第一篇：表演和導演細節下《等待戈多》中的荒誕內核論文

摘要：荒誕派戲劇代表作品《等待戈多》自1953年首演以來，產生了諸多舞臺版本。其中1988年由德國導演沃爾特·阿斯姆斯所導、原作者薩繆爾·貝克特監制的版本被譽為是貼近原著的精髓之作。本文將以他對此版表演細節和導演細節的雙重把控展開評述，以探尋舞臺深處所展現出的“荒誕”內核。

關鍵詞：表演細節； 導演細節； 荒誕； 沃爾特·阿斯姆斯； 等待戈多；

荒誕派戲劇代表作品《等待戈多》于1953年首演于巴黎的巴比倫劇院，此后的近半個世紀諸多戲劇導演熱衷于將此劇搬上舞臺。英國戲劇理論家馬丁·艾斯林在1961年所著的《荒誕派戲劇》一書中詳細闡釋了“荒誕”一詞的來源，它直接指向“由于人的狀況的荒誕所產生的這種形而上的痛苦之感”[1]。其中1988年由德國導演沃爾特·阿斯姆斯（WalterD·Asmus）所導、原作者薩繆爾·貝克特監制的版本被譽為是貼近原著的精髓之作。“在貝克特之后，他可謂是世上闡釋其作品的第一人。”[2]對于貝克特作品的深度解析一方面自然得益于兩人長達十五年的默契合作，另一方面從舞臺表演和導演細節的雙重把控可以看出作為導演的沃爾特對于荒誕派戲劇中“荒誕”內核的獨立思考及洞察。

一、從表演細節演繹“荒誕”內核

（一）戲劇臺詞的處理。荒誕派戲劇自誕生以來，給人的深刻印象即是以反對十九世紀現實主義戲劇的姿態而出現的。其中無論是傳統戲劇所追求的“戲劇情節”營造或“人物性格”塑造都受到了巨大的顛覆，而構筑主要劇情和塑造人物的臺詞也得到了極大的消解。《等待戈多》中人物之間的對話荒誕離奇，多數語言只為消磨“等待”中的時間。劇中飾演愛斯特拉貢的演員在處理臺詞時，前半句常以正常語調、語速講述，而后半句則代以類似“歌唱”的方式或喃喃低語將其表達；這種情況多出現在其對于過往美好的回憶和對今后生活的憧憬中。而面對百無聊賴的長篇調侃時、兩位飾演流浪漢的演員則有意加快語速，“這兩個人物顯然得之自雜耍劇場中的兩個拌嘴的喜劇演員”[3], 劇中有如急口令般的臺詞處理令觀眾耳目一新。有別于傳統戲劇臺詞要求演員輔以的字正腔圓，此版臺詞的別樣演繹恰恰展現出荒誕派戲劇對語言工具從懷疑、不信任到完全喪失信任的過程；也直喻了人與人之間交流、溝通的無效及無意義性。

（二）戲劇動作———“停頓”的使用。“停頓”是戲劇動作中非常重要的一種表現手法。在舞臺表演中，它具備多重功效：控制舞臺節奏、給觀眾留存思考空間、延展舞臺時空、外化人物心理等。我國著名戲劇理論家譚霈生在《論戲劇性》中指出：“一個人靜止不動、不言不語，并非意味著思想活動的停止；而且，在一個人受到巨大沖擊、內心活動十分劇烈的時候，也可能是沉默不語的。”[4]《等待戈多》中“等待戈多的到來”是全劇最為重要的一個貫穿行動，其他活動都必將圍繞著這個主要行動而展開。縱觀舞臺上幾次明顯的“停頓”，分別運用在次要人物波卓和幸運兒、信使小男孩的上、下場中。上場的“停頓”預示著“等待”希望的來臨和對于來者是否為“戈多”身份的再三確認，而下場的“停頓”則意味著希望的喪失和人物必將再次陷入痛苦的現實困境中。一方面劇中人物心理狀態由于“停頓”手法的運用、得到了外化及強化，同時流露出外在喜劇之下的內在悲劇感，如同電影中的特寫鏡頭；另一方面由于配合次要人物上、下場的“停頓”使戲劇情境在不換幕、轉場的情況下自然得以流變，延展了戲劇舞臺的內、外時空。據荒誕派戲劇專家馬丁·艾斯林所描述：“貝克特喜歡沉默……貝克特大都是為整個世界悲傷……”[5], 作為對貝克特本人深有了解的導演沃爾特，有意指導演員以“停頓”的處理方式把握戲劇之內在節奏，使觀眾從視知覺觸及到原作者欲借劇中人所傳達出的人生痛苦、荒誕、無望之感。

（三）人物造型的契合。戲劇表演中，人物造型根植于劇本對于角色服飾、外貌、肢體特征等外在呈現的描述。貝克特在《等待戈多》中對此雖無過于詳細的指涉，但通過人物之間的對話及舞臺提示大體可以推斷出各自的造型特征。第一幕開篇愛斯特拉貢即講述了自己曾在一條溝里過夜，弗拉第米爾也表示無家可歸，兩個落魄流浪漢的形象便躍然紙上。在他們商討是否要以“上吊”來打發時間時，弗拉第米爾回答愛斯特拉貢：“你的分量要比我輕嘛”。[6]種種臺詞間接給觀眾造成了導向性的想象空間，于是沃爾特版的舞臺上即出現了兩個衣衫襤褸、一高一矮的角色造型。除服飾、外貌的契合，其中最可圈可點的恰是人物被異化的肢體特征。創作于二戰期間的荒誕派戲劇旨在通過人物外在的肢體異化強調內心的彷徨、苦悶。舞臺上，飾演愛斯特拉貢的演員總是跛著一只腳、而弗拉第米爾卻是異于正常人的“內八字”站位，配合貝克特在劇中給兩位主人公設置的一系列“脫鞋”、“玩帽”、“穿脫褲子”的無聊肢體活動，舞臺上的人物從外在造型到內在精神都明顯存在著某種缺失。

二、以導演細節展現“荒誕”內核

（一）高度簡潔的舞美。舞美作為劇作風格的外在呈現，體現著導演對于劇本思想的把控。無論是此版《等待戈多》亦或2005年在上海演出的貝克特另一部作品《終局》，導演沃爾特都堅持按照劇本中所描繪的場景來設置舞美，沒有多余的修飾、高度簡潔。《等待戈多》第一幕的舞美為舞臺后方一棵白色的枯樹、舞臺左前側一塊石頭，地面和天空以淺灰白色連為一體；在結尾時一輪圓月于舞臺后方升起，整個舞臺由淺灰白色變為夜幕的藍。第二幕與第一幕除了樹上多了幾片綠葉，幾乎沒有任何變化，結尾依舊升起一輪圓月。這恰與貝克特在劇本中所傳達的信息一致：我們無法判斷人物所處的具體時空，只粗略知道那是“鄉間一條路，有一棵樹。傍晚。”[7]所謂陰晴月缺，也不過指代了時間的消逝和“等待”的長久。傳統現實主義戲劇講究的具體情境被抽象、剝離，不言而喻荒誕派戲劇與所承接的存在主義戲劇有極大關聯，人所生存的時空正如舞臺中所展示的那樣、即是如此虛無的世界。

