第一篇：中國現當代文學教案_2

中國現當代文學教案

緒論

一、中國現代文學的源流

任何事物的發生都有其內在的歷史根據，中國現代文學也是這樣，它并不是“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，它的產生與發展也同樣有它內在的歷史淵源。

此前的現代文學史敘述，往往把現代文學的時間段限定在從1919年“五四”運動開始至1949年中華人民共和國成立這一歷史時期，事實上，中國現代文學是一個淵源有自、不斷發展與演進的文學，其淵源于晚清的文學革新運動。

晚清以來，當西方的堅船利炮沖破了中國這個老大帝國的大門，也驚醒了朝野之間曾經共享的美夢。尤其是1894年那場發生在黃海海面的中日甲午之戰，更是讓中國人為之扼腕喟嘆的永遠心痛，偌大的中華帝國竟慘敗于彈丸之地的日本。痛定思痛之余，危機意識與危亡反省成為一切思想展現的深刻動因。誠如王爾敏所言：“中國近代之最大危機，莫過于信心崩潰??近代西方沖擊，中國應付顛倒錯亂，徹底失敗，漸使知識分子完全陷于失望自卑、悲觀無助狀態。檢討反省，對于本民族一切過去，無不產生根本懷疑與徹底否定。馴至詛咒破壞，唯恐不力。”（王爾敏：《近代文化生態及其變遷》，百花洲文藝出版社，2002年5月版，第291頁。）當然，這種徹底否定的思想動力日漸彌漫浸染于各種問題之中，也自然影響到對中國固有的語言文字的思考。

晚清基于“衛國保種”的需要，不同的人士各有一套救亡圖存、自新自強的改革方案。維新變法者試圖通過自上而下的政治變革呼喚出強大的中國，一些知識者則遵循另一思想理路，為挽救國家民族之危亡，他們意識到啟迪民眾、開啟民智、普及實學的重要性。在設想廣建學校、廣立學會的同時，自然把目光投注到知識的載體——中國繁難的文字符號上，因方言歧異、文字繁難，知識難以普及抵達于普通民眾身上，這無疑加深了中國的落后狀態。與此對照的是，由于海禁打開，中國知識者加深了對于西方富強文明的了解，日本明治維新之后的語言文字改革也為中國的趨新士人提供了反觀中國文字以期變革的靈感：“竊謂國之富強，基于格致；格致之興，基于男婦老幼皆好學識理。其所以能好學識理者，基于切音文字。則字母與切法習完，凡字無師能自讀，基于字話一律，則讀于口遂即達于心。”（王炳耀：《拼音字譜?自序》，《清末文字改革文集》，文字改革出版社，1958年版，第12-13頁。）語言文字變革無不起源于國家民族圖強自新的思想涌動。

晚清的維新派和知識者正是出于尋求國家獨立、民族富強的考量，開啟了自上而下的思想啟蒙運動，思想啟蒙的需要，自然開始了白話文運動的先聲。

事實上，早在1868年，黃遵憲就提出了“我手寫我口”，倡導言文合一。1897年，陳榮袞創辦《俗話報》，旨在改良風俗。1898年5月，裘廷梁主編的《無錫白話報》創刊，1898年8月27日刊載裘廷梁的《論白話為維新之本》一文，該文指出：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白話若”，以驚世駭俗的語言大膽地批判了文言的流弊，張揚了白話之優長，旗幟鮮明地提出“崇白話而廢文言”的革命性主張，成為五四時期胡適、陳獨秀等提出的倡白話而廢文言的先導。陳榮袞晚清白話文運動的又一位先驅者，1899年陳榮袞在《知新報》上發表《論報章宜改用淺說》一文支持裘廷梁的白話主張，他把開啟民智與改革文言結合起來：“開民智莫如改革文言。不改文言，則四萬九千九百分之人日居于黑暗世界中，是謂陸沉。若改文言，則四萬九千九百分之人日嬉游于玻璃世界中，是謂不夜。”（陳榮袞：《論報章宜改用淺說》，《知新報》，1900（111）。）自此，晚清白話報刊大量刊行，如著名的《杭州白話報》（1901）、《蘇州白話報》（1901）、《蕪湖白話報》（1902）、《湖南白話報》（1903）、《福建白話報》（1904）等如雨后春筍，這些白話報刊不論是改良社會還是鼓吹革命，其借用白話開啟民智、傳播啟蒙思想的思想理路是一致的。值得關注的是，有些白話報刊為以后五四文學革命的倡導作了理論上的醞釀和準備，如1904年陳獨秀主編的《安徽俗話報》在救亡圖存、批判舊的倫理、倡導文學改革諸方面的編撰體例和思想理念預示著此后《新青年》的面貌，署名三愛（陳獨秀）的《論戲曲》一文已經初具文學革命的雛形和面貌。

晚清的白話文運動不但在語言形式上和啟蒙理路上開啟了五四白話文的淵源和先聲，而且在文學觀念和文體形式上也拉開了現代性的帷幕，為現代文學的現代化作了充分的準備。

晚清以來，甲午戰敗和《馬關條約》的簽訂，逐漸加劇了中國半殖民地化的進程，而百日維新的失敗又促使維新思想家進一步探求思想文化的變革，維新派為挽救民族危亡進行了古今中外的上下求索，這種夸父逐日似的孜孜以求促進了中西文化空前劇烈的交匯和碰撞，在這樣的文化背景中，文學觀念也在中與西的融合中逐漸發生了從古典到現代的創造性轉換。

在這一文學觀念的轉變中，梁啟超和王國維的影響巨大。“思想界之先鋒”梁啟超從開啟民智的啟蒙立場出發，旗幟鮮明地提出了“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”和戲曲改良的口號，其文學變革的理論基點已經與中國歷史上的詩文革新運動迥異，不再是打著以復古為革新的旗號，逐漸從康有為的托古改制的觀念中跳脫出來，代之以具有現代意識的文學進化論觀念。梁啟超認為“文學進化又一大關鍵，即古語之文學變為俗語之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道”（梁啟超：《小說叢話》，《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社1997年版，第65頁。）因而，他論詩文小說尤為強調語言的通俗化，積極主張“言文合一”，認為這是文學進化歷史發展的必然。在梁啟超的文學思想中最為核心的是文學社會功能和社會地位的提高。在《傳播文明之利器》、《移印政治小說序》、《飲冰室詩話》等著述中反復強調文學對開通民智、轉移風氣、改良社會的重要功用。特別是在《論小說與群治之關系》中，他一反傳統鄙視小說的偏見，把小說推尊為“文學之最上層”，把小說的作用提升到關乎國家之命運、政治之盛衰的高度來看待，批判舊小說是中國群治腐敗的總根源，因而主張“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，“欲改良群治。必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”（梁啟超：《論小說與群治之關系》，《二十世紀中國小說理論資料》第一卷，北京大學出版社1997年版，第54頁。）當然，小說的社會功用是建立在小說的藝術感染之上的，他總結了小說具有“熏”、“浸”、“刺”、“提”的四種力量，進一步區分了表現理想和表現現實的兩種小說類型。現在看來，梁啟超對于小說的社會功能過于夸大，文學的政治功利色彩尤其濃厚，但在當時對于提高文學的社會地位，促進文學創作的繁榮具有重要意義。

梁啟超的“三界”革命的提出和戲曲改良的主張對于文體類型的現代性變革具有催生的意義。1896年左右，梁啟超與夏曾佑、譚嗣同一起標榜“新學”、相互唱和，寫作“新學之詩”，詩歌運用了許多宣揚革命的新名詞，這種詩歌寫作無疑是對于擬古詩風的一個沖擊。在《夏威夷游記》中，梁啟超提出：“非有詩界革命，則詩運殆將絕！”1902年，梁啟超的《飲冰室詩話》在《新民叢報》上連載，自稱為新派詩人，努力鼓吹詩界革命。在詩歌形式方面，梁啟超倡導“新語句”，有的以“日本譯西書之語句”入詩，有的“以民間流行最俗最不經之語”入詩，主張“詩不一體”，追求“新語句”和“新意境”，對于晚清詩風的轉變產生了深遠的影響，為格律詩向現代白話自由詩體的過渡作了理論和創作實踐上的準備。在散文方面，梁啟超主張寫“覺世之文”，以“條理明晰”、“筆鋒常帶感情”的新型文體吸引了當時的眾多讀者。他的《少年中國說》、《呵旁觀者文》、《過渡時代論》等膾炙人口的著名散文洋溢者救國救民的信念和激情，他把全部的感情集中于筆端，澎湃著一股震撼人心的強大力量。這種散文的新文體，梁啟超后來概括到：“務為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束。學者競效之，號‘新文體’。”（梁啟超：《清代學術概論》，上海古籍出版社1998年出版，第85—86頁。）梁啟超開創的“新文體”成為五四文學革命和文體改革的先導，著名的文學史家鄭振鐸對于梁啟超散文的歷史貢獻曾有頗為中肯的評價，他指出梁啟超散文的最大價值在于他“打到了所謂懨懨無生氣的桐城派的古文，六朝體的古文，使一般的少年們都能肆筆自如，暢所欲言，而不再受已僵死的散文套式與格調的拘束；可以說是前幾年的文體改革的先導。”（鄭振鐸：《梁任公先生》（寫于1929年），《鄭振鐸全集》第5卷，花山文藝出版社1998年11月版，）梁啟超從文學自身發展的角度充分肯定了戲曲在文學史上的地位和文學價值，打破了鄙視戲劇的傳統文學觀念，提出了改良中國戲劇的設想。同時，梁啟超還積極創作實踐，探索改革中國戲曲的新路子。他的《新羅馬傳奇》在題材上是我國第一部以西方資產階級革命史為題材的傳奇劇本，在二十世紀初的傳奇劇創作中以新穎的題材，新鮮的思想和掙脫格律的形式起到了轉變風氣的開山作用。1905年創作的廣東戲本《班定遠平西域》大量運用民間曲調，人物對白中夾雜外語，這種首開風氣的大膽的藝術實踐突破了中國傳統的戲曲形式，對以后的戲劇改革產生了積極的影響。

如果說梁啟超的文學觀念和創作實踐過于看重文學的啟蒙作用和社會政治功利性，視文學為“新民”之利器，那么，王國維則在中西哲學、美學和文學的比較中，以博大的文化視野和人本追求使文學脫離和超越政治呼喚著文學的自覺。他認為文學創作的目的在于“描寫人生之苦痛與解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和。”（王國維：《<紅樓夢>評論》，王運熙主編《中國文論選》近代卷（下），江蘇文藝1996年版，474頁。）這是王國維思想觀念和文學理論的核心，他發表于1904年7月《教育世界》雜志上的《<紅樓夢>評論》集中體現這一文學主張。王國維援引叔本華的悲觀主義生命哲學去評論中國古典小說《紅樓夢》，肯定《紅樓夢》是表現人生本質的小說。那么，在王國維看來人生的本質就是欲望而已，欲望得不到滿足就永遠處于痛苦之中，文學則是幫助人解脫痛苦之道的良藥。暫不論王國維對于人生本質的看法是否合理，但他從以人為本為出發點考察文學與藝術，把文學從載道的工具和政治的附庸中剝離出來，在一定意義上為五四文學革命倡導“人的文學”提供了思想上的準備和理論上的鋪墊。他的《古雅在美學上之位置》一文系統闡述了他的“無用之用”的非功利的文學觀念。他把文學視為“可愛玩而不可利用者”，認為“其價值亦存于美之自身，而不存乎其外”（王國維：《古雅在美學上之位置》，《靜安文集續編》，遼寧出版社1997年版，第162頁。）。王國維無功利的文學觀念與梁啟超的文學觀念構成了互補的態勢，是對傳統“文以載道”觀念沖擊，同時開啟了“文的自覺”的新時代。尤其在《<紅樓夢>評論》中提出的《紅樓夢》是“悲劇中之悲劇”的悲劇觀念，打破了傳統文學中“始悲終歡”的“樂天”精神，對于20世紀的悲劇觀念產生了巨大的影響，這種以西方的文學觀念觀照中國文學的批評眼光和開放博大的學術胸襟至今還發揮著持續的影響。

二、中國現代文學的基本特征

何謂現代文學，它的現代性品格何在？現代的英語是morden,“現代性首先是一種時代意識,通過這種時代意識,該時代將自身規定為一個根本不同于過去的時代。”（唐文明：《何謂現代性？》，《哲學研究》2000年第8期。）那么，現代文學與古典文學根本的差異在哪里呢？

首先，是文學思想主題的現代性。進入20世紀以來的文學，尤其是五四文學革命以后，文學的思想主題發生了巨大和深刻的變化，個性解放、平等觀念、愛情自由、婚姻自主、民族國家等等具有現代意識的文學主題彌漫于文學的創作中。文學思想主題的現代性來源于文學觀念的大變革。人道主義的文學觀念取代了“文以載道”、“代圣賢立言”的傳統古典文學觀。周作人于1918年12月在《新青年》上發表《人的文學》，張揚著人性解放的大旗，呼喊著要“重新要發現‘人’，去‘辟人荒’。”周作人所談的人道主義并非是居高臨下的悲天憫人，“乃是一種個人主義的人間本位主義。”也即是說，周作人所倡導的人道主義不是博施濟眾的慈善主義，而是一種個人主義，“是從個人做起，要講人道，愛人類，便須使自己有人的資格，占用人的位置。”人的文學就是以這種“人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字。”周作人認為人的文學可以書寫正面的理想的生活，也可以書寫側面的人的平常的生活，他指出區分人的文學與非人的文學的重要標志“便在著作的態度，是以人的生活為是呢？非人的生活為是呢？”周作人運用人的文學這一價值尺度猛烈抨擊了充斥于古典文學中散發著妨礙人性生長、破壞人類平和的非人的文學，諸如迷信的鬼神書類、神仙書類、強盜書類、才子佳人書類、黑幕類等等。如果說周作人的《人的文學》在文學革命中為反對封建專制和倫理，提倡個性解放建立了理論基礎，那么，其隨后發表的《平民文學》一文則透徹地分析了貴族文學的弊端，傳播了人人平等的新的道德理念。他認為“平民文學應以普通的文體，寫普遍的思想與事實。我們不必記英雄豪杰的事業，才子佳人的幸福，只應記載世間普通男女的悲歡成敗。”“世上既然只有一律平等的人類，自然也有一種一律平等的人的道德。”“平民文學應以真摯的文體，記真摯的思想與事實。既不坐在上面，自命為才子佳人，又不立在下風，頌揚英雄豪杰。”（周作人：《平民文學》，《每周評論》第5期，1919年1月19日。）周作人在文學革命時期發表的這些慷慨激昂、浮躁凌厲的文章，對于現代文學的發展產生了重要的理論影響。當然，依據周作人的理論標準，他把中國古典文學中非常優秀的文學遺產如《西游記》、《聊齋志異》、《水滸傳》等都統統歸之為“非人的文學”來看待，幾乎不加分析地籠統否定了，這種與傳統斷裂的過激態度現在看來顯然有些矯枉過正，但這振聾發聵的呼喊對于人的覺醒當時確實起到了重要的作用。正如郁達夫所言：“從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現在的人才曉得為自我而存在了。”（郁達夫：《中國新文學大系·散文二集導言》）劉半農也主張在文學創作中，“當處處不忘有一個我”，“吾輩心靈所至，盡可隨意發揮（劉半農：《我之文學改良觀》，《新青年》第3卷第1號，1917年5月。）胡適在他的《文學改良芻議》中提出的文學改良“八事”中，重點談到要“言之有物”，這個“物”是個人的情感和思想，是當下社會的真實情形，這才是“真正文學”（胡適：《文學改良芻議》，《新青年》第2卷第5號）。

總之，進入現代社會以來，中國現代文學的先驅者們如魯迅、陳獨秀、胡適、周作人等，為了尋求民族與國家的獨立與自強，他們首先把思想啟蒙的視角轉向了“立人”的工作，通過人的現代化精深品格的塑造從而達到民族國家的現代化。無論是魯迅《狂人日記》對于封建專制和禮教“吃人”本質的精確概括，還是周作人《人的文學》對于“人的發現”，都是在重新發現人的價值、確立人的尊嚴、張揚人的主體性，這種打破桎梏、掙脫傳統、砸碎禮教的偶像破壞意識從根本上顛覆了中國傳統的禮治秩序和倫理道德觀念，為人性的張揚和個性的發展鋪平了道路。

其次是現代文學語言與文體的大革新。中國現代文學的現代性品格更表現在文學語言的運用上。經過了五四文學革命，淺顯易懂的白話文取代了艱深晦澀的文言，這是語言形式的大革新與大革命。盡管古典文學也有較為淺顯的白話文學創作，但并未成為一種自覺的語言運動。五四文學革命不但是一場歷史上從未有過的思想革命，更是一場語言形式上的大革命。語言是思想的表現形式。五四文學革命的倡導者為了打碎傳統專制思想文化的桎梏，同時也積極主張打破以文言為主要載體的語言形式。胡適指出：“文學革命的運動，不論古今中外，大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放”，“形式和內容有密切的關系。形式上的束縛，使精神不能自由發展，使良好的內容不能充分表現。”（胡適：《談新詩》，《中國新文學大系·建設理論集》，良友圖書公司1936年版，第295頁。）反對文言文，提倡白話文成為五四文學革命的一個重要內容和論爭的焦點。現代文學的倡導者都積極主張用現代的通俗的活的口語來取代僵化的死的文言。胡適1917年1月，在《新青年》發表的文學革命的發難之作《文學改良芻議》認為文學改良須從“八事”入手，其中有多處就與語言有關，如“不模仿古人”、“須講求文法”、“務去濫調套語”、“不用典”、“不講對仗”、“不避俗字俗語”這些都是從語言的層面對文學提出的革命性要求，胡適在后來《建設的文學革命論》中對于文學改革的“八事”或曰“八不主義” 作了更為簡明的概括：“一，要有話說，方才說話。”“二，有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”。“三，要說我自己的話，別說別人的話。”“四，是什么時代的人，說什么時代的話。” 這四個方面都關涉到文學的語言問題，胡適倡導文學革命的主要在于達到“國語的文學，文學的國語”之目標，正如胡適所言：“我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語。”（胡適：《建設的文學革命論》，《新青年》）。

五四文學革命既是一場文學思想觀念和思想主題的現代性變革，更是一場文學語言形式的根本性變革。事實上，這一變革思路早在19世紀末就已經開啟。19世紀末逐漸開始的國語語運動既是以普及教育、動員民眾、挽救危亡、富強國家為目的，又蘊涵著完善民族文化符號系統、促進民族文化革新與發展的現代性旨歸。國語運動無非從兩個層面展開，其一追求言文一致，即推廣白話文，達到口頭語言和書面語言的一致；其二統一國語，即在全國推廣統一的語言，達到語音、語法和語匯的統一。言文一致的最初動力，首先源于救亡圖存的內在訴求.應該說，近代以來中國知識者民族國家觀念的形成與西方列強的刺激密切相關。以1840年震驚中國士人的鴉片戰爭這一歷史事件為標志，民族問題開始成為困擾中國精英和知識分子的重大問題。尤其是1894年的中日甲午之戰，憑借船堅炮利，彈丸之地的日本徹底粉碎了老大帝國的千年神話，“保種圖強”的呼聲霎時彌漫于朝野之間。值得注意的是，中國最早的一批語言改良者均在1896年也即甲午之戰后刊布其著作——蔡錫勇的《傳音快字》、沈學的《盛世元音》、王炳耀的《拼音字譜》、力捷三的《閩腔快字》，這看似巧合，卻大有進一步研討的興味。甲午海戰之后中國知識者的焦慮心態與謀求富強的心理吁求甚為強烈，受“中日甲午戰爭之巨大沖擊，有識之士，已深感危亡迫在眉睫，謀求以自立自存，惟有共圖富強。欲共圖富強，又不能不喚起民眾，結合群力。欲喚起民眾，使人民共抒建國智能，自須使眾民先有知識有技能??于是語文工具，首先必須健全而簡易，因是普及知識實為當時知識分子覺醒后急求達成之重大目標，語文改良則是達成此項目標之必要手段。”（王爾敏：《近代文化生態及其變遷》，百花洲文藝出版社，2002年出版，第306頁）普及民眾知識是語言改良和民族富強之間的一個中介，借助這一中介，語言改良和民族富強之間發生了直接關聯，語言運動先驅者創制拼音字母絕非一時興之所至，實質上寄托了他們謀求國家富強的嚴肅思考。借助開啟民智的重要一環，改良語言與國家富強建立起直接的關聯，“言文合一”被視為“國之富強”的根本。如果說近代以來漸次涌起的民族主義浪潮日益成為一種合法性的意識形態話語，那么，借助這一日漸深入人心的合法性話語，語言改革運動也自然成為國人自覺認同、無可置疑的救國壯舉。

晚清形成的這一基于知識普及、民族自強的語言變革觀念，為以后的文學革命者所分享。胡適“文學的國語，國語的文學”正是這一思路的延續，1925年，錢玄同在《國語周刊》的發刊詞中指出：“我們相信這幾年來的國語運動是中華民族起死回生的一味圣藥，因為有了國語，全國國民才能彼此互通情愫，教育才能普及，人們底情感思想才能自由表達。”（錢玄同：《發刊詞》，《國語周刊》（京報附設之第七種周刊）第1期，1925年6月14）國語運動與挽救民族危亡的內在關聯是靠民眾教育之普及來完成的，這一運思邏輯仍可視作晚清知識者開啟民智的思想延續。三十年代以后，中華民族走向最后的危機關頭，民族戰爭的烽火再次激蕩起中國人強烈的民族意識。為動員民眾融入抗戰建國的滾滾洪流，變革語言以普及知識從而進一步激發民眾的國家民族意識遂成為又一波瀾壯闊的變革大潮。

文學是語言的藝術，語言的現代化也是中國現代文學和現代中國走向現代化的重要一步，語言革命為文學創作開辟了更為廣闊和自由的空間。

再次是現代文體的革新。經過文學革命的洗禮，現代文學在語言形式上以淺顯易懂的白話取代了艱深晦澀的文言。現代文學的現代性品格也表現在現代作家以現代的白話語言形式所創造的新型的文體。在詩歌、小說、話劇、散文等諸多文類方面都呈現出新的風貌。

現代白話自由詩力圖擺脫與中國古典詩詞的聯系，并以沖破舊體詩的格律為己任，打破了韻腳、平仄、音節等古典詩詞的清規戒律，創造了一種嶄新的詩歌文體和自由地表達情感的形式。在這一方面，胡適進行了身體力行的大膽嘗試。1917年2月，他陸續在《新青年》上發表白話詩歌，以此回應當時的守舊文人認為白話不宜作詩的論調。在胡適的引領與倡導下，隨后的文學革命的先驅者如陳獨秀、李大釗、周作人、劉半農、沈尹默也都相繼寫作發表白話新詩，此外，康白情、俞平伯等都紛紛創作白話詩歌，顯示出初期白話詩歌創作的實績。到了1920年，白話新詩集《分類白話詩選》（許德鄰編）、胡適《嘗試集》的結集出版不但顯示了文學革命初期集體創造新詩的努力和信心，也進一步擴大了白話新詩的影響。當然，初期的白話詩體由于“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”，以“自然的音節”（胡適：《談新詩》，《星期評論》紀念號第五張，1919年10月10日。）表情達意，散文化色彩較為濃厚，卻缺少詩歌的韻味，尤其是胡適的詩歌，其詩歌創作殘留著新舊交替時期的印痕，就像“纏過腳后來放大了的婦人”。（胡適：《<嘗試集>四版自序》）這種被稱之為“胡適之體”的白話新詩雖然稚嫩，畢竟開啟了白話自由體新詩的創作先河。1921年8月，郭沫若詩集《女神》的出版為中國白話自由詩奠定了堅實的根基，詩歌徹底擺脫了舊詩的格律束縛，以汪洋恣肆的創造精神開辟了一代詩風，為新詩取代舊體詩奠定了基本格局。此后，白話自由體詩歌創作出現了繁榮局面。馮至的抒情詩歌，湖畔詩社“專心做情詩”的汪靜之，蔣光慈的政治抒情詩等等。1923年，冰心出版了詩集《繁星》、《春水》兩部詩集，創造了小詩體的藝術形式，以短小的體式抒寫個人即時的感興，記錄小雜感式的剎那的思想，小詩寫作一時成為潮流，小詩體的創作者主要有徐玉諾、劉延陵、宗白華等。雖然白話自由體新詩取代了舊詩詞，由于對音節和格律過分忽視，使詩歌的含蓄藝術受到了很大影響，白話詩歌只剩下了“白話”，卻沒有了詩意。因而，作為對于反格律傾向的矯正，1923年出現了主張建立新格律的詩歌流派新月社，該社的主要詩人是聞一多和徐志摩，后來在新格律的旗幟下匯聚了朱湘、陳夢家、卞之琳等一批詩人。幾乎與新格律詩派同時出現的是李金發的象征派詩歌，李金發深受法國象征派先驅波德萊爾詩風的影響，1925年出版詩集《微雨》，隨后出版了《為幸福而歌》、《食客與兇年》等詩集，以新奇的表達手法引起了詩壇的注目。同時受象征派影響的詩人還有馮乃超、王獨清和穆木天等。

現代戲劇的變革也非常之大。中國古典正統的戲曲形式是傳奇和雜劇，屬于歌劇或者歌舞劇類，而話劇則是西方的舶來品。文學革命之前的文明戲時代，有少量的劇本發表，但較為簡單，或采用文言，或類似于幕表，直到文學革命興起之后，人們才開始重視劇本的創作。胡適的《終身大事》1919年在《新青年》上刊載，雖然情節帶著模仿易卜生《玩偶之家》的痕跡，但成為中國現代話劇藝術進步的起點。“五四”之后，話劇活動特別活躍，劇本創作也日漸增多。在話劇演出和創作觀念上也與文明戲迥然有別。針對文明戲商業化的種種弊端，20年代左右開始倡導“愛美的戲劇”觀念，所謂“愛美”是Amateur（業余）的音譯，意思是倡導“業余”的戲劇，力圖使話劇演出脫離商業，以提高話劇藝術的發展。話劇家洪深指出：“劇本是戲劇的生命”，“愛美劇與文明戲根本的不同，就是愛美劇尊重劇本，文明戲沒有劇本。”（洪深：《從中國的新戲說到話劇》，《洪深研究專集》，浙江文藝出版社1986年版，第176頁）現代話劇對劇本的重視，有力地促進了劇本創作水平的提高，為中國現代話劇藝術的成熟打下牢固的根基。

魯迅是現代小說文體的開拓者和奠基人。1918年5月，魯迅在《新青年》上發表白話短篇小說《狂人日記》，這不但標志著中國現代文學的誕生，也呈現出短篇小說文體的全面革新與成熟。這篇小說以日記體的形式刻畫了狂人這位現代思想上的瘋癲者的心理軌跡和思想流程，以近乎怪誕和意識流的手法呈示了狂人對于“吃人”世界的認知，因格式的特別與思想的深刻震動了文壇，當之無愧地成為現代文學的開山之作。饒有意味的是，就在發表《狂人日記》的同一期《新青年》（第4卷第5號）上同時發表了胡適的《論短篇小說》一文。這是中國現代文學史上第一篇用全新的觀點論述短篇小說的文字，他在文中指出短篇小說“在文學上有一定的范圍,有特別的性質,不單靠篇幅不長便可稱為短篇小說”,而是一種“用最經濟的文學手段,描寫事實中最精彩的一段,或一方面,而能使人充分滿意的文章。??譬如把大樹的樹身鋸斷,懂植物學的人看了樹身的‘橫斷面’,數了‘年輪’,便可知道這樹的年紀,一人的生活,一國的歷史,一個社會的變遷,都有一個‘縱剖面’和無數‘橫斷面’”。胡適的這篇論文對于中國現代短篇小說觀念的變革具有重要意義，所謂“經濟”的方法就是改變傳統小說從頭到尾情節以時間順序發展的方法。此后來的小說理論家在論述短篇小說特點時,大都沿用了胡適的界定法，沈雁冰也曾指出現代小說有別于舊小說的主要特點在于布局，即用“截取一段人生來描寫，而人生的全體因之以見。”（沈雁冰：《自然主義與中國現代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年7月）中國現代小既有魯迅的創作實踐，又有胡適的小說理論，中國現代小說的藝術便完成了從古典向現代的邁進。

現代散文文體也較早呈現出創作的實績。中國現代散文的產生與新文化運動密切相關，是思想革命和文化批判的產物。在語言形式上，現代散文因為啟蒙的內在需要以淺顯易懂的白話取代了之前梁啟超半文半白的“新文體”。《新青年》在1918年第4卷4號起開辟了“隨感錄”專欄，陳獨秀、李大釗、魯迅、周作人、錢玄同、劉半農等成為這一專欄的重要作者，他們針對社會現象和思想文化狀況敏銳地作出反應,這些議論性的雜文不拘一格，短小精悍，犀利活潑，產生了廣泛而深遠的社會影響。受《新青年》的啟發和影響，隨后的《每周評論》、《新社會》、《民國日報》等也相繼開辟名目相近的專欄，使雜文創作甚為風行。稍后的《語絲》、《莽原》和《現代評論》等刊物，在汲取傳統古文的基礎上，又借鑒了英國隨筆的藝術手法創造了現代散文的新體式。魯迅在現代雜文創作中成就很高，他把藝術形象性與政論性相結合，形成了尖刻銳利、幽默風趣的文字風格。周作人開啟了中國現代小品文的又一體式，他的散文創作融知識性、學術性、趣味性為一體，以平實的語言精細入微地傳情摹物，取材廣泛，不拘一格，表現出恬淡從容、平和親切的藝術風格。尤其是周作人1921年《美文》的發表對于記敘性、藝術性美文的倡導，他指出“外國文學里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學術性的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也很多兩者夾雜的。這種美文似乎在英語國民里最為發達”，“ 但在現代的國語文學里，還不曾見有這類文章，治新文學的人為什么不去試試呢？”（周作人：《美文》，1921年6月8日《晨報》副刊）在理論上確立了美文文體，同時對于充斥于五四時期大量的政論文體是一個有益的互補。加之冰心、朱自清、郁達夫、俞平伯、徐志摩等作家的美文創作實踐，不但在語言上打破了美文不能用白話創作的迷信，也確立了美文在現代文學史上的地位。

三、中國現代文學的歷史進程

五四新文化運動以來的中國現代文學，由于20世紀以來中國社會特殊的時代特點和特殊的歷史任務，各種文化的、政治的、經濟的需求影響，文學本體發展和和社會革命、思想啟蒙等相互交織，使得現代文學的百年發展歷程呈現出一種多元化的景象。根據現代文學的綜合演化情況，現代文學大體經歷了五個歷史發展階段。

第一個時段（1917-1927），通常稱為20年代文學或“五四”文學時期或文學革命時期，這是現代文學的奠基期。這個時期，經過新與舊的搏殺較量，新文學取代舊文學，中國現代文學的基本面貌得以成形。

第二個時段（1927-1937），通常稱為30年代文學或左翼革命文學時期，也是現代文學的發展繁榮期。本階段，新文學內部產生了政治的與文學的兩種價值分野，各具特色的文學社團流派相生相融，共同演繹出現代文學的繁榮局面。

第三個時段（1937-1949），通常稱為40年代文學或戰時文學時期，這是現代文學的進一步發展期。這一階段，文學受民族解放戰爭和國內階級斗爭的影響，“孤島”、“淪陷區”、“國統區”、“解放區”的地域分割，形成了文學發展的多樣化景觀。

第四個時段（1949-1976），通常稱為十七年文學和文革文學時期，這是現代文學的探索階段。這一時期“政治”成為文學的最高價值判斷，在全社會形成了一種實施這種價值判斷的一體化文學體制機制，作家的創作才華在既定的文學規范下得以展開，創作出了獨具特色的紅色文學經典

第五個時段（1976年以來），通常稱為新時期文學，這是現代文學的轉型發展期。隨著中國社會的開放轉型，在思想解放和市場經濟的沖擊下，現代文學終于沖決了前一時期的一體化格局，朝著多元化方向發展。此時，既有作家高揚國家和社會改革開放與現代化進程的“主旋律”，也有表現作家自由探索精神的“純文學”，還有在市場經濟大潮中應運而生、適合大眾口味的“俗文學”。

