第一篇：論現(xiàn)代題材下中國畫筆墨創(chuàng)新論文二稿

論現(xiàn)代題材下中國畫筆墨創(chuàng)新

【摘要】筆墨是中國畫中最根本的東西。中國畫的筆墨傳統(tǒng)必須繼承。中國畫筆墨在肯定傳統(tǒng)繼承的基礎上, 應當力求創(chuàng)新和發(fā)展。筆墨應緊隨時代發(fā)展反應本時代的事物，創(chuàng)新與變革。在現(xiàn)代化社會現(xiàn)代題材下，筆墨的創(chuàng)新更為廣闊。中國畫的創(chuàng)新要注意古為今用和洋為中用。表現(xiàn)中國畫筆墨藝術的多元化。

【關鍵詞】傳統(tǒng) 筆墨 創(chuàng)新

1．引言

筆墨是中國畫的精髓, 是中國畫的象征，是中國畫中最根本的東西, 中國畫不能脫離筆墨。中國畫的藝術大師們借助筆墨充分地表達了他們對自然、社會和人生的不同理解和看法, 留下了他們不朽的藝術作品。中國畫筆墨發(fā)展，對傳統(tǒng)是堅守是拋棄還是創(chuàng)新？現(xiàn)代社會的發(fā)展，題材的多樣，筆墨該何去何從？ 眾說紛紜，可謂仁者見仁，智者見智。

2.“中國畫筆墨”的概念

筆墨一詞始于唐末山水畫家荊浩。他在著名的“六要”中說到作畫人必須明白“六要” 一曰氣、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六曰墨。明-董其昌語：“畫豈有無筆墨者”筆墨是什么？“筆”通常指勾、勒、皴、擦點等筆法以及下筆的輕重、疾徐、偏正、曲直等變化；“墨”通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干、濕、濃、淡等變化。

筆墨是作畫的方法手段，不是目的。它是為表現(xiàn)內容服務的。筆與墨的關系，強調筆為主導，墨隨筆出。五代后梁-荊浩認為吳道子“有筆無墨”，而項容“有墨無筆”，皆美中不足，他則采取了二者之長，既有筆有墨。在畫面上，無純粹有筆無墨之筆，也無純粹有墨無筆之墨。兩者之分別在乎作用的大小，有時以筆為主，有時以墨為主。中國畫的藝術大師們借助筆墨充分地表達了他們對自然、社會和人生的不同理解和看法, 留下了他們不朽的藝術作品。黃賓虹語錄中：“氣韻生于筆墨”[1]。筆墨體現(xiàn)了畫家的審美觀、智慧、修養(yǎng)和創(chuàng)作意念。數(shù)千年來筆墨的表現(xiàn)技巧形成豐富多彩的藝術風格，但隨著社會的發(fā)展和外來文化不斷對傳統(tǒng)文化的滲透，中國的文化藝術也在發(fā)生變化，中國畫的民族風格和筆墨藝術手法也產生了新的變化。

3.傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代筆墨

傳統(tǒng)筆墨：用筆, 一波三折。注重筆斷意連的氣勢。用墨方面強調墨要有

濃淡干濕焦的變化, 豐富層次。筆墨問題新意較少, 只是在筆墨的抽象美和情緒化上有所變化但總體上還是保留傳統(tǒng)墨法。

現(xiàn)代筆墨：用筆變化多端, 常中側鋒并用, 特別是散鋒的運用普遍。用筆沉著痛快, 在快中求穩(wěn),筆觸豪放、揮灑自如。用墨比較大膽, 頗有創(chuàng)意, 不拘一格。潑墨酣暢淋漓, 揮灑自如，變化多端?，F(xiàn)代筆墨大多重視筆觸本身的情緒化, 抽象美、形式美及主觀感受。他們敢于突破陳規(guī), 勇于創(chuàng)新。

4.繼承、創(chuàng)新

（1）繼承傳統(tǒng)一副好的作品應該把自己情感與時代結合起來。中國清代著名畫家石濤一句名言: “筆墨當隨時代[2]”說明中國畫之筆墨創(chuàng)新必須在傳統(tǒng)基礎上加以創(chuàng)造發(fā)展，以表現(xiàn)不同時代“新的人物，新的世界”體現(xiàn)時代精神。“隨”是說筆墨因時代而不同，既筆墨具有時代性，現(xiàn)代性?，F(xiàn)代題材也適應于傳統(tǒng)筆墨的一些方面，強調不為古法所約束，不為形體所限制?，F(xiàn)代題材下的創(chuàng)新是以傳統(tǒng)題材為基礎的革新。傳統(tǒng)筆墨精華為今用，西方文化沉淀為中用的繼承理念。