（二）精準有力的場面調度。摒除部分現代劇場為追求感官刺激而增添的聲、光、電，高度簡潔的舞美之下，對于導演而言場面調度就成為極其重要的表達手段。場面調度亦稱“舞臺調度”，而這一切絕大部分須通過演員的表演而實現。有別于傳統戲劇多場景的轉換，《等待戈多》中除分為兩幕外、人物一直站在樹下展開戲劇行動。其中需要指出的是：“如人物的上場和下場，雖然場景沒有變化，但人物變化必然帶來戲劇情境的改變，也可以達到空間流動的效果”[8];換言之：舞臺第一幕當波卓和幸運兒上場之后，原兩個流浪漢所在的情境已得到轉變。場上四人分別帶著各自的屬性進行著“刺激———反應”[9], 而在此時導演沃爾特的場面調度選擇讓演員形成一個類似“三角形”的舞臺站位。三角形給觀眾外在視覺感受上是人物關系的穩定，而配合此站位下情感的交流卻是極度封閉的。隨著時間的推移，兩個流浪漢試圖進一步走向幸運兒進行言語上的溝通、期望獲得有用的信息，演員們又再次圍成三角形；可是情況依舊未變，溝通并未取得任何進展。這種外在三角形帶來的穩定性卻恰恰反映出內在“非理性”狀態的根深蒂固和無法打破；導演作這樣的場面調度無疑是為了直擊“荒誕”的內核———人生的痛苦、壓抑、掙扎與無意義。這種外在變化與內在穩定的似是而非性，使得沃爾特版的《等待戈多》極具詩意。

三、結語

作為當代德國著名戲劇導演，沃爾特·阿斯姆斯始終堅持在舞臺上展現薩繆爾·貝克特原著之風貌，無論是外在形式或內在意蘊都與“荒誕”內核相輔相成；誠如導演本人在一次訪談中所言：荒誕派戲劇“它的形式是荒誕的，可它的內核卻是真實的”。[10]導演沃爾特的創作對于研究貝克特及荒誕派劇作有極大的幫助；同時對于后世相關表、導演藝術有強烈的啟示意義。

參考文獻

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[10]張淵。《終局》導演訪談[J].話劇。2006,（01）:30-31.

第二篇：解讀荒誕戲劇《等待戈多》

在無望中堅守希望

------解讀貝克特的《等待戈多》

愛爾蘭著名劇作家塞繆爾·貝克特的戲劇《等待戈多》是荒誕派戲劇中最有代表性的一部力作，也是20世紀西方戲劇所取得的重要成果。它的問世奠定了貝克特的文學地位，也確立了荒誕派戲劇作為一個文學流派的意義。《等待戈多》以荒誕的形式向人們昭示了一個真理：人只要活著，就有一種不可磨滅的需求，那就是對希望的渴求和等待。

《等待戈多》是一出表現人類永恒的在無望中尋找希望的現代悲劇,而這一悲劇特質是以荒誕不經的情節展示出來的：鄉間一條路，一棵枯樹，黃昏，兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾在枯樹下等待戈多，他們既不知道戈多是誰，也不知道戈多會不會來。第二天他們又來等待，依然是原來的路邊，依然是黃昏時分，戈多依然沒來。不同的是樹上長出了幾片葉子。兩個流浪漢從過去未知的某一天等待，他們還將等到未來未知的某一天。顯然，不管戈多是否存在，他們都將繼續等待下去，等待便是他們的希望。那么，戈多究竟是誰呢？有 人說，戈多（Godort）就是上帝（God），《等待戈多》(En Attendant Godot)這個法文劇名看來是暗指西蒙娜·韋爾的《等待上帝》(Attent de Dieu)一書；有人說，戈多象征“死亡”；有人說，劇中人波卓就是戈多；有人說，戈多是巴爾扎克劇作《自命不凡的人》里一個在劇中從不出現的人物“戈杜”(Godeau)，有人甚至說，戈多就是一位著名的摩托車運動員……于是有人問作者，貝克特兩手一攤，苦笑一聲：“我要是知道，早在戲里說出來了。”無論貝克特是在故弄玄虛，還是他真不知道，這一回答正好道出了該劇的真實含義，即人對生存在其中的世界，對自己的命運一無所知。無論戈多將會是誰，從作品中可以明顯看出，他的到來，將會給劇中人帶來希望，戈多是不幸的人對于未來生活的呼喚和向往。是當今社會人們對明天某種指望的代表，象征著“希望”“、憧憬”。是人們在痛苦和失望中的曙光。

“戈多”作為一個代名詞始終是一個朦朧虛無的幻影，一個夢魘中的海市蜃樓。戈多雖然沒有露面，卻是決定人物命運的首要人物，成為貫穿全局的中心線索。戈多似乎會來，又老是不來。戈戈和狄狄生活在如此惡劣的環境中，想活連骨頭也吃不到，想死連繩子也沒有。但他們還是在執著地希望著、憧憬著。無論戈多會不會來，也不管希望會不會成真，其畢竟使絕望中的人多了一層精神寄托。如果說，戈戈和狄狄在荒誕的世界中百無聊賴地活著、希望著，具有一種幽默滑稽成分的話，那么，他們在無望的希望中執著地等待也令人感動。狄狄說：“咱們不再孤獨啦，等待著夜，等待戈多，等待著，等待著。”天黑了，戈多不來，說明天準來，第二天又沒來。第二幕中，一夜之間，枯樹長出來了四、五片葉子，戈戈和狄狄 的穿著更破爛，生存狀況更糟糕，波卓成了瞎子，幸運兒成了啞巴。劇中的兩天等待情景，是漫長人生歲月的象征。真是“戈多遲遲不來，苦死了等他的人”。《等待戈多》向我們揭示了一個殘酷的社會現實，也給我們以極大的啟迪：希望是存在的，但要等待希望的實現是不

可能的，等待就是意味著幻滅。盡管如此，人類還是應該“明知不可為而為之”。《等待戈多》中對希望的等待，體現了貝克特不愿將痛苦的人類推入絕望的深淵，于無望之中給人留下一道希望之光的存在主義人道主義的思想。