第一章

五四文學概況

一、“五四”文學革命

五四,這個劃時代的歷史符號，標志著傳統中國與現代中國的分野；中國新民主主義革命與中國舊民主主義革命；中國現代史與中國近代史；中國現代文學與中國近代文學都以此為界，無不是因為在這個符號里涵蓋了一場足以動搖傳統中國思想文化根基的精神風暴。

反思了“洋務運動”的夭折，回味過“戊戌維新”的短命，目睹“辛亥革命”血的教訓，中國先覺的知識分子終于悟出了一個真理：“立國”的前提是“立人”。于是，他們逐漸將變革中國的目光聚焦于喚起國人心靈普遍覺醒的文化事業。人的覺醒、精神的改造便成為他們首要的歷史使命，而要完成國民精神改造的歷史使命，只能依賴一場全方位的思想——文化的整體變革。

“五四”文學革命不僅僅是一次中國文學的革命運動，同時也是中國歷史上一次偉大的文化革命運動。“五四”新文化運動主要是以文學革命的形式出現的，或者說，“五四”文學革命實際上擔當了“五四”新文化運動的主要任務。因此，我們在考察“五四”文學革命時，就不能僅僅從中國文學自身的發展演變來探討它的發生背景，而應從更廣闊的中國文化的背景上來說明它賴以產生的歷史背景。

1.思想文化基礎

1840年至1842年的鴉片戰爭，在中國歷史上造成了兩個相互聯系的后果：一是在政治和經濟上，中國越來越深得陷入了半封建、半殖民地的悲慘境地，中國人民與封建主義、帝國主義的矛盾日益尖銳化和激烈化；二是帝國主義用大炮轟開了中國閉關鎖國的大門，外國文化，當然是西方資本主義國家的文化開始輸入中國。中外文化在碰撞中進行融合，推動了近現代文化的發展。在日益急迫的民族危機的推動下，以中外文化撞擊與融合的形式實現的中國文化自身的發展和演變，可說是鴉片戰爭以后中國文化發展的基本特點，也是中國近現代文學發展的基本特點。嚴重的民族危機感決定了他們發展的急劇性,中外文化和文學的撞擊與融合所產生的第三種形態的文化與文學則決定了它們的基本面貌特征。

從鴉片戰爭到“五四”新文化運動，中國知識界的文化思想經歷了四個歷史階段的三種文化思想的演變發展過程。這四個歷史階段是洋務運動、維新運動、辛亥革命、“五四”新文化運動；三種文化思想是 ①洋務派以經濟改革為中心的“中體西用”的思想。發展現代軍事工業，實現船堅炮利的自強新政，并且圍繞軍事工業發展其他企業，學習外國的先進科學技術，是當時的有識之士的主要追求目標。顯而易見，在實現這一目標的過程中，能夠發揮主要作用的還主要是清政府內握有一定軍政大權的官僚知識分子。他們的民族危機感是與維護清朝封建政治統治、維護中國社會的封建統治秩序緊密結合在一起，這決定了他們改革思想的有限性。忽視乃至反對政治制度和倫理道德的改革、主張單純的改變物質技術上的落后狀況，構成了他們文化思想的主要特點，由張之洞提出的“中學為體，西學為用”（即“中體西用”）的口號便集中體現了他們的文化思想。②以政治維新為中心的改良派與革命派的文化思想。洋務派主要是一些已經握有實際政治權利的官僚知識分子；維新派則主要是一些沒有實際政治權利的在野知識分子，他們在中國文化史上的貢獻較洋務派要巨大的多，但在政治上卻是極端無力的。他們更重視文學藝術的宣傳作用，在外國文學的啟發下把小說和戲劇的地位提高到與詩文并重的地步，倡導了“新文體”、“詩界革命”和“小說界革命”，大大促進了中國文學的革新。但他們對傳統封建主義的批判，始終主要停留在物質文化和制度文化的范圍內，而沒有進入到更深層次的精神文化中，他們所倡導的文學界的革命也就不能不是皮毛的、零碎的，不能進入到新的審美追求中去。歸根到底，他們還只是把文學藝術作為宣傳自己的改良主義政治主張的工具，對于傳統封建倫理道德，還缺乏起碼的批判。③以倫理道德歌名為中心的“五四”新文化運動。“五四”新文化運動的倡導者們都是在洋務運動、維新運動和革命運動所取得的歷史成果的基礎上成長起來的，他們多是曾在國外留過學的學生，對西方文化有著較之他們的前輩更廣泛也更深入地了解。洋務派實際上認為發達的物質文化是西方文化之本，維新派人為制度文化是西方文化之本，他們都輕視西方的精神文化，維護傳統的儒家倫理道德。只有到了“五四”新文化運動的倡導者們這里，才充分重視精神文化在整個文化中的巨大作用，從而提出了中國人的精神重建問題。中國國民的精神，在傳統的封建社會里，主要是在傳統的封建倫理道德的束縛中形成的。要改造中國國民的精神，勢必要批判傳統的封建道德，提倡倫理道德的革命。

我們看到，從洋務派物質文化發展的要求，經由維新派、革命派制度文化發展的要求，不論是對西方文化的借鑒還是對中國傳統封建文化的反思，都經歷了一個由較易認識到的淺層的、外在的、有形的空間逐漸深入到了較難認識到的深層的、內在的、無形的空間的發展過程。毛澤東高度評價了“五四”新文化運動的歷史意義。他說：“五四運動所進行的文化革命則是徹底反對封建文化的運動，自有中國歷史以來，還沒有過這樣偉大而徹底的文化革命。當時以反對舊道德提倡新道德，反對舊文學提倡新文學為文化革命的兩大旗幟，立下了偉大的功勞。”只有當“五四”新文化運動的倡導者們將自己的文化追求深入到對人、對人的新的道德觀念、對人的新的精神面貌的追求時，才為感受人、體驗人、表現人以至感受、體驗、表現由人構成的社會現實提供了一個全新的尺度，文學才有可能成為有別于傳統舊文學的一種新文學。因此，“五四”文學革命只有在“五四”新文學運動中才能完成，但它同時又是在從鴉片戰爭到“五四”新文化運動這一整個歷史發展過程中逐漸成熟的。

2.語言基礎

“五四”新文化運動、“五四”文學革命、“五四”白話文運動是我們對“五四”時期所發生的文化變動的三種稱謂。“五四”文學革命不但是從鴉片戰爭到“五四”新文化運動中國文化發展的結果，同時也是中國近代語言逐步革新的結果。中國近代的語言革新也經歷了與上述三種文化思想相聯系的三種形式：與洋務派文化思想相聯系的音標文字運動；與維新派、革命派啟蒙主義文化思想相聯系的“新文體”和“詩界革命”，與“五四”新文化運動相聯系的白話文運動。中國現代的白話文是有活力的一種語言形式。當白話文成了中國文學的語言載體時，中國的文學才實現了自己的根本性的變革。

3.發生與發展

經過戊戌改良以來近20年的云雨，到了“五四”時期，中國現代文學終于在文學革命的催生下，以嶄新的姿態誕生了，“五四”文學是中國現代文學史的正式發端。

“五四”文學革命并不是孤立的歷史現象，它的發生有著深刻的社會文化依據。在1919年“五四”政治運動前后的五六年時間里，中國文化界曾發生過一場意義深刻、影響深遠的文化革命運動，這就是一般所說的“五四”新文化運動。“五四”新文化運動涉及的領域非常廣泛，就其大端而言，則基本上可以概括為思想啟蒙（或稱思想革命、道德革命）和文學革命兩大方面。“五四”文學革命是“五四”思想啟蒙深入發展的結果，而“五四”思想啟蒙又是當時中國整個近代文化運動深入發展的結果。

《新青年》是最早應啟蒙運動需要而誕生的綜合性文化批判刊物，同時也是整個“五四”新文化運動期間新文化陣營向舊文化陣營進攻的最主要陣地。1915年9月，由陳獨秀主編的《青年雜志》（1916年9月第2卷起更名為《新青年》）創刊。

1917年，胡適在《新青年》上發表《文學改良芻議》,它從“八事”入手，集中指責舊文學的流弊，初步接觸了文學的內容與形式，文學的社會功能、真實性與時代性等一系列“文學上根本問題”。他正面主張書面語與口頭語接近，要求以白話文學為“正宗”，是五四文學革命的“一個‘發難’的信號”，也是這場革命的第一篇宣言。

2月的《新青年》上發表了陳獨秀的《文學革命論》，它明確提出了“三大主義”，對整個封建舊文學宣戰，他對國風、楚辭直到元曲、明清小說的充分肯定，表明“推倒陳腐的鋪張的古典文學”的實際意義并非全盤否定古典文學，鋒芒指向“明之前后七子”及桐城派的仿古主義。他把文學革命當作“開發文明”、改變“國民性”并借以“革新政治”的“利器”；同時，又認為“文學之為物”有“其自身孤立存在之價值”，這是對梁啟超將文學作為資產階級政治改良的“工具論”傾向的反撥。陳獨秀把晚清以來的文學改革運動推向了高潮。

胡適、陳獨秀的“文學革命”的主張得到了劉半農、錢玄同等人的響應。劉半農發表的《我之文學改良觀》提出改革韻文、散文和使用標點符號等建設性意見。錢玄同在致《新青年》的信中，從語言進化的角度說明白話取代文言的歷史必然性，并激烈的指斥舊文學為“選學妖孽，桐城謬種”。

1918年4月，胡適發表《建設的文學革命論》，以“國語的文學，文學的國語”來概括文學革命的宗旨，意在將文學革命與國語運動結合起來，擴大文學革命的影響。

4.五四文學革命的歷史意義

A.五四新文化運動被認為是中國歷史上一次空前的思想解放運動，而文學革命作為這一運動的組成部分，以激進的態度否定了以封建思想為其主導的傳統文化體系，宣揚了個性解放、人性自覺、自由平等等新思想、新觀念，為新文化運動的深入展開發揮了巨大作用。

B.在中國文化現代轉型的過程中，它為白話最終成為中國現代民族語言奠定了基礎。C.打破中國文學孤立封閉的格局，建立了與世界文學的密切關系。5.“五四”文學革命的局限

A.缺乏對具體事物進行具體分析、具體對待的歷史主義態度； B.初期存在著偏激情緒及簡單化傾向；

C.范圍限于小資產階級的圈子內，未能廣泛普及到工農大眾中。

二、與封建復古派的幾次斗爭

1.1919年，與林紓（琴南）的論辯 2.1922年，與“學衡派”的論辯 3.1925年，與“甲寅派”的論辯

三、文學革命取得重大實績 白話文的全面推廣

外國文學思潮的廣泛涌入和新文學社團的蜂起 文學理論建設取得了初步的成果 創作取得了引人注目的實績

四、外國文藝思潮的涌入和新文學社團的蜂起（2學時）

（一）外國文藝思潮的涌入

五四時期，外國文藝思潮的引入與傳播對新文學的崛起所產生的作用，是得到公認的。由于林譯小說的出現及其廣泛深刻的影響，中國文學自此以后的文學資源條件和生成發展環境發生了不可逆轉的巨變。林譯小說標志著中國文學的發展從此進入了一種前所未有的嶄新情境，即外國文學的因素逐漸地卻又是全面地滲透進了中國現代文學的整體結構之中。外國文學資源的影響與利用。

（二）主要的新文學社團

進入20年代以后，新文學運動由少數激進者的倡導轉為由多數人參與的專門建設，這種轉變的標志就是體現了不同創作傾向的各種社團和流派的蜂涌群起。據茅盾統計，到1925年，全國各地出現的青年文學社團有一百多個。

1.新月社 2.語絲社 3.淺草—沉鐘社 4.湖畔詩社

（三）胡適、周作人與新文學初期理論建設

新文學的理論建設不僅是白話文學時間的一個重要部分，而且是它的先導和前提。從發生學的角度來看，“白話”的文學可能性和實踐的必要性，在其主要方面均不是由“白話”本身提供的，而是近代以來知識實踐和思想實踐的一種產物。盡管胡適也強調“文學革命”和近代維新人物的語文革新之間的重要區別，但后者無疑是文學革命理論建設的最主要的資源之一。當然，文學革命能夠揭開中國文學全新的一頁，不能不輸入更新的實踐資源，而且還必須具有全新的實踐領域和實踐方向。只有這樣，它才不至于成為近代語文革新運動和詩文界革命在量上的增加和在時間上的簡單延伸。

在上述意義上，白話文學理論建設的拓展清晰地呈現為三個部分：第一，是在具有現代意義的“文學”概念背景下，為白話作出重新定位。在一個新的理論空間賦予白話以文學的合法性。與近代語文革新運動和詩文界革命的僅僅看重白話的簡易性、通俗性的流行看法不同，它為白話文學合理性提供了新的論證，它將白話作為文學的“工具”，并從文學進化論的角度加以重新審視，確認其“正宗地位”。通過與業已成為“死文字”的文言的對比，使之理所當然的成為“將來文學必用之利器”；第二，是對白話文學形式的探索。它通過對舊文學表意規范和文類系統的批判，借助對西方文學的引介，初步確立了新文學的表現方法和文類系統；第三，是對白話文學精神的追尋。它同樣是在對西方文學的接收和認同中逐步完成的，其核心部分就是關注社會、現實的“易卜生主義”和富于人道主義、個性主義色彩的“人的文學”。

理論建設的這三個部分既是階級性前后相繼的過程，也是結構性相互補充和支持的。文學革命初期理論建設的重心主要在于對白話價值的重新論證。

（四）胡適的文學理論

胡適對于白話文學合理性的論證思路十分簡潔，他的基本觀點可以概括為兩條： 中國文學一向是朝著白話的路走的。只是由于許多的波折和障礙才完全沒有走入正軌。

古文是死文字，白話才是今人使用的“活文字”，才是今人表達感情、思想，進行文學創造的合用的工具。

第二章 魯 迅

經過新文學先驅者的最初吶喊和慘淡經營，文學革命已然取得了些許實績；但在足以媲美歷史上最優秀的作家作品出現以前，新文學的生存權仍然是一個亟待解決的難題，時代呼喚著如法國作家拉伯雷《巨人傳》中卡岡都亞那樣的巨人誕生。中華民族有幸，在這歷史轉折的關頭，出現了推動歷史車輪隆隆前行的文化巨人----魯迅。

第一節 魯迅生平、思想和創作概況

魯迅，清光緒七年八月初三日（1881年9月25日）出生于浙江省紹興城內周姓官宦之家。祖父介孚公（名福清）是光緒初年的翰林，曾任江西金谿縣知縣，后任內閣中書；父親伯宜公體弱多病，僅中秀才；母親魯瑞，出身于紹興城外安橋村的一個書香門第，她的父親是前清舉人。魯迅初名樟壽，字豫才，十七歲時改名樹人，“魯迅”是1918年5月在《新青年》雜志發表小說《狂人日記》時開始使用的筆名。

官宦之家、書香門第的優雅環境，使魯迅在無憂無慮中度過了天真爛漫的童年和少年時光。以致成名之后的魯迅仍念念不忘“百草園”和“三味書屋”的畫面：

我家的后面有一個很大的園，相傳叫作百草園。現在是早已并屋子一起賣給朱文公的子孫了，連那最末次的相見也已經隔了七八年，其中似乎確鑿只有一些野草 ；但那時卻是我的樂園。不必說碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹；也不必說鳴蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限趣味。油蛉在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴。翻開斷磚來，有時會遇見蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便會啪的一聲，從后竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏繞著，木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有臃的根。有人說，何首烏根是有象人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起來，牽連不斷地拔起來，也曾因此弄壞了泥墻，卻從來沒有見過有一塊根象人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，象小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得遠。長的草里是不去的，因為相傳這園里有一條很大的赤練蛇。出門向東，不上半里，走過一道石橋，便是我的先生的家了。從一扇黑油的竹門進去，第三間是書房。中間掛著一塊扁道：三味書屋；扁下面是一幅畫，畫著一只很肥大的梅花鹿伏在古樹下。沒有孔子牌位，我們便對著那扁和鹿行禮。第一次算是拜孔子，第二次算是拜先生。三味書屋后面也有一個園，雖然小，但在那里也可以爬上花壇去折臘梅花，在地上或桂花樹上尋蟬蛻。最好的工作是捉了蒼蠅喂螞蟻，靜悄悄地沒有聲音。然而同窗們到園里的太多，太久，可就不行了，先生在書房里便大叫起來：----“人都到那里去了？”

人們便一個一個陸續走回去；一同回去，也不行的。他有一條戒尺，但是不常用，也有罰跪的規矩，但也不常用，普通總不過瞪幾眼，大聲道：----“讀書！”

這百草園和三味書屋自由自在的空氣，打下了“他的幼年藝術修養的底子”（曹聚仁：《魯迅評傳》，上海東方出版中心1999年版，第24頁）。然而世事難料，魯迅十三歲那年，家中發生了重大變故，祖父因科場弊案被捕入獄，因為上下打點關節，家里原“有四五十畝水田”，幾年光景，便“幾乎什么也沒有了”。再加上原本身體孱弱的父親疾病加重乃至病逝，幾乎天天出入于當鋪和藥店過活的少年魯迅，在“從小康人家而墜入困頓”的“途路中”，看清了“世人的真面目”（魯迅：《吶喊?自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第437頁）。

懷著“到異地，求新生”的夢想，1898年閏三月，前往南京“尋找別一類的人們”的魯迅，開始了自己的求學生涯。南京求學時期（1898～1901），正是洋務運動余音未絕，康梁變法由高潮而又急劇陷入低潮的時期，學習礦路的魯迅經歷了“維新”、“政變”、“拳亂”、“辛丑議和”等重大事變，在西方科學知識和翻譯文學的滋養下，成為進化論的信仰者。通過維新派的啟蒙，樹立了“國家”概念的魯迅，終于在1902年3月24日，離開故土，遠赴日本，探尋救國之路，同窗好友胡韻仙“英雄大志總難侔，跨向東瀛作遠游，極目中原深暮色，回天責任任君流”（《周作人日記》（上），大象出版社1999年版，第321頁）的贈詩和魯迅自己的《自題小像》詩是其此時思想狀況的最好表達。

日本留學（1902～1909）時期，魯迅經歷了科學救國：到日本學習現代醫學，在《浙江潮》雜志連續發表《說鐳》、《中國地質略論》、《地底旅行》，翻譯科幻小說《月界旅行》，出版科學著作《中國礦產志》；革命救國：翻譯歷史小說《斯巴達之魂》，參加光復會活動；著名的“幻燈”事件，促使他最終選擇了思想啟蒙的道路：相繼在《河南》雜志發表《人之歷史》、《摩羅詩力說》、《科學史教篇》、《文化偏至論》、《破惡聲論》等重要文章，闡明“立國”之道“其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神”，“國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國。人國既建，乃始雄厲無前，屹然獨見于天下”（魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第57、58頁）的主張。并以翻譯《域外小說集》開始了自己的筆墨生涯。

棄醫從文并于1909年8月回到國內的魯迅，不僅沒有立即成為“振臂一呼應者云集的英雄，”（魯迅：《吶喊?自序》《 魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第439頁）反而給我們留下了長達九年時間“晦暗的影子”（吳曉東：《S會館時期的魯迅》，《21世紀：魯迅和我們》，人民文學出版社2001年版，第238頁）。作為民國政府教育部小官吏，魯迅親眼目睹了民國元年以后的一系列亂局，身陷“鐵屋子”中的他一面借輯錄古籍對傳統文化價值進行思考和“重新估定”，一面在重新完成自己“診者”角色定位（曹禧修：《“診者”與“治者”的角色分離----論魯迅現代知識分子角色的再定位》，載《文學評論》2006年第3期）的同時，修正原有的人生目標----做“真的知識階級”：“對于社會永不會滿意的，所感受的永遠是痛苦，所看到的永遠是缺點”（魯迅：《關于知識階級》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005版年版，第227頁）。

完成角色定位的魯迅，在五四新文化運動的大潮中，重拾文學舊藝，從1918年5月開始，在《新青年》、《晨報副刊》、《小說月報》、《語絲》、《莽原》、《未名》等刊物上，一發不可收地發表了《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《**》、《故鄉》、《阿Q正傳》、《祝福》、《隨感錄》、《所謂“國學”》、《論雷峰塔的倒掉》等一系列小說、雜文。這些作品，甫一發表，便以其“‘表現的深切和格式的特別’，頗激動了一部分青年的心”（魯迅：《中國新文學大系?小說二集?導言》，上海良友圖書出版公司1935年版），有力推動了新文化運動和文學革命的發展。1925、1926年間，在“女師大風潮”和“三一八”慘案中，因聲援、支持學生運動而遭受北洋軍閥政府通緝的魯迅，輾轉廈門、廣州，在見識了“革命的策源地”（魯迅：《慶祝滬寧克復的那一邊》，《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2005年版，第198頁）的種種表象后，旋于1927年10月抵達上海，開始了他人生又一輝煌歷程。

初到上海，親歷廣州革命運動的魯迅在與后期創造社和太陽社成員進行的有關革命文學的論爭中，加深了對馬克思主義的全面理解，并成為1930年2月成立的中國左翼作家聯盟的領導人之一，從此他便義無反顧的投身到中國左翼文學運動中：先后以《語絲》、《奔流》、《萌芽》、《前哨》、《十字街頭》、《文學》、《太白》等為陣地，主要以雜文的形式，一面對國民黨的文化“圍剿”展開針鋒相對的斗爭，一面對不符國情時宜的其他文藝思潮展開論爭，同時還要幫助左翼文學青年進步成長，并不時對左翼文學內部的種種錯誤思想進行批評與糾偏，直至1936年10月19日病逝。

從1903年翻譯小說《斯巴達之魂》算起，到逝世前的絕筆《因太炎先生而想起的二三事》為止，魯迅為后人留下了豐厚的著述，僅文學創作就有：短篇小說集《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》，散文集《朝花夕拾》，散文詩集《野草》，雜文集《熱風》、《墳》、《華蓋集》、《華蓋集續編》、《而已集》、《三閑集》、《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《準風月談》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》、《且介亭雜文末編》、《集外集》、《集外集拾遺》等。

魯迅是二十世紀中國最偉大的思想家和文學家，自他的第一篇小說問世以來，幾代讀者都把他的作品視為典范，眾多文學史著甚或連海外激烈否定魯迅政治選擇的文學史著（如夏志清的《中國現代小說史》，香港中文大學出版社2001年版），也都公認魯迅為中國現代文學的開山者。

1937年，蔡元培在第一部《魯迅全集?序》中慨嘆，魯迅“以十二年光陰成此許多作品，他的感想之豐富，觀察之深刻，意境之雋永，字句之正確，他人所苦思力索而不易得到的，他就很自然的寫出來，這是何等天才！何等學力!”他稱贊道，魯迅著作“方面較多，蹊徑獨辟，為后學開示無數法門，所以鄙人敢以新文學開山目之。”（蔡元培：《魯迅全集?序 》，《魯迅全集》上海光華書店1937年版）作為新文學“文備眾體的一代宗師”，魯迅“在新文學的小說、雜感隨筆、散文、散文詩各類體裁方面”，“都是真正的先驅”（嚴家炎：《魯迅作品的經典意義》，載《北京大學學報》1996年第1期），他多樣化創作的成功實踐，激勵著眾多后來者在新文學創作的道路上，積極求索，推陳出新，不斷充實豐富著新文學的現代品格。

第二節 現代經典的誕生：《吶喊》、《彷徨》

《吶喊》1923年8月由新潮出版社出版，收錄魯迅1918～1922年所寫小說十五篇（《吶喊》1926年起由北新書局出版，1930年1月北新書局第13次印刷時抽出《不周山》一篇，剩余十四篇）；《彷徨》1926年8月由北新書局出版，收錄魯迅1924～1925年所寫小說十一篇。《吶喊》和《彷徨》是魯迅最富盛名的兩本小說集。在《吶喊》剛出版兩個月的1923年10月，就有讀者在《時事新報?學燈》稱譽：“我覺得《吶喊》確是今日文藝界一部成功的絕好的作品，有左右文藝思潮傾向的魔力。其中正因為它有‘特殊的面目與不朽的生命力存在’”（Y生：《讀<吶喊>》，載《時事新報?學燈》1923年10月16日）。正是這“特殊的面目與不朽的生命力存在”，才使魯迅“以不及某些著名的多產作家一兩年收獲的作品數，竟建立起了小說史上千古不磨的功勛”，“一代又一代會思考的中國人從他的小說中看到了古老的父母之邦的土地、空氣和靈魂，看到了自己的影子和社會的血脈，探求著歷史的遺跡何在，時代是否前進，從而獲得智慧的啟迪和審美的愉悅”（楊義：《中國現代小說史》（上），《楊義文存》第2卷，人民出版社1998年版，第163頁）。

1918年5月13日刊發于《新青年》4卷5期上的《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說，它不僅是《吶喊》卷首之作，也是五四新文學創作的開山之作。這篇受到果戈理與尼采影響，但“卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫”（魯迅：《中國新文學大系?小說二集?導言》上海良友圖書出版公司1935年版）的作品，通過“撮錄”一個“迫害狂”患者的十三則日記，“意在暴露家族制度和禮教的弊害”（魯迅：《中國新文學大系?小說二集?導言》上海良友圖書出版公司1935年版）。小說“第一次把現實主義與象征主義結合起來，從而達到新的藝術境地，完成了某種單一的創作方法所絕難完成的任務”（嚴家炎：《論<狂人日記>的創作方法》，嚴家炎《論魯迅的復調小說》，上海教育出版社2002年版，第105頁）。表面上，魯迅用現實主義筆法描寫了狂人的日常生存狀態：大街上被人圍觀注視，回家里接受診治，關在房間則歇斯底里，大鬧不止；他神經過敏、整日疑神疑鬼，從天上的月光懷疑到趙家狗的眼光，從趙貴翁的臉色想到了請進家門診病的醫生的舉動；他思維錯亂，毫無章法，由古書上記載的暴君桀紂的兇殘劣跡，聯想到被剖心吃掉的革命黨人徐錫麟，從狼子村捉住惡人殺吃，想到自己的哥哥可能把妹妹的肉和在飯菜里供大家吃??。實際上，魯迅寫狂人的瘋狂言行，既非為閑人提供談資，也非“供醫家研究”的案例，而是另有深意：“??偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是食人民族，因成此篇。此種發見，關系亦甚大，而知者尚寥寥也”（魯迅：《致許壽裳》（1918年8月20日），《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社2005年版，第365頁）。魯迅充分發揮象征、隱喻等方式，把種種屬于思想先驅的獨特“發見”，如影隨形的投射到狂人的言談舉止中：“古久先生的陳年流水簿子”，象征著被歷代封建統治者壟斷、歪曲了的所謂“正史”；如果說“今天晚上，很好的月光。我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發昏??”暗含著“真的人”的覺醒的話，那么，狂人“合伙吃我的人，便是我的哥哥!吃人的是我的哥哥!我是吃人的人的兄弟!我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟!”“我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現在也輪到我自己，??有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人。”的思索，則隱喻著圍繞在已經覺醒的“真的人”周圍的舊勢力的強大與可怖。因為稍不留神，深受“沒有年代”、“歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字”的“字縫”里，“滿本都寫著兩個字是‘吃人’”歷史包圍浸染的“真的人”，隨時都會被封建家族制度和禮教吞噬靈魂，“赴某地候補矣”。

寫于1918年冬的《孔乙己》以三千字的簡短篇幅，講述了一個落魄書生淪為小偷屢遭人們嘲弄的辛酸故事：在咸亨酒店里，穿長衫的人到酒店來，會踱進隔壁的房間，要酒要菜，慢慢地坐著喝酒；那些做工的----短衣幫，則只能靠柜外站著喝酒。“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”。小說重點寫了酒店內外的人們（包括小孩兒）數次故意用孔乙己肉體和精神的創傷來取笑、嘲弄他，既尖銳批判了深受科舉制度戕害的孔乙己這類讀書人的病態精神，從而宣判了科舉制度的窮途末路；又痛心揭示了在魯迅此后作品中屢屢出現的麻木的國民----無聊的看客時時以鑒賞他人的不幸遭遇為樂的病態靈魂，讀來令人顫栗，發人深思。即如魯迅后來所發感慨：“造化生人，已經非常巧妙，使一個人不會感到別人的肉體上的痛苦了，我們的圣人和圣人之徒卻又補了造化之缺，并且使人們不再會感到別人的精神上的痛苦。”（魯迅：《集外集?俄文譯本<阿Q正傳>序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第83頁）

《阿Q正傳》凡九章，分章連載于1921年12月4日至1922年2月12日的《晨報副刊》上，署名“巴人”，取“下里巴人”、并不高雅之意。雖然從表面上看魯迅并不看重這個小說（魯迅既未在《吶喊?自序》和《中國新文學大系小說二集?導言》中對該小說作出任何評價，也沒有將之選入“新文學大系”），但它卻“是現代中國小說中唯一享有國際盛譽的作品”（夏志清：《中國現代小說史》，香港中文大學出版社 2001年版，第33頁）。

魯迅寫作《阿Q正傳》的目的“大約是想暴露國民的弱點。”（魯迅：《偽自由書?再談保留》，《魯迅全集》第5卷，人民文學出版社2005年版，第154頁）關于中國人的弱點，1925年，魯迅在《雜憶》中曾說：“我覺得中國人所蘊蓄的怒憤已經夠了，自然是受強者的蹂躪所致的。但他們卻不很向強者反抗，反而在弱者身上發泄，兵和匪不相爭，無槍的百姓卻受兵匪之苦，就是最便的證據，再露骨地說，怕還可以證明這些人的卑怯，卑怯的人，即使有萬丈怒火，除弱草之外又能燒掉甚么呢？ ”（魯迅：《墳?雜憶》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第238頁）魯迅竭力要做的就是“要畫出這樣沉默的國民的魂靈來”（魯迅：《集外集?俄文譯本<阿Q正傳>序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第84頁）。小說的主人公阿Q則是承擔“沉默的國民的魂靈”的最佳載體。

江南小鎮未莊的一個赤貧流浪漢阿Q，無土地，無家室，一身襤褸，寄居在土谷祠中，靠替人打短工過活，“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”。他無依無靠、瘦骨伶仃，飽受欺凌：趙太爺的巴掌，使他失去了姓趙的資格；趙秀才的竹杠，使他失去求婚和出賣勞力的機會；假洋鬼子的哭喪棒，使他又失去了“革命”的機緣；最終他又在把總老爺的屠刀下，失去生存的權利。可以說，阿Q是一個十足的弱者。然而他從來不想改變、不愿正視自己被奴役、受壓迫的現狀，卻屢屢用一套靈活方便、屢試不爽的“精神勝利法”，在瞬息之間把現實中的弱者地位荒謬地幻化為強者身份。他無視嚴峻的現實，只喜歡聽廉價的好話，對殘酷的經濟剝削毫無省察，每每在“真能做”的高帽子下飄然沉醉。他回避甚或忘卻苦難和煩惱的今天，專門夸耀虛無縹緲的昨天和明天，連自己的姓氏籍貫來歷都不清不楚，卻到處吹噓“我們先前----比你闊的多啦”，妻室尚無著落，便宣揚“我的兒子會闊得多啦”。當挨打受氣、遭受欺凌時，他總會自欺欺人地想出“我總算被兒子打啦，現在的世界真不像樣??”之類于事無補的道理，把受辱的經歷當成“優勝”的記錄??阿Q不僅對自己所受的壓迫逆來順受、毫無反抗，反而會在自己受欺侮之后，靠欺負比自己更加弱小的人（到小尼姑身上泄憤）來轉嫁痛苦，求得心理補償。