（2）創(chuàng)新

為什么我們要創(chuàng)新？隨著時代的發(fā)展，題材的多樣化，傳統(tǒng)筆墨繪畫現(xiàn)代題材下的中國畫并不能客觀的表現(xiàn)內容。題材的思想性是創(chuàng)新中的主體，一切文藝作品，都應具有時代思想和時代精神。舊思想、舊題材與新時代格格不入，不再能適應新時代和新風尚。新的題材下我們不能墨守成規(guī)，大膽創(chuàng)新，借古今用。由于時代的不同，思想感情也起變化。題材本身是沒有思想性的，但是人的思想感情往往起著主要的作用。在現(xiàn)代題材中我們可以發(fā)現(xiàn)新意和新的思想內容?！白x萬卷書，行萬里路”，一個藝術家足跡天下，廣泛深入生活，獲取大量藝術題材，可知題材對創(chuàng)新的重要性。當然，并不是創(chuàng)新就要摒棄傳統(tǒng)題材，只是隨著東西文化的交流日漸頻繁，傳統(tǒng)題材并不適合現(xiàn)代繪畫的要求，需要我們在傳統(tǒng)題材基礎上繼承與發(fā)展。換言之，現(xiàn)代題材不適合用傳統(tǒng)筆墨來繪制，需要我們在傳統(tǒng)筆墨的基礎上發(fā)展與創(chuàng)新。有些繪畫表現(xiàn)并不能用傳統(tǒng)筆墨完美的詮釋，需要我們制作：肌理、拼貼、例如：衣服（鏤空、蕾絲）、金屬、玻璃等等。近代中國畫家于志學在傳統(tǒng)筆墨基礎上創(chuàng)造了冰雪山水畫。冰雪山水畫以其特有的藝術語言和獨特的技法，填補了傳統(tǒng)中國水墨畫一千多年來不能直接畫雪更不能畫冰的空白。

創(chuàng)新要在符合中國畫藝術范疇中，要有中國畫的精神內核即寫意精神（表達畫家內心基本情感）。人為地去追求“時代性”卻失去了自我，違背了石濤的“筆墨當隨時代”的思想?！肮P墨當隨時代”是一個用不變更的話題，20 世紀初，受西學東漸的影響，一批留洋歸來的文人墨客，如以陳獨秀、康有為、徐悲鴻等為代表。以西方科學寫實標準，針對一味復古的風氣，批判中國傳統(tǒng)繪畫，引發(fā)了中國畫筆墨等問題的爭論，經(jīng)百年的曲折，最終形成西方科學寫實與中國傳統(tǒng)筆墨相結合，“筆墨”與“時代”是相輔相成不可分割的。當前一些畫家在認識上出現(xiàn)了偏差：一昧追求現(xiàn)代感，現(xiàn)代意識而不顧及傳統(tǒng)，想怎么畫就怎么畫，把筆墨視為零。20世紀末，圍繞筆墨問題上，展開了一場爭論：“筆墨等于零[3]”，否定了筆墨。而另一說法“否定了筆墨，中國畫等于零[4]”今天的中國畫創(chuàng)作，若離開了具體的表現(xiàn)對象，為筆墨而筆墨，這樣的“筆墨”當然等于零：若死守“脫離時代的筆墨，就不成其為筆墨”（現(xiàn)代傅抱石語）。我個人認為這是一個錯誤的思想，這樣的后果很可能是不顧及傳統(tǒng)，隨性而起，拋棄傳統(tǒng)，將筆墨忽視。追求現(xiàn)代意識的最大危險是失于偏頗，把握不住度。若全盤否定筆墨傳統(tǒng)，無異于否定中國畫傳統(tǒng)：若拋“當隨時代”的“筆墨”，當然無異于拋棄“當隨時代”的“中國畫”。