劇中人物對于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的象征意義。英國劇評家馬丁·艾斯林在《論荒誕派戲劇》中曾就此評說道：“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質特征的等待。在我們整個一生的漫長過程中，我們始終在等待什么；戈多則體現了我們的等待之物———它也許是某個事件，一件東西，一個人或是死亡。此外更重要的是，我們在等待中純粹而直接地體驗著時光的流逝。當我們處于主動狀態時，我們可能忘記時光的流逝，于是我們超越了時間；而當我們純粹被動地等待時，我們將面對時間流逝本身。”這其實是人類所共同具有的一種體驗。戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結束他也沒有出場。他會來嗎?人們的等待會有結果嗎?顯然，這只是一種無望且又無可奈何的等待。說它無望，是因為戈多根本就不存在，它只是人們為了安慰自己編織出來的幻想；說它無可奈何，是因為處于絕望境地中的人們除了等待，已別無它法來維系他們茍活的生命。等待固然虛妄，但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態。

《等待戈多》揭示了“人類在一個荒誕的宇宙中的尷尬處境”。在作品中，我們看到人與外部的客觀世界是處在一種無法感知的隔絕狀態。在第二幕里，那棵枯樹一夜之間長出了四五片綠葉，以至兩個流浪漢無法辨清是否仍在昨天的地點等待戈多。外部環境不但對人呈現出一副冷漠、陌生的面孔，而且也給人帶來了一種壓迫感。因為人對外在客觀世界毫無所知，而客觀世界是荒誕不經的，所以，人常為荒謬的現實所嚇倒。此外，劇中人與人之間那種既無法分開又相互隔膜的關系也體現了一種人生的荒誕；作為全劇中心線索的戈多，也并非是一個什么具體的人，而也只是一種象征。再從全劇給人的意象來看，《等待戈多》中的“等待”也并不是一種什么具體的等待“；等待”在劇中是一種抽象的形而上的意義，它事實上仍是貝克特對人類生存境況的一種寓意性說明，即：“等待”是一種緣于痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關系發生全面異化之后，人的生存境況是相當尷尬和痛苦的。身陷如此境地而又難以掌握自己命運的人當然便只能是無可奈何地等待，伴隨著這等待的是無盡的孤獨和無聊。［1]等待”也就是希望。兩個流浪漢因意識到自身處境的痛苦與不幸而憤憤不平，因此渴望 “戈多”盡快到來。“等待”包含著希望，堅持著“等待”，即是說人類對未來總是抱有希望。［2］“等待”也是抗爭。等待是痛苦，因痛苦而產生希望，希望便能促使人去行動。［3］劇中兩個流浪漢因希望而激起的行動就是等待。在這種等待的堅韌不拔中，無疑匯聚、融涵著一種對痛苦與荒誕現實的反抗，對痛苦與荒誕命運的抗爭。因此，該劇能夠“使現代人從精神貧困中得到振奮”（1969年作者獲諾貝爾文學獎時的授獎辭）。貝克特以戲劇化的荒誕手法，揭示了世界的荒謬丑惡、混亂無序的現實，寫出了在這樣一個可怕的生存環境中，人生的痛苦與不幸。劇中代表人類生存活動的背景是凄涼而恐怖的。人在世界中處于孤立無援、恐懼幻滅、生死不能、痛苦絕望的境地。

貝克特是一位荒誕派戲劇大師，他對人的荒誕生存有著獨到的領悟，其筆下的人物有一個顯著的特點：他們對現實生活表現出深深的失望，他們的行動表明他們正在放棄生活，但他們卻又始終沒有邁出那至死的一步。事實上，荒誕感與救贖的渴望是貝克特人物痛苦生活的兩個組成部分。人與環境的疏離、人與人的疏離造成人無邊的孤獨感和荒誕感，表現出來便是人物向“動物化”生活的接近，以及人物從肢體到心靈的畸形和無力，對于伙伴關系的渴望使得他們產生一系列精神病癥狀，如人格分裂、虐待狂與被虐待狂等。在表現出荒誕感的同時，戲劇人物還表現出難以割舍的基督教情結，盡管人們認為造成荒誕感的原因是因為人類喪失了自己“宗教的、形而上的、超驗的根基”之后的迷失，體驗到荒誕的人應該與宗教毫無關系。但事實上，由于存在主義神學和某些存在主義大家對宗教的關注，荒誕與宗教也在某種程度上被聯系起來。貝克特筆下的人物也是千方百計地掩蓋這一點，他們甚至還嘲弄和咒罵上帝，但他們的所作所為仍然透出他們心底對上帝的呼喚和懷念。他們具有強烈的原罪意識，在生活中常常會有受罰感，他們借助一切隱喻性的事物來接近和感應上帝，在他們 那里，“光線”被當成上帝的化身，擁有審判的權利，在光的照射下，他們不由自主地懺悔。盡管他們對自己荒誕的生存狀況洞若觀火，他們所殘存的救贖的希望仍然阻止了他們躍進死亡。貝克特自身的經歷能最好地解釋這種荒誕感與救贖觀并存的情況。貝克特在家庭、愛情、友誼、社會、事業等各個方面都遭受過極大的痛苦，父親的早逝、母親的神經質、初戀的不幸和納粹的殘忍都在加深他對生存荒誕性的認識，但他出生于一個新教家庭，具有一定程度的新教知識，盡管他后來聲稱自己拋棄了信仰，仍然希望自己與耶穌保有特別的聯系。可以說，他對上帝叛而不棄是導致戲劇人物渴望救贖的最主要的原因。

貝克特世界觀是悲觀的，關鍵在于兩種悲觀的不同，一種是輕易的，不在乎思考一切的悲觀，另一種是在無法設防的悲慘境遇下痛苦地面對現實而來的悲觀。前者的悲觀在于凡事皆沒有價值因而有其極限，后者試圖自相反的觀念去解釋，因為沒有價值的東西絕不能再降低他的價值。我們曾目睹了前人所未見到的人的墮落，如果我們否定了一切價值，墮落的證明就不存在了。但是如果了解了人的墮落會加深我們的痛苦，則我們更能認識人的真正價值。這就是內在的凈化及來自貝克特黑色悲觀主義的生命力量。更有甚者，這種悲觀主義以其豐富的同情心，擁抱了對人類的愛，因為它了解劇變的極限，一種絕望必須達到痛苦的頂峰才會知道沒有了同情，所有的境界都將消失。貝克特的作品發自近乎絕滅的天性，似已列舉了全人類的不幸。而他凄如挽歌的語調中，回響著對受苦者的救贖和遇難靈魂的安慰。他的悲觀是在失望中對希望的堅守。

參考文獻：

［1］焦洱，于小丹.貝克特———荒誕文學大師[M].長春：長春出版社，1995.8.［2］黃晉愷.荒誕派戲劇選[M].北京：中國人民大學出版社，1996.［3］孫彩霞.西方現代派文學與圣經[M].北京：中國社會科學出版社.2005.［4］A.阿爾瓦雷斯.趙月瑟譯.貝克特[M].北京：中國社會科學出版社1992.［5］施威榮譯，荒誕派戲劇集[M].上海：上海譯文出版社，1980.

