大。從文革可上溯至五十年代甚至更遠。但基本以五十年代為主。（2）：由傷痕的情感宣泄轉為理性思考。
（3）：由單一的政治批判模式，轉為對社會、歷史、文化和民族心理的全面反思。（4）：逐漸突出文學的主體性，強調文學性，推動了文學的現代化探索。（5）：伴隨著反思小說的出現，文壇上出現了一個“復出作家群”。
（四）：關于傷痕、反思小說的論爭
“傷痕文學”最初是帶有貶斥意味的稱呼，認為它的感傷和暴露是反社會主義的，是五六十年代“干預生活”作品的重現。
文學的“歌德”與“缺德”之爭：1979年6月《河北文藝》發表李劍的《“歌德”與“缺德”》，提出文藝要為社會主義服務，就是要為社會主義歌功頌德，據此把傷痕文學指斥為缺德。
這是如何理解現實主義文學職能的問題，八十年代文學肯定了文學為社會主義服務的任務，但同時認為歌頌不等于就要無視無法掩蓋的社會矛盾，就要粉飾社會現實，對于假、惡、丑無動于衷。歌頌應該是目的性的，而非內容性的。
（五）：定義（總結）
1：傷痕文學：是形成于文革結束初期的一種文學模式。以1977年劉心武的小說《班主任》為開端，因盧新華的小說《傷痕》而得名。這類作品的特征是：揭露與控訴文革期間的極左政治給人們帶來的肉體和精神的創傷，具有強烈的政治化色彩和情緒化傾向。它的出現對于恢復文學的現實主義傳統有著重要作用，代表作家作品有張賢亮《邢老漢和狗的故事》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》、莫應豐《將軍吟》、古華《芙蓉鎮》等。
2：反思文學：是伴隨著1978年5月開始的“真理標準大討論”而形成的一種文學類型。它們突破了“傷痕文學”題材僅限于“文革”的界限，將思想的觸角伸向“反右”和“大躍進”等政治運動，以文學的樣式對影響黨和人民歷史命運的政治運動進行是非評判和深入思考。它于1979年上半年開始出現，反映了這一時期撥亂反正的政治需要。代表作家作品有茹志娟《剪輯錯了的故事》、張一弓《犯人李銅鐘的故事》和王蒙的《蝴蝶》等。第三節：王蒙、高曉聲與蔣子龍的小說創作（3課時）
（二）：王蒙的小說創作
當新時期初期，一批現實主義的作品開始以實績，在廢墟中拯救小說藝術時（劉心武的《班主任》、盧新華《傷痕》、鄭義《楓》等相繼發表），這些“傷痕”作品得到了廣泛的贊譽。然而，這些對前代小說的恢復并沒有突破性的進展，中國小說需要醞釀一場革命性地突破。而翻譯文學使人們在一種新奇的閱讀中感到了突破的必要和可能；同時當時中國詩歌領域所爆發的藝術革命的確讓文壇為之一亮；加上各種觀念、哲學、思想從國外涌入；以及中國作家們（因為各種斗爭沉寂多年）的異常豐富的積累和久欲述說的創作欲望，都使這一次質變具備了可靠的基礎。王蒙在此時無疑是擔當了先鋒的角色。
1：小說創作歷程，從“初戀的情詩”到“深沉的布禮” 王蒙的創作道路以1978為界，分為兩段：
（1）：53年到78年其創作是典型的現實主義，創作特點是青春＋革命：
以《青春萬歲》為代表的一系列作品，單純，透明，熱情，洋溢著火熱的激情，對生活，未來充滿了希望。以《組織部來了個年輕人》為代表的一系列作品，除了熱情的贊揚外，又加了一種淡淡的惆悵。
（2）：78年后王蒙的創作是現實主義＋現代主義。王蒙新時期創作風格的改變開始于中篇小說《布禮》，與之風格相近的其他五部小說有《夜的眼》，《春之聲》，《風箏飄帶》，《蝴蝶》，《海的夢》。80年左右形成了一個王蒙熱，出現了王蒙現象，有的贊美，有的對其舍棄原路而惋惜。《相見時難》，《深的湖》，《雜色》，《聽海》等一系列這種風格的作品，進一步鞏固了其創作的另一條道路。2：風格改變的原因
是王蒙文學主張變化造成的。56年，王蒙寫了《組織部來了個年輕人》，57年反右，王蒙被打成右派，心被凍結了。王蒙不能理解。58年后到農場勞動，改造思想。62年王蒙摘掉右派帽子，到了北京。63年，居家到西北邊陲，直到78年。“故園八千里”指從北京到新疆，“風云三十年”指建國到78年。
78年，王蒙在文學主張上的變化是1：文學的社會功能，78年前認為文學可以干預生活，78年后認為文學可以干預人 的心靈。2：描寫對象的變化，78年前寫人的外在事物較多，78年后主要寫人的心靈。3：表現手法上由單一到多元。（他新時期文學探索的特點是表現手法的探索）。3：表現主題——反思歷史
王蒙看上去始終是“傷痕文學”的弄潮兒，但王蒙與“傷痕文學”主流存在一定的偏差，他始終保持著特殊的歷史反思。“文革后”復出的王蒙，當然也寫有《在伊犁》和《新大陸人》等正面突出主人公樂觀情緒的作品，但王蒙這一時期的作品基調，是對經歷過歷史劫難的個人，如何進入另一個歷史階段所可能發生的變異的探究，例如，老干部復出的權力再分配，并不會使歷史天然地具有合理性，因此質疑歷史的必然延續性是他堅持的主題。
從1978年到1980年，王蒙先后發表《最寶貴的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文學》1979，9），《夜的眼》（《光明日報》，1979，10，），《春之聲》（《人民文學》1980，5）和《布禮》（1980），《海的夢》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在這些作品里，王蒙并沒有以他的書寫使歷史合理化，他沒有竭力去展示苦難或表達人們的忠誠，而是關注人的內心世界，以此表達文革后依然存在的當權者與人民的界線問題。如《悠悠寸草心》最早注意到復出后的老干部是否能為人民謀利益的問題：唐久遠對領導生活的熱心與對平反冤案的冷漠不過是眾多的老干部復出后的寫照。總之，王蒙在這一時期思考的主題是令人奇怪地游離于當時“傷痕文學”主流。
王蒙運用藝術形式來掩蓋他的思想質疑時，他獲得一個藝術性意外收獲，他率先把歷史敘事和個人的內省意識結合起來，“意識流”手法的運用，使王蒙的小說迅速躍進到一個（在當時來說）較高的藝術層次。思考的文學一直在思考著歷史主體的命運，思考著民族／國家／人民的命運，但這一切在王蒙的意識流小說中，始終是一個懸而未決的方案。這也許是王蒙真正區別于同時期其他作家的地方。4：藝術特色（1）：意識流小說
王蒙于1979－1980年間扔出了他的“集束手榴彈”。包括《布禮》，《夜的眼》，《風箏飄帶》，《蝴蝶》，《春之聲》，《海的夢》。這些小說以異乎尋常的敘述方式在中國當代小說界引發了一場藝術革命。
“意識流”是一種獨特的敘述方式，一些現代心理學家認為：人的意識活動并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地長流不停。小說中的“意識流”就是這種心理現實的動態展現。在敘述過程中，作為理性觀察者的作家退隱了。“意識流”的敘述竭力保持著意識過程中紛雜多變，色彩交錯，頭緒多端的天然狀態，保持著各種尖銳淋漓的觸覺、味覺、聽覺與視覺。諸多現象不是客觀地，邏輯地展開，而是根據情緒的波動起伏顯現。在小說中，所有物象之間的時空順序與因果關系都被這種心理過程所取代。
根據意識流動的特點和范圍可將小說“意識流”分為三種類型：內心獨白，內心分析，感官印象。
1）：內心獨白，表現人的心理世界的手段，是一種不加修飾的感情流。內心獨白可以表現任何范圍內的意識，包括清醒狀態的語言領域和非語言的無意識領域。它是對活躍狀態中心靈的直接引述。
如《蝴蝶》中，“他覺得還應該有一個張思遠才是他本來的面目，那個張思遠坐在市委小樓（專為常委以上領導干部辦公用的）的書記辦公室，小樓門口有武裝警衛。辦公室有兩間，??除去全市的工作，他沒有個人的興趣，個人的喜怒哀樂。他幾乎整整十年沒有休過假。甚至于在看他自幼喜愛的地方戲的時候他也不得安寧，有些急件要送到劇場??離開了領導工作，就不存在什么張思遠。同樣，他也從來沒有想象過市委能離得開他。??然而現在又出現了一個張思遠，一個彎腰縮脖，低頭認罪、未老先衰，面目可憎的張思遠，一個任憑別人辱罵，毆打誣陷，折磨，都不能還手，不能暢快地呼吸的張思遠，一個沒有人同情，不能休息和回家（現在他多么想回家歇歇啊！）不能理發和洗澡，不能穿料子服裝，不能吸兩毛錢以上一包的香煙的罪犯、賤民張思遠，一個被黨所拋棄，一個被人民所拋棄，一個被社會所拋棄的喪家之犬張思遠??這是我嗎？我是張思遠嗎？??”
2）：內心分析，只涉及意識中同語言有關的一小部分。作為人物內心世界的間接敘述，敘述者不會被提煉得完全消失，而作家的注意力仍然在內心圖景和人物意識的心理分析上。
如《蝴蝶》中〈審判〉一節： 我請求判我的罪。你是無罪的。
不。那有軌電車的丁當聲，便是海云的青春的生命的挽歌，從她找到我的辦公室的那一天起，便注定了她的滅亡。
是她找的你。是她愛的你。你曾經給她帶來幸福。
我更給她帶來毀滅。”
3）感官印象，所涉及的是遠離注意力中心的感覺。它往往是片斷的，瞬間即逝的印象的記錄。因此，感官印象一 般不顯現人物的個性化特征。
《春之聲》是敘述一個剛從國外考察回來的工程物理學家岳之峰，返回故鄉探望父親的經歷。作品中情節的作用只是一個引子，小說也始終沒有出現父子相見的結果，而是展示岳之峰在一節悶罐子車廂里的感官印象。其中他的思緒不間斷地徜徉在火車的搖晃與鏗鏘里，在辣辣的煙味與濃濃的方言間。收錄機里的德語與斯特勞斯《春之聲圓舞曲》和由此裹挾著故鄉的回憶，出國考察的聯想，父親的懷念，顧客身世的猜測，音樂所引起的感受等，巧妙地交織成一條色彩斑斕而又連綿不斷的感官加思緒的意識流。
如在《春之聲》中有這樣的片段：
“悶罐子車也罷，正在快開，何況天上還有三叉戟？”；“塵土和紙煙的霧氣中出現了旱煙葉發出的辣味，像是在給氣管和肺作針灸。梅花針大概扎在肺葉上了。汗味就柔和得多了。方言的濃度在旱煙與汗味之間，既刺激，又親切。還有南瓜的香味哩！X城火車站前的廣場上，沒有見賣熟南瓜的呀。???”。
《春之聲》，無意將小說導入一個貫穿一致的事件。作品那些紛至沓來的聯想、印象、意象、記憶都統一于主人公松弛而自然的意識活動中，并借助各種感受、聯想、印象、情緒來顯示一種復雜的內心圖景。其中大量的感官印象和意識流動進入作品的敘述和描寫，從人物的心理意識流程來結構全文，并對繁復的素材，進行提煉和剪輯，體現了王蒙的“把面向世界和面向內心結合起來”的文學主張。這種手法無疑增大了小說的內涵和密度，擴大了思維容量。（2）：幽默，王蒙認為幽默是人的智力的優越感，幽默包含著對真善美的肯定和假惡丑的否定。其特點是內莊外邪。（西方認為幽默的最高層次是黑色幽默，是直露的諷刺。中國則是相聲，小品，是比較婉轉的諷刺。）王蒙的幽默則是中西合璧的幽默。
（3）：語言特色。1）：主觀色彩鮮明，他描寫的世界不再是對客觀世界的再現，而是心里的世界，帶有濃重的主觀性。2）：雜文般的隨意性，以《深的湖》為代表，文筆離題千里也能收回來，語言隨意。3）：語言的節奏感，快節奏。5：創作評價
（1）：思想性和感受性并重。不刻意追求思想深刻，善于捕捉流動生活中的細微感受，為人們提供一個活潑生動的心理世界，注意時代情緒的表達。
（2）：開放的文學觀與守舊的社會觀。前者表現為對文學創作手法的多重探索和借鑒。后者表現為對傳統的眷顧和革命理想的堅守（革命敘事，文化英雄）。這使王蒙的作品充滿矛盾：既肯定歷史的前進，又為失落的傳統悵惘；滿足社會生活的變化，又為現代化的過激擔憂。
（三）：高曉聲及其研究國民性的小說 1：高曉聲生平及小說概述
高曉聲出生在江蘇的一個村子，二十多歲時離開家鄉去了上海，1957年他因“探求者”事件，被打成右派發配回家鄉改造，再次開始了他的農民生活。農民的出身和二十多年的貶居生活使高曉聲從身到心成為了一個農民。1978年，他平反返城后，再現農民的生活是他最為熟悉的，同時也是亟待道出那段經歷感受的難以抑制的感情驅使。
高曉聲兼有知識分子和農民的雙重身份，作為知識分子，他在精神上的壓抑高于普通農民，而在實際的物質生活中卻與農民相同，于是這種自覺的知識分子精神探索合著原始的生活感受，形成了他創作的基礎（與魯迅的自覺選擇農村作為創作題材相比，高曉聲的創作更多的是一種歷史的客觀的必然選擇）。
高曉聲的作品分為兩類。（1）：現實主義作品，《“漏斗戶”主》、《李順大造屋》、“陳奐生”系列。（2）：象征性作品。《錢包》、《飛磨》、《魚釣》。2：高曉聲的文學觀
現實主義文學觀：（1），現實主義應從生活出發，而不是從概念和主題出發（繼承）；（2），非英雄性（超越）。（3），現實主義不應為封閉的體系，而是一個開放的系統，以現實主義為主，接納其他方式，填補其不足，不能一成不變，應永遠鮮活（超越）。
在這種靈活的現實主義文學觀的指導下，高曉聲的創作意圖也很明確：啟發農民“自我認識”，“自我努力”；和讓人們了解農民，看到農民思想和習性對各階層的影響。
《“漏斗戶”主》、《李順大造屋》從人生最起碼的生存條件吃、住來反思農民命運。從《陳奐生上城》到《陳奐生出國》等小說歷史地反映中國農民在解決了吃、住問題之后生活、命運的發展變化。將農民命運與中國社會歷史命運緊密相連，其反思有相當的力度，批判性達到一定的深度。
3：高曉聲筆下的人物形象——勤勞與窩囊 高曉聲在《且說陳奐生》中這樣說他筆下的農民：他們正直善良，無鋒無芒，無所專長，平平淡淡，默默無聞，似乎無有足以稱道者。使他們是一些善于動手不善于動口的人，敢于勞動不善于思索的人；他們老實得受了損失不知道查究，單純得受到欺騙會無以察覺；他們甘于付出高額代價換取極低的生活條件，能夠忍受超人的苦難去爭取少有的快樂；他們很少幻想，他們最善務實。他們活著始終抱著兩個信念：一個是在任何艱難困苦的情況下，相信能依靠自己的勞動活下去，二是相信共產黨能夠讓他們的生活逐漸好起來。
高曉聲對他們的態度是：哀其善良，憫其坎坷，痛其渾噩，促其更新。
（1）：李順大：麻木、愚昧。他生活貧窮，沒有房子。為了建房子拼命干活、省錢，后共產風，房子成了泡影。62年又省錢準備蓋房子，到66年好容易攢夠了錢，但物資供應緊張，把錢交給無賴，被割了資本主義的尾巴，關進小屋。文革后，79年才蓋好房子。
（2）：江坤大。自卑，過分善良，有專長，會培養靈芝、木耳。總認為沒有別人自己干不下去。對別人過分忍讓。（3）：陳奐生性格：樸實善良卻又愚昧麻木；勤勞憨直又容易得到精神滿足；坦誠正派又被奴性忠恕牽住了鼻子。陳奐生的意義在于成為了一個時代農民形象的典型代表。如《陳奐生上城》中陳奐生的形象是帶著因襲重負走向新生活的小生產者；陳奐生的性格是善良與軟弱，淳樸與無知，憨直與愚昧。誠實與輕信，講究實際與狹隘自私并存。作者以陳奐生進城賣油繩，買帽子為線索，在偶然住進招待所后展示其心理的“文化矛盾”：面對高級房間的誠惶誠恐；拿出五元錢的窘迫“肉痛”；繼而出現報復心理，用枕巾擦臉，連坐三次沙發“坐癟了不關我的事”，“即使房間弄成了豬圈，也不值”；最后在自慰中得到滿足，“這等于出了晦氣錢——譬如買藥吃掉！”“有此一番動人的經歷，這五元錢花得值透”等。4：藝術手法
（1）：善于為普通人準備各種特殊的典型環境。
（2）：以剪影塑造次要人物，穿插巧，照應妙，筆筆傳神。（3）：“瑣碎”的敘述風格：（1）結構的瑣碎。（2）敘述語言的瑣碎。5：高曉聲創作的意義（與魯迅國民性小說相比）：
高曉聲屬于右派復出作家，長期生活在農村，對農民問題有著切膚的感受，他銜接了魯迅先生對國民性的思考。（1）、藝術追求的共鳴與拓展
為絕大多數人寫作，深切關注農民的命運，揭示農村的痛楚與悲哀，為農民書寫時代的生活篇章是魯迅和高曉聲的共同的藝術追求。
但與魯迅以遠離家鄉的知識分子帶著厚重的思鄉情結和精神溯源的農民寫作有所不同。高曉聲始終是以一個地地道道的農民身份立場，借知識分子的口來敘述他所經歷的農村生活，說出農民以及他自己的心聲。
所以高曉聲筆下的農民是新舊轉型期的矛盾復雜的一代農民，是在尋找精神定位的一代農民。從這一方面來說，高曉聲擴展了魯迅的農民形象系列，呈現出新時代下農民特有的精神氣質，同時在矛盾中讓我們看到了農民的發展前進。（2）、創作動機的傳承與開拓
為人生和改良人生是他們創作的共同動機。由此，在這種崇高的目的的指導下，魯迅和高曉聲的作品從不同角度顯示了主題的深刻和思想的深邃。
小說植根于對農民的深沉的愛而產生的對農民擺脫幾千年的封建思維積習的希望、焦慮，不僅使他們筆下的人物表現出內心的分裂與矛盾，同時作家在探究這悲苦的心靈的時候，也與他們一同經歷著人生的煉獄。“哀其無幸，怒其不爭”成為魯迅和高曉聲對農民的基本態度，魯迅通過一些橫斷面來窺視農村的方方面面，以一個縮影見整個全貌。而高曉聲則不同，他對農民的熟悉使他在描寫農民時更加具體、全面，他的作品總是直接展示農村的全貌，呈現農民生活的各個方面，筆墨觸及農民的日常生活以及命運。
（3）：創作風格的延展
高曉聲的經歷、命運、和感情始終和農民交織在一起，統一而和諧。他說“我完全不是作為一個作家去體驗農民的生活，而是我自己早已是生活著的農民了，我自己想的，也就是農民想的了”，“我寫的那些小說..既是我客觀的反映，也都有我自己的影子”。盡管在高曉聲的作品中對農民病態人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘讓我們看到在他的作品中無處不流露著作者濃郁的悲哀，渴求農民擺脫苦境的焦急。但那種含淚的笑，那溫厚的嘲諷仍舊體現出高曉聲的創作風格是樸實、明朗、幽默輕松的。
而魯迅則不然，他對農民的感情基本上是以外部介入，選擇自己的獨立角度。他小說中的農民很少有直接體現農 民身份的，他總是以旁觀的其他身份介入，更多的是冷靜的注視，真實的展現。
總之，高曉聲以他的“陳奐聲系列”小說，勾勒出一幅中國農村經濟改革發展變化的歷史畫卷，對中國農民命運的揭示達到相當深刻的層次。
（四）：蔣子龍的小說及改革文學
蔣子龍以工業小說為主，取得了別人無法取代的作用。文革中小說模式化、套路化的缺點在工業題材小說中尤其突出。70年代末，蔣子龍打破了這一模式，把工業小說推到了和別的題材一樣的高度。因此就工業文學而言，蔣子龍可謂“文起當代文學之衰”。1：創作歷程
（1）：賭氣——與文學結緣的契機
中學時，蔣子龍從農村轉到天津，學校認為他有想當作家的名利思想，因此被批判。一位同學認為他不配當作家。為了證明自己，蔣子龍開始寫作，但均沒有發表。高中畢業后，到工廠當了工人，與文學暫別。后到部隊參軍，成為編劇。處女作是《新站長》。（2）：痛苦的思想裂變
《機電局長的一天》是成名作。小說踢開了階級斗爭的束縛，按生活的本來面目寫。小說寫于1975年，發表在1976年《人民文學》第一期上，在讀者中產生很大影響。作協也公認它是一篇優秀小說。四五運動后，作品成為毒草。作協也強令蔣子龍寫檢查，文化部責令人民文學編輯部進行全國范圍內的批判。蔣子龍迫于壓力在檢查上簽字。檢查與他的農業題材小說《鐵锨傳》一并發表到《人民文學》6號刊上。之后，對他的批判減輕了一點。四人幫垮臺后，《鐵锨傳》成為毒草，《機電局長的一天》成為香花。蔣子龍對中國政治的多變感到非常可怕，經過痛苦的思想裂變后，開始沉默，直到79年都沒有發表作品。（3）：文壇上的“喬廠長”
79年《喬廠長上任記》發表于人民文學，成為改革文學的先聲。由于當時以反思文學為主，因此雖反映很大，但沒有形成一股潮流。之后發表《開拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲劇比沒有劇好》等。70年代末80年代初連續幾年得獎，成為當紅作家。79年到84年蔣子龍的事業隨著改革文學的興盛如日中天。1984年《新星》使改革文學達到高峰，之后改革文學急劇下降，蔣子龍的文學創作也落潮。這時期寫作《蛇神》，力圖找到另外一個優勢，但并沒有達到目的。蔣子龍認為不應該躺在功勞簿上，主張一步一個腳印，寫不好作品就不如不寫。他開始深居淺出，享受寂寞。80年代末，他幾乎過著一種隱士的生活。2：蔣子龍的“開拓者家族”
霍大道、喬光樸、車蓬寬、武耕新（老一輩）解凈、劉思佳、牛宏（年輕一代）
（1）：喬光樸：有膽識，鐵腕。他的緊迫感使之不能等待國家的政策，只能大著膽子干。
（2）：劉思佳（《赤橙黃綠青藍紫》）：青年硬漢形象。聰明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。身上有蔣子龍的影子。
（3）：金鳳池（《一個工廠秘書的日記》）： 主人公是開拓者家庭中的怪胎。
1）：品性正直、心無大志。他從來不求把工廠發展多大，只是想在任期內讓工人生活好。所以他把錢放在工人的福利上，而不是擴大生產上。他從不關心國事，認為他只要關心工廠就行了。往往在凍結獎金前發下獎金，因而贏得了青天大老爺的稱號。
2）：公而忘私、事故圓滑。關系網雖大，但不富裕，工資往往用來拉關系，因而在家里地位很低。同時，他又重視開會，甚至是空頭會議。認為開會應去早，省得局領導忘了。他不讓副廠長駱明去，怕他結識領導。他往往頭一個發言，讓局領導有一個深刻印象，使廠子的知名度提高。他每次開會都帶著秘書，發完言后，就借故出去，到局各個科室拉關系，直到會快完時回來。
3）：爭強好勝、隨波逐流。金鳳池來廠時，已經了解了廠的現狀，決定不落人后，竭盡全力辦廠。駱明在他的任期內根本不具備和他抵抗的能力。在改革中，用不正確的手段辦事，無法擋住這樣的潮流，但經常對此表示不滿，雖如此，還是安于現狀，隨波逐流。
金鳳池是蔣子龍對社會生活進一步了解的成果。喬光樸帶有更多的浪漫色彩，他們能走多遠，蔣子龍表示懷疑。金鳳池不帶理想色彩，更能體現出蔣子龍的真實的現實主義手法。3：蔣子龍小說的美學追求
（1）：堅持文學面對現實，力求敏銳地把握現實，在現實中發現并歌頌新人，抓住時代特征，寫出時代發展的歷史趨勢。
（2）：追求藝術的創新，反對公式化、概念化、堅持從生活出發的原則。
（3）：強調作家的使命感和責任感，力圖用人物身上的崇高與壯美激起悲劇精神，去沖破黑暗，歌頌光明（與巴爾扎克批判現實主義相反）。
（4）：創作風格上，用粗獷豪放的格調反映多姿多彩、澎湃向上的現實生活。4：改革文學從中興到末路
改革文學思潮是一個集中很多作家的大的文學思潮。傷痕文學與反思文學不為官方所肯定，而改革文學無論官方、民方都很歡迎。它表現的沖擊力很大，超出了文學愛好者的范圍。
時間上來說，1979年《喬廠長上任記》為開先河的作品；但黃金季節是81年－85年；85－87年是落潮期。除了蔣子龍外，其他改革文學作品有《龍種》、《三千萬》、《男人的風格》、《花園街五號》、《沉重的翅膀》。柯云路的《新星》是改革文學的高峰之作，它給改革文學畫上了句號。自此文學也退出了最喧囂的舞臺，躲到邊緣，開始做自己想做的事。衰落原因：
（1），雷同化和理想化。改革者形象和背景雷同；愛情的模式雷同，男女對待愛情的態度一樣，女方看的是愛情本身，男方則把愛情看作改革的一步棋。雷同化是現象，理想化是其背后的東西。（2），清官主義。
（3），改革文學的美學層次過低。過多注重作品的社會意義，而忽視了美學意義。第四節 尋根文學（3課時）
（二）尋根文學興起的背景 1：文化熱的大背景
尋根的關鍵是文化，實質上是借文化的博大、深廣的意義內涵拯救面臨危機的文學。70年代以來，在世界范圍內掀起的文化熱潮為中國文學尋找文化之根提供了借鑒。
過去我們強調的是文明的進步，而“文明可理解為環境和生存條件的構成”，文化則是更關系到人的內心生活及其靈魂的東西。所以當80年代文明的步伐（現代化）遇到危機時，自然想到用文化來拯救我們。因此，文化熱的背后，對傳統文化的追索關鍵是為當下生活找尋一種合適的生存狀態。2：文學自身現代化的要求
文革結束后，中國作家放眼看世界，發現了當代文學的貧困，因而產生了深刻的焦慮，產生了不同的選擇：一部分人受自己生活經驗（如知青對邊地文化的熱衷）和文化熱背景的影響，開始嘗試以中國文化之根，鋪設中國文學與世界文學對話的橋梁。
這一想法受到拉美文學爆炸的鼓舞，甚至，美國也出現了“南方文學”流派。
（三）：尋根小說興起 1：1984年杭州會議
尋根口號的提出、尋根小說的自覺得益于84年12月的杭州會議。李慶西回憶說“像那樣直接參與一場小說革命的機會難得再能碰上了。”這次會議成為尋根文學運動的開幕式。
這次會議本是一次很平常的理論研討會，主題是“新時期文學：回顧與預測”。與會者也不是資深大家，而是文壇新銳，如李陀、韓少功、鄭萬隆、陳思和等，多來自北京、上海以及江浙、湖南等地（前者多理論家，后者多作家），所以又稱為南北對話。
在會議中，大家不約而同地談到了文化，尤其是審美文化的問題，并把文學和文化的發展聯系起來，意見逐漸靠攏，并陸續成文，逐步形成了“文學尋根”的理論。其中猶以韓少功最為活躍，會后發表了論文《文學的“根”》，被稱為是尋根文學的宣言，由此掀起了一場文學尋根運動。2：理論宣言
這一時期有許多理論文章，在倡導并規范著尋根小說的創作。主要有：鄭萬隆《我們的根》、李杭育《理一理我們的根》、阿城《文化制約著人類》、鄭義《跨越文化斷裂帶》。他們提出一個相似的文學命題：“文學有根，根不深，則葉難茂，而一個民族的文化是本民族文學的根性的東西，文學之根，應該植于民族傳統文化之中”，中國文學應該建立在廣泛而深厚的“文化開掘”之中。
鄭義說：傳統文化在五四后和49年后的物質形態被毀，這是民族文化被一刀腰斬。除此，還有一種無形的精神腰斬，發現無論怎樣使勁回憶，竟尋不出我們這一代人受過的傳統民族文化教育的蹤跡。我們民族與眾不同的精深的審美意識，沒有一本教科書向我們傳授。文化被切斷，因此我們要跨越文化的斷裂帶。
文化一詞在當時是一個很時興的詞語，并且包容力很大，足以包含不同作家的差異，把他們統一在尋根的大旗下，形成一個小說流派。但包容力強，往往也隱含著不易被人覺察的差異，成為解體的隱患。
（四）：尋根文學的創作
尋根文學的突出特點是理論與創作并行，一些理論倡導者也是尋根小說的作者。但總體而言，創作略早于理論倡導。1：萌芽階段
最早具有尋根色彩的小說出現在80年代初，季紅真認為尋根最早要追溯到1982年《新疆文學》刊發的汪曾褀的《回到民族傳統，回到現實語言》、《受戒》和《大淖紀事》。陳思和則認為尋根文學最早起源于王蒙1982－1983年發表的一組名為《在伊犁》的系列小說。
汪曾褀的創作延續了廢名、沈從文的文學思想，《受戒》和《大淖紀事》開創了一種新的小說創作之路。這兩篇小說體現了作者繞開當時政治化、啟蒙化的立場，在剛剛結束文革惡夢的時刻，追尋一個幾十年前的夢（文學立場）。（1）：這兩篇小說帶給人們久違的感覺：散文、詩一樣的文體，沒有現實追蹤，沒有歷史敘述，把故鄉（高郵）作為人性的烏托邦一樣來描繪。希望、絕望、光明、黑暗、生命和死亡存在其中，無不閃現出自由、散漫的人性美，把情節小說控制到了情態美。
（2）：自然、景物回到了小說之中。自然不僅僅是環境景物，是物質化的人成長的環境，而且也是精神化的，它的存在和變化與人物生命形態有著對應關系，即自然的人化，人化的自然，提醒我們人的生命也是一種自然形式。汪曾褀以人是自然的生命的存在形式，表現了人必須回到感性生命這一極具現代化意味的命題。2：繁盛期
1984年前后，尋根文學大規模出現，無論是深度還是廣度都有所提高。較有影響的作品有： 賈平凹 《商州初錄》 秦漢文化、陜西 鄭義 《遠村》、《老井》 晉地 鄭萬隆 《異鄉異聞錄》 東北邊陲 張承志 《黑駿馬》 北方草原
李杭育 《最后一個魚佬兒》 吳越、葛川江 張煒 《古船》 山東 阿城 《棋王》 云南山林 韓少功 《爸爸爸》 湘南文化
扎西達娃 《系在皮繩扣上的魂》 西藏
1985年之后，又出版了林斤瀾《矮凳橋傳奇》，莫言“紅高粱家族”，王安憶《小鮑莊》，鐵凝《麥秸垛》等尋根文學的優秀之作。
（五）：尋根文學的內容及其藝術特征 1：內容：
由于文化本身的復雜，以及中國社會狀況的復雜，不同作家加盟尋根文學的初衷不同，因而尋根小說的具體創作實踐并沒有理論主張那么統一。大致分為兩類：（1）：文化守成
文化守成主義是20世紀以來形成的一種思潮，它根源與我們對現代化文明社會的危機意識，力圖溝通現代人與傳統生存狀態的對話，在文學創作上表現為對傳統文化、人文地理、自然的留戀，具體表現為重視地域文化、民情風俗的特點。所不同的是西方的文化守成建立在現代化社會危機的基礎上，而中國則建立在想象的基礎上，所以表現為無緣由的癡迷。
如李杭育《最后一個魚佬兒》。
“福奎老遠望對岸新鋪的江濱大街那恍如火龍的街燈，一過晚上七點，仿佛神仙做法似的眨眼功夫，火龍就高了，委實叫人著迷”。但他“情愿死在船上，死在這條像個嬌媚的小蕩婦似的大江里。” 尋根作家與當時其他作家不同，他們只對當下投下匆匆的一瞥，就直接尋找自己的文化圣地了。而其他作家如路遙則表現對現代化、城市的追求（《人生》）。
這種缺少現實根據的文化守成有點幻想和文化偏執的色彩。到了90年代，當我們的現代化危機暴露后，這種文化守成才真正具有了現實意義。如賈平凹《高老莊》對傳統文化的尋找，兩重敘述：碑——現實生活，意在指引。（2）：文化反思
李慶西說：尋根在于尋找民族文化精神，以獲得民族精神自救的能力。80年代反思傳統是文革之后的主導性的社會思潮，而尋根的許多作家都有知青經歷，也有對歷史的反思經驗，因而隨著時代的變動，在經歷了80年代前期社會、政治層面的批判后，在文化熱驅使下產生了將反思深入到屬于事物本源意義上的趨向，即開始探索歷史失誤與民族文化心理積淀之間的關系。因而他們的文化尋根有著文化反思色彩。有人也認為它是反思文學的一個深化、延伸。文化反思本身帶有一種理性的批判精神，它的一個基本目的在于發掘出我們民族文化、精神中的具有內在生命與支撐力的東西（根性的東西），以之作為社會、民族精神修復的根基，同時也對隱藏于民族文化中的劣根性加以批判。所以尋根的過程往往伴有對傳統文化選擇、區分的過程：以制約性的體制化為中心的規范性文化因素，和自由、自然、率性而為的不規范的文化。在具體所指上，前者往往被具體化為儒家思想：因為儒家的存天理、滅人欲，強調統治秩序的禮被認為是窒息了我們民族活力，扼殺了人性幸福的民族文化根源。當文革被看作現代的封建社會的搬演時，文革中的人治、正統思想、血統論、中庸、瞞和騙、偽道德也被視為儒家傳統思想道德的復活，因而受到反思清理。相反，這些作家出于對我們民族自由精神、充沛的生命活力的渴望，往往描寫野史、偏遠地域的民情風俗，表現大膽、熱辣的生命形式的行為（野合），同時對道家文化、禪宗思想大加贊賞。我們用兩組對比加以說明： 1）：《棋王》《爸爸爸》
