第一篇：《松山戰役——攻占子高地》國畫創作綜述

《松山戰役——攻占子高地》國畫創作綜述 摘 要 本文所論述之寫實水墨人物畫特指寫實水墨人物畫中重大歷史性繪畫，非宏觀上的繪畫。

寫實水墨人物畫在當代有其重要意義與價值，然而作為年輕的藝術形式，又有待傳承與發揚。如何從新從傳統出發，摒棄生澀不和諧的成分，推動其在當下藝術大氛圍里面健康的發展，是這一輩水墨人物畫家的使命。鑒于《松山戰役》寫實水墨人物畫的歷史功績和當下對其不理性的認識之矛盾，調節之難度迫使藝術家費腦子費精力，在為新一代藝術家提出挑戰的同時也為其提供了難得的機遇。文章立足于對《松山戰役》寫實水墨人物畫歷史成就、面臨的問題以及該如何傳承與發展做出簡短的分析，看法也許漏洞百出卻是真實的切身的感受與認識，希望借此引入更深層次的思考。

關鍵詞：松山戰役；

國畫；

創作 ABSTRACT The realistic painting of ink and ink in this paper refers to the important historical painting in the painting of the realistic painting of ink and ink, and the non macro painting.The realistic painting of ink and wash has its important significance and value in the contemporary era.However, as a young art form, it needs to be inherited and developed.How to start a new starting from the tradition, abandon the jerky elements of discord, promote its current artistic atmosphere inside the healthy development, this is a generation of ink figure painter mission.In view of the contradiction between the historical achievements and the irrational understanding of the ink and mountain figure painting, the difficulty of adjustment forced artists to pay attention to their energy and challenge, and also provided a rare opportunity for the new generation of artists.This article is based on “face Songshan battle“ ink painting of historical achievements, problems and how to make a brief analysis of the inheritance and development of ideas, perhaps it is true Its loopholes appeared one after another.personal experience and understanding, hoping to introduce the deep er thinking.Keywords: Songshan campaign;Chinese painting;creation 目 錄 一、導言 1 二、松山戰役之回憶 1（一）松山戰役概況 1（二）松山戰役經過 1（三）松山戰役評價 2 三、人物畫《松山戰役——攻占子高地》創作的歷史淵源 3（一）水墨人物畫的發展概況 3 1古代人物畫發展脈絡 3 2現代人物畫發展脈絡 3 3人物畫技法分析 4（二）松山戰役歷史背景 5 1國際背景 5 2中國現狀 6 3社會背景 6 四、人物畫《松山戰役——攻占子高地》主題創作過程 7（一）搜集資料及確定主題 7（二）創作主題思路 7（三）創作構圖 8 五、人物畫《松山戰役——攻占子高地》主題創作技法 8（一）《松山戰役——攻占子高地》國畫創作綜述人物特點 8（二）人物畫形神問題 8 1傳神寫照 8 2氣韻生動 9（三）人物畫技法 9 1傳統勾皴點染 9 2實驗性水墨性畫法 10 3寫意性人物技法 10 六、人物畫《松山戰役——攻占子高地》國畫創作綜述創作感受 10（一）筆墨語言 10（二）神韻塑造 11（四）色彩的運用 11 七、未來展望 11 參考文獻 14 致　謝 16 一、導言 中國畫發展的進程中，由于受詩、書、畫、印相結合這一觀念的影響和書法用筆的融入，傳統人物畫在寫實方面未能達到一定的高度。明代代表畫家吳道子、閻立本、張萱、周昉等。宋代畫家張擇端的《清明上河圖》更是古代寫實繪畫的代表名作，周昉《搗練圖》等。本文研究的主要問題是《松山戰役——攻占子高地》主題創作中運用的技法、構圖以及色彩的運用研究。本課題研究的目標是通過運用國畫筆墨語言來表現戰景中戰士無所畏懼的形象。通過三幅不同的構圖和色彩表現創作最終要表達的情感。

二、松山戰役之回憶（一）松山戰役概況 松山戰役又稱松山會戰、松山之戰，是抗日戰爭滇西緬北戰役中重要組成部分。中國遠征軍于1944年6月4日進攻位于龍陵縣臘勐鄉的松山，歷時95天，本次戰役勝利將戰線外推，打破滇西戰役僵局，同時，拉開了中國大反攻序幕。

（二）松山戰役經過 一戰松山：

時間：1944年6月4日—7月1日。

指揮：71軍新28師副師長王治熙、第71軍軍長鐘彬。

主力：71軍新28師各團、第6軍新39師第117團。

進展：奪取松山外圍陣地竹子坡、臘孟街及陰登山。

二戰松山：

時間：1944年7月2日—7月6日 榮3團第1、2營主攻松山子高地未果，但占領北側陣地（后爆破子高地坑道即由此處往前開挖）。何紹周召開營以上作戰會議。最重要的決定，是由直攻改為從滾龍坡側擊。此后一劈到底，再未改變。

三戰松山：

時間：1944年7月7日—7月11日 主力：第82師246團、榮3團主力、榮2團第3營 四戰松山：

時間：1944年7月12日—7月19日 主力：103師307團，82師246團，榮3團、榮2團第3營 進展：攻擊滾龍坡、大埡口、子高地未果。7月14日，何紹周電告東岸炮兵調整戰術，改區域性轟炸為限制目標，精度射擊，定點破壞。至此確立對敵陣地“先行軟化，再行攻略”方針。

（三）松山戰役評價 松山戰役在中國抗日戰爭史上，以戰役級投入和犧牲，贏得了戰略級的戰爭目標。戰役的的勝利，打破了滇西戰役僵局，拉開了中國大反攻序幕；

滇緬公路可以暢通無阻地運送大批部隊和裝備、物資及重炮兵源源通過了這個“東方直布羅陀”，向龍陵戰場開去，形勢立即逆轉。戰役的勝利，不僅大大增長抗日勝利的信心，還打破滇西戰役僵局，拔下滇緬公路上最硬的釘子，為最終打通公路奠定了基礎，拉開了中國大反攻序幕。

三、人物畫《松山戰役——攻占子高地》創作的歷史淵源（一）水墨人物畫的發展概況 1古代人物畫發展脈絡 到南宋時期，梁楷簡筆寫意人物畫的出現，開創了寫意人物畫的先河，他的繪畫特點就是以寥寥數筆瀟灑生動的落墨表現人物性格狀態，生動活潑，富有個性。他的人物畫多以佛教禪宗人物或文人雅士為題材。《潑墨仙人圖》用暢快淋漓的的潑墨手法，描繪出仙人步履瞞姍的醉態，生動形象，一氣呵成。用寥寥幾筆帶出仙人醉意后的表情，形象夸張，憨厚可愛。