第三篇：等待戈多 論文

姓名學：號郭：曉娟 MG1424030 《 等待戈多》賞析 學院：化學化工學院 《等待戈多》賞析

摘要：愛爾蘭現代派戲劇大師貝克特的力作《等待戈多》是荒誕派戲劇的經典作品。本文從《等待戈多》簡介、普認觀點、個人觀點三方面對《等待戈多》一文進行賞析。

關鍵詞：

等待

希望

戈多 荒誕

一、《等待戈多》簡介

荒誕派戲劇于20世紀50年代興起于法國,思想上師承存在主義荒誕觀念,藝術上吸收超現實主義手法,以荒誕的戲劇形式表現世界和人生的荒誕性:人生的無意義,人的異化,人與世界的隔膜,人與人之間的疏遠等。荒誕派戲劇故意采用與傳統戲劇相反的手法,制造強烈的荒誕效果。薩繆爾·貝克特(SamuelBeckett)是第二次世界大戰后西方荒誕派戲劇文學全部作家中影響最大的一位[1](P151)。其劇本《等待戈多》自1953年1月5日在巴黎首次上演并連演300多場,轟動了法國劇壇,并震驚了整個西方世界,被譯成20多種文字,有人將之視為整個“50年代的杰作”。1969年瑞典皇家學院因貝克特“那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現代人從精神貧困中得到振奮”,而將諾貝爾文學獎授予了他。

《等待戈多》全劇共分兩幕,劇情十分簡單,講的是兩個流浪漢愛斯特拉崗和弗拉吉米爾(以下簡稱戈戈和狄狄)在路上等待著貫穿全劇的中心線索卻又始終未出場的戈多的到來。第一幕中，兩個流浪漢愛斯特拉岡和弗拉基米爾來到了一條空蕩蕩的村中小路上，周圍只有一棵光禿禿的樹，他們自稱要在樹的附近等待戈多的到來。但是戈多是誰、什么時候來、為何要等待戈多，兩個人都無法說明緣由，但是他們又執意要等下去。在等待的過程中，兩個流浪漢各自做著無聊的動作：戈戈用力脫他那只靴子,狄狄不斷地摘下帽子,往里面看看,摸一摸,又重新戴上，并且進行著雜亂無序、邏輯不通的對話，一會聊到《福音書》里救世主和賊的故事，一會說自己做了個夢。這時候來了一對主仆---波卓和幸運兒，主人波卓用繩子牽著幸運兒，幸運兒拿著沉重的行李、唯唯諾諾。兩個流浪漢一開始把波卓錯認為戈多，隨后與波卓發生了一系列無聊的對話，最后他們等來了戈多的使者---一個男孩，男孩告訴他們戈多今天不來了，明天準來。第二幕中，場景幾乎相同，只是樹上多了四五片葉子，兩個流浪漢依舊在等待戈多，為了打發寂寞的時光，他們一起說些無聊的話、做些荒唐可笑的動作，這時，波卓和幸運兒再次出現了。僅僅過了一晚，波卓的眼睛瞎了，幸運兒變成了啞巴。最后，昨天出現的那個小男孩的弟弟來了，他告訴兩個流浪漢戈多今晚不能來了，明晚準來。至此，兩個流浪漢十分的絕望，想死沒有死成，想走，最后卻都站著不動。[2]

二、普認觀點

貝克特本人主張“只有沒有情節、沒有動作的藝術才算得上真正的藝術。”而他在《等待戈多》這部作品上也確實做到了這一點，他把情節和動作降到了最低,整部劇本沒有開頭,沒有結尾,沒有鮮明的形象、栩栩如生的人物性格,沒有集中激烈的戲劇沖突,沒有人們通常所認可的戲劇情節,從場景的開始到結束,有的只是無聊的空話和惡夢的重復,只有無盡、無望、無奈的等待,呈現在我們面前的是支離破碎,毫無意義的片段,狄狄和戈戈兩人無所事事,迷離恍惚,見面時連頭一天的事情都不記得了。劇中人物的行為和語言帶上了些許喜劇的色彩，尤其是兩個流浪漢，他們極盡荒誕的可能，瘋瘋癲癲，比如一開始脫靴子的愛斯特拉岡、撣帽子的弗拉基米爾，觀眾看到這些會忍俊不禁；但是隨著第二幕的結束，觀眾們很可能就無法再輕松一笑了，因為他們在這部劇中感受到了“生無趣，死亦無趣”的觀念。劇中的狄狄和戈戈苦苦等待著戈多,而戈多卻始終沒有出現。人們不得不叩問:“戈多是誰?戈多究竟存在嗎?”法國評論家Michael Worton認為,戈多“既是又不是我們所推斷、指稱的事物,他是一個空缺的未知數,可以解釋為上帝、死亡、地主、慈善家,甚至是波卓。但是,與其說戈多是某種意義,不如說他是某種功能。他代表著我們人生有所維系的生存之物;他是不可知的,代表在一個沒有希望的時代里的希望。他可以是我們想象的任何虛構———只要他符合我們人生等待的需要。”[3](P168-169)狄狄和戈戈把他們的希望建立在等待戈多的基礎上,戈多象征著生活,戈多象征著希望,雖然他是一種虛無縹緲的希望,但是他確實使狄狄和戈戈看到希望并給予他們執著的等下去的力量。

“希望遲遲不來,苦死了等待的人”,戈多可說是一個具有延宕性和誘惑性的存在。對等待者來說,延宕性意味著一種可能和遺憾,誘惑性則是一種希望和信仰。延宕的無限性與誘惑的永恒性使等待者的等待意識持續增強,而戈多始終若隱若現,遲遲不來,又使這種等待意識逐漸削弱,越來越飄離它的所指。[4](P302-303)這似乎陷入一種悖論,但卻是當時人類生存狀態的真實描繪。無盡無望的等待,反映出戰后資本主義世界普遍的空虛絕望的精神特征。如果說兩個流浪漢象征著當代西方人的話,那么戈多則象征著他們苦苦等待而又無望實現的企盼和希望。就像打開了“潘多拉的盒子”,所有的災難都在橫行肆虐,唯獨只有人們苦苦盼望、等待的“希望”被緊緊地關在盒子里。作品對主人公含蓄和隱晦的描述使他們具有廣泛的象征意義,以期通過他們的形象來揭示戰后西方人的普遍特征。可以說他們也是該時代人類的代表。狄狄和戈戈在荒誕世界中抗爭著,這既是其自身命運與個體意識的體現,也是人類共同命運的寫照。[5]正如狄狄所說:別的人也能同樣適應需要,要不是比我們更強的話。這些尚在我們耳邊震響的求救的呼聲,它們原是向全人類發出的!可是在這個地方,全人類就是咱們,不管咱們喜歡不喜歡。趁現在時間還不算太晚,讓咱們盡量利用這個機會吧!殘酷的命運既然注定了咱們成為這罪惡的一窩,咱們至少在這一次好好當一下他們的代表吧? ?