《棋王》中王一生：前一階段對吃著迷，后期對棋著迷。精研棋道，運用道家思想下棋，以靜制動，以柔克剛。小說講下棋，也講萬事萬物的造化之道，將棋道、人道、民族文化精神合而為一。
《爸爸爸》魔幻現實主義手法。原始蒙昧的村子有文化寓言意味，表現了民族文化中理性精神的缺失。
前者是對傳統文化精神的自覺認同，旨在發掘傳統文化中積極向上的內容。后者站在現代意識的角度，對漢文化采取了理性批判的視角，探尋了這種文化形態下的生命本體意識。2）：《五魁》《紅高粱》
賈平凹的《五魁》表現了儒家禮教思想對人的欲望、生命力的壓制。五魁是一個背夫，生于中原文化之地，耳濡目染，恪守儒教文化道德，這種文化又讓他怯弱。兩次救出美而善的貧女，卻一再壓制自己的愛欲沖動，與其兄妹相稱，最后貧女墜崖而亡，五魁成為土匪。
莫言的《紅高粱》中，主人公余占鰲敢愛敢恨，帶有野性的生命力。面對別人的新娘，敢于占為己有，成全了自己在高梁地里野性噴發的愛情，改變了一生。
弗洛伊德《性愛與文明》“禁欲不可能造就成強大、自負和勇于行動的人，更不能造就天才的思想家和大無畏的開拓者及變革者。通常情況下，它只能造就一些善良的弱者，他們日后總歸要淹沒在大眾里”。2：藝術特征
（1）：具有濃郁的地域特征，重視民情風俗的描繪。（2）：大量運用象征、寓言，強調生活情調和細節的描繪。
（3）：大膽運用了一些現代派小說的技法。如魔幻現實主義。因為現代派非理性的特征和神話傳統、地域文化正相契合。
第五節 先鋒小說（4課時）
（二）：現代派小說： 1：現代主義興起的歷史背景
（1）：社會背景，表現人類在現代文明社會中生存的荒謬感和荒誕意識，是現代派文學的共同特征。然而對這種荒謬心理背景的開掘，卻有著本質性的區別。西方現代派文學中的荒謬心理，主要源于西方現代社會發達的物質工業文明，作家思考表現得更多的則是發達繁榮的商業社會對傳統倫理道德的踐踏，以及人在日益淪喪的現代社會中的孤獨、焦慮和迷茫。而80年代中國文壇的現代主義文學思潮，作家筆下的人的荒謬、浮躁與迷茫心理更多的來自轉型期的復雜社會現實，來自現代西方文化對幾千年中國傳統的沖擊，來自舊傳統崩潰后新的價值坐標仍未建構起來的“過渡期”，這種迷茫與失落，是典型的“中國式”的。（2）：文學背景，八十年代中國現代主義的時興，和當時的社會條件、思想資源，以及文學內部的創新壓力相關：現代主義是處于主導地位的現實主義發展到一定階段的產物，并且對現實主義構成直接變革的關系。
文學中的現代主義是在現實主義的總體性框架內加以表現的，因此它不具有真正的叛逆性，而更像是現實主義文學自身做出的一種創新努力。現代主義文學也從來沒有越過主導文化的邊界，它一直在正統文學史的敘事中，作為新時期文學“新動向”的一個最有活力的側面加以敘述。正是對思想解放的進一步發掘，相當一批作家和知識分子從根本上去思考“文革”，文學上的現代主義才開始展露頭角。
因此就整體而言，80年代中國文壇上的“現代派文學”，其“現代”色彩，表現得更為明顯的還是形式上的“現代性”。在創作方法上多運用超現實主義、意識流手法，以及復雜的象征主義手法等。
總之，現代派文學是人類文化演進到一定時期的精神折射和情緒宣泄。而就中國20世紀的情形而言，現代派文學的幾度興衰，還是中國社會轉型過程中的必然現象，是整個民族向傳統告別過程中的精神返照。2：現代派小說
（1）：王蒙，高行健，李陀
八十年代中國大陸的現代主義實驗不是一個有綱領的文學運動，它是創作界自發的對西方現代派進行有限借鑒的藝術探索。
較早的理論倡導發生在1978年，創作方面也幾乎是在同時就開始嘗試，例如，朦朧詩和意識流小說。它們在強調敘述的主觀視點方面；在深入探索人物的內心活動方面；在表達偏激的自我意識方面；在運用象征等修辭手法方面，都顯示出創新的意義。
王蒙是最早開始追尋現代主義藝術形式的小說家之一，他的數篇意識流小說可以看成是中國當代現代主義的濫觴。直接從藝術形式技藝方面主張大量吸取西方現代派技巧的是劇作家高行健。1981年他在《隨筆》上連載多篇短文介紹西方現代派，隨后結集出版。這本題為《現代小說技巧初探》的小冊子引起極大的反響，先是王蒙在《小說界》發表一封公開信支持高行健，隨后劉心武在《讀書》上又加以推薦，緊接著《上海文學》發表馮驥才、李陀、劉心武三人關于這本小冊子的通信，引發了一系列的批評與反批評。
創作界的實踐也逐漸在推進，除王蒙進行意識流實驗外，李陀也相繼發表《七奶奶》、《自由落體》等作品，雖然比較生硬，但實驗傾向卻很明確。高行健的幾部戲劇如《絕對信號》《車站》等，已經擺開陣勢要向現代派邁進。其他一些作品雖然未標明是現代派，但對人物性格和心理的刻劃已經側重于向怪戾方面發展。關于“現代人”的設想呈現二極分化：其一是具有改革開放意識的現代人；另一種是性格與情感都具有某些怪誕的違反社會常規的現代人，而后者似乎更具有文學中的“現代人”的特征。（2）：劉索拉，徐星
就敘事文學而言，現代派的高潮直到1985年才到來。劉索拉的《你別無選擇》（1985），和徐星的《無主題變奏》（1985）被認為標志著中國真正的“現代派”橫空出世。
《你別無選擇》描寫一群大學生對個性的狂熱追求，抓住了當時青年急于認同自我的社會心理，表現出反社會和反傳統的激烈情緒。小說的敘事落拓不羈，揮灑自如，語言富有節奏和韻律感。特別是對那種無聊感和荒誕感的處理，顯示了某種反諷的或黑色幽默的意味。《無主題變奏》講述一個自以為沒有出息的青年，他嘲弄一切世俗規范，拒絕成名成家，對學院教育斥之以鼻。這篇小說試圖表現生活的荒誕感，無聊和空虛組合成的“多余人”或“局外人”的態度。
劉索拉和徐星在敘事上都表現出對主觀敘述視點的強調，把自我感覺放在敘事的中心。這與強調客觀反映對象事物的現實主義構成明顯反差，小說敘事被看成是作者直接表達對生活現實的看法，與作品中的人物直接對話。當然，說到底，這些被稱之為“典型的”現代派的小說，其實質還是表達了一種“現代派”的生活觀念，張揚了一種個性至上與個人主義，思想觀念構成小說的思想底蘊，使之具有現代派的風格。實際上，這些現代派小說并不十分強調文體實驗，更側重于表達一種世界觀，表達對生存的獨特感受。（3）：莫言，馬原，洪峰，殘雪
1）：莫言，回到個人體驗的生命本體，回到敘事語言的本體。
1986年，莫言發表《紅高梁》等一系列作品，這是“尋根”的一個意外收獲，也是它的必然結果。隨后，解放軍文藝出版社出版“紅高梁家族”（1987）。莫言的“紅高梁”系列作品，以熱辣辣的筆法，描寫東北高密富有野性的生活。很顯然，莫言的“紅高梁家族”是對尋根的回應。尋根那種過強的歷史意識、虛無飄渺的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空，一股原始野性的生命強力流宕其中。當然，莫言的寫作從來不作形而上的考慮，他對尋根的反叛和超越，不如說完全出自他對一種生活狀態的認同，出自對個人生活經驗的發掘，這種經驗深植于他的記憶深處，所以他 的敘事顯得直接而自信。
2）：馬原，“元敘事”
在清理“先鋒派”的歷史軌跡時，馬原不可否認是一個標明歷史界線的起點。馬原在1984年寫下《拉薩河的女神》，1985年發表《岡底斯的誘惑》，1986到1987年發表一系列作品，如《錯誤》、《虛構》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大師》等，馬原的意義這時才為文壇普遍關注。
盡管馬原的意義不再具有意識形態普遍化的實踐功能，但是，他反抗意識形態普遍化的敘事方法被視為當代文學歷史轉型的重要標志，則又構造了一個回到文學自身的神話，在文學有限性的范圍內，它標志著“新時期”的終結，“后新時期”的來臨。支持馬原寫作的動機已經不是去創作“大寫的人”或完整的故事，而主要是“敘述圈套。”對于馬原來說，寫作就是虛構故事，而不是復制歷史。3）：洪峰
一直被當作馬原的第一個也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發表《奔喪》，傳統小說中的悲劇性事件在這里被洪峰加以反諷性地運用。“父親”的悲劇性意義的喪失和他的權威性的恐懼力量的解除，是令人絕望的。《奔喪》的“瀆神”意義表明“大寫的人”無可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無所顧忌地越過任何理想的障礙。
4）：殘雪
1986年，殘雪連續發表幾篇作品：《蒼老的浮云》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。其個人表達使她遠離當時的主流文學而顯示非同凡響的意義：殘雪以她冷僻的女性氣質與怪異尖銳的感覺方式，不僅與前此的中國女性的寫作訣別，而且與同代的男性作家群分庭抗禮。
1986年在中國歷史上并不是一個特別富有詩意的年份，然而在當代文學史的進程中卻是一段詭秘莫測的歲月，在它那揠旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計。就是這些不起眼的行徑，為后起的“先鋒派”鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個轉折，也是一個過渡，在他們之后，文學觀念和寫作方法的某些禁忌已經解除，但是，留給后來者的不是一片廣闊的可以任意馳騁的處女地，而是一個前途未卜的疑難重重的世界。在這一意義上，馬原既是一個慫恿，一個誘惑，也是一個障礙。馬原在他那曾經卓有成效的“敘事圈套”上，不僅壘起了一個時代的，同時也壘起了他自己的紀念碑。更新一代的寫作者要跨越這塊并不雄偉的石碑，就有必要在敘事視角、價值立場、心理經驗、感覺方式、語言的風格化標志等方面超越馬原等人。
（三）：先鋒小說 1：定義：
“先鋒小說”的概念有廣義和狹義之分。廣義的“先鋒小說”是指當時一切與西方現代哲學思潮、美學思潮以及現代主義文學創作密切相關，并且在其直接影響下的、其作品從哲學思潮到藝術形式都有明顯超前性的小說。
先鋒小說是具有先鋒精神的小說創作，即“先鋒文學”中的小說創作。所謂“先鋒精神”，意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，以不避極端的態度對文學的舊有狀態形成強烈的沖擊。在中國當代文學中，先鋒精神的源頭一直可以追溯到“文革”中青年一代在詩歌與小說領域里的探索，即“白洋淀詩派”的詩歌和趙振開（北島）的小說《波動》等。在這之后，具有先鋒精神的創作還有以北島、舒婷為代表朦朧詩，以王蒙為代表的意識流小說和以宗璞、劉索拉為代表的荒誕小說，以及以高行健為代表的現代主義戲劇等。“70年代末80年代初，出現了一個借鑒、模仿、學習西方現代主義的文學思潮。就其規模和影響而言，遠遠超出了文學、藝術的范疇，可以說是一次席卷整個中國社會的文化思潮。”因此，廣義的“先鋒文學”與“現代主義文學”常常是同義詞。
狹義的“先鋒小說”則專指在80年代中期出現的以形式主義為旗幟、以敘事革命為軸心、徹底顛覆既有文學傳統的文學。主要作家有最初的馬原、莫言、殘雪、蘇童、洪峰，和稍后出現的格非、孫甘露、余華、葉兆言、扎西達娃、北村、呂新等。2：先鋒文學內容
（1）：價值觀念的先鋒性。
1）傳統文學認為世界是有秩序的，可以為人們把握和認識。先鋒文學通過零度語言敘述，拒絕提供任何價值判斷，使作品成為一個價值虛無的世界。文本結構的空缺、重復以及敘事時間的變幻不定也意味著世界的混亂、無序和不可知。2）傳統文學總是力圖引導讀者相信他們所描述的歷史是真實的，這與小說的擬史傳統有關。先鋒文學則認為任何歷史都是被遮蔽的歷史，歷史的真實性受到質疑和挑戰。（2）：文學觀念的先鋒性。
1）文以載道的文學觀念將文學納入政治軌道，甚至演變為文學等同于政治，文學完全喪失了自身的獨立性。先鋒文學遠離政治話語，對傳統的功利主義文學進行全面顛覆，使文學從原先的意識形態負載中脫離出來。
2）現實主義文學強調文學是現實生活的真實反映，先鋒文學則改寫了文學反映論的傳統，執著于個人化的藝術感覺，認為寫作是一種自成一體的創造行為，作家的想象力必須得到充分發揮。（3）：敘事風格的先鋒性。
1）敘事結構。文本結構從封閉完整向開放的敘事轉變：用偶然性甚至宿命論來打斷敘事結構的因果鏈條；用文本的空缺或重復，使敘事線索復雜化，造成敘事的迷宮或圈套；用戲擬抽取先前文本中的關鍵性因素，達到戲弄、嘲笑的目的。
2）敘事視角與敘述者。拋棄全知視角的無所不能，大量運用限制視角；不明身份的敘述者在小說世界與現實世界自由穿行，混淆了小說與現實之間的分野；運用“元敘述”的方式解構文學“真實性”的神話。
3）敘事時間。先鋒作家頻繁調動時間因素參與敘事，大量運用預敘和重復敘述的實驗，使故事時間與敘事時間錯位，讓故事在不同的時空組合中產生意義的延宕。
4）敘事語言。用近乎零度情感的語言展示生活的“原生態”；用夢幻、夸張、隱喻等手法使敘事語言呈現出錯亂、無序和碎片化的特征，毫無節制的話語欲望形成語言狂歡的奇景。
3：“先鋒小說”的簡要軌跡
（1）：1987年——興起
1987年被認為是當代中國文學跌入低谷的時間標志，這一年到處都可以聽到文學失落這種慨嘆。但在文學方面，這個時間標志隱含了太多的歷史內容，因此它更有可能是當代文學另一個歷史階段的開始。文學開始擺脫意識形態的直接束縛，有可能以自身的美學價值獲得獨立存在的依據。其顯著特征在于，繼馬原之后，更年青的一批作者步入文壇。這里面可以看到“現代派”的線索；也不難發現“尋根”的流風余韻；當然還有馬原的敘述觀點。
1987年早春，《人民文學》破天荒以第一二期合刊的方式發行。這一期的《人民文學》登載了不少前衛性的作品，有馬原和莫言的小說，還有一批在當時還是無名小卒的作品，如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環食·空城》，楊爭光《土聲》等。這幾篇小說的顯著特征在于：其一，故事情節淡化或趨于荒誕性；其二，“反小說”的講述與注重語言句法；其三，反現代性的寓言。
1987年底，《收獲》第五、六期明顯擺出一個“先鋒派”的陣容。這些作品在藝術上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態非常個人化的感覺方式融鑄于敘事話語的風格標志中。
1）在整個先鋒派陣容中，蘇童顯得尤為奪目。在當時，蘇童的小說給人以凝煉而又舒暢的感覺。蘇童的敘事既表現出對語言、句法和敘述視點及結構的強調，又能給人以明晰純凈的印象，這也是蘇童在當時比其他先鋒派作家更容易為人所接受的緣故。蘇童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一點莫言“尋根”的味道和馬原的那點詭秘。這篇小說沒有可以全部歸納的故事和主題，通篇是敘述人關于祖父祖母在災荒的1934年的苦難經歷的追憶。歷史、農村、都市、生殖、革命、生活等，都不是在觀念的領域里被預言性地謀殺，而是在具體的敘事中被無所顧忌的詩性祈禱所消解。2）就先鋒派的特征而言，沉浸于幻覺與暴力的余華顯然比蘇童來得更為尖銳和怪異。中篇小說《四月三日事件》對少年心理意識進行了一次更加怪異的描寫。對于余華來說，少年的視角不過是他有意混淆“幻想”與“現實”、“幻覺”與實在“的一個特別視點。余華從這里出發走進一個由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒有時間也沒有地點的世界，那是他的溫馨之鄉，是他如愿以償的歸宿。
3）孫甘露在1986年寫過《訪問夢境》，這是一篇把夢境與現實混為一談的小說。想象奇特古怪，結構卻流暢自如，語言瑰麗奇崛。而《信使之函》顯得更加激進，通篇用五十幾個“信是??”的句式作為敘述提綱，也可以看成是段落的起承轉合。這篇被稱之為“小說”的東西，既沒有明確的人物，也沒有時間、地點，更談不上故事。《信使之函》作為當代第一篇最極端的小說，證明當代小說沒有任何規范不可逾越。
4）相比較而言，玩弄“空缺”的格非看上去要傳統得多，格非開始引人注目的小說當推《迷舟》，這個戰爭毀壞愛情的傳統故事是以古典味十足的抒情風格講述的，那張簡陋的戰略草圖一點也不損害優美明凈的描寫和濃郁的感傷情調。然而，整個故事的關鍵性部位卻出現一個“空缺”。這個“空缺”使整個故事的解釋突然變得矛盾重重，一個優美的古典故事卻陷進解釋的怪圈。這個“空缺”在1987年底出現輕而易舉地就使格非那古典味十足的寫作套上“先鋒派”的項圈。
（2）：1988年——繁盛。1）余華。1988年，余華在暴力與陰謀的無邊苦旅中越走越遠，《河邊的錯誤》、《現實一種》、以及隨后的《世事如煙》、《難逃劫數》、《鮮血梅花》無疑是余華最好的先鋒作品。這些小說都對暴力、陰謀、罪孽、復仇等描寫得淋漓盡致。2）1988年因為有了孫甘露的《請女人猜謎》，“先鋒派”的形式探索才顯得名符其實。在這篇小說中，孫甘露同時在寫另一篇題名為《眺望時間消逝》的作品。這是雙重文本的寫作。在這篇沒有主題，甚至連題目都值得懷疑的小說中，角色隨時變換自己的身份，時間與空間的界線變得相對。
3）《褐色鳥群》（《鐘山》1988.5）無疑是當代小說中最玄奧的作品。格非把關于形而上的時間、幻想、現實、永恒、重現等哲學本體論的思考，與重復性的敘述結構結合在一起。“存在還是不存在”這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際漫延開來，所有的存在都立即為另一種存在所代替。這篇小說使人想起埃舍爾的繪畫、哥德爾的數學以及解構主義哲學那類極其抽象又極其具體的玄妙的東西。（3）：1989年－90年代——衰落
1989年《人民文學》第3期再次刊登了一組“先鋒”（或“新潮”）小說，在那些微妙的變化和自我表白的話語里，我們看到另一種跡象。先鋒作家們放低了沖刺的姿態，小說敘事顯得更加平實和流暢。
1989年，“先鋒派”以其轉向的姿態完成歷史定格。先鋒派一旦放低了形式主義的姿態，或者說形式主義的小說敘事已經為人們所習慣，先鋒性的形式外表被褪下，那些歷史情境逐漸浮現，講述“歷史頹敗”的故事成為1989年之后“先鋒派”的一個顯著動向。
1）葉兆言寫出了三十年代那些被遺忘和淹沒的往事，雖然他沒有表達真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫出了歷史無可挽回的頹敗命運。
2）《妻妾成群》顯示了蘇童對歷史的特殊感覺方式，尤其是對“歷史頹敗”情境的刻劃。蘇童的第一部長篇小說《米》（1991），更加注重故事性，除了偶而流露的那種敘事風格還可見蘇童當年作為“先鋒派”的氣質格調外，《米》似乎更接近現實主義。
3）格非的《敵人》（1990）也表現了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現出對古典價值認同的愿望。總體上來看，九十年代最初幾年先鋒派已經悟出文學與現實的曖昧道理。回避現實，講述一些莫明其妙的歷史故事，既可以保持語言與敘述的前衛性感覺，又沒有任何風險。對于他們來說，小說的形式主義策略是他們回避現實的首要方式，而歷史故事則是與大眾調和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先鋒派一旦放低形式主義策略，他們的藝術表現立即就趨于平庸。
4）九十年代初，因為北村的存在，先鋒派的風頭才不減當年。北村一度沉迷于語言與敘述視角的探索實驗。他在八十年代末期登上文壇，《諧振》（1987）就顯示出他的語言與敘述視角與眾不同。隨后，北村發表《陳守存冗長的一天》（1989）、《逃亡者說》（1989）、《歸鄉者說》（1989）、《劫持者說》（1990）、《披甲者說》（1990）、《聒噪者說》（1991），這些作品一如既往顯示了北村對人和世界相遇的特殊方式的關注，顯示出人對歷史、對事實、對存在的真理的無窮質疑。1992年以后，北村的小說有很大變化，他回到現實生活，小說敘事明朗透徹。
從整體上來看，先鋒派在九十年代完成了故事和人物的復歸，但面對人物和故事，先鋒派卻無法找到比過去形式主義策略更有效的表意方法。余華的《在細雨中呼喊》顯示出一種難得的體驗內心生活的力度。他的《活著》和《許三官賣血記》成為當代對人的生存狀況最為透徹表達的作品。孫甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，呂新的《撫摸》以及格非的《敵人》、《邊緣》（1993）和《欲望的旗幟》（1996），都還可以看出先鋒派在語言形式方面的流風余韻。4：先鋒文學遭到了一些批評：
（1）：模仿痕跡太重，沒有真正的創新。生吞活剝西方文學觀念，沒有結合中國實際加以消化吸收。有先鋒之名，無先鋒之實，是偽先鋒。
（2）：注重形式實驗，消解深度模式，放棄精神追求而成了兒童游戲的積木。（3）：先鋒文學與讀者的不合作態度，終將導致被讀者拋棄。5：意義：
先鋒文學給中國當代文壇帶來的震動不容忽視。它的敘事革命打開了一個嶄新的空間。先鋒文學是80年代文學向90年代文學轉化的契機。它對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統文學規范，使極端化的個人寫作成為可能；它打破了統一的世界圖像和文學圖像，使文學進入到90年代個人寫作與個體敘事的無名狀態。第六節 新寫實主義小說（3課時）
（二）概念
“新寫實主義”這個稱號的出現大概始于1989年第三期《鐘山》的“新寫實主義小說聯展”。根據批評家的概況，新 寫實主義是繼現實主義和現代主義之后中國文學出現的又一面旗幟，它“從情感的零度寫作”，“純粹客觀地對生活本態進行還原”，展現了現實的“原生態”，將“原色原汁原味”和盤托出，達到了“毛茸茸”的程度。
（三）：興起背景
1989年之后，中國社會現代化演進所必然產生的商業主義盛行和傳媒行業的興起，使中國現代文學所張揚的具有精英主義色彩的政治理想主義和道德理想主義遭遇空前的挑戰，從思想文化層面入手來解決民族-國家問題的精英主義理想，在文學領域中不得不被摒棄。因此，在八九十年代之交，文學實際上面臨著一個由國家意識形態話語向民間話語、由公共話語向個人話語轉變的問題。
這一轉變的標志性文學事件，就是所謂的“王朔現象”：王朔小說的流行、大規模地進入影視傳媒及對于王朔作品的爭論。王朔的現代性特征在于：立足于市民立場來把握社會歷史，這為歷史批判的精英主義傳統劃上了一個歷史界線。王朔小說的流行與時代的“渴望”有關，它使以國家政治為核心的話語系統與民間生活實際上的嚴重錯位暴露無遺，展開了一個拋棄了政治意識形態，作為日常生活價值框架的當代中國市民社會的審美旅程和言說方式。這樣的開端未免充滿了過猶不及的極端色彩和快意宣泄，它所遭受的種種非議，正是來自于精英主義話語的抵抗。
與市民言說的王朔小說的放肆而簡單形成對比的是，代知識者言說的新寫實主義小說則瑣碎而無力——它們同樣是精英主義在90年代的中國政治生活和道德生活雙重失敗，向民間意識形態迅速轉向的結果。新寫實主義小說是對先鋒小說乃至尋根派和現代派小說的反撥。當方方將新寫實的“風景”首先展現在當年光怪陸離的文壇上，在轉換了審視現實的立場之際，新寫實主義小說預示了某種對歷史的解構姿態。問題在于，《狗日的糧食》、《煩惱人生》、《一地雞毛》、《風景》等關懷人的生存問題的新寫實主義代表作，實際上沒有足夠的立足于現代性立場上的人道主義理想與信心作為理性支持，它們使當代小說從現代主義小說的理性化批判框架進入理性疲乏的生活原生態描摹。如果說，使“文革”后小說大規模回到市民社會是新寫實主義小說的歷史功績（就文學而言），那么，新寫實小說的理性疲乏卻不僅是當代中國理性困境的映射，更是知識精英在脫離了意識形態話語中心之后尚不能作為邊緣性力量創建新理性的真實反映。
（四）：小說的主要特點及不足之處 1：特點
（1）：經驗的日常性是其共同點之一，日常生活經驗成了小說的集中敘述經驗。
（2）：群體性還表現在作家采取的相對中立、客觀、冷靜的敘述立場，盡可能的還原現實。2：：缺點
（1）：眾多個性迥異的作家都被歸入“新寫實小說”名下。外延的無限擴大維持著這個概念的空洞運轉。
（2）：在敘事學已經作為一個重要的理論背景出現之后，新寫實小說提出的那些概念說明表露了對敘事意義的無視。1）：情感的零度忽視了敘述者的暴露。
新寫實小說推崇“情感的零度”，即不讓敘述者的情感介入故事，干擾讀者的判斷。但敘述者不可能在文本中完全消失，作者可以刪去敘述者的抒情、道德評論、社會理想表述或者人物鑒定，但敘述者仍會在背景描寫、人物識別或時間性概述方面留下痕跡。敘述者的情感可能強烈、可能淡漠，但卻不可能成為零度。2）：對生活純粹的還原忽視了語言層面的中介。
現代語言學認為語言自成系統，不是一面和現實毫厘不爽的鏡子。敘事學認為敘事包含著某種人為的結構，某種程度的預先制作。敘事所操持的話語經常攜帶了種種隱蔽的判斷，悄悄地對敘事對象做了改變。因此，現實純粹的還原不過是新寫實主義的一個理論神話。
3）：無視敘事，敘事話語喪失深度而趨于平面。
新寫實小說寫了大量平淡瑣碎的生活場景和操勞庸碌的小人物，在這點上新寫實小說繼承了關注小人物的文學傳統。現實主義往往通過一個完整的情節呈現小人物之為小人物的獨特個性，新寫實小說則有意消解小人物的獨特個性，使他們成為蕓蕓眾生。這些人物缺少強烈的自主精神，新寫實小說更多揭示的是他們日常生活的現狀：瑣碎的、凡俗的、安分守己的。生活世俗化并不等于表現世俗化生活的文學作品也要世俗化。人們在新寫實小說中體察到生命的堅韌與頑強，體察到人生的樂趣與滿足，但恰恰在這點上，新寫實小說的作家們放棄了改造世界的特權，他們又一次接受了傳統觀念：敘事話語無足輕重，重要的是素材。不少作家傾向于如實敘述，使小說出現了“流水帳”傾向。敘事的風格與現實的平庸不謀而合，新寫實小說的敘事并未達到一個更高的真實，而是回歸到傳統的閱讀經驗，盡可能無阻礙地為讀者接受。
（3）：新寫實小說的提出更像是商業思維進入純文學領域的一個表征，它更多地與辦刊策略、制造文壇熱點等想法聯系在一起。
（五）：代表作家作品
“新寫實小說”概念的提出是在1989年，但其代表作品的出現則要早一些。對“新寫實小說”的討論，自1989年下半年至1994年末，一直未間斷。目前得到大多數作家、評論家承認的，可以包括在“新寫實小說”里的作家有池莉、方方、劉震云以及葉兆言、蘇童等。1：池莉（87－97小說）
生于50年代干部家庭，隨父母的調動到處遷移。故鄉的感覺沒有，也找不到精神家園的根。因此對池莉來說時間有意義，故鄉沒意義。
童年時期人格分裂，對峙。紅孩子——黑孩子
由童年到少年經歷了一個精神上的失樂園的過程，看生活的立場發生了很大扭轉。在把握生活時，用一種復雜的眼光看待社會：對峙和視角下調，用世俗眼光看。《煩惱人生》即是這種視角的產物，寫了真正的生活。池莉作為作家時的偏執很突出。（1）：《煩惱人生》
池莉1987年發表《煩惱人生》，引起很大反響。這部作品描寫武漢鋼鐵廠職工印家厚一天的生活，在24小時內濃縮了他整個煩惱的生活狀態。小說“生活流”的寫法呈現了一種“毛茸茸的原生態”，讓人似乎能親身感受引家厚的“煩惱人生”，從而引起了無數處于同樣境遇的讀者的共鳴。
從小說結構特點上看：沿著印家厚的腳步把所有的情節都串起來，當下煩惱經驗和過往的浪漫經驗交織起來表達了一個主題：生活就要認命，普通人要過普通人的生活。這種判斷是池莉的認識。一天中所有煩惱經驗加起，所有浪漫經驗減去，其結果就是文本的主題。
小說中亞莉形象設置了卻沒有展開。亞莉——印家厚。亞莉——妻子
池莉壓抑著亞莉，使這樣一個三角的浪漫故事變成印和妻子兩個人認同生活的平面結構。通過這樣一種文學操作，池莉表達了對生活的觀點。（2）：《來來往往》
《來來往往》中康偉業與段麗娜的婚姻建立在一種時代的錯誤上。段麗娜在文化價值上比康偉業大，但作者的目光聚焦在康偉業與三個女人的浪漫故事上。段麗娜的形象實際上被弄壞了。時雨蓬是一個粗糙的物質時代塑造的一個物質女孩。（王安憶：上海表面的繁榮掩藏了精神的粗糙，上海的物質形態塑造了一批極端物質化的人。）
《來來往往》表面上極浪漫，實際上很不浪漫，由追求愛情到愛情幻滅。康段之間：飽暖思淫欲；康林之間：一場風花雪月的事；康時之間：曾經滄海難為水，除卻巫山不是云。小說仍是一個不談愛情的主題。
總結：池莉幾乎所有的創作都與愛情有關。但回答愛情時都是沒有愛情，她用的不是愛情邏輯，而是婚姻邏輯。婚姻是世俗的概念，愛情是價值層面的話題。婚姻是知識性的命題，可以言說，愛情是一個信仰性的命題，不可言說。這是一個很大的錯位。2：方方（1）：《風景》
方方的《風景》發表于1987年，被譽為“新寫實小說”的“開山之作”，也是“新寫實小說”中最富于現代主義色彩的一篇。小說選擇了一個出生后不久就死去的鬼魂“小八子”作敘事主體，敘述了“漢口河南棚子一個十三平米的板壁屋子里”，一對夫妻和七子二女的家庭生活。作者的敘述語調是平靜的，但卻并不是所謂“零度情感”，而是對“惡”的生存法則，以及這類法則拒斥文明的無可奈何的認同。
小說敘述框架、視角都帶有很強的虛擬性。但經驗又是很現實的、近距離的。父母構成了一個人文背景，是孩子們成長的一個外在環境。老大和枝姐的愛情故事留有很大的空間，老二是一個帶有女孩子氣質的男孩子，在母親的溺愛下成長起來，恰恰是這種保護造成了另一種悲劇：老二的毀滅是河南棚子的粗糙環境造成的，老二與其生活環境的不協調構成了他的悲劇。老七生不逢時，父親又懷疑他不是自己的兒子，用暴力迎接老七，同時，老七也不受他兩個姐姐的歡迎。他是生活在這個環境最底層的人。長大后上山下鄉，大學畢業后做了中學教師。之后就變成了一個報復家庭的人。在老七成長過程中，其性格的扭曲變態是明顯的，這表現在他不擇手段地往上爬的人生經歷。補：一組人物形象：高加林、老
七、于連、拉斯蒂涅。
當一個人與其生活的環境有很大不合時，這種環境反而會培養出野心、反叛，但又毫不顧道德準則。由這類形象體驗的一種弱勢地位的創傷感形成一種原型：即由創傷感而開始感到世界的不公，從而反叛，報復。馬克思的階級論給這類人改變命運提供了一條出路，但更多的人選擇聯姻、色相等方式改變命運。這類反叛者的形象體現了我們每個人對 缺失的反抗，在傳達著個人的白日夢。（2）：《桃花燦爛》