梁楷屬于多面手除了人物畫外，還同時擅長山水畫，花鳥畫，他不光擅長簡練放逸的減筆寫意，而且在嚴謹精妙的工筆畫上也有很高作為，特別是他在寫意人物方面的重要創造和成就，使他成為寫意人物歷史長河中的里程碑，開啟了元明清寫意人物畫的先河，此后數百年幾乎無人超越。這種寫意人物畫打破了宋代長期以來工筆畫一枝獨秀的局面，形成了工筆寫意共存的新繁榮盛況。但是到元明兩代的時候，寫意人物出現了停滯發展的現象，出現的幾位寫意畫家也沒有在寫意人物方面取得太大的發展和成就。這種狀況一直持續到清代任伯年的出現，才打破了這一僵局。海派大家任伯年擅長肖像畫，平時很注重對生活的觀察和造型能力的訓練，《寒酸尉像》是他在寫意人物方面優秀的代表作，任伯年的出現使寫意人物重新復興起來。

2現代人物畫發展脈絡 改革開放使傳統意義上的水墨從此發生了巨大的變革，“當代水墨”這個代表進步創新的新名詞，在這個時間文化背景下應運而生。因此當代水墨就是在中國傳統繪畫的基礎上，運用西方的繪畫觀念等，在中國傳統的材料基礎上，添加西方的繪畫材料，例如水彩，丙烯等繪畫材料創作的繪畫品種。當代水墨與傳統的中國水墨不同，在形式上的追求大于筆墨的內涵。淡化了“骨法用筆”“墨分五色”等中國傳統的繪畫法則，更重視作品的形式感，在形式上有了新的種類，例如繪畫形態，書法形態和裝置形態等多種形式。

梁楷屬于多面手除了人物畫外，還同時擅長山水畫，花鳥畫，他不光擅長簡練放逸的減筆寫意，而且在嚴謹精妙的工筆畫上也有很高作為，特別是他在寫意人物方面的重要創造和成就，使他成為寫意人物歷史長河中的里程碑，開啟了元明清寫意人物畫的先河，此后數百年幾乎無人超越。這種寫意人物畫打破了宋代長期以來工筆畫一枝獨秀的局面，形成了工筆寫意共存的新繁榮盛況。但是到元明兩代的時候，寫意人物出現了停滯發展的現象，出 現的幾位寫意畫家也沒有在寫意人物方面取得太大的發展和成就。這種狀況一直持續到清代任伯年的出現，才打破了這一僵局。海派大家任伯年擅長肖像畫，平時很注重對生活的觀察和造型能力的訓練，《寒酸尉像》是他在寫意人物方面優秀的代表作，任伯年的出現使寫意人物重新復興起來。

當代水墨人物畫的代表畫家有劉慶和，田黎明，李津，李孝首，武藝，周京新等。之后在本文中我選取了田黎明，李孝董，李津，劉慶和這四位當代水墨藝術家進行了詳細的分析。

3人物畫技法分析 第一，寫意線描。寫意線描是寫意人物畫的重要基礎專業課，也是可獨立運用的表現形式。寫意線描，著重進行寫意型人物畫的觀察方法、表現方法的最初訓練，主要學習用筆課題，同時也研究用墨問題。

第二，寫意著色。寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學習的基礎上進一步進行筆墨方法的訓練，但重點應放在用色（包括顏料的性能、用色的技巧與藝術，色墨混用與對比、協調等）課題上。寫意著色可從著色兼工帶寫入手，并逐漸放開用筆而進入一般著色意筆。著色方法也可先學淡彩著色再研究重彩的表現。

第三，大寫意。這是最大限度發揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運用。

圖1（二）松山戰役歷史背景 1國際背景 1942年7月，中緬印戰區美軍總司令史迪威中將擬定了“安納吉姆”反攻計劃，在印度組建X軍(中國駐印軍)，在云南組建Y軍(中國遠征軍)，上述部隊由英美提供裝備和訓練，一旦整訓完畢，X軍將向緬北反攻，Y軍則向滇西反攻，東西對進之勢貫通中印公路，史迪威的計劃得到中美首腦的贊同并著手實施。

1943年，日軍在太平洋戰場上已喪失主動權。史迪威率先指揮中國駐印軍于1943年10月發動緬北反攻，并取得顯著勝利。1944年春季，史迪威通過羅斯福總統敦促蔣介石發起進攻，并以斷絕援助相威脅;1944年3月，日軍發動英帕爾戰役，進逼印度門戶，英軍向中國求援，要求盡快反攻滇西，減輕其壓力。

2中國現狀 1942年，中國遠征軍首次入緬作戰失利，滇緬公路被切斷。撤退到怒江東岸的遠征軍余部與日軍隔岸對峙。1942年5月日軍進駐怒江西岸后，將松山作為警備中心、進攻據點和防御支撐點三位一體的戰略目標，開始陣地建設。

1944年5月，中方為打通滇緬公路，20萬中國遠征軍集結滇西，進攻龍陵、騰沖和松山。原計劃主攻騰沖，以便盡快與駐印軍取得聯系，而對龍陵方向以防御日軍增援為主。但是，進攻部隊在高黎貢和騰沖方面損失慘重。

3社會背景 由于右翼戰線的日軍松山佑三師團長發現中國軍隊已經轉移兵力，突然對松山、龍陵發起大規模進攻之后。經過短暫的思考，就火速率師團主力5個大隊馳援松山、龍陵；

留下不足1個聯隊固守騰沖，與此同時，命令日軍第29聯隊、第119聯隊之一部向龍陵進發，打算合擊并消滅龍陵城外的兩個屬于71軍的中國師，然后在松山將中國遠征軍的左翼擊敗，最后返回騰沖圍殲中國軍的右翼，實現怒江大捷的戰略構想。危機的根源是季節，6月中旬，雨季來臨，山洪暴發，道路泥濘，民夫騾馬均無法通過山間小路，飛機也無法空投。前線大軍頓時失去了供應，那些在戰壕泥漿中日夜聽憑大雨澆潑的士兵們饑腸轆轆，苦不堪言。到最后竟然滿山遍野去尋找野菜充饑。更慘的是傷兵，沒有食品，沒有藥物，又無法運往后方，很多重傷員只好聽其自然死亡，慘叫聲，咒罵聲充耳不絕，戰場的悲慘凄苦在這里表現得淋漓盡致。四、人物畫《松山戰役——攻占子高地》主題創作過程（一）搜集資料及確定主題 在對素材的取向定位，便開始了對素材的整理與分析，大量的拍攝和小稿的習作成為了每天的工作。首先對人物小稿和局部的描摹多一些，這也是為熟悉和更多了解外光人物，以幫助對創作的完成。其次是更多的瑣碎的物品的拍攝等，以備創作畫面中的添加。最后是對場景的選取，以更貼近對創作的構思，同時考慮場景的 空間變化。這些前期的素材收集由于只有大的方向支撐，所以繁雜細碎，多是跑附近的村莊、工地、荒灘、工廠等；