所以等待戈多也不再是他們個人的選擇,而是屬于全人類的事件。戈戈和狄狄雖爭吵不休,卻同病相憐,互相依賴,在一起閑聊能使他們共通度過一個晚上而不至于悶死。顯然他們急需對方的陪伴,簡直到了不在一起就無法生存的地步。表現了現代繁華社會中人與人之間那種既相互需要,又彼此排斥,卻又無法溝通的孤獨感。作為作品中的主人公,作為一個人,戈戈和狄狄感受到這種生活的荒謬,感受到自己處境的痛苦。劇作在荒誕的背后,深刻地表現了現代文明中的人生處境:生活在盲目的希望之中。人們遙遙無期地等待著一個模糊的希望,到頭來只是一場夢幻,只有失望,再等待、再失望,在期待中耗盡生命,失望中飽嘗痛苦。同時,他們還作為兩個旁觀者,作為時代的代言人,他們在關照著人類的這種生活。由此可見,他們其實是有清醒自我意識的、有理智的人。他們深深地體會到人生的痛苦和悲慘境遇,深深認識到現代文明背后潛藏的精神危機:人們不知道自己生存的真實含義,他們期待著未來,可“未來”的面目模糊不清。于是,不勝這種痛苦折磨的人們只好把希望寄托于自己未來的狀態,在永遠的等待中迎接未來。[5]明天也許會更好,這是人們共同的信念,正是這樣的信念驅使人們在堅定地等待著。

也有人認為破解戈多是誰似乎是索解該劇的主題與荒誕派的核心思想的關鍵。然而，“戈多”究竟是誰并不重要，因為荒誕派的存在哲學中“我是誰”的問題永遠都是不可回答的。關鍵還在“等待”，等待是人類存在的本質特征，存在在等待中面對時間，而等待沒有確定的對象，恰恰表現了存在的荒誕本質。[6]馬丁·埃斯林的分析道：“??戈多是否意指某個超自然的介入或他代表的因其到來將改變現有處境的一個神秘人物，或者是這兩種可能性的綜合，其準確的性質卻只有次要性意義。”此劇的主題不是戈多而是等待，是等待這一行為所具有的人的狀況的本質性和特征性的方面。《等待戈多》是一出關于“等待”的戲，“等待”就是主題。

貝克特曾在他的小說《瓦特》中說:“人生是片刻的存在,不苦不樂,不醒不睡,不死不活,沒有軀體,沒有靈魂。”這正是《等待戈多》中展示的荒誕人生的注腳。然而,像流浪漢這樣的當事人,處于痛苦之中而麻木不仁,而讀者和觀眾卻通過劇中人物的荒誕表演,深深地體會到人生的不確定帶來的記憶交流和思維的斷裂,反映了一代人空洞、迷茫、混亂的心態。貝克特在《等待戈多》借助戲劇語言的矛盾與荒誕再現了人生的困境與尷尬,呈現了人們為自己的存在苦苦尋求意義的痛苦過程,像是黑暗之中帶來光明的火炬為無意義無可奈何毫無辦法的人生注入了一點點的希望,從心靈深處打動了無數不同層次的觀眾,正是這樣一種荒謬的等待構成了灰色人生中的一道亮色。這種語言風格不僅充分體現了作家對世界、對人類處境的本質思考,而且帶來了強烈的時代色彩,等待便是希望,有等待才有希望。[5]這也正是這部戲劇留給我們的啟示和經久不衰的魅力所存。

三、個人觀點

其實，《等待戈多》的中心，不在于戈多這個人物，而在于“等待”。統觀全劇它的力量來源不在于戈多所引起的人們的某種解釋，而在于充滿著無法補償的人類苦惱的濃厚氣氛。明知是徒勞無益而不得不重復毫無意義的言行，以此來想忘卻一切痛苦卻又不如愿；明知枉然而本能卻驅使他們期待救他們出苦難的“什么人”的到來，在這兩個人的悲慘窘境與滑稽可笑的形象中，在他們徒勞的等待中，縱然不完全理解，但的確有某種強烈地沖擊觀眾心靈的力量。透過無望的期待發出來的是對人的悲慘的生存條件的抗議，即便這抗議是微弱的，但它是以強烈的人道主義的清醒意識為基礎的。

因此，這出戲的主題即“等待”。從全劇給人的總的印象看，人生就是一種等待。劇中弗拉季米爾說：“咱們不再孤獨啦，等待著夜，等待著戈多，等著......等待。”在劇終作者通過哈姆的嘴明確說過：“人們終生都期望著，這些片刻能組成一生”。他們實際上是在等待解救人生痛苦的希望的到來，期望未來發生點兒什么事，給這沉悶，痛苦，厭煩的生活帶來哪怕些微的變化。然而什么希望，什么變化，他們自己也不知道，只是習慣使然，本能使然，他們只覺得必須日復一日地等待下去。這種等待具有多種含義：它意味著碌碌無為的人生——這種虛無的等待的累積，或無限的日常瑣碎動作的機械反復，即人生；它象征著虛無飄渺的希望。

在他們看來，支撐他們勇敢地承受世俗痛苦，茍延殘喘的唯一動力，就是這不可捉摸的希望，在這里，希望已被抽去了具體內容，它是無形的，形而上的，超驗的，代表一切的希望；令人在痛苦中煎熬，使人“膩煩得要死”，“真是可怕”的這一等待，包含著強烈的憤怒，這是對社會的罪惡，災難與虛假，對人性的沉淪，人格的喪失，個性的毀滅，對人的苦悶與孤立無援，人變成非人的憤怒。最后，使人憔悴的期待是人類生活的悲劇，或者說，充滿無望的期待的人生本身是一出巨大的悲劇。

為表現人的存在的荒誕無意義的狀態，人生的虛無和缺乏進展變化，貝克特創造了獨特的結構形式——循環式結構形式，強調幕與幕的內容上的重復和 每一幕的場景和生活片斷的重復，完整地表達了主題思想，產生了良好的藝術效果。

參考文獻: [1]林驤華.西方文學批評術語辭典[M].上海:上海社科出版社,1988.[2]薩繆爾·貝克特.等待戈多.人民文學出版社，2002.[3] Michael Worton.Waiting for Godot and Endgame: Theatre as Text[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language and Education Press,2000.[4] 段漢武.等待戈多:荒誕中的真實,無意中的意義[J].社會科學戰線,2006.[5] 陳琳.《等待戈多》的荒誕語言藝術[J].湖南：湘南學院學報,2009.[6] 孫麗.“等待”便是希望[J].安徽：安徽文學，2008