（3）創(chuàng)新途徑

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代方向發(fā)展，是可行的。要在中國畫筆墨中繼承和開拓。中國畫筆墨的內在發(fā)展規(guī)律“借古今用，古為今用”“推陳出新”，中國畫筆墨發(fā)展不能隔斷歷史，不能摒棄傳統(tǒng)，立足傳統(tǒng)、借鑒吸收、開拓創(chuàng)新是中國水墨畫的必由之路。借鑒西方繪畫特點，筆墨創(chuàng)新，即“洋為中用”去其糟粕，取其精華。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的筆墨探索經(jīng)歷了從無法到有法, 又從有法到無法的演變。這個過程無疑是進步的、發(fā)展的。近年來，國家與國家之間的文化藝術交流日益頻繁，東西文化的碰撞和交流，多元的互補。中國畫筆墨的當前發(fā)展已呈現(xiàn)明顯的現(xiàn)代性: 張揚非理性的放任隨意的筆墨。藝術永遠是當代體驗與當代情感的產物, 藝術永遠是相承相續(xù)的傳統(tǒng)的發(fā)展與再造?，F(xiàn)代中國山水畫筆墨走向多元化也是必然的。中國畫筆墨必然在實踐中創(chuàng)新，在歷史河流中發(fā)展。在中國畫筆墨創(chuàng)新實踐

中, 徐悲鴻先生可謂一代開拓者。讓一個木匠出身的筆墨大師齊白石到大學當教授, 這本身就是一種創(chuàng)新。徐悲鴻說: 齊白石“妙造自然”，是一個樣勇于創(chuàng)新的藝術家!徐悲鴻的中國畫既保留了筆墨傳統(tǒng)手法, 同時又吸收了西方繪畫的技法, 能融合中西, 是繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)和吸收西洋科學技術。

在中國畫筆墨創(chuàng)作中還應當在筆墨的工具性上有所探討，各種軟體和硬體筆都運用到了繪畫創(chuàng)作之中。而中國畫工具材料的變化, 也必將使中國畫筆墨引起新的變化，但是不可以從根本上改變中國畫的民族特色。新的工具材料產生了新的技巧技法, 新的技巧技法會帶來新的視覺語言,新的思想，使我們的中國畫筆墨創(chuàng)新打破了傳統(tǒng)“筆” 的束縛。中國畫筆墨創(chuàng)新貫穿者中國畫的整個發(fā)展過程，創(chuàng)新可以是體裁，題材，工具材料，筆墨技法以及思想內涵等。筆墨的創(chuàng)新是不會停滯的，不斷的前進突破發(fā)展，隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，都在相當程度上繼承和豐富了傳統(tǒng)。

5.小結

中國畫的筆墨創(chuàng)新, 一定要防止極端主義的傾向產生,滑到無限的抽象之

中。中國畫筆墨創(chuàng)新如同大海, 一方面包容江河水流的注入, 一方面又不斷蒸發(fā), 海闊無涯,只有在無止境的探索和追求中才能顯示出其博大精深的無窮魅力。5000年的文明積淀，脫離傳統(tǒng)談創(chuàng)新、談改革，其危險性在于放棄傳統(tǒng)，放棄筆墨。中國畫的創(chuàng)新立足傳統(tǒng)，積極的走向大自然也是至關重要的。生活是一切藝術的源泉，古今亦如是此。在文化發(fā)展多元化的今天，我們不要為創(chuàng)新而創(chuàng)新，不敢作，不敢想，不敢破舊，是不能立新的，拿出自己的思想，去想象我們的創(chuàng)意天空。用新的思想、新的觀念、新的物質材料、新的構成形式創(chuàng)新中國畫。在傳統(tǒng)文化基礎上再創(chuàng)造，把握住度，才是我們所面臨的承前啟后的重任。

參考文獻：

[1]王伯敏 黃賓虹畫語錄 上海:上海人民美術出版社,1997.[2]韓林德 石濤與《畫語錄》研究.南京:江蘇美術出版社,1 989.[3]吳冠中 《明報月刊》 1992.3《中國文化報》1997.11