大量收集可能用到的一切素材，這個階段忙于奔波。

（二）創作主題思路 是運用寫實性水墨人物畫和意象造型手法和巖彩畫技法來塑造攻克松山子高地的戰景，其中第一幅作品采用s形構圖，第二幅采用c形構圖，第三幅作品也是采用s形構圖來塑造不同的人物形象給人不同的審美感受。

（三）創作構圖 我再次進行完整的構圖處理，在原型場景中選取了八個人物安排穿插。考慮是小場景的創作和主題的貼切，構圖基本成一字形狀；

并對畫面人物構圖較滿，減少創作中添加的難度和增加雕塑的感覺。這種情況下表現沙漠上的勞動，背景空間太過廣闊，所以又一次改變了場景等。所以構圖對畫面空間影響，導致了畫面可能出現不平衡。為此簡約構圖的不平衡和繁雜構圖的大量的畫面處理，成為我主題的兩種分歧，并且每種又存在不同的問題。經過導師的建議和各方面因素。首先使構圖上基本成簡約形態；

其次近景人物對應的中景處做以改變處理，使空間的變化不破壞整體的平衡，并應用構圖外的色彩等關系調和、平衡畫面。

五、人物畫《松山戰役——攻占子高地》主題創作技法（一）《松山戰役——攻占子高地》國畫創作綜述人物特點（二）人物畫形神問題 1傳神寫照 圖2 從圖2我們可以看出，作品中的士兵膚色黝黑，神情凝重，直勾勾地看著遠方，我們可以得知松山戰役的殘酷性。他們為了戰役的勝利付出了很多的心酸。

2氣韻生動 作品以情趣盎然的筆墨，形式和風格上的寫意性表達，突出筆墨語言本身的表現力。作品造型嚴謹，筆墨精道，跟隨內在精神的起伏變化，展現出十分獨特的審美效果。

（三）人物畫技法 1傳統勾皴點染 勾是用來描繪物象輪廓的 皴是表現山石的類別、質感、陰陽的短線和長線。點染 用毛筆蘸墨或顏色直接點染而成 落筆成形。勾是勾勒描繪對象的輪廓 多用狼毫小筆的筆尖。皴法表現山石和樹皮的紋理 用舊毛筆效果好。

2實驗性水墨性畫法 實驗性水墨出現在我國改革開放時期,它在“85美術新潮”影響下應運而生.因此從實驗水墨中可以捕捉到西方文化的種種印記,同時還可以借由實驗水墨向我國優秀的傳統進行發問.通常情況下,實驗水墨中的很大一部分作品與西方現代藝術之間存在著明顯的不同,它蘊含著中華民族五千多年的文化氣息、氛圍以及較為復雜的當代情懷,因此這也就表明加強對實驗性水墨同當代文化的研究,對于我國文化等方面的傳承是十分重要的。

3寫意性人物技法 寫意著色除應繼續寫意線描研究用筆外，主要研究方向轉向用墨、用色、色墨結合的課題之中。中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。筆中有墨，墨中見筆，是傳統畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養的提高而提高的。有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現力與中國畫特殊之筆力感。

六、人物畫《松山戰役——攻占子高地》國畫創作綜述創作感受（一）筆墨語言 傳統的筆墨語言，講究書法用筆，傳統文人借助毛筆的書寫性，表達一種感懷、寄性的情趣。在人物造型上強調科學的結構造型。天津畫家何家英作品中的人物，表現出來的就是扎實的造型功力和技巧。再如前面提到的水墨類畫家田黎明、張羽，將光影引入畫面，也走映了“科學與技術相結合”這一特征．他們利用的是現代人科學的頭腦看世界，古時候也有光，可古人的畫面中卻從來沒有出現過光．另外，現代中國畫中，注重畫面的構成因素，講究畫面的分割關系，大大加強了畫面的形式感，這都證明了現代筆墨造型有現代科學的因素。

（二）神韻塑造 構圖解決后，我步入了對人物個體的再揣摩（圖3、4、5）。掌控外光人物色彩的變化，和人物形態、手足、表情等所富含的心理的大膽揣測。我用油畫棒和水彩進行練習，這對創作中其他材料技法在油彩中的可能應用做準備。畫面中唯一的一個婦女加入勞動中，扮演了即陰柔又不失陽剛的角色，她勞動中把頭包的只剩眼睛，不止于防風沙而且是抵擋烈日對嬌嫩皮膚的傷害；

男性則更隨性。

（四）色彩的運用 因此，本畫的構圖、線條、筆力等繪畫技巧都是相當成功的。強烈并且自然地光線的描繪，畫面主題更加明顯、突出，明暗對比強烈，色彩豐富自然。

圖3 七、未來展望 首先在這次的創作過程中，我用心體會到列賓的構圖思路和原始初衷。在他的作品里我深切感受到他對勞苦大眾的悲憫與同情，還有他在作品里注入的樸實而又純潔的情感。對于這幅作品的借鑒也因此使我的創作進一步升華。其次因為我也是農民家庭，從小看著父母和身邊的人為生活疲于奔波。在社會最底層為 生計還有我的將來心懷向往、無怨無悔的勞作揮灑。由于這些經歷使我對農民深深的敬仰與熱愛。我懷著敬仰與熱愛不負父母所望考上大學，我在考上大學的那一刻起就決定要在以后的藝術道路上去表現我對他們的熱愛。為他們代言，抒寫他們對生活的熱愛。對那片土地的熱愛，還有對他們最質樸的情感。用以歌頌世世代代廣大勞苦大眾，也是寄托我對生養我的那片土地和父母的感恩之情，還有對父母生活的一種思考，對自己成長的思考，更是在對自己未來的一種展望和期待。我懷著無比激動與熱愛的情感投入了創作過程中，我相信一個人的情感能從他的作品中呈現出來。我相信只要懷著一顆崇尚、熱愛、博愛的赤子之心定能感動觀眾。在我的創作過程中，我每刻無法進行的時候都去鞭策自我，我的父母是怎樣為我而奮斗的，心中驟然涌出一種力量，不斷讓我思考。在我的作品上逐漸呈現出勞作者們質樸、憨厚、任勞任怨的性格，還有他們面對的是雖然簡單枯燥的工作，卻一絲不茍、專注認真的態度，這是屬于這片土地的文化，它是這片土地得以傳承和延續的根本。最后我在自己的創作過程中認識到，現代藝術家必須依靠他自己的直接經驗進行細致、客觀的觀察和反映現實世界，這樣能更準確地表達他的生活和工作狀態。在專業上要能豐富地運用融合油彩以及其它繪畫技法。在繪畫語言方面有了更高的領會，表現手法上能更加熟練地運用和把握各種繪畫技法，能夠更好地控制自己的思路和畫面的表現效果。而且我深刻地體會到從構思到草圖、定稿、完成，期間需要不斷的思考、反復的推敲，從中你會得到意料之外但情理之中的收獲。只要努力思考，你一定得到你想要的東西，而且可能會得到比你當初更好的結果。在創作之后，我發現一個人做一件事，要想比別人做的好，就必須付出多余別人兩倍、或者更多的努力，這種努力短時間可能看不到，但時間久了就會形成龐大的效應。