第四篇：從《等待戈多》與《禿頭歌女》中淺析西方荒誕派戲劇藝術特征

從《等待戈多》與《禿頭歌女》中淺析西方荒誕派戲劇藝術特征

荒誕派戲劇現代戲劇流派之一。荒誕派戲劇是對西方現代派文學中的“荒誕文學”的發展，是第二次世界大戰以后西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起于法國，50年代在巴黎戲劇舞臺上上演了尤內斯庫、貝克特、阿達莫夫、熱內等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀20年代流行的超現實主義文學影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統戲劇的寫作手法，創作了一批從內容到形式別開生面的劇作。

荒誕最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對狀態，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個毫無意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現了西方世界帶普遍性的精神危機和悲觀情緒。這種普遍存在的危機和悲觀情緒是西方荒誕文學產生的土壤。荒誕派戲劇的代表作主要有貝克特的《等待戈多》、尤內斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，熱內的《女仆》、《陽臺》，品特的《一間屋》、《生日晚會》等等。

一、荒誕派產生原因

荒誕派戲劇興起于二次世界大戰之后并非偶然，它的出現有其深刻的社會原因。兩次世界大戰的災難給西方社會流下了難以愈合的創傷，使西方世界在各個方面發生了深刻的危機。生活在其中的人們，特別是中小資產階級和廣大青年人的頭腦中產生了一種全面的幻滅感，信仰徹底崩潰，理想完全破滅，失去了昔日的安全、穩定的感覺。他們深感世界瞬息萬變，動蕩不安，不可捉摸，生活毫無意義，于是，苦悶、彷徨、悲觀、絕望，對人的本身存在發生了疑問。荒誕戲劇表現的正是西方社會這種危機意識。

荒誕戲劇的淵源可以追溯到象征主義和表現主義。象征主義的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一個荒誕的世界，指出現實世界是一個荒涼、寂寞、骯臟的所處。表現主義的代表作家卡夫卡在他的著名小說《變形記》中，深刻揭示了人的荒誕而悲慘的處境，不合理的現實世界使人喪失“自我”，異化成了蟲。他在《城堡》、《地洞》等小說中都接觸到了類似的主題。荒誕派戲劇的創始人尤奈斯庫在《犀牛》中，讓一個小鎮的人都變成了犀牛，這顯然受到了《變形記》的影響。

二、《等待戈多》與《禿頭歌女》

《等待戈多》是一出兩幕劇。第一幕兩個身份不明的流浪漢戈戈和狄狄弗拉季米爾和愛斯特拉岡在黃昏小路旁的枯樹下等待戈多的到來。他們為消磨時間語無倫次東拉西扯地試著講故事、找話題做著各種無聊的動作。他們錯把前來的主仆二人波卓和幸運兒當作了戈多。直到天快黑時來了一個小孩告訴他們戈多今天不來明天準來。第二幕次日黃昏兩人如昨天一樣在等待戈多的到來。不同的是枯樹長出了四、五片葉子又來的波卓成了瞎子幸運兒成了啞巴。天黑時那孩子又捎來口信說戈多今天不來了明天準來。兩人大為絕望想死沒有死成想走卻又站著不動。

《禿頭歌女》描述了一個英國中產階級的生活。史密斯夫婦在自家的起居室中，幾乎沒有什么共同語言。他們把此說成彼，把是說成非，在無 聊無意義的語言中，他們毫無生存價值的生活狀態被表現出來。史密斯夫婦不單單代表自己，他們的生活方式可以說是但是整個英國中產階級的縮影。劇中的馬丁夫婦也和史密斯夫婦一樣，他們到史密斯家中做客時，竟然認不出自己的丈夫或夫人。在一段冗長的對話后，他們終于發現他們是一對夫妻。作者將悲劇和鬧劇結合起來，通過馬丁夫婦嘲笑了他們愛情的虛偽和失敗。

三、從《等待戈多》與《禿頭歌女》來看荒誕派的藝術特征

結合荒誕派戲劇中這兩部比較有典型性的作品，可以對荒誕派的藝術特征有進一步的分析和總結。

首先，荒誕派戲劇的結構體現為無邏輯與非理性。荒誕派戲劇完全打破了合乎邏輯、合乎理性的傳統的戲劇結構方式，取消了“情節”這一傳統戲劇的基本要素。《禿頭歌女》中的馬丁夫婦通過長時間的交談、回憶，才發現他們原來是住同一條街的同一座樓，睡在同一個房間的同一張床上的一對夫妻。這部劇的結構是非理性的，先是史密斯夫婦在客廳里東拉西扯的閑聊，馬丁夫妻上場后仍是無聊的對話，閑聊中無意發現彼此竟然是夫妻，很快又對這種關系產生懷疑，最后馬丁夫婦與史密斯夫婦調換了位置，重復著原先的談話。在該劇中找不到統一的情節，也沒有合乎邏輯的連貫性。這種非理性的結構是同荒誕的主題相一致的。

其次，荒誕派戲劇中通常采用以喜寫悲的表現手法。

《等待戈多》中的戈戈和狄狄兩個流浪漢為改變處境持之以恒的等待下去，這是悲劇的；但他們既不知等待的戈多是誰，也不明白等待是毫無結果的，盲目的傻等下去，這就十分荒唐可笑了。再加上他們所做出的那些沒玩沒了的脫靴子、玩帽子的動作，更加產生了一種鬧劇性的效果。就在這些喜劇性、鬧劇性的場面中，人生無意義、無出路的悲劇主題獲得了深刻的揭示。

最后，荒誕派戲劇中人物的語言通常表現為支離破碎。

在荒誕劇中，語言失去了原有的意義和作用，變得支離破碎、顛三倒

四、前后不搭并且還不斷重復，絲毫沒有邏輯可言。

《等待戈多》一開場戈戈、狄狄各自喃喃述說自己痛苦，牛頭不對馬嘴，嘮叨重復，文不對題。被主人喚作“豬”的幸運兒，突然激憤地講演起來，不帶標點的連篇累牘、毫無意義的廢話，使人不知所云。表明在這個非理性化、非人化的世界里，人既然失去了本質力量，他就沒有自由意志，沒有思想人格，語言當然也該如此。有時人物語言也偶顯哲理，流露出人物對荒謬世界與痛苦人生的真實感受。

在《禿頭歌女》中，馬丁夫婦的對白，也是相當模式化的語言，并且有很多重復和無用的廢話。馬丁夫婦通過對話才了解到原來彼此住在同一個 地方，原來彼此是夫妻，尤內斯庫用了最平板的語調來設置馬丁夫婦的這一段對白。這樣平板的語調極好的表達了尤內斯庫對現實世界人與人之間的冷漠的極大諷刺并嘲笑英國中產階級人們愛情的虛偽和可憐。

四、總結

荒誕派戲劇能讓人們在虛幻的情境中獲得一種從容平和的內心感受，荒誕派戲劇與古老的古希臘悲劇有精神上的聯系，它不像古希臘悲劇那樣直接思考全人類，而是轉向了對個體人的關注，個體人才是真正豐富真實的存在。但個體人關注的目的最終還是關懷全人類。