寫得很細。故事背景是搬運站，男主人公米西的生活環境類似老七。米西在他的家中形成了心理陰影，從而影響他日后的生活。女主人公墨子與米西產生了愛情，米西想表達愛情，但又不明確表達。墨子處于女人的被動地位，認為女人只能被愛，米西不表達，墨子就不接受。水香的漂亮引起了米西的注意，他與水星調侃。在設置上，墨子和水香代表兩種不同的文化身份，水香代表了身體的、世俗的東西，墨子代表了精神東西。二者是一種精神愛與身體愛的悖論，男人迷惑于二者之間。
男女之間的愛情很復雜，性欲的影響很大，甚至使你去接受你不想要的。但性欲并不是愛情，它還有別的東西，愛總是伴隨著一種恐懼、焦慮，說不清道不明，越愛的東西越不敢接近和占有它，這是一個困惑的命題。小說結局米西死了，相愛的兩個人之間隔著某種東西，而死亡真正讓兩個人走到了一起（對愛的高峰體驗是否與死的體驗類似？）。方方對愛情的想法有世俗層面上的，又有宗教層面上的。她對愛情的信仰是顯而易見的這一點與池莉處于兩極，方方表面上歸于新寫實，但在精神意義、價值層面上，方方高出新寫實小說。3： 葉兆言
南大碩士，在文學出版社做過編輯，有家學淵源，培養全面。
葉圣陶在人格上很誠實，知識功底扎實，是個溫厚長者，常站在啟蒙立場對世俗生活進行透視。葉至誠、葉至善對體制有信賴，對體制之外的價值有很高的警惕，關注的是體制內人的成長，昂揚的精神狀態。葉兆言在85年后的創作讓我們看到他在文化色彩上既不象祖輩，也不像父輩，其文化色彩很難定位。同時他又游離于知青之外，處于紅衛兵或紅小兵之間，與王安憶、張煒同一代，既不指認世俗，也不高揚理想。他身上集中了其祖父的溫厚，同時又有點閑士的甚至是看透了某種東西之后的一種智性色彩，但又不像史鐵生看的那么透，他始終關注的是世俗東西。
先鋒小說、新寫實小說、新歷史小說中都有他。其創作的文類文體很寬。他有時極端世俗，把當下最日常的世俗的生活經驗作為研究對象。如《關于廁所》對世俗生活看的很透：人生活在現實中，受動性是隨處可見的，甚至是撒尿也能影響人的一生。《艷歌》
葉兆言小說拒絕浪漫小說的邏輯。小說結局的蒼涼、荒涼感是新寫實小說中很少見的。《艷歌》觸到敏感的知識分子內心深處的東西，與妻子的冷戰讓遲欽亭感到婚姻的無奈，與心中的戀人談話后卻感到蒼涼，有更深的感嘆(這部小說可與《白玫瑰與紅玫瑰》相比)。小說表現了一個困境：人需要愛情，但愛情具體到一個人，你會發現你找的不是他，這是一個所愛非人的命題。遲欽亭的悲涼體驗既是愛情的，也不是愛情的。人有理想，當你實現后，這個理想又變了質。時間的有限性和人的欲望的無限性的悖論是蒼涼的，是人無法掙脫的一個受困體驗。小說沒有結局。在新寫實小說中，小說達到了一種別的小說無法達到的體驗。池莉的煩惱體驗停留在一種較情緒的層面上。《艷歌》沒有一定的意象性，表現的是一種困境。題目是一種反諷，故事一點都不艷，表現了這種生活狀態對人的捆綁。4：劉震云
當代作家中少有的有智慧的人之一，有人說他的寫作有魯迅的風格。
《單位》和《一地雞毛》是姊妹篇，分別發表于1989年和1991年。《單位》寫的是在某部某局某處這個“單位”里，“官”“民”都活得不輕松。《一地雞毛》轉到小林的家庭生活。其生活的煩惱程度，和池莉筆下那位印家厚也相差無幾。劉震云在敘述這些生活中的“雞毛”時，使用了大量的反諷筆調。對于小林，他是反諷中帶有同情，對于老張、老孫、女老喬，也并非毫不留情的譏刺，而是有一點理解在里面的。小說寫了一個關于知識分子成長的故事，小林的經歷是反成長的過程。
“一地雞毛”、“螞蟻”兩個意象都來自小林的夢境。“一地雞毛”的隱喻是那種紛亂的日常生活在人的內心中喚起的恐懼。夢表達的是一種本真的真實，小林雖被世俗化，內心并不甘心，很痛苦、恐懼，害怕自己被同化。城堡、鐵屋子等與雞毛都是圍、困，表現主體與客觀的關系，主體為客觀所困。但城堡、鐵屋子是硬的，雞毛是軟的，它表達的是日常生活對人的慢慢的異化。
“螞蟻”合群，無個人、無主體性，盲目。陳凱歌《黃土地》結局一群人去祈雨，出現一個小孩逆向人群，越變越大，表現了個人從群體中出現。螞蟻實際上反映了小林在把自己變為俗人后的恐懼。小林成了螞蟻群中的一個。而“一地雞毛”和“螞蟻”都表現了小林內心中的不甘心。
（五）：意義（總結）
新寫實小說并非鐵板一塊的思潮，每個人的作品都有獨特個性，不同作家也有不同的價值立場。作為一個流派，一個 群體，新寫實的作家們在精神層面上是不同的，新寫實小說不是整合意義上的存在，不是審美、精神層面上的歸類，它只是從某種角度上來進行確定的一個流派
試圖用一個流派來統合一批風格獨特的作家是非常困難的，大部分“新寫實”小說家會對這種做法不以為然，甚至憤憤不平。“新寫實主義”不過是一種命名，不過是人們談論的一個話題，不過是對理論匱乏的一次勉強滿足。在８０年代后期中國文學落入低谷的歲月里，“新寫實主義”這面旗幟似乎鼓起了重新聚集的勇氣。在“新寫實”的名下，我們至少可以看到這樣一些變動。
文學寫作不再依循意識形態推論實踐，寫作者不再有充當歷史主體的欲望。
2、那些凡人瑣事成為寫作的中心素材，文學回到單純的生活，因而對生活的洞察力顯得十分重要。另一方面，故事也朝著“傳奇性”方面發展，制造遠離烏托邦沖動的閱讀快感。第七節
新歷史小說（2課時）
（二）新歷史小說觀念：
新歷史小說的出現，可視為魯迅《故事新編》創作觀念的承傳和超越。由于道德失范、政治寬松和藝術民主，當今新歷史小說拒絕接受“十七年”小說慣用的政治——歷史話語，改變用歷史小說闡釋歷史教科書的做法，從而表現出鮮明的“異端”性。
1：新歷史小說家通過重敘歷史，表現對傳統文化的再認識。在“五四”新文化背景上形成的“現代”話語，家庭的潛在文化語義就是封建、保守的營壘，是腐朽、墮落、衍生罪惡的淵藪，是民主自由與個性主義的否定力量。而新歷史小說家將目光從宮廷、議政、戰事、暴動、改朝換代這樣巨型景觀轉向了村落、家族、血緣、人倫、性這些微型社會組織及其沖突。這表明新歷史小說家對家族為內核的傳統文化作了重新的審視和認同，因而寫出來的作品富有深廣的思想文化蘊涵。這類作品如《白鹿原》、《蒼河白日夢》、《舊址》、《呼喊與細雨》、《活著》、《故鄉天下黃花》等。
2：新歷史小說家注重建構個人的歷史話語。他們不愿以“再現”的手段去繪制與社會歷史毫厘不差的真實圖景，而寧可通過想象和虛構追求感覺的真實、情調的真切，用自己的眼光、自己的話語去探尋奧秘和重構歷史。李銳在《舊址》中的題記：“我們的敘述不會給世界和時間帶來任何增損，我們的敘述只是為了自己”，他還說自己只是“一意孤行地走進情感的歷史，走進內心的歷史”，看來，他并不鐘情于歷史的真實，強調以主體化的視角觀照歷史，這一點，體現出新歷史小說家對歷史的個人性的認識和體驗。
李銳的《傳說之死》，主人公六姑婆出身名門望族，并且是古城第一位女共產黨員。她曾舍命救過后來當上部長的弟弟，是一位對革命有過貢獻的功臣。如果按照傳統的創作方法，應該把六姑婆塑造成一位頗具傳奇色彩和叱咤風云的人物，并且是一篇可以進行革命傳統教育的生動教材。但是作者卻洗去這段歷史中的那些最能表現革命本質的濃烈的火紅色調。而另辟蹊徑，從疼愛和保護弟弟的親情人性方面，去描述這位用香火自毀容顏以永不嫁人，終身信佛之志的六姑婆，是怎樣冒著生命危險去完成黨的地下交通站重任的，又是如何為了“楊家的根”，怎樣奮不顧身從敵人的監牢和槍口下將她弟弟救出來的。總之，六姑婆似乎沒有多少革命的自覺意識，卻完全具有甘愿犧牲自我的人性親情的意識。從中可看出，即使帶有濃厚“正統”色彩的故事，由于作者個人歷史話語的頑強楔入，我們所見到的歷史景觀與已既定的歷史面目發生較大的差異，凸現了歷史被重新“書寫”的個性化特征。
（三）新歷史小說的審美特征：
新歷史小說最突出的審美特征在對歷史的解構和意義的消解，諸如人物的世俗化，故事的虛構摹寫和文本的戲仿藝術等。而這些方面，魯迅早在《故事新編》時就有意嘗試過。
魯迅的《故事新編》除了取材神話、傳說外，主要取材春秋戰國的史實，但他并不以修撰正史的方式，為古人樹碑立傳，而是取一點“因由”，“隨意點染”，寫出人物世俗化的特點。《理水》，塑造了治水英雄禹的形象。關于禹的傳說，先秦典籍多有著述，然而，魯迅祛除禹頭上的神秘光圈，著力描繪他“乞丐似的”窮困艱苦和“鐵鑄”般的意志。有一段描寫就很典型：“禹便一徑跨到席上，在上面坐下”，“伸開了兩腳底都是栗子般的老繭。”小說結尾處還有一個令人回味的描述：“但幸而禹爺自從回京以后，態度也改變一點了，吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是闊綽的；衣服很隨便，但上朝和拜客時候的穿著，是要漂亮的。”禹，在魯迅強大的藝術聚光燈照射下，現出凡人的一面，暴露了一些人性的弱點。這些圣人，在魯迅筆下都突出其形象的“世俗化”和“非英雄化”的特點。而這一點，對后世歷史小說創作頗有啟示作用。
1：人物的世俗化，成為新歷史小說自覺追求的審美特征之一。作為反撥和重構歷史的需要，新歷史小說由再現重大的歷史事件和顯赫的歷史人物以揭示必然的歷史本質，轉變為敘述日常生活的風俗活動和普通人的生存狀態，以展現歷史的本色。新歷史小說是借一種歷史氛圍、歷史情調、歷史話語方式，在生命存在的體驗上來展示人物的命運，以現代意識把對現實生命存在的思考，放在假定性的歷史框架中來加以表現。作家在有意或無意間偏離或疏遠了正統的歷史，他們感興趣的甚至是“正史”所不屑寫的妾、妓、兵、匪，其身份一反傳統話語中的政治色彩，而帶有十足的民間性。新歷史小說比較喜歡展示歷史中處于“邊緣性”的人物，寫他們吃喝拉撒，婚喪嫁娶，朋友反目，鄰里爭斗等生活的日常性、世俗性、甚至是卑瑣性的一面。
2：故事的虛構摹寫，是新歷史小說第二個審美特征。新歷史小說家對歷史不再保持謙卑，時常輕而易舉地進入歷史，從從容容地展開想象，至于史料的搜集和疑難考訂均被灑脫地省略了。王安憶《父系和母系的神話》由一個中篇《傷心太平洋》和一個長篇《紀實和虛構》組成的。這是一部帶有自傳性質的小說，“我”就是王安憶，父親就是王Ⅹ，曾祖父開創了我家的出洋史，同鄉王木根說他還保留一本福建同安王氏家譜；母親就是茹Ⅹ，她是一個浪子的女兒，“集孤兒與被拋棄于一身”，解放后以“同志”身份重返上海，等等，都說得有名有姓，可謂言之鑿鑿。但它又同時帶有虛構性，在本書《跋》中，王安憶明白地說過：“我以交叉的形式輪番敘述這兩個虛構世界。我虛構了我的家族，將此視作我的縱向關系……我還虛構了我的社會，將此視作我的橫向關系。”同時，她又說：“我在虛構時候往往有一種奇妙的逆反心理，越是抽象的虛構，我越是要求有具體的景觀作基礎。”這就說紀實和虛構是難分難解的，互相牽制，實者似實而虛，虛者似虛而實。這樣小說就把紀實和虛構手法發揮到了極致。
3：文本的戲仿，是新歷史小說表現出來的第三個審美特征。魯迅把《故事新編》中文本的戲仿，稱之為“油滑”手法，它表現了作者一種新的思維向度和藝術創造天賦。《出關》中對《莊子》中哲學語言的戲仿：
莊子——慢慢的，慢慢的，我的衣服舊了，很脆，拉不得。你且聽我幾句話：你先不要專想衣服罷，衣服是可有可無的，也許是有衣服對，也許是沒有衣服對。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂“彼亦一是非，此亦一是非”，你固然不能說沒有衣服對，然而你又怎么說有衣服對呢？……
這段話，其實是魯迅把《莊子》中幾段話雜糅在一起，并把它們譯成現代漢語的形式，達到了文本的戲仿效果。
新歷史小說出于解構歷史，消解意義，必然要建構自己獨特的話語機制。而文本的戲仿便是最能代表他們歷史話語的審美追求。
莫言《豐乳肥臀》對古人詩句、現實生活中的嚴肅或通俗歌詞的文本戲擬，如：“黃鶴一去不復返，待到黑天落日頭，讓你親個夠。啊歐啊歐啊歐歐。”“我是一個兵，來自老百姓。我是一張餅，中間卷大蔥，我是一個兵，拉屎不擦腚。” 劉震云《故鄉天下黃花》的結尾：
一年之后，村里死五人，傷一百零三人，賴和尚下臺，衛東衛彪上臺。兩年之后，衛東和衛彪鬧矛盾。一年之后，衛東下臺，衛彪上臺。
“文化大革命”結束，衛彪、李葫蘆下臺……一個叫秦正文的人上臺。
五年之后，群眾鬧事，死二人，傷五十五人，秦正文下臺，趙互助（趙刺猬兒子）上臺。
劉震云《故鄉天下黃花》的這個結尾，也是一種文本的戲仿，它是對歷史的嚴肅性和正義性的嘲諷和消解，讓人覺得歷史的前進不過是既有事實的重新演繹而已。
（四）代表作家作品： 1： 劉恒
北京長大，當過兵，文學編輯、知青。現實經歷并不特別，但他的作品總感覺其經歷中有創傷經驗（創傷是關聯心理學、文學的一個重要概念，創傷和記憶有關，記憶和語言有關，語言和主體成長有關，主體成長是文學關注人的一個重要方面。）。
新寫實小說視角盡可能放的很平，劉恒也關注當下經驗，但他并不關注經驗的日常性，而關注日常的本能，欲望（希臘神話關注人的日常性，希伯來神話關注宗教、超驗的東西。）。
劉恒的敘述和中國注重社會經驗的主流文學不同，他更重內心經驗，即心理學上的第二宇宙，強調人生中的創傷對個人成長的影響。《蒼河白日夢》
以中國近現代史為背景，20世紀家族小說之一。（類似的有巴金的“激流三部曲”）
敘述人是一個家奴，是活到一百歲的時候，用回憶的語調講述家族故事。小說以講述型取代書寫型。百歲老人與年輕作者的講述含有一種歷史滄桑感，老人是一個家族邊緣的窺視者，其視角是有局限的。這給讀者的想象留下很大余地。二少爺表面上有啟蒙思想，深層里是一個沒有長大的人格上的侏儒，人格嚴重分裂。二少爺的形象讓人對啟蒙話題有所思考。（可與巴金三部曲中的青年啟蒙者比較）。傳統家族小說多以進化論、階級論把家族成員分為老少兩種，老代表保守，少代表新生，這已經是現代性敘事中的一個標準規范。但在這部小說中，父親形象沒有一點權力，什么都不操心。他唯一的擔心是死。母親只知吃齋念佛，父親只知吃藥以延年益壽。
2：格非
《大年》，以辛亥革命前后為背景，大旱之年，地主丁伯高的院子被一群饑民圍住，丁家常客私塾先生建議分糧，丁聽從了，矛盾化解了。
與傳統的地主、農民構成小說主要驅動線不同，這篇小說的人物關系很復雜。豹子、私塾先生、玫構成了小說的核心，替代了丁伯高與豹子的結構。三個人的關系是一種性關系，而非財產關系。小說真正的驅動是兩個男人爭奪一個女人的關系。這是作者對鄉村關系的一個新理解。與傳統的階級、經濟、政治關系不同，是一個人的情欲的關系。3： 葉兆言
“夜泊秦淮”《狀元鏡》、《十字鋪》、《半邊營》、《追月樓》。四篇小說的背景是辛亥革命到45年抗戰勝利。剔除了以重大革命歷史事件來構成的小說，敘述重點放到家常的世俗的生活上。
《十字鋪》：士新與季云被放到對比的關系上。士新形象萎縮、木訥，侍從原型，走上坡路。季云：風流才子，敢作敢為，白馬王子原型，走下坡路。真珠：才女、美女。
士新步步為營，季云最終被殺。小說講了一個吃到天鵝肉的故事，是反傳統的才子佳人小說。南山先生把家安在妓院中，這是一種反諷。季云和南山的關系既有上下輩關系，又有朋友關系，這打破了傳統家族中的權力關系。小說把愛情至上主義、英雄至上主義、理想至上主義、一切都放到了務實的基點上。
（五）總結：
1：意義：新歷史小說有自己的對立面，相對于傳統歷史小說的講述規范、意義規范來說是新的。
（1）結構上的顛覆：題材上選擇家族日常世俗經驗，替代傳統的革命歷史重大事件的題材。題材由大變小，使小說內部事理邏輯被顛覆。新歷史小說內在邏輯和結構不再是二元對立的壓迫反壓迫的關系，變成了更復雜的血緣、欲望關系。
（2）意義的顛覆：結構形態之后是意義形態，傳統的歷史進步論變成了三十年河東，三十年河西的歷史循環論。這是新歷史小說在意義上的顛覆。
（3）選擇邊緣身份的人講述歷史也是其文體上的變化之一。
（4）“新歷史小說”受“新寫實小說”的影響很大，除取材外，主要特征與“新寫實”極為相似，尤其“新歷史小說”在“記史”的掩蓋下，將新寫實小說被瑣事的“實錄”遮蔽的“故事性”的特點，發揮得淋漓盡致。這使得新歷史小說的可讀性甚至遠在新寫實小說之上，從而最后完成了對先鋒小說文體實驗導致的精英化傾向的反撥。2：缺點：
“新歷史小說”對歷史的文學化的重構，對于傳統的意識形態化的歷史文學當然是一個突破。但它本身的弱點也很快暴露了出來。新歷史小說的作者們太強調對歷史決定論的反撥，以至于常常陷入另一種模式之中；他們對敘事快感的過分熱衷也讓他們隨意放縱自己的想象力，甚至顧不上邏輯和情理的制約。第八節 女性文學（3課時）
（二）女性文學概念：女性文學指由女性作家創作的反映女性問題的作品。
（三）當代女性文學概況 1：17年文學中的女性文學
17年脫離了表現女性世界的規矩，女性意識隱藏起來。藝術個性、性別特征隱退。女性意識當時被看作小資產階級意識。宗璞的《紅豆》和茹志娟的《百合花》因為敘事角度和筆調都是女性化的、詩意的而遭到批判。2：新時期女性文學創作
（1）：在中國現代史上成名的前輩女作家在當代煥發青春。如冰心、丁玲、楊絳、草明、韋君宜等。A：冰心：從多年沉默中走出，進入創作盛期
她是中國20世紀文學史中影響廣泛、長久的作家。晚期作品成就很高，小說與散文都進入爐火純青的狀態。如《從八十歲發起的誓言》
B：丁玲：《杜晚香》、《牛棚小品》、《風雪人間》等。C：韋君宜：《老干部別傳》、《洗禮》、《母與子》 D：楊絳《洗澡》、《干校六記》（2）：50、60年代成名的新中國第一代女作家，很多人都成為新時期文學的中堅 A：宗璞《我是誰》、《三生石》、《南渡記》 B：茹志娟《剪輯錯了的故事》 C：劉真《黑旗》
D：柯巖《船長》（報告文學）、《尋找回來的世界》（3）：新時期崛起的女作家
張潔、諶容、凌力、霍達、戴厚英、程乃珊、舒婷、陸星兒等（4）八十年代中期的嶄新一代的女性作家群
殘雪、蔣子丹、張辛、遲子建、張抗抗、張辛欣、鐵凝、王安憶、池莉、方方等（5）90年代成為焦點的作家，如陳染、林白、衛慧等。
（四）：女性文學中的女性意識 1：女人也是人（五四到80年代）
五四時期女性作為人的意識覺醒，女人是和男人一樣的人，小說通過掩蓋女人的性別身份，來突出女性與男性平等的地位。小說中忽視性別差異的寫法，一定程度上迎合了女性解放的趨勢，但也造成了小說中的女性人物雄化的弊端。2：女人就是女人（90年代）
90年代市場經濟繁榮，都市文化繁榮，女人成為欲望和消費的熱點和賣點，這樣的語境下，以女性性別身份為榮成為寫作時尚。這是一個充滿偏執論的反駁，只見女人不見人。如美女作家運用自傳體小說這一修辭手段，引導讀者把主人公經歷與作者經歷聯系起來。消解小說的虛構性，刺激讀者的聯想。是一個犧牲個人尊嚴的性別秀，有意無意迎合了男權的期待。
3：女人和個人相互支撐（世紀之交）
女性文學中最先提出個人概念的是王安憶，她在八十年代中期就提出：女人比男人更具有個人性，這就和文學的基礎結成了同盟。
林白《個人記憶與個人化寫作》“女性寫作面臨的語境是主流敘述下還有男性話語的覆蓋。這兩重覆蓋輕易就能淹沒個人。”
陳染：作為個人要從多數群體中疏理出來，很多人很多時候就是那種茂盛的泡沫。
（五）作家 1：張潔、諶容
（1）張潔：早期作品《從森林里來的孩子》、《懺悔》、《沉重的翅膀》可謂主流文學的代表作；而《愛是不能忘記的》、《祖母綠》、《方舟》、《紅蘑菇》、《無字》等則昭示其女性意識的覺醒與超越。
張潔小說的女性思考：張潔是首屈一指的最具才情的敏感的女性作家。有敏銳的女性意識，關注女性的內心世界和外部世界。《方舟》題記：你將格外的不幸，因為你是女人。“
小說《愛是不能忘記的》反映了復雜的女性意識、個體意識，呼喚女性美的復歸，同時又參與了當時尋找男子漢的文化主題。《方舟》、《祖母綠》是具有象征意義的女性系列篇，表達女性追尋過程中的失落，其中男性形象軟弱、令人失望。有亮色的是女性。《方舟》中三個女性結成朋友，反映了女性對男性失望后，在同性中尋找情感寄托的姐妹之情。《祖母綠》塑造了富有犧牲精神的曾令兒形象，為了愛一個男人，寧肯自己品嘗愛的苦果。
（2）諶容：75年開始發表作品，命運多舛，大器晚成。80年代初以《人到中年》蜚聲文壇。后有《太子村的秘密》、《懶得離婚》等小說，均獲全國優秀中篇小說獎。此外《錯，錯，錯！》、《楊月月與薩特之研究》、《減去十歲》、《散淡的人》、《送你一束夜來香》等亦影響重大。題材多涉及知識分子，農民問題，愛情婚姻等。2：張辛欣、張抗抗、池莉、畢淑敏
（1）張辛欣：《我在哪兒錯過了你》表現女性在愛情、家庭夾縫中的生存。《在同一地平線上》表現了一個賢妻良母的困惑，想走出家庭，尋找自己的價值，卻由此導致夫妻感情出現裂痕。小說提出了女性在家庭和事業中的兩難，即男女在家庭中沒有平等待遇，工作上則要處于同一地平線，否則男人覺得你是累贅。
（2）張抗抗：《愛的權力》、《北極光》（女性的理想之光，追尋理想男人）、《夏》、《情感畫廊》（女性的關于愛、美的自然話語。）
（3）池莉：《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》（人生三部曲），用筆解構傳統意義上的愛情神話。
《你是一條河》、《預謀殺人》、《凝眸》、《綠水常流》、《你以為你是誰》、《午夜起舞》、《口紅》、《小姐你早》、《云破處》 等小說對人性、道德展開追問。
池莉認為生育才是一個女人真正的成人儀式。《怎么愛你也不夠》寫盡對女兒的愛。
（4）畢淑敏：《昆侖殤》、《女人之約》追回女人的失落的尊嚴和價值，提出女性解放的阻力在女性內部，往往由于女性間的身份等的不同，妨礙了女性解放。3：王安憶，鐵凝
（1）王安憶：創作風格多變，文學視野開闊。其反映女性的作品展示了男女兩性微妙的支配關系。如小說《逐鹿中街》以喜劇的方式展示了夫妻的支配與反支配的斗爭，同時也不無悲哀的反映了女性對男性的根深蒂固的依賴性。小說《叔叔的故事》和《我愛比爾》則從兩性角度探討了東西方文化的差異，揭示出東方文化在占有優勢地位的西方文化面前所扮演的尷尬的女性角色。
（2）鐵凝：其作品多在對社會文明進程的思考中展示女性的矛盾與困境，塑造了一批性格鮮明的鄉村女性群體，如大芝娘、香雪等。小說《玫瑰門》被譽為展現女性歷史命運的厚重之作，它通過對莊家幾代女性命運的描寫，揭示了女性生存與現代歷史和社會秩序之間的深刻矛盾。4：陳染、林白——新女性小說
“新女性小說” 往往也被人叫做 “私人小說”，或 “私人寫作”、“個人化寫作” 等，主要是指陳染和林白等近年的小說。它以西方女性主義文學理論為寫作背景，站在女性獨立的立場上進行女性個體生存狀態的描述，自女性角度發出對生活和社會的詰問。其最顯著的特征在于強烈的無所不在的性別意識。
（1）陳染的作品充滿了哲學味和內心的思考，構建出鮮明的女性意識，被人為是女性私小說的代表作家之一。其代表作有：《破開》、《私人生活》、《無處告別》、《與往事干杯》、《凡墻都是門》、《流水不逝，圓圈不圓》
（2）林白是當今的女作家中最直接進入女性意識深處的人，她把女性的經驗推到極端。代表作有《一個人的戰爭》、《守望空心歲月》、《致命的飛翔》。第九章 八十年代以來的詩歌
兩類：1是復出詩人的詩歌創作，又稱為歸來者的詩；2是以寫朦朧詩為主的青年詩群。這一節我們首先來了解一下歸來派詩人的詩歌創作。
（二）歸來詩人概念 背景：1980年，艾青發表了一本詩集，名為《歸來的歌》，同時，流沙河、梁南也寫了詩歌《歸來》和《歸來的時刻》，由此，“歸來”不僅成為這一期間老詩人復出的現象，而且成了普遍性的詩歌主題。這批復出作家也被成為歸來詩人。歸來詩人的群體構成：（1）50年代反右運動中的右派詩人，如艾青、公木、昌耀、公劉等；（2）1955年“胡風集團“事件中的罹難者，如牛漢、綠原、曾卓等；（3）因政治原因而在50年代相繼退出詩壇的詩人，如辛笛、陳敬容、鄭敏等。
（三）歸來詩人的詩歌創作 艾青：1978年到1982年艾青創作進入了新的高峰期。這期間他出版了《歸來的歌》、《彩色的詩》、《雪蓮》等3部詩集和1部詩論集《艾青談詩》，從而顯示了他的創作活力。
（1）詩歌主題：從時代特征、民族命運和對人類未來關懷的角度觀察生活、處理題材是艾青藝術個性的基本出發點，傾吐憂郁與追求光明是他的作品并行互補的兩大基本主題。如《光的贊歌》從宇宙——歷史——社會人生的廣闊宏大視野來贊頌光，光既是自然現象，給世界帶來色彩、聲音和生命，又是精神現象象征人類的智慧、理想和勇毅，并把現實生活中的社會政治命題放到人類社會發展的曲折道路和所從事的偉大斗爭的背景上來展開，在宏大的理性化的結構中表現了作者的人生觀、宇宙觀和美學觀。但同時也由于強大的哲理擠壓了情感的滲入使詩出現了理念化的傾向，以致于人們欣賞這類詩猶如讀哲學著作。（2）艾青詩歌的藝術特點：
A：艾青詩歌以散文美著稱，創造了現代自由體詩的一座高峰。艾青的詩感情真摯、語言樸素、不求外在形式的整齊，也不注重押韻，比以往某些自由體更自由。
B：艾青注意意象的捕捉，詩意含蓄，絕少直抒胸臆之作。艾青詩中的意象，是他主觀感情與客觀形象的一種契合，由此而觸發了一種詩情畫意。艾青的詩因為意象捕捉得準確、恰當，雖然也一瀉無余地表露感情，卻因為意象本身的象征性與聯想作用，而頗能引人思索與回味，這一點是他的詩高于一般自由體詩的地方。就連敘事詩中的號兵等形象，也仍然包含著一定的象征意義。
C：艾青的詩雖然不拘形式，但卻十分重視技巧，講究藝術性。如在《雪落在中國的土地上》和《北方》中,用刻 繪的方法來描寫風和地。在語言的運用上，不僅注意修辭，而且也講究色彩。牛漢、綠原、曾卓：他們由于55年胡風事件受到迫害，失去了寫作的權利。在文革中后期和新時期，他們又迎來了創作的高峰期。牛漢寫出了《半棵樹》、《蚯蚓》等名篇；綠原在八十年代出版詩集《人之詩》；曾卓則有《有贈》、《懸崖邊的樹》等名篇。
3：公劉、邵燕祥：他們在57年被打成右派，新時期重新回歸文壇，分別寫出了《繩子》、《五十弦》等詩。
（四）歸來詩歌的意義 控訴和反思歷史： “歸來者”作家是以50年代背景下的革命激情與“五四”新文學的戰斗傳統相結合，構成自身的特定的現實關懷。“歸來的歌”與“傷痕小說”、“反思小說”一樣，是噩夢醒來、苦難結束之后對傷痛的撫摸，對歷史變亂的控訴和反思。恢復了現實主義的文學傳統：這些詩作無論是抒情言志還是沉思感慨，無論是表達個人遭遇還是揭示時代悲劇，都表現了詩的現實主義精神，張揚真、善、美，排斥假、大、空，對新詩藝術的重建做出了貢獻。局限：在沖破藝術禁錮，掙脫教條束縛方面，特別是與世界現代藝術的比照中，歸來者的詩歌又明顯地表現出創作力的薄弱和審美色彩的單一。第二節 朦朧詩的崛起（4課時）
謝冕的文章《在新的崛起面前》最早捕捉到了這種手法新穎的‘古怪’探索詩。1980年章明在《詩刊》發表文章《令人“氣悶”的“朦朧”》排斥這一藝術變革中的新詩潮。“朦朧詩”因這篇文章而得名。
（二）“朦朧詩”產生發展的歷史文化原因
1：**歲月中是非顛倒、黑白混淆，以及真理被扼殺，謊言得暢行的復雜現實，給一代青年人造成迷惘、痛苦、懷疑和信仰危機，但也形成他們積極思索，反對盲從迷信、勇于反叛的時代精神，這一切交織并存，曲折地反映在他們的詩作中，形成詩歌思想內容的“朦朧性”。
2：這一代青年詩人經過歷史的磨難，對假、大、空的文學作品極為反感，對標語口號式的宣傳也不再相信，對以往詩歌中過于直露、成顯的主題及表現手法更帶有自覺的抵制，于是企圖從思想內容到藝術表現做出新探索。
3：隨著思想解放運動的開展，打破了長期的封閉與禁錮，閉鎖狹隘的文化心理受到前所未有的沖擊，外國文學中的現代派藝術在青年人中產生極大的影響和感染，一些表現手法和技巧被借鑒或移植。所有這些，促成了以表現內心感受為主要特征的“朦朧詩”的誕生。
（三）朦朧詩發展狀況
朦朧詩被稱作“新詩潮”或“第一次浪潮”。
1：朦朧詩發展的三個階段：
（1）醞釀時期：大致從1970年至1979年
特點：由分散走向集中；由各自探索趨向風格一致；由藝術上的幼稚逐漸達到創作上的成熟。朦朧詩創作上的高峰，就形成于這個時期。
朦朧詩派是一個聯系松散的詩歌派別。從嚴格意義上說，他們并沒有結社，只有在《今天》刊物上作過一次集會。1978年10月北島和詩友芒克開始商量籌辦一份能發表這種風格的詩作的文學刊物。12月23日，取名《今天》的創刊號印發出來，圍繞《今天》，這批年輕詩人以文交友，凝聚成一個完整的流派，但還沒有得到社會的承認。1978年《今天》雜志創刊，給中國的現代主義詩歌發展——朦朧詩提供了一個展示的舞臺（2）社會承認期：從1979年3月開始 朦朧詩在各處發表，形成一股崛起勢頭。朦朧詩作為一種新詩體得到了社會的全面承認。（3）理論建設和爭鳴期
當時對“朦朧詩”的評價有三種意見：
A：支持者認為推動了當代詩歌自由的藝術創造，多元并立的藝術創新局面的出現，是代表詩壇的希望，是新的美學原則的崛起，是詩美理想的實現。代表文章有1980年5月7日謝冕的《在新的崛起面前》，從文學史角度肯定“朦朧”詩人的探索；1981年孫紹振的《新的美學原則在崛起》，概括并肯定了“朦朧”詩人的三個美學原則；1983年徐敬亞的《崛起的詩群》，概括新詩潮的性質是：“現代傾向”和“現代主義文學”。
B：批評者認為是反現實主義，是詩歌創作的“逆流”；是數典忘祖，是不正之風，是時洋不化的表現。章明、方冰、臧克家、周良沛等都持反對意見。C：中立方認為可以存在，但不宜捧得太高，要正確引導。
爭鳴的結果：促進了詩歌新的審美理論的建構。對“朦朧詩潮”的文學史意義、美學原則及其特征、內涵進行了全面闡述，即由客體的真實趨向主體的真實，由被動的反映趨向主動的創造。
（四）朦朧詩的美學追求
1：藝術觀
（1）在形式上顯示了與傳統的脫節，改寫了中國詩歌傳統寫作范式，顯現出與西方現代主義的某種相似。但與西方現代主義詩歌，現代主義文學相比，仍有著東方化特征，即對意識形態壓抑的反叛和抗爭，同時還保持了傳統憂患和勇于承擔的國家民族意識。“在經驗內容的歷史上仍是?五四?意識的回歸”。
（2）以北島為代表的東方現代主義充滿了矛盾和悖論：對世界已失去了信賴感，仍自覺肩負使命；對世界充滿懷疑的同時，卻對自已充滿了自信。北島、舒婷這一代人更多繼承的是五四以來現代知識分子的啟蒙話語和“歷史主體意識”。因此中國的現代主義同人道主義的時代潮流匯合起來，成為人道主義的盟友。