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畢業論文能順利完成，首先我要衷心的感謝我的導師曾承志教授，感謝他的悉心指導與幫助。曾老師有著開闊的視野以及淵博的知識和廣闊的胸襟，本文的選題、寫作至成文的整個過程是在他的悉心指導下由本人獨立完成的。感謝曾老師在學習和生活上給予我的指導和關心,老師對自己、對學生的嚴格要求也無時無刻感染著我。

我也要感謝在大學四年里所有的專業老師，是他（她）們給了我不一樣的視角和眼界，使我受益終生。我的導師、學院的老師、領導、同學們都見證了我的成長,他們的肯定和鼓勵是我前進的不竭動力,借此論文完成之際,謹向他們表示我最誠摯的謝意。論文撰寫時，引用了大量文獻，在此也要對原文作者表示感謝。

最后，我要感謝陪伴了我四年的同學、朋友，他們在我的生活中扮演者亦師亦友的角色，與我度過了四年的歡樂時光。同時還要感謝我的父親母親,是你們給了我無盡的關心和支持,我將以飽滿的精神銳意進取,為實現自己的人生價值不懈努力,我也堅信,明天會更好！

第二篇：國畫創作心得

國畫創作心得

國畫創作心得一：國畫創作的１０心得

作一般的畫并不難，只要掌握了基本技巧就可作畫，難在把畫畫得美，要想畫得美，應從十個方面下功夫：

一是氣韻生動，這是作畫最重要的原則，南北朝著名書畫評論家謝赫說；“畫有六法，一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳模移寫。”氣韻生動作為六法之首，可見其重。唐張彥遠說：“以形似之外求其畫，此難與俗人道也，今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”其意是畫作只要有氣韻，形狀筆墨差一點也無妨。所謂氣韻生動，是指作品和作品中刻畫的形象具有生動的氣度韻致，顯得富有生命力。我總結的是人物畫要注重神態，特別是眼神和體態，山水畫注重氣勢，要大氣磅博，花鳥畫注重韻味，要典雅雋秀，簡稱態、勢、味。

二是講究法度，作畫講技法，包含兩個意思，一是技巧，二是章法，絕大多數人的理解僅限于技巧卻忽視法度。法度是指作畫應遵守的一些基本規則，之所以稱法度，意即它象法律一樣具有嚴肅性，重要性，絕非可有可無，在關乎美感度上講，它比技巧更重要。法度最重要的是畫幅的構圖，即謝赫所說的經營位置，所謂經營位置，就是指整個畫面安排布局，哪里畫主景，哪里畫副景，哪里畫配景，各個景物怎樣搭配，統一協調。古人總結了許多模式，如半邊型，占中型，對角型，工字型，s字型，z字型，c字型布局等，畫面最怕就是布局不當，凌亂無章法，更忌諱上不見天，下不見地，滿紙畫得一點空間都沒有。

三是要有古意，之所以強調古意，除關乎美感度外，古意更能體現傳統中國畫的神韻，它將中國傳統寫意為特色的風格與西方寫實風格明顯區分開來。

四是骨力用筆，骨力用筆是謝赫六法之一的重要內容，所謂骨力筆，是指用筆勾畫的線條要有力度，國畫線條有十八描之多，在山水畫中，尤以鐵線描，折蘆描最顯骨力，畫石山石頭樹木多用這兩種線條，而游絲描和蘭葉描多用于畫土山土堆。其骨力就差多了。

五是筆法細膩，國畫有粗筆細筆之分，粗筆豪放粗曠，細筆雋秀溫婉，故國畫總的發展趨勢是越來越精細。在山水畫中，區別主要在皺法上，大小斧劈皺，大小米點皺等屬粗筆一類，芝麻皺，披麻皺等屬細筆一類，而水墨暈染及沒骨法等則不見筆痕，更顯細膩，所以水墨畫彩墨畫成為了文人畫家的最愛，其意就是求細膩傳神。

六是暈染自然，暈染是考驗水墨畫家功底的技巧之一，畫山石分陰陽，陰陽面多用墨色暈染以顯現陰面和陽面，云霧水體也是暈染的重點和難點，墨色暈染多用混墨法和積墨法和分染法，混墨法是先將筆浸于清水或淡墨中，再用筆尖沾一點濃墨，一次染出深淺不同過渡自然的效果。積墨法則是先用淡墨染頭遍，再用濃墨染二三遍。分染法主要用于熟宣紙，先用較濃的墨染，隨即用清水將邊緣暈開，暈染最重要的是墨色濃度要掌握恰當，濃淡過渡要自然不留跡痕，通常先要將紙噴濕再染。

七是簡繁得當，畫山水山石的層次宜多宜繁為佳，給人以山巒重疊，千峰萬壑的感覺，單一層次的山體固然也可，但總不如多層山峰雄偉壯麗，故古人愛用立軸作畫，這樣就可設置三至六個層次山體，顯得高大雄偉。當然采用簡筆風格也很好，要簡就盡量簡倒也有情趣，寒江獨釣圖全幅畫就一只小船，上一老翁釣魚，很有詩意，浪漫之極。通常畫北派風格的高山大川以繁為佳，畫南派風格的江南風情則以簡為要。

八是意境深燧，意境是什么，就是畫家的思想境界，就是詩情畫意，就是浪漫風流，前者指作品體現出的作者的志向操守，后者指作品體現出的作者風流倜倀的性情趣味，詩一般歌一般的浪漫情懷，畫如其人，風流才子蘇東坡，唐伯虎等因人品風流才能作出意境深燧的風流作品，只是此風流并非人們常談的彼風流，而是指作者長期養成的浪漫情懷。