小說的最后幾章，魯迅把阿Q置于“革命”的背景下，對“革命”本身以及阿Q式的“革命”進行了深刻的反思和有力鞭撻。“革命”給未莊帶來了什么呢？假洋鬼子和趙秀才消息靈通，他們相約去“革命”并取得了“革命”的主導權，在砸碎了靜修庵“皇帝萬歲萬萬歲”的龍牌后，隨手抄走了觀音娘娘座前的宣德爐。小說以象征的筆法直指這場“革命”的致命傷：這里沒有發生真正的經濟、政治變革，這種只換招牌的“革命”，最終必將異化為少數既得利益者中飽私囊的幌子。小說第七章通過阿Q在土谷祠里對“革命”的憧憬，向世人昭示出，阿Q的革命沖動既是非常原始的----復仇，又是非常可怕的----只要阿Q成了革命黨，未莊人便都成了他的奴隸。他的革命理想是“要什么就是什么，喜歡誰就是誰”。他的“革命”就是三件事：一是報復性的殺戮：小D、趙太爺、秀才、假洋鬼子、王胡等不分青紅皂白，統統殺掉；二是掠奪財物：元寶、洋錢、洋紗衫、秀才娘子的寧式床、錢家的桌椅等不論來自何處，照單接受；三是占有女人：趙司晨的妹子、鄒七嫂的女兒、假洋鬼子的老婆、秀才的老婆、吳媽等不問出身，一個不落。顯然阿Q的革命對社會毫無益處，這樣的革命只是幾千年吃人歷史的循環，因為“奴才做了主人，是決不肯廢去‘老爺’的稱呼的，他的擺架子，恐怕比他的主人還十足，還可笑”（魯迅：《二心集?上海文藝之一瞥》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第309頁）。

《阿Q正傳》通過有著嚴重病態心里的阿Q的種種表現，既形象的透視出整個中華民族的“魂靈”，并借以引起“療救的注意”，即“應當讓受現實壓迫的人意識到壓迫，從而使現實的壓迫更加沉重；應當宣揚恥辱??為了激起人民的勇氣，必須使他們對自己大吃一驚”（《馬克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社1972年版，第457頁）。又明確昭示再造國民“魂靈”的必要性及其途徑：“廣大農民，他們應當起來為改造社會、改變自己的命運而斗爭，但為此首先要改變由幾千年經濟上的小生產、政治上的封建宗法統治以及與它們相聯系的閉塞性所造成的舊的‘魂靈’，另外換新的‘魂靈’”，做“有主義的人民”，惟其如此，“中國才有希望”。（支克堅：《關于阿Q的“革命”問題》，載《文學評論叢刊》，1979年第4輯，第48頁）

在《吶喊》和《彷徨》的整個藝術圖景中，對于農民的描寫居于中心的位置。一方面，魯迅飽含深情的在閏土、七斤、祥林嫂乃至阿Q一類人身上發現并表現出來他們質樸、天真的素質；但更多時候，魯迅卻以大部分的藝術力量，深入、精細甚或無情的解剖、否定著中國農民身上的精神痼疾，諸如愚昧、落后、保守、狹隘等弱點。

發表于1921年5月《新青年》9卷1號的《故鄉》，魯迅以抒情的筆調寫下了對兒時摯友的印象：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。”然而，在生活中煎熬了二十年的閏土，早已失去了少年時的勇敢、聰明、純樸、真摯的性格。“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳，都苦得他像一個木偶人了”。乃至再見到兒時的玩伴時“臉上現出歡喜和凄涼的神情；動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態度終于恭敬起來了，分明的叫道：‘老爺！’??”閏土是苦難深重的中國農民的典型畫像，含辛茹苦，勤懇勞作；閏土是故鄉大地的象征：厚重，豐腴，任人踐踏。但作者還是希望人們不負故土，勇敢地開拓未來，因為“這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”

對婦女尤其是下層勞動婦女命運的關注，是《吶喊》和《彷徨》的一個獨立的主題。《明天》、《祝福》、《離婚》可說是魯迅關于婦女命運的三部曲。《明天》作于1920年，在《吶喊》的前半部；作于1924年的《祝福》是《彷徨》的首篇；《離婚》作于1925年，是《彷徨》的末篇。在這里，魯迅對婦女問題的關注是貫穿始終的。

《祝福》發表于1924年3月《東方雜志》21卷6號。小說在縱橫交錯的時空背景中，展開了一個農村婦女屢受欺凌戕害的悲慘一生。勤勞、善良、安分的祥林嫂在丈夫死后，不愿再嫁，隱瞞新寡的身份，逃到魯鎮幫傭。她任勞任怨，換來可憐的生活下來的滿足。但是，不久這可憐的希望也被婆婆毀滅，先是被強賣到山坳里，接著第二個丈夫病死、兒子阿毛被狼叼走。亡夫喪子本是她的不幸，卻被世俗認定成為她的污點而屢遭歧視，魯四老爺不許她染指祭祀大典，柳媽又極力渲染再嫁寡婦在地獄中要受的酷刑，使她用盡歷年積攢下的血汗錢給土地廟捐一條“千人踏，萬人跨”的門檻。但是捐門檻依然沒有完成祥林嫂靈魂的救贖，背著難以承受的精神包袱離開魯家、淪為乞丐的她，最終在舊歷年夜倒斃在風雪交加的街頭。祥林嫂受苦受難、任人宰割、屢遭歧視的命運，深刻揭示了封建宗法社會下千百萬處于奴隸地位的農村勞動婦女受害之重，發人深思。

魯迅在《吶喊》和《彷徨》里，描寫了各種形態的知識分子形象，特別是在《彷徨》中，魯迅有意識地、集中地反映了首先覺醒的知識分子在社會革命大背景下的思想追求和生活命運。《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》可以說是覺醒知識分子命運的三部曲。

《在酒樓上》的呂緯甫，年輕時曾“到城隍廟去拔神像的胡子”，“連日議論改革中國的方法”，頗為激進敏捷，但在作品中出場時卻已變成一個消沉頹唐、重歸故轍，以教讀“子曰詩云”為生的茍活者。《孤獨者》中的魏連殳也曾經孤傲耿介地反對封建傳統，但社會的黑暗扭曲了他的靈魂，他在絕望中折斷傲骨，最終成為惡勢力的幫兇：“躬行我先前所憎惡、所反對的一切，拒斥我先前所崇仰、所主張的一切了”。以男主人公手記體寫成的《傷逝》，以涓生、子君的自由結合，子君勇敢地宣稱“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”開始，以二人在生活的重壓下婚姻破裂、子君去世的悲劇告終。當然，魯迅在以這種方式揭示封建社會的罪惡和狹隘的個性解放思潮終將破產的同時，也希冀涓生們探索新的人生道路：

屋子和讀者漸漸消失了，我看見怒濤中的漁夫，戰壕中的兵士，摩托車中的貴人，洋場上的投機家，深山密林中的豪杰，講臺上的教授，昏夜的運動者和深夜的偷兒??

魯迅曾說：我“只有一枝筆，名曰‘金不換’”，“是我從小用慣，每枝五分的便宜筆”（魯迅：《南腔北調集?答楊邨人先生公開信的公開信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第646頁）。但魯迅卻用這枝便宜的“金不換”在中國新文學的初創期就創造出《吶喊》、《彷徨》這樣的經典之作，引領中國現代小說藝術走向成熟。

首先，藝術格局上的創新。

艾略特說：“凡是不再創造新東西的民族，也將要喪失欣賞舊東西的能力。”（伍蠡甫主編：《西方古今文論選》，復旦大學出版社1984年版，第453頁）作為五四時期中國新文學作家的卓越代表，魯迅面臨的首要任務就是創造性的汲取中外文學，尤其是西方近代小說的成功經驗，突破中國傳統小說凝固化的藝術格局，為中國現代小說的發展培土奠基。魯迅借鑒西方小說但又不落俗套，他不重復他人，也不重復自己。僅就小說情節展開方式而言，《吶喊》、《彷徨》就顯得靈活多樣、別開生面，既有西方“橫切面式”的小說（《孔乙己》、《**》），又有兼容中西小說之長的“縱切面式”的小說（《孤獨者》），還有打亂時空的小說（《狂人日記》）。

其次，寫實主義、象征主義等多種創作方法有機結合。

《吶喊》、《彷徨》開創了中國寫實主義的新路子。魯迅摒棄歐洲寫實主義冗長、繁瑣的描寫，創造出獨特的帶有濃厚抒情元素的寫實主義，借以充分表達作者的主觀意圖。如《狂人日記》、《頭發的故事》、《在酒樓上》、《孤獨者》、《傷逝》等小說，都把嚴格的現實性同強烈的主觀抒情性和精細的心理解剖結合起來了。此外，在《吶喊》、《彷徨》中幾乎與寫實主義處于同等地位的還有象征主義，通篇都是象征意象的《狂人日記》、《長明燈》自不必說，《藥》中的“藥”、“華”、“夏”，《故鄉》結尾的“路”，《在酒樓上》中的“蒼蠅”等象征意象，均是文中之眼，無不精辟警策，又渾樸自然。

第三，獨特的白描手法。

白描，是中國文學的傳統技法。錢玄同贊美《孔雀東南飛》“純為白描，不用一典，而作詩者之情感，詩中人之狀況，皆如一一活現于紙上”（錢玄同：《寄陳獨秀》，載《新青年》1917年3月第3卷第1號）。魯迅尊重白描，但又不止于白描，而是有新的創造、更高的追求，是一種“點睛式的”白描。他指出：“要極省儉的畫出一個人的特點，最好是畫他的眼睛”，“倘若畫了全副的頭發，即是細得逼真，也毫無意思”（魯迅：《南腔北調集?我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第527頁）。《祝福》中的祥林嫂，歷受人生悲苦和精神折磨，已非血肉之軀所能承受，魯迅用神來之筆，寫出她木刻似的消盡悲哀的臉色和死寂的靈魂：“臉上瘦削不堪，黃中帶黑，而且消盡了先前悲哀的神色，仿佛是木刻似的；只有那眼珠間或一輪，還可以表示她是一個活物”。

第四，簡潔凝練、充滿生命活力的文學語言。

魯迅一貫追求語言的節儉、含蓄、凝練、警拔，在寫人物時，他善于用個性化的人物語言來揭示人物的內心世界，有時甚至有意識地讓一些敘述語句和人物語言在同一篇作品中反復出現，收到循環往復、深化主題的效果。如《**》中九斤老太“一代不如一代”的慨嘆，《孔乙己》里掌柜的“孔乙己還欠幾個錢呢”的反復念叨。

如同一切不朽的文學經典一樣，《吶喊》和《彷徨》自誕生以來就得到了廣泛傳播，其中的多篇經典篇目除入選各種“作品選”、中小學《語文》課本外，更因電影等現代傳播媒介的“介入”而得到更廣泛的普及。盡管魯迅生前對有人試圖把《阿Q正傳》改編成電影并不贊成（最早想把《阿Q正傳》改編為電影劇本的是王喬南，他在1930年10月把改編意圖函告魯迅，魯迅復信說:“我的意見，以為《阿Ｑ正傳》實無改編劇本及電影的要素，因為一上演，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現的。”（《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社2005年版，第245頁）），但是魯迅文本獨特的“召喚結構”仍然不斷地激發著一代代電影藝術家的創造沖動，他們通過銀幕（迄今為止，有四部魯迅小說被拍成電影：《祝福》，1956年由夏衍改編、桑弧導演、白楊主演，上海電影制片廠拍攝；《傷逝》1962年由張瑤均、張磊改編，1981年水華導演，北京電影制片廠拍攝；《阿Q正傳》1980年由陳白塵改編，1981年岑范導演、嚴順開主演，北京電影制片廠拍攝；《藥》1981年由肖尹憲、呂紹連改編，呂紹連導演，長春電影制片廠拍攝），來探索魯迅作品新的接受形態。

第三節 魯迅雜文

雜文，魯迅稱之為“雜感”或“短評”，是五四新文化運動催生出來的一種新文體。它由《新青年》于1918年4月開設“隨感錄”首創，《每周評論》、《民國日報?覺悟》、《星期評論》等迅速跟進，稍后的《語絲》、《莽原》、《猛進》、《京報副刊》等專注于“社會批評”和“文明批評”的刊物強力推動，這種“任意而談，無所顧忌”（魯迅：《我和<語絲>的始終》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第171頁）的雜文終成蔚然大觀，進入中國現代文學的方陣。

在魯迅一生的創作中，雜文占據了最大的比重，包括他自己編輯和后人補遺的，有17本集子，即如他在1935年12月31日總結的：“我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子里的最末一篇止，共歷十八年，單是雜感，約有八十萬字。”（魯迅：《且介亭雜文二集?后記》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第466頁）實際上，魯迅一生所寫雜文遠不止80萬字，而且更因其“文體簡練得像一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血”的“作文的秘訣”，讓一代散文大家郁達夫編選“新文學大系”的“散文”集時，“一經開選，如竊賊進了阿拉伯的寶庫，東張西望，簡直迷了我取去的判斷。”（郁達夫：《中國新文學大系?散文二集?導言》，《中國新文學大系?散文二集》，上海良友圖書公司1935年版，第14、15頁）

魯迅在評價普列漢諾夫的《藝術論》時曾說：“第一篇《論藝術》首先提出‘藝術是什么’的問題，補正了托爾斯泰的定義，將藝術的特質，斷定為感情和思想的具體底形象底表現。”（魯迅譯：《<藝術論>譯本序》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第268頁）感情、思想、形象的統一，這既是對文學藝術的最具體科學的概括，也是魯迅雜文的最鮮明的特色。

首先，魯迅的雜文是至情的產物。中國詩文素來以抒情見長，為文者自然在文中“釋憤抒情”（魯迅：《華蓋集續編?小引》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第195頁），如屈原就提出他的詩歌創作是“發憤以抒情”(《惜誦》)，司馬遷更是明確地說“詩三百篇，大抵賢圣發憤之所作也”(《報任安書》)，魯迅也不例外，情感的張力是他創作的動力之一。他在《且介亭雜文·序言》中說：“現在是多么切迫的時候，作者的任務，是在對于有害的事物，立刻給以反響或抗爭，是感應的神經，是攻守的手足。潛心于他的鴻篇巨制，為未來的文化設想，固然是很好的，但為現在抗爭，卻也正是為現在和未來的戰斗的作者，因為失掉了現在，也就沒有了未來。”（魯迅：《且介亭雜文二集?序言》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第3頁）他因此認為雜文更是一種能“和讀者一同殺出一條生存的血路來”的作品。可以說魯迅動筆寫雜文也是充滿對“現在和未來”的激情，是受著要“和讀者一同殺出一條生存的血路來”的感情驅使的。魯迅雜文從不掩飾他的價值傾向，魯迅不信神不信上帝，但堅信人類的不斷向上、趨向圓滿，主張個人應具有自由、剛健、誠真的品格和至愛的情懷，因此凡是妨礙人類進步、損害人格健康發展的社會現象，不管何人所為，他都坦率地表達他的厭惡之情。比如對于“閑適”的態度，魯迅并非不懂閑適，他在《上海通信》中寫他“在客寓里暫息。挑夫(即本地之所謂‘夫子’)和茶房還是照舊地老實；板鴨，插燒，油雞等類，也依然價廉物美。喝了二兩高梁酒，也比北京的好。這當然只是‘我以為’；但也并非毫無理由：就因為它有一點生的高梁氣味，喝后合上眼，就如身在雨后的田野里一般。”（魯迅：《上海通信》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第481頁）其忙里偷閑的閑適之情可掬。在實際生活中他也有閑適之舉，如他在《北京通信》中所說:“北京暖和起來了；我的院子里種了幾株丁香，活了；還有兩株榆葉梅，至今還未發芽，不知道他是否活著。”（魯迅：《北京通信》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第56頁）但魯迅在現實生活中更多的是感到中國有無處不在的“無形之壁”，他說:“中國各處是壁，然而無形，像‘鬼打墻’一般，使你隨時能‘碰’。”（魯迅：《“碰壁”之后》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第76頁）隨著現實情況的惡化，他又指出:“何況在風沙撲面，狼虎成群的時候，誰還有這許多閑工夫，來賞玩琥珀扇墜，翡翠戒指呢。”（魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第591頁）直到寫《且介亭雜文》時他激憤地喊出:“我們活在這樣的地方，我們活在這樣的時代。”（魯迅：《且介亭雜文?附記》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第221頁）確實是“這樣的地方”和“這樣的時代”的逼迫，使得魯迅無法閑適，從魯迅的思想看也不應該閑適，于是他對那些“會從血泊里尋出閑適來”的“聰明的士大夫”就有著極大的厭惡。（魯迅：《病后雜談》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第175頁）這種厭惡是基于他對現實社會的認識，他的立場和社會思想，是對不該閑適的閑適的憎惡，絕非不懂閑適之情而討厭閑適。因為在“血泊里尋出閑適來”導致的直接效應就是對奴隸生活的麻木甚至贊美，這在實際上也就扼殺了社會改革、人類進步的動力，這樣的“圣賢”就是麻醉人民思想的細腰蜂、是“死的說教者”，對此，魯迅明確地提出正面主張:“至于文人，則不但要以熱烈的憎，向‘異己’者進攻，還得以熱烈的憎，向‘死的說教者’抗戰。在現在這‘可憐’的時代。能殺才能生，能憎才能愛，能生與愛，才能文。”（魯迅：《七論“文人相輕”----兩傷》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第419頁）魯迅的雜文，感情激越，是一團熱情的火焰，既能溶毀邪惡和冷酷，也能給人間帶來溫暖與光明。《紀念劉和珍君》一文，以樸素的筆調寫出了對于“為了中國而死的中國的青年”的“悲哀與尊敬”，而對于“中外的殺人者”，則表示了最激越的憤怒和控訴。當他寫到與死者的交往時，是那樣情深意長；而當把筆鋒轉向卑劣的敵人時，又是那樣悲憤深沉——

可是我實在無話可說，我只覺得所住的并非人間。四十多個青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱于呼吸視聽，那里還能有什么言語？長歌當哭，是必須在痛定之后的。而此后幾個所謂學者文人的陰險的論調，尤使我覺得悲哀。我已經出離憤怒了。我將深味這非人間的濃黑的悲哀；以我的最大哀痛顯示于非人間，使它們快意于我的苦痛，就將這作為后死者的菲薄的祭品，奉獻于逝者的靈前。

這哪里是用普通的筆墨寫成的文章，分明是用血淚和悲憤凝鑄成的天地間的至文。這種感情在魯迅的雜文中簡直是一股透穿紙背，感人至深的強力的情感流。

其次，魯迅雜文處處閃耀著思想的火花。海德格爾說過：“藝術的本質是詩。而詩的本質是真理之創建。”（［德］馬丁?海德格爾著，孫周興譯：《藝術作品的本源》，《林中路》，上海譯文出版社1997年版，第58頁）魯迅雜文是對中國文明和中國社會的真正的思考，其獨特的思維方式正是創建中國新文化的真理之路。作為思想家的魯迅，他的深刻思想主要體現在他的雜文中。魯迅雜文，不是長篇大論、高頭講章，而是就現實事件、日常生活、文化現象等等“零散”的、“細碎”的種種事物，進行有針對性的揭示、抨擊和批判，并在這種揭示、抨擊和批判之中寄予自己關于社會、政治、歷史、哲學、倫理、美學、科學、教育等方方面面的思想。他的思想，不像哲學家、理論家的理論著作那樣，以系統的、全面的、縝密的、邏輯推理的形式表現出來，而是個別的、具體的、“就事論事”甚或是“偏激的”（王得后、錢理群在《魯迅雜文全編前言》中指出，“偏激”性是魯迅雜文的顯著特色。見《魯迅雜文全編》（上），浙江文藝出版社1993年版，第18頁）表達出來的。比如魯迅思想啟蒙的立場，決定了其對待中國傳統文明和社會現實的黑暗面更加關注。魯迅深知任何文明都有光明的一面，又有陰暗的一面，他在《補白》中寫道：“月球只有一面對著太陽，那一面我們永遠不得見，歌頌中國文明的也惟以光明的示人，隱匿了黑的一面。”（魯迅：《補白》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第110頁）但為了民族的進步、新生，他必須“埽蕩廢物，以造成一個使新生命得能誕生的機運。??歷史是過去的陳跡，國民性可改造于將來，在改革者眼里，已往和目前的東西是全等于無物的。”（魯迅：《<出了象牙之塔>后記》，《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社2005年版，第270頁）魯迅思想的大廈構筑于這種“散金碎玉”式的“隨遇而發”的過程中。而且，魯迅這些散金碎玉式的思想，又是通過生動的、形象的、文學的、藝術的手段來表現的。惟其如此，才使魯迅雜文具有戰無不勝，攻無不克，所向披靡的思想威力。

第三，魯迅雜文具有鮮明的形象性。魯迅的雜文與其它文學創作一樣，追求形象，塑造形象。但又與一般文學創作不完全一樣，魯迅雜文形象描繪的最終目的不在形象本身，而在于形象寓含之意，它更多表現的是意象。一般來說，敘事文學作品所塑造的形象是人的客觀生活的反映，它由人物的語言、動作、心里、事件、場面等構成。抒情文學作品塑造的是情態形象，它是由情勢和氛圍構成的。魯迅雜文，顯然是屬于后一類文學作品，因此，塑造的形象總的來說是屬于情態形象，即使是人們常說的“叭兒狗”、“媚態的貓”，“嗡嗡叫的蒼蠅”、“脖子上掛著小鈴鋒的山羊”、“落水狗”等，這些形象本質上還是表現出一種深刻的意蘊，傳達著作家內心深處的愛憎感情。

魯迅雜文，通過一系列意象，完成了對中國傳統文明和現實社會的總體把握和生動表達。例如，在《春末閑談》里，以“細腰蜂及其身上的毒針”的意象來比喻中國傳統倫理道德規范的兇殘，“這細腰蜂不但是普通的兇手，還是一種很殘忍的兇手，又是一個學識技術都極高明的解剖學家。她知道青蟲的神經構造和作用，用了神奇的毒針，向那運動神經球上只一螫，它便麻痹為不死不活狀態，這才在它身上生下蜂卵，封入窠中。青蟲因為不死不活，所以不動，但也因為不活不死，所以不爛，直到她的子女孵化出來的時候，這食料還和被捕當日一樣的新鮮。”魯迅認為，遺老們的“圣經賢傳”之類的傳統道德規范之于國人，亦如細腰蜂之毒針，其作用就在于麻痹國人的神經，讓他們永遠在不死不活的麻木狀態中，供統治者享用、驅使，永不清醒、反抗。

再如，魯迅用“是羊，同時也是兇獸”這一意象來揭示國民性格的主奴心理特征。1924年魯迅寫《論照相之類》通過“求己圖”、TH.Lipps的理論、三國時吳國末代皇帝孫皓的言行等首先提出了國民的主奴性格傾向的存在。1925年所寫的《忽然想到

（七）》中，魯迅創造了“兇獸樣的羊，羊樣的兇獸”這一意象：“他們是羊，同時也是兇獸；但遇見比他更兇的兇獸時便現羊樣，遇見比他更弱的羊時便現兇獸樣”。“軍警們很客氣地只用槍托，亂打那手無寸鐵的教員和學生，威武到很像一隊鐵騎在苗田上馳騁；學生們則驚叫奔避，正如遇見虎狼的羊群。但是，當學生們成了大群，襲擊他們的敵人時，不是遇見孩子也要推他摔幾個觔斗么？在學校里，不是還唾罵敵人的兒子，使他非逃回家去不可么？”魯迅認為這實際是一種卑怯心理，“卑怯的人，即使有萬丈的憤火，除弱草以外，又能燒掉甚么？”（魯迅：《雜憶》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第238頁）在與徐炳昶的通信中，魯迅更是明確地指出“中國人倘有權力，看見別人奈何他不得，或者有‘多數’作他護符的時候，多是兇殘橫恣，宛然一個暴君，做事并不中庸；待到滿口‘中庸’時，乃是勢力已失，早非‘中庸’不可的時候了。一到全敗，則又有‘命運’來做話柄，縱為奴隸，也處之泰然，但又無往而不合于圣道。”（魯迅：《通訊》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第27頁）在這些雜文中，魯迅用“羊和兇獸”來比喻中國人的主奴雙重性格，可謂一針見血，發人深省。

此外，幽默犀利的諷刺也是魯迅雜文的顯著特色。郁達夫稱魯迅雜文“能以寸鐵殺人，一刀見血”，主要是因為魯迅雜文具有幽默犀利的諷刺特色。魯迅雜文，善于抓住對方的矛盾和要害，再用幽默夸張的手法加以敘述，使對方的可笑之處一覽無遺。1922年在與“學衡派”的論爭中，魯迅就用這樣的手段，巧妙而又有力的“衡”出了“學衡”諸人的“銖兩”：

《國學摭譚》中說，“雖三皇寥廓而無極。五帝搢紳先生難言之。”人而能“寥廓”，已屬奇聞，而第二句尤為費解，不知是三皇之事，五帝和搢紳先生皆難言之，抑是五帝之事，從后說，然而太史公所謂“搢紳先生難言之”者，乃指“百家言黃帝”而并不指五帝，所以翻開《史記》，便是赫然的一篇《五帝本紀》，又何嘗“難言之”。難道太史公在漢朝，竟應該算是下等社會中人么？

第四節 散文詩和散文：《野草》、《朝花夕拾》

小說、雜文之外，最能體現魯迅“文體家”創造才情的是散文詩集《野草》和散文集《朝花夕拾》兩部比肩古典文學的新文學作品。

《野草》1927年由北新書局出版。所收作品除《題辭》1927年4月寫于廣州外，其余23篇均寫于1924年9月至1926年4月魯迅在北京時期，并在《語絲》雜志發表。魯迅這種“獨語”體的散文詩創作，始自他1918年發表于《國民公報》“新文藝”欄目的七篇“自言自語”，《野草》延續并發展了“獨語”風格，“自覺地將讀者推到一定‘距離’之外，甚至是以作者與讀者之間的緊張、排拒為其存在的前提；惟有排除了‘他人’的干擾，才能徑直逼視自己靈魂的最深處，捕捉自我微妙的、難以言傳的感覺（包括直覺）、情緒、心理、意識（包括潛意識），進行更高、更深層的哲理思考，是名副其實的自我心靈的‘探險’。”（錢理群 王得后《論魯迅的散文》，王曉明主編《二十世紀中國文學史論》（上），上海，東方出版中心2003年版第238頁）

正因為《野草》這種主要書寫個人情志，充滿著自我解剖、自我審視的成分，是魯迅內心苦悶、矛盾、焦慮的袒露，再加上散文詩藝術形式上含蓄、曲折的要求，使得《野草》成為魯迅最為奇崛、神秘、晦澀、難懂的作品。

魯迅曾說：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音，其實這或者是年齡和經歷的關系，也許未必一定的確的，因為我終于不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有。”（魯迅：《兩地書?四》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社2005年版，第21頁）《野草》的諸多篇章從不同側面抵近了這種存在與虛無、現實與理想、絕望與希望、暗與明、悲與歡、恨與愛的矛盾糾纏。

《野草》的開篇《秋夜》，首句“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”是走進《野草》的門徑，它以一種反常乃至遭人詬病為“惡趣”（李長之《魯迅批判》，北京出版社2003年版，第108頁）的重復語句，呈現了傲立夜空、頑強不屈的棗樹形象，借以隱喻在黑暗中獨自堅守的正直、清醒、堅韌、成熟和無私的戰斗者，它象征魯迅最寶貴的心智和品格：絕不向惡勢力妥協，永遠向往光明的未來。寫于1924年9月24日的《影的告別》，構思奇特：一個影在他的獨白里表達了不愿去“天堂、地獄和未來的而黃金世界”的愿望。他除了“黑暗和虛無”，什么也沒有。他只能存在于明暗之間，否則便會死亡。他不滿足于他的存在但又無處可去----“我不如彷徨于無地”。“影”之所以向人告別，是因為無論“天堂”、“地獄”，還是“未來的黃金世界”，都有“我所不樂意的”，“影”不肯茍且于不明不暗的境地，但離開人后只能面對兩種結果：沉沒于黑暗中或消失在光明里。“影”的告別，實際也是向希望與幻想告別。然而，“影”毅然抱著獻身的精神“獨自前行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”，使這種一往無前的自我犧牲、自我毀滅成為涅槃。

《過客》的主人公“過客”經過長途跋涉，雖已極度勞頓，卻總感覺到前面有呼喚他的聲音促他繼續前行。“老翁”以前面只有墳的經驗，勸他“回轉去”。“女孩”說前面有許多野百合、野薔薇，勸他用布包好腳上的傷再走。女孩好意，幾乎使過客因感激而軟化，但他到底還是義無反顧的拒絕了這些善意的勸告和布施，依然在暮色蒼茫的野地里獨自前行。這里，過客生活哲學的要義在于：執著的強調生命個體的自由意志，不斷追求生命個體存在的合理性，并勇敢擔當個體應的一切責任。即如魯迅所說：“我只很確切地知道一個終點，就是：墳。然而這是大家都知道的，無須誰指引。問題是從此到那的道路，那當然不只一條，我可正不知那一條好，雖然至今有時也還在尋求。”（魯迅：《寫在<墳>后面》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第300頁）

否定國民性弱點、抨擊人情世相這類在魯迅小說和雜文中一再出現的主題，在《野草》里屢見不鮮。“因為憎惡社會上旁觀者之多，作《復仇》第一篇，??《這樣的戰士》，是有感于文人學士們幫助軍閥而作”；（魯迅：《<野草>英文譯本序》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第365頁）《立論》諷刺了人們放棄個人獨立思考，諂媚、圓滑之風盛行的時代惡習及其社會基礎；《狗的駁詰》嘲諷了某些貌似謙卑，實則盛氣凌人的勢利小人。《死后》以幽默的筆調寫了主人公死后，仍免不了被蒼蠅、螞蟻之類騷擾的命運，揭示出一個人的死也絕非自由：“我先前以為人在地上雖沒有任意生存的權利，卻總有任意死掉的權利的。現在才知道并不然，也很難適合人們的公意。”

《野草》藝術上卓爾不凡，除了《風箏》主要采用寫實主義手法、《淡淡的血痕中》采用浪漫主義手法外，其余大部篇什均主要采用象征主義手法，通過別具一格的藝術構思將內心的苦悶彷徨幻化為一幅幅生動的藝術圖景，這些“萌動中的真正飽含著強烈情感力度的形象，像找不到鑄模的融化的金屬，在閃爍幽暗之光而奇特的構筑的詩行中或流或駐”（Jaroslav Prusek，The Lyrical and the Epic，Bloomington：Lndiana University Press，1980，p.56），顯示了魯迅超凡脫俗的想象力和創造才情。難怪連完全詆毀魯迅政治選擇和道德品格的蘇雪林也盛贊：《野草》“筆墨冷峭精警，遒煉幽麗，以舊有佛經句調與西洋色彩融合而成功一種特創的風格。??里面有許多富有詩情畫意的自然描寫，不但為舊文學所無，也為新文學所罕有。”（蘇雪林：《中國二三十年代作家》，臺北純文學出版社1983年版，第294頁）

魯迅在談到木刻藝術的發展時曾說：“采用外國的良規，加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路。”（魯迅：《且介亭雜文?<木刻紀程>小引》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第50頁）以此而論，“獨語體”的散文詩《野草》，“主要是取法于外國文學的。也可以說，是‘采用外國的良規’，加以作者自己的創造而產生的。”（孫玉石：《<野草>的藝術探源》，載張杰 楊燕麗選編《魯迅其書》，社會科學文獻出版社2002年版，第249頁）而魯迅“閑言絮語”體的《朝花夕拾》則更多承襲了中國傳統散文的遺傳因子。

《朝花夕拾》收入的是魯迅1926年2月至1926年11月之間在《莽原》上發表的10篇回憶性的散文《舊事重提》，1927年結集時改為現名并增寫了《小引》和《后記》，1928年9月由北京未名出版社初版。（1932年8月改由上海北新書局出版，作者生前共印行19版次）

就內容而言，《朝花夕拾》主要是步入中年的魯迅對自己早年經歷的追憶。魯迅在講述自己青少年時代的主要經歷和思想演進過程中，再次形象地傳達了他的文化觀。一方面，魯迅以童年記憶的視角呈現出一幅幅充滿童真童趣的歡樂圖：老鼠成親、過新年、迎神會、目連戲、繪圖的神話故事等等。另一方面，魯迅看似對往事不經意的追憶間，對妨礙中國進步的傳統文化進行了尖銳的否定和批判。如《二十四孝圖》和《后記》對殘害兒童心理的殘酷、虛偽的封建孝道的揭露；《阿長與<山海經>》對種種荒唐陳規陋習的批判；《五猖會》、《從百草園到三味書屋》對禁錮兒童心理的陳舊教育模式的揭示；《父親的病》對騙人的庸醫醫道的嘲諷等等。