（3）個人經驗與集體經驗的融合：詩人們運用了相當時髦的蒙太奇、隱喻、反諷等藝術手法，卻是以個人化、風格化的聚焦點反映了知識分子的集體經驗；創造了令人耳目一新的意象如“墓志銘”、“紀念碑”等，這些意象令人震驚，強大的審美張力構成意識沖突戲劇性的對象化，表達了既是個體的又是集體的經驗。
（五）朦朧詩的本質特征——對崇高文化價值的再造
1：對人的價值的重新審視
十年**導致了人性的扭曲。人的價值、人的尊嚴、人的自由愿望都成為幻影。文革后在文學中發現自我、肯定主體精神成為潮流，朦朧詩也參與了對人的價值的重新審視的過程。
舒婷：“我相信：人和人是能夠相互理解的，因為通往心靈的道路總可以找到。”
北島：“詩人應該通過作品建立一個自己的世界，這是一個真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的世界。”
這些意見的基本點都標志著一個共同趨向，就是對人道的強烈的渴望。在創作上，這種趨向表現得更為明顯。如北島的《宣告》，舒婷的《一代人的呼聲》等作品都反映了這一意識。2：對歷史本質的新探索
經過文化大革命這樣一場浩劫，人們開始感到自己被欺騙和嘲弄了。為什么歷史的道路是如此難以預料？ 對于這一系列的疑問，當時思想界和文化界的大批敏銳的知識分子提出并作出了一定程度的回答：
在北島的世界里，對歷史的懷疑與憂慮始終占有最重要的位置。在他最著名的《回答》中，這種意向表達得最為清楚：
告訴你吧，世界/我——不——相——信！/縱使你腳下有一千名挑戰者，/那就把我算做第一千零一名。
從這首詩可以看出，北島是一個尋找對世界回答的挑戰者，他對歷史充滿了獨特的憂懼。他的困惑是超越具體的事件而進入了對抽象內涵和事件本質的剖析。在這種抽象的歷史思考中，北島表達了一種悲觀主義。
北島是悲觀的，但是，在內心深處，他決沒有喪失那種樂觀主義，這才是他賴以生存的支柱。或者說，北島表層的悲觀中內含著一種深沉的對民族與人類命運的憂患，這種憂患就是使民族與人類為徹底擺脫苦難而斗爭——使每個人都自由發展而最終達到一切人都自由發展。
對于歷史，江河在《星星變奏曲》中也表現出一種激情，一種沉郁的律動，一種難以掩抑的憤怒。詩人深深地感到，歷史給我們留下太多的缺陷、太多的陰影，因此，他深情地把目光投向星空。
總之，對人的價值的重新審視和對歷史本質的新探索標志著詩歌文化價值的再造。這種再造標志著詩歌作為文化實體正面對著整個中國社會。
（六）朦朧詩的藝術特征：
1： 以一種新的審美意識關照生活，創造出富有新的美學氣息的詩境。
朦朧詩首先突出主體意識——即突出個人的心理與直覺，將詩歌創作中長期被社會集體化了的美學觀剝離出來，恢復它的天然屬性；其次是反對單一地表層地抒情言志或托物寄思，而是拓展出更豐富的審美空間，使詩的意蘊繁復多姿，耐人尋味。
2：表現手法上，追求意象化，并將象征、暗示、通感、聯想等交織并用，在朦朧的藝術氛圍中透露出含蓄的情感傾向和凝重的思辨力量。
（1）象征：朦朧詩運用大量的象征直接暗示作品的主題，同時出現象征的多層次性、跳躍和不確定性。如江河的《紀念碑》，梁小斌的《雪白的墻》。
（2）結構的跨跳性，形成“距離美”，拉開了更廣闊的審美空間。如顧城的《弧線》、《遠和近》等。
（七）朦朧詩人
“朦朧詩派”的主要成員有：北島、顧城、舒婷、江河、楊煉、芒克、多多、梁小斌等。1：北島
（1）生平：949年生于北京，69年高中畢業后，分配到建筑公司，當了十一年混凝土工和烘爐工。70年代末開始發表作品，有詩集《太陽城札記》，《北島 顧城詩選》，《北島詩選》等。
（2）創作特點：北島是“朦朧詩”最具代表性的詩人。他的詩往往以十年**這段歷史作為凝聚點，進行反思，充滿深沉的哲學意識，表現了人的價值和人的尊嚴，深藏著一代人曾經備嘗的迷惘和痛苦，但還洋溢著對時代、祖國和人民命運最為關切的感情。他的詩旨意隱藏較深，風格冷峻，凝重，深沉。如詩歌《回答》沒有對客觀事物的具體描述，而全部通過“我”的思想意識展示，表達對社會現實的強烈不滿，抨擊社會的荒謬現象，呼喚理想的到來。
2：顧城
（1）生平：生于北京，69年隨父親下放農場多年，74年回京，做過翻砂工、木工等，77年以來發表作品《黑眼睛》等，被稱為“童話詩人”。
（2）創作特點：顧城詩歌的魅力來自那種童話般的跡近“純潔”的幻想。這種幻想與北島的思辨、舒婷的情感一起，為“文革”后的中國讀者呈現了人性的形質與風姿。但總的來說，顧城無論在早期還是后期，都蘊涵著強烈的“遠離塵世”的傾向。詩歌《一代人》通過兩個充滿著悖論意味的意象和強烈的語言表現力，形成了一個藝術張力極大的審美空間，給讀者以啟迪與聯想。3：舒婷
（1）生平：出生于福建泉州，在廈門鼓浪嶼長大。1969年中學畢業后到閩西山區插隊落戶，1972年回城待業，做過各種各樣的臨時工。時代的灰暗與個人的不幸，刺痛她的心靈。《致大海》這首詩應是當時心緒的記錄。她出版的詩集有《雙桅船》、《會唱歌的鳶尾花》等等。
（2）創作特點：舒婷以款款的吟唱，抒寫了人的情感世界，充滿著溫情與包容。她表現了一種甜蜜的憂郁，一種感傷的希望，形成了一種深情柔和的詩風。她詩中的意象大抵帶有南方色彩，常常出現大海、島嶼、花朵、榕樹等，這些意象牽引人們進入詩的意境。詩歌《致橡樹》是一首愛情宣言，同時也從女性角度出發，確認標榜自我獨立的人格；詩歌以優美抒情的方式表達了堅定的“現代反抗意識”；在藝術上表現為濃烈的浪漫氣息和新穎的現代主義技巧相結合的特點。
4：除北島、舒婷、顧城以外，楊煉、江河也是朦朧詩的重要詩人，他們兩人均把“史詩”意識帶入了當代漢語詩歌，詩風沉雄博大，追求歷史感與時代感。另外，梁小斌、王小妮等都是值得重視的詩人。
（八）意義：“朦朧詩”沖擊了傳統審美習慣，重構了以人的情思為核心的詩美理想，拓展了當代詩歌的藝術表現空間，形成如煙似夢的朦朧風格，為當代新詩的發展，提供了豐富的啟迪，也為詩歌發展留下不可磨滅的、鮮艷奪目的一頁。第三節 “第三代”詩潮（1課時）
（一）課程導入：80年代中期，一批比朦朧詩人更年輕的作者開始涉足詩壇，他們有感于當代詩歌文本意識的欠缺，認為詩歌應該發掘漢語語詞的潛能和表達的可能性。他們采用了一種與朦朧詩對抗、反叛的姿態，將自己稱為“第三種人”，他們的創作稱為“第三代詩”。
（二）第三代主要詩人群
第三代詩人在1984年開始受到關注，之后活動和寫作達到一定的規模，出現了一批實驗性的詩歌社團，自辦的詩歌刊物也紛紛涌現。
1：南京的他們文學社，代表詩人有韓東、于堅、小君、朱文等；
2：上海的海上詩群：代表詩人有陳東東、陸憶敏等。3：四川的新傳統主義、整體主義、非非主義等實驗詩歌團體。
4：校園詩歌，在80年代中期形成一股潛流，推動新生代詩歌探索走向深入。
5：女性詩歌，以85年翟永明的《女人》組詩的發表為標志。表達女性獨特的生命體驗。代表詩人有翟永明、唐亞平、伊蕾、海男等
（三）“第三代詩”的內容：
1：感受生命本體的新的層面——荒誕。如：小君《日常生活》
2：挖掘人類對生命死亡的災難感和惆悵。如：陸憶敏《可以死去就死去》 3：女性世界的展露。如：翟永明組詩《女人》
（四）“第三代詩”的藝術建構
1：語言還原及感覺的復歸：第三代詩潮的詩人的感知集中于對詩人自身主觀世界的省悟和把握，集中在對詩人自身特質的內省與改造。
2：現代技巧的運用：具象與抽象、原體與變體、定向與不定向、虛與實、有與無等矛盾在詩中存在，詩歌表現出線的空靈、飄忽，使讀者在閱讀的瞬間受到巨大的震撼。如：牛波《不覺如履》。第十章 八十年代散文（3課時）
一 教學目的：了解新時期散文發展概況，掌握散文發展的三種體式。
二 教學重點：了解回憶性散文、抒情散文、隨筆在新時期的發展及對散文體裁的意義。三 教學難點：了解文化散文的創作特征 四 教學方法：講授 五 教學步驟：
第一節 散文創作的概述(1課時)
（二）散文刊物
從1976年起，全國各家報刊相斷復刊和創刊，與刊載散文隨筆文類為主的刊物相斷面世的有《隨筆》、《讀書》、《散文》等。《讀書》和《隨筆》是目前中國刊發隨筆雜文最集中、水平最高的雜志。另外，散文作家也將眼光投向海外的報刊，如巴金就將他晚年當作“遺囑”來寫的《隨想錄》等文章，拿到香港《大公報》副刊《大公園》上發表，并且在這個專欄上一寫就是八年。
（三）新時期散文發展狀況：
1：80年代前期的平淡。20世紀80年代，雖然“五四”的啟蒙意識、個性解放、審美解放重新回到作家的身上，但除了少數老作家如巴金、孫犁、楊絳等繼續堅持撰寫具有“社會批評”和“文明批評”的隨筆外，很多作家把熱情更多地傾注在小說、詩歌、報告文學上面去，散文隨筆創作只是“捎帶腳”而已。因而，文壇上不斷刮起小說熱、詩歌熱、報告文學熱，惟獨沒有散文隨筆熱。于是，1986至1988年，學界甚至出現了所謂散文“解體”、“消亡”的觀點。然而，這種觀點的話音尚未落定，散文隨筆卻出現了新的轉機。
2：繁榮期。1985年以后，中國散文創作進入了一個新的繁榮時期。各類散文創作中，異國游記、學術小品、文化散文、生活小品等的創作，有較突出的發展。抒情和敘事類散文亦繼續有佳篇出現。這個時期的散文還在與相關文類的滲透中拓展空間，在新的文**流影響下尋找變化，從題材、手法等方面來看，此期的散文都更加豐富多采。
（1）散文題材：
A：抒情散文：經過十年痛定思痛的反思之后，作家們已普遍走出了回顧“文革”十年間的哀情，心態變得開放、輕松，所表達的情懷更加多元化了。此期出現了不少歌頌祖國、人民和生活的贊歌；有些抒情散文主要描寫生活中的人情美，也傾注著作者的真情。更有許多托物言志的新作，寫物在于言情。
B：敘事散文：敘事散文以記人的居多。這些散文題材廣闊，反映出散文家視野的開闊。
C：游記：改革開放后游記成了散文的一個大類。隨著中國作家頻頻出國訪問、考察，國外游記也有了較大的發展。
D：雜文隨筆：隨著社會環境日益開放和穩定，雜文隨筆也有了較大的發展。一些輕易不放言的學者、散文家也自覺地敞開了言路，激活了文風。這個時期，還出現了不少當代文人的學術隨筆，它們大多是談論文道之作。
E：生活小品文：思想的寬松，更突出地表現為生活小品的繁榮：大凡吃喝玩樂、寵物古玩、身邊瑣事，無所不談。
F：散文詩：80年代中期，散文詩重新興起，呈現著題材多樣化、形式多樣化的發展狀態。
（2）散文藝術手法：
A：散文的小說化、報告文學化。這一時期不僅散文內容豐富，而且表現手法有許多創新。敘事散文，加入虛構的情節片段或運用小說技法，其效果是散文的小說化；以報道的口吻敘述事件則演變為報告散文。
B：現代派藝術手法的借鑒。由于新時期以來西方各種藝術流派和思潮大量涌入中國，此期的散文在發展的進程中亦吸收、借鑒了現代派、后現代派的藝術方法，有些作品受荒誕派、意識流小說的影響尤其突出。
1988年，《收獲》雜志以專欄的形式連載了余秋雨的“文化苦旅”系列隨筆。1992年，又由上海知識出版社出版。1993年開始，《收獲》又連載余秋雨以“山居筆記”為總標題的系列文化隨筆，并在1994年首度由臺灣爾雅出版社推出。一時間，海內外讀書界掀起“秋雨”隨筆熱。這位身為藝術理論家和中國文化史學者創作的學者隨筆、文化隨筆的作品
成功征服了廣大的讀者，在20世紀80、90年代之交構筑起一道亮麗的人文景觀。第二節 新時期散文的幾種創作類型（2課時）
（二）回憶性散文創作 1：巴金《隨想錄》。
（1）《隨想錄》的作者巴金是現代文學史上的著名作家，解放后創作了不少散文，“文革”爆發后，巴金不僅被剝奪了創作權利，而且身心遭到嚴重摧殘。在十年文革**中，他親自耳聞目睹了大量的“極端殘忍”而又“十分滑稽”的悲劇與鬧劇，經歷了家庭和個人的坎坷遭遇，這些“特殊經歷”都使他對人生的思索與認識有了一個歷史性的超越，更臻于深刻與成熟。他將自己幾十年的人生沉淀，尤其是文革**給心靈造成的極大創傷，都加以理性的反思，將坦誠、智慧和品格都熔鑄于筆端。從1978年底起，74歲高齡的巴金開始創作“隨想錄”，陸續在香港《大公報》和《文匯報》等報刊上發表，至1986年9月，共完成40余萬字的“隨想錄”的寫作，然后按發表時間順序編為《隨想錄》、《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》等五集，由人民文學出版社出版，總稱為《隨想錄》。（2）《隨想錄》意義：
A:五集《隨想錄》是一部“力透紙背，清透紙背，熱透紙背”的“講真話的大書”，是一部能夠代表當代文學最高成就的散文作品，它的價值和影響，遠遠超出了作品本身和文學自身的范疇。
B:五集《隨想錄》也是巴金晚年對人生探索與總結的記錄。巴金說：“在我，自信和宣傳的時期已經過去，如今是總結的時候了。”他把這個總結看作他“這一生的收支總帳”，是他“這一代作家留給后人的遺囑”。
C：是對文革的理性反思為。巴金在《隨想錄》中有不少篇章都是記錄文革給他的家庭、親友帶來的身心摧殘和“四人幫”及其所推行的極左路線造成的民族災難。更為令人警醒的是，“文革”遺毒并未因“文革”的結束而消失。基于此種認識，巴金老人不止一次的呼吁建立“文革博物館”，為世人留下這一民族災難的見證，意在避免“文革”悲劇重演。從這個意義上來說，《隨想錄》是巴金用紙和筆和著血淚建立起的一座個人的“文革”博物館。2：其他老作家的散文創作。
除了巴金的《隨想錄》外，孫犁的《晚華集》、楊絳的《干校六記》、丁玲的《“牛棚”小品》等也是回憶性散文創作的重要成果。
（三）抒情散文 1：賈平凹的散文創作。
賈平凹的散文集有《月跡》、《愛的蹤跡》、《商州三錄》、《紅狐》等。多運用抒情的筆調表達對歷史文化的反思。如散文《靜虛村記》通過一個村子的現實和虛幻的對比，從歷史（社會）、道德、審美三方面表達了對價值評判尺度的思考。
2：小女人散文
一些女作家善于從細微的日常生活中挖掘詩意，并在對自我情緒的敏感表達中，營造一種細膩而多情的情調。這些作品在90年代由雜志和出版社共同包裝成“小女人散文”推向文壇。代表作家有唐敏、葉夢、黃茵等。小女人散文在很大程度上推動了抒情散文的發展。
（四）文化散文 概念：文化散文又稱學者散文，是從文化的視角來關照表現對象，伴以歷史文化反思的散文作品，在美學風格上往往表現出理性的凝重與詩意的激情渾然一體的氣度。
2：余秋雨的文化散文創作特點（1）記游體。
余秋雨的大多數作品都是以記游的方式進行文化思考，在自然山水中尋找“文化與名勝的對應”。如《都江堰》將都江堰與長城作對比，認為“長城的文明是一種僵硬的雕塑”，都江堰的“文明是一種靈動的生活”。“長城擺出一副老資格等待人們的修繕”，都江堰“卻卑處一隅，像一位絕不炫耀、毫無所求的鄉間母親，只知貢獻”。（2）關于“文化良知”的探討。
余秋雨的散文反復述說著一個主題：文明與野蠻的斗爭中，并不是每次獲勝的都是文明（敦煌文物流失了，陽關消失了??文明演進的悲劇性正在于此：它不是造福于人類的幸福，而是給人類帶來痛苦、災難、不幸。如戰爭、中國傳統文化中的貞潔觀等等??），因而文化良知的重要性便顯示了出來。在民族文化與人類尊嚴面前，任何缺少良知的文化都必將是軟弱的。
在《歷史的暗角》中余秋雨描寫了小人的八種行為特征，認為小人之為物，不能僅僅看成是個人道德品質的畸型。它是一種帶有巨大歷史必然性的社會文化現象，值得文化人類學家、社會心理學家和政治學家們共同注意。這種現象在
中國歷史上的充分呈現，體現了中國封建社會的人治專制和社會下層低劣群體的微妙結合，結合雙方雖然地位懸殊，卻互為需要、相輔相成，終于化合成一種獨特的心理方式和生態方式。而消滅小人及小人心態的辦法就是呼喚全民族文化良知的覺醒。
（3）強烈的理想主義色彩。
余秋雨尋求理想人格，擅長用悲壯的格調抒寫自己對美的情懷，在散文中追求自然的美、精神的美、藝術的美。
3：其他寫作文化散文的作家有周濤、張中行、史鐵生等。
第十一章 九十年代文學狀況（3課時）
首先是所謂通俗文學實為庸俗文學的沖擊；其次，一種有意無意地貶低和嘲笑文學的社會性、時代精神、現實題材乃至深入生活的意義的論調在傳播；再次，有些作品由于片面熱衷于描寫抽象的人性，削弱了對于愛國主義、革命英雄主義的宣揚。這一系列變化表明，中國文學再也無法以舊有的方式存在，作家和批評家都必須對新的文學現象作出回應，在市場經濟的大環境中選擇新的生存策略和發展方向。90年代文學正是在這一基礎上發展起來的。市場經濟轉型中的文學 通俗文化熱：1985年中國大陸首度爆發了“通俗文化熱”，到了90年代，這種趨勢有增無減，純文學和通俗文學的市場效益落差進一步擴大，純文學作家的生存也出現了危機。文學商業化：自1986年以來，文學的商業化現象逐漸增加。王朔小說的暢銷和以他為首組織的中國第一個民間作家工會“海馬影視創作室”的成立，“象征著當代中國城市文化的來臨”。1993年，幾家出版社相繼推出陜西作家的長篇新作，文壇上出現了“陜軍東征”。先是媒體廣泛報道，緊接著便是評論文章的鋪天蓋地。過火的言論使“陜軍東征”一開始就明顯帶有商業操作的意味，直到1997年尚有余波。從1992年開始，王朔、張賢亮、魏明倫等先后成立文化實業公司，拉開了作家文人大規模“下海”的序幕。1993年9月11日，“'93深圳（中國）首次優秀文稿公開競價活動”開幕。包括不少知名作家的八百多名作者，逾七千萬字的文稿參加競價。如此劇烈的文稿交易市場化活動，建立在作家和商家互相需要、一拍即合的基礎上。海外文化和文藝思潮的沖擊 拉美魔幻現實主義：海外文化中最早闖入中國作家眼簾的是“拉美魔幻現實主義”。這股“拉美旋風”引發了幾乎一代先鋒作家的仿效狂熱。之后，對外國現代主義和后現代主義的譯介達到了一個新的高峰，很多作家都表示是外國作家的作品幫助他們進一步地理解了文學的真諦。后現代主義：后現代主義是1986年以后對中國文學影響最大的一種外國文藝思潮。特別是在90年代，大量的對文學現象的新命名，都是直接或間接地從“后現代主義”推衍而出。幾次大的文學論爭，也多半有后現代話語參與其中。臺港文學：在改革開放中，除了西方文學思潮，臺港文化也對大陸形成了不小的沖擊。臺港文化潮自70年代末80年代初涌入大陸，十數年來形成了三四次浪潮。
由于臺港文化潮的體現較為形而下，進入的管道較為地層，一開始在文學界并未引起足夠的重視。但隨著臺港文化影響的不斷擴大，評論界開始研究、探討其美學價值、流行原因以及對大陸文學的互補意義。
另外，還有些批評者看到了大陸知識分子與臺港文化人在商業社會中相似的精神困境，開始關注臺港文化人如何在商業社會中表達自我的精神立場。這對大陸知識分子面對市場經濟社會進行自我心理調適和尋求發言渠道不無借鑒之處。
（四）文學界的思想爭論 文學主體性：1985年，劉再復接連發表文章，提出應當“構筑一個一人為思維中心的文學理論與文學史的研究體系”。《論文學的主體性》“綱要性地”闡發了他的“文學主體論”。劉再復的文章遭到了一些評論者激烈的批評。另外一些評論者對其文章則持肯定和支持的態度。這場爭論在海內外都產生廣泛的影響。重寫文學史：《上海文學》于1988年第4期至1989年第6期開辟了“重寫文學史”專欄。這個歷時一年半的專欄將“重寫文學史”的討論推向了高潮。
由于絕大多數學者、作家對重寫文學史無異議，爭論的焦點便集中在對一些作家和作品的評價上。由于存在十分尖銳的分歧，在80年代末的具體環境中，這場爭論實際上不了了之。倒是有人提出“20世紀中國文學”的概念，對后來的中國現當代文學研究發生實際的影響。
后現代主義評論：自從“后現代主義”以及由其派生出的“后新時期”、“后先鋒”、“后新潮”、“后殖民”、“后結構”等名詞頻繁出現在報刊上，又出現了關于“后現代主義”的評論。對于中國到底有沒有后現代主義的問題，有文章從
大環境著眼肯定后現代主義的存在。也有人認為，80年代中期后，文學并沒有什么實質性的變化，所謂中國走向現代主義和后現代主義完全具有一哄而上的特色。還有論者指出：“我們更應該看到中國與產生后現代主義的西方社會文化環境的區別”。人文精神大討論：90年代中國文壇發生的爭論，不會有比“人文精神大討論”規模更大、影響更深遠的了。這場爭論不僅震動了全國知識界，在海外學術界也引起了強烈反響。對人文精神討論的意義，大多數論者都給予了肯定的評價，稱之為“進入90年代以來中國文學最值得紀念的一個事件”，“乃是知識分子在命運轉折關頭自我拯救的整體性努力”。
（五）文學從中心走向邊緣
1986年以后，中國文學經歷了一個全面邊緣化的過程，似乎讓人們在世紀末才第一次看清了文學的真實位置。而這一狀態，也許正是21世紀中國文學的起點。粉碎“四人幫”以后，作家、批評家對政治的普遍興趣并未因曾飽受打擊而喪失，他們仍然力圖用文學去“干預生活”，對自己在政治話語里的中心地位依然居之不疑。
然而1986年后，形勢大變，文學已難以產生如新時期之初常見的“轟動效應”，因為“現代化”已經啟動，讀者對政治的熱情已經減弱，更多的人日益關注的是自己的經濟利益。在這樣的局勢下，文學開始了向著意識形態邊緣主動撤去。尤其是在1989年后，作家們在政治話語層面趨于沉默。主流意識形態作為曾在文學國度里籠罩一切的話語終于完成了它的隱退，20世紀中國文學第一次開始用別的角度來審視自身。
市場經濟大潮襲來，文學陷入前所未有的尷尬境地。作家隊伍迅速地完成了分化。有的繼續從事純文學的寫作，有的進入政界當官或下海經商，有的制造暢銷書，有的成為報刊專欄作家，等等。此時，屬于精英話語的純文學在遠離了以“啟蒙”、“代言”為己任的意識形態中心后，在被放逐到社會話語場的邊緣處后，文學開始試圖重建自身的話語中心，這一努力的表現形態主要有兩種：一是遁歸民間，二是返回個人。
對于中國文學整體的邊緣化傾向，大多數論者表示，文學本來就不是關乎國計民生的偉大事業，長期處于話語中心并非正常的狀態，在一個以經濟建設為中心的社會，文學沒有必要也不可能重返中心，甘居邊緣可能是文學的唯一選擇。不過也有許多人大聲呼吁，認為文學必須盡快建立自己的中心話語，鞏固自身的價值體系和評判標準，才有可能對本領域進行整合，以全新的姿態在邊緣發出自己的聲音。
這樣，后精英主義、民間意識形態成為后新時期文學的主流，它們與事實上被文學界“邊緣化”的以國家意識形態為話語資源的文學寫作，構成后新時期文學的基本格局。第二節 90年代文學現象（3課時）
80年代末到90年代初，中國社會發生了急劇的轉型，多元文化格局形成。90年代文學已含有“無名”特征，80年代文學思潮線性發展的文學走向被打破了，出現了無主潮、無定向現象。
（二）體裁：長篇小說盛行 長篇小說重新崛起。1992年是長篇小說的復蘇期，其態勢是歷史小說成績顯著，探索之作和懷舊之作增多，不少作品開始追求小說的大眾化和可讀性。自1993年起，長篇小說開始在文壇重領風騷。其中的優秀之作，在反映社會的深度和廣度上，尤其在表現人的心靈世界的豐富性和深刻程度上，在藝術表現的多樣化和文體的實驗創新上，已有明顯的超越。
長篇小說在90年代走向繁榮還表現在：第一，一大批在80年代中期以前靠寫中短篇小說獲得聲譽的作家，到90年代將主要精力轉向長篇小說。第二，不少出版社將出版長篇小說作為自己的重頭戲。第三，作為出版“第二渠道”的個體書商也把注意力轉向長篇小說。第四，一些過去主要發表中短篇小說、散文詩歌、報告文學的大型文學期刊，都不惜拿出大量篇幅用于刊登長篇小說。
（三）題材 1：新寫實小說
新寫實主義小說是精英主義在90年代的中國政治生活和道德生活雙重失敗下向民間意識形態迅速轉向的結果，是對新潮小說乃至尋根派和現代派小說的反撥。而新寫實小說的理性疲乏卻不僅是當代中國理性困境的映射，更是知識精英在脫離了意識形態話語中心之后尚不能作為邊緣性力量創建新理性的真實反映。
2：新歷史小說
幾乎與新寫實主義小說同時活躍于文壇的新歷史主義小說——這兩個不同的小說創作群體在很大的程度上是交叉、重疊的——對經由主流意識形態建構起來的歷史敘事，同樣展開初具個人化意味的解構。3：新狀態文學
1994年初《文藝爭鳴》和《鐘山》聯合推出“新狀態文學特輯”。“新狀態文學”表示出了當下文學發展的一些特征。而且，它的倡導者將其同先鋒實驗文學、新寫實對立起來，開出一個涵括了老中青各類作家的極為蕪雜的作品目錄，顯然是意通過這一提法，對當下整個中國文壇進行整合。然而正是這種想法使“新狀態”的理論外殼變得至大至空，無所不包又不知所云，看上去更像是一種批評策略。因此，盡管“新狀態”的發起者們付出的理論建構努力甚于當年的“新寫實小說”，卻始終未能取得創作界和評論界的認同，“新狀態文學”很快就在當下文壇的語詞密林里消失了。4：新體驗小說
與“新狀態文學”的提出同時，1994年初的《北京文學》第1~2期連續刊出了“新體驗小說專輯”。新體驗小說所體現出的那種真實感的魅力確實令人耳目一新，然而一些論者也指出，所謂“新體驗”和“親歷性”，既是新體驗小說之長，又恰恰是其短所在。如果將“新體驗”普遍化，過于強調體驗的“新”和“親歷”，容易造成一些誤解，似乎只有那些反映了以往不曾反映或鮮有反映的社會生活或心態的才謂之“新體驗”。
5：私小說
私小說主要是指陳染和林白等近年的小說。這個命名顯然是指上述作品以西方女性主義文學理論為寫作背景，站在女性獨立的立場上進行女性個體生存狀態的描述，自女性角度發出對生活和社會的詰問。這些作品最顯著的特征舊在于強烈的無所不在的性別意識。6：新市民小說
1994年9月，《上海文學》與《佛山文藝》聯手推出“新市民小說聯展”。“新市民小說”非常注重地方色彩，小說中的地名往往是實有的，敘述語言和人物對話也摻進了大量的方言色彩的詞語，這可以看作新市民小說家在小說市場空間日益窘迫的情況下，“凸現自我”的強烈意識，也可以認為是一種爭取讀者的策略。地方色彩無異是對外地讀者造成“陌生化”感覺從而產生閱讀興趣的重要因素。
7：現實主義沖擊波
被稱為“現實主義新的沖擊波”的“新現實主義”，在一定程度上接續和強化了“新寫實小說”的平民意識與現實精神，但作者的眼光往往已經從“市民的日常生活”這個新寫實小說極為偏愛的題材上移開，而更多地關注在艱難的改革進程中工廠、農村生存景況的窘迫。小說的主要人物也不再是一無所有的平民，而多是廠里鎮里的基層領導。“新現實主義”贏得不少贊譽，但對此提出異議的也不少。它起步不久，有待發展，但這種潮流至少反映了作家對現實生活的重新關注和當下寫作的魅力。
第四篇：中國當代文學史教案
《中國當代文學史》教案
第十五章 新的美學原則的崛起
1、學習重點：“朦朧詩潮”、王蒙、張辛欣、徐星、劉索拉的現代主義藝術探索。
2、學習目的：掌握中國當代現代主義文學與西方現代派文學的異同。
第一節 西方現代主義文學的引進與影響
一、中國現代主義文學發生的內因與外因
1、外因：20世紀中國大陸有兩次接受西方文化的高潮（1）、“五四”新文化運動時期
（2）、七八十年代之交的改革開放，使中國文化和文學再一次匯入世界性潮流之中。和20世紀至20——40年代相比，文革后對西方現代主義的介紹更加全面系統（魯迅、李金發、戴望舒、海派文學中的新感覺派等作家作品）。包括西方從19世紀中后期的早期象征主義到20世紀后期的后現代的各種流派。這必然影響到中國當代文學中詩、小說、戲劇等文體的創作，出現了含有現代主義因素、體現了一系列新的美學原則的作品。
2、內因：中國特定歷史環境中產生的現代意識
只有當外來影響與本土文化和作家主體的內在表達需要相契合時，外來影響才可能促使本土作家相應地在創作中產生出世界性的因素，也就是既與世界文化現象相關或同步，又具有自身生存環境特點的文學意象。這些意象不是對西方文學的簡單借鑒與模仿，而是以民族自身的血肉經驗加入世界格局下的文學，以此形成豐富、多元的世界性文學對話。
“文革”中知青潛在寫作中出現的現代意識是當代中國現代主義文學的源頭。食指與“白洋淀詩派”（以芒克、多多、根子為主要成員）
他們有著從信仰的狂熱——理想破滅墜入絕望的共同的“文革”經歷，他們覺醒后看世界，覺察出理想與現實的尖銳到對立。懷疑——覺醒——思考也是他們共同的精神歷程。如食指的《命運》（P263）一詩。
詩中含有先知先覺者的多愁善感、恐懼與孤獨以及落難英雄的狷傲不羈，對社會與自身命運的擔憂與絕望（現代意識）。
食指等人的詩其實已經預示了中國的現代意識與西方的現代派文學之間的重大區分和它在日后的演變軌跡：
如果說，西方現代派文化藝術反映了知識分子對西方社會的現代化規范的質疑與絕望，那么這種被質疑的“現代化”卻是中國當時社會中最敏感的知識分子積極向往的圣殿，食指等人把全部憤怒指向妨礙中國現代化的“文革”中的東方專制主義的政治因素。
二、“朦朧詩”的興起與詩評家的“三崛起”論文
1978年民刊《今天》雜志創刊，給中國的現代主義詩歌的發展——朦朧詩提供了一個展示的舞臺。
1、“朦朧詩派”的主要成員——北島、顧城、舒婷、江河、楊煉、芒克、多多、梁小斌等。主要藝術手法：象征、隱喻、通感。
2、對“朦朧詩”的截然對立的兩種評價
（1）章明《令人氣悶的朦朧》，另有方冰、臧克家、周良沛等。（2）謝冕、孫紹振、徐敬亞著文肯定這一詩潮。三篇“崛起”：
謝從文學史角度肯定“朦朧”詩人的探索；
孫概括并肯定了“朦朧”詩人的三個美學原則，P264中部——L2 徐概括新詩潮的性質是：“現代頌向”和“現代主義文學”。意義：
對“朦朧詩潮”的文學史意義、美 學原則及其特征、內涵進行了全面闡述，主要就是：由客體的真實趨向主體的真實，由被動的反映趨向主動的創造。
3、“五四”意識的回歸。與西方現代主義文學孤獨的個體反叛社會秩序成規顯著不同的是，“朦朧詩”依然有著強烈的憂國憂民意詣與救世情懷。“五四”新文學傳統的內在機制明顯地在起作用。盡管詩人們運用了相當時髦的蒙太奇、隱喻、反諷等藝術手法，卻是以個人化、風格化的聚焦點反映了知識分子的集體經驗；運用了令人耳目一新的意象如“墓志銘”“紀念碑”，這些意象令人震驚，強大的審美張力構成意識沖突戲劇性的對象化，表達了既是個體的又是集體的經驗。
“墓志銘”、“北島”，“黑夜”、“云”（顧城）這些著名意象的背后隱含了一個集體形象，詩人北島是在文革廢墟上代表整個知識分子群體發言的。所以，朦朧詩在七八十年代之交是以獨特而相對成熟、深沉的姿態參與了“傷痕文學”思潮。
代表詩人舒婷（P264倒數L6）的詩：《一代人的呼聲》
我絕不申訴，/我個人的遭遇。/錯過的青春，/變形的靈魂。/無數失眠之夜，/留下來痛苦的回憶。??