荒誕派戲劇做出了真誠了努力，“這種努力使人類意識到了人類狀態的當下現實，給人類再次灌輸已消失的宇宙奇跡感和原始痛苦，使他們感到震驚而脫離陳腐、機械、自鳴得意及喪失了有意識尊嚴的生存。”

參考文獻：

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【2】丁凱，《荒誕派戲劇藝術淵源探究》，江南大學碩士學位論文，2009年6月。

【3】楊文華，《西方戲劇導論》，大眾文藝出版社，1995年6月。

【4】于萌，《荒誕派戲劇的藝術突破和悲劇精神》，東北師范大學碩士學位論文，2007年5月。

第五篇：解析《等待戈多》中的對立人物關系及深層含義

解析《等待戈多》中的對立人物關系及深層含義

摘 要：《等待戈多》是荒誕派戲劇的代表作品，其文本沒有設置激烈的戲劇沖突和引人入勝的情節，沒有塑造任何具有具有魅力的舞臺角色，而是通過流浪漢之間的瑣碎對話表現中心思想，這種成對人物關系設置并不是偶然現象，本文通過對《等待戈多》中的兩對流浪漢的人物形象進行分析，揭示這部作品的深刻內涵。

關鍵詞：貝克特；等待戈多；對立

Analysis of Opposing Characters in Waiting for Godot and Its Deeper Meaning Abstract：Waiting for Godot is a masterpiece of Theatre of the Absurd.The text does not have fierce dramatic conflicts, fascinating scenarios and live characters, expressing the central theme by the dialogues between tramps，but it is not a coincidence.This dissertation intends to expose the deeper meaning of this work by analyzing the characters of two pairs of tramps.Key word：Beckett, Waiting for Godot, opposition

在《等待戈多》這部作品中，沒有設置激烈的戲劇沖突和引人入勝的情節，沒有塑造任何具有具有魅力的舞臺角色，而是通過流浪漢之間的瑣碎對話表現全局，但有一個很有意思的現象，就是劇中的人物并不是孤單出現，而是每一個角色都有一個相對的角色相伴出現，構成不可分離的一對。貝克特的多部作品中人物形象都不是單獨出現而是成對出現，如《終局》中，又瞎又癱的漢姆和只能站不能坐的克洛夫構成相互憎惡但又缺一不可的一對；《美好的日子》中的溫妮和威力雖然在感情上總是得不到共鳴，但是他們的出場也是典型的形影不離。由此可以看出貝克特的作品在上并不僅僅是偶然現象，本文將對《等待戈多》中的弗拉季米爾和愛斯特拉岡，波卓和幸運兒這兩對人物形象進行分析，從而解讀作者設置對立人物關系背后的深層含義。

一、靈與肉的對立統一——弗拉季米爾和愛斯特拉岡

弗拉季米爾和愛斯特拉岡是一對具有典型意義的文學形象。從表面上來看，這對人物形象沒有顯著的性格特征，沒有穩定的價值取向，同時也沒有明確的自我認知，給人的整體感覺就是模糊不清。其實仔細的閱讀文本，總結一下這對人物相對穩定的性格特征就會發現，他們不僅僅有個性而且還是對立統一的有機整體，這種對立統一的關系可以追溯到蘇格拉底二元理論中靈魂和肉體的對立。

在作品中，弗拉季米爾基本上可以說是代表頭腦、精神和靈魂，是與肉體對立的一面，而愛斯特拉岡則是與他相反，代表肉體及與肉身相關的物質層面的事物。這種代表性在劇中多次被作者暗示出來，例如在劇中，弗拉季米爾總是在試圖思考，在等待的過程中基本保持著比較積極的心態，他克制自己大笑的欲望，負責記憶并且負責反省和維持道德感，就像在救助波卓的問題上他所說的“確實，當咱們交叉著雙臂衡量著得失的時候，咱們真不愧是咱們同類的光榮。老虎會一下子跳過去援助它們的同類，決不會動一下腦子；要不然它就會溜進叢林深處。”[1]（p101）但是同時應該注意的是，弗拉季米爾在性格上也是具有矛盾性的，他有時很有責任感但有時又拒絕和愛斯特拉岡彼此支撐，承擔責任。如愛斯特拉岡從噩夢中驚醒時想要向他傾訴時，他的選擇是捂緊了雙耳。

愛斯特拉岡是作為弗拉季米爾的對立面出現的，他健忘、言語猥褻、態度消極，對任何事情都是不確定的。他對弗拉季米爾的思考和對等待戈多的希冀總是進行言語攻擊，表現的極為蔑視，但是同時自己又不能確立任何可以駁斥弗拉季米爾的理論。愛斯特拉岡經常遭受毆打，但是當二人面對新的情況時首當其沖的往往是愛斯特拉岡，例如在第一次遇到波卓和波卓搭訕時，是愛斯特拉岡首先和波卓進行溝通的，這也暗示了人一般并不具有大無畏的精神，在膽怯的靈魂面前，肉身承擔著更多的罪責和痛苦，另外在作品中，當波卓的肉骨頭和求救時的以金錢為酬勞的誘惑出現時，愛斯特拉岡突然就變得異常諂媚卑下，這樣的行為使弗拉季米爾產生了強烈的恥辱感，這在某種程度上與蘇格拉底的肉體欲望總是使靈魂陷入泥沼的說法是相似的，當然不可否然的是作品中象征著靈魂的弗拉季米爾并非十分高明的靈魂。

由以上敘述可以看出弗拉季米爾和愛斯特拉岡是對立的一對人物形象，但是在對立的同時，他們又是相互依存缺一不可的。在第一幕和第二幕的結尾，愛斯特拉岡都曾經提出要和弗拉季米爾分手，但都是無疾而終，這就暗示了靈魂和肉體的不可分割，一旦肉身消亡，靈魂也就失去了載體，失去了存在的可能性，因此這兩個人物只能是彼此形影不離。在作品中弗拉季米爾和愛斯特拉岡的分手總是愛斯特拉岡首先提出的，這就意味著在靈與肉相統一的人中，靈魂和肉體往往是不能和諧的，靈魂要受到肉體的牽制，甚至有時要為肉體的欲望而感到羞恥；而在肉體的需求面前，靈魂的單獨飛升顯得荒唐無力，從而靈魂受到肉體的鄙夷，這也就是作者設置代表肉體的愛斯特拉岡總是鄙視代表靈魂的弗拉季米爾的原因之一。在貝克特看來，靈魂和肉體的不能兼容正是人類在面對外界時首先應該解決的內在矛盾，這個矛盾并不是人人都能處理好的。在現代這個物欲橫流的社會之中，往往在矛盾出現之前，人們就率先肢解了自己，許多人都對這種人們自身內部的矛盾感同身受并身為其所苦。貝克特在劇中將這種根植于人性中的矛盾外化為兩個對立統一的個體，從而以一種極端的表現方式呈現出一種意想不到的效果。