就藝術風格來看，《朝花夕拾》更多地顯示了與中國傳統散文的聯系：娓娓敘談、幽默風趣、簡練疏朗。其一，魯迅在用深情、舒展的筆調敘說自己已往生活經歷時，時而沉湎于溫馨的往事，時而徜徉在自我勾勒的別樣景致中，時而考核“故”事，時而感慨萬端??從容自然、收放自如。其二，《朝花夕拾》在穿插性的議論描寫中往往使用幽默的手法。如《父親的病》中揭露庸醫行騙，總用奇特的藥引，“最平常是‘蟋蟀一對’，旁注小字道：‘要原配，即本在一窠中’”。作者就插入議論“似乎昆蟲也要貞節，續弦或再醮，連做藥資格也喪失了。”其三，《朝花夕拾》在敘寫故事中化繁為簡，筆墨純凈干練。如介紹自己生活閱歷時，力避一般傳記的鋪陳寫法，而是選取感受和印象最深，又最具概括力的典型細節來寫。《瑣記》寫衍太太只寫她如何教唆孩子吃冰、打旋子、“發放流言”等幾件小事，就刻畫出了一個陰鷙奸險的市儈像，并借以代表魯迅所憎惡的“S城人的臉”。

此外，《朝花夕拾》收有十四幅精妙的插圖，這些插圖全由魯迅自己選擇、自己臨摹，自己創作。這些插圖，不僅“可以增加讀者的興味”（魯迅：《譯文序跋集?<思想?山水?人物>題記》，《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社2005年版，第301頁），與文字“相輔”，收到讓讀者“更明白”的藝術效果（魯迅：《且介亭雜文二集?<死魂靈百圖>小引》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第461頁）；而且，《朝花夕拾》是保留有魯迅本人美術創作和美術臨摹作品的惟一的書籍，具有重要的藝術文獻價值。

第五節 《故事新編》

故事新編》是魯迅的第三本小說集，但在取材和寫法上都不同于《吶喊》和《彷徨》。取材是來源于古代的題材，只不過作者根據需求做了藝術處理。

《故事新編》共有8篇，寫作時間從1922年—1935年，歷時13年。前三篇《補天》《奔月》《鑄劍》寫于1922—1926年之間，屬于魯迅的前期的作品。后五篇《理水》《采薇》《出關》《非攻》《起死》寫于1934—1935年之間，是魯迅后期作品。《故事新編》的特點 1．依據古籍和容納現代。

2．不是“將古人寫得更死”，而是將古人寫活。

3．運用“油滑”手段，在穿插性的喜劇人物身上，賦予現代化的細節，為“借古諷今”服務，這是《故事新編》的重要手段。

第三章

郭沫若

第一節

郭沫若生平與創作

一、郭沫若生平簡介

郭沫若，（1892～1978）現、當代詩人、劇作家、歷史學家、古文字學家。原名開貞，筆名郭鼎堂、麥克昂等。四川樂山人。在中小學期間，廣泛閱讀了中外文學作品，參加反帝愛國運動。1914年初到日本學醫，接觸到泰戈爾、海涅、歌德、斯賓諾莎等人的著作，傾向于泛神論思想。由于五四運動的沖擊，郭沫若懷著改造社會和振興民族的熱情，從事文學活動，于1919年開始發表新詩和小說。1920年出版了與田漢、宗白華通信合集《三葉集》。1921年出版的詩集《女神》，以強烈的革命精神，鮮明的時代色彩，浪漫主義的藝術風格，豪放的自由詩，開創了“一代詩風。同年夏，與成仿吾、郁達夫等發起組織創造社。1923年大學畢業后棄醫回國到上海，編輯《創造周報》等刊物。1924年，通過翻譯河上肇的《社會組織與社會革命》一書，較系統地了解了馬克思主義。1926年任廣東大學（后改名中山大學）文科學長。7月隨軍參加北伐戰爭，此后又參加了南昌起義，1929年初參與倡導無產階級革命文學運動，其間寫有《漂流三部曲》等小說和《小品六章》等散文，作品中充滿主觀抒情的個性色彩。還出版有詩集《星空》、《瓶》、《前茅》、《恢復》，并寫有歷史劇、歷史小說、文學論文等作品。1928年起，郭沫若流亡日本達10年，其間運用歷史唯物主義觀點研究中國古代歷史和古文字學，著有《中國古代社會研究》、《甲骨文字研究》等著作，成績卓著，開辟了史學研究的新天地。

抗日戰爭爆發后，郭沫若別婦拋雛，只身潛回祖國，籌辦《救亡日報》，出任國民政府軍委政治部第三廳廳長和文化工作委員會主任，負責有關抗戰文化宣傳工作。其間寫了《棠棣之花》、《屈原》等6部充分顯示浪漫主義特色的歷史劇，這是他創作的又一重大成就。這些劇作借古喻今，緊密配合了現實的斗爭。1944年，寫了《甲申三百年祭》，總結了李自成農民起義的歷史經驗和教訓。抗戰勝利后，在生命不斷受到威脅的情況下，堅持反對獨裁和內戰。爭取民主和自由的斗爭。中華人民共和國成立后，郭沫若曾任政務院副總理、中國科學院院長、中國科技大學校長、中國科學院哲學社會科學部主任、全國人大常委會副委員長等職，以主要精力從事政治社會活動和文化的組織領導工作以及世界和平、對外友好與交流等事業。同時，繼續進行文藝創作，著有歷史劇《蔡文姬》、《武則天》，詩集《新華頌》、《百花齊放》、《駱駝集》，文藝論著《讀（隨園詩話）札記》，《李白與杜甫》等。郭沫若一生寫下了詩歌、散文、小說、歷史劇、傳記文學、評論等大量著作，另有許多史論、考古論文和譯作，對中國的科學文化事業做出了多方面的重大貢獻。他是繼魯迅之后，中國文化戰線上又一面光輝的旗幟。著作結集為《沫若文集》17卷本（1957～1963），新編《郭沫若全集》分文學（20卷）、歷史、考古三編，1982年起陸續出版發行。許多作品已被譯成日、俄、英、德、意、法等多種文字。

二、郭沫若思想發展 1.泛神論思想 2.浪漫主義

3.無產階級革命文學創作

第二節

中國新詩的第一座高峰：《女神》

《女神》（出版于1921年8月，除序詩外共56首。最早的詩寫于1918年，最遲的詩寫于1921年，絕大部分為1919年、1920年所作。）

一、思想內容：

《女神》對封建藩籬進行了猛烈的沖擊，表現了改造社會的強烈要求，以及追求和贊頌美好理想的無比熱力，傳達出“五四”時代精神的最強音。

1.破舊立新的精神貫穿始終——

詩人歌頌反抗、破壞、創造，體現了個性解放和民族解放的迫切要求，表現了打破枷鎖、創造光明自由統一歡樂的新中國的希望，反映了郭沫若的徹底革命的態度。

A.《鳳凰涅槃》： 以有關鳳凰的傳說為素材，借鳳凰“集香木自焚，復從死灰中更生”的故事，象征著舊中國以及詩人舊我的毀滅、新中國以及詩人新我的誕生。詩中表現了把一切投入烈火、與舊世界決裂的英雄氣概。這種毀棄舊我、再造新我的痛苦與歡樂，正是五四運動中人民大眾徹底革命、自覺革命精神的形象寫照。詩人以汪洋恣肆的筆調、重疊反復的詩句，寫了鳳凰的更生，即經過斗爭冶煉后的真正的創造和新生。它表達了詩人對“五四”新機運的歌頌，也是祖國和詩人自己開始覺醒的象征，洋溢著熾熱的向往光明、追求理想的熱情。

《鳳凰涅槃》中的意象：

鳳凰：摧枯拉朽、棄絕黑暗、渴望并走向新生的力量。

巖鷹：反動軍閥 孔雀 官僚政客 鴟梟 流氓市儈 鸚鵡 夸夸其談者 家鴿 奴才庸人 白鶴 無聊的文人

①巖鷹，象征兇殘、有野心的人 ； ②孔雀，象征傲慢的、自我欣賞、自得其樂的人；③鴟梟，象征貪婪的、自私自利的利己主義者；④家鴿，象征茍且偷生的奴隸主義者； ⑤鸚鵡，象征高談闊論不重實際的人； ⑥白鶴，象征故作清高的虛無主義者

B.《女神之再生》：根據古書上“女媧煉石補天”的記載寫成，也是以神話為題材突入“五四”革命現實的核心，揭示反抗、破壞、創造的主題。顓頊共工爭帝，觸斷擎天柱不周山，天晦地冥，風聲、濤聲交織成“罪惡的交鳴”，是舊中國的寫照；女神們面對“浩劫”而離開神龕，要去“創造個新鮮的太陽”，“照徹天內的世界，天外的世界”，則是中華民族在“五四”高潮中的偉大的覺醒的鮮明象征。

2.飽含愛國主義思想和深情——

五四愛國運動激起了身居異國的詩人深切的愛國熱情，它眷戀祖國，頌揚祖國的新生，盼望著祖國的富強、安康。A.《爐中煤》：詩人自喻為正在爐中燃燒著的煤，而把祖國比著“年青的女郎”，他要為心愛的人燃燒，即為祖國而獻身。他稱自己有“火一樣的心腸”，慶幸自己能夠“重見天光”，愿為祖國赴湯蹈火，因為他從時代的曙光中看到了新的希望。

B.《晨安》：詩人以最親切的感情、最真摯的敬意，用自豪的聲音，遙向大海西岸的祖國問安，一氣連喊了27個“晨安”：“晨安！我年青的祖國呀！/晨安！我新生的同胞呀！/晨安！我凍結著的北方的黃河呀！/黃河呀！我望你胸中的冰塊早早融化呀！/晨安！萬里長城呀！/??晨安！常動不息的大海呀！/晨安！明迷恍惚的旭光呀！/晨安！詩一樣涌著的白云呀！/晨安！平勻明直的絲雨呀！詩語呀！/晨安！情熱一樣燃著的海山呀！/晨安！梳人靈魂的晨風呀！??”

3.歌頌叛逆精神，表現與萬物相結合的個性力量——

《女神》處處都表現了鮮明的自我特色，為叛逆的自我唱出了激越的頌歌，折射出強烈的個性解放的要求，體現了狂飆突進的風格。

如《天狗》：在群魔亂舞的昏暗世道中，詩人大聲疾呼，要把月、日、星球、全宇宙吞了，充分表現了要沖決一切羅網、摧毀一切黑暗的英雄氣概和豪邁氣魄。這里的具有叛逆精神的自我形象，有著掃除一切陳腐、創造一切新生的巨大威力，是全宇宙的能的總量。他體現著強烈的時代要求和民族解放的要求。

4.對勞動和工農的景仰和頌揚——

詩人懷著十分崇敬的心情，由衷地贊美和頌揚勞動和工農大眾。體現了“五四”時代社會思潮“勞工神圣”的巨大影響和作用。

如《地球，我的母親》詩作展現的是地上樂園的景象：從黎明起，地球就象母親一樣背負著人們，哺育著人們，讓人們在樂園中逍遙；宇宙的一切都是地球的化身，而地球的主宰卻是工人和農民，“炭坑里的工人”是“全人類的普羅美修士”、“田地里的農人”是“全人類的保姆”。詩歌表現了對工農的無限仰慕和崇敬；表示對勞動的熱愛、“要永久勞動不停”。

5.以積極向上的精神歌詠大自然—— 《太陽禮贊》、《光海》、《日出》

二、藝術特色：

《女神》以詩體改革的精神，進行了徹底的自由創造。它的直抒胸臆、浪漫想象、充滿“泛神論”色彩，呈現出積極浪漫主義的特色。

1.火山爆發式的激情，狂濤巨浪般的氣勢 A.情感的宣泄——

郭沫若的詩感情熾烈，氣勢雄渾，有著強烈的藝術感染力。如《鳳凰涅槃》對黑暗現實的否定，用的是最富有感情色彩的語言：“你膿血污穢著的屠場呀！你悲哀充塞著的囚牢呀！你群鬼叫號著的墳墓呀！你群魔跳梁著的地獄呀！”把自己對現實的厭惡、敵視、表現得異常強烈、淋漓盡致。又如《匪徒頌》：對政治革命、社會革命、宗教革命、學說革命、文藝革命、教育革命的“匪徒”，他高呼：“萬歲！萬歲！萬歲！”毫不掩飾，赤裸裸地暴露自己的思想情感，使詩作呈現出洶涌澎湃的氣勢。

B.回環復迭的渲染——

在詩作中，郭沫若常常不顧及詩的“忌重復”，而采用回環復迭的方式，重復的句式、反反復復的感情渲染，造成情感的疊加，形成強烈的藝術感染力。如《鳳凰涅槃》：“我們新鮮，我們凈朗，/我們華美，我們芬芳，/一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我。/芬芳便是他，芬芳便是火。/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/歡唱！歡唱！”反復吟唱，歡欣鼓舞、興奮激昂的心情躍然紙上。詩中的“群鳥歌”則是通過反復，揭露官僚政客、市儈文人的相同嘴臉，幽默滑稽，諷意盎然，人們不禁發出會心的微笑。

C.氣勢磅礴的大背景——

郭沫若詩作的背景常常是無限廣闊的宇宙，給人以氣勢磅礴之感，叫人驚異、使人震撼。如《天狗》中氣吞日月、囊括宇宙的天狗，馳騁風云，豪情彭湃，給人以震撼天地的力量。又如《立在地球邊上放號》中，要提起“無限的太平洋”把黑暗的地球推倒，這是何等巨大的力量和氣勢！

2.叛逆追求的化身——理想化的自我形象的創造

《女神》把破壞、反抗、創造精神形象化，創造了一個叛逆追求的化身——理想化的自我形象。這個自我形象在詩中非常突出，它占據了宇宙中心，成了宇宙的主宰。這個“自我”與大自然、與日月星辰、與歷史文明都化為一體。這個自我是無生死的精神和理想的化身。這個精神便是叛逆、破壞、創造，這個理想便是摧毀黑暗社會、建設光明中國。

如《鳳凰涅槃》，自我形象、鳳、凰、火等，都融為一體：“一切的一，更生了！一的一切，更生了！我們便是他，他們便是我！我中也有你，你中也有我！我便是你！你便是我！火便是凰！鳳便是火！翱翔！翱翔！歡唱！歡唱！”又如《天狗》：“我把日來吞了，我把月來吞了，我把一切的星球來吞了，我把全宇宙來吞了。我便是我了！”、“我便是我呀！我的我要爆了！”這個自我，包含了宇宙萬物，成了宇宙的主宰。

自我的形象，不僅有作者的影子，又具有民族和大眾的情感，他對黑暗社會、陳規陋習、舊的勢力有著強烈的不滿，對祖國和民族有著深切的愛，對勞動人民充滿真摯的敬意。因此，這個“自我”，實際上是詩人“自身”與“祖國”、“民族”、“大眾”，以及“人民革命”的統一體，是理想化的形象。

3.借助神話傳說、歷史故事，寄托詩人理想，表現時代精神

《女神》本著“古為今用”的原則，借神話傳說、歷史人物，抒寫自己的革命理想，表現自己不屈的意志、創造的精神、對理想的追求。

如《鳳凰涅槃》——借“鳳凰集香木自焚，復從死灰中更生”的神話傳說，象征祖國、民族、自我在革命中獲得新生；《天狗》——用傳說中的“天狗吃月亮”、“天狗吃太陽”的傳說，表現自己的沖決一切的叛逆精神；《女神之再生》則是融合神話傳說、歷史故事，譴責軍閥混戰給人民帶來的災難，歌頌追求、創造光明的精神；《湘累》——借歷史故事、歷史人物屈原的事跡，表現自我強烈的反抗精神和愛國主義思想；《棠棣之花》——借歷史故事、歷史人物聶嫈的史跡，歌頌偉大的女性及愛國志士勇敢反抗強權政治、視死如歸的英雄主義精神。

4.豐富的想象、奇麗的色彩

《女神》想象豐富，比擬奇麗，展現了繽紛多彩、生機勃勃的詩境，如天馬行空，瑰麗多姿，具有很強的藝術魅力。

如《爐中煤》的比擬——“年青的女郎”——祖國（蘊涵對祖國的愛與希望：祖國永遠年輕、漂亮、充滿青春的活力）；“爐中煤”——自我（形象化的寫照：赤誠、獻身精神、受壓抑、為新時代所鼓舞）。又如《地球，我的母親》中的想象——腳踏實地的精神——比作“地球，我的母親！/我羨慕那一切的動物，尤其是蚯蚓——/我只不羨慕那空中的飛鳥：/他們離了你要在空中飛行。/地球，我的母親！/我不愿在空中飛行，/我也不愿坐車，乘馬，著襪，穿鞋，/我只愿赤裸著我的雙腳，永遠和你相親。”；那“田地里的農人”——地球母親的“孝子”、“全人類的保姆”；那“炭坑里的工人”——地球母親的“寵子”、“全人類的普羅美修士”。

還有無所顧忌的現代科技詞匯的引用，如“我是一切星球底光，/我是X光線的光，/我是全宇宙的Energy（能）的總量”（《天狗》）；“哦哦，摩托車前的明燈！/你二十世紀底亞坡羅！/你也改乘了摩托車嗎？/我想做個你的助手，你肯同意嗎？”（《日出》）

5.形式的大膽革新和新穎多姿

郭沫若說：“我愿意打破一切詩的形式，來寫自己能夠夠味的東西。”（《鳳凰?序》）他正是這樣，沖破舊格律詩的種種清規戒律，創造了完全嶄新的新的詩歌藝術形式（適用于詩的新內容的新的自由形式）。

A.氣勢雄渾豪邁的自由體詩，是《女神》里最具特色、最能激動人心的詩體，它開一代詩風，為五四以后的新詩發展開辟了新的天地。（它既是寬大不羈的胸懷和豐富強盛的想象力的表現，也是五四時代的狂飆突進的時代精神的產物）。

B.新格律詩體的運用。具有比較嚴謹的形式格律，音調鏗鏘，詩形齊整，節奏韻律鮮明和諧，有深刻而豐富的意境，如《爐中煤》等。

C.詩劇體式的借鑒。

三、局限：

1.簡單的把浪漫主義與革命文學對立起來 2.藝術上的模仿，生活不足

第四章 五四文學其他重要作家

第一節 冰心 周作人

一、冰心（1900-1999）

1900年10月5日，誕生在福州一個幸福、美滿的家庭。福州-上海-煙臺-福州，童年的冰心一直在海邊生活。1913年到了北京，就讀于貝滿女中，1918年考入協和女子大學理預科，1919年成為燕京大學本科生，改入文科。1923-1926年在美國威爾斯利大學留學。她一生的創作，可分為以下四個階段： 1919-1926年，1926-1951年，1951-1966年，1976以后。五四時期，是她創作最輝煌最重要的階段。

小說創作，從1919年9月發表處女作《兩個家庭》，到192年，寫了二十多篇“問題小說”。其中《斯人獨憔悴》《去國》《超人》等作品獲得廣泛的影響。1921年發表的《超人》是冰心問題小說的代表作。

詩歌創作，寫作哲理小詩，形成了小時流行的一個時代。結集出版有《繁星》《春水》兩個詩集。成就最大的是她的散文創作。《往事》《寄小讀者》是其具代表性的散文集。

“母親啊！你是荷葉，我是紅蓮。心中的雨點來了，除了你，誰是我在無遮攔天空下的隱蔽？”（《往事 七》）

1.冰心散文的思想內容 A．母愛； B．童心； C．自然。

統領著這三者的核心，是冰心的“愛的哲學”。

2.冰心散文的藝術特點

A．濃郁的抒情性；（“滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，欲語又停留。”）B．富于想象和聯想；

C．清麗典雅的文字。她以白話為主，雜糅古今中外，努力實踐“白話文言化”“中文西文化”，把率真的自我和童真的個性，自然地滲入流利、凝練的文字之中，呈現出詩情洋溢、含蓄不露的閨秀風范。

二、周作人（1885-1967）1.生平創作簡介

本名櫆壽，字起孟，后改名作人，改字啟明，號知堂。浙江紹興人。1905年赴日留學，1911年回國，在家鄉教書。1917年到北京，任北大等高校教授。1938附逆，抗戰勝利后被國民黨政府以漢奸罪逮捕。1949年，被釋放回北京，1967年去世。

周作人的創作可分為以下幾個階段： A．五四以前，創作的準備階段。

B．1918-1928年，思想進步，戰士。1921倡導“美文”。出版散文集有《自己的園地》、《雨天的書》等。

C．1928-1938年，落后，隱士。《看云集》《苦茶隨筆》 D．1938-1945年，反動，漢奸。E．1949-1967年

代表的散文有《北京的茶食》《故鄉的野菜》《苦雨》《喝茶》《烏篷船》等。

2.小品散文風格 A．寫出了情趣 B．隨手征引，左右逢源 C．語言簡練，文字精當 D．平和沖淡

第二節 郁達夫

一、郁達夫創作概貌

郁達夫（1896-1945），浙江富陽人，原名郁文，創造社的重要發起人之一，主觀抒情小說的重要開拓者。郁達夫1913年隨兄郁華到日本留學，1921年6月，與郭沫若、成仿吾等人在日本成立創造社。1921年10月，他出版了短篇小說集《沉淪》，收入了《銀灰色的死》、《沉淪》、《南遷》三個短篇。回國之后，他一面編輯創造社刊物，一面致力于小說創作，創作了《茫茫夜》、《秋柳》、《迷羊》、《她是一個弱女子》、《蔦蘿行》、《血淚》、《春風沉醉的晚上》、《薄奠》、《微雪的早晨》、《采石磯》、《過去》、《遲桂花》、《瓢兒和尚》、《出奔》等名篇。他一生共創作小說50多篇。

二、“性的苦悶”的“零余者”形象 1.郁達夫的個性與小說觀

郁達夫三歲時父親就逝世了，由母親一個人維持著全家六口人的生活。郁達夫從小身體羸弱多病，這養成了他憂郁、情感脆弱、多愁善感、性情孤僻的個性特征。留學日本后，他深深地感受到了日本民族對中國人的歧視和一個弱國子民的悲哀。正處于青春期的郁達夫到日本之后還經歷了另一種難以言說的苦悶，即性的苦悶。

郁達夫天性敏感孤僻，并切身感受到心靈痛苦，加之在文學方面受到西歐浪漫主義文學、日本私小說和法朗士“文學作品，都是作家的自敘傳”觀點的影響，郁達夫開始在小說中大膽敘述自己所經歷的肉體欲望掙扎和心靈痛楚。《沉淪》中的小說，都有這種情感基調。

2.《沉淪》中的“零余者”

《沉淪》中的“他”，反映了郁達夫在日本留學期間的遭遇和心路歷程。小說寫一個在日本留學、具有憂郁性格的中國學生所遭遇到的各種冷遇和民族歧視，想追求異性、渴望友誼和愛情而不可得，遂發展為性變態--自瀆、窺浴、偷聽野合、嫖妓。在這之后，他又不能承受自我道德的譴責，投海自殺。在走向大海的時候，他發出了痛徹心肺的呼喊：

祖國呀祖國！我的死是你害我的！ 你快富起來！強起來吧！ 你還有許多兒女在那里受苦呢！

《沉淪》與愛國主義

郁達夫把個人的苦悶和悲哀與對祖國之愛和期盼祖國之早日富強起來的愿望結合起來了，這就使這部小說不僅是作者個人的情緒的表達，也是當時處于新舊交替時期的中國知識青年共同情緒的表達，具有強烈的時代意義和愛國主義情感，因此，《沉淪》在當時就產生了巨大的反響，成為頗為暢銷的小說集，從1921年到1947年，再版達12次以上。

3.郁達夫筆下的“零余者”

《沉淪》塑造了現代漢語文學史上典型的“零余者”形象。與俄國文學“多余人”不同的是，“零余者”是“五四”時代特有的形象，是“袋里無錢，心頭多恨”、“于世無補”、“自卑頹唐”的社會的“多余人”。他們沾染了“五四”時期的“時代病”，窮愁、彷徨苦悶、憤世嫉俗、感傷憂郁、敏感內向、自卑孤傲。

《茫茫夜》、《空虛》、《秋柳》、《迷羊》中的主人公，都是報國無門的知識分子，他們失去了獲求新生的愿望，從性苦悶發展到生的苦悶。《迷羊》因有一些猥褻卑俗的描寫受到過批評，但是小說末尾零余者的真誠懺悔卻使這篇小說具有宗教般的情懷，也給“零余者”的命運畫上了一個令人深思的句號。

三、“生的苦悶”的社會小說

1923年5月，郁達夫在《創造周報》第3號上發表的《文學上的階級斗爭》是現代漢語文學史上最早提出文學的階級性的論文，這促成了他創作內容上的重要變化，即關心底層人民生活的不幸。從《春風沉醉的晚上》開始，他的小說所關注的重心發生了轉移。發表于1924年2月的《春風沉醉的晚上》 開始淡化“性的苦悶”的色彩，轉而關注“生的苦悶”和對下層勞動人民痛苦而悲慘的生活處境的同情。“我”對陳二妹的一點朦朧的性向往也在陳二妹那善良美好的心靈和堅強的意志的感染下，在我“同是天涯淪落人”的愁緒和感嘆中轉化為一種崇高而純潔的友誼。1924年12月的《薄奠》是一篇飽含著血淚的對舊社會進行控訴的小說，表現了作者對下層勞動人民深切的同情，是 “社會主義的色彩”較濃的作品。

四、后期小說

1.郁達夫后期的小說，一部分仍然保持了前期作品的風格，如《過去》、《迷羊》、《秋柳》等。《過去》是他作品中藝術功力較高、思想性較為復雜的作品。作品中的那種世事的滄桑之感、最易被忽視的真情的可貴和不可復得之感、濃重的傷感之情和人生苦味，很值得玩味，有著深厚的哲理意蘊。

2.另一部分作品，早期作品中的那種主觀抒情色彩并沒有消失，但是寫實成分卻有明顯的增強。例如《遲桂花》、《瓢兒和尚》、《遲暮》等。恬靜幽哀的主調和舒紆悠緩的敘述方式取代了前期作品中那種為強化抒情主人公的主觀感受而采取的反復詠嘆的內心剖白式結構，前期的憂愁傷悲已被清新明麗的筆式所勾描的一個微蓄著憂愁，滿溢著平和而靜雅、清澈、幽渺的意境所取代，滲進了主人公欲情凈化后的漠然淡哀的心緒。

《遲桂花》是這類作品中的具有較高成就者，是郁達夫后期的代表作品。在《遲桂花》中，作者力圖呈現的是淳樸美好的自然環境之美和與之相合的人性的自然美。“老郁”對友人翁則生美麗動人的妹妹先是存有一絲雜念，但終被她那純潔無邪的氣質所感化，其靈魂猶如受到山間清泉的洗滌而躍入了一種明凈高潔的境界，再無世俗污濁之氣。彌漫于小說全篇的一種淡淡的遲桂花的香氣，作品有一種詩意的氛圍，體現了郁達夫的一種新的審美趣味。

3.第三類作品，現實主義已經具有獨立意義并作為主導出現在其中。這類作品包括《微雪的早晨》、《二詩人》、《唯命論者》、《楊梅燒酒》、《出奔》等作品。《微雪的早晨》發表于1927年，寫一個學生被社會逼瘋而至于死亡的故事，其寫實性已經很強，被作者與《春風沉醉的晚上》和《薄奠》相提并論。

寫于1935年的《出奔》是郁達夫最后一篇小說。它以“大革命”為背景，寫一個青年革命者被地主腐蝕、收買到覺醒后焚燒地主全家而“出奔”的過程。作品一掃以前作品那種主觀抒情性，采用純粹的寫實主義手法，頗具現實批判的色彩。小說描寫的尖銳的階級斗爭和對地主董玉林貪婪、刻薄、陰險、殘忍的丑惡靈魂的刻畫，與“左聯”作家倒是保持了高度的一致性。從此之后，他再也沒有寫過小說了。

五、郁達夫小說的藝術個性

1.郁達夫小說最重要的特點是自我寫真

郁達夫受到法朗士等人和日本的私小說的影響，形成了“文學作品，都是作家的自敘傳”的文學觀。《銀灰色的死》中的“Y君”，《茫茫夜》和《秋柳》中的于質夫，《蔦蘿行》、《迷羊》、《春風沉醉的晚上》中的“我”，《采石磯》中的黃仲則等人，都是帶有自敘傳性質的“零余者”。無論是“我”、“他”，還是“于質夫”、“質夫“”、“李白時”、“老郁”等，無不帶上郁達夫的精神氣質，這些人在行為方式和生活經歷上也都與作者有著一致之處。這種敘述方式對傳統小說模式具有很強的沖擊力，對小說虛構性也是一個強有力的反叛。郁達夫所寫全部50余篇小說中，第一人稱敘述的有40多篇，這些作品真切地寫出了郁達夫式的”五四“時代青年的共同感受，具有很強的時代意義。

2.郁達夫小說的另一重要特點是充滿感傷抒情色彩

這與郁達夫憂郁敏感的氣質有關。他寫“自敘傳小說”以求“世人能夠了解我內心的苦悶”，述說內心苦悶成為郁達夫小說創作的重要動機。他說：“人生從十八九到二十余，總是要經過一個浪漫的抒情時代的”，“我的這抒情時代，是在那荒淫慘酷，軍閥專權的島國里過的。眼看到的故國的陸沉，身受到的異鄉的屈辱，與夫所感所思，所經所歷的一切，剔括起來沒有一點不是失望，沒有一處不是憂傷，同初喪了夫主的少婦一般，毫無氣力，毫無勇毅，哀哀切切，悲鳴出來的”。這是郁達夫說自己寫《沉淪》時的情形，但在他的大部分作品中都得到了延續。這既是“五四”時代病在作家身上的投射，也是作家個人精神氣質的真率外顯。

3.他的小說充滿對病態和變態的抒寫，對情欲的大膽揭示

在他的小說中，主人公大多是身體或精神上患有一定疾病的人。例如《沉淪》中的“他”患有憂郁癥，《采石磯》中的黃仲則神經過敏，《春風沉醉的晚上》中的“我”因失眠和營養不良而已顯病狀，《銀灰色的死》中的“Y君”死后被診斷為腦溢血，《茫茫夜》中的吳遲生患有肺病。《沉淪》中有自瀆、窺浴；《秋柳》、《寒宵》中有宿妓、嫖娼；《茫茫夜》、《她是一個弱女子》中有畸戀、同性戀；大多數作品中的男主人公對女性都會有性向往。

這使得郁達夫小說在當時受到諸多道德批判，被認為是色情描寫，淫穢描寫，是不道德的文學。而現在，評論者對此有了更多的寬容，認為郁達夫小說”寫病態，其意卻不在展覽病態，而在于正視作為人的天性中重要組成部分的情欲問題"。如何看待郁達夫小說中的情欲描寫和病態描寫，在今天仍然是值得我們探討的問題。

4.結構散文化

郁達夫小說具有“自敘傳”的性質，但并不是作者的自傳。作者所著力表現的乃是一種心境，是作家的苦悶和憂傷。因此他并不注重小說情節的曲折，也不精心構思小說的結構，而是任筆所之，以人物的情緒為主軸，依人物情感的波瀾起伏而結撰成篇。乍看起來，郁達夫的小說結構松散，材料缺乏因果照應，情節不能一以貫之，但是細細品味，卻發現其情緒波動嚴謹而周密，有條不紊，自然而流暢。

5.文筆流利清新

郁達夫的小說文筆流利清新，語言具有強烈的主觀抒情色彩，情感豐富，內蘊深厚，且如行云流水，富有色彩與節奏美，內含一種蕩漾著真情的樸訥，略帶幼稚的清雋。在郁達夫的小說中，還常常夾雜著古典詩詞和西方詩詞，這一方面加強了郁達夫小說的抒情性和詩意的氛圍，也使其小說變得更為雅致古樸。“零余者”那種憂傷的詩人氣質使小說始終彌漫著一種悲情和感傷。

第三節 聞一多 徐志摩

一、格律詩派及其詩歌理論

1.格律詩派，確指1926年4月1日至1926年6月10日起北京《晨報·副刊·詩鐫》所聚集的詩人群及其在《詩鐫》前后創作的格律詩。參與者有聞一多、清華“四子”的朱湘（子沅）、饒孟侃（子離）、孫大雨（子潛）、楊世恩（子惠）及徐志摩、劉夢葦、朱大楠等人。

《詩鐫》實是1922年徐志摩發起成立的聚餐會、新月社和聞一多1921年成立的清華文學社兩個詩人群，在新詩格律體旗幟下的集合。

2.徐志摩等人的格律詩理論

徐志摩《詩鐫弁言》：“我們信詩是表現人類創造力的一個工具”，“我們信我們自身里以及周遭空氣里多的是要求投胎的思想的靈魂，我們的責任是替它們構造適當的軀殼，這就是詩文與各種美術的新格式與新音節的發現；我們信完美的形體是完美的精神唯一的表現”。新詩要走格律化道路，是聞一多及“四子”一貫的主張。饒孟侃在《詩鐫》上發表了《論新詩的音節》、《再論新詩的音節》的論文，就格律詩的音樂、頓、韻、節奏等，發表了具體的意見，提出了明確的音樂論。

朱湘有嚴格的格律體新詩創作實踐。集大成的是聞一多，他寫作了《詩的格律》并同時進行卓有成效的實踐。

3.聞一多的格律詩理論及“三美”主張

聞一多的《詩的格律》是格律詩派的基本理論綱領，也是格律詩派的基本詩學特征。聞一多格律詩的主張是，新詩要有格律，要“戴著鐐銬跳舞”；第二，詩要有“音樂的美”，音樂的美含節奏與韻腳，節奏而言，由于現代漢語都是雙音節詞，因此古詩的“言”不能做讀音單位了，一個音尺就是一個相對獨立的讀音單位，如二字尺、三字尺，每行詩要有相對固定或變化有規律的“音尺”，此即后來何其芳的“頓”；韻腳要有，可變換腳韻。這也是饒孟侃的主張。第三，“繪畫的美”，指用詞要有色彩感，第四，“建筑的美”，即“節的勻稱與句的均齊”，指每節的詩行要一樣或變化有規律，每句的字數要一致或變化有規律。后面三者被稱為三美。“三美”從聽覺與視覺的角度規范了新詩的形式。

二、聞一多的詩歌創作

聞一多（1899—1946）原名聞家驊，又名亦多，字益善，號友山、友三，后名聞多、一多。湖北浠水人。詩人、學者、戰士。1912年考入清華學校，1922年新婚后赴美留學學習美術，1925年5月回國，長期在高校任教，1946年7月15日遇難。著有《冬夜草兒評論》（與梁實秋合著，1922），詩集《紅燭》（1923），《死水》（1928），《聞一多全集》（1948）等。

1.《紅燭》《太陽吟》，把對祖國與愛人的愛燒成了大火：

太陽啊，刺得我心痛的太陽！又逼走了游子底一出還鄉夢，又加他十二個時辰的九曲回腸！??