4、“朦朧詩”的思想藝術特征
（1）在形式上顯示了與傳統的脫節，改寫了中國詩歌傳統寫作范式，顯現出與西方現代主義的某種相似。但與西方現代主義詩歌，現代主義文學相比，仍有著東方化特征，即對意識形態壓抑的反叛和抗爭，同時還保持了傳統憂患和勇于承擔的國家民族意識。“在經驗內容的歷史上仍是‘五四’意識的回歸”。
（2）以北島為代表的東方現代主義充滿了矛盾和悖論：
對世界已失去了信賴感，仍自覺肩負使命；對世界充滿懷疑的同時，卻對自已充滿了自信。北島、舒婷這一代人更多繼承的是五四以來現代知識分子的啟蒙論語和“歷史主體意識”。因此中國的現代主義同人道主義的時代潮流匯合起來，成為人道主義的盟友。
5、“朦朧詩”的文學 史意義：
“朦朧詩潮”已在文學史上確立了不能忽視的位置，它的美學追求已為文學史和廣大讀者所認同，異端已經化為傳統。
三、老、中、青三代作家的現代主義藝術探索
1、老作家：是40年代現代主義文學探索傳統在新時代的繼續。如：穆旦、杜運燮、汪曾祺的詩和小說。
2、中年作家：（1）王蒙、茹志鵑、李國文、宗璞等人。“集束手榴彈”、《剪輯錯了的故事》、《冬天里的春天》、《我是誰》
小說的共同藝術特征：多以人物心理為結構線索，采用內心獨白、自由聯想及象征等藝術手法。
（2）高行健《現代小說技巧初探》，“一只漂亮的風箏”。
高著和三位作家：馮驥才、劉心武、李陀的通信討論包括從小說文體和手法的革新到對整個西方現代派的評價。
但王蒙、張贊亮等人對現代主義文學 主要是借鑒其手法、技巧。體現了現代主義東方化的實用主義特征。王的意識流與西方意識流小說揭示的現代人理性崩毀，在夢魘般的環境里人性扭曲異化有本質的不同。王蒙的“先鋒性”的形式所表達的仍是他青年時代的“少布精神”。
3、青年作家：張辛欣、劉索拉、徐星、李陀、殘雪
與中年作家相比，他們缺乏上一代人的樂觀和自信，“文革”中被狂熱的信仰鼓動而又被突然拋棄的特殊經歷，造就了他們虛無、孤獨的反抗意識，因此與西方現代主義藝術有著更加內在的情感上的暗合，他們的寫作并不僅僅局限于探索新的表現形式，更是為了表達一代人的獨特歷史經驗和在現實中的生存體驗，表現他們對現實的抗爭和對個體命運的思考與追求。
張辛欣《我在哪兒錯過了你》
《我們這個年紀的夢》
《在同一地平線上》
張是新時期文學中較早從女性視角觀照世界的女作家，她的小說主要關注“現代女性的心理矛盾”，她們在事業和私人情感之間不能兼顧的悖論。與丁玲相似，《地平線上》中談到女性看不起那些誠心誠意對她們的男人，反而對那些惡漢，不講情份的家伙倒很癡情。現代女性微妙、復雜的性心理。“孟加拉虎”成為主人公的象征：“它在大自然中有強勁的對手，為了應付對手（野象、鱷魚、大蟒、野牛等），孟加拉虎不能不變得更加機警、更靈活、更勇敢和更殘忍??”。
這種畸形心理正反映了歷史災難在年輕一代身上所留下的傷痕，也表現了他們對現實的絕望的抗爭。從表面看，作為夫妻的男畫家與女導演處在“同一地平線”，而女主人公卻深刻意識到不平等：
如果頑強地追求事業上的成就，就難免淡化女性作為妻子、母親的角色而不被接受；如果只扮演賢妻良母的形象，就會失去與“他”在“事業上、精神上對話的條件”而“仍會失去他”。
通常認為，劉索拉、徐星的小說與《麥田的守望者》（塞林格）、《在路上》（凱魯亞克）、《第22條軍規》等存在某種聯系。
劉索拉《你》講述的是就讀于音樂學院的青年人的生活情緒。他們成長于與“上一代人”不同的文化環境。意識到（但也不夸大）他們與“上一代人”不同的價值準則，想以自已的準則去追求藝術和人生，卻與環境發生沖突。與張辛欣的小說相比，流露出更明顯的虛無與絕望的反抗意識。
徐星《無主題變奏》中的主人公“我”看到現實的虛偽（主要指高校師生的虛偽、假斯文、勢利眼），自愿處于社會的邊緣，對流行的價值觀念和生活方式采取蔑視、嘲諷的姿態。
劉、徐的小說，以戲謔或憤世嫉俗的夸張敘述，來嘲笑當代基于某種價值標準之上的“祟高”，同時也表現了他們在滿不在乎掩蓋下的惶惑與痛苦。
殘雪的小說（P267)
新時期文學中的現代主義藝術潮流，在七八十年代之交的起步階段尚局限在現代派藝術技巧的探索，但很快就顯現了作家對現實生活矛盾與個人生存意義的整體性思考，對西方現代主義的評價在80年代初期成為文學界的一個普遍關注的現象并引起一場有關現代派文學的爭議（季紅真、黃子平等人認為中國不存在如西方那樣的文化語境。所謂的現代派小說是“偽現代派”：“我們沒有嚴格意義上的現代主義小說”）。
朗讀P268第一自然段后七行。
第二節 “朦朧詩”的新的美學追求：《致橡樹》與《雙桅船》
一、舒婷詩的思想藝術特征
1、有意識地突出人道主義與個性主義的精神，以及表達對祖國和人民的深沉的摯愛。
2、抒情主人公“我”。舒婷詩多用第一人稱寫成，青年一代與國家、民族同呼吸共命運的信念、理想以及社會的正義性都通過“我”這一抒情形象表現出來，詩行中充滿了對人的自我價值的思考。
3、明朗、自然，很少刻意為之的意象。
4、偏重愛情題材寫作。呼喚真誠愛情與理想的人性狀態。展示出強烈的女性獨立的意識。
二、《致橡樹》（寫于1977）
1、是一首愛情宣言，同時從女性角度出發，確認標榜自我獨立的人格。
愛情理想：詩中作為女性的自我首先明確指出自已和相愛的對方（男方）有著平等、各自獨立的人格以及獨立的價值追求。而不是依附對方，犧牲自已的追求和自我價值的實現，象傳統女性那樣滿足于夫貴妻榮（軍功章里有你的一半，也有我的一半）。雙方在共同的對事業、精神境界的追求中達到心靈的默契、溝通，相互的理解和信任，始終堅持自我的獨立不倚，離了男方也一樣活。
朗讀引詩
2、以優美抒情的方式表達了堅定的“現代反抗意識”。
歷史的苦難遭遇使這一代年輕詩人無法再輕易認同來自他人的“理想”和“道德”，正象顧城執拗地要用“黑色眼睛”“尋找光明”一樣，這一代人在浩劫后的精神虛墟上有著強烈的反叛個性和獨立的對人生世界的思考與行動意志。朗讀P269第二自然段后二行。
3、濃洌的浪漫氣息和新穎的現代主義技巧
（1）舒婷是“朦朧詩”人中最富于浪漫氣息的一個。在青年中影響最大。《致橡樹》、《雙桅船》都有著熾熱噴涌的情感與優美的意象。
（2）常運用象征主義手法，橡樹與木棉；船與岸象征的是戀人或個人與祖國的關系；意象的組合凝了聚有強烈的主觀個性色彩。以隱喻的言辭來營造詩的精神境界。（我們分擔寒潮??祖國，我是你額上熏黑的礦燈，失修的路基）
附：
祖國啊，我親愛的祖國 我是你河邊上破舊的老水車，數百年來紡著疲憊的歌； 我是你額上熏黑的礦燈，照你在歷史的隧洞里蝸行摸索； 我是干癟的稻穗，是失修的路基； 是淤灘上的駁船，把纖繩深深 勒進你的肩膊；
——祖國啊！我是貧困，我是悲哀。我是你祖祖輩輩 痛苦的希望呵，是“飛天”袖間
千百年來未落在地面的花朵；
——祖國啊！我是你簇新的理想，剛從神話的蛛網里掙脫； 我是你雪被下古蓮的胚芽； 我是你掛著眼淚的笑渦； 我是新刷出的雪白的起跑線； 是緋紅的黎明 正在噴薄；
——祖國啊！我是你的十億分之一，是你九百六十萬平方的總和； 你以你傷痕累累的乳房 喂養了
迷惘的我、深思的我、沸騰的我，那就從我的血肉之軀上 去取得
你的富饒、你的榮光、你的自由； ——祖國啊！我親愛的祖國！
第四節 小說中的現代意識：《山上的小屋》
一、思想主題：以變異的感覺展示一個荒誕、變形、夢魘般的世界，從而凸現出人類生存的悲劇，人的本質性的丑陋。
傳達出文化大革命這一中國特有的時代背景下生命本體的苦痛，荒誕的生存體驗、絕望感受以及在絕望邊緣的吶喊與掙扎。“心中有光明，黑暗才成其為黑暗”，一種抗爭現實殘酷、人性丑陋的生命之光燃燒于作品中，于絕望中保持生命之存在，于虛無悲觀中渴望天堂的美麗。
二、殘酷透視恐怖陰暗的人性深處充滿變異錯亂的感覺。
通過敘述者怪異的感官體驗描繪出一個怪異的世界（P273頂部）。把內心體驗的陰暗面極端化地表現出來，近乎殘酷地透視出深處的人性。故事環境使人感到恐怖和惡心，人物由于恐怖而失去正常理性和感受力，蛻化為某種恐懼、變異心理的象征物。
三、對生存之惡的反抗意識：努力重建秩序和正常理性。兩個重要意象：
1、尋找“山上的小屋”，與不知名的人之間有某種潛在的相知，暗喻理想的人性、生存狀態。
2、“清理抽屜”。招來他人的嫉恨與破壞。“母親要弄斷我的胳膊，因為開關抽屜聲音使她發狂”。“趁我不在的時候把抽屜翻得亂七八糟，死蛾子、蜻蜒扔到地上。”她卻從不放棄，總是想方設法要把抽屜清理好，甚至起勁地干起通宵來。
四、藝術 探索：
1、開拓了一種非常態的語言和審美空間。語言上的含混、不合羅輯； 審美上的惡感與虛幻性；
構成小說表達噩夢般感受的不可分割的形式。
2、獨特的審美效果：
仿佛有一道超現實的光亮撕裂了生存的景象，而把它背后那種種晦暗的所在都呈現了出來。
第十六章 文化尋根意識的實驗
1、學習重點：“尋根文學”的兩種審美形態。阿城、張承志、韓少功、王安憶、李銳、鄭義的作品。
2、學習目的：認識“尋根文學”的民族饈和內蘊的現代意識。
第一節 文化尋根意識與文學實驗
一、1985年前后的文化 尋根思潮
“文革”后的文學史上，1985年是很重要的一年，在這一年中，文學 界呼應著大文化 領蜮中的文化熱，出現了尋根文學的思潮，與在此以前，七八十年代之交文學中傷痕、反思文學、改革文學相比有著面目上很大的改變，“傷痕”、“反思”、“改革”文學太貼近現實政治了，影響了文學自身超越性的品格。雖然從八十年代初就出現了汪曾祺、鄧友梅等作家所開辟的民間世界的空間（民族風土的精神升華），但它們為數太少，而且很難引起社會轟動效應，所以沒有引起文壇的廣泛注意。“朦朧詩”，意識流小說（王蒙等人），先鋒戲劇（高行 健等人）表明現代主義文學技巧、現代意識在中國的登陸，但當時由于強大的政治 壓力使得文學 上的先鋒實驗被強行中斷。
1985年尋根文學的崛起，卻在政治與文化扯不斷理還亂的錯綜復雜的多重關系下，提供了文學上表達先鋒意識的一種新的可能性。也就是開辟了一條告別緊緊跟隨主流意識形態的“宏大敘事”，注重藝術本體的道路。二、八十年代中國文化 界對西方文化 的兩種態度
隨著改革開放，打開國門，西方現代文化思想伴隨著西方現代化的經驗、先進技術一道涌入中國，打破了過去意識形態方面閉關自守的愚昧狀態。但是，文化不同于科技，異質的文化觀念、生活方式、精神信仰必然在本土激起各種各樣的反應。
（1）有的對異質文化 抱一種親和的態度：
如：徐遲等人持一種唯現代化論（徐發表論文《現代代與現代派》），認為只要是“現代”就是好的，就應該學習模仿，想法過于簡單化了。想當然地判定：文學藝術上的現代派是現代化的一個組成部分。完全不考慮現代派藝術在西方正是對現代工業文明的反抗。
（2）另一種比較冷靜全面的觀點認為：
“現代化”是全球各個國家共同的目標，中國也不例外。但是這一目標由于各個國家的政治環境不同，歷史文化傳統不同，它所呈現的模式，尤其是文化上的發展模式是不相同的。這一部分知識分子主張對中國傳統文化價值作出多元的考察，以求更好地檢驗、吸收西方現代文化，發展自已的現代化。這與80年代初“傷痕”、“反思”、“改革”文學 中所體現的反傳統、反封建，批判“文革”時期泛濫成災的政治專制主義的啟蒙主義話語不同。他們注意到：對現實的改造必須利用好自已的文化 傳統，在這樣一種思想氛圍中，1985年前后，文化領域興起一股規模很大、影響廣泛的文化熱——重新研究、認識、評價中國傳統文化 的熱潮。
三、“文化尋根”：用民族的包裝含蓄表達現代意識 “文化尋根”熱是文化熱在文學藝術領域的反映，它是弘揚民族文化的國家意志和引進西方現代主義的文學思潮巧妙地結合在一起，所以得以較順利地發展。
在整個尋根文學 思潮中，知青作家擔任主要角色，他們正在從青年邁向中年，如韓少功，賈平凹、王安憶、阿城、張承志等 人。他們在走向成熟的時候，需要尋找一種獨屬于自已的文化標志與創作特色。
韓、王等人與從50年代走過來的王蒙等作家相比，沒有一種強大的理想主義和政治信心作為精神支柱。“文革”最終被歷史證明為一場鬧劇（而他們曾是其中的弄潮兒，把自已的青春真誠奉獻給這場“史無前例”的革命運動），他們有被欺騙的共同感覺。曾經激動過他們的理想、信念無可挽回地坍塌了。在理想失落之后，他們必須找到一個替代物，一個獨屬于這代人的世界來證明他們在文壇上的意義和生命的價值。即使在現實中找不到也應該到想象中去尋找。于是，他們自然而然地利用結束不久的上山下鄉生活經驗，他們的親身經歷，從這種生活經驗中進一步尋找散失在民間的傳統文化的價值。窮鄉僻壤、人跡罕至之地往往保留著古色古香，一脈相承的中國古文化遺存。
但是，必須說明：這些知青作家絕大多數并非生活在傳統民風民俗中的土著，正相反，他們大多數是積極接受西方現代派文學的一族，可是當現代主義的方法直接受到來自政治方面的批評之后，他們不得一改用民族的包裝來含蓄地表達正在形成中的現代意識，這一點使尋根文學作家與汪管祺、鄧友梅、劉紹棠等民俗作家有了較大區別。文化尋找不是向傳說復歸，而是為西方現代文化尋找一個較為有利的接受場。
四、“文化尋根”意識：從不自覺的萌發到自覺的尋根文**流形成：
1、“文化 尋根”意識的三個方面：
（1）在文學美學意義上對民族文化資料的重新認識與闡釋，發掘其積極向上的內核（如：《棋王》等）；
（2）以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風，尋找激發生命能量的源泉（《北方的河》）
（3）對當代社會生活中所存在的丑陋的文化因素的繼續批判，如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。這既延續了啟蒙主義的話題，又滲透了現代意識的某些特征（《爸爸爸》）
注：這三個方面并非是絕對分開的，許多作品綜合地表達了尋根的意義。如王安憶的《小鮑莊》等。
2、“文化尋根”意識的不自覺萌發：（1）朦朧派詩人楊煉的組詩《半坡》（約1982）、《諾日朗 》、《西藏》、《敦煌》（1982年前后）。
（2）王蒙《在伊犁》系列小說（1982～1983之間）
對新疆各族民風的關注，對生活的實錄手法，對歷史的寬容態度為后來的尋根文學開了先河。
（3）1983年以后，知青作家紛紛進行“文化 尋根”寫作 賈平凹《商州初錄》、張承志《北方的河》、阿城《棋王》、王安憶《小鮑莊》、李杭育《最后一個漁佬兒》
（4）1985年，自覺的“尋根文學”潮流形成。1984.12杭州會議，李慶西、黃子平、陳思和、韓少功參加。會后，韓發表《文學的“根”》一文：
“文學有根，文學之根應該深置于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂”，知青一代作家的責任，就是“釋放現代觀念的勢能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”。文化尋根也是審美意識中潛在歷史因素的覺醒。阿城、李杭育、鄭萬隆、鄭義也紛紛撰文鼓吹“文化 尋根”，一致認為：中國文學應該建立在廣泛而深厚的“文化開掘”之中，開掘這塊古老土地的“文化巖層”才能與“世界文學”對話。
五、外來文學對尋根文學 潮流的影響
1、前蘇聯一些民族作家如艾特瑪托夫（吉爾吉斯族）
對異族（相對大俄羅斯族而言）民風的描寫
2、拉美魔幻現實主義作家：馬爾克斯等人
對印第安古老文化的闡揚，對拉美民族融合后獨特的地域文化的描繪。
3、日本川端康成具有東方風味、現代意識的小說
《古都》、《雪國》、《伊豆的舞女》等。
4、美國福克納對美國南方社會風土人情的刻畫（《喧嘩與騷動》）深深啟發了中國年輕一代作家。這些外國作家的作品既表現出濃厚的民族文化 特征和民族審美方式，又分明滲透了現代意識的精神；既宣有民族文化獨特性，又融合了現代感。為中國作家提供了現成經驗，有效鼓勵。所以說“尋根文學 ”自一開始就表現出現代意識與民族文化相互融合的愿望，這在某種意義上也正是對自80年代初以來的現代主義文學精神的延續。
讀P279倒數L8—“尋根文學”的文學史意義。
六、“尋根文學”兩種主要的審美形態：
1、從民族文化和大自然中尋求精神力量，以求達到對當代生存因境的解脫和超越。在作品中通過刻畫具有生命活力的人格形象表達出文化魅力，并以此完成對一種人格境界的美感塑造。
如阿城“三王”系列小說：直指中國傳統文化的內核，棋、字、樹，都是中國文化中人格的象征，小說人物在與傳統文化 的相融之中，實現超越世俗的人生追求。
張承志《黑駿馬》、《北方的河》、《殘月》、《九座宮殿》等描繪北方的草原、戈壁、雪峰、江河，建構出富有生命激情的人生境界。蒙古、回、漢等多民族文化精神與博大壯闊的大自然、北方游牧民放獰歷粗放的生存狀態有機交融、交相輝映，體現出“天行健，君子以自強不息”的強大的人格力量。這尤其以《北方的河》的主人公“我”為最。報考中科院地理所研究生，徒步踏勘祖國北方的黃河、額爾齊斯河、永定河等主要河流，從這些千古流淌、綿延不絕的河流中汲取具有民族獨特文化精神的人格力量，并且以現代人的信念向世界發出生命自由前行、頑強進取的吶喊。
另有史鐵生《我的遙遠的清平海》
2、關注探究人類生命本體和生存方式，窺探生命奧秘。（1）韓少功《爸爸爸》、《歸去來》、《女女女》 P280倒數L4—
《爸》以現代意識來審視一個原始部落的生存方式，用象征手法描繪出個體生命、種族生命以至人類整體的生命存在之間的關系（剪刀，丙崽媽）以及生存的艱難過程。展示了新異獨特的生命奧秘。
（2）王安憶《小鮑莊》
寫封閉、貧瘠的內陸鄉野農民代代相沿的自在的生存方式，古樸的仁義道德是維系小鮑莊這樣的鄉村社會的重要紐帶、精神依托。呈現出作者對生存方式與民族文化構成之間關系的復雜、豐富的思考。客觀描述了儒學文化的“仁義”精神走向崩潰的過程以及鄉村被動承受權力命名的尷尬的悲劇命運。
（3）李銳《厚土》系列小說和鄭義《老井》、《遠村》
與王安憶《鮑》有著類似的主題內涵。
《眼石》：車把式、拉閘人、兩個媳婦、孩子，80元錢治病。
描繪出山西黃土高原特有的沉重、凝滯的生存景觀和由這種生存景觀孕育出的封閉、古樸的文化性格。執著、愚昧、荒繆。而生活于其中的卻不感到荒謬，而是心滿意足，渾渾噩噩。人的情感變得粗糙冰冷堅硬。婦女人格尊嚴幾近于零。
鄭義《老井》敘寫太行山深處小村莊祖輩缺水，土著后生孫旺泉鐵心率眾打井，割舍了對知青情人趙紅英的愛與進城機會，終有所成。實實在在表達出了生存本身的意義和價值。
（4）非漢族年輕作家
鄂溫克族作家烏熱爾圖《七岔犄角的公鹿》、《琥珀色的篝火》，藏族扎西達娃《西藏：隱秘的歲月》、《西藏：系在皮扣上的魂》。
七、重要補白： 對民間的發現與還原
幾千年歲月流逝，傳統文化的原初精神大多已散失在民間，所以尋根文學對民族文化之根的探 詢過程實際上也就是對民間的發現過程。以及尋根文學 寫作的知青作家們一開始就有意識地注意觀察、表現未被意識形態內容遮蔽的民間文化（阿城、張承志、王安憶、李銳、鄭義、韓少功莫不如此），只有在這種非正統文化存在中才最大程度保留著民族自身的蓬勃生命 力，經過幾千年歲月淘汰篩選后保留下的寶貴文化基因（王一生等形象）。賈平凹、張承志、王安憶、李銳從不同的方面明確體現出民間的價值取向。但他們畢竟深受“五四”知識分子精英文化傳統的熏陶影 響，絕不會徹底認同民間價值立場。但是，從他們的“文化尋根”開始中國當代文學 開啟了民間在當代文學的還原過程，與前輩作家相比。他們對民間文化更為看重，從更寬廣的視野來重新審視民間文化的價值意義，這對“五四”以來知識界對本土文化的片面理解、貶低乃至否定是一種糾編匡正。
第二節 尋根文學的南北呼應：《棋王》與《爸爸爸》 兩種文化尋根意識
一、阿城和韓少功是“文化尋根派”作家群中很在代表性的兩位。他們的代表作《棋王》和《爸爸爸》分別體現出不同類型的文化尋根意識：
（1）自覺認同傳統文化精神，在傳統文化的載體——亂世奇人“棋呆子”王一生身上發掘出深邃、強烈的文化、人格魅力。
（2）站在現代意識的角度對民族文化形態進行理性批判，并致力探詢在這種文化形態下的生命本體意識。
二、知青作家中的異數：阿城
《棋王》與通常的知青小說面目迥乎不同，令人耳目一新。在阿城之前出現的知青小說要么描繪上山下鄉、文革**中悲劇性的歷史遭遇和個人經驗（如：盧新華《傷痕》，孔捷生《在小河那邊》，遇 羅錦《一個冬天的童話》），要么采取“青春無悔”“絕不懺悔”的立場，以浪漫主義和理想主義的風格模式敘寫知青戰天斗地的壯美歷程（如：梁曉聲的《今夜有暴風雪》等），阿城摒棄了一切高調與悲切敘說，在日常化的平和敘說中，表達了對中國傳統文化精神的認同。
三、王一生：知青文學中魅力獨具的藝術 形象
1、一個出身貧寒，在時代亂云飛渡中鎮定從容，潔身自好，具有獨立生活方式和生命力的人物形象。這個人物的超凡魅力來自于他的蘊含著儒道文化 精髓的人格修養，這種文化 精神既古老又常新，富有列限生機。正是他人格中這種深厚的文化蘊含使得他作為一個位居邊緣、默默無聞的小角色、單薄存在顯現出無可比擬的頑強精神和文化魅力。
2、天性柔弱，卻處世不驚、怡然自得。有著超凡的內力。
（1）開篇知青離城送別，“車站亂得不能再亂”——王的內心寧靜。（2）對于“吃”高度重視，暗示對生命價值的尊重，“民以食為天”。
（3）癡迷于棋道。把棋道與傳統文化 溝通，使棋道和人格融為一體，追求“無為而無不為”的人生，不囿于外物的控制，以“吸納百川”的姿態，在無為的日常生活中，不斷提升著自己的人生境界。
讀P283 L11“王一生獨特個性”
王一生與地區象棋大賽中的前九名獲勝者“車輪大戰”，發揮全部潛能，取得大勝。生命之光光彩熠熠，與茫茫宇宙氣息相貫通，充分展示了強大的人格力量，傳統文化精神在個體身上得到再造和復活。
四、以冷靜、低調的敘述語調，細膩傳神的藝術描寫傳達出無為與有為、陰柔和陽剛相互轉化，生命歸于自然、得宇宙之大而獲得無限自由的古代道家文化思想。并隱含了作者的價值取向：以傳統文化精神激發當代青年一代，在當代人生中將其發揚光大。
五、（一）《爸爸爸》從現代意識的角度，對封閉凝滯愚昧落后的民族文化形態給予理性批判，深刻揭露出這種文化狀態的各種劣根性內容。
1、以魔幻現實主義手法，描寫湘山、鄂水之間一個原始部落的歷史變遷，象征隱喻 封閉、凝滯、落后的民族文化 形態。
2、揭示出民族文化形態中可怕的理性迷失，這是雞頭寨原始生存方式、文化構成中的巨大缺陷。
3、通過描繪“丙崽”形象，完成文化批判主題。
丙崽只會嘟噥“爸爸爸”、“媽媽”。他的存在無疑象征了人類生存中的丑惡、頑固、渾渾噩噩的一面。村民卻對他頂禮膜拜，當成指點迷津的神靈。缺乏正常理性的丙崽恰好也揭示出其他人的精神病態：理性迷失之后的愚昧與殘忍。如：祭告神靈以人作為犧牲，將敵方雞尾寨被俘獲的人煮了給大家吃。
雞頭寨青壯年向東遷徒，裁縫仲滿毒死包括自已在內的老弱病殘，唯獨丙崽喝毒之后不死，依然喊著“爸爸爸”，依然頑固地生存下去。
丙崽作為一個文化隱喻或文化象征符號，意味著傳統文化與當代現實之間的某種聯系，丙崽長生不老，表明了古老文化的丑陋根性難以除去。
（二）探詢生命的本體存在，生命的起源及生命存在的方式和意義。
1、丙崽那兩句讖語般的口頭禪，包括了人類生命創造、延續的最原始最基本的形態。
2、丙崽的母親用手中的剪刀“剪鞋樣、剪酸菜、剪指甲，還“嚓嚓嚓，剪繩子、剪頭發、剪臍帶，剪出整整一個雞頭寨 ”，這隱喻著生命延續的頑強和無理性。
3、仲滿整熬毒藥與老弱共飲的情節，含有個體生命和種族生命之間息息相通的神秘意味，打破了通常小說情節所依賴的因果關系，出現了以意象為主體，以感應為聯系環節的新的審美思維形態。
（三）魔幻現實主義手法的運用，使得小說的內涵變得廣闊豐富，可據此（魔幻情節、人物）生發種種神奇聯想。由具象到抽象、由經驗到超驗，在楚山鄂水的神秘氛圍、千奇百怪的人物背后聯想到久遠的歷史和今天之間的關系。
第十七章 先鋒精神與小說創作
1、學習重點：馬原、殘雪、莫言與余華、格非等人的寫作。
2、學習目的：認識先鋒小說三個向度的探索。
第一節 先鋒小說的文化背景和文化 意義
一、先鋒精神的定義、源頭。所謂先鋒精神，意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態度對文學的共名狀態形成 了強烈的沖擊。
源頭：文革中青年 一代在詩歌與小說領域的探索。
二、先鋒小說的開端、三個層面及其代表作家作品。
開端：20世紀80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起標志著中國當代先鋒小說的真正開端。
三個層面：先鋒小說的開端在敘事革命（馬原為代表）、語言實驗（莫言）、生存狀態（殘雪）三個層面上同時進行。
代表作家作品：
1、敘事革命的代表——馬原（被某些批評家稱為“形式主義者”）。
代表作品：《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《涂滿古怪圖案的墻壁》。“馬原的敘述圈套”——使用元敘事手法，打破小說的似真幻覺，混淆現實與虛構的界限；多部小說互相指涉；設置許多有頭無尾的故事并對之進行片斷連綴，暗示了經驗的片斷性、現實的不可知性，產生了似真似幻的敘述效果；對神秘煞有介事而又并不專心的愛好與探索，往往有頭無尾，加強了現實世界的不可知性與不確定性。
敘述效果：以引人注目的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺，成為“作家中的作家”，引來眾多模仿。
2、莫言的語言實驗
莫言的小說形成了個人化的神話世界下語象世界，以其感覺方式的獨特性而對現代漢語進行了引人注目的扭曲與違反，形成一種獨特的個人文體。這種文體富于主觀性與感覺性，是把詩語引入小說的一種嘗試。
代表作品：中篇《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《環狀閃電》
3、殘雪對人的生存狀態的探索 代表作品《山上的小屋》
以一種丑惡、恐怖意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，以及人自身的丑陋與無望，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。