九是題跋有趣，題跋雖簡，畫龍點睛，題跋內容應精心選取，與畫面內容吻合，且應有韻味趣味，最好用詩詞絕句，不要隨意寫幾個字，也不宜篇幅太長，書法應美觀大方，位置應符合規范。

十是人品修煉，這里包含三層意思，一是有德行，有愛心行善舉，講道德樹禮儀，二是講博學，飽讀書窮史料，博眾長苦內功，三是清心神，戒急躁靜心思，淡名利莫妄為，人們常說書畫修身養性就是修煉自己崇高的道德和平靜的心態，只有這樣才能成為一個好畫家作出好畫來。

>國畫創作心得二：我的中國畫創作體會>>（1210字）

友人們常開玩笑說，陳醉以“販賣婦女”為業。當然，這是指我的創作，因為我主要是畫女性裸體人物。這，一開始就談到題材問題了。選擇一個相對穩定的題材很重要，這樣有利于集中精力以求精粹化。我鐘情于此的原因是我一直從事裸體藝術研究——這也是構成“販賣婦女”玩笑的另一個因素——因而，從感性的興趣到理性的認知，都集中在一個點上了。

于此更早的，還是繪畫方式的摸索，這與師承有密切的關系。我是學油畫出身，導師是留蘇的，我從他那里學到了對色彩微妙關系的觀察與表現，對獨特構圖的處理方式，對形式感的敏銳把握與構思運用。在我的油畫作品中能明顯見出師承的軌跡。后來，油畫、中國畫和書法都同時涉獵，加上還有學術研究的根基，創作個性日漸顯露。不過，在我的中國作品中也同樣流露出學西畫“出身”的痕跡。評論家給我的中國畫創作定位，有人說是“文人畫”，有人說是“學院畫”。其實兩個都對，而且恰恰是這兩個看似對立的判斷，道出了我的苦心追求與創作特色。如果要我自己定位的話，那就應該是具有文人畫精神的學院畫。其根本就是把握住文人畫的精神，運用好學院畫的基礎。

中國傳統繪畫是書畫同源，看重“書寫性”，古人畫畫說“寫”——“寫生”“寫真”“寫意”。幸虧我練了懷素，現在常書寫巨幅狂草，所以，在作畫時我側重用筆、用線——線是中國畫的靈魂，線用好了，支柱就起來了，精神就出來了。從某種意義上說，我也是用狂草在“寫”人體，在淋漓酣暢中捕捉那意趣天成的效果。將草書與女性人體形象融在畫面中，再加上特殊的表情、體態的塑造，也許這種對立統一本身就會激起人們某種特有的審美心理，形成一種難以名狀的意味。但另一面，我又不能完全靠“天成”，作畫時，我都非常著意于造型、構圖甚至構成，這又用上了我的西畫基礎甚至西方現代藝術的創作觀念。不錯，古人也有“經營位置”，但畢竟是兩種不同的語言。我融進去的是另一個體系的基因，所以顯得清新、率意、獨特、異趣。畫畫的人往往都有這種體會，即有時一幅作品打動人的未必是因為它的題材重大，或者畫幅巨大，而更多的是繪畫的本體因素在起作用。也許恰恰是一個局部的用筆(油畫則如筆觸)、一小塊色彩的點染(油畫則如透明)、或者是一個動作、一個小道具的安排使人產生激動甚至震撼！這些，都有可能從經意或不經意中產生。它們最終都取決于作品的技藝含金量——捕捉造化美點的技巧和表達造化美點的技巧，而這些都往往體現為某種創作的難度。還幸虧從小背詩詞，今天也派上了大用場。畫作的題款，我都是用自己原創的詩詞。此外，題詩用什么字體、大小、如何排放，以及用什么印、鈐什么位置等，都是需要精心琢磨的。只有這樣既感性又理性，才有可能給人以匠心獨運的感受。一位作家說，“你的畫很有個性，感覺三個字：美、媚、味。不過歪鼻子斜眼，找老婆我是不會選她們的。”一位畫商說：“你的那些美女很性感，很異樣。可惜就太胖了，腿那么粗??”但畫照拿。這些評說非常真實而準確，形象地反映了我的風格取向。

>國畫創作心得三：中國畫創作的幾點體會>>（714字）

從事國畫創作幾十年,曾得孫其峰、于希寧、康師堯、于致貞、王小古等大師的指點 ,更受益于郭志光、楊耀、周作民老師。使之在創作中有了自己的一些想法,在追求日日新中日有所思,現將幾點不成熟的感受,以磚之意拋出??

在我的作品中,最佳筆墨并非是苦思熟涂所得。自認為不錯的 , 能打動我的作品,并非是,專題創作性的作品。往往是在不畫不快的玩耍心境下,一揮而就之作。養成了我的創作習慣,無靈感時的等待,等待不是不畫,而是戰斗前的'靜態',這時往往在看畫集、讀畫理、游山玩水會朋友、培養靈感。靠靈感作畫,奇怪嗎?非也!中國畫的創作是作者之思想與情感的表達,道理就這么簡單。

在我眼里,一幅畫精彩之處就是畫的意境點。中國畫是一門視覺藝術,由養眼而養心。人的視覺是可散可垅的,只有在匯垅了的視覺中才能讓讀者產生震撼。意境也就是讀者如臨其境、如見其人、如聞其聲的一種感覺。好的意境與社會,與自然是和諧的,是與讀者交相輝映而洋溢著一種濃郁的詩情畫意,作者與瀆者的心理氣氛,通過畫面相通相容,畫作就算是成功的。

在我心中,最佳境界是寬容。所渭境界,是高于現實生活的一種精神觀照。'一覽眾山小'的根本是,自身立足點要高,不然怎覽圖景于眼底。'人的感性欲望和理性欲望是很難協調的,感性欲望的絕對滿足必然是人欲橫流,理性欲望的絕對滿足必然是規矩森嚴,這也是一種兩難。那么、舉行一個舞會吧,在舞會上,人的許多感性欲望獲得滿足,生命的節奏躍動在聲色旋渦中,但舞會是有規矩的,人類的理性命令滲透在舉手提足之間。'人們通過舞會這種游戲把感性與理性欲望很好地協調起,我們還有什么理由,不把繪畫看作是完善人生的一場游戲呢。