太陽啊，六龍驂駕的太陽！省得我受這一天天的緩刑，就把五年當一天跑完那又何妨？ ??

太陽啊——神速的金烏——太陽！讓我騎著你每日繞行地球一周，也便能天天望見一次家鄉！

——《太陽吟》

2.《死水》

《發現》對丑惡現實的強烈不滿，化成《死水》驚人的詛咒：

死水

這是一溝絕望的死水，清風吹不起半點漪淪。不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。

也許銅的要綠成翡翠，鐵罐上繡出幾瓣桃花； 在讓油膩織一層羅綺，霉菌給他蒸出些云霞。

（二）聞一多詩歌的藝術成就及其現代漢語詩歌史意義

聞一多詩藝具有鮮明的寓熱于冷、形式精美的特色。高度的激情、丑惡的現實與嚴謹冷靜、精美雕琢的形式，構成奇妙的統一。在自虐的近于律詩的形式中，凝固他火的愛；在精心雕琢的工藝中，嵌入他燃的悲，體現出沉郁精致的美。

現代漢詩到了聞一多，就把胡適白話詩到郭沫若的自由詩的散漫加以收束，第一次讓詩回到漢語詩的詩美，回到漢語詩的形式美，是對現代漢詩的貢獻。聞一多身體力行，不只是理論的倡導，更重要的是藝術的實踐。這種開創，延至50年代到70年代的何其芳、卞之琳、孫大雨，現在還是現代漢詩努力的目標。

三、徐志摩及其詩歌創作

徐志摩（1897～1931）名章垿，浙江海寧人。1918年赴美國留學金融，1921年轉赴英國劍橋留學政治經濟學，劍橋兩年深受西方人道主義熏陶及歐美浪漫主義、唯美派詩人影響。1921年開始創作新詩。1922年返國，發起成立新月社，1924年與胡適、陳西瀅等創辦《現代評論》周刊，任北京大學教授。1926年在北京主編《晨報》副刊《詩鐫》。1928年主編《新月》月刊。1931年初創辦《詩刊》季刊，1931年11月19日遇空難去世。著有詩集《志摩的詩》（1925），《翡冷翠的一夜》（1927）、《猛虎集》（1931）、佚詩集《云游》（1932），散文集《自剖》（1928），小說集《輪盤》（1930）等。

（一）徐志摩詩歌的思想內容

徐志摩詩歌，是一部追求資產階級自由、民主、博愛，追求性靈與美、愛情的交響樂。“我敢說的只是——就我個人說，我的眼是康橋教我睜的，我的求知欲是康橋給我撥動的，我的自我的意識是康橋給我胚胎的。”這是他靈“眼”的打開，這個靈，既是自由、平等、博愛的社會理想即茅盾所謂“志摩是中國布爾喬亞‘開山’的”詩人之意，也是胡適所說的“愛”、“自由”、“美”的人生理想與藝術理想。

徐志摩以愛情為主題的詩，就不僅是愛情的詩，也是他自由、平等、博愛追求的寫照。徐志摩詩的社會理想與人生理想是一個軌跡的延伸，擬作三個時期觀照。

1.第一個時期《志摩的詩》（1922—1924），是徐志摩詩的理想期。

《雪花的快樂》自擬貼近戀人的雪花，充斥于詩的主旋律是三次重復的“我有我的方向！”在不斷出現的污濁“毒藥”（《毒藥》）面前，詩人仍然堅信“精神依戀之鄉”的劍橋（《康橋再會吧》）。詩人不惜一切包括死亡地“為了尋一顆明星”—— 我騎著一匹拐腿的瞎馬，向著黑夜里加鞭；—— 向著黑夜里加鞭，我跨著一匹拐腿的瞎馬。

我沖入這黑綿綿的昏夜，為要尋一顆明星；—— 為要尋一顆明星，我沖入這黑茫茫的荒野。

累壞了，累壞了我胯下的牲口，那明星還不出現；—— 那明星還不出現，累壞了，累壞了馬鞍上的身手。

這回天上透出了水晶似的光明，荒野里倒著一只牲口，－－－ 黑夜里倒著一具尸首。這回天上透出了水晶似的光明！

2.第二個時期《翡冷翠的一夜》（1925-1926），是徐志摩詩的浪漫期。《這是一個懦怯的世界》表示了詩人的決絕：“我拉著你的手，/愛，你跟著我走，/聽憑荊棘把我們的腳心刺透，/聽憑冰雹劈破我們的頭，/你跟著我走，/我拉著你的手，/逃出了牢籠，恢復了我們的自由！”

3.第三個時期《猛虎集》《云游》（1927—1931），這是徐志摩詩的消沉期。徐志摩后期，社會理想與人生愛情都進入了消沉時期。他清醒地意識到，他所期待的“寧馨兒”，他所追求的自由、平等、博愛的社會，在中國只能是一個幻夢，同時，他驚世駭俗追來的愛情也失敗了。極度失望的他由“我有我的方向”變為“我不知道風是在哪一個方向吹”，成為后期的主旋律：“我不知道風/是在哪一個方向吹—— /我是在夢中，/在夢的輕波里依洄。”這既有愛情甜夢的破滅，更多是理想破滅的象征。重返劍橋這心中的圣地的絕唱，成為悼別理想的挽歌——

輕輕的我走了，正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，作別西天的云彩。

那河畔的金柳

是夕陽中的新娘

波光里的艷影，在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，油油的在水底招搖；

在康河的柔波里，我甘心做一條水草。

那樹蔭下的一潭，不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻間，沉淀著彩虹似的夢。

（二）徐志摩詩歌的藝術成就及現代漢語詩歌史意義

徐志摩的詩，是對新詩誕生以來藝術的集大成。緣于情不濫情，重音樂不拘泥，節奏明快不做作，用比喻生新奇，意象活不生造。性靈坦露，真情自然，雅趣鐫永，妙喻連珠，字字生活，剔透珠磯。

抒寫性靈讓他成為最天然的詩人，其詩不驕飾，最不做詩的態度做出最美的詩。無論愛情、光明、自由、美、自然，在徐志摩筆下都給人以推心置腹的真與不假雕飾的美，這美因善用新穎貼切鮮活美妙的意象而顯而讓人出乎意于外入乎于心。

徐志摩的比喻常講究剎那間意趣的捕捉，把意象表現得自然輕盈。用“不勝涼風的嬌羞”的“水蓮花”比喻日本姑娘“最是那一低頭的溫柔”（《沙揚娜拉》）等。

繼李金發朦朧化的現代漢詩，徐志摩把現代漢語的文學性、熟練度，及現代漢語詩性，劃時代地空前提高，他的詩歌思想、藝術完美融合，吸收了各種藝術營養，把現代漢詩提高到20年代迄今的詩歌藝術的高峰，使他成為現代漢語詩歌史上最優秀的詩人之一。

第五章

三十年代文學概況

第一節 從文學革命到革命文學（1學時）

一、30年代文藝運動發展的特點及基本線索

1.特征：

（1）“五四”所開啟的相對思想自由的氛圍消失了，文學主潮隨著整個社會的變革而變得空前的政治化；

（2）無產階級革命文學運動推進了馬克思主義文藝理論的傳播與初步的運用，并在相當程度上決定著此后二三十年間文壇的面貌；

（3）左翼文學興發的同時，自由主義作家的文學及其他多種傾向的文學創作彼此頡頏互競，共同豐富著30年代的文學創作，構成了三十年代文學的多樣性。

2.基本線索：

30年代，決定著文學基本面貌的是無產階級文學運動及其文學和民主主義、自由主義作家的文學運動及其文學。前者一般又稱為左翼文學運動。民主主義、自由主義作家沒有“左聯”那樣共同的嚴密組織，未形成統一的文學運動，也沒有像前一時期一樣，組成眾多的文學社團。他們往往由于文學見解比較一致而出版刊物，編輯叢書，由此集合一批文學追求一致的作家，共同開展活動。

無產階級文學與民主主義、自由主義文學的各自發展、演變，構成了30年代現代文學兩條基本歷史線索，他們之間文藝思想上的斗爭、文學創作上的互相競爭，共同活躍著30年代的文壇。

二、無產階級革命文學的倡導和論爭 背景

1.時代的要求，革命形勢使然。

大革命失敗后中國革命進入共產黨和無產階級領導群眾進行革命的時期。

“這時有兩種反革命的‘圍剿’：軍事圍剿和文化‘圍剿’，也有兩種革命深入：農村革命深入和文化革命深入。”

無產階級成為革命的主導力量，要求文藝為其服務； 2.國際無產階級文學運動的影響。

3.共產黨人悉心倡導和進步陣營多年醞釀的結果。

4.大革命失敗后大批革命知識分子由政治戰線轉到文化戰線的直接結果。倡導者

創造社：郭沫若、成仿吾、李初梨、彭康、馮乃超 《文化批判》《創造月刊》 太陽社：1928年1月成立 蔣光慈、錢杏邨、洪靈菲 《太陽月刊》

代表文章：成仿吾《從文學革命到革命文學》馮乃超《藝術與社會生活》李初梨《怎樣地建設革命文學》蔣光慈《關于革命文學》郭沫若《桌子的跳舞》《英雄樹》

主要觀點：

1.強調文學的階級性；

2.提倡無產階級革命文學，要以文學配合階級斗爭； 3.提倡作家階級立場對文藝的影響，主張作家世界觀的改造； 4.提倡文學的大眾化。不足和局限

1.對文學運動的性質認識偏頗，全盤否定五四以來的文學運動，將五四以來的作家均批判為“時代的落伍者”： 《死去了的阿Q時代》《文藝戰線上的封建余孽》

2.在文藝與政治的關系上，否認藝術技巧對文學的意義，將文藝簡單地看作“政治的留聲機”； 魯迅：《“醉眼”中的朦朧》、《文藝與革命》、《我的態度氣量和年紀》等文章。“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝” “革命之所以于口號、標語、布告、電報、教科書??之外，要用文藝者，就因為它是文藝。”（《文藝與革命》）

3.將作家世界觀改造簡單化，且帶有“唯我獨革”的傾向。

魯迅：在我自己，是以為若據性格感情等，都受“支配于經濟”（也可以說根據于經濟組織或依存于經濟組織）之說，則這些就一定都帶著階級性。但是“都帶”，而非“只有”。所以不相信有一切超乎階級，文章如日月的永久的大文豪，也不相信住洋房，喝咖啡，卻道“唯我把握住了無產階級意識，所以我是真的無產者”的革命文學者。（《文學的階級性》）

1929年秋天，中共黨組織介入論爭，指示創造社、太陽社成員結束與魯迅等人的論爭，并指派馮乃超、馮雪峰、沈端先等人與魯迅商討聯合起來，成立無產階級作家的統一組織。

意義

1.宣傳了馬克思主義文藝理論的基本觀點，明確了一些基本的理論問題；

2.促進了作家學習和掌握馬克思主義文藝理論，并翻譯了大量馬列文論的書籍； 3.澄清了大革命失敗后文化界的思想混亂，為“左聯”的成立做了思想和組織上的準備。

三、“左聯”的成立及貢獻 成立：

? 時間：1930年3月2日

地點：上海

代表：魯迅 沈端先 馮乃超 田漢、錢杏邨等

理論綱領： 魯迅：《對于左翼作家聯盟的意見》 左聯的貢獻：

1.領導進步作家向獨裁統治作了頑強斗爭； 2.大量翻譯介紹馬克思主義經典著作和文藝理論； 3.推動文藝大眾化運動；

4.培養了一批青年作家，也團結了許多進步作家，創作了許多成功的文學作品。不足：

小團體主義、宗派情緒的流露，放松了對敵人的斗爭。論爭時的意氣用事、無限上綱的批評方法，對后來的文學批評產生了不良的影響。

? 1936年，抗戰前夕，左聯自動解散。

第二節 三十年代文學的多樣性

一、文學發展多樣性的背景（原因）

1.政治的角度 30年代中國，國民政府在南京建立了一個表面上實現了統一的政權。但是，國內戰爭頻仍，南京國民政府與各地軍閥的混戰、與紅色武裝割據“圍剿”與反“圍剿”的戰爭幾乎貫穿了整個十年的歷史。同時，日本帝國主義不斷加緊侵略中國的步伐，1931年發動“九一八事變”，占領中國東北，全面侵華戰爭在即。

2.經濟發展的不平衡 30年代中國經濟發展呈現出嚴重的不平衡局面，以上海為中心的南方沿海地區，資本主義經濟迅猛發展；國內的廣大農村地區或者仍然處在經濟停滯時期，或者在資本主義發展的沖擊下不斷走向敗落

3.文化的不平衡

在上海等地的資本主義文化不斷輸入，人們的生活方式已經與西方的生活方式接近。但是廣大內地仍然處在封建宗法治思想統治之下。因此“中國社會性質問題”這樣的事關中國社會未來發展方向的問題成為文化領域里最重要的問題。由于大量北方文人的“南下”及上海特殊的氛圍，上海迅速成長為中國的又一個文化中心，并取代北平成為當時中國最重要的文化中心。

4.思想領域 國民政府雖然加緊了“三民主義”的宣傳，但成效甚微。在30年代對文化人思想發生影響的是馬克思主義和自由主義的論爭。這些論爭影響到文學領域，使30年代文學思潮表現為無產階級文學思潮與自由主義文學思潮、民主主義思潮自由競爭的局面，從而促進了30年代文學的大發展。

文學發展多樣性主要表現：

1.文學題材多樣化 30年代文學既有表現個人走向社會歷程、表現中國社會半殖民地化、表現抗日救亡、表現“時代潮流沖擊圈外”的邊地生活的作品，也仍然有表現個人趣味、個人情感的作品。? 2.從文學形式看 小說創作進步最快，尤其是長篇小說取得了驚人的成績，出現了矛盾、老舍、巴金等小說大家。

? 話劇，尤其是多幕話劇創作取得了突破，曹禺是其中最重要的代表。

? 詩歌，自由體詩和現代派詩歌從不同角度促進了詩歌藝術的發展，中國詩歌會所代表的現實主義詩歌出現了由重抒情到重敘事的傾向。

? 散文，小品文仍然是一個擁有穩定讀者的文體類別，偏重于社會批評的雜文也不斷在擴大影響。

二、文學創作的多樣性 小說

（一）左翼作家群

? 1.“革命加戀愛”的小說：蔣光慈《少年漂泊者》《短褲黨》

2.左聯青年作家：

柔石《二月》《為奴隸的母親》

胡也頻《光明在我們的前面》

丁玲《莎菲女士的日記》

張天翼《包氏父子》

葉紫《豐收》、沙汀《在其香居茶館里》、艾蕪、吳組緗

3.東北作家群：“九一八”事變到“七七事變”這一段時間，由以哈爾濱為中心的北滿地區（即“九一八”后被日本所占領的地區）流亡回關內，從事文學創作并發表了作品的作家群落。代表有蕭紅《生死場》蕭軍《八月的鄉村》舒群《沒有祖國的孩子》白朗《生與死》等。

（二）現實主義作家的小說創作 ?

1.文學研究會作家

30年代文學研究會作家中，葉圣陶、王統照、王魯彥等，繼續堅持“為人生而藝術”的宗旨，在復雜的社會關系中，小說創作與社會生活的聯系更加深刻寬廣。

葉圣陶：《倪煥之》表現了中國現代知識分子尋找理想道路的艱難歷程。茅盾稱譽《倪煥之》為“扛鼎之作”。

王統照：《山雨》作品深刻描寫了30年代初我國北方農村經濟崩潰、農民破產的過程。

王魯彥：《野火》創作視野從鄉鎮的屋頂下擴展到更加廣闊的鄉村世界。作品表現了江南農村的社會現實，描寫了以華生為代表的農民，無法忍受地主豪紳的壓迫，開始了自發的反抗作斗爭，作品的鄉土氣息濃厚。

2.茅盾等作家的長篇小說創作 茅盾《子夜》 巴金《家》 老舍《駱駝祥子》

3.大河小說

李劼人的“歷史三部曲”。四川人，堅持“為人生而藝術”的宗旨，但是不屬于任何社團，他在1935年至1937年間創作了具有連續性的長篇歷史小說《死水微瀾》、《暴風雨前》、《大波》。小說以甲午戰爭到辛亥革命期間的歷史為背景，描繪了地方風俗的變革、政治風云的變幻，及具體的家庭生活、社會生活及觀念和情感變革，刻畫了從官紳到貧民的各種活動，“全景式”的表現了中國社會從“死水微瀾”到洶涌“大波”的歷史趨向，具有“大河小說”的風貌。

（三）京派小說

? 京派小說作家中，沈從文的創作上成就最高，蘆焚、廢名、蕭乾是其中卓有成效的作家。

? 蘆焚（師陀）：河南杞縣人。他作品提供的是與都市文明形成巨大差別的中原鄉土文明。作品深切的表現了中原農村的破敗，籠罩著強烈的悲哀氣氛。? 《果園城記》、《結婚》、《荒野》等

? 廢名：（馮文炳），師從周作人的風格，在文學史上被視為京派代表作家。1929年出版的《竹林的故事》是他的第一本小說集，屬鄉土文學。廢名的代表作有長篇《橋》及《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機以后》等，后兩部更在詩化的追求中透露出對現實荒誕的諷刺。廢名的小說以“散文化”聞名，他將周作人的文藝觀念引至小說領域加以實踐，融西方現代小說技法和中國古典詩文筆調于一爐，文辭簡約幽深，兼具平淡樸訥和生辣奇僻之美。

? 蕭乾：出生于北京的貧民區，是城市里的“鄉下人”。本期他出版了《籬下集》

? 《栗子》兩個短篇小說集。其中《籬下》《矮檐》從“童年”視角出發，曲折的描寫出主人公的人生坎坷，抒發了對人間冷暖的感悟。

（四）新感覺派

受日本新感覺派影響，30年代活躍于上海，以心理分析等方法和新異的現代的形式來表現上海都會中城與人的神韻的小說派別，其代表人有施蟄存、劉吶鷗、穆時英等。它是現代文學史上現代派小說的代表。?

劉吶鷗：小說集《都市風景線》，描寫了上海的現代生活和洋場青年的社交情愛場景

穆時英：早期小說集《南北極》主要描寫城市下層流民的生活。從1932年發表《公墓》、《上海的狐步舞》等作品開始“走自己的路”，表現出明顯的“新感覺派”風格。他所表現的是都市人物的病態心理和矛盾性格，作品里充斥的是舞廳、交易所、情愛等內容。《夜總會里的五個人》表現的就是“都市病”患者頹廢的情緒。他對都市文明的態度是既批判又留戀，是對現代都市人感情的表達。

施蟄存：運用弗洛伊德精神分析學說創作小說，取得了特殊的成績。他的《將軍底頭》、《石秀》、《李師師》等作品，用精神分析方法來重新認識古代的人和事；《梅雨之夕》、《春陽》等則將精神分析深入到現代都市女性世界中去。在這些作品里，施蟄存努力呈現的是潛意識、性心理乃至變態心理。

詩歌

（一）紅色鼓動詩

殷夫的詩歌創作體現了左翼詩人的創作特色。《血字》等從正面謳歌了工人階級自覺的階級斗爭思想。《別了，我的哥哥》表達了他決心放棄統治階級所給與他的一切的優厚待遇，自覺投身于解放全人類的革命潮流之中的思想，他的詩歌被稱為“紅色鼓動詩”，極具感召力。

《血字》 血液寫成的大字，斜斜地躺在南京路，這個難忘的日子—— 潤飾著一年一度??

血液寫成的大字，刻劃著千萬聲的高呼，這個難忘的日子—— 幾萬個心靈暴怒?? 血液寫成的大字，記錄著沖突的經過，這個難忘的日子—— 獰笑著幾多叛徒?? “五卅”喲！立起來，在南京路走！把你血的光芒射到天的盡頭，把你剛強的姿態投映到黃浦江口，把你的洪鐘般的預言震動宇宙！

今日他們的天堂，他日他們的地獄，今日我們的血液寫成字，異日他們的淚水可入浴。

我是一個叛亂的開始，我也是歷史的長子，我是海燕，我是時代的尖刺。

“五”要成為報復的枷子，“卅”要成為囚禁仇敵的鐵柵，“五”要分成鐮刀和鐵錘，“卅”要成為斷銬和炮彈！?? 兩個血字不該再放光輝，千萬的心音夠堅決了，這個日子應該即刻消毀！

《別了，哥哥》

（二）中國詩歌會及現實主義詩歌：

中國詩歌會成立于1932年9月，發起人有穆木天、蒲風、楊騷、任鈞等人。它是“左聯”領導下的一個群眾性詩歌團體。總會設立在上海，并在北平、廣州、日本東京設有分會。總會有機關刊物《新詩歌》旬刊（后改為半月刊、月刊），各分會也有自己的刊物或副刊。中國詩歌會以提倡無產階級詩歌而著稱。蒲風（1911-1942）是中國詩歌會的重要詩人。他的長篇敘事詩《六月流火》是其力作。詩歌描寫南方一個鄉村里，“官兵”為了“圍剿”革命根據地，脅迫農民在自家的土地上修筑公路。結果引起了農民的聲勢浩大的暴動。暴動遭到了“官兵”的血腥鎮壓，但農民們得到了紅軍的援助，最終推翻了舊政權，建立了自己的政權。長詩《茫茫夜》是蒲風最重要的詩作。詩歌以一個窮苦農民的母親為抒情主人公，表現這個母親對投奔了“農民軍”的兒子的呼喚與思念之情。作品控訴了地主豪紳對農民的沉重壓迫，揭示了貧苦農民揭竿而起的壯舉，是那一時代社會現實的真實反映。

三十年代體現現實主義詩歌力量的詩人，首推臧克家。臧克家的詩在形式上脫胎于新月詩，但卻表達著他對廣大農民的深深同情之心。

1.他的詩歌表達了中國農民對待人生的“堅韌”態度：嚴肅、執著，對未來充滿堅定的信念。面對無情的生活，抒情主人公并不畏懼，反而激發了抗爭的力量。

《生活》

? 這可不是混著好玩，這是生活，? 一萬支暗箭埋伏在你周邊，? 伺候你一千回小心里一回的不檢點，? 災難是天空的星群，? 它的光輝拖著你的命運。? 希望是烏云縫里的一縷太陽，? 是病人眼中最后的靈光，? 然而人終須把它來自慰，? 誰肯推自己到絕境的可憐？ ? 過去可喜的一件件，?（說不清是真還是幻）? 是一道殘紅染在西天，? 記來全是黑影一片，? 惟有這是真實，為了生活的掙扎 ? 留在你心上的沉痛。

? 它會教你從棘針尖上去認識人生，? 從一點聲響上抖起你的心，?（哪怕是春風吹著春花）

? 像一員武士在嘶馬聲里想起了戰爭。? 那你再不會合上眼對自己說： ? “人生是一個無據的夢。”

《生活》? 更不會蒙冤似的不平，? 給蚊蟲呷一口，便輕口吐出那一大串詛咒。? 在人生的劇幕上，你既是被排定的一個角色，? 就當拚命的來一個痛快，? 叫人們的臉色隨著你的悲歡漲落，? 就連你自己也要忘了這是作戲。?

? 你既膽敢闖進這人間，? 有多大本領，不愁沒處施展，? 當前的磨難就是你的對手，? 用進氣力去和它苦斗，? 累得你周身的汗毛都撐著汗珠，? 但你須咬緊牙關不敢輕忽； ? 同時你又怕克服了它，? 來一陣失卻對手的空虛。? 這樣，你活著帶一點倔強，? 盡多苦澀，苦澀中有你獨到的真味。

2.表現農民的苦難和農村的衰敗景象。《老馬》運用象征手法，傳神的刻畫了舊中國農民的悲慘命運。《答客問》從一個側面描寫出了北方農村的凋敝、破敗的景象。由于臧克家對于中國農民的傾情抒寫，他被稱為“農民詩人”。

《老馬》 總得叫大車裝個夠，它橫豎不說一句話，背上的壓力往肉里扣，它把頭沉重地垂下！

這刻不知道下刻的命，它有淚只往心里咽，眼前飄來一道鞭影，它抬起頭望望前面。

詩作的第一節出現在讀者面前的，是一幅悲慘的畫面：一匹衰老的瘦馬，已經筋疲力竭，不堪驅使了，但在主人的淫威下，他被迫馱上難以承受的重荷，默默忍受著，沒有發出任何怨言和抗議，即使“背上的壓力往肉里扣”，也只是“把頭沉重的垂下”。這樣的描寫，形象地展示了老馬苦不堪言的悲慘處境，揭示了他堅忍的性格特質和渺茫的希望。詩人說：“縱不能有敏銳的眼指示著未來，也應當把眼前的慘狀反映在你的詩里，不然那真愧煞是一個詩人了”。（臧克家《論新詩》）實際上詩人通過老馬的境遇寫自己所看到的人生，那背負超重的生活重壓，低頭忍耐的形象，就是“堅忍主義”的表現。

（三）現代派詩歌：

向西方現代派詩歌汲取詩學營養的詩人中，成就最高的是戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚等。何其芳：詩歌呈現出鮮明的唯美主義色彩。《預言》是他的成名作。這首詩歌化用了希臘神話中水仙之神那喀索斯與回聲女神埃科的故事，歌唱了對青春、愛情的贊美及隨之而來的無限惆悵之情。

《預言》

這一個心跳的日子終于來臨。你夜的嘆息似的漸近的足音 我聽得清不是林葉和夜風的私語，麋鹿馳過苔徑的細碎的蹄聲。告訴我，用你銀鈴的歌聲告訴我 你是不是預言中的年輕的神？

你一定來自溫郁的南方，告訴我那兒的月色，那兒的日光，告訴我春風是怎樣吹開百花，燕子是怎樣癡戀著綠楊。我將合眼睡在你如夢的歌聲里，那溫馨我似乎記得，又似乎遺忘。

請停下來，停下你長途的奔波，進來，這兒有虎皮的褥你坐，讓我燒起每一個秋天拾來的落葉，聽我低低唱起我自己的歌。那歌聲將火光一樣沉郁又高揚，火光將落葉的一生訴說。

不要前行，前面是無邊的森林，古老的樹現著野獸身上的斑文，半生半死的藤蟒蛇樣交纏著，密葉里漏不下一顆星。你將怯怯地不敢放下第二步，當你聽見了第一步空寥的回聲。?

定要走嗎，等我和你同行，我的足知道每條平安的路徑，我可以不停地唱著忘倦的歌，再給你，再給你手的溫存。當夜的濃黑遮斷了我們，你可以轉眼地望著我的眼睛。?