4、莫、殘與馬原的不同之處在于馬原對形式的刻意經營
莫、殘是在尋求表達自已的感覺方式的時候顯示出其在形式方面的先鋒性的，他們對小說形式并不太在意，小說形式是服務于內容的。
三、第二批先鋒小說家及其探索
稍晚于莫、殘、馬，格非、孫甘露、蘇童、余華、洪峰、北村等人也崛起于先鋒文壇。格、孫、余三位分別代表了先鋒小說在敘事革命、語言實驗，生存狀態三個方面探索的發展。
1、格非構建的敘事迷宮
與馬原將一些并置的故事單元搭建成一些近于“八陣圖”的小說，在并無因果關系的故事單元之間（路口）又加上一些讓人誤入歧途的指標這樣的敘事革命不同。
格非構建敘事迷宮的特點是：以人物內在意識的無序性構筑出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。如：在小說《褐色鳥群》中。“我”與“穿栗樹色靴子的女人”的三次相遇如夢似真，似乎有幾個不同的“栗靴女人”存在于一個共時的世界中，但在小說進行的歷時層面，每一個“栗女”都對前一個“栗女”起著解構的作用。
讀P292 倒數L10—L
格非認為“現實是抽象的，先驗的，因而也是空洞的”。往事如過眼云煙，無法復原，無法證實，如夢如幻，從主人公A的角度來看是一幅情景；從主人公B的角度來看又是另一幅情景，同一件事，有幾種描述，幾種描述彼此抵牾，相互消解，于是，人物、事件都變得撲朔迷離，疑影重重。人仿佛變成了若有若無的鬼魂。
所以說：格非著重描寫人與物（事件）的相互脫離，“在這樣的‘錯位’式的情景中，人物仿佛已變成了若有若無的鬼魂，身歷的事件則比傳聞還要虛渺，人就是處在這樣的從未證實過而又永遠也走不出‘相似’的陷阱的一種假定狀態中”。
馬原的小說：幾種事件的結局并存。格非的小說：幾種事件的結局，彼此消解。
2、孫甘露的語言實驗（P293）
孫甘露的小說致力于小說語言詩化的詩性探索。詞語被 斬斷了能指與所指的關系，以一種意想不到的方式搭配起來，使能指自我指涉與相互指涉，解指不及物的自我狂歡。
他的語言實驗最接近超現實主義詩歌與繪畫，比莫言著力于表現自已的主觀世界的語言探索更進了一步：莫言的語言仍然有著主體的、現實的與人文的意義，孫甘露則抽空了這些意義而只剩下純凈的言辭。
3、余華對人的存在的探索
余華發展了殘雪對人的存在的探索。殘雪小說給人恐怖之感；余華小說則以冷酷著名。他以一種冷靜的筆調描寫死亡、血腥與暴力，并在此基礎上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。
代表作品有：《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《難逃劫數》
余華早期小說表現人世的冷漠與殘酷時，刻意追求起超然物外無動于衷的冷峻風格，這種貌似超然而冷靜的敘述風格來源于作家與現實之間的一種緊張關系，他要與他筆下的人物及其代表的人性的殘暴與殘酷的一面保持距離。不論善惡，他都要保持一種理解之后的超然，并由之產生一種悲憫心。象高居天穹的上帝，洞悉塵寰的眾生靈，心懷悲憫，卻不加干預。進入90年代后，以《活著》、《許三觀賣血記》為代表，余華小說風格有一個大轉變：在描寫底層生活的血淚時自然保持了冷靜的筆觸，但更為明顯的是加入了悲天憫人的因素，在字里行間流露出來。
除余華外，福州作家北村的小說《施洗的河》、《瑪卓的愛情》等 小說從神學生存論的角度來考察人在缺少了神性的一維之后的生存狀態。
四、先鋒文學探索的源流意義與終結
進入90年代后，先鋒作家們紛紛降低了探索的力度，而采取一種更能為一般讀者接受的靠近民間、不避通俗的敘述風格（如余華的長篇），有的甚至和商業文化、主旋律文化結合（如布 老虎叢書，余華參與電視劇《共和國之戀》的制作），這就標志了80年代中期以來的先鋒文學思潮的終結。
追溯80年代先鋒文學的源流：
文革后中國文化界引進大量的現代主義與后現代主義的文學作品，西方現代的哲學、藝術與社會思潮也相伴而來，文壇上人們關注與爭論的熱點不外乎心理分析小說、意識流、魔幻現實主義，新小說派以及這些文學 流派背后的哲學背景與相關文論，如形式主義、敘述學、結構主義、存在主義、精神分析學說等等。
一些新作家（莫言、韓少功、殘雪、馬原、余華、格非等人）在80年代以來的主流意識形態與知識界的新啟蒙主義思潮之外，對西方現代主義的哲學、文學有更強烈興趣，并由之受到啟發，進行文學創作中 思想藝術上的先鋒性探索。先鋒文學先天地帶有西方文學影響的痕跡。如馬原、格非、孫甘露均受到并承認阿根廷作家、敘事迷宮構建的好手博爾赫斯的影響；殘雪、余華受卡夫卡影響很大；韓少功的《爸爸爸》與《百年孤獨》有親緣關系；莫言的高密東北鄉與福克納的“約克那帕塔法縣”可作比較。但中國作家又在借鑒的基礎上寫出了自已的特色。如馬原、格非等人的敘事迷宮不同于博爾赫斯的迷宮敘事對純粹的幻想世界的迷戀，而是帶上了一種傳統東方關注“現象”而不重視“真”與“幻”的區別的亦真亦幻色彩，如馬原寫頓珠的神秘失蹤，真假加以分辨。
先鋒文學在中國當代文學發展史中的意義：
是80年代的文學狀態向90年代的文學狀態轉化的契機。它的出現改變了已有的文學圖景與文學路向。80年代前半期，文化界的啟蒙主義、人道主義思潮風起云涌，蔚為大觀，但面對世紀末的中國、世界的復雜態勢，傳統的哲學、文學資源愈來愈顯出捉襟見肘，不足敷用。如張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》等篇小說，盡管敘事的現實主義手法很嫻熟，但它們顯然回避了對人性、個體獨特的生命奧秘的深層次發掘與袒露。章永磷的婚戀選擇與后果、前景是經不起推敲、審問的。表現當代人生、世界的荒誕性質需要新的世界觀、哲學觀，藝術觀。先鋒文學的出現，某種程度上是對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統的文學規范與意識形態教條，使得極端個人化的寫作成為可能。以馬原的“敘事革命”為例，有的評論家認為他的小說是形式主義、技術主義的，這標簽其實并不合適。
因為藝術形式從來不可能僅僅是形式，馬原對傳統現實主義敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，使得充滿個人性與主觀性的現實凸現了出來。
先鋒小說正是這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。
經由這條途徑，中國文學進入90年代的個人寫作與個體敘事的無名狀態。
第二節 小說敘事美學的探索：《岡底斯的誘惑》
一、馬原小說的突破意義：
在中國當代文學史上，在敘事形式的探索上，馬原小說是第一位。他第一個把小說 的敘事因素置于比情節因素更重要的地位，也就是不再以“寫什么”招徠讀者，而是以“怎么寫”來標新立異，引領時尚潮流，他廣泛采用“元敘事”的手法（作者在小說中直接出現并揭露小說的虛構性），有意識地追求一種亦真亦幻的敘事效果，形成了著名的“馬原敘事圈套”。
并且，馬原小說的意義不僅局限于小說形式的大幅革新，也許更重要的是，他還致力于瓦解經典現實主義的“似真幻覺”，更創造了一種對現實的新的理解。
二、“元敘事”手法的運用。
1、兩個例子：（1）小說 第四節中
第一級敘事者“我”直接跳出來，劈頭一句：“現在要講另一個故事，關于陸高和姚亮的另一個故事”。接著用模棱兩可、與讀者商量的虛擬口氣表述：應該明確一下，姚亮并不一定確有其人；緊接著又以不容分說地語氣說：“不錯，可以假設姚亮也來西藏了，是內地到西藏幫助工作的援藏教師，三年或者五年。就這樣說定了”。然后又談到陸高，高大英俊，遇到過一位非常漂亮的藏族姑娘，接著又調轉語氣，鄭重“聲明不是愛情故事”。
（2）小說第15節，第一級敘事者“我”又站出來與讀者直接討論“結構”、“線索”與“遺留問題”。如頓月為什么莫名其妙地斷線，為什么不給他的未婚妻尼姆寫信？這個敘述者“我”干脆圖省事告訴讀者，頓月“入伍不久就因公犧牲了”等等，并且直言：這樣設置結構是涉及小說技術、技巧兩個方面的技術性問題。
2、效果：
（1）這樣自覺暴露小說虛構性，自然產生一種間離效果：明確告訴讀者，虛構就是虛構，不能把小說當作現實。
（2）反諷了傳統現實主義小說的情節連貫性以及基于此基礎上的現實的整體性與真實性；并從根本上質疑經驗的整體性、連續性與確實性，動搖了小說的“似真幻覺”。
三、拼裝結構、兩級敘述者、無解的神秘因素：
1、結構：由四個故事拼合組裝而成：（1）老作家藏西神秘經歷，窮布打獵；（2）窮布打獵；
（3）陸高、姚亮等人去看“天葬”；（4）頓珠、頓月的神秘故事。
2、第一級敘述者：組織敘述全部故事，曾在第四節、第十五節公開露面。
第二級敘述者：
（1）老作家講述：藏西游歷（自已的）；窮布打獵。
（2）第三人稱敘述者：講述陸、姚去看“天葬”的故事；轉述頓珠、頓月的神秘故事。
3、莫衷
一、是撲朔迷離的神秘因素：
（1）巨大羊頭：史前生物化石？神父宗教偶像？妄想癥產生的幻覺？（2）“喜馬拉雅山雪人”：熊？人？究竟是什么？
現在你們知道了窮布遇到的是野人；也叫喜馬拉雅山雪人。這是個只見于珍聞欄的虛幻傳說；喜馬拉雅山雪人早已流傳世界各地，沒有任何讀者把這種奇聞軼事當真的。（3）頓珠失蹤一個月，突然會唱全本史詩《格薩爾王傳》。
（a）遺傳工程學解釋：阿爸是打鐵的流浪絕唱藝人。與阿媽一夜溫存，真傳骨血傳給雙胞胎母親。
（b）神話的解釋：到了神地，神靈傳授。
（c）唯物的解釋：是藝人為渲染民族史詩和其自身的神秘而故意編出這許多奧秘的。這些有頭無尾，抽去了因果關系的神秘的故事片斷，拼合起來就構成小說的主體。在所有這些故事中都牽涉到一些神秘的未知的因素，但作者從來不準備告訴讀者這些神秘因素到底是什么？甚至更要緊的，他們是否真的存在？抑或只是人的幻覺與臆想？
種種疑問在小說中都是沒有結果的，盡管這些故事都是以很精確的、現實主義式的、甚至是“客觀的”態度講述出來的。
四、敘述者“我”是誰？第一級的敘述者是誰？——馬原的敘事革命在當代文學史上的意義。
小說第一節中冒出來的第一人稱敘述者“我”是誰？“我”在敲陸高的門，邀請他參加探險隊。這個“我”是誰？讓人從小說本文中搞不清楚。他顯然不是“老作家“，因為老作家60歲，他才30；他顯然也不能是陸高，因為他在敲陸高的門；他自已又介紹說他不是姚亮??總之，他不可能是小說故事中的任何人物，因為他在后文中根本沒有露面。他是作家馬原嗎？也沒法弄清楚，總之，這個曖昧模糊的敘述者，我們只知道他不誰，而沒法弄明白他是誰，但又是他發起了整個探險過程，而后者是小說的基礎。
那么這個探險過程是誰組織的，又是誰講述的？誰是那個第一級的敘述者？我們不知道，于是整個小說都變得曖昧、恍惚、可疑。
至此，我們可以作出推論：
藝術形式不僅是形式。全知的敘述者與現實幻覺的消退不僅僅是一個小小的藝術技巧的變革。傳統的權威意識形態解釋生活，組織經驗，使之成為一個明晰清楚、條理一貫的敘事。有著強大的威權、統攝力。《岡》這樣的小說是權威意識形態不再具有普遍意義后的一種表征，它預示了整體敘事盡管明晰清楚、條理一貫，可是今后不再具有賦予個體經驗以現實性與意義的權威，個體經驗、個人敘述（雖曖昧不明，似真似幻）的時代已經到來。
第四節 殘酷與冷漠的人性發掘：《現實一種》
一、冷漠面具下的強烈沖動：解釋世界，為世界制造個人眼中的真實的圖像模型（寓言）。余華1986—1987年寫的小說，每一篇都可以被稱為一個寓言。他企圖構建一個封閉的個人的小說世界，通過這種世界，賦予外部世界一個他認為是真實的圖像模型。《現實一種》本文中根本沒有觀念化的議論，可是從小說題目和情節布局都可以看出一種解說觀念的意圖。郜元寶認為：這種意圖是一種觀念性的解釋世界的沖動和為世界制造一次性的圖像模型的藝術理想的復雜混合。
二、“沙漏”式的小說布局： 顯示出一種刻意的對稱性 山崗 山峰
兒子皮皮 兒子
連環報式的小說情節在民間故事里屢見不鮮，但是以往的故事都提供了一個起因。余華《現》寫仇殺的貢獻在于取消了故事的起因，將這種仇殺設計為一種盲目的沖動，同時互相殘殺的對象設計為傳統五倫關系中的兄弟一倫，事實上強調了人類社會仇殺的普遍性。
三、冷漠、簡略的敘述：從高處俯瞰世間的愚昧與兇殘。
1、冷漠、簡單甚至呆板的敘述
余華：“我尋找的是無我的敘述方式”，在敘述過程中“盡可能回避直接的敘述，讓陰沉的天空來展示陽光”。
敘述者與筆下人物、場面遠遠拉開距離，高居天上的視角極端而直截了當地使人看到另一副世界圖景與人的獸性的一面。
小說中沒有什么作者的議論、對人物的心理分析，更不作價值評判，仿佛是從天外俯視世界的愚昧、兇殘。
敘述者退居幕后，使人物可以走到前臺，進行充分的表演。并且不斷靈活地變換角度，將故事進展的重要片斷組接起來，展示出環環相扣的仇殺過程。
例如，山崗虐殺兄弟山峰，是出于一種處心積慮的算計，但對這種算計并沒有進行詳細的心理展示，而僅僅描寫山峰的外部活動。有意低調甚至不避呆板地敘述冊崗怎么將山峰綁在樹上，親切地笑著，安慰著，往其腳上抹骨頭湯，然后讓狗舔，至此我們才明白他的目的。山峰被舔腳癢難耐狂笑不止時，也絲毫不提人物的心理意識。而僅僅展示人物的感覺與直接反應。
2、冷漠敘述的原因：觀念上的策略。
余華聲稱自已追求的是“真實，但不是“被日常生活圍困的經驗”，而是一種“作家眼中的真實”。敘述采取簡略策略，而不是對日常生活經驗的敘述、評價、合理化，將世界與人性的黑暗的另一面演示出來。
僅僅描寫人物的外部動作，簡要的感覺與直接的生理反應，而對人物的理性意識活動付之闕如，正是有意識地把人物描寫為失去理智的物種，這不但符合小說中那種盲目的仇殺的情節，也符合他對世界與人性的觀念。
四、“虛偽的形式”與“另一部分真實”余華不相信有關現實生活的常識，導致他對另一部分真實的重視，從而直接誘發了他有關混亂與暴力的想法。
《現》中的暴力可以說正是對這“另一部分真實”的象喻。P304 L1—4
小說結局：睪丸是唯一移植成功的器官，死者的生命種子仍然極其荒誕地延續下去，象征著混亂與暴力仍然會綿延不絕。
《現》的形式是造作的，“虛偽的形式”（敘事層面很具象，但人物、情節、環境，卻是抽象的，非現實的），然而借助于這種“虛偽的形式，余華對他發現的這種“另一部分真實”作了成功的表現。
第十四章 民族風土的精神升華
第一節 鄉土小說與市井小說
一、“五四”新文學的兩種啟蒙傳統：
當八十年代的文學創作在“反思”、“改革”文學的潮流中一步步興盛發達之時，從“五四”新文化運動以來逐步形成的現代知識分子的啟蒙主義和現實戰斗精神也得到了發揚與光大。
與此同時，“五四”新文學的另一個傳統（即以建構現代中國人審美原則為宗旨的“文學的啟蒙”傳統也悄悄地形成了氣候）。
從中國現代文學史的傳統來看，“五四”新文學一直存在著兩種啟蒙的傳統：一種是“啟蒙的文學”（反思、剖析、批判國民性，揭露社會陰暗面）；另一種則是“文學的啟蒙”。前者強調思想藝術的深刻性，并以文學與國家民族現代化進程的同步性作為衡量文學深刻與否的標準（強調文學的社會效應，現實功利性）；后者則以文學如何建立現代漢語的審美價值為目標，有著相對超越世俗的獨立性，常常依托民間風土來表達自已的理想境界，與國家民族現代化的歷史進程不盡同步。
新時期“文學的啟蒙”傳統發展出新的特點：
1、這一傳統下的文學創作不像“傷痕”、“反思”、“改革”等文學思潮那樣直面慘淡人生，反思歷史曲折、與社會上的陰暗面做短兵相接的交鋒。這一傳統下的作家們有著浪漫的精神氣質，與中國本土文化更加親近，似乎是不想也不屑于與現實政治發生針鋒相對的摩擦。所以自覺地疏離現實政治以及主流文學的時代共名。試圖游離出中國現代知識分子的使命感與責任感，在民間的土地上另外尋找一個理想的寄托之地。
2、這是新時期文學中的一個支流。其源頭有這樣幾位作家：周作人、廢名、沈從文、老舍、蕭紅、早期的何其芳、馮至、張愛玲、李金發、戴望舒、徐志摩等人的散文、詩歌、小說。
二、“民族文化”旗幟下的文學創作。
1、“民族文化”的審美內涵
進入八十年代，作家們的創作個性逐漸鮮明地體現出來。文學的審美精神也越來越多樣化。一部分作家別開生面地提出“民族文化”的審美概念（包括“民族性”、“鄉土性”、“文化小說”、“西部精神”等一組新的審美內涵），有意遠離棘手敏感的現實政治。
2、“民族文化”旗幟下的幾類文學創作（1）“鄉土小說”
代表作家劉紹棠，作品：《蒲柳人家》、《蛾眉》、《瓜棚柳巷》
美學特征：自稱為“山里紅風味”。學習運用民間說書藝術，小說帶傳奇性，著力描寫鄉土人情美、人性美、自然美。人性美體現在中國民間道德的善良和情義方面，主人公俠骨柔腸，重情重義。顯示出作家的世俗理想。
（2）“市井小說” 代表作家作品：
鄧友梅：《煙壺》、《那五》
馮驥才：《神鞭》、《三寸金蓮》（戈香蓮）
“小腳里頭，藏著一部中國歷史”。作品試圖揭示女性纏腳這一陋習產生的歷史文化依據，探索在特定的歷史語境中，丑惡的扭曲如何轉化為“美”，并在“美”的掩蓋下成為“合理”的這一過程。不過，對傳統文化的“惰性”和“自我束縛”的反思，卻常常難以抗拒地消失在對它的“審美”執迷之中，哪怕是那些“丑態”和“陋習”。批判相當有限。
陸文夫《小巷人物志》系列中短篇小說：《美食家》、《井》等。
《美食家》：將民俗風情的描寫與當代生活結合起來，以民情民俗來反襯當前政策。通過老“吃客”朱自治的經歷反映了當代社會和文化觀念的變遷。高小庭與朱自治的相反人生經歷契合了時代風云變幻的軌跡。歷次政治運動使社會生活日益粗鄙的外部環境與基層當權者內在狹隘的階級報復心理，使悠久的江南食文化遭破壞。
美學特征：
“市井小說沒有史詩，所寫都是小人小事；市井小說里沒有英雄，寫得都是極平凡的人。”但作者思想高度高于筆下人物，對市民生活的觀察角度是俯視的，因此能看得更為真切，更為深刻。（P244,汪曾祺語）
（3）家鄉紀事與家鄉風情 林斤瀾的系列小說《矮凳橋風情》 汪曾祺小說深刻的民間立場：
他對民間文化無間地認同，在家鄉風情人物的描繪中沒有人為地加入知識分子的價值判斷。正是在這一點上，使他和鄧友梅、馮驥才的觀點立場區別了開來。鄧、馮描寫民間社會是用知識分子的價值觀、文化立場來清理民間的藏污納垢性，是采用“俯視”的視角。而汪的小說則與他們恰恰相反，他以洞明世事，人情練達的老人的慧眼，拋棄知識分子的清高與潔癖，在粗礪、甚至嚴酷的下層民間生活中發現并揭示出充滿陽剛之氣的樸素的美。
盡管這種美談不上多么優雅、純潔，汪曾祺還是毫無保留地認同、贊賞這種美，甚至以這種民間的美來衡量高高在上的統治者強加于民間的道德意識（舊式的）或者是知識分子新文化道德意識的合理性。完全是以民間為本位，一切以是否有利于生命力的自由舒展為取舍的標準。如《大淖紀事》節選（P246）。
（再讀倒數第二段第三行～第八行）
民間真正的文化價值就在于對生命自由的向往與追求，但是在封建傳統道德和知識分子的現代道德下面它是被遮蔽的，無法自由生長。汪的可貴之處，就是他站在民間文化的立場上寫出了窮苦人們承受苦難和反抗壓迫時的樂觀、情義和堅強，熱情謳歌了民間自已的道德立場，巧云接受強暴態度、小錫匠忠于愛情、錫匠班抗議大兵的方式都不帶一點矯情、做作。
（4）體現西部邊疆粗獷的邊塞風情的散文與詩歌
西部風情給當代文學帶來了一種雄渾深厚的美學風貌與蒼涼深廣的悲劇精神。
小結：在劉紹棠、鄧友梅、馮驥才、陸文夫、汪曾祺等人的小說、詩歌、散文作品中，風土人情不是被作為小說故事的陪襯與環境描寫，而是超過了人物情節，躍升為主角，作為一種藝術的審美精神出現。民間社會與民間文化是藝術的主要審美對 象。反之，人物、環境、故事、情節倒退到次要位置，現實主義的創作原則（諸如典型環境、典型性格等）由此得到根本上的動搖。
第二節 大地上涌動著人生的歡樂：《受戒》
汪是沈從文先生的高足，其《受戒》與《邊城》相似，都是有意識地表達一種生活態度與理想境界。
1、寫法特別。無集中的故事情節，根本不想塑造什么典型人物，敘述散漫自由，率性自然。敘述者的插入成分特別多。隨意漫談，自然地營造了小說的虛構世界。
2、小說的靈魂（即真正的主人公）是作品中所描述的“桃花源”式的自然純樸的生活理想。民間樸素自然的生活空間充滿了詩意，而且充滿了夢幻色彩。但這個理想世界中仍夾雜著那么一絲不易察覺的苦澀。
汪通過筆下自然純樸的民俗表達了世界他秉持的自然、通脫、仁愛的生活理想——“超功利的率性自然的思想”。
3、語言洗練傳神，行文如引云流水，瀟灑自然中自有法度。
第三節 市井文化的描繪與反思：《煙壺》
第四節
來自大西北風情的歌唱：《鞏乃斯的馬》與《內陸高迥》
一、《鞏乃斯的馬》
1、主題：借助對西域駿馬形象的描繪，表達對不受羈絆的生命 力與進取精神的向往與渴求。
2、從幾個方面分手，凸顯馬在家畜群中特點獨行的偉岸身姿與秉性。
（1）與牛、駱駝、驢相比，沒有牛的“安貧知命”（由于過分提倡“老黃牛”精神引起作者的生理反感）；沒有駱駝的丑陋畸形（駱駝為適應嚴酷環境，進化得一副怪相，是沙漠怪胎）；而毛驢呢，是黑色幽默派的小丑，難當大用。牛、駱駝、驢是人類的仆役、俘虜，而不是人類的朋友。而馬則是“茫茫天地之間的一種尤物”。魅力十足。賽馬，是人與馬兩個物種的偉大協奏、交響。（讀第四節第一段劃線部分）。
（2）兩個場景，典型地刻畫出馬的生命活力與人對自由境界向往的契合。a、1970年作者與一同伴在冬夜雪地上縱馬奔跑，祛除政治低氣壓施加于人的精神壓抑。（倒數line8——）馬的狂奔與人的情感的渲泄合拍，生命的強力沖動抗拒著陰暗低沉的氣候，在壓抑環境中重溫自由的快樂。
b、夏日暴雨下的鞏乃斯草原壯闊的馬群奔跑場面。
這是生命沖動達到極限時酒神式的狂亂奮發的境界。作者從這種酣暢淋漓、闊大恢弘、激揚祟高的場面中受到啟示。在幾分鐘內見到的將“終身受用不盡”。
3、特有的優美、深邃藝術風格：感性的敘述描寫與哲思的娓娓述說水乳交融。由“馬”核心形象聯想到浩瀚世界、壯美人生，人生深層憂郁，豪邁奮發的民族精神——現實與想象、情感與理性交織在一起，呈現出祟高深邃的氣韻。這種哲思是和兩個“馬”的場面，具有典型西部草原特色的廣闊壯烈的場面（峻潔迷人的西部風情）分不開的。形成一種壯闊大氣的西部氣質與強烈魅力。
周濤從鞏乃斯的馬身上找到了“奔馳的詩韻，遼闊草原的油畫，夕陽落照中兀立于荒原的群雕，大規模轉場時鋪散在山坡上的好文章”。人與自然處于一種互相激發的狀態，終于將本來地方色彩頗濃的西部風情上升到一種具有普遍意義的人文境界，一種祟高壯烈的生命境界。
第十五章 新的美學原則的崛起
第一節 西方現代主義文學的引進與影響
一、中國現代主義文學發生的內因與外因
1、外因：20世紀中國大陸有兩次接受西方文化的高潮（1）、“五四”新文化運動時期
（2）、七八十年代之交的改革開放，使中國文化和文學再一次匯入世界性潮流之中。和20世紀至20——40年代相比，文革后對西方現代主義的介紹更加全面系統（魯迅、李金發、戴望舒、海派文學中的新感覺派等作家作品）。包括西方從19世紀中后期的早期象征主義到20世紀后期的后現代的各種流派。這必然影響到中國當代文學中詩、小說、戲劇等文體的創作，出現了含有現代主義因素、體現了一系列新的美學原則的作品。
2、內因：中國特定歷史環境中產生的現代意識
只有當外來影響與本土文化和作家主體的內在表達需要相契合時，外來影響才可能促使本土作家相應地在創作中產生出世界性的因素，也就是既與世界文化現象相關或同步，又具有自身生存環境特點的文學意象。這些意象不是對西方文學的簡單借鑒與模仿，而是以民族自身的血肉經驗加入世界格局下的文學，以此形成豐富、多元的世界性文學對話。
“文革”中知青潛在寫作中出現的現代意識是當代中國現代主義文學的源頭。食指與“白洋淀詩派”（以芒克、多多、根子為主要成員）
他們有著從信仰的狂熱——理想破滅墜入絕望的共同的“文革”經歷，他們覺醒后看世界，覺察出理想與現實的尖銳到對立。懷疑——覺醒——思考也是他們共同的精神歷程。
如食指的《命運》（P263）一詩。
詩中含有先知先覺者的多愁善感、恐懼與孤獨以及落難英雄的狷傲不羈，對社會與自身命運的擔憂與絕望（現代意識）。
食指等人的詩其實已經預示了中國的現代意識與西方的現代派文學之間的重大區分和它在日后的演變軌跡：
如果說，西方現代派文化藝術反映了知識分子對西方社會的現代化規范的質疑與絕望，那么這種被質疑的“現代化”卻是中國當時社會中最敏感的知識分子積極向往的圣殿，食指等人把全部憤怒指向妨礙中國現代化的“文革”中的東方專制主義的政治因素。
二、“朦朧詩”的興起與詩評家的“三崛起”論文
1978年民刊《今天》雜志創刊，給中國的現代主義詩歌的發展——朦朧詩提供了一個展示的舞臺。
1、“朦朧詩派”的主要成員——北島、顧城、舒婷、江河、楊煉、芒克、多多、梁小斌等。主要藝術手法：象征、隱喻、通感。
2、對“朦朧詩”的截然對立的兩種評價（1）章明《令人氣悶的朦朧》，另有方冰、臧克家、周良沛等。（2）謝冕、孫紹振、徐敬亞著文肯定這一詩潮。三篇“崛起”：
謝從文學史角度肯定“朦朧”詩人的探索；
孫概括并肯定了“朦朧”詩人的三個美學原則，P264中部——L2 徐概括新詩潮的性質是：“現代頌向”和“現代主義文學”。意義：
對“朦朧詩潮”的文學史意義、美 學原則及其特征、內涵進行了全面闡述，主要就是：由客體的真實趨向主體的真實，由被動的反映趨向主動的創造。
3、“五四”意識的回歸。
與西方現代主義文學孤獨的個體反叛社會秩序成規顯著不同的是，“朦朧詩”依然有著強烈的憂國憂民意詣與救世情懷。“五四”新文學傳統的內在機制明顯地在起作用。盡管詩人們運用了相當時髦的蒙太奇、隱喻、反諷等藝術手法，卻是以個人化、風格化的聚焦點反映了知識分子的集體經驗；運用了令人耳目一新的意象如“墓志銘”“紀念碑”，這些意象令人震驚，強大的審美張力構成意識沖突戲劇性的對象化，表達了既是個體的又是集體的經驗。
“墓志銘”、“北島”，“黑夜”、“云”（顧城）這些著名意象的背后隱含了一個集體形象，詩人北島是在文革廢墟上代表整個知識分子群體發言的。所以，朦朧詩在七八十年代之交是以獨特而相對成熟、深沉的姿態參與了“傷痕文學”思潮。
代表詩人舒婷（P264倒數L6）的詩：《一代人的呼聲》
我絕不申訴，/我個人的遭遇。/錯過的青春，/變形的靈魂。/無數失眠之夜，/留下來痛苦的回憶。??