>國畫創作心得四：個人對國畫創作的心得體會>>（1197字）

在現在這個各種思想紛繁蕪雜，風格多樣的繪畫領域里，一個年輕人的繪畫道路是很容易迷失方向的。為此，我認真學習繪畫史，尤其是中國繪畫史，從中我獲得了許多啟迪。我堅信有三點是我一生追求藝術不能分割的，就是“民族性”、“傳統”和“創新”。藝術作品往往越是體現民族性的生命力就越強，同時，“民族性”和“傳統”都是作品產生的源泉，而“創新”則賦予它新的生機。中國畫，在世界繪畫藝術中是一朵奇葩，它有著悠久的發展史，形成了自己獨特而且完整的藝術體系（獨特的繪畫材料、審美情趣和繪畫哲學等等）。隨著，西方繪畫思想的影響，關于國畫的命運有了太多爭議，有的人說“國畫要被時代所淘汰了”，“國畫應當放棄筆墨了”等等。作為一個年青的國畫愛好者，我想說的是：國畫不會為時代所淘汰，相反它會煥發出更強的生命力。我一直認為相對其他繪畫來說，國畫不僅是一種繪畫的藝術，更是一種藝術的綜合體，它把文學（尤其是詩詞）、書法和篆刻融合一體；國畫不僅是一種形式，更是一種思想，它融合了儒、釋、道的哲學思想，尤其是道家思想的影響，追求“天人合一”的境界，探尋自然脫俗的畫面表現；國畫不僅是技法的再現，更是畫家道德思想的再現，所謂“人品不高，用墨無法”、“書畫清高，首重人品”等等，另外在強調繪畫對思想和品格的表達上，是早于而且超過其他任何畫種的。所以國畫需要的是更高要求的畫家，我一直循著這樣的要求努力著，而且永遠不會放棄。

我喜歡畫虎，是因為虎給我一種浩然正氣的感覺，有一種不可侵犯的威嚴；在我的眼中虎是君子，我曾有感而寫到“吾畫虎常以君子喻之，不為柔媚，求其剛毅；不為兇殘，求其威嚴；不為俗艷，求其雅致。威然正顏，富貴不淫，貧賤不移，威武不屈，浩然正氣環蕩其間也。志存高遠，群居不倚，獨立不懼，見勢不趨，見威不惕，始終不改其度也。長嘯可以驚天地，緘默仍能駭世俗。養天地正氣，存鴻鵠之志。筆墨成處非大王，傲骨滿身是君子。此皆我所欲也。”一直以來我對畫虎的探索的根本原則就是“要畫藝術虎，而非自然虎；要畫精神虎，不為皮肉虎。”為了做到這點，我把虎擬人化，我把虎看成英雄、將軍、勇士等等，當然除了有“力拔山兮氣蓋世”的氣概，還應有“俠骨柔腸”的一面。我甚至也把虎擬物化，把虎看成梅之傲骨，蘭之清幽，竹之高節，菊之堅貞，以及青松拔地而起、直干凌云的正氣。在構思和創作時，總將這些精神會聚心中，凝于筆端。在表現技法上我做了一些探索，先學大寫意畫虎，追求筆法神韻；后來結合山水皴法來表現虎，多用枯澀之筆，使虎有蒼澀厚重之感，有別于眾家畫虎追求細膩、毛茸茸的皮毛感。并對虎的結構進行適當的變形，也把山石的質感運用了進來，看起來似虎也似石。這樣一來，倒為虎增加了些頑石的堅毅和剛強。

我畫虎是以虎為我代言，抒己胸臆，我自刻了一枚印章就寫道“長嘯驚天抒壯志”，我希望畫中的虎就是“君子之風”、“英雄之氣”，不禁可以感染我，更能征服觀者，給人以啟發和激勵。

第三篇：國畫創作感想

創作感想

“孔雀東南飛，五里一徘徊。”

學生時代的記憶中，初見這篇文章時覺得有些異類，那哀婉的故事打動過很多人的心，而我尤對開頭的那句動人而透著憂傷的句子有了深深的印象，而這就形成了我的作品內容。

我所選的是工筆花鳥，并且用絹作為載體，一對純白的孔雀，在昂揚的春意里凝視滿樹花開。這是畫中最直觀的內容，右上方兩只小鳥隱匿枝葉中，好奇的觀望著孔雀的舉動，整體布局選擇的是較為舒適的S型，最開始，并沒有左下方的山石流水，但因為我的作品尺幅較大，顯得將孔雀“懸空”起來，視覺上很不平衡，于是我借用學習時臨摹的明朝著名花鳥畫家呂紀的一幅畫作上的山石加以結合，呂紀畫花鳥畫十分出色，他近學邊景昭，遠師南宋畫院體格，敷色絢爛，為明代院體花鳥畫家代表之一。

既然提到工筆花鳥就不能不說它的發展史。

綿延的中國花鳥畫史上，畫派漸成，畫風傳承。五代黃筌、徐熙并起，漸成兩大系統，以后繼續衍生。明代花鳥畫演變成四大系統，一為邊景昭、呂紀的黃氏體，二為林良、徐渭的大寫意體，三為陳淳的簡筆水墨淡彩小寫意體，四為周之冕的勾花點葉兼工寫體。

五代黃筌、徐熙兩大系統是中國花鳥畫發展史上的重要的畫派衍生。明代花鳥畫的四大系統，亦是考察中國花鳥畫派衍生之變的重要窗口。邊景昭，字文進，博學能詩，擅畫花鳥，繼承兩宋院體工筆重彩的傳統，作品妍麗堂皇，精細工致，韓昂《圖繪寶鑒續編》稱其作品“不但勾勒有筆，其用墨無不合宜”。傳世之作有《竹鶴圖軸》、《竹鶴雙清圖軸》（與王紱合作）、《杏竹春禽圖軸》、《三友百禽圖軸》等。

呂紀畫花鳥畫十分出色，他近學邊景昭，遠師南宋畫院體格，敷色絢爛，為明代院體花鳥畫家代表之一。其作品《浴鳧圖軸》很好地處理了浴鳧與流水的關系，構圖大膽，筆墨流暢，設色雅淡，氣息清和，體現了明代花鳥畫家的嫻熟技法和時空營造能力。

林良的花鳥畫注重寫意，墨氣豪放，對于文人水墨寫意花鳥畫的建樹，具有啟迪意義。他擅畫水墨花鳥，其《雙鷹圖軸》，氣勢磅礴，鷹目炯炯，枝葉穿插，墨色淋漓，反映了明代院體畫之十足神采。

徐渭的大寫意體用筆簡練，不求像物，重在寫其意趣性情，故稱“寫意”。他的畫較之以前的減筆寫意畫更為簡約概括，放逸豁達，故謂“大寫意”。徐渭的作品題材囊括花卉、草木、瓜果、魚蟲、走獸、山水和人物，尤以花卉著名。其《花果圖卷》用筆放縱，水墨酣暢，詩畫并茂，畫壇稱頌。