二、施虐與受虐的對立統一——波卓和幸運兒

波卓和幸運兒的依存和對立與弗拉季米爾和愛斯特拉岡的依存與對立有著相似之處。在劇中，波卓剛出場時給人的感覺是傲慢而不可一世，實際上他是外強中干。例如在劇中波卓說“我很想坐一會兒，可我不知道用什么辦法才能安然坐下。”“我能幫什么忙嗎？”“要是你請求我坐下。”??“那就試試吧。請坐，老爺，我請求您。”“不，不，我不想坐。再請求一次。”[1](p41)波卓需要愛斯特拉岡多次請求自己坐下然后才能安然坐下，這種怪癖實際上正是源于他對自身存在的視而不見，是對自我的一種可悲的放棄。“我遇見的人越多，心里也就越高興。

[1](p31)跟最卑下的人分手之后，你也會覺得更聰明、更富足、更意識到自己的幸福”他需要用他人的卑下來彰顯自己的存在，以暴露他人的弱點為樂。他毫無憐憫之心的對幸運兒施虐，正是為了凸顯自己的存在。他的聒噪、狂傲和不可捉摸的情緒波動正是為了炫耀自己從而來引起他人的關注，進而來確認自己的存在。然而一旦要他獨自面對自己的時候，波卓只有死路一條。在他的世界中，根本就不存在自我，他的自我是沒有價值的，因此在第二幕中貝克特讓波卓失明，筆者認為這正是作者對波卓的一種懲罰，只能依靠他人來確定自身的存在的人，最終的命運只能是匍匐在地，沒有任何生還的機會。

幸運兒是作為波卓的對立面出現的。他是波卓的奴隸，是波卓的施虐對象，是波卓確定自身存在的對立面。在劇中可以看到，幸運兒對于波卓的施虐沒有任何的反抗，相反的當愛斯特拉岡對其表示憐憫和同情時，他表現出的卻是強烈的反擊性。即使是在波卓失明的情況下，他依然忠心耿耿的甘愿被波卓虐待受其驅使，從這里可以看出幸運兒自身的缺陷，以往讀者會直接認為幸運兒的這些作為是他身上奴性的一種體現，但是筆者認為這并不僅僅是一種奴性的表現。貝克特賦予“幸運兒”這一名字本身就具有很大的荒誕性和嘲諷性。一方面，從表面看他非但不幸運，反倒是不幸中的不幸，他每天遭受著主人的辱罵、驅使和鄙夷，沒有自由，生命中沒有得到過尊重，甚至還面臨著被主人拋棄的危險。但是從另一方面來說他又確實是最幸運的，他是劇中唯一一個活在當下的人物，在以“等待”為主題的這一劇作中，弗拉季米爾和愛斯特拉岡需要永無止境的等待戈多，波卓要等待遇見新的人來使自己獲得“幸福”，就兩幕劇的結尾出現的孩子也要等待戈多要他傳達的口信，只有幸運兒不需要等待，他對未來沒有安排沒有希望，他不在別處只在此處，在模糊的時間和空間里他是唯一一個確定的人。但是在本質上來看，他和其他人仍是相同的，他證實自己存在的渠道仍然是通過他人，通過他的主人在精神和肉體上虐待他來證實自己存在的意義。

由此可以看出，幸運兒和波卓的設置是對立統一相互依存的，波卓是施虐者，幸運兒是受虐者，在這一組畸形的關系中雙方都能自得其樂。波卓通過幸運兒的卑微和平庸來尋找人生的意義，幸運兒則通過波卓的強勢和虐待來尋回自己存在的價值。從這個層面來說幸運兒和波卓是貝克特設置的另外一組對立統一的人物關系。另外在作品中還有一對人物是成對出現的就是在第一幕結尾處出現的孩子，作者也為其設置了一個伴——孩子的弟弟，雖然文中并沒有過多的闡述他的弟弟，但是可以看出在小孩的生村環境下應該與弟弟相依相伴的。孩子放山羊而弟弟放綿羊，戈多喜歡孩子，卻不喜歡孩子的弟弟??從這些蛛絲馬跡應該可以猜測弟弟和孩子應該也是作者設置的另一對一對對立統一的物形象。

三、作者設置對立統一人物形象的深層含義

以上所述的兩對人物形象所依托的都是異于自身的其他個體，他們表現了人們在信仰危機的面前的荒誕和可笑，他們的意識中只統一著被驅使和窺視的思想，以可以帶著鐐銬跳舞為樂，以終于找到肯接納自己的“歸宿”為樂，以覷見比自己更平庸的平庸為樂，總之一切都建構在并不完善的他人身上。作者設置了對立的人物關系拉季米爾和愛斯特拉岡、波卓和幸運兒似乎就是要暗示人類自身的分裂，暗示著人本身的不能自我統一。作為人類的我們看起來一切都很好，都很完美，但是人自身的“我”卻是缺失和分裂的，人們等待著別人而不去尋找自己，最終只能像波卓一樣失明或撲倒在地，或者像弗拉季米爾那樣可憐巴巴地嘟囔著“我很孤獨”。但這種對立角色的成對出場，也有著另外一層含義。面對二戰后傳統價值崩潰，理想幻滅，人們要想在這種殘酷的現實中活下去只有去尋找同伴相互幫助，相互支持。因為彼此的陪伴，戈戈和狄狄的等待不會太寂寞；有彼此的攙扶，波卓與幸運兒的旅程不會也太磕碰，人們相互依靠得到救贖，才能在世間勇敢的生活下去。這也是貝克特要留給世人的生存真理。

貝克特通過這種對立的人物關系的設置，使劇本構筑了一種平衡感，從而表現了他既不標榜絕對的精神，也不高揚肉欲的旗幟；既不茍同于通過對比來提升自己的虛榮的自信，也不贊成唯唯諾諾卑躬屈膝的粉飾太平。弗拉季米爾、愛斯特拉岡、波卓和幸運兒，他們以及他們各自所代表的存在在作者看來是無所謂好或者壞的，他們只是要素、零件，是組成部分，是不能獨立存在的。他們自己所謂的獨立的存在本身就是畸形扭曲甚至分裂的，只有將各個要素有機地結合在一切，才能達到一種和諧，這樣人才能真正的正視自己，人的存在才能健康合理。這就是貝克特設置這樣人物關系的用意所在。當然作者也看到了這種各個要素相互對立的畸形關系在人們心中就如同原罪一樣深深的扎根，要想真正解決這個問題，并不是通過幾部劇本那么簡單。總之貝克特通過這種獨特的成對人物關系的設置，深刻的揭示了人類的生存現狀，對作品主題的揭示有著極其重要的意義，從而使《等待戈多》這部作品成為荒誕派戲劇的經典之作。

參考文獻：

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