我激動的歌聲你竟不聽，你的足竟不為我的顫抖暫停，像靜穆的微風飄過這黃昏里，消失了，消失了你驕傲之足音?? 呵，你終于如預言所說的無語而來 無語而去了嗎，年輕的神？

戴望舒的詩歌 《雨巷》 撐著油紙傘，獨自 彷徨在悠長、悠長 又寂寥的雨巷，我希望逢著 一個丁香一樣地 結著愁怨的姑娘。她是有

丁香一樣的顏色，丁香一樣的芬芳，丁香一樣的憂愁，在雨中哀怨，哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，

第二篇：中國現當代文學教案格式

曲靖師范學院人文學院

課程教案

王 煒

2009年8月修訂

3）中國現當代文學（

1中國現當代文學（3）課程基本信息

（一）課程名稱 中國現當代文學（3）

（二）學時學分 周2學時，2學分

（三）預修課程

1.中國現當代文學作品選 2.中國現當代文學（1）（2）

（四）使用教材

朱棟霖主編：《中國現代文學史（1949-1997）下》（第1版），高等教育出版社，1999年8月版。

（五）主要教學參考書

1.洪子誠主編《中國當代文學史》，北京大學出版社，1999年版。2.陳思和主編《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社，1999年版。3.洪子誠、孟繁華主編《當代文學關鍵詞》，廣西師范大學出版社，2002年版。4.王慶生主編《中國當代文學史》，高等教育出版社，1999年版。5.吳炫主編《中國當代文學批判》，學林出版社2001年版。6.謝冕主編《百年中國文學總系》，山東教育出版社，1998年版。

7.吳秀明主編《中國當代文學史寫真》（簡明讀本），浙江大學出版社，2003年版。8.田中陽、趙樹勤主編《中國當代文學史》，湖南師范大學出版社，1998年版。9.朱寨《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社，1987年版。

1（六）教學方法

本課程采用史論結合的課堂講授、啟發式教學、課堂討論方式。教學中注意文學史三種模式的結合：

1．作為資料的文學史。從研究的角度著眼，我們要注意搜集一些文學史資料，如文學作品、有關某部作品的評論，文學思潮的資料，以及其他的一些背景資料。這些資料必須是原始資料，文學研究的成果往往建立在扎實的資料搜集整理的基礎上。

2．作為鑒賞的文學史。這既是培養文學鑒賞能力的需要，也是文學史的一個重要的組成部分。一部作品從不同的角度去解讀，會得從不同的感受和體驗；用不同的文學批評方法、理念去解讀，也會有不同的觀點。

3．作為思維方式的文學史。文學課最終的落腳點還是在于建立一種全新的、屬于自己的思維方式，找到適合自己的文學研究方法、理念。不論是文學史的構建、還是文學作品的解讀，文學思潮、文學現象的考察等，都要體現從自己有特色的思維方式。

在學習過程中，必須把這三種模式有機地結合。

（七）教學手段

本課程采用傳統講授與多媒體教學相結合的教學手段，逐步向網絡教學發展。

（八）考核方式

閉卷考試與開卷考試相結合。

（九）學生創新精神與實踐能力的培養方法

通過課堂討論、課外作品分析以及小論文的形式，培養學生的鑒賞能力，運用理論分析作品和文學史現象的能力。

（十）其它要求

1.課堂考勤缺席1次，期末考試總成績扣5分。

2.課外作業缺交1次，取消期末考試資格。

3.讀書筆記不少于15篇，內容上應該包括理論著作、論文、文學作品，形式上應該包括摘錄內容、文獻出處、自己的分析評價。

緒 論

教學時數：

3學時 教學目的與要求：

明確中國當代文學與現代文學的關系，掌握當代文學的總體特征及分期狀況。教學重點：

中國當代文學與現代文學的關系。教學難點：

啟蒙文化傳統與戰爭文化傳統的特征。閱讀書目：

1.毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》 2.胡 風《論民族形式問題》

3.陳思和主編《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社，1999年版。4.謝冕主編《百年中國文學總系》，山東教育出版社，1998年版。思考題：

1.啟蒙文化傳統與戰爭文化傳統對當代文學各有什么影響？ 2.當代文學的特征有哪些？ 3.當代文學分期的根據是什么？

講授內容：

我們在緒論中所要探討的是這樣幾個問題：什么是當代文學？當代文學和現代文學有何聯系？它的特征是什么？它的階段是如何劃分的？各階段的特征是什么？

1一、當代文學的稱謂及源流

（一）當代文學的稱謂

一般的觀點，將1949年7月第一次文代會之后的大陸文學稱之為中國當代文學。這種提法最早出現在50年代末，是對新中國文學的一種特有的稱謂。但隨著當代文學的發展延伸，這種稱謂越來越顯示出它的局限性，主要表現為：

1．當代文學稱謂的局限性

A．它片面割斷了新中國文學與現代文學（新文學）的有機聯系。B．它使“當代”無限期延長，缺乏必須的內涵與外延的限制。C．它排斥了同樣繼承了新文學傳統的港臺文學。

2．原因

當代文學的這種局限性從某種程度上來說是由新文學的屬性所帶來的，新文學具有如下屬性： A．開放性，指時間沒有界限。B．整體性，新文學應該包括港臺文學。

（二）當代文學的源流

作為二十世紀新文學發展的一個重要組成部分，當代文學與現代文學有著密切的聯系，它直接來源于新文學的兩個文學傳統。

1． 啟蒙文化傳統

又稱為五四新文學傳統。這一傳統植根于五四文學的先驅和繼承者，他們強調文學對國民精神的改造，強調文學的獨立價值。這一傳統具有鮮明的個性特征：

A．反抗國家權力支撐的主流意識。B．對國民精神啟蒙。2．戰爭文化傳統

又稱為解放區文學傳統。這一傳統植根于延安文藝整風后的解放區作家。它強調對知識分子的思想改造，強調文學的服務性（文學為政治服務）。這一傳統也具有兩個鮮明的特征：

A．為工農兵服務

B．為戰爭勝利者服務

整個當代文學在總體上都受到這兩個文化傳統的影響。從建國初到1978年，主流文學受戰爭文化傳統的影響最為明顯、最為深刻。1978年以后，主流文學創作中出現了五四文化傳統的回歸，但戰爭文化傳統仍然沒有完全消失，不同的是，作家在表達五四文化傳統的過程中顯得更加含蓄、曲折。

二、當代文學的特征

當代文學作為20世紀中國文學的組成部分，同樣也具有世紀文學的共性。

（一）重功利輕審美

現代文學從“五四”新文學到延安的解放區文學，一直肩負著民族獨立的使命，因此功利性非常突出。“五四”的啟蒙，解放區的為政治服務，都是社會功利性的不同的體現；與此同時，文學本身所應當具有的審美愉悅功能卻極大地萎縮。這種狀況直到80年代后期以后才逐漸得到改變。

（二）揚理念抑性情

文學一旦突出功利性，必然會使文學的理性色彩鮮明。在現代文學中，這樣的例子屢見不鮮，如魯迅批判國民性的啟蒙思想，茅盾的社會剖析與階級分析，解放區文學的階級意識等。相反，作品的抒情意味卻受到了抑制，那些抒情性的，富有作家性情的作品卻被拋到邊緣。當代文學一開始就繼承了這一特征，甚至新時期的反思文學、改革文學，都沒有完全擺脫這一影響。

（三）尊群體斥個性

這包含兩層意思。首先，從作家作品所表現的思想來看，宣揚的是一種共性思維，作家的主體性受到抑制，個體性的話語得不到表現。其次，從作家的存在方式來看，作家不再是一個獨立的存在，作家往往以一種團體性的方式存在，如現代文學中的各種文學社團、流派。建國后，這種群體性空前膨脹，全國藝術工作者（包括作家）組織了一個龐大的集體“文聯”，作為個體的作家幾乎不再存在。

3三、當代文學的分期

當代文學的發展，以1977年劉心武的《班主任》的發表為界，可分為前后兩個時期： 1．一元化的文學時代（1949年-1978年）

之所以稱為一元化，是因為這一時期的文學，從創作觀念、創作方法，到創作題材都是高度一元化的。在創作觀念上，以階級論為主；在創作方法上，是現實主義和兩結合；在創作題材上，以工農兵題材為主。具體又可分為兩個時期：

（1）“十七年”文學（1949年-1966年）（2）“文革”文學（1966-1978年）2．多元化的文學時代（1978年以后）（1）后啟蒙文學時期（1978年-1990年）（2）商業化文學時期（1990年以后）

四、學習方法及教材思路

（一）教材說明

本次使用的教材是高教出版社出版、朱棟霖主編的《中國現代文學史（1949-1997）》，這套教材不論從體系上還是從觀念上，都吸收了近年來中國當代文學研究的新成果，是一套較好的教材。從學習的角度，應參考以下教材：

《中國當代文學史教程》，陳思和，復旦大學出版社;《中國當代文學》，陳思和、李平，中央廣播電視大學出版社;《中國當代文學史》，洪子誠，北京大學出版社

除以上教材外，還可以參考謝冕主編的《百年中國文學總系》（山東教育出版社），另外，如謝冕、洪子誠、孫紹振、王慶生、陳思和等學者的研究具有很高的學術水準。

考試以我的教學思路為主，但內容既不局限于我的講授內容，也不限于課本，強調在學習過程中要有自己的觀點和看法。

4（二）學習方法 1．閱讀原著作品 2．史論結合 文學史有三種模式：

A．作為資料的文學史。從研究的角度著眼，我們要注意搜集一些文學史資料，如文學作品、有關某部作品的評論，文學思潮的資料，以及其他的一些背景資料。這些資料必須是原始資料，文學研究的成果往往建立在扎實的資料搜集整理的基礎上。

B．作為鑒賞的文學史。這既是培養文學鑒賞能力的需要，也是文學史的一個重要的組成部分。一部作品從不同的角度去解讀，會得從不同的感受和體驗；用不同的文學批評方法、理念去解讀，也會有不同的觀點。

C．作為思維方式的文學史。文學課最終的落腳點還是在于建立一種全新的、屬于自己的思維方式，找到適合自己的文學研究方法、理念。不論是文學史的構建、還是文學作品的解讀，文學思潮、文學現象的考察等，都要體現從自己有特色的思維方式。在學習過程中，必須把這三種模式有機地結合。

3．用自己的思維方式去解讀作品，形成自己的觀點。

5第一編 一元化文學時代（1949年——1978年）

第一章 文學思潮與文藝運動

教學時數：

3學時 教學要求：

明確一元化文學時代的主要文學思潮、運動，理解這些思潮運動對當代文學的影響。教學重點：

一元化文學時代的主要文學思潮與文學運動的背景及其與政治的關系。教學難點：

三次文藝批判的實質，革命樣板戲所體現的文革文藝思潮特點。閱讀書目：

1.朱寨《中國當代文學思潮史》，人民文學出版社，1987年版。2.陳思和主編《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社，1999年版。3.王慶生主編《中國當代文學史》，高等教育出版社，1999年版。

4.吳秀明主編《中國當代文學史寫真》（簡明讀本），浙江大學出版社，2003年版。思考題：

1.第一次文代會的文學史意義何在？ 2.建國初期三次文藝批判運動的目的是什么？ 3.“雙百方針”和“反右”的背景是什么？ 4.樣板戲體現了哪些極左文藝思潮？

5.一元化文學時代的主要文藝運動有哪些？

一、從第一次文代會到三次文藝批判

（一）第一次文代會

1949年7月，中華全國藝術工作者代表大會在北京召開，標志著國統區和解放區作家的大會師，標志著全國文藝界分隔狀態的結束，標志著五四新文學傳統與解放區文學傳統合流，當代文學正式拉開了帷幕。

這次文代會上值得注意的兩個現象：首先是會議的報告內容；其次是會議的參加者。這兩個現象充分說明，五四新文學傳統已經被否定和拋棄；而解放區文學傳統，也就是戰爭文化傳統將成為新中國文學的主流，將處于支配地位。這兩個現象確定了新中國文學的發展方向。

（二）三次文藝批判

第一次文代會雖然確定了新中國文學發展的總方向，但并沒有制定切實可行的、具體的文藝政策。第一次文代會雖然具有劃時代的意義，但也有很多消極和負面的影響。

1．對電影《武訓傳》的批判（1950年-1951年）實質上是對傳統道德支撐的傳統人文精神的否定。

2．對俞平伯“紅樓夢研究”和胡適的批判（1954-1955年）實際上是對現代自由主義知識分子的否定。3．對胡風文藝思想的批判（1953-1955年）實質是對啟蒙文學精神的否定。

二、從“雙百方針”到“反右”

（一）“雙百方針”的提出 1．“雙百方針”的涵義

“雙百方針”指“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針。1956年5月2日，毛澤東在最高國務 7

會議上，正式將這一方針公開提出，5月26日，中共中央召開由北京知名科學家、文學家、藝術家參加的會議上，中宣部部長陸定一作了題為《百花齊放，百家爭鳴》的報告。

2．“雙百方針”提出的背景

A．國內：經濟上大規模的社會主義改造已經完成，階級斗爭出現了一定程度的緩和；在思想上，經過大規模的文藝批判運動，知識分子政治態度和思想狀況有了新的變化，為“雙百方針”的提出準備了條件。

B．國際：文學藝術領域，蘇聯文藝政策的調整和文藝思潮的變動，也對中國產生了影響。斯大林時代結束后，“解凍文學”思潮興起，激發了中國作家對“五四”新文學啟蒙主義傳統的重新認識，它與國內的政治形勢的社會變化一起，共同構成了“雙百方針”提出的重要的文學和文化背景。

3．“雙百方針”的意義

A． “雙百方針”的提出鼓舞了一大批來自“五四”新文學傳統下的老作家。B．理論上的突破。

C．創作上的繁榮。出現了一批揭示社會主義內部矛盾、“干預生活”題材的作品，突破了一些當時文學創作的禁區，標志著社會主義文學開始成熟。

（二）文藝界的“反右”（1957年）

1957年夏季，政治形勢發生了逆轉，“百家爭鳴”一下子成了資產階級與無產階級“兩家”的斗爭，“雙百方針”也被曲解為“引蛇出洞，聚而殲之”的政治斗爭手段，一場空前的反右風暴很快結束了這一繁榮局面。全國有55萬人被定為“右派”，其中絕大部分是知識分子，文藝界的一大批作家、評論家名列其中。

從此以后，政治上的極左路線得到惡性發展。1958年經濟建設上出現了不切實際的“大躍進”，大刮所謂的“共產風”，反映在文學創作領域，是發動了“新民歌運動”，粗制濫造了大量的“大躍進民歌”，對“共產主義烏托邦”的政治觀念進行圖解，知識分子的批評力量幾乎喪失殆盡，知識分子徹底沉寂了，文學也走上了末路。

1962年3月和8月，相繼在大連和廣州召開了“話劇、歌劇、兒童劇創作座談會”和“農村 8

短篇小說座談會”，周恩來、陳毅、茅盾等試圖糾正文藝的極左方針，但在黨內缺乏民主的情況下，收效甚微。

三、《紀要》的出臺及“樣板戲”

（一）《紀要》的出臺

“文革”的爆發雖然是在1966年5月，但它的“導火索”則是1965年11月10日上海《文匯報》發表的姚文元的文章《評新編歷史劇〈海瑞罷官〉》和1966年4月以中共中央文件形式下達的《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》（簡稱《紀要》）。“文革”是中國文藝史上最黑暗的年代。

（二）革命樣板戲

革命樣板戲實際上是京劇現代戲，正式得名于1966年12月26日《人民日報》發表的《貫徹毛主席文藝路線的光輝樣板》，主要有以下劇目：京劇現代戲《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響樂《沙家浜》等。革命樣板戲是極左政治路線的集中表現，在文藝觀上強調“根本任務論”（塑造工農兵英雄是社會主義文藝的根本任務）、“三突出”（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）、“三結合”（領導出思想，群眾出生活，作家出技巧），這些文藝“理論”的強行推行給文革期間的文學造成了十分惡劣的影響。樣板戲既是一種文學樣式，又是一場文學運動，是文學為政治服務的極端表現，是建國后文藝政策發展到極端的表現。

四、“文革”中的地下文藝思潮

（一）潛在的個性抒發

這一部分作家主要是在歷次運動中被剝奪了寫作權利的作家，失去了公開創作與發表作品的權利，但他們對時代、社會現實仍然保持著清醒的認識，他們進入一種“地下寫作”的狀態（有的學者把這種創作稱為“潛在寫作”），他們的創作與當時的主流文學迥然相異，保持了較強的藝術個性，9

表達了知識分子在非常時代對生命的獨特體驗。

（二）覺醒后的自覺懷疑精神

這一部分作家多為青年，大多經歷過文革初的狂熱到后來的覺醒與失望，作為年輕一代中的敏感者，開始萌生自己的獨立思考與獨立意識，在艱苦的環境中他們對人性、人類進行了思考，雖然有迷惘、悲觀色彩，他們在70年代進行了一些“地下沙龍”與“地下詩社”活動，他們的創作具有現代意識和精英意識，成為80年代初文學的重要資源。

（三）通俗文學思潮的最初回歸

這主要存在于插隊的知青中。建國后的三十多年，通俗文學基本上退出了文學園地。文革中，通俗文學由又一次以特殊的“地下文學”的方式受到讀者的注意。當然在質量上也是良莠不齊、魚龍混雜的。主要作品有《曼娜回憶錄》、《少女的心》、《塔姬》、《一雙修花鞋》等。

第三篇：中國現當代文學教案

一、中國現代文學概況

1、中國現代文學的概念

我們在這里所要講的“中國現代文學”有兩個概念：“時間概念”和“歷史概念”。時間概念：指所謂的“中國現代文學三十年”，即中國現代文學跨越了大約三十年的時間，從1917年1月（胡適在《新青年》上發表《文學改良芻議》）到1949年（第一次全國文學藝術工作代表大會在北京召開）。歷史概念：指文學的“現代化”，即“用現代文學語言和文學形式，表達現代中國人的思想、情感和心理”。

2、中國現代文學的特質：現代性

（1）精神導向：促進思想現代化和人的現代化

（2）藝術形態：現代的文學形態。現代的美學思想與創作方法、現代的文學樣式和現代的話語構型

（3）文學發展方式：面向世界的開放式格局。批判地繼承傳統文學，廣泛吸收外國文學資源，不斷融匯到世界文**流之中.3、中國現代文學的分期（兩期七段）現代文學的三個十年（1915-1949）

第一個十年（1915-1927）五四時期的文學

第二個十年（1927-1937）30年代文學

第三個十年（1938-1949）40年代文學 當代文學的四個階段（1949-1999）

十七年文學（1949-1966）

文革文學（1966-1976）

新時期文學（80年代）

九十年代文學（90年代）

二、五四文學革命

中國現代文學的開端以五四文學革命為標志。五四文學革命是在辛亥革命、五四運動以及五四新文化運動的基礎上發展起來的。

1、發生背景 ⑴、時代背景——辛亥革命、五四運動

辛亥革命結束了中國兩千多年的封建制度，使中國的政治、經濟、文化發生了極大變化，此后的十幾年，整個社會缺乏嚴密的思想統治，出現了少有的思想比較自由的局面。

五四運動是現代中國的一場偉大的愛國主義運動。1919年5月4日，北京13所大學的學生在天安門廣場游行，抗議政府在巴黎和會上的賣國行為。五四運動象征著“五四時代”的到來，這是一個充滿思考、希望和激情的全新時代，對當時很多年輕人的思想和生活都產生了巨大影響，促進了五四新文學運動的產生。

（2）文化背景——五四新文化運動 ①、根源：

新文化運動的社會根源：為擺脫落后、積弱、挨打現實處境，實現富國強民；中國人在“器物之變”、“制度之變”努力失敗后，嘗試“思想之變”。

文化根源：反對當時中國社會出現的“尊孔復古”文化逆流。

②、興起與發展

1915年9月，陳獨秀主持《青年雜志》在上海創刊，揭開了新文化運動序幕。

俄國十月革命推動了新文化運動(1917年10月)新文化統一戰線形成（1918年）

“五四”愛國運動將新文化與新聞學運動推向高潮。（1919年5月4日）

《新青年》編輯方針的轉變（1919年12月1920年5月)

③、新文化運動的內容

倡導民主與科學。

重評孔教學說，抨擊文化專制。

傳播西方新思想。

傳播科學社會主義思想。

2、“五四”文學革命運動開展的過程（1）、醞釀（19105—1916）

陳獨秀、胡適、李大釗、黃遠庸等均提出過文學改革的建議（2）、倡導（1917—1918）

①1917年1月胡適《文學改良芻議》（見教材第5頁），提出文學改良“八事”

②1917年2月陳獨秀《文學革命論》提出文學革命“三大主義”，（即“推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的平民文學；推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學；推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學”，從內容到形式對封建舊文學持批判否定態度，主張以革新文學作為革新政治、改造社會之途。）

③劉半農《我之文學改良觀》：改革韻、散文，使用標點符號。

④錢玄同《寄陳獨秀》：指舊文學為“選學妖孽，桐城謬種”。

⑤雙簧信（1918年3月，錢玄同，劉半農）

⑥傅斯年提出“文言合一，制定國語”。⑦1918年8月胡適《建設的文學革命論》提出“國語的文學，文學的國語”

胡適文學改良“八事”：

須言之有物，不摹仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗。

陳獨秀文學革命“三大主義”：

推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文；

推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文；

推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文。

3、“五四”文學革命運動的內容

1、反對文言文，提倡白話文。錢玄同：“廢文言而倡白話”；“廢漢文”。胡適：“白話為文學正宗用語”；“死文字只能寫出死文學”，“活文學當要活文字”；“國語的文學，文學的國語”。

2、反對舊文學，提倡新文學。（1）反對“文以載道”的文學觀。

（2）反對鴛鴦蝴蝶派“游戲消遣”的文學觀。（3）提出 “人的文學”、“平民文學”的口號。（1918年12月，周作人《人的文學》發表）1918年12月，周作人《人的文學》要求新文學以“人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究”

4、五四文學運動的重大意義

首先，使白話文得到全面推廣。1920年，教育部宣布所有的學校課本應該使用白話文。其次是外國文學思潮的進入和新文學團體（如文學社和創造社）的興起，帶來了中國歷史上從未有過的思想大解放局面。

第三是文學理論方面取得了初步的成果。第四是創作取得了引人注目的成績。

思考與練習

1、中國現代文學的“歷史概念”指什么？

2、五四文學革命發生的背景是什么？

3、五四文學革命的意義有哪些？ 第二課

魯迅（1881—1936）

一、學習目標

通過本課的學習，了解魯迅在中國現代文學史上的地位及貢獻。了解魯迅的創作概況，創作特點，并對魯迅的主要著作進行熟習。

二、學習重點

1、魯迅的創作概況；

2、魯迅的創作藝術特點。

三、授課學時

2課時

魯迅（1881－1936），原名周樹人，字豫才，出生于浙江紹興一個沒落的士大夫家庭。現代著名文學家、思想家。

一、魯迅的思想

前期主要受進化論和個性主義的影響，也有改造國民性的思想；后期受馬克思主義理論影響。

沒有偉大的人物出現的民族，是世界上最可憐的生物之群；有了偉大的人物，而不知擁護，愛戴，崇仰的國家，是沒有希望的奴隸之幫。（郁達夫《懷魯迅》）

二、魯迅的創作 小說：《吶喊》（1923年）《彷徨》（1926年）《故事新編》（1936）散文和散文詩集：《野草》（1926年）《朝花夕拾》（1927年）《兩地書》 雜文：前期《熱風》《墳》《華蓋集》《華蓋集續編》《而已集》

后期《三閑集》《二心集》《南腔北調集》《準風月談》《偽自由書》《花邊文學》《且介亭雜文》《且介亭雜文二編》《且介亭雜文末編》《集外集》《集外集拾遺》

三、魯迅的小說及其藝術特點 Ⅰ、魯迅的小說

（一）、《狂人日記》

1918年5月發表于《新青年》。新文學史上第一篇現代型白話短篇小說。魯迅的評價

“表現的深切和格式的特別.”

“比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的渺茫”

“意在暴露家族制度和禮教的弊害”

思想內容

《狂人日記》通過一個迫害狂患者的心理記錄，簡練而巧妙地表露了作者對中國傳統的看法，即無論多么仁義道德，傳統生活所代表的是禮教“吃人”。作者從嚴肅的道德意義上，表達了對傳統生活中虛偽與殘忍的嚴厲譴責。

1、揭露封建禮教“吃人”的本質。

空間上從社會到家庭構成了一個“吃人”的羅網； 時間上從古到今構成了一個“吃人”的歷史； 方式上從肉體到精神全面地“吃人”。

2、表現了強烈的反叛和變革精神。對傳統的質疑和否定； 改造舊世界，呼喚新世界。

藝術特色

1、現實主義與象征主義結合的創作方法。（1）實寫人物，用現實主義方法。（如實刻劃，細節真實）（2）虛寫寓意，用象征主義方法。（象征主義用暗示、喚起聯想的方法賦予形象反封建的深刻寓意。）

現實主義的精細描寫構成了小說的骨架和血肉；象征主義賦予的寓意構成了小說的靈魂。

2、塑造了一個蘊藉深厚的狂人藝術形象。

狂人以一個異類的姿態，反常規的思維揭穿了曾被人們視為金科玉律的舊倫理道德的“吃人”本質。對傳統生活中的虛偽和殘忍給予了嚴厲譴責。狂人是一個反封建的精神象征。

3、小說的反諷結構，豐富了作品的寓意。

反諷：一個敘述因語境的壓力產生了與敘述方向相反的實際效果。

《狂人日記》的“序”與“日記”構成了一個反諷的迷宮，二者相互評價，并相互顛覆，文本的意義因而變得無限深入與豐富。

4、憂憤深廣的基調。

對傳統生活方式中無處不在的殘忍和虛偽的血淋淋的事實感到無比的憤怒，對由來已久并仍在繼續的吃人歷史感到極度憂慮。

（二）、《阿Q正傳》 1921.12—1922.2 在《〈晨報〉副刊》 連載，署名巴人。

魯迅的評價

“想暴露國民的弱點”

“寫出一個現代的我們國人的靈魂”

思想內容

小說通過阿Q形象和他的經歷諷刺了“精神勝利法”這一病態心理，同時也諷刺了辛亥革命的不徹底。

1、阿Q的精神勝利法是國民性弱點的一面鏡子，是對近代中國百年屢受列強欺侮慘狀的一大諷刺。

2、《阿Q正傳》從兩個方面總結了辛亥革命。一是革命并沒有立新權；二是阿Q式的革命，離革命的精神和革命的道理還十分遙遠。

阿Q形象的接受史

20-30、40年代：反省國民性弱點的一面鏡子。

新中國成立后：一個被壓迫被剝削的、有革命要求的不覺悟的農民典型。新時期：阿Q體現了以封建文化為基礎，以主奴根性為代表的國民劣根性。

新時期后：阿Q的遭遇和阿Q的精神勝利法體現了人類個體生存的“雙重絕望”的困境。

藝術特色

1、典型化手法的成功運用。

魯迅采取“雜取種種人，合成一個”的方法，提煉出了國民帶有普遍性的精神勝利法的個性特征，并以一個流浪漢阿Q的特殊身份和特殊經歷來演繹這種性格，使這種性格得到鮮明而生動的展示。阿Q在革命中的命運也具有典型性。

阿Q性格的生成是環境的產物。首先他生活在浙江水鄉這一具體環境中，其生活方式和行為表現都是特定的；其次，他地位低賤，一無所有，與之發生關系的三類人（鄉紳、假洋鬼子、鄉親）地位都比他高，對他不是欺侮就是鄙夷；最后，他生活的時代是辛亥革命前后，革命的到來給了他依稀的希望，但最終他卻死在革命槍下。

2、獨特鮮明的藝術風格（1）外冷內熱

作者啟蒙的高度熱情以深藏內斂的情感和冷峻犀利的筆調加以表現。（2）以諷抒情

以諷刺的筆調抒發同情、批判等感情。

他快跑了六十多步，這才慢慢的走，于是心里便涌起了憂愁：洋先生不準他革命，他再沒有別的路；從此不能望有白盔白甲的人來叫他，他所有的抱負，志向，希望，前程，全被一筆勾銷了。

（《阿Q正傳·不準革命》）

（3）形喜實悲

作品要表現的是隱藏于喜劇性場景之下的悲劇性。

厲行“男女之大妨”“排斥異端”——心靈扭曲 求愛——無家的惶惑

比虱子大逞武功——困窘的生活與貧乏的精神 革命的鬧劇——革命對于民眾的隔膜

……

Ⅱ、魯迅小說的藝術特點

“中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現象。”魯迅小說的藝術特點體現在題材、創作視角和小說形式三個方面。從題材看，魯迅的作品開創了“表現農民和知識份子”兩大題材。

從創作視角看，魯迅在表現他筆下的主人公時，有著非常獨特的視角。魯迅說：“我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”(《南腔北調集·我怎么做起小說來》)

從小說形式看，魯迅借鑒了西方小說的形式，加上自己的創造，建立起了中國現代白話小說的新形式。

四、魯迅的雜文及其藝術特點 Ⅰ、魯迅的雜文

雜文作品集（以1927年4月12為界）前期：《熱風》《華蓋集》《華蓋集續集》《墳》《而已集》 后期： 《三閑集》、《二心集》、《南腔北調集》、《偽自由書》、《準風月談》、《花邊文學》、《且介亭雜文》、《且介亭雜文二集》、《且介亭雜文末編》、《集外集》《集外集拾遺》《集外集拾遺補遺》

思想內容

1、對封建舊文明、舊道德的批判。（1）反對國粹主義。

“國粹主義”：抱殘守闕，視糟粕為精華，視腐朽為神奇；拒斥外來思想文化，缺乏自信心，等等。

《隨感錄三十九》 ：“即使無名腫毒，倘若生在中國人身上，也便‘紅腫之處，艷若桃花，潰爛之時，美如乳酪 ’，國粹所在，妙不可言”。

（2）批判封建迷信。《論照相之類》。《電的利弊》：外國人用電發電報打電話，國人用電上電刑；外國人以火藥造子彈御敵，中國則造鞭炮散神；外國人以羅盤航行，國人以其看風水?其他如設壇求雨、放炮救月??

（3）批判封建禮教、宗法制度，主張社會解放。

2、批判國民性弱點

（1）麻木、健忘、盲目自大等。《隨感錄三十八》——

中國人向來有點自大，只可惜沒有“個人的自大”，都是“合群的愛國的自大”??計算起來，可分作下列五種：

甲云：“中國地大物博，開化最早，道德天下第一。”這是完全自負。

乙云：“外國物質文明雖高，中國精神文明更好。”

丙云：“外國的東西，中國都有過；某種科學，即某子所說的云云。” ?? 丁云：“外國也有叫花子，——也有草舍，—— 娼妓，----臭蟲。”

戊云：“中國便是野蠻的好”----你說中國思想昏亂-----(我們是四萬萬人)你能把我們滅絕么？”

（2）暴露社會生活中種種丑行惡習。如《吃白相飯》《爬和撞》《推》等。“爬”，兩手兩腳著地； “撞”，橫著身子撞過去； “推”：把人推倒，從別人身上踏過去。——生活方式不同，投機心理一樣，即壓在別人身上或擠倒別的奴隸來解救自己——損人以利己。

3、結合現實政治斗爭和文化活動進行的時評。(1)抨擊帝國主義、封建軍閥及其幫閑文人。圍繞女師大**：《一點比喻》《死地》等文章指出反動當局幫閑文人的丑惡嘴臉。圍繞五卅事件：《忽然想到十》等文章揭示幫閑文人的可憐相。圍繞三一八慘案：《紀念劉和珍君》《無花的薔薇之二》等文章既抨擊現代評論派的幫閑行為，同時也抨擊北洋軍閥政府的反動。

（2）聲討國民黨反動派的罪行，揭露帝國主義侵略陰謀

抨擊國內外政策：積極反共、消極抗日，鎮壓人民。如《鏟共大觀》《友邦驚詫論》《非所計也》

揭露帝國主義的狼子野心及其在中國犯下的種種罪行。如《友邦驚詫論》《我們不再受騙》等。

（3）反“文化圍剿”及堅持文化戰線上的思想斗爭

①對“民族主義文學”的斗爭。

②揭露國民黨對進步文藝家的迫害(尤其是揭露國民黨對“左聯”的迫害)③就文學創作的“人性論”問題與以梁實秋為代表的新月派的斗爭。④與“自由 人”“第三種人”的斗爭

（4）批評革命文藝隊伍內部的錯誤，積極引導支持無產階級革命文學。①與太陽社，創造社的論爭(關于革命文學的論爭)②對“左聯”的支持與指導 ③發表對文藝大眾化的看法

④“兩個口號”之論爭

Ⅱ、魯迅雜文的藝術特色

1、形象性。

（1）勾勒典型形象揭示或概括事物或一類人的普遍特征。

如落水狗、叭兒狗、吸血前還要發一通議論的蚊子、兩面三刀的“二丑”、脖子上掛著小鈴鐺的領頭羊，等等。

（2）勾勒形象與思辨說理統一(形象思維與邏輯思維的統一）如談休息與戰斗、工作的關系： “刪夷枝葉的人，決定得不到果實。”（《這也是生活》）

2、抒情性與諷刺性。如《紀念劉和珍君》《為了忘卻的紀念》情文并茂?