4、“朦朧詩”的思想藝術特征
（1）在形式上顯示了與傳統的脫節，改寫了中國詩歌傳統寫作范式，顯現出與西方現代主義的某種相似。但與西方現代主義詩歌，現代主義文學相比，仍有著東方化特征，即對意識形態壓抑的反叛和抗爭，同時還保持了傳統憂患和勇于承擔的國家民族意識。“在經驗內容的歷史上仍是‘五四’意識的回歸”。（2）以北島為代表的東方現代主義充滿了矛盾和悖論：
對世界已失去了信賴感，仍自覺肩負使命；對世界充滿懷疑的同時，卻對自已充滿了自信。北島、舒婷這一代人更多繼承的是五四以來現代知識分子的啟蒙論語和“歷史主體意識”。因此中國的現代主義同人道主義的時代潮流匯合起來，成為人道主義的盟友。
5、“朦朧詩”的文學 史意義：
“朦朧詩潮”已在文學史上確立了不能忽視的位置，它的美學追求已為文學史和廣大讀者所認同，異端已經化為傳統。
三、老、中、青三代作家的現代主義藝術探索
1、老作家：是40年代現代主義文學探索傳統在新時代的繼續。如：穆旦、杜運燮、汪曾祺的詩和小說。
2、中年作家：（1）王蒙、茹志鵑、李國文、宗璞等人。
“集束手榴彈”、《剪輯錯了的故事》、《冬天里的春天》、《我是誰》
小說的共同藝術特征：多以人物心理為結構線索，采用內心獨白、自由聯想及象征等藝術手法。
（2）高行健《現代小說技巧初探》，“一只漂亮的風箏”。
高著和三位作家：馮驥才、劉心武、李陀的通信討論包括從小說文體和手法的革新到對整個西方現代派的評價。
但王蒙、張贊亮等人對現代主義文學 主要是借鑒其手法、技巧。體現了現代主義東方化的實用主義特征。王的意識流與西方意識流小說揭示的現代人理性崩毀，在夢魘般的環境里人性扭曲異化有本質的不同。王蒙的“先鋒性”的形式所表達的仍是他青年時代的“少布精神”。
3、青年作家：張辛欣、劉索拉、徐星、李陀、殘雪
與中年作家相比，他們缺乏上一代人的樂觀和自信，“文革”中被狂熱的信仰鼓動而又被突然拋棄的特殊經歷，造就了他們虛無、孤獨的反抗意識，因此與西方現代主義藝術有著更加內在的情感上的暗合，他們的寫作并不僅僅局限于探索新的表現形式，更是為了表達一代人的獨特歷史經驗和在現實中的生存體驗，表現他們對現實的抗爭和對個體命運的思考與追求。張辛欣《我在哪兒錯過了你》
《我們這個年紀的夢》
《在同一地平線上》
張是新時期文學中較早從女性視角觀照世界的女作家，她的小說主要關注“現代女性的心理矛盾”，她們在事業和私人情感之間不能兼顧的悖論。與丁玲相似，《地平線上》中談到女性看不起那些誠心誠意對她們的男人，反而對那些惡漢，不講情份的家伙倒很癡情。現代女性微妙、復雜的性心理。“孟加拉虎”成為主人公的象征：“它在大自然中有強勁的對手，為了應付對手（野象、鱷魚、大蟒、野牛等），孟加拉虎不能不變得更加機警、更靈活、更勇敢和更殘忍??”。
這種畸形心理正反映了歷史災難在年輕一代身上所留下的傷痕，也表現了他們對現實的絕望的抗爭。
從表面看，作為夫妻的男畫家與女導演處在“同一地平線”，而女主人公卻深刻意識到不平等：
如果頑強地追求事業上的成就，就難免淡化女性作為妻子、母親的角色而不被接受；如果只扮演賢妻良母的形象，就會失去與“他”在“事業上、精神上對話的條件”而“仍會失去他”。
通常認為，劉索拉、徐星的小說與《麥田的守望者》（塞林格）、《在路上》（凱魯亞克）、《第22條軍規》等存在某種聯系。
劉索拉《你》講述的是就讀于音樂學院的青年人的生活情緒。他們成長于與“上一代人”不同的文化環境。意識到（但也不夸大）他們與“上一代人”不同的價值準則，想以自已的準則去追求藝術和人生，卻與環境發生沖突。與張辛欣的小說相比，流露出更明顯的虛無與絕望的反抗意識。
徐星《無主題變奏》中的主人公“我”看到現實的虛偽（主要指高校師生的虛偽、假斯文、勢利眼），自愿處于社會的邊緣，對流行的價值觀念和生活方式采取蔑視、嘲諷的姿態。
劉、徐的小說，以戲謔或憤世嫉俗的夸張敘述，來嘲笑當代基于某種價值標準之上的“祟高”，同時也表現了他們在滿不在乎掩蓋下的惶惑與痛苦。
殘雪的小說（P267)新時期文學中的現代主義藝術潮流，在七八十年代之交的起步階段尚局限在現代派藝術技巧的探索，但很快就顯現了作家對現實生活矛盾與個人生存意義的整體性思考，對西方現代主義的評價在80年代初期成為文學界的一個普遍關注的現象并引起一場有關現代派文學的爭議（季紅真、黃子平等人認為中國不存在如西方那樣的文化語境。所謂的現代派小說是“偽現代派”：“我們沒有嚴格意義上的現代主義小說”）。
朗讀P268第一自然段后七行。
第二節 “朦朧詩”的新的美學追求：《致橡樹》與《雙桅船》
一、舒婷詩的思想藝術特征
1、有意識地突出人道主義與個性主義的精神，以及表達對祖國和人民的深沉的摯愛。
2、抒情主人公“我”。舒婷詩多用第一人稱寫成，青年一代與國家、民族同呼吸共命運的信念、理想以及社會的正義性都通過“我”這一抒情形象表現出來，詩行中充滿了對人的自我價值的思考。
3、明朗、自然，很少刻意為之的意象。
4、偏重愛情題材寫作。呼喚真誠愛情與理想的人性狀態。展示出強烈的女性獨立的意識。
二、《致橡樹》（寫于1977）
1、是一首愛情宣言，同時從女性角度出發，確認標榜自我獨立的人格。
愛情理想：詩中作為女性的自我首先明確指出自已和相愛的對方（男方）有著平等、各自獨立的人格以及獨立的價值追求。而不是依附對方，犧牲自已的追求和自我價值的實現，象傳統女性那樣滿足于夫貴妻榮（軍功章里有你的一半，也有我的一半）。雙方在共同的對事業、精神境界的追求中達到心靈的默契、溝通，相互的理解和信任，始終堅持自我的獨立不倚，離了男方也一樣活。
朗讀引詩
2、以優美抒情的方式表達了堅定的“現代反抗意識”。
歷史的苦難遭遇使這一代年輕詩人無法再輕易認同來自他人的“理想”和“道德”，正象顧城執拗地要用“黑色眼睛”“尋找光明”一樣，這一代人在浩劫后的精神虛墟上有著強烈的反叛個性和獨立的對人生世界的思考與行動意志。朗讀P269第二自然段后二行。
3、濃洌的浪漫氣息和新穎的現代主義技巧
（1）舒婷是“朦朧詩”人中最富于浪漫氣息的一個。在青年中影響最大。《致橡樹》、《雙桅船》都有著熾熱噴涌的情感與優美的意象。
（2）常運用象征主義手法，橡樹與木棉；船與岸象征的是戀人或個人與祖國的關系；意象的組合凝了聚有強烈的主觀個性色彩。以隱喻的言辭來營造詩的精神境界。（我們分擔寒潮??祖國，我是你額上熏黑的礦燈，失修的路基）
附：
祖國啊，我親愛的祖國 我是你河邊上破舊的老水車，數百年來紡著疲憊的歌； 我是你額上熏黑的礦燈，照你在歷史的隧洞里蝸行摸索； 我是干癟的稻穗，是失修的路基； 是淤灘上的駁船，把纖繩深深 勒進你的肩膊；
——祖國啊！我是貧困，我是悲哀。我是你祖祖輩輩 痛苦的希望呵，是“飛天”袖間
千百年來未落在地面的花朵；
——祖國啊！我是你簇新的理想，剛從神話的蛛網里掙脫； 我是你雪被下古蓮的胚芽； 我是你掛著眼淚的笑渦； 我是新刷出的雪白的起跑線； 是緋紅的黎明 正在噴薄；
——祖國啊！我是你的十億分之一，是你九百六十萬平方的總和； 你以你傷痕累累的乳房 喂養了
迷惘的我、深思的我、沸騰的我，那就從我的血肉之軀上 去取得
你的富饒、你的榮光、你的自由； ——祖國啊！我親愛的祖國！
第四節 小說中的現代意識：《山上的小屋》
一、思想主題：以變異的感覺展示一個荒誕、變形、夢魘般的世界，從而凸現出人類生存的悲劇，人的本質性的丑陋。
傳達出文化大革命這一中國特有的時代背景下生命本體的苦痛，荒誕的生存體驗、絕望感受以及在絕望邊緣的吶喊與掙扎。“心中有光明，黑暗才成其為黑暗”，一種抗爭現實殘酷、人性丑陋的生命之光燃燒于作品中，于絕望中保持生命之存在，于虛無悲觀中渴望天堂的美麗。
二、殘酷透視恐怖陰暗的人性深處充滿變異錯亂的感覺。
通過敘述者怪異的感官體驗描繪出一個怪異的世界（P273頂部）。把內心體驗的陰暗面極端化地表現出來，近乎殘酷地透視出深處的人性。故事環境使人感到恐怖和惡心，人物由于恐怖而失去正常理性和感受力，蛻化為某種恐懼、變異心理的象征物。
三、對生存之惡的反抗意識：努力重建秩序和正常理性。兩個重要意象：
1、尋找“山上的小屋”，與不知名的人之間有某種潛在的相知，暗喻理想的人性、生存狀態。
2、“清理抽屜”。招來他人的嫉恨與破壞。“母親要弄斷我的胳膊，因為開關抽屜聲音使她發狂”。“趁我不在的時候把抽屜翻得亂七八糟，死蛾子、蜻蜒扔到地上。”她卻從不放棄，總是想方設法要把抽屜清理好，甚至起勁地干起通宵來。
四、藝術 探索：
1、開拓了一種非常態的語言和審美空間。語言上的含混、不合羅輯； 審美上的惡感與虛幻性；
構成小說表達噩夢般感受的不可分割的形式。
2、獨特的審美效果：
仿佛有一道超現實的光亮撕裂了生存的景象，而把它背后那種種晦暗的所在都呈現了出來。
第十六章 文化尋根意識的實驗
第一節 文化尋根意識與文學實驗
一、1985年前后的文化 尋根思潮
“文革”后的文學史上，1985年是很重要的一年，在這一年中，文學 界呼應著大文化 領蜮中的文化熱，出現了尋根文學的思潮，與在此以前，七八十年代之交文學中傷痕、反思文學、改革文學相比有著面目上很大的改變，“傷痕”、“反思”、“改革”文學太貼近現實政治了，影響了文學自身超越性的品格。雖然從八十年代初就出現了汪曾祺、鄧友梅等作家所開辟的民間世界的空間（民族風土的精神升華），但它們為數太少，而且很難引起社會轟動效應，所以沒有引起文壇的廣泛注意。“朦朧詩”，意識流小說（王蒙等人），先鋒戲劇（高行 健等人）表明現代主義文學技巧、現代意識在中國的登陸，但當時由于強大的政治 壓力使得文學 上的先鋒實驗被強行中斷。
1985年尋根文學的崛起，卻在政治與文化扯不斷理還亂的錯綜復雜的多重關系下，提供了文學上表達先鋒意識的一種新的可能性。也就是開辟了一條告別緊緊跟隨主流意識形態的“宏大敘事”，注重藝術本體的道路。二、八十年代中國文化 界對西方文化 的兩種態度
隨著改革開放，打開國門，西方現代文化思想伴隨著西方現代化的經驗、先進技術一道涌入中國，打破了過去意識形態方面閉關自守的愚昧狀態。但是，文化不同于科技，異質的文化觀念、生活方式、精神信仰必然在本土激起各種各樣的反應。
（1）有的對異質文化 抱一種親和的態度：
如：徐遲等人持一種唯現代化論（徐發表論文《現代代與現代派》），認為只要是“現代”就是好的，就應該學習模仿，想法過于簡單化了。想當然地判定：文學藝術上的現代派是現代化的一個組成部分。完全不考慮現代派藝術在西方正是對現代工業文明的反抗。
（2）另一種比較冷靜全面的觀點認為：
“現代化”是全球各個國家共同的目標，中國也不例外。但是這一目標由于各個國家的政治環境不同，歷史文化傳統不同，它所呈現的模式，尤其是文化上的發展模式是不相同的。這一部分知識分子主張對中國傳統文化價值作出多元的考察，以求更好地檢驗、吸收西方現代文化，發展自已的現代化。這與80年代初“傷痕”、“反思”、“改革”文學 中所體現的反傳統、反封建，批判“文革”時期泛濫成災的政治專制主義的啟蒙主義話語不同。他們注意到：對現實的改造必須利用好自已的文化 傳統，在這樣一種思想氛圍中，1985年前后，文化領域興起一股規模很大、影響廣泛的文化熱——重新研究、認識、評價中國傳統文化 的熱潮。
三、“文化尋根”：用民族的包裝含蓄表達現代意識
“文化尋根”熱是文化熱在文學藝術領域的反映，它是弘揚民族文化的國家意志和引進西方現代主義的文學思潮巧妙地結合在一起，所以得以較順利地發展。
在整個尋根文學 思潮中，知青作家擔任主要角色，他們正在從青年邁向中年，如韓少功，賈平凹、王安憶、阿城、張承志等 人。他們在走向成熟的時候，需要尋找一種獨屬于自已的文化標志與創作特色。
韓、王等人與從50年代走過來的王蒙等作家相比，沒有一種強大的理想主義和政治信心作為精神支柱。“文革”最終被歷史證明為一場鬧劇（而他們曾是其中的弄潮兒，把自已的青春真誠奉獻給這場“史無前例”的革命運動），他們有被欺騙的共同感覺。曾經激動過他們的理想、信念無可挽回地坍塌了。在理想失落之后，他們必須找到一個替代物，一個獨屬于這代人的世界來證明他們在文壇上的意義和生命的價值。即使在現實中找不到也應該到想象中去尋找。于是，他們自然而然地利用結束不久的上山下鄉生活經驗，他們的親身經歷，從這種生活經驗中進一步尋找散失在民間的傳統文化的價值。窮鄉僻壤、人跡罕至之地往往保留著古色古香，一脈相承的中國古文化遺存。
但是，必須說明：這些知青作家絕大多數并非生活在傳統民風民俗中的土著，正相反，他們大多數是積極接受西方現代派文學的一族，可是當現代主義的方法直接受到來自政治方面的批評之后，他們不得一改用民族的包裝來含蓄地表達正在形成中的現代意識，這一點使尋根文學作家與汪管祺、鄧友梅、劉紹棠等民俗作家有了較大區別。文化尋找不是向傳說復歸，而是為西方現代文化尋找一個較為有利的接受場。
四、“文化尋根”意識：從不自覺的萌發到自覺的尋根文**流形成：
1、“文化 尋根”意識的三個方面：
（1）在文學美學意義上對民族文化資料的重新認識與闡釋，發掘其積極向上的內核（如：《棋王》等）；
（2）以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風，尋找激發生命能量的源泉（《北方的河》）
（3）對當代社會生活中所存在的丑陋的文化因素的繼續批判，如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。這既延續了啟蒙主義的話題，又滲透了現代意識的某些特征（《爸爸爸》）
注：這三個方面并非是絕對分開的，許多作品綜合地表達了尋根的意義。如王安憶的《小鮑莊》等。
2、“文化尋根”意識的不自覺萌發：
（1）朦朧派詩人楊煉的組詩《半坡》（約1982）、《諾日朗 》、《西藏》、《敦煌》（1982年前后）。
（2）王蒙《在伊犁》系列小說（1982～1983之間）
對新疆各族民風的關注，對生活的實錄手法，對歷史的寬容態度為后來的尋根文學開了先河。
（3）1983年以后，知青作家紛紛進行“文化 尋根”寫作 賈平凹《商州初錄》、張承志《北方的河》、阿城《棋王》、王安憶《小鮑莊》、李杭育《最后一個漁佬兒》
（4）1985年，自覺的“尋根文學”潮流形成。1984.12杭州會議，李慶西、黃子平、陳思和、韓少功參加。會后，韓發表《文學的“根”》一文：
“文學有根，文學之根應該深置于民族傳統文化的土壤里，根不深，則葉難茂”，知青一代作家的責任，就是“釋放現代觀念的勢能，來重鑄和鍍亮”“民族的自我”。文化尋根也是審美意識中潛在歷史因素的覺醒。阿城、李杭育、鄭萬隆、鄭義也紛紛撰文鼓吹“文化 尋根”，一致認為：中國文學應該建立在廣泛而深厚的“文化開掘”之中，開掘這塊古老土地的“文化巖層”才能與“世界文學”對話。
五、外來文學對尋根文學 潮流的影響
1、前蘇聯一些民族作家如艾特瑪托夫（吉爾吉斯族）
對異族（相對大俄羅斯族而言）民風的描寫
2、拉美魔幻現實主義作家：馬爾克斯等人
對印第安古老文化的闡揚，對拉美民族融合后獨特的地域文化的描繪。
3、日本川端康成具有東方風味、現代意識的小說
《古都》、《雪國》、《伊豆的舞女》等。
4、美國福克納對美國南方社會風土人情的刻畫（《喧嘩與騷動》）深深啟發了中國年輕一代作家。
這些外國作家的作品既表現出濃厚的民族文化 特征和民族審美方式，又分明滲透了現代意識的精神；既宣有民族文化獨特性，又融合了現代感。為中國作家提供了現成經驗，有效鼓勵。所以說“尋根文學 ”自一開始就表現出現代意識與民族文化相互融合的愿望，這在某種意義上也正是對自80年代初以來的現代主義文學精神的延續。
讀P279倒數L8—“尋根文學”的文學史意義。
六、“尋根文學”兩種主要的審美形態：
1、從民族文化和大自然中尋求精神力量，以求達到對當代生存因境的解脫和超越。在作品中通過刻畫具有生命活力的人格形象表達出文化魅力，并以此完成對一種人格境界的美感塑造。
如阿城“三王”系列小說：直指中國傳統文化的內核，棋、字、樹，都是中國文化中人格的象征，小說人物在與傳統文化 的相融之中，實現超越世俗的人生追求。
張承志《黑駿馬》、《北方的河》、《殘月》、《九座宮殿》等描繪北方的草原、戈壁、雪峰、江河，建構出富有生命激情的人生境界。蒙古、回、漢等多民族文化精神與博大壯闊的大自然、北方游牧民放獰歷粗放的生存狀態有機交融、交相輝映，體現出“天行健，君子以自強不息”的強大的人格力量。這尤其以《北方的河》的主人公“我”為最。報考中科院地理所研究生，徒步踏勘祖國北方的黃河、額爾齊斯河、永定河等主要河流，從這些千古流淌、綿延不絕的河流中汲取具有民族獨特文化精神的人格力量，并且以現代人的信念向世界發出生命自由前行、頑強進取的吶喊。
另有史鐵生《我的遙遠的清平海》
2、關注探究人類生命本體和生存方式，窺探生命奧秘。（1）韓少功《爸爸爸》、《歸去來》、《女女女》 P280倒數L4—
《爸》以現代意識來審視一個原始部落的生存方式，用象征手法描繪出個體生命、種族生命以至人類整體的生命存在之間的關系（剪刀，丙崽媽）以及生存的艱難過程。展示了新異獨特的生命奧秘。
（2）王安憶《小鮑莊》
寫封閉、貧瘠的內陸鄉野農民代代相沿的自在的生存方式，古樸的仁義道德是維系小鮑莊這樣的鄉村社會的重要紐帶、精神依托。呈現出作者對生存方式與民族文化構成之間關系的復雜、豐富的思考。客觀描述了儒學文化的“仁義”精神走向崩潰的過程以及鄉村被動承受權力命名的尷尬的悲劇命運。
（3）李銳《厚土》系列小說和鄭義《老井》、《遠村》
與王安憶《鮑》有著類似的主題內涵。
《眼石》：車把式、拉閘人、兩個媳婦、孩子，80元錢治病。
描繪出山西黃土高原特有的沉重、凝滯的生存景觀和由這種生存景觀孕育出的封閉、古樸的文化性格。執著、愚昧、荒繆。而生活于其中的卻不感到荒謬，而是心滿意足，渾渾噩噩。人的情感變得粗糙冰冷堅硬。婦女人格尊嚴幾近于零。
鄭義《老井》敘寫太行山深處小村莊祖輩缺水，土著后生孫旺泉鐵心率眾打井，割舍了對知青情人趙紅英的愛與進城機會，終有所成。實實在在表達出了生存本身的意義和價值。
（4）非漢族年輕作家 鄂溫克族作家烏熱爾圖《七岔犄角的公鹿》、《琥珀色的篝火》，藏族扎西達娃《西藏：隱秘的歲月》、《西藏：系在皮扣上的魂》。
七、重要補白： 對民間的發現與還原
幾千年歲月流逝，傳統文化的原初精神大多已散失在民間，所以尋根文學對民族文化之根的探 詢過程實際上也就是對民間的發現過程。以及尋根文學 寫作的知青作家們一開始就有意識地注意觀察、表現未被意識形態內容遮蔽的民間文化（阿城、張承志、王安憶、李銳、鄭義、韓少功莫不如此），只有在這種非正統文化存在中才最大程度保留著民族自身的蓬勃生命 力，經過幾千年歲月淘汰篩選后保留下的寶貴文化基因（王一生等形象）。賈平凹、張承志、王安憶、李銳從不同的方面明確體現出民間的價值取向。但他們畢竟深受“五四”知識分子精英文化傳統的熏陶影 響，絕不會徹底認同民間價值立場。但是，從他們的“文化尋根”開始中國當代文學 開啟了民間在當代文學的還原過程，與前輩作家相比。他們對民間文化更為看重，從更寬廣的視野來重新審視民間文化的價值意義，這對“五四”以來知識界對本土文化的片面理解、貶低乃至否定是一種糾編匡正。
第二節 尋根文學的南北呼應：《棋王》與《爸爸爸》
兩種文化尋根意識
一、阿城和韓少功是“文化尋根派”作家群中很在代表性的兩位。他們的代表作《棋王》和《爸爸爸》分別體現出不同類型的文化尋根意識：
（1）自覺認同傳統文化精神，在傳統文化的載體——亂世奇人“棋呆子”王一生身上發掘出深邃、強烈的文化、人格魅力。
（2）站在現代意識的角度對民族文化形態進行理性批判，并致力探詢在這種文化形態下的生命本體意識。
二、知青作家中的異數：阿城
《棋王》與通常的知青小說面目迥乎不同，令人耳目一新。在阿城之前出現的知青小說要么描繪上山下鄉、文革**中悲劇性的歷史遭遇和個人經驗（如：盧新華《傷痕》，孔捷生《在小河那邊》，遇 羅錦《一個冬天的童話》），要么采取“青春無悔”“絕不懺悔”的立場，以浪漫主義和理想主義的風格模式敘寫知青戰天斗地的壯美歷程（如：梁曉聲的《今夜有暴風雪》等），阿城摒棄了一切高調與悲切敘說，在日常化的平和敘說中，表達了對中國傳統文化精神的認同。
三、王一生：知青文學中魅力獨具的藝術 形象
1、一個出身貧寒，在時代亂云飛渡中鎮定從容，潔身自好，具有獨立生活方式和生命力的人物形象。這個人物的超凡魅力來自于他的蘊含著儒道文化 精髓的人格修養，這種文化 精神既古老又常新，富有列限生機。正是他人格中這種深厚的文化蘊含使得他作為一個位居邊緣、默默無聞的小角色、單薄存在顯現出無可比擬的頑強精神和文化魅力。
2、天性柔弱，卻處世不驚、怡然自得。有著超凡的內力。
（1）開篇知青離城送別，“車站亂得不能再亂”——王的內心寧靜。（2）對于“吃”高度重視，暗示對生命價值的尊重，“民以食為天”。
（3）癡迷于棋道。把棋道與傳統文化 溝通，使棋道和人格融為一體，追求“無為而無不為”的人生，不囿于外物的控制，以“吸納百川”的姿態，在無為的日常生活中，不斷提升著自己的人生境界。
讀P283 L11“王一生獨特個性”
王一生與地區象棋大賽中的前九名獲勝者“車輪大戰”，發揮全部潛能，取得大勝。生命之光光彩熠熠，與茫茫宇宙氣息相貫通，充分展示了強大的人格力量，傳統文化精神在個體身上得到再造和復活。
四、以冷靜、低調的敘述語調，細膩傳神的藝術描寫傳達出無為與有為、陰柔和陽剛相互轉化，生命歸于自然、得宇宙之大而獲得無限自由的古代道家文化思想。并隱含了作者的價值取向：以傳統文化精神激發當代青年一代，在當代人生中將其發揚光大。
五、（一）《爸爸爸》從現代意識的角度，對封閉凝滯愚昧落后的民族文化形態給予理性批判，深刻揭露出這種文化狀態的各種劣根性內容。
1、以魔幻現實主義手法，描寫湘山、鄂水之間一個原始部落的歷史變遷，象征隱喻 封閉、凝滯、落后的民族文化 形態。
2、揭示出民族文化形態中可怕的理性迷失，這是雞頭寨原始生存方式、文化構成中的巨大缺陷。
3、通過描繪“丙崽”形象，完成文化批判主題。
丙崽只會嘟噥“爸爸爸”、“媽媽”。他的存在無疑象征了人類生存中的丑惡、頑固、渾渾噩噩的一面。村民卻對他頂禮膜拜，當成指點迷津的神靈。缺乏正常理性的丙崽恰好也揭示出其他人的精神病態：理性迷失之后的愚昧與殘忍。如：祭告神靈以人作為犧牲，將敵方雞尾寨被俘獲的人煮了給大家吃。
雞頭寨青壯年向東遷徒，裁縫仲滿毒死包括自已在內的老弱病殘，唯獨丙崽喝毒之后不死，依然喊著“爸爸爸”，依然頑固地生存下去。
丙崽作為一個文化隱喻或文化象征符號，意味著傳統文化與當代現實之間的某種聯系，丙崽長生不老，表明了古老文化的丑陋根性難以除去。
（二）探詢生命的本體存在，生命的起源及生命存在的方式和意義。
1、丙崽那兩句讖語般的口頭禪，包括了人類生命創造、延續的最原始最基本的形態。
2、丙崽的母親用手中的剪刀“剪鞋樣、剪酸菜、剪指甲，還“嚓嚓嚓，剪繩子、剪頭發、剪臍帶，剪出整整一個雞頭寨 ”，這隱喻著生命延續的頑強和無理性。
3、仲滿整熬毒藥與老弱共飲的情節，含有個體生命和種族生命之間息息相通的神秘意味，打破了通常小說情節所依賴的因果關系，出現了以意象為主體，以感應為聯系環節的新的審美思維形態。
（三）魔幻現實主義手法的運用，使得小說的內涵變得廣闊豐富，可據此（魔幻情節、人物）生發種種神奇聯想。由具象到抽象、由經驗到超驗，在楚山鄂水的神秘氛圍、千奇百怪的人物背后聯想到久遠的歷史和今天之間的關系。
第十七章 先鋒精神與小說創作
第一節 先鋒小說的文化背景和文化 意義
一、先鋒精神的定義、源頭。所謂先鋒精神，意味著以前衛的姿態探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，它以不避極端的態度對文學的共名狀態形成 了強烈的沖擊。
源頭：文革中青年 一代在詩歌與小說領域的探索。
二、先鋒小說的開端、三個層面及其代表作家作品。
開端：20世紀80年代中期馬原、莫言、殘雪等人的崛起標志著中國當代先鋒小說的真正開端。
三個層面：先鋒小說的開端在敘事革命（馬原為代表）、語言實驗（莫言）、生存狀態（殘雪）三個層面上同時進行。
代表作家作品：
1、敘事革命的代表——馬原（被某些批評家稱為“形式主義者”）。
代表作品：《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《涂滿古怪圖案的墻壁》。“馬原的敘述圈套”——使用元敘事手法，打破小說的似真幻覺，混淆現實與虛構的界限；多部小說互相指涉；設置許多有頭無尾的故事并對之進行片斷連綴，暗示了經驗的片斷性、現實的不可知性，產生了似真似幻的敘述效果；對神秘煞有介事而又并不專心的愛好與探索，往往有頭無尾，加強了現實世界的不可知性與不確定性。
敘述效果：以引人注目的方式消解了此前人們所熟悉的現實主義手法所造成的真實幻覺，成為“作家中的作家”，引來眾多模仿。
2、莫言的語言實驗
莫言的小說形成了個人化的神話世界下語象世界，以其感覺方式的獨特性而對現代漢語進行了引人注目的扭曲與違反，形成一種獨特的個人文體。這種文體富于主觀性與感覺性，是把詩語引入小說的一種嘗試。
代表作品：中篇《筑路》、《白狗秋千架》、《爆炸》、《環狀閃電》
3、殘雪對人的生存狀態的探索 代表作品《山上的小屋》
以一種丑惡、恐怖意象的堆積凸現外在世界對人的壓迫，以及人自身的丑陋與無望，把一種個人化的感覺上升到對人的生存狀態的寓言的層次。
4、莫、殘與馬原的不同之處在于馬原對形式的刻意經營
莫、殘是在尋求表達自已的感覺方式的時候顯示出其在形式方面的先鋒性的，他們對小說形式并不太在意，小說形式是服務于內容的。
三、第二批先鋒小說家及其探索
稍晚于莫、殘、馬，格非、孫甘露、蘇童、余華、洪峰、北村等人也崛起于先鋒文壇。格、孫、余三位分別代表了先鋒小說在敘事革命、語言實驗，生存狀態三個方面探索的發展。
1、格非構建的敘事迷宮
與馬原將一些并置的故事單元搭建成一些近于“八陣圖”的小說，在并無因果關系的故事單元之間（路口）又加上一些讓人誤入歧途的指標這樣的敘事革命不同。
格非構建敘事迷宮的特點是：以人物內在意識的無序性構筑出一團線圈式的迷宮——其中有纏繞、有沖撞、也有意識的彌散與短路。
如：在小說《褐色鳥群》中。“我”與“穿栗樹色靴子的女人”的三次相遇如夢似真，似乎有幾個不同的“栗靴女人”存在于一個共時的世界中，但在小說進行的歷時層面，每一個“栗女”都對前一個“栗女”起著解構的作用。
讀P292 倒數L10—L
格非認為“現實是抽象的，先驗的，因而也是空洞的”。往事如過眼云煙，無法復原，無法證實，如夢如幻，從主人公A的角度來看是一幅情景；從主人公B的角度來看又是另一幅情景，同一件事，有幾種描述，幾種描述彼此抵牾，相互消解，于是，人物、事件都變得撲朔迷離，疑影重重。人仿佛變成了若有若無的鬼魂。
所以說：格非著重描寫人與物（事件）的相互脫離，“在這樣的‘錯位’式的情景中，人物仿佛已變成了若有若無的鬼魂，身歷的事件則比傳聞還要虛渺，人就是處在這樣的從未證實過而又永遠也走不出‘相似’的陷阱的一種假定狀態中”。
馬原的小說：幾種事件的結局并存。格非的小說：幾種事件的結局，彼此消解。
2、孫甘露的語言實驗（P293）
孫甘露的小說致力于小說語言詩化的詩性探索。詞語被 斬斷了能指與所指的關系，以一種意想不到的方式搭配起來，使能指自我指涉與相互指涉，解指不及物的自我狂歡。
他的語言實驗最接近超現實主義詩歌與繪畫，比莫言著力于表現自已的主觀世界的語言探索更進了一步：莫言的語言仍然有著主體的、現實的與人文的意義，孫甘露則抽空了這些意義而只剩下純凈的言辭。
3、余華對人的存在的探索
余華發展了殘雪對人的存在的探索。殘雪小說給人恐怖之感；余華小說則以冷酷著名。他以一種冷靜的筆調描寫死亡、血腥與暴力，并在此基礎上揭示人性的殘酷與存在的荒謬。
代表作品有：《四月三日事件》、《河邊的錯誤》、《現實一種》、《難逃劫數》
余華早期小說表現人世的冷漠與殘酷時，刻意追求起超然物外無動于衷的冷峻風格，這種貌似超然而冷靜的敘述風格來源于作家與現實之間的一種緊張關系，他要與他筆下的人物及其代表的人性的殘暴與殘酷的一面保持距離。不論善惡，他都要保持一種理解之后的超然，并由之產生一種悲憫心。象高居天穹的上帝，洞悉塵寰的眾生靈，心懷悲憫，卻不加干預。