陳淳，字道復，他的簡筆水墨淡彩小寫意在畫壇占有重要地位。他于晚年創作的花卉長卷頗有特色，有時以四季為序，有時時空交叉，頗見水墨組合的視覺沖擊力。其《墨花十二種圖卷》，畫了梅花、蘭花、玫瑰、百合、月季、紫薇、秋葵、桂花、芙蓉、菊花、水仙和山茶，姿態各異，繁花爛漫，寫意抒情，水墨淋漓。其實，說陳淳的花鳥畫貴于簡筆水墨淡彩的小寫意，這只是注重從沈周的水墨寫生至陳淳的水墨寫意的飛躍而言，實際上陳淳在晚年的花鳥佳作中已呈現潑墨大寫意的體貌。徐渭的大寫意筆墨就得益于陳淳。

周之冕的勾花葉兼工寫作品，也是探索明代畫派衍生之變的必然落筆之處。周之冕的“勾花點葉”源于孫隆、沈周和陳淳之法，他是集大成而用之，推陳而出新。王世貞曾對明代中期三位寫意畫家陳淳、陸治和周之冕作了評價，所謂“道復（陳淳）妙而不真，叔平（陸治）真而不妙，周之冕撮二子之長”。其《桂子圖》、《花卉圖卷》都是代表作品。

盡管畫派林立，技法有異，可是在注重寫生這一點上，卻形成共識，綿延后續。宋徽宗趙佶重花鳥寫生，他的作品被鄧椿譽為“妙體眾形，兼備六法” 其《柳鴉蘆雁圖卷》，盡得高雅之氣，柳葉低垂，吟鴉自在，蘆雁嬉水，一派休閑清景。其中神韻之妙，不能說和平時重寫生、察細微無關。

元代水墨寫生畫的高手當推陳琳、王淵和張中。陳琳借助寫生，突破了傳統工筆重彩畫技法，以水墨淡彩法描繪物象，形成了富有藝術個性的勾、刷、點、染之法，造型嚴謹，筆簡意高，其《溪鳧圖軸》為花鳥畫史論所褒揚。王淵從寫生中得清淡之氣，其佳作《花竹集禽圖》和《花竹錦雞圖》對后世影響很大。張中在當時被人稱為“寫生第一”，采用水墨暈染，深得文人寫意之神韻，其《芙蓉鴛鴦圖》，出筆清新典雅，鴛鴦與水極富動勢，堪稱從寫生中贏得生機。

陳淳繪畫也看重寫生，其《漫興花卉圖冊》自跋中曰：“古人寫生自馬遠、徐熙而下，皆用精致設色，紅白青綠必求肖似物物之形，無纖毫遺者，蓋真得其法矣。”他還談到少年時就“有心于此，既而想造化生物萬有不同，而同類者又秉賦不齊而形體亦異”。周之冕則善于觀察禽鳥生活動態，落筆皆有生意。其繪畫成就自然得寫生之妙。

清代任頤的畫風清麗，其重要原因之一是重視寫生，善于捕捉生活感受。任頤《花鳥冊》極富生氣，實是其對物象感受的筆墨定格。

不管是怎樣畫作都離不開平時的觀察，在生活中不斷累積，經過歲月的洗禮方成一幟。回到我的作品，從找資料，構圖，繪畫，再到最后，我親自將它裁下，每幅畫作的缺點最了解的莫過于作者，它的不足自然盡收我的眼底，可是連這些不足都會成為喜歡它的理由，因為它會教我成長，不管是技法或是生活上，我們對自身的一種境界追求會在未來體現在腳下的路。

當然即便沒有大師般的名望，國畫亦有韜光養晦之德，溫潤如玉之美，但凡從前，唯文人墨客得以此技。在慢慢感受筆尖與紙的契合時，心思會變得悠遠寧靜，或者說是你的畫讓你必須沉淀下來。

有一位華僑到琴店里買一把七弦古琴，店主奇怪你不會彈買它做什么？華僑卻說，我不會彈，可是我喜歡聽它的聲音，在心煩意亂時，哪怕只是勾動一根琴弦，那錚然清音也讓人沉醉。

這和國畫該是有異曲同工之妙，都是能帶給人心如明鏡之意。

就像我說的每幅畫的優、缺點最了解的就是作者自己，但是我想每幅畫帶給作者的不會僅僅表面上的流光溢彩，至少在我獨立的完成這學生時代的最后作品時，我所得到遠比我想象得多，也許我不會成為國畫花鳥的中流砥柱，也許在完成這件作品后我就不會再有機會握筆，但是，無論多少的“也許”也不能否定它曾在人生中那凝固過的顏色。

第四篇：國畫《江山如此多嬌》創作背景

國畫《江山如此多嬌》創作背景

1963 年 4 月 23 日，嶺南畫派著名畫家關山月在汕尾鎮（現為汕尾市）中心小學禮堂舉 行文藝講座。當時，關老帶領兩個學生到汕尾漁村深入生活、寫生、獲取創作素材。海豐縣 文化館美術組抓住這一難得機會，召集全縣各中學美術教師及一些美術愛好者，匯聚于汕尾，專程敬請關老講文藝創作中的一些問題。筆者當時是海豐縣東沖中學的美術教師，有幸聆聽 關老的講話。那天，惠風和暢，夏日初炎。關老滿面春風地和他的兩個學生步入會場，會場立即響起 了經久不息的掌聲。關老首先講述了《講話》中幾個重要問題，他希望文藝工作者一定要走 與工農兵結合的道路，文藝一定要為政治服務，要為工農兵大眾服務。其次他介紹了他和學 生到汕尾漁村深入漁民生活的心得體會，并現場作畫示范。最后，在與會者熱切的要求下，較為詳細地介紹了他和著名山水畫家傅抱石合作、創作《江山如此多嬌》的創作經過。1959 年初，關老和著名山水畫家傅抱石先生接受了創作巨幅國畫，準備懸掛在北京人 民大會堂的大廳墻上的任務之后，心理壓力很大。人民大會堂是國家領導人經常接見外賓和 國際友人的所在地，如果巨幅國畫畫得不好，將有失國家的聲譽與尊嚴。他和傅老認真研究，經過幾天的切磋，他們畫出了小稿。當時，周總理十分重視這件事。他對兩位畫家說，應該把創作這幅畫看作一項政治任務 來完成。并決定作畫地點選在故宮中。關老他們擬定畫稿之后，還請周總理提意見。他們按 周總理的意見，整個畫面要表現出我們偉大祖國的風貌：近景是江南青綠山川、蒼松翠石； 遠景是白雪皚皚的北國風光；中景是連接南北的原野，而長江和黃河則貫穿整個畫面。周總 理看了畫稿以后，指示說，畫面還要畫上紅太陽，體現“東方紅，太陽升”之意。周總理說： “畫上紅太陽，也是象征毛主席、共產黨的領導。” 畫稿通過之后，關老和傅老開始著手作畫。宣紙是用乾隆年間存下來的厚古宣，“足有 銅錢那么厚”，關老舉起右手比劃著說。他們用的筆最大的象苕帚那么大。關老娓娓動聽的生動介紹，與會者聽得入迷，會場鴉雀無聲。關老那總是微笑的表情更 加吸引聽眾。他停了一下，喝了幾口茶水，又吸了幾口煙后又繼續介紹。經過一個多月的緊張創作，《江山如此多嬌》 這幅巨畫（長七米，寬五米）基本完成了。那時，周總理很忙，但他還是抽空來關心兩次。當創作即將完成時，關老他們專門請總理來提意見。總理看到即將完成的巨幅國畫，高興地走上前和兩位畫家握手道謝，然后笑著說：