3、文體多樣，風格多姿。

4、簡練雋永、機警幽默、鮮明生動的語言。

一個闊人說要談經，嗡的一陣一群狹人也說要談經。豈但談而已矣哉，據說還可以“救國”哩！(《這個與那個》)

搗鬼有術，也有效，然而有限，所以以此成大事者，古來無有。（《搗鬼心傳》）。

第四篇：中國現當代文學專題2(打印)

電大《中國現當代文學專題（2）》模擬試題

（一）一、填空題（共20分）

1、“女性寫作”概念是法國女性主義評論家埃萊娜·西蘇1975年在《 》中提出來的。

2、在趙樹理的小說《“鍛煉鍛煉”》中，“鍛煉鍛煉”是爭先社社主任 的一句口頭禪。

3、王朔較早獲得社會認可的作品是1984年的《 》，這是個類似言情模式的愛情小說，一個退伍老兵和一個空姐的故事。

4、北島，原名趙振開，在“文革”他曾以“艾珊”的筆名創作一部以楊訊和蕭凌為主人公的“手抄本”小說《 》。5、1981的甘肅的《 》雜志率先開辦了“大學生詩苑”欄目，隨后全國許多刊物紛紛效仿，為“新生代”的重新集結和展示提供了機遇。

6、山崗的兒子皮皮殺死了山峰的兒子，山峰殺死了皮皮，山崗殺死了山峰，山峰的妻子借助公安機關殺死了山崗……，這個“連環報”式的報仇故事出自小說《 》。

7、芭蕾舞《紅色娘子軍》刪去了原電影劇本中 和瓊花的愛情事故。

8、在創作的頂峰期，寫了許多在當時讓人耳目一新的小說，如《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》等。

9、在40年代的西南聯大師從沈從文，并有小說集《邂逅集》問世，解放后主要從事戲曲工作，寫過京劇劇本。

10、在20世紀90年代后出現的“文學讀物”中，除了王朔的“頑主”系列小說外，還有 的《文化苦旅》等“大文化”散文。

11、錢理群、、吳福輝的《中國現代文學三十年》（修訂本）提出：“民俗描寫往往是趙樹理小說中最吸引人的部分，有的顯然具有文化人類學的參考價值。” 12、20世紀50年代以來，描寫上海城市生活的作品主要有 的《上海的早晨》等。

13、余華發表于1989年的創作談《 》和發表于1991年的長篇小產《呼喊與細雨》，被人們看作是他前期創作的一個總結。

14“文革”后現代意識的產生，最早可追溯到20世紀70年代中期以食指、芒克、多多和根子等為主要成員的“ ”。

15、京劇“樣板戲”除《 》和《龍江頌》外，其余均取材于革命歷史斗爭，情節曲折，斗爭激烈，懸念叢生，富于傳奇性。

16、在“文化熱”的影響下，“文化化”傾向成為市井小說和鄉土小說的共同特點，主要作品除了汪曾祺的《受戒》、《大淖記事》外，還有 的《蒲柳人家》等。

17、在王安憶寫都市的三個中篇里：《逐鹿中街》（1988）、《“文革”軼事》（1993）和《 》（1993），在情愛設計上有張愛玲小說的某種內斂性的空間特征。

18、“文革”的“導火線”是1965年11月10日上海《文匯報》發表的 文章《評新編歷史劇（海瑞罷官）》。

19、大家知道莫言和蘇童，不是因為他們的小說《紅高梁》和《妻妾成群》，而是張藝謀根據這兩部小說改編的影片《紅高梁》和《 》。20、20世紀50年代初，的《登記》、谷峪的《新事新辦》、馬烽的《架彈花機》等短篇小說，大多通過農村家庭和婚姻的矛盾，反映農民新的生活情景和精神面貌。

二、單項選擇題（共10分）

1、兼有天真明朗與放蕩嫵媚兩方面特點的米蘭，是王朔哪部作品中的主人公（）？ A.《空中小姐》 B.《動物兇猛》 C.《浮出海面》 D.《頑主》

2、“告訴你吧，世界/我——不——相——信！”這句詩出自作品（）。A.《回答》 B.《無題》 C.《一切》 D.《履歷》

3、地主閻恒元的形象是哪部小說中的人物（）？

A.《李家的變遷》 B.《小二黑結婚》 C.《李有才板話》 D.《“鍛煉鍛煉”》

4、“西南聯大有一個文嫂”。是汪曾祺在哪篇小說開頭的第一句話（）？ A.《老魯》 B.《受戒》 C.《雞毛》 D.《異秉》

5、研究馬列主義哲學的曹荊華、進出口公司的翻譯柳泉、導演梁倩這三位女性形象是張潔哪部作品中的主要人物（）？ A.《方舟》 B.《愛，是不能忘記的》 C.《祖母綠》 D.《沉重的翅膀》

6、“文革”中的樣板戲，有許多都是根據原有的現存劇目改編的，其中，根據滬劇《蘆蕩火種》改編的京劇是（）。A.《杜鵑山》 B.《紅燈記》 C.《龍江頌》 D.《沙家浜》

7、最早將女性作家與時代精神關聯在一起，有意識地運用歷史分析的方法來分析作家的寫作立場以及作品的意識形態的批評家，是寫有《廬隱論》、《冰心論》的（）。

A.葉圣陶 B.茅盾 C.郭沫若 D.魯迅

8、汪曾祺只在極少的作品流露出嘲諷的意味，比如，他在一篇小說的結尾處只用一句話就寫出了個團長的心理：“我的女人，怎么能摸來摸去！·她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負人了！日他奶奶！”這篇小說是（）。A.《鑒賞家》 B.《歲寒三友》 C.《陳小手》 D.《淖記事》

9、當朦朧詩在人們評價不一的情況下舒婷卻率先得到了出版詩集的機會，她出版的第一部詩集是（）。A.《致橡樹 》 B.《一代人》 C.《鳶尾花》 D.《雙桅船》 10、1990年王安憶在擱筆一年后重新開張的第一篇小說中，從“我”的敘述中復原出一個男人的故事：或派——發配——結婚——回城——作家——放縱。這篇小說是（）。

A.《崗上的世紀 B.《叔叔的故事》 C.《紀實與虛構》 D.《烏托邦詩篇》

三、多項選擇題（共10分）

1、在20世紀70年代末和80年代初，幾乎在朦朧詩出現的同時，小說創作中就出現了現代主義的嘗試之作，主要有（）等。

A.劉索拉的《你別無選擇》 B.王蒙的《夜的眼》 C.茹志鵑的《剪輯錯了的故事》 D.宗璞的《我是誰》

2、批評界普遍認為，20世紀中國女性寫作出現三次高潮，在20世紀初的“五四”新文學革命中出現的女作家主要有（）等。A.謝冰瑩和陳衡哲 B.冰心和廬隱 C.馮沅君和凌叔華 D.評梅和蕭紅 3、1987年《頑主》引起大眾的批評界的關注后，王朔一發而不可收，后來的幾個中篇和長篇都可以看作是“頑主形象”的繼續和延長，其中，主要有（）等。

A.《玩的就是心跳》 B.《千萬別把我當人》 C.《你不是一個俗人》 D.《一點正經也沒有》

4、趙樹理研究專家黃修已曾將趙樹理的小說按題材分為“兩個世界”：即“大世界”和“小世界”，其中，表現“大世界”的作品主要有有（）等。

A.《李家的變遷》 B.《三里灣》 C.《李有才板話》 D.《傳家寶》

5、在“文革”中大行其道的所謂“三突出”原則，是指（）。

A.在的有人物中突出正面人物 B.在正面人物中突出英雄人物 C.在英雄人物中突出主要人物 D.在英雄人物中突出中心人物

四、簡答題（共20分）

1、《沙家浜》在“樣板化”的過程中，主要人物作了什么樣的修改？修改的主要目的是什么？改后的效果如何？（8分）

2、汪曾祺曾說：“散文化小說是抒情詩，不是史詩……”請以《受戒》為例，簡要說明汪曾祺小說的散文化特點。（6分）

3、對趙樹理評價可以分為三個階段，即20世紀40年代后期、新世界國成立前后至“文革”、“文革”結束至今，請簡要說明這三個階段趙樹理研究的主要特點。（6分）

三、分析題（40分）

1、王安憶《長恨歌》中的王琦瑤，與張愛玲《傾城之戀》中的白流蘇是同一類人，她們都識文斷字，并嘗試著擺脫舊家庭的籠罩，把自己交付給社會化的大都市，但王琦瑤和白流蘇又有許多差別。試結合具體作品，比較這兩個人物在對待都市文化的態度上有什么不同。

2、余華的創作大致經歷了一個從先鋒到世俗變化，他本人對這個變化是十分清醒的理智的，你認為，應該如何評價他的這種選擇？

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（一）答案及評分標準（供參考）

一、填空題（共20分）

1、美杜莎的笑聲

2、王聚海

3、空中小姐

4、波動

5、飛天

6、現實一種

7、洪常青

8、馬原

9、汪曾祺

10、余秋雨

11、溫儒敏

12、周而復

13、虛偽的作品

14、白洋淀詩派

15、海港

16、劉紹榮

17、香港的情和愛

18、姚文元

19、大紅燈籠高高掛 20、趙樹理

二、單項選擇題（共10分）

1、B

2、A

3、C

4、C

5、A

6、D

7、B

8、C

9、D

10、B

三、多項選擇題（共10分）

1、BCD

2、ABC

3、ABCD

4、ABC

5、ABD

四、簡答題（共20分）

1、《沙家浜》在“樣板化”的過程中，主要人物作了什么樣的修改？修改的主要目的是什么改后效果如何？（8分）A.主要人物由開茶館的地下工作者阿慶嫂改為了新四軍排長郭建光。（2分）

B.修改的主要目的在于“突出武裝斗爭”，阿慶嫂屬于“白區黨”（活動在國民黨統治區的地一共產黨），屬于劉少奇路線，因此這關系到突出哪條路線的大問題。（2分）

C.從劇場效果看，由于郭建光不如阿慶嫂有戲，不是觀眾的欣賞興趣所在，所以，成為了主要人物的郭建光仍然無法壓倒阿慶嫂，他和她的戰士們始終游離于該劇的核心之外。（3分）D.文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。（1分）

2、汪曾祺曾說：“散文化小說是抒情詩，不是史詩……”請以《受戒》為例，簡要說明汪曾祺小說的散文化特點。（6分）A.《受戒》具有“流水般”的自然風格，作品中所有的人都自自在在，兩個主人公明海和英子的初戀也含蓄健康而富有詩意。（2分）

B.作品結構方式也如同生活流，從當地人當和尚的風俗，到明海受戒，通過小英子的視線自然展示，且妙趣橫生，渾然清晰。（2分）

C.作品描寫的重點不是明海與英子的戀愛，而是洋溢著濃郁地域色彩的民風民俗。（1分）D.文字通順，語氣流暢，邏輯清晰。（1分）

3、對趙樹理的評價可以分為三個階段，即20世紀40年代后期、新世界國成立前后至“文革”、“文革”結束至今，請簡要說明這三個階段趙樹理研究的主要特點。（6分）

A.在第一階段，趙樹理的創作得到了廣泛贊譽，周揚、陳荒煤主要從政治評價著手，而郭沫若是受到茅盾則主要對作品的內容和形式給予了贊揚。（2分）

B.在第二階段，趙樹理的創作一直處于褒貶毀譽之間：“左”的思潮越是泛濫，農民的利益越是受到損害，趙樹理受到的批評就越多。（1分）

C.在第三階段，趙樹理重新受到好評，先是其“現實主義”精神和“反封建”主題得到贊頌，后也指出了過于強調為政治服務對作品藝術性的妨礙，90年代后，其民俗和民間文化的內容受到重視。（2分）

五、分析題（40分）略

電大《中國現當代文學專題（2）》模擬試題

（二）一、填空題（每空1分，共20分）

1、北島，原名趙振開，在“文革”他曾以“ ”的筆名創作過一部以楊訊和蕭凌為主人公的“手抄本”小說《波動》。

2、當年在《紅燈記》中扮演 的演員是劉長瑜。

3、趙樹理因1943年9月創作的《 》而一舉成名。

4、“女性寫作”概念是法國女性主義評論家埃萊娜·西蘇1975年在《 》中提出來的。

5、舒婷的詩歌《致橡樹》在全國最具權威性的詩歌刊物《詩刊》上發表之前，曾在非正式刊物《 》上發表過。

6、余華在小說《現實一種》中描寫了一個“連環報”式的仇殺故事：山崗的兒子皮皮殺死了山峰的兒子，山峰殺死了皮皮，山崗殺死了山峰，山峰的妻子最后又借助公安機關殺死了。

7、京劇《紅燈記》的編劇和導演分別是 和阿甲。

8、在創作的頂峰期，寫了許多在當時讓人耳目一新的小說，如《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》等。

9、大約在1986年前后，在《舊人新時期》里引用同行間的話說，“汪曾祺行情見漲”，說明汪曾祺雖然像一個“出土文物”，但喜愛者越來越多。10、20世紀50年代初，趙樹理的《登記》、谷峪的《新事新辦》、的《一架彈花機》等短篇小說，大多通過農村家庭和婚姻的矛盾，反映農民新的生活情景和精神面貌。

11、在20世紀40年代，趙樹理的小說得到了左翼文學界的一致贊揚，他們的贊揚都集中在《小二黑結婚》、《 》、《李家莊的變遷》三部作品上。

12、根據小說《動物兇猛》改編的電影姜文導演的《 》。

13、的小說《一個人的戰爭》書寫了女性自我成長的經歷，有非常明顯的性別意識，大膽地展露自我世界和內心經驗，性、欲望、身體、自我等諸多話語交織在一起，完成了一部微妙而復雜的女性個人成長史。

14、“文革”后現代意識的產生，最早可追溯到20世紀70年代中期以食指、芒克、多多和根子等為主要成員的“ ”。

15、京劇“樣板戲”除《 》和《龍江頌》外，其余均取材于革命歷史斗爭，情節曲折，斗爭激烈，懸念叢生，富于傳奇性。

16、“文革”前夕，仍在繼續努力的趙樹理雖然構思了反映人民公社化之后農村變化情況的長篇小說《 》，卻始終沒有能夠付諸實踐。

17、“以夢為馬”，一往深情地追尋精神的家園，夢想著能夠創造一種“民族和人類的結合，詩和真理合一的大詩”。

18、“小腿疼”和“吃不飽”這兩個落后農民的形象出自小說《 》。

19、在當代文學史上有名的“三個崛起”的作者中，除了兩個詩歌評論家謝冕和孫紹振外，有一位是朦朧詩潮中的年輕詩人。20、《少家浜》“智斗”一場戲中的三個主要人物是、胡傳奎和刁德一。

二、單項選擇題（每題1分，共10分）

1、王安憶對性的敘述，對女性命運的書寫都達到了一種后來者所無法逾越和企及的高度，有人認為，她還曾寫過“女同性戀”的作品，這部作品是（）？ A、《我愛比爾》 B、《長恨歌》 C、《神圣祭壇》 D、《弟兄們》

2、京劇“樣板戲”第一批的八部作品中，除了一部作品是京劇外，均改編或移植于其他文藝形式。這部作品是（）。A、《龍江頌》 B、《智取威虎山》 C、《紅燈記》 D、《奇襲白虎團》

3、趙樹理研究專家黃修已曾將趙樹理的小說按題材分為“兩個世界”：即“大世界”和“小世界”，其中，表現“小世界”的作品主要有（）等。A、《李家的變遷》 B、《小二黑結婚》 C、《李有才板話》 D、《三里灣》

4、汪曾祺前期的小說還有許多情節的因素，后來越來越簡約、隨意，篇幅更短小，文字更樸素，大多只有三四千字，頗似隨筆，這類被稱為“筆記體小說”的代表作是（）A、《大淖記事》 B、《晚飯花》 C、《受戒》 D、《陳小手》

5、長篇小說《方舟》描寫了研究馬列主義哲學的曹荊華、進出口公司的翻譯柳泉、導演梁倩這三位女性形象，這部作品的作者是（）？

A、張潔 B、戴厚英 C、諶容 D、張抗抗

6、在朦朧詩人中，最早得到大家認同的詩人是（）A、顧城 B、江河 C、北島 D、舒婷

7、王安憶引起文壇注意的第一篇小說，寫了一個叫雯雯的女孩子的信念與夢想，痛苦與歡樂。這篇小說是（）A、《69屆初中生》 B、《小鮑莊》 C、《雨，沙沙沙》 D、《廣闊天地的一角》

8、汪曾祺只在極少的作品流露出嘲諷的意味，比如，他在一篇小說的結尾處只用一句話就寫出了一個團長的心理：“我的女人，怎么能摸來摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負人了！日他奶奶！”這篇小說是（）。A、《鑒賞家》 B、《歲寒三友》 C、《陳小手》 D、《大淖記事》

9、朦朧詩從“地下”走向“公開”，最初是一家報刊1980年10月以“青春詩會”的名義發表的舒婷、顧城、江河、徐敬亞等人的作品。這家報刊是（）。A、《詩歌報》 B、《詩刊》 C、《詩探索》 D、《星星》 10、1990年王安憶在擱筆一年后重新開張的第一篇小說中，從“我”的敘述中復原出一個男人的故事：右派——發配——結婚——回城——作家——放縱。這篇小說是（）。A、《叔叔的故事》 B、《崗上的世紀》 C、《紀實與虛構》 D、《烏托邦詩篇》

三、多項選擇題（每題2分，共10分）

1、京劇“樣板戲”的配器，吸收了多種中國其他樂器和西洋樂器，形成了中西樂器混合編隊，但仍以傳統京劇的“三大件”為主，這三大件是指（）。

A、月琴 B、高胡 C、板胡 D、二胡 2、50年代后期，趙樹理在文學界的地位大大下降，農村題材小說中作為“方向性”加以提倡的是更具“理想”色彩的、致力于新人塑造的作家，主要有（）等。

A、王汶石 B、李準 C、王愿堅 D、柳青

3、作家出版社出版的《五人詩選》中收錄了朦朧詩人北島等五位詩人的作品，其中，主要還有（）等。A、顧城 B、舒婷 C、江河 D、楊煉

4、王朔參與創作的電視劇值得獲得了商業上的成功，這些電視劇主要有（）等。A、《大喘氣》 B、《渴望》 C、《過把癮》 D、《編輯部的故事》

5、趙樹理描寫農業合作化的長篇小說《三里灣》受到批評的主要原因有（）等。

A、對農村社會主義的帶頭人進行了理想化的描寫 B、沒有按照合作化運動的過程作全景式描寫 C、達不到黨關于農村的理論和政策的高度 D、達不到當時文學“規范”要求的高度

四、簡答題（共20分）

1、王溯和老舍的小說都以北京的市民生活為題材，也都具有很濃重的幽默色彩，但又有很大的區別，這是為什么？（8分）

2、批評界普遍認為，20世紀中國女性寫作出現過三次高潮。出現在90年代的第三次女性寫作高潮表現了什么樣不同情況？請舉例說明。（6分）

3、為什么可以說先鋒小說的變化是“勝利大逃亡”？請舉例說明。（6分）

五、分析題（40分）

要求：在以下兩題中任選一題，不得完全照抄教材或其他資料，論述正確深入，舉例具體恰當，文字流暢，邏輯清楚。該題不得少于1000字。

1、京劇“樣板戲”《沙家浜》將郭建光定為“一號人物”的主要目的是什么？為此目的都作了哪些主要改動？最終是否達到了這個目的？請通過具體作品內容加以說明。

2、王安憶的小說創作在20世紀八九十年代都發生過一個怎樣的變化？為什么會發生這樣的變化？請聯系文壇和作家自身的情況加以說明。

電大《中國現當代文學專題（2）》模擬試題

（二）答案及評分標準（供參考）

一、填空題（每空1分，共20分）

1、艾珊

2、李鐵梅（鐵梅）

3、小二黑結婚

4、美杜莎的笑聲

5、今天

6、山崗

7、翁偶虹

8、馬原

9、林斤瀾

10、馬烽

11、李有才板話

12、陽光燦爛的日子

13、林白

14、白洋淀詩派

15、海港

16、戶

17、海子

18、“鍛煉鍛煉”

19、徐振亞 20、阿慶嫂

二、單項選擇題（每題1分，共10分）

1、D

2、D

3、B

4、B

5、A

6、D

7、C

8、C

9、B

10、A

三、多項選擇題（每題2分，共10分）

1、ABD

2、ABD

3、ABCD

4、BCD

5、BCD

四、答簡題（共20分）

1、王朔和老舍的小說都以北京的市民生活為題材，也都具有很濃重的幽默色彩，但又有很大的區別，這是為什么？（8分）A、王朔是新北京的第二代移民，與北京的血緣要比老舍淡很多。而且，他所熟悉的主要是北京的大院，而不是胡同，大院里的居民都跟他一樣，不是地道的北京人。這里的年輕人雖然也操一口流利的京腔，但也不是地道的北京話。（3分）B、王朔的幽默不是來源于北京市民的日常生活，而是來源于當下的社會生活和政治生活。（2分）C、此外，王朔筆下的人物不再像老舍筆下人物那樣一本正經，而是竭力地玩世不恭，以流氓自居。（2分）

2、批評界普遍認為，20世紀中國女性寫作出現過三次高潮。出現在90年代的第三次女性寫作高潮表現了什么樣的不同情況？請舉例說明。（6分）

A、有意識、非常自覺地堅持性別立場，自覺地表現和挖掘女性經驗，大膽地表達女性意識，如陳染的《私人生活》，林白的《一個人的戰爭》等。（2分）

B、也在理性的層面，用一種調侃的戲謔的方式消解男權社會的話語秩序和文化規則，如徐坤的《先鋒》等。還用以通俗文學讀物似的言情故事來吸引讀者，如張欣的小說。（2分）

C、更有一批被稱為用“身體寫作”的“美女作家”把女性的身體、性、欲望作為商業賣點，如衛慧的《上海寶貝》等。（1分）

3、為什么可以說先鋒小說的變化是“勝利大逃亡”？請舉例說明。（6分）

A、雖然先鋒小說的始作俑者馬原帶頭逃亡了，但其他作家仍在堅持創作，如北村、呂新等。（2分）

B、雖然它的代表作家余華的創作發生了變化，但變化后的余華影響更大，成就更突出。而且離開先鋒小說陣營的先鋒作家仍然擁有一般作家所沒有的先鋒精神。（2分）

C、雖然舊的先鋒小說已經解體，但新的先鋒小說又在崛起，如邱華棟等“晚生代”等。（1分）

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（三）一、填空題（每空1分）

1．中國當代文學史上現代主義的傾向可以追溯到“文革”末期，--------------的出現可以看作是這一傾向從地下浮出水面的標志。2．1959年，《--------------》以“如何反映人民內部矛盾”為題，組織了對《“鍛煉鍛煉”》的討論。

3．1979年在成都復刊的詩刊《------------》在1957年曾因發表流沙河的散文組詩《草木篇》和白曰的短詩《吻》而被封殺。4．“樣板戲”的創作大多采用移植的手段，只有極少數作品屬于京劇原創，在最初的八個樣板戲中，這部京劇是《--------------》。5．舒婷出版的第一部詩集是《--------------》。6．《小鮑莊》經淮北一個偏遠山村為背景來審視傳統文化，成為了--------------創作風格變化的一個標志性作品。7．在“十七年”文學中，以革命歷史斗爭為題材的優秀短篇小說的代表作家是------------。8．在20世紀80年代中期，出現了劉索拉的《你別無選擇》、--------------的《無主題變奏》等帶有“黑色幽默”特點的現代主義小說。

9．被批評家們稱為“中國現代第一個田園小說家”的現代作家是--------------。

10．王安憶《長恨歌》中和王琦瑤與張愛玲筆下的許多女性都有類似之處，比如《傾城之戀》中的流蘇、《--------------》中的長安。

11．小說《“鍛煉鍛煉”》的主人公不是老主任王聚海，而應該是年輕的副主任----------。

12．當代文學在20世紀90年代以后，出現了一大批龐雜駁亂的“讀物型”作品，其中包括--------------的“頑主”系列小說，葉永烈的政治人物傳記、余秋雨的《文化苦旅》等“大文化散文”等。

13．朦朧詩最有代表性的五位詩人是北島、舒婷、顧城、江河和--------------。14．小和尚明海和小姑娘英子是小說《--------------》中的男女主人公。15．趙樹理為歌頌新《婚姻法》而創作的《登記》，被看作是《--------------》的姊妹篇。16．新中國成立后，趙樹理發表的第一篇小說是《--------------》。

17．張弦是一位始終堅持對婦女愛情婚姻進行探索的作家，他的《--------------》描寫的是菱花和她的兩個女兒存妮、荒妹，生活在被愛情遺忘的山村的悲劇故事。

18．在20世紀90年代以后，先鋒作家紛紛降低了探索的力度，甚至走上了與商業文化相結合的道路，--------------的小說《紅高粱》就被張藝謀改編成了電影。

19．--------------的小說表現出一種極具個性的“細節的現實主義”的特點。

20．“樣板戲”幾乎全都取材于革命歷史斗爭，表現現實生活題材的作品只有兩部，一是《海港》，一是《--------------》。

二、單項選擇題（每題1分）

1．曾被看作“十七年”文學的重要收獲，并曾被稱“紀念碑”式的作品是表現農業合作化運動的長篇小說是（）的《創業史》。A．孫犁 B．趙樹理 C． 柳青 D．周立波

2．對海子的文藝思想產生過較大影響的當代德國哲學大師是（）。A．荷爾德林 B．西蒙·波伏娃 C．海德格爾 D．埃萊·西蘇娜 3．京劇現代戲《紅燈記》的編劇是（）。A．翁偶虹 B．阿甲 C．汪曾祺 D．江青

4．最先為朦朧詩開設專章的文學史著作是中國社會科學出版社出版的（）。A．《中國現代文學三十年》 B．《新時期文學十年》 C．《中國現代文學五十年》 D．《新時期文學六年》 5．標志著余華小說創作變化的第一部長篇小說是（）。A．《四月三日事件》 B． 《河邊的錯誤》 C．《十八歲出門遠行》 D．《細雨與呼喊》 6．在“樣板戲”《沙家浜》中，始終處于該劇核心地位的人物是（）。A．郭建光 B．阿慶嫂 C．刁德一 D．胡傳奎

7．北島在“文革”中用“艾珊”的筆名發表的小說是（）。A．《野獸》 B．《第二次握手》 C．《波動》 D．《相信未來》

8．在先鋒作家中，因創造出“敘事迷宮”而與馬原一起被看作是“敘事革命”的代表人物是（）。A．殘雪 B．格非 C．莫言 D．余華

9．詩句“黑夜給了我黑的眼睛，我卻用來尋找光明”出自作品（）。A．《一代人》 B．《我是一個任性的孩子》 C．《遠和近》 D．《生命幻想曲》

10．電影《陽光燦爛的日子》是根據小說《動物兇猛》改編的，這部小說的原作者是（）。A．莫言 B．蘇童 C．余華 D．王朔

三、多項選擇題（每題2分）

1．第一批“八個樣板戲”中有大多都是京劇，除《沙家浜》、《紅燈記》外，主要還有（）。A．《智取威虎山》 B．《白毛女》 C．《奇襲白虎團》 D．《龍江頌》 2．描寫土改運動的長篇小說主要有（）。A．《李有才板話》 B．《山鄉巨變》 C．《暴風驟雨》 D．《太陽照在桑干河上》 3．王安憶表現性愛題材的著名作品主要有（）。A．《小城之戀》 B．《錦繡谷之戀》 C．《荒山之戀》 D．《崗上的世紀》 4．受到過汪曾祺創作風格較大影響的當代作家主要有（）。A．王安憶 B．王朔 C．賈平凹 D．余華

5．在第一次女性寫作高潮中為女性文學研究作出過重要貢獻的研究者主要有（）。A．黃英 B．謝無量 C．草明 D．譚正璧

四、簡答題（每題5分）

1．為什么說王朔的小說既有“媚俗”的傾向，又具有“反叛”的精神？ 2．為什么說汪曾祺在文學史上是一位具有“承前啟后”意義的小說家？ 3．京劇現代戲與“樣板戲”之間是一種什么樣的關系？

4．是否可以說，北島最能體現朦朧詩所代表的現代主義傾向？請舉一例加以說明。

五、分析題（40分）

1．試結合小說《林海雪原》和樣板戲《智取威虎山》的文本內容，分析楊子榮的形象。2．王安憶多次聲明自己不是女權主義者，但人們仍然認為她是八九十年代最重要的女性作家。請結合“三戀”中的一篇作品或《崗上的世紀》，說明人們的看法是否有道理。

3．先鋒文學由于它的性質和特點所決定，其變化是必然的。結合《現實一種》和《活著》或《許三觀賣血記》的不同特點，說明余華變化前后的情況。

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（三）參考答案及評分標準

一、填空題（每空1分，共20分）

（1）朦朧詩（2）文藝報（3）星星（4）奇襲白虎團（5）雙桅船（6）王安憶（7）王愿堅（8）徐星（9）廢名（10）金鎖記（11）楊小四（12）王朔（13）楊煉（14）小二黑結婚（15）受戒（16）登記（17）被愛情遺忘的角落（18）莫言（19）趙樹理（20）龍江頌

二、單項選擇題（每題1分，共10分）

1．C 2．C 3．A 4．D 5．D 6．B 7．C 8．B 9．A 10．D

三、多項選擇題（每題2分，共10分）1．AC 2．ACD 3．ABCD 4．A 5．ABD

四、簡答題（每題5分，共20分）

1．為什么說王朔的小說既有“媚俗”的傾向，又具有“反叛”的精神？

A．王朔小說中的“媚俗”傾向，主要表現在他的“頑主”系列作品中。這些作品既表現出自我重復和批量生產的痕跡，又主動迎合大眾的消費需要。（2分）

B．王朔小說中的“反叛”精神，主要表現在他的《動物兇猛》等少數作品中。這些作品表現出作者對主流文化話語權的挑戰精神。（2分）

2．為什么說汪曾祺在文學史上是一位具有“承前啟后”意義的小說家？

A．散文化小說在現代文學史上曾有過較大的成就，但在廢名、沈從文、蕭紅之后的四五十年代一度中斷，汪曾祺的出現使這一傳統得到了發揚光大。（2分）

B．汪曾祺以自己的創作忠實和創作實績，不但開啟了“尋根文學”和風氣之先，影響了一大批年輕作家，如阿城等，還更新了小說觀念，啟動了當代作家的文體意識和語言感覺，使小說自身的審美功能得以回歸。（2分）3．京劇現代戲與“樣板戲”之間是一種什么樣的關系？

A．京劇現代戲是“樣板戲”的主要構成，也就是說，“樣板戲”大多是對京劇現代戲的移植和改編。（2分）B．后來成為江青“樣板”的京劇現代戲劇目，與“樣板戲”有著某些共同的特點，如強調階級斗爭等。（2分）4．是否可以說，北島最能體現朦朧詩所代表的現代主義傾向？請舉一例加以說明。

A．他是朦朧詩人中最具哲學家氣質的詩人，最具反叛意識和先驅者的覺醒意識。如《回答》等。（2分）B．他受西方現代主義和后現代主義作品的影響最大，是一個徹底的悲觀主義者。如《一切》等。（2分）

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（四）一、填空題（共20分）1、1943年產生了兩位重要作家，一是淪陷區的張愛玲，一是解放區的（）。

2、在朦朧詩的代表人物中，（）被稱為“童話詩人”。

3、京劇“樣板戲”除了《海港》和《 》兩部作品外，均取材于革命歷史斗爭。4、1958年創作的《 》是趙樹理最具“問題小說”特征的作品。

5、《太陽和他的反光》是（）“史詩”創作的代表作。

6、糊涂涂、常有理、鐵算盤、惹不起、能不夠、一陣風等人物都出自小說《 》。

7、王安憶引起較多爭議的“三戀”是指《 》、《荒山之戀》和《錦繡谷之戀》。

8、汪曾祺被看作是最后一位“京派”作家，他20世紀40年代在西南聯大讀書時就曾師從（）。

9、《受戒》講的是一個叫明海的小和尚和一個叫（的小姑娘清清爽爽、朦朦朧朧的愛情。

10、小說《 》著重描寫了一個賣椒鹽餅子西洋糕的小孩。

二、選擇題

1、“太陽是我的纖夫。/它拉著我，/用強光的繩索/一步步，走完十二小時的路途。”此詩句出自作品（）。A．《生命幻想曲》 B．《射日》 C．《太陽和他的反光》 D．《一切》

2、在趙樹理創作的影響下，50年代曾形成了一個頗具規模的小說流派“山藥蛋派”，主要人物有（）等。A．馬烽 B．孔厥 C．孫謙 D．束為

3、朦朧詩從“地下”走向“公開”，最初是一家報刊1980年10月以“青春詩會”的名義發表的舒婷、顧城、江河、徐敬亞等人的作品。這家報刊是（）。A．《詩刊》 B．《詩歌報》 C．《星星》 D．《詩探索》

4、汪曾祺小說的背景大多是故鄉江蘇高郵的風土人情和市井生活，但1997年他逝世前卻一口氣發表了三篇“文革”題材的作品，它們是（）。A．《關老爺》 B．《大尾馬貓》 C．《三列馬》 D．《去年屬馬》