進入90年代后，以《活著》、《許三觀賣血記》為代表，余華小說風格有一個大轉變：在描寫底層生活的血淚時自然保持了冷靜的筆觸，但更為明顯的是加入了悲天憫人的因素，在字里行間流露出來。
除余華外，福州作家北村的小說《施洗的河》、《瑪卓的愛情》等 小說從神學生存論的角度來考察人在缺少了神性的一維之后的生存狀態。
四、先鋒文學探索的源流意義與終結
進入90年代后，先鋒作家們紛紛降低了探索的力度，而采取一種更能為一般讀者接受的靠近民間、不避通俗的敘述風格（如余華的長篇），有的甚至和商業文化、主旋律文化結合（如布 老虎叢書，余華參與電視劇《共和國之戀》的制作），這就標志了80年代中期以來的先鋒文學思潮的終結。
追溯80年代先鋒文學的源流：
文革后中國文化界引進大量的現代主義與后現代主義的文學作品，西方現代的哲學、藝術與社會思潮也相伴而來，文壇上人們關注與爭論的熱點不外乎心理分析小說、意識流、魔幻現實主義，新小說派以及這些文學 流派背后的哲學背景與相關文論，如形式主義、敘述學、結構主義、存在主義、精神分析學說等等。
一些新作家（莫言、韓少功、殘雪、馬原、余華、格非等人）在80年代以來的主流意識形態與知識界的新啟蒙主義思潮之外，對西方現代主義的哲學、文學有更強烈興趣，并由之受到啟發，進行文學創作中 思想藝術上的先鋒性探索。先鋒文學先天地帶有西方文學影響的痕跡。如馬原、格非、孫甘露均受到并承認阿根廷作家、敘事迷宮構建的好手博爾赫斯的影響；殘雪、余華受卡夫卡影響很大；韓少功的《爸爸爸》與《百年孤獨》有親緣關系；莫言的高密東北鄉與福克納的“約克那帕塔法縣”可作比較。但中國作家又在借鑒的基礎上寫出了自已的特色。如馬原、格非等人的敘事迷宮不同于博爾赫斯的迷宮敘事對純粹的幻想世界的迷戀，而是帶上了一種傳統東方關注“現象”而不重視“真”與“幻”的區別的亦真亦幻色彩，如馬原寫頓珠的神秘失蹤，真假加以分辨。
先鋒文學在中國當代文學發展史中的意義：
是80年代的文學狀態向90年代的文學狀態轉化的契機。它的出現改變了已有的文學圖景與文學路向。80年代前半期，文化界的啟蒙主義、人道主義思潮風起云涌，蔚為大觀，但面對世紀末的中國、世界的復雜態勢，傳統的哲學、文學資源愈來愈顯出捉襟見肘，不足敷用。如張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》等篇小說，盡管敘事的現實主義手法很嫻熟，但它們顯然回避了對人性、個體獨特的生命奧秘的深層次發掘與袒露。章永磷的婚戀選擇與后果、前景是經不起推敲、審問的。表現當代人生、世界的荒誕性質需要新的世界觀、哲學觀，藝術觀。先鋒文學的出現，某種程度上是對啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統的文學規范與意識形態教條，使得極端個人化的寫作成為可能。以馬原的“敘事革命”為例，有的評論家認為他的小說是形式主義、技術主義的，這標簽其實并不合適。
因為藝術形式從來不可能僅僅是形式，馬原對傳統現實主義敘事的似真幻覺的破壞以及隨之而來的經驗的主觀性、片斷性與不可確定性，打破了任何一種宏大敘事重新整合個體經驗的可能性，使得充滿個人性與主觀性的現實凸現了出來。
先鋒小說正是這樣一種打破統一的世界圖像與文學圖像的努力。
經由這條途徑，中國文學進入90年代的個人寫作與個體敘事的無名狀態。
第二節 小說敘事美學的探索：《岡底斯的誘惑》
第五篇：中國當代文學史
《中國當代文學史》模擬試卷
（一）一、填空題（20 分，每空 1 分）、《紅日》的作者是（）；《紅旗譜》的作者是（）；《紅巖》的 作者是（）、；《青春之歌》的作者是（）。、八大樣板戲中的京劇有（）、（）、（）、（）、（）。、《隨想錄》的作者是（）；《我與地壇》的作者是（）；《回答》的作者是（）；《祖國啊，我親愛的祖國》的作者是（）。、謝惠敏是小說《 》中的人物；丙崽是小說《 》中的人物；印家厚是小說《 》中的人物。、《山上的小屋》的作者是（）；《一地雞毛》的作者是（）；《崗上的世紀》的作者是（）。
二、單項選擇題（10 分，每題 2 分）、《組織部來了個年輕人》中，劉世吾“就那么回事”的口頭禪，主要說明他（）。
A、自信
B、能力強 C、自以為看穿世事，不思進取
D、看不慣社會的許多現象、重知識，重趣味，喜歡旁征博引、涉古論今的散文作家是（）。
A、楊朔
B、秦牧 C、劉白羽
D、周濤、1950 年以后，趙樹理最具“問題小說”特征的作品是（）。
A、《“鍛煉鍛煉”》
B、《小二黑結婚》 C、《三里灣》
D、《套不住的手》
4、對汪曾祺散文化小說創作產生過較大影響的作家主要是（）。
A、魯迅
B、沈從文 C、巴金
D、老舍、創作于“文革”時期，并曾以手抄本形式被秘密傳誦的詩作是（）。
A、綠原的《重讀 < 圣經 > 》 B、公劉的《哎，大森林》 C、梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》
D、郭路生的《相信未來》
三、名詞解釋（20 分，每小題 5 分）、“三突出”創作原則 2、傷痕文學 3、朦朧詩 4、先鋒文學
四、簡答題（28 分，每小題 7 分）
1、簡析《茶館》的思想和藝術成就。、簡析《創業史》中粱三老漢這一人物形象。、簡述新寫實小說的審美特征。、以《文化苦旅》為例，簡析余秋雨文化散文的思想內容和藝術特色。
五、論述題（22 分）
在當代文學史中，你最感興趣的作品是哪部或哪些，談談感興趣的理由。（請結合作家 作品來談）
中國當代文學史模擬試卷
（一）參考答案
一、填空題（10 分，每空 1 分）、吳強；梁斌；羅廣斌；楊益言；楊沫、《智取威虎山》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《海港》、《紅燈記》、巴金；史鐵生；北島；舒婷 4、班主任；爸爸爸；煩惱人生 5、殘雪；劉震云； 王安憶
二、單項選擇題（10 分，每題 2 分）、C 2、B 3、A 4、B 5、D
三、名詞解釋（20 分，每小題 5 分）、“三突出”是“文革”中被推崇為“無產階級創作必須遵行”的創作原則。（1 分）這一原則的規范性說法經姚文元修改定為：“在所有人物中突出正面人物；（1 分）在正面人物中突出英雄人物（1 分）；在英雄人物中突出主要英雄人物（1 分）
。” “三突出”創作原則是新中國文藝極左傾向走向極致的產物。（1 分）、“傷痕文學”是經歷了文革十年浩劫后最先出現的文學現象。傷痕文學的內容主要是寫社會傷痕和人們的心靈傷痕。十年**所造成的中國社會的悲劇，是一樁牽動億萬人心的巨大社會事件，不能不首先引起作家的深切關注；文革的切膚之痛，積郁十年的憤懣，人民所遭受的折磨和進行的痛苦掙扎，不能不要求文學優先表達。（2 分）代表作有劉心武的《班主任》，盧新華的《傷痕》。傷痕文學意義在于對文革的整體否定，但作為剛剛擺脫文革僵死的創作模式的文學先聲，傷痕文學也就十分明顯的局限，那就是作品內涵不深，表現技法也比較幼稚。（3 分）、朦朧詩興起于 20 世紀 70 年代末到 80 年代初，是伴隨著文學全面復蘇而出現的一個新的詩歌藝術潮流。它以“叛逆”的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。（2 分）北島、顧城、舒婷、梁曉斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。（1 分）他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想象空間。（2 分）、先鋒文學是指在中國文壇 20 世紀 80 年代中后期出現的，在創作思想和形式技巧上都呈現出強烈的西方現代主義文學氣息的創作流派，主要表現在小說創作中，也被稱為新潮小說或實驗小說。（2 分）先鋒文學無論在題材范圍、思想主題、形式技巧和創作理念上都借鑒和模仿了西方現代主義文學，表現出與傳統文學迥然不同的特征。（1 分）先鋒文學的代表作家及作品主要有馬原的《岡底斯的誘惑》、殘雪的《山上的小屋》、格非的《迷舟》等。（2 分）
三、簡答題（28 分，每小題 7 分）、《茶館》是老舍 1957 年創作的話劇杰作。作品借北京城里一名為裕泰的茶館在三個時期（清末 1898 初秋；袁世凱死后軍閥混戰的民國初年； 45 年抗戰結束，內戰爆發前夕）的變化，來表現 19 世紀末以后半個世紀中國的歷史變遷。（2 分）在劇本中老舍采用了富于對比色彩的“人像展覽”，穿插了喜劇元素，以充分表現特定時代社會的黑暗殘酷與荒謬丑惡，從而有效地拓展了戲劇內涵的歷史容量。《茶館》形神兼備的戲劇對白，也充分現實了老舍深厚的語言功力。（3 分）《茶館》對中國后來的話劇創作產生了深遠的影響。（2 分）、粱三老漢是《創業史》塑造得最精彩的中國老一代農民的典型。在舊社會他經歷了發家成夢的辛酸史，解放后他憑直覺感激新社會給他帶來新的希望，但這希望僅僅是做一個三合頭瓦房院的長者。作為背負著幾千年私有觀念的小生產者，他傾向于個人發家致富。當粱生寶不愿聽從他的安排而組織起互助組時，他便自發地反對集體事業，同妻子大吵，發泄對兒子地不滿，暴露了自私、落后、狹隘、保守地小生產者意識。（2 分）同時，他又具有普通農民勤勞、善良、樸實地品質。土地的獲得，痛苦的回憶，以及父子之情，使他在精神和感情上接近粱生寶及其所從事的事業。（2 分）其性格具有明顯的兩重性，是一位動搖于集體致富與個人發家兩條道路中間的人物。從這個形象的塑造中，我們才能真正體驗到一個真正的中國農民性格的本質內容。粱三老漢精神世界的復雜性，是老一代中國農民的藝術寫照，具有典型意義。（3 分）、新寫實小說的作者大多具有反英雄、反典型的意識，他們力圖表現普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有著原動的活潑的生命力。他們所表現的內容往往是普通人物都可能經歷或遭遇的東西，柴米油鹽醬醋茶、鍋碗瓢盆、人情世故、喜怒哀樂、生老病死??都在新寫實小說中得到了充分的體現。（2 分）新寫實小說與以往的寫實小說的最大的一個區別是作家審美態度的客觀化，追求生活的原色魅力。新寫實在敘事時多以非典型的、無必然聯系的“生活流”的寫作方式為主，讓人物、事件、場景按照生活的本來面貌自然而然的展現、于是，在新寫實小說中，既無駭人聽聞的事件，也無大義凜然的英雄，更無戲劇性的矛盾沖突，通常是用人物的心理體驗來推動情節的發展和折射現實的存在。作家盡量將自己的傾向性和價值取向隱藏，力圖避免創作主體的思想情感對生活原相的過度干預。于是，新寫實小說往往不存在一個貫穿于故事始終的中心情節，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼合而成的。（5 分）、余秋雨散文的獨特之處在于，其突破了傳統游記散文移步換形、借游說理的簡單套路，而是將游歷過程退居為某種斷續的、或隱或顯的情節框架或開啟情感閘門的觸點，憑借山水風物以探求和透視民族文化底蘊、傳統文化精神及人生真諦，反省民族文化和古代知識分子的人格構成。因此，他筆下的山水并不僅僅是自然山水，更是人文山水。比如《道士塔》、《陽關雪》。在其筆下，許多風景名勝或鐫刻著歷史名人
印跡的文化場所，作為一種文化象征符號，成為承載厚重的文化內涵的物象。（5 分）在藝術技法上，其散文的一個突出特點便是理性思考的深厚凝重與藝術想象的詩性激情的有機交融，體現出一種大散文的風范。（2 分）
五、論述題（22 分）
略。
【評分標準】 A、沒有新穎獨特的立意。（扣 5 － 10 分）B、論述不正確或不深入。（扣 2 － 5 分）C、舉例不具體或不恰當。（扣 3 分）D、文字欠優美或不流暢。（扣 2 分）E、有錯別字或病句。（扣 1 分，扣分最多不超過 2 分）
《中國當代文學史》模擬試卷
（二）一、填空題（20 分，每空 1 分）、“三紅一青一創”指的是 ______、______、_____、______、等五部 小說，它們的作者分別是 ______、______、_______、_______、。、新時期報告文學崛起的標志是著名老作家 ____ 的科技報告文學作品 _______。、在 20 世紀 80 年代中期，出現了___ 的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏曲》等帶有“黑色幽默”特點的現代主義小說。、《雙桅船》的作者是___ ；《一代人》的作者是___ ；《迷途》的作者是___。、《春之聲》的作者是___ ；《山上的小屋》的作者是___ ；《一地雞毛》的作者是___ ；《崗上的世紀》的作者是___。
二、單項選擇題（10 分，每題 2 分）
1、在第一批的“八個樣板戲”中，唯一的一個“交響音樂”是（）。
A、《紅燈記》
B、《白毛女》 C、《沙家浜》
D、《龍江頌》、1950 年以后，趙樹理最具“問題小說”特征的作品是（）。
A、《小二黑結婚》
B、《“鍛煉鍛煉”》 C、《三里灣》
D、《套 不住的手》
3、對汪曾祺散文化小說創作產生過較大影響的作家主要是（）。
A、魯迅
B、沈從文 C、巴金
D、老舍
4、創作于“文革”時期，并曾以手抄本形式被秘密傳誦的詩作是（）。
A、綠原的《重讀 < 圣經 > 》 B、公劉的《哎，大森林》
C、梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》 D、郭路生的《相信未來》、把散文當成詩來寫的散文作家是（）。
A、楊朔
B、秦牧 C、史鐵生
D、周濤
三、名詞解釋（20 分，每小題 5 分）、《茶館》 2、革命樣板戲 3、新寫實小說 4、先鋒文學
三、簡答題（28 分，每小題 7 分）
1、簡析《創業史》中粱三老漢這一人物形象。、朦朧詩在詩學與詩美上與傳統詩歌相比，有什么不同和創新？、簡析巴金《隨想錄》的思想內容與藝術特色。
4、尋根小說的“根”指什么，這類小說的特點有哪些？
五、論述題（22 分）
在當代文學史中，你對哪位作家最有興趣，談談感興趣的理由。（要結合作家的具體作品來說明）
中國當代文學史模擬試卷
（二）參考答案
一、填空題（10 分，每空 1 分）、《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》、《青春之歌》吳強、羅廣斌、粱斌、楊沫、徐遲；《歌德巴赫猜想》 3、劉索拉； 4、食指；舒婷；顧城；北島、王蒙；殘雪；劉震云
二、單項選擇題（10 分，每題 2 分）、C 2、B 3、B 4、D 5、A
三、名詞解釋（20 分，每題 5 分）、《茶館》是老舍在新中國成立后戲劇創作的精品，它不僅是老舍戲劇代表作，也是中國當代戲劇的經典之作，同時是北京人藝劇院演劇藝術的卓越代表。（2 分）《茶館》的藝術構思很獨特，它的重要特征表現為使用了“反描法”、“側面透露法”以及“人像展覽式”方法。在藝術結構上則采用了縱橫交錯、虛實結合的“坐標式”結構。（3 分）、革命樣板戲是建國后一體化文學體制下戲曲革命化的極端產物。（1 分）代表劇目有《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《海港》等。（1 分）革命樣板戲的創作理論集中體現了一元化的毛澤東革命文藝路線、革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法以及三突出等基本原則。（2 分）革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進行了多方面的探索，但也直接導致了文革文藝千部一曲、千人一面的機械復制現象，從而基本上閹割了藝術創造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國文學和文藝的 發展。（1 分）、新寫實小說是 20 世紀 80 年代后期小說創作中出現的一股新的文學創作傾向。這些小說的創作方法仍然是以寫實為主要特征，但特別注重現實生活原生態的還原，真誠直面現實、直面人生。（2 分）新寫實小說在對現實生活的理解與認識上，把日常生活作為描寫的主要對象，在對真實的理解上，追求一種色的體驗真實，在對人物處理上，主要體現的是小人物的生存境況，在敘述態度與敘述方式，采取民間的敘事立場，中立化的敘述方式。（2 分）代表作家作品有池莉的《煩惱人生》、方方的《風景》、劉震云的《單位》等。（1 分）、先鋒文學是指在中國文壇 20 世紀 80 年代中后期出現的，在創作思想和形式技巧上都呈現出強烈的西方現代主義文學氣息的創作流派，主要表現在小說創作中，也被稱為新潮小說或實驗小說。（2 分）先鋒文學無論在題材范圍、思想主題、形式技巧和創作理念上都借鑒和模仿了西方現代主義文學，表現出與傳統文學迥然不同的特征。（1 分）先鋒文學的代表作家及作品主要有馬原的《岡底斯的誘惑》、殘雪的《山上的小屋》、格非的《迷舟》等。（2 分）
四、簡答題（28 分，每題 7 分）、粱三老漢是《創業史》塑造得最精彩的中國老一代農民的典型。在舊社會他經歷了發家成夢的辛酸史，解放后他憑直覺感激新社會給他帶來新的希望，但這希望僅僅是做一個三合頭瓦房院的長者。作為背負著幾千年私有觀念的小生產者，他傾向于個人發家致富。當粱生寶不愿聽從他的安排而組織起互助組時，他便自發地反對集體事業，同妻子大吵，發泄對兒子地不滿，暴露了自私、落后、狹隘、保守地小生產者意識。（2 分）同時，他又具有普通農民勤勞、善良、樸實地品質。土地的獲得，痛苦的回憶，以及父子之情，使他在精神和感情上接近粱生寶及其所從事的事業。（2 分）其性格具有明顯的兩重性，是一位動搖于集體致富與個人發家兩條道路中間的人物。從這個形象的塑造中，我們才能真正體驗到一個真正的中國農民性格的本質內容。粱三老漢精神世界的復雜性，是老一代中國農民的藝術寫照，具有典型意義。（3 分）、作為新思潮的朦朧詩，它以迥異于傳統的現代詩歌藝術，打破了1949 年以后詩歌創作逐漸形成的自我封閉的藝術僵局，從內容到形式都呈現出一種新的審美特征。北島、顧城、舒婷、梁曉斌等是朦朧詩的代表詩人，他們的作品盡管在個體風格上不盡相同，但在詩歌的思想內涵和藝術追求上都有著大致相同的特征。他們以現代意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在對現實的理性思索和自我心靈的反思尋覓中，塑造了一代人整體自我形象：覺醒、獨立、思考、追求。他們呼喚人道主義和人性的復歸，帶有濃郁的英雄主義色彩和強烈的精英意識，在迷惘感傷的詩情中，建構起了屬于自己的詩學主題。（4 分）在詩歌創作藝術上，朦朧詩人摒棄了當代詩歌的直白、濫情的統一模式。大量運用隱喻、暗示、通感等藝術手法，在意象的凝聚組合和時空轉換中，將深摯而多層次的情感寓于象征的暗示之中，從而創造出繁復的意象群落和以象征為中心的表現模式，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的
想象空間。同時注重對直覺印象的捕捉，以情感邏輯代替事物的客觀邏輯，以主觀真實代替客觀現實，使詩歌深具現代主義的色彩。（3 分）、講真話，抒真情，袒露赤子之心，勇敢探求真理，是貫穿于《隨想錄》整部書的總主題。（2 分）在《隨想錄》中，巴金對史無前例的文革進行了憤怒的揭露，痛徹的控訴和深沉的思考，提出應該給這場空前的歷史大悲劇做總結。《隨想錄》正是從一個側面對這場民族性災難的殘酷現實作了深刻再現，真實記錄了中國一代知識分子在這場浩劫中的心靈軌跡。巴金的反思究其實際尚不止于文革，其思想的觸角和批判的鋒芒還伸向了文革之前的十七年。（2 分）《隨想錄》的獨特與深入之處，是其中對文革的反省從一開始就與巴金向內心追問的懺悔意識結合在一起，而不是像很多文革受害者那樣，簡單的把一切責任都推向了四人幫，因而認為粉碎四人幫就解決了所有問題。（2 分）與堅持講真話相適應，巴金在藝術上追求的是樸實無華，自然天成。（1 分）尋根文學的根一是指尋中國文化歷史之源，如楚文化、吳越文化、秦文化、晉文化等；二是尋民族文化心理之源，如儒、釋、道。（3 分）主要作家作品有韓少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》等。尋根小說最為顯著的特點在于：以現代意識觀照現實和歷史，反思傳統文化，重鑄民族靈魂，探詢中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對象呈鮮明的地域特點；在表現手段上既有中國傳統文學的手法，又運用現代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊。（4 分）
五、論述題（22 分）
略。
【評分標準】
A、沒有新穎獨特的立意。（扣 5 － 10 分）
B、論述不正確或不深入。（扣 2 － 5 分）
C、舉例不具體或不恰當。（扣 3 分）
D、文字欠優美或不流暢。（扣 2 分）
E、有錯別字或病句。（扣 1 分，扣分最多不超過 2 分）
《中國當代文學史》模擬試卷
（三）一、填空題（20 分，每空 1 分）、8O 年代小說歷經 _____、____、_____、_____、_____、_____、___ 等七個發展階段。
2、《創業史》的作者是 ___ ；林道靜是小說 ____ 里的主要人物，此書作者是()。、“三突出”原則是指___、___、___。、《隨想錄》的作者是___ ；《文化苦旅》的作者是___ ；《回答》的作者是 ___ ；《祖國啊，我親愛的祖國》的作者是。、謝惠敏是小說《 》中的人物；丙崽是小說《 》中的人物；印家厚是小說《 》中的人物。
二、單項選擇題（10 分，每題 2 分）、創作于“文革”時期，并曾以手抄本形式被秘密傳誦的詩作是（）。
A、綠原的《重讀 < 圣經 > 》 B、郭路生的《相信未來》
C、梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》 D、公劉的《哎，大森林》、重知識，重趣味，喜歡旁征博引、涉古論今的散文作家是（）。
A、楊朔
B、秦牧 C、史鐵生
D、周濤、《組織部來了個年輕人》中，劉世吾“就那么回事”的口頭禪，主要說明他（）。
A、自信
B、能力強 C、自以為看穿世事，不思進取
D、看不慣社會的許多現象、話劇《茶館》的結構方式是（）。
A、冰糖葫蘆式
B、一人一事式 C、人像展覽式
D、鎖閉式、和王朔年齡相仿、寫作又差不多同時起步的余華、蘇童、格非、馬原等，他們大多寫作的是（）。
A、新寫實小說
B、尋根小說 C、新歷史小說
D、先鋒小說
三、名詞解釋（20 分，每題 5 分）、社會主義現實主義 2、三紅一青 3、朦朧詩 4、文化散文
四、簡答題（28 分，每題 7 分）
1、簡述老舍《茶館》的思想和藝術成就。
2、簡述尋根小說的尋根指向和尋根意識。、簡析新寫實小說的審美特征。、簡析《我與地壇》的主題意蘊。
五、論述題（22 分）
巴金《隨想錄》的思想特色。
國當代文學史模擬試卷
（三）參考答案
一、填空題（20 分，每空 1 分）、傷痕小說、反思小說、改革小說、尋根小說、通俗（或大眾）小說、現代派（或先鋒、新潮）小說、新寫實小說。2、柳青；《青春之歌》；楊沫。3、在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。4、巴金；余秋雨；北島；舒婷。5、《班主任》；《爸爸爸》；《煩惱人生》。
二、選擇題（10 分，每題 2 分）、B 2、B 3、C 4、C 5、D
三、名詞解釋（20 分，每題 5 分）、社會主義現實主義這一概念來源于蘇聯。1953 年 9 月第二次全國文代會將其確定為我國文藝創作和批評的最高準則。（2 分）社會主義現實主義的主要內容有三個方面：一是要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實；二是藝術描寫地真實性；三是用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民。（3 分）、三紅一青是指《紅日》、《紅巖》、《紅旗譜》及《青春之歌》這四部作品。（2 分）這些文學作品都是以 1919 年新民主主義革命開始到 1949 年中華人民共和國這段歷史生活為題材，并且在主流意識形態關于這段歷史“本質規律”的規范性理論指導下，按照主流文學話語的創作規范敘述這段歷史生活的。（2 分）這些小說具有鮮明的形態特征——革命史詩性，并呈現出高度同一性的審美形態。（1 分）、朦朧詩興起于 20 世紀 70 年代末到 80 年代初，是伴隨著文學全面復蘇而出現的一個新的詩歌藝術潮流。它以“叛逆”的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。（2 分）北島、顧城、舒婷、梁曉斌、江河、楊煉是朦朧詩的代表詩人。（1 分）他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想象空間。（2 分）、文化散文作為一股文學思潮形成并逐漸成熟于 80 年代后期至 90 年代初期，是90 年代“散文熱”中最重要的表現領域。（1 分）文化散文主要是指創作主體寫作時采用一種文化視角，“以二十世紀人文科學和藝術哲學的最新成果為觀察工具，避免先賢們的偏頗，文化批判鞭辟入里”，使散文寫作“攀上了一個新的思想高度和深度”。（2 分）代表作家及作品有余秋雨的《文化苦旅》、史鐵生的《我與地壇》等（2 分），四、簡答題（28 分，每題 7 分）、《茶館》是老舍 1957 年創作的話劇杰作。作品借北京城里一名為裕泰的茶館在三個時期（清末 1898 初秋；袁世凱死后軍閥混戰的民國初年； 45 年抗戰結束，內戰爆發前夕）的變化，來表現 19 世紀末以后半個世紀中國的歷史變遷。（3 分）在劇本中老舍采用了富于對比色彩的“人像展覽”，穿插了喜劇元
素，以充分表現特定時代社會的黑暗殘酷與荒謬丑惡，從而有效地拓展了戲劇內涵的歷史容量。《茶館》形神兼備的戲劇對白，也充分現實了老舍深厚的語言功力。（3 分）《茶館》對中國后來的話劇創作產生了深遠的影響。（1 分）、從尋根文學作品和理論中可以發現，文化尋根有兩種指向：一是尋中國文化歷史之源，如楚文化、吳越文化、秦文化、晉文化等；二是尋民族文化心理之源，如儒、釋、道。（3 分）而尋根意識大致包括三方面：一是對民族文化的重新認識和闡釋，發掘其肯定性的文化價值（如阿城的《棋王》）；二是發掘當代社會心理中存在的傳統文化積淀，批判其否定性的傳統文化因素（如韓少功的《爸爸爸》）；三是以現代人感受世界的方式去想象歷史或古代文化遺風，尋找激發生命力的精神源泉如鄭萬隆的《老棒子酒館》。（4 分）、新寫實小說的作者大多具有反英雄、反典型的意識，他們力圖表現普通人物、下層人物的普遍卑微的生活，但擁有著原動的活潑的生命力。他們所表現的內容往往是普通人物都可能經歷或遭遇的東西，柴米油鹽醬醋茶、鍋碗瓢盆、人情世故、喜怒哀樂、生老病死??都在新寫實小說中得到了充分的體現。（2 分）新寫實小說與以往的寫實小說的最大的一個區別是作家審美態度的客觀化，追求生活的原色魅力。新寫實在敘事時多以非典型的、無必然聯系的“生活流”的寫作方式為主，讓人物、事件、場景按照生活的本來面貌自然而然的展現、于是，在新寫實小說中，既無駭人聽聞的事件，也無大義凜然的英雄，更無戲劇性的矛盾沖突，通常是用人物的心理體驗來推動情節的發展和折射現實的存在。作家盡量將自己的傾向性和價值取向隱藏，力圖避免創作主體的思想情感對生活原相的過度干預。于是，新寫實小說往往不存在一個貫穿于故事始終的中心情節，而多半是由一些散落的瑣碎故事拼合而成的。（5 分）、《我與地壇》回顧了史鐵生殘疾后的心路歷程，地壇以其生生不息的自然真意，使史鐵生超越了生死，感悟了母親的苦難與偉大，其流露出來的生命意識和超越意識凈化著我們被塵世遮蔽的心靈。（需展開論述）（7 分）
五、論述題（22 分）
略。
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