“畫面上這個太陽小了點兒，是不是可以再畫大些？” 總理望著兩位畫家，又說： “如果這幅畫懸掛起來，這個紅太陽肯定顯示不出她的雄偉，其象征意義也就顯示不出來了！你們看，我說的對不對？”關老介紹到這里，他微笑著，略 仰著頭，象在回憶當時的情景一樣。原來，關老他們畫的紅太陽只有排球那么大，確實是小 了一點，聽了周總理的意見后，他們立刻改進，把巨畫上端的紅太陽畫得比籃球還要大些。后來周總理看后，高興地說： “好嘛，這才表現其偉大的氣魄嘛！

第五篇：國畫畢業創作工作總結

國畫教研室2011屆畢業創作工作總結

2011屆繪畫系畢業創作工作基本結束了，在院系各級領導的指導和關注下，各專業指導教師和同學們苦戰數月，終于交上較為完滿的答卷。從總體上看，本次畢業展籌備充實，安排合理，展出效果比上一屆更為多樣化，更為飽滿，得到了更廣泛的好評。

這次繪畫專業畢業班的學生較往屆人數多出1倍，指導教師配備3人，具體分配如下：

方向涉及寫意人物、山水、工筆花鳥、工筆人物等。

這幾年，隨著繪畫系建設的不斷完善和深化，繪畫系教學開始從起初的基礎性教學逐步建設成為更為權威、更為學術、更為專業的專業性教學機構，繪畫系畢業作品展作為展示學生繪畫水平、檢驗教師教學質量、提升學院影響力的重要工作，承載著豐富的內涵。國畫專業作為繪畫系的重點培養學科，無論從教學上還是學科建設上，都面臨著更多新的挑戰。

總結這次畢業展覽，國畫專業還是展示出了很多優勢和值得肯定的經驗：

1教師教學經驗豐富，切極為認真負責，全程輔導學生的畢業創作，導師責任制到位，這樣就確保了能及時發現問題并作出指導，這樣確保了作品整體的高質量與高水平，避免了臨時準備所造成的展出質量低下、倉促的弊端；

2教師能因材施教，善于發現并發揮學生的專業優勢，取長補短，指導工作具有針對性和方向性，適應了不同的學生對繪畫風格、個性的 1

需求，確保了畢業作品的整體面貌，極大發揮了學生的潛力，激發了學生的自信心，展出效果突出；

3教師學術能力較高，且學科設置全面，各專業教師的垮學科教學為學生的創造方向選擇提供了更多的可能，也確保了展出作品的多樣化；

4本次創作避免了以往曾少數出現的僅以照片為依賴的創作思路，充分做到了以相片為素材參考，以繪畫作品為核心表現，這是指導教師在指導思路上的突破與提高；

5國畫教研室各指導教師工作負責，團結協作，將本次畢業創作作為一項整體工作開展，充分利用資源，進一步加強互相滲透打破指導教師的局限，確保了作品多樣化的同時，也更加地專業化和高質量；

6在展覽周期間，各教師充分調動自己的影響力，為展覽帶來了更多的社會關注，同時，王院長親力親為，為國畫專業的師生提供了面向全市的展覽機會，并借此開展了一系列的學術活動，使畢業創作和校內展覽與各級專業性展覽相結合，為學生們提供了更為廣闊的展示平臺，增加了與兄弟院校的交流，也提高了學院在兄弟院校和學術屆的影響力和聲譽。

在取得了一定成績的同時，本次畢業展覽也暴露出了相應的問題與不足，這更加需要我們教研室各教師進行總結和關注：

1在選題的把握上有些作品略顯單薄，應立足于更為長遠和廣泛的視角，確保作品的推廣與提升；

2對習作與創作的把握欠妥，有些作品出現了技術難度較弱、選材單薄、尺幅過于萎縮的現象，不能充分體現四年的專業學習成果；

3畢業創作應為學生最擅長方向的高質量展示，而非如課堂教學般的技法實驗，因此應引導學生善于取舍，充分發揮學生的天性與優勢，做到事半功倍的效果，對學生應作出更加深入、有針對性的指導。

針對上述情況，本次畢業創作的導師多次進行了工作討論與總結，并多方聽取各級領導的指導建議與意見，大家一致認為應不斷總結經驗教訓，鞏固成果彌補不足，具體如下：

1畢業創作是一項常規的教學工作，而非臨時或應急的事情，因此應進一步重視畢業創作工作，不斷完善創作的程序制度，使畢業創作各項工作（畢業創作和畢業創作說明）的開展更為系統化、條理化，做到有文可依，有章可循，避免再次出現臨時整合的混亂局面，和無章可循的反復；

2進一步提高畢業創作指導水品，從初期的選題階段就把好關，做到有問題及時解決，教師創作指導思路應進一步升華，對創作的概念應更加專業化、學術化，對學生選材、尺幅、技術含量的把握應更加嚴明合理，使畢業創作整體向著高水品高質量、專業化的方向進一步提升與邁進；

3針對部分學生基礎水平欠佳、繪畫的興趣較弱的情況，應更加注重對學生因材施教的培養，極大發揮學生的優勢方向和興趣，使畢業創作達到事半功倍的效果；

4針對多數同學對創作的理解仍然停留在文學性、說教層面，這是重技術、輕審美的教學局限性的結果。因此需加強相應的教學理念、教學課程，進一步提升本學科的學術高度，在創作中融入學科綜合意識，提高學生的思維高度。

教學是需要展示、反饋、調整的，畢業創作以往屆的經驗為前車之鑒，各指導教師在指導、會看、調整、再指導上做出了極大的努力，盡量整合學生現有的技術儲備和審美思維，使之達到最佳的創作狀態，力圖提高其作品的學術水準。

繪畫系國畫教研室