5、“我釘在 / 我的詩歌的十字架上 / 為了完成一篇寓言 / 為了服從一個理想。”這句詩的作者是（）。A．舒婷 B．海子 C．北島 D．顧城

三、簡答題（共20分）

1、《沙家浜》在“樣板化”的過程中，將主要人物由阿慶嫂改為了郭建光，這是為什么？改后的效果怎樣？

2、為什么說“關于朦朧詩的論爭是當代文學史上的一個奇特現象”？

四、分析題

1、《三里灣》和《創業史》、《山鄉巨變》都是歌頌農業合作化運動的作品，為什么《三里灣》受到了較多的批判？

2、“樣板戲”在“文革”后隨著江青一伙的垮臺受到批判和否定，20世紀80年代后期以后重新與觀眾見面時，仍然受到許多人的喜愛，這是為什么？

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（四）參考答案

一、填空題（每空2分，共20分）

1、趙樹理

2、顧城

3、《龍江頌》

4、《“鍛煉鍛煉”》

5、江河

6、《三里灣》

7、《小城之戀》

8、沈從文

9、英子

10、《職業》

二、選擇題（每題有1-4個正確答案，多選、少選或錯選均不得分，共20分）

1、A

2、A、C、D

3、A

4、B、C、D

5、A

三、簡答題（共20分）

1、《沙家浜》在“樣板化”的過程中，將主要人物由阿慶嫂改為了郭建光，這是為什么？改后的效果怎樣？ 講評：可主要從兩個方面加以說明： A．將主要人物由阿慶嫂改為郭建光的主要目的在于“突出武裝斗爭”，阿慶嫂屬于“白區黨”（活動在國民黨統治區的地下共產黨），屬于劉少奇路線，因此這關系到突出哪條路線的大問題。

B．從劇場效果看，成為了主要人物的郭建光仍然無法壓倒阿慶嫂，究其原因，就在于郭建光不如阿慶嫂有戲，不是觀眾的欣賞興趣所在，他和他的戰士們始終游離于該劇的核心之外。

2、為什么說“關于朦朧詩的論爭是當代文學史上的一個奇特現象”？ 可主要從以下四個方面加以說明：

A．論爭的氛圍明顯不同于五六十年代，沒有由一次學術討論演變為政治運動。雖然每次“崛起”的出現引發了一次大的論爭，但緊跟在一陣大棍之后的不再是萬馬齊喑的沉寂，而是不屈不撓且公開發表的“商榷”。

B．在論爭中人們不但發現朦朧詩在啟蒙主義的人文精神和藝術探索的創新精神兩個方面實現了當代文學與“五四”新文學的對接，而且其論爭的方式和氛圍都與“五四”時代有驚人的相似。

C．通過論爭，朦朧詩由自發的探索變成了自覺的詩歌運動，完成了現代主義詩歌的中國化。

D．伴隨著論爭，朦朧詩的創新觀念和先鋒精神不但對整個詩歌的發展走向產生了影響，而且成了整個文學創作的探索者。

四、分析題（任選一題，字數不少于500字，40分）

1、《三里灣》和《創業史》、《山鄉巨變》都是歌頌農業合作化運動的作品，為什么《三里灣》受到了較多的批判？

講評：可從兩個方面加以說明。一是趙樹理創作的主要特點和這些特點在《三里灣》中的表現。二是通過《三里灣》與《創業史》和《山鄉巨變》的比較，說明其差異。

2、“樣板戲”在“文革”后隨著江青一伙的垮臺受到批判和否定，20世紀80年代后期以后重新與觀眾見面時，仍然受到許多人的喜愛，這是為什么？

講評：回答這個題目的方式可以多種多樣。既可以以自己以前或現在對“樣板戲”的親身感受為例加以說明，也可以從“樣板戲”與江青的關系加以分析，還可以從“樣板戲”本身的藝術成就上加以說明。當然，有人不愿意承認“樣板戲”有藝術成就，但可以從“樣板戲”與“京劇現代戲”的角度加以說明，總不能連“京劇現代戲”的藝術成就和它與“樣板戲”的血緣關系都不承認吧？

第五篇：“中國現當代文學2”習題集

“中國現當代文學2”習題集

第一章 1949-1976文學思潮

1.解釋第一次文代會、雙百方針、八個京劇樣板戲。

答：（1）第一次文代會：1949年7月在北平召開。毛澤東到會講話，朱德致賀詞，周恩來作政治報告。會議聽取了郭沫若、茅盾、周揚等的報告。大會總結了五四以來文藝工作的成績與經驗，確定了以《講話》為新中國文藝事業的總方針，指出了文藝為人民服務，首先為工農兵服務的總方向，成立了全國文聯及下屬各協會。本次大會是一次繼往開來的大會，標志著中國文學進入當代文學階段。

（2）雙百方針：毛澤東于1956年在最高國務會議上提出的發展文藝事業的方針，全稱為“百花齊放，百家爭鳴”。其具體內容為：藝術上不同的形式和風格可以自由發展，科學上不同的學派可以自由爭論。藝術和科學中的是非問題，應當通過藝術界科學界的自由討論去解決，通過藝術和科學的實踐去解決，而不應當采取簡單的方法去解決。其核心是以馬克思主義為指導，在人民內部提倡和鼓勵各種不同意見的發表和爭論，發揚學術民主與藝術民主，繁榮和發展社會主義科學文化事業，以迎接和順應全國工作重心的轉移。

（3）八個京劇樣板戲：指文革中的《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》、《海港》、舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》、交響音樂《沙家浜》八個京劇。

2.第一次全國文代會的收獲與意義有哪些？

答：收獲：（1）聽取了大會總主席郭沫若的總報告《為建設新中國的人民文藝而奮斗》，副總主席茅盾總結國統區文藝運動的報告《在反動派壓迫下斗爭和發展的革命文藝》，周揚總結解放區文藝運動的報告《新的人民的文藝》，傅鐘總結軍隊文藝運動的報告《關于部隊的文藝工作》。

（2）發表了《大會宣言》。《大會宣言》指出，“五四”以來，特別是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表后，文藝工作者開始和廣大人民群眾相結合，“今后我們要繼續貫徹這個方針，更進一步地與廣大人民、與工農兵相結合。”確定《講話》為新中國文藝事業的總方針，指出了新中國成立后文藝必須為人民服務，首先為工農兵服務的總方向，提出了社會主義時期文藝的新任務。

（3）成立了全國文藝界的組織——中華全國文學藝術界聯合會，選舉郭沫若為主席，茅盾、周揚為副主席。聯合會下設文學、戲劇、電影、音樂、舞蹈、美術等部門協會以及戲曲改革協會、曲藝改進會等組織。其后，作為全國文聯和全國作協的刊物《文藝報》、《人民文學》也陸續創刊。

意義：第一次文代會是會師的大會、總結的大會，在我國文藝史上具有里程碑式的意義：它把毛澤東文藝思想體系確定為文學藝術的總方針；它檢閱了文藝隊伍，團

向往革命的進步性；第三次是為了整個無產階級的解放而與小資產階級自我決裂，表明了她的成熟。林道靜的成長道路揭示了舊中國知識分子走向革命道路的主要特點，具有典型意義。

6.茹志鵑的短篇小說創作有何特色？

答：（1）選材立意上,善于以小見大，平中見奇，善于從較小的角度去反映時代本質，多寫一些“家務事”、“兒女情”。（2）塑造的人物絕大多數不是高大英雄,不是一出場就相當成熟的人物,而是在戰爭、生活中逐漸成長的人物，其中又大多是婦。（3）情節結構上，舒緩自然，剪裁嚴密，沒有閑筆。情節單純明快，細節豐富傳神。（4）風格上，追求一種清淡纖巧、含蓄嫻雅的抒情筆調，形成了被茅盾稱之為“靜夜簫聲”的“清新、俊逸”的藝術風格

第三章 50-60年代詩歌戲劇散文

1.解釋新民歌運動、第四種劇本。

答：（1）新民歌運動：1958年“大躍進”背景下興起的一場詩歌運動。是由毛澤東提倡，各級黨委政府組織發動的一場群眾性運動。它對于詩壇的影響在于被許多人視為與五四新詩傳統相對立的詩歌發展的新道路；而在創作上收獲并不大。

（2）第四種劇本：是1956年在“雙百方針”鼓舞下出現的一類劇本。劉川發文認為，當時舞臺上只有工、農、兵三種劇本，故提出“第四種劇本”，就是忠于生活、誠于寫實、真正寫人的劇本，是按生活本來面目寫工農兵的劇本。其代表作主要有《同甘共苦》、《布谷鳥又叫了》、《洞簫橫吹》等。

2.郭小川的政治抒情詩有何特色？

答：（1）具有鮮明的政治傾向性和強烈的時代精神。作為一位著名的“戰士詩人”，他的詩歌始終與時代共同著脈搏，從中可以“看到時代前進的腳步，聽到時代前進的聲音”。（2）表現上有獨特的角度和方法。他不是通過對社會生活、客觀事物作細致描述或雕刻精美的圖畫，而是從內心世界、精神狀態方面，去思考、揭示一個戰士、一個革命者的生活態度、人生道路和道德情操的問題。（3）詩中活躍著一個戰士般的抒情主人公形象。他鄙棄“冷漠、寂靜、安祥”，討厭“可恥的衰退”，不希罕漫長而平庸的人生，而追求“沸騰的生活”、“作戰般的工作”。這其實是作者個性的寫照。（4）重視詩歌形式的創造和革新。他寫過“樓梯式”（如《投入火熱的斗爭》等）、民歌體（如《三戶貧農的決心》《林區三唱》等）、新辭賦體（如《廈門風姿》《甘蔗林——青紗帳》等）、半格律體（如《白雪的贊歌》等）、自由體（如《致大海》）、散曲體（《將軍三部曲》等），自由開放，不拘一格。

3.郭小川的《團泊洼的秋天》一詩寫了哪幾層內容？表達了作者怎樣的心情？在藝術上有何特點？

答：（1）1-6節：寫團泊洼秋天的美麗和寧靜。7-14節：抒發生活在團泊洼的人們 的生活境遇和思想感情，另一方面對他們沒落的命運表現出悲憫和哀悼，從而充分揭示出“今不如昔”的感時傷懷主題。

2.以《游園驚夢》為例分析白先勇短篇小說的特色。

答：白先勇小說的總特色是：寓傳統于現代，熔中西小說技巧于一爐。（1）濃郁的感傷主義色彩。作品中流露出郁結在作者心中的無限的哀愁和悲天憫人的情懷。《游》表現的是今昔盛衰之感、懷舊傷春之情。（2）人物塑造上，較多地采用了以形寫神的手法；同時運用意識流手法，揭示人物深層的心理活動。如對錢夫人的意識流描寫，在更高層次上刻畫了人物的性格。（3）結構上，把傳統的縱剖面和西方的橫斷面的寫法結合。如《游》在橫斷面的基礎上也有縱的剖析。（4）多種敘事觀點的運用。有全知的，有限知的，有作品中人物的。（5）語言上，把傳統的、現代的、西方的語言風格有機契合，形成典雅精美、洗練明快的語言特色。（6）風格細膩（描寫逼真）、含蓄（韻味無窮）、深沉（有感染力）、優雅（給人美的享受）。

3.陳映真小說的特色怎樣？

答：（1）以現實主義原則為主導，適當吸收現代主義手法。（2）結構上采用人稱交錯與時序變換等手法，使作品形成多層次結構和多重主題。（3）人物塑造上，既重視心靈開掘，又通過剖析復雜的社會關系來突出其獨特性格。

4.余光中的詩《鄉愁》表達了作者怎樣的思想感情？詩中有幾個意象？各有何象征意義？

答:(1)《鄉愁》表達了作者濃重的思念家鄉的愛國之情。（2）詩中共有四個意象,既是心靈的表征，又是鄉愁的象征。郵票使人想到兩地分離；船票暗示著隔海隔水；墳墓是永訣的標志；海峽使國土分離。它們概括了詩人從童年、青年直到老年的大半生經歷：幼年思母，青年思妻，中年喪母，老年思鄉。

5.分析鄭愁予的詩《錯誤》。

答：《錯誤》（1954）被臺灣譽為“現代抒情詩的絕唱”。這是一首絕對的中國詩，是一首屬于中國人的詩，講著一個永恒、美麗的中國的故事。

這個九行小詩共分三節：

第一節的兩句詩寫“我”騎馬在江南趕路，自然而然的想起那位還在這里苦等的“佳人”。第二節寫“我”對她的想象：時節雖是陽春，但由于“我”仍未歸來，所以她絲毫也未感覺到柳絮飄飛的春意。第三節寫“我”從想象中回到現實，終于“我”回來了，她也許能隱約聽到這“達達的馬蹄聲”。但達達的馬蹄聲對她而言是美麗的，因為“我”只不過是過路罷了，而不是“歸人”。

全詩共94個字，但所表現的藝術技巧不僅被人稱道，更被人在口頭上傳誦。從結構上看，隱含著縱橫兩條線索。縱線是自大景到小景，層次分明。開頭兩句先以廣闊的江南為背景，再將鏡頭推移到小城，然后到街道、帷幕、窗扉，最后落在馬蹄上及打破前面一片寂靜的馬蹄聲。從橫線來看，開頭兩句應該是結尾，正是因為

往往集武、俠、情于一體，在刀光劍影、森森殺氣中，彌漫著友情、親情、愛情等人之常情。如楊過與小龍女，四離四合，生死無定，聚散無常，歷經16年之久，對愛情始終堅貞不貳。

（3）手法新。金庸小說突破了傳統章回小說的寫法，融合了中外小說、新舊小說的藝術表現手法，包括西方現代偵探小說、意識流小說、精神和心理小說以及電影等手法，多姿多彩，靈活生動。他常用“化實為虛”的手法，將歷史融入“傳奇”，使歷史背景與傳奇情節巧妙地融合，達到亦真亦假、真假難辨的藝術境界。他對武功描寫別具匠心，使其雅化，能凸現人格，或表現哲學精神。他小說的情節既合情合理，又出人意料。他的語言融現代漢語與明清白話為一爐，典雅蘊藉，又細膩流暢。

第六章 1977-1989文學思潮

1.解釋天安門詩歌運動、第四次文代會

答：（1）天安門詩歌運動：指1976年清明節前后發生在天安門廣場的一場群眾性詩歌運動。在這場運動中，人民以詩歌形式沉痛悼念周總理，憤怒聲討“四人幫”。它充分表達了人民的心聲，表現了廣大人民為真理而獻身的精神。其詩體百花齊放，風格壯烈悲愴，語言樸素犀利，繼承了五四以來的現實主義傳統，浸透著中國人民渴望實現四化的現代意識，開了新時期文學的先河。

（2）第四次文代會：1979年10月在北京召開，它標志著文藝界的全面“解凍”。鄧小平在會上的祝辭被認為是新時期文藝工作的行動綱領。其主要內容是：肯定了十七年的文藝路線和成績，重點闡述了新時期文藝如何為社會主義服務、文藝的發展道路和黨領導文藝工作的正確方法。本次文代會是承前啟后、繼往開來的大會，標志著社會主義文藝發展新時期的開始，對文藝事業的進一步繁榮昌盛產生了深遠影響。

2.新時期文藝與政治關系的爭鳴結果怎樣？

答：1979年1月陳恭敏發表《工具論還是反映論——關于文藝與政治的關系》，4月，《上海文學》發表評論員文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》，對“文藝從屬于政治”、“文藝為政治服務”進行質疑、辯駁，反對“從屬論”（文藝為政治服務并從屬于政治）和“工具論”（文藝是階級斗爭的工具），提出：（1）恢復文藝的特性，反對把文藝變為政治的附庸；（2）恢復文藝以審美為中心的多種社會功能，反對狹隘的政治功利主義；（3）恢復文藝與生活的聯系，反對唯意志論干擾文藝。從而為新的“二為”方針的提出作了輿論準備。

第七章 80年代小說

1.解釋《班主任》、傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根小說、先鋒小說、新寫實小說。

答：（1）《班主任》：劉心武發表于1977年的短篇小說，是傷痕文學的開山之作。它通過兩個中學生心靈被嚴重戕害和扭曲的事實，揭露了“文革”給我國人民帶來的累累傷痕，尤其是給青年一代心靈所造成的毒害，并發出“救救孩子”的呼聲。

（2）傷痕文學：“文革”結束后興起的一股文**流，肇始于劉心武的《班主任》，得名于盧新華的《傷痕》。其內容是揭露“文革”給人民造成的傷害，尤其是給青少年造成的精神內傷；帶有感傷的、悲劇性的情感基調。代表作還有張潔的《從森林里來的孩子》、王蒙的《最寶貴的》、王亞平的《神圣的使命》等。

（3）反思文學：當傷痕文學把“文革”的悲劇展現在人們面前時，人們就隨之思考造成這場社會悲劇的遠因近源，反思文學應運而生。其起步的標志是茹志鵑的《剪輯錯了的故事》（1979）。在創作上的特征是從政治、社會層面上還原“文革”的荒謬本質，從一般地揭示社會謬誤上升到歷史經驗教訓的反思，比之傷痕小說，其目光更為深邃、清醒，主題更為深刻，帶有更強的理性色彩。代表作有《天云山傳奇》、《芙蓉鎮》、《人到中年》等。

（4）改革文學：70年代末80年代初興起的一股文**流，以《喬廠長上任記》開先河。從總體上看，改革文學側重反映的是新舊體制轉換時期的社會矛盾，記錄了改革的艱難及其導致的“人”的觀念、人與人關系包括倫理關系和道德觀念的變化；在創作方法上以現實主義為主，注重人物形象特別是改革者形象的塑造。代表作還有《新星》、《花園街五號》、《沉重的翅膀》等。

（5）尋根小說：1985年前后形成潮涌的小說潮流，它超越社會政治層面，突入到歷史與文化的深處，對中國的民間生存和民族性格進行文化學的思考。其特點是：以現代意識觀照現實和歷史，反思傳統文化，重鑄民族靈魂，探尋中國文化重建的可能性；作品題材和文化反思對象呈鮮明的地域特點；在表現手段上既有中國傳統文學的手法，又運用現代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊。主要代表作有韓少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》、王安憶的《小鮑莊》等。（6）新寫實小說：80年代后期崛起的文學思潮，其創作特點主要表現在：創作方法雖仍以寫實為主，但特別注重對現實生活“原生態”的還原，強調作品中所呈現的現實生活應有一種毛茸茸的原生態的感覺；主題意蘊更多的是表現現實的荒誕、丑惡、灰暗與無奈；大多采用客觀化的敘述態度，提倡作家應“退出小說”、“零度介入”，即有意采用一種缺乏價值判斷的冷漠敘述等。代表性作家作品有：劉震云《一地雞毛》、池莉《煩惱人生》、方方《風景》等。

（7）先鋒小說：80年代中期興起的一股小說潮流，其創作上的特點主要有：一是在文化上表現為對意識形態的回避、反叛與消解；二是在文學觀念上顛覆傳統的真實觀，文本只具有自我指涉的功能；三是文本特征上的敘述游戲，更加平面化，結構更為散亂，人物趨于符號化，性格沒有深度；通常采用戲擬、反諷等寫作策略。代表作家及作品主要有馬原的《岡底斯的誘惑》、洪峰的《極地之側》、格非《迷舟》、余華《現實一種》等。

矛盾沖突，是人與整個社會的沖突：繁重的工作負擔與清貧的生活狀況、知識分子的作用貢獻與菲薄的社會待遇、熱愛祖國與政治上得不到信任、人才匱乏與不愛惜人才。（4）洋溢著詩情，飽含著哲理：裴多菲詩的多次引用、陸夫婦對生活的理解的語言。7.張賢亮的小說有何特色與局限？

答：特色：（1）強烈的哲理思辨色彩。他的創作集中于對自我靈魂的嚴峻拷問，善于從道德、歷史和哲學的高度審視自己既往的人生歷史，從充滿苦難的人生中體悟經過艱難的熬煉和痛苦的洗禮之后而獲得升華的新的人生境界。（2）對苦難歷程的詩意化描寫。他能從別人只看到痛苦的地方看到“痛苦中的歡樂”，從別人只看到傷痕的地方看到“傷痕上的美”。他把一個個知識分子的苦難經歷當作審美對象進行文學創作時，顯然是作了詩意化和哲理化的處理。（3）粗獷的、詩化的美學風格。描繪了大西北的荒原風光，塑造了粗獷質樸的勞動者形象：男性粗獷、女性善良。其一，作品揉進了風俗畫的描寫，使之與環境、人物心理形成一個詩意化的境界，增強了作品的感染力與可讀性。其二，人物心理世界的剖析具有多層次的立體效果。

局限：（1）對知識分子改造運動的認同，對苦難的美化。（2）藝術上：襲用了“才子落難，佳人搭救”的情節模式。過多的哲理性語言損害了形象性。

8.以《受戒》為例說明什么是汪曾祺小說的散文化詩化特征？

答：《受戒》寫了一個世外桃源式的社會中一對少男少女的純潔愛情，鮮明地體現了汪曾祺小說的詩化特征。（1）淡化情節。小說的故事情節很簡單，用筆也少，多數筆墨放在寫風俗民情上了，通過風俗描寫創造氣氛，尋找人物性格的源頭活水。（2）雅化人物。人物總是暗合傳統的真善美，并在與假惡丑的對立中獲得美的升華。風俗即人，民俗民情正是人性的寫照，明海與小英子天真可愛，純潔無瑕，成為風俗畫的一部分。（3）詩化語言。小說的語言文白相間，雅俗互化，既有生活語言的色、香、味、活、鮮的清新自然之質，又有文學語言的絕、妙、精、潔、雅的韻味悠遠之美。

9.賈平凹的鄉土小說有何特色？

答：（1）關注現實，注重鄉土風俗的描繪，作為作品的人文背景，使作品富有民間文化的氣息和生命力。(2)敘述方式上，力求吸納古代筆記小說、明清白話小說及西方現代派小說的技巧。(3)陰柔、虛靜、和諧的美學風格。(4)古樸、空靈、含蓄的語言風格。

10.賈平凹的《臘月·正月》剖示了一種怎樣的文化心態？

答：（1）小說描寫了農村商品經濟的發展帶來的傳統文化心理的蛻變，作家從人們的生活方式、道德觀念、價值觀念的改變中，發掘了富有時代意義的思想沖突的焦點。（2）小說著力塑造了一個與時代思想相悖逆的人物韓玄子。他集傳統道德的優長和惰性于一身：無欲大度下隱藏著狹隘自私，光明磊落下潛伏著保守落后的意識，他是舊秩序的維護者和執行、監督者，他與新經濟力量代表王才之間的斗爭，正體現著農村中守舊的衛道者與順應時代的改革者之間的根本沖突。（3）在韓傳統的道德外衣

0116.舒婷的《雙桅船》一詩表達了作者怎樣復雜的情感？在藝術表現上有何特點？ 答：《雙桅船》表現了詩人雙重的心態與復雜的情感。一方面，是理想追求的“燈”；另一方面，是愛情向往的“岸”。在執著追求理想的進程中，時而與岸相遇，又時而與岸別離，相和諧又相矛盾。同時，在理想追求進程中，詩人時而感到前行的艱難與沉重，又時而感到一種時代的緊迫感而不讓自己停息。這種情緒與心態，既是詩人自我的、個性的東西；同時，又是那個特定時代的青年們所普遍感受到而難以言表的東西。

本詩在藝術表現上的特點是象征、意象的運用，語言自然流暢。

詩題“雙桅船”，就是一種象征。全詩的目的不在于描寫一只客觀的雙桅船，而是借用雙桅船這一具體形象來表現詩人雙重的心態與復雜的情感。雙桅船中的“雙桅”又暗示著某種深層的含義。雙桅并在，意味著詩人心目中愛情與事業并立又相區別的心理。“船”與“岸”的關系象征意義豐富。它們的分別、結合，再分別、再結合的相互依存關系，揭示了一種人生哲理：海岸是船在經歷了與驚濤駭浪搏斗之后，能夠得到休息與愛撫的地方；但同時又是船下次航行的起點。兩者之間永遠無法改變彼此依戀又不得不分離的命運。另外，詩中的“岸”、“風”、“風暴”、“燈”等都具有明顯的象征性。“岸”象征著女性的愛情歸宿，“風”意味著時代緊迫感給詩人的動力，“風暴”暗指詩人與同代人所經歷的不平常的年代風云，“燈”則與光明信念編在一起。

意象的運用，是本詩的另一個重要藝術特點。詩人所要表達的是一種心態，一種情緒，一種感情歷程。而落在語言上，卻是“船”、“岸”、“風暴”、“燈”等具體形象，并把這些具體形象加以組合，形成一幅完整的、有動態過程的畫面。而在畫面之下，隱含并跳動著作者的心，作者的真情實感。全詩意象清新，組合自然，使詩人內在強烈的情緒得以自如地表達。

本詩的語言自然流暢，詩中所蘊含的情，凝重而又細膩。詩的最后四名：“不怕天涯海角/豈在朝朝夕夕/你在我的航程上/我在你的視線里”，被人們當作警句加以廣泛流傳和引用。

7.結合海子的詩《面朝大海，春暖花開》中描繪的生活圖景，分析海子的內心動向和生活追求，并說說如何理解詩人“只愿面朝大海，春暖花開”？

答：（1）詩中的生活圖景里有一些清晰的意象“喂馬”“ 劈柴”“ 面朝大海，春暖花開”等，其中“大海”是核心意象。大海對海子既陌生，又極有誘惑力。詩人理解的“幸福”生活是平凡人的生活“關心糧食和蔬菜”，是自由、閑散人的生活“喂馬，劈柴”，“周游世界”，是隱逸詩人的生活“面朝大海，春暖花開”。他渴望平凡生活，又希望保持清靜獨立——獨立于社會人群的邊緣。

（2）這首詩兩次說“面朝大海，春暖花開”，意思是塵世幸福是你們的，我獨守清高。這后一個“面朝大海，春暖花開”，顯示出詩人陷入矛盾境地：剛對世人表露赤誠心懷，很快轉過身去，面朝大海，背對眾人，在人生觀、價值觀上既肯定世俗生活，又不甘于墮入塵世成為俗人。

32.巴金的散文集《隨想錄》的思想、藝術價值何在？

答：要點：（1）其深刻的思想文化內容，突出表現為作家具有震撼力的批判與自我批判精神；而其中最撼人心魄的還是嚴于責己、解剖自我的自審意識和自省精神。

（2）文體價值：找回了散文的真誠品格；開拓了題材；實現了話語方式的轉型。3.為什么說徐遲《哥德巴赫猜想》是新時期報告文學的“里程碑”？

答：徐遲傾心于科技題材，為科技人員立傳塑像，頌揚科學精神，這在題材拓展與主題開掘上具有文學史意義。《哥德巴赫猜想》的成功也正體現在這里。在當代史上，知識分子曾被視作被改造、教育的對象，鉆研科技被認為是走“白專”道路。與此相應，當代文學史上也很少有作品將科技人員作為正面主人公加以敘寫塑造的。《哥德巴赫猜想》以報告文學的形式撥亂反正，第一次對一個有爭議的科學工作者作了深情的謳歌，陳景潤也成為新時期文學人物畫廊中一個重要的典型人物。

第十一章 80年代臺港文學

1.李昂的女性主義小說有何特色？

答：李昂的小說題材以表現兩性關系為主，以極大的勇氣和創新精神向封建傳統觀念和不合理的社會現實發起猛烈的攻擊，作品的共同特點是以女性為中心來反映社會生活，努力表現女性的性意識、性自主和性反抗，鼓吹婦女解放。《殺夫》中林市的悲劇正是男權統治下中國婦女命運的縮影。她的反抗則是在封建宗法制度禁錮下女性自我意識的覺醒。小說深刻表明：“殺夫”并非僅僅發生在林市一個人身上的悲劇，而是生活在男權統治下的中國女性悲慘命運的一個縮影。

2.黃凡的小說有何特色？

答：（1）社會意識特強，強調個人尊嚴，積極肯定生命。（2）藝術探索性強。他堅持繼承寫實傳統與借鑒現代文學技巧相融合，即“現實為體，現代為用”。大量采用現代主義和后現代主義技巧，將現實題材、現代精神和后現代美學風格作了很好的結合。

3.董橋散文的有何特色？

答：（1）題材闊大：古今中外，涉筆成趣。（2）偏重于知性，閃現出一種感性和知性相兼容的特質，屬于思辨和才情匯通的文體。（3）聯想豐富，比喻精巧。（4）對文體的大膽嘗試和實驗，有小說式散文、學術性散文，還有以武俠小說的形式寫的散文。

4.簡媜的散文有何特色？

答：（1）內容上：①濃烈的思鄉情懷，如許多寫田園生活、童年趣事的散文； ②強烈的自我意識和女性意識，主要表現在愛情題材的散文中，但她所寫的都非癡迷、纏綿的閨閣愛怨，而是“靈魂牽手、異地同心”的精神戀愛。

（2）藝術上：長于對日常生活進行形而上的思考；善用象征或隱喻手法。

516度狀態”。所寫的“現實”不再以預設的立場加以褒貶，盡可能做到客觀冷靜，不帶感情色彩。

5.小說《白鹿原》的史詩品格表現在哪些方面？

答：要點：（1）把歷史事變、歷史思潮落落實在普通百姓繁衍生存的感性層面，形成混沌而感性的歷史意識與歷史敘述。（2）濃郁的文化意識和文化品格，其人物設置和意象描寫都具有鮮明的文化象征意義。（3）豐滿鮮明的人物群像，且富有歷史文化內涵。（4）藝術探索的氣魄和力度。小說總體上體現了傳統現實主義的創作風格，但又吸納了魔幻現實主義和象征主義手法。

6.二月河歷史小說有何特點？

答：（1）在尊重歷史的前提下，最大限度地發揮想象和虛構。一些主要人物、事件均有案可查，而一些細節則虛構。（2）善于設計一波三折的藝術情節，表現復雜曲折的矛盾沖突。（3）在對歷史人物的塑造上，突出了“奇”的特點。（4）將純文學的追求與通俗文學的手法結合起來。

7.王安憶小說的女性意識有何特點？

答：王安憶小說的“女性意識”，表現在對男女兩性微妙的支配關系的揭示上。她所揭示的不僅是社會關系，而且人的一些基本屬性(自然屬性)，對人的命運有深刻的制約力量。王安憶還進一步探索離開物質(如婚姻形式、性關系等)，“光憑精神會支撐得多遠”，以及“性力量的巨大：可以將精神撲滅掉”而“維持男女之愛”的可能。比較起張辛欣的“投入”和作品中顯示的敘述者的女性立場，王安憶是冷靜而旁觀的。

8.90年代先鋒小說的主要特征怎樣？

答：（1）從主題上看，以“沉淪”的基色描繪了人類的生存狀態和生存景觀，抽象性和寓言性成為首要特色。（2）在文體形態上，進一步發展了小說藝術：表現在敘述視角的多變和語言的狂歡及陌生化。（3）變幻靈動的結構：有意象式結構和復調式結構。

9.小說《心靈史》的史詩品格表現在哪些方面？

答：（1）敘述方式上，采用現實敘述與歷史敘事相交叉的視點，還原了哲合忍耶教的歷史，思考了其悲劇命運和災難根源。（2）塑造了歷代圣徒的精神人格，傳達出深刻的精神內涵和人生內涵。（3）敘述者強烈的主體抒情色彩。其強烈的現實憂憤、深切的人文情懷和對丑惡、暴行的憤怒控訴作為一種籠罩性精神情緒構成了貫穿小說的主題旋律。（4）文體呈現出開放自由的風格，熔宗教、歷史、文學于一爐。在歷史敘述的背后，伴隨著由優美的散文和詩歌筆調所構成的詩性表達。

10.小說《務虛筆記》體現了怎樣的“東方美學特色”？

答：（1）符號的全息性，每個人物都只是一個符號代碼，因而相互間沒有差別，體現出佛教的平等觀。（2）虛實互變，符號所具有的復雜性和豐富性使其可以化虛為

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