[4]關山月《光明日報》 1999.4

[5]徐伯陽.《徐悲鴻藝術文集》.銀川:寧夏人民出版社,1 994

[6]郎紹君.《現(xiàn)代中國畫論集》.南寧:廣西美術出版社,1 999.[7]劉佳.《關于筆墨的思考》.蘇州絲綢工學院學報, 2000,(2).[8] 朱良志.《石濤研究》.北京:北京大學出版社,2005.[9] 關山月美術館《黃賓虹與筆墨問題文集》出 版 社：廣西美術 2008-4-1

[10] 盧輔圣《關于筆墨的論爭》上海書畫出版社 2001-7-1

第二篇：論現(xiàn)代題材下中國畫筆墨創(chuàng)新論文一稿

論現(xiàn)代題材下中國畫筆墨創(chuàng)新

【摘要】筆墨是中國畫中最根本的東西。中國畫的筆墨傳統(tǒng)必須繼承，中國畫筆墨在肯定傳統(tǒng)繼承的基礎上, 應當力求創(chuàng)新和發(fā)展。筆墨應緊隨時代發(fā)展反應本時代的事物，創(chuàng)新與變革。中國畫的創(chuàng)新要注意古為今用和洋為中用。表現(xiàn)中國畫筆墨藝術的多元化。

【關鍵詞】傳統(tǒng) 筆墨 創(chuàng)新 1．引言

筆墨是中國畫的精髓, 是中國畫的象征，是中國畫中最根本的東西, 中國畫不能脫離筆墨。中國畫的藝術大師們借助筆墨充分地表達了他們對自然、社會和人生的不同理解和看法, 留下了他們不朽的藝術作品。中國畫筆墨發(fā)展，對傳統(tǒng)是堅守是拋棄還是創(chuàng)新？為此近代畫壇掀起了陣陣浪潮，眾說紛紜，可謂仁者見仁，智者見智。

2.“中國畫筆墨”的概念

筆墨一詞始于唐末山水畫家荊浩。他在著名的“六要”中說到作畫人必須明白“六要” 一曰氣、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六曰墨。明-董其昌語：“畫豈有無筆墨者”筆墨是什么？“筆”通常指勾、勒、皴、擦點等筆法以及下筆的輕重、疾徐、偏正、曲直等變化；“墨”通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干、濕、濃、淡等變化。筆墨是作畫的方法手段，不是目的。它是為表現(xiàn)內容服務的。筆與墨的關系，強調筆為主導，墨隨筆出。五代后梁-荊浩認為吳道子“有筆無墨”，而項容“有墨無筆”，皆美中不足，他則采取了二者之長，既有筆有墨。在畫面上，無純粹有筆無墨之筆，也無純粹有墨無筆之墨。兩者之分別在乎作用的大小，有時以筆為主，有時以墨為主。中國畫的藝術大師們借助筆墨充分地表達了他們對自然、社會和人生的不同理解和看法, 留下了他們不朽的藝術作品。黃賓虹語錄中：“氣韻生于筆墨”[1]。筆墨體現(xiàn)了畫家的審美觀、智慧、修養(yǎng)和創(chuàng)作意念。數(shù)千年來筆墨的表現(xiàn)技巧形成豐富多彩的藝術風格，但隨著社會的發(fā)展和外來文化不斷對傳統(tǒng)文化的滲透，中國的文化藝術也在發(fā)生變化，中國畫的民族風格和筆墨藝術手法也產生了新的變化。

3.題材創(chuàng)新

題材的思想性是創(chuàng)新中的主體，一切文藝作品，都應具有時代思想和時代精神。舊思想、舊題材與新時代格格不入，不再能適應新時代和新風尚?，F(xiàn)代題材下的創(chuàng)新是以傳統(tǒng)題材為基礎的革新。新的題材下我們不能墨守成規(guī)，大膽創(chuàng)新，借古今用。由于時代的不同，思想感情也起變化。題材本身是沒有思想性的，但是人的思想感情往往起著主要的作用。在現(xiàn)代題材中我們可以發(fā)現(xiàn)新意和新的思想內容。“讀萬卷書，行萬里路”，一個藝術家足跡天下，廣泛深入生活，獲取大量藝術題材，可知題材對創(chuàng)新的重要性。

4.傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代筆墨

傳統(tǒng)筆墨：用筆, 一波三折。注重筆斷意連的氣勢。用墨方面強調墨要有濃淡干濕焦的變化, 豐富層次。筆墨問題新意較少, 只是在筆墨的抽象美和情緒化上有所變化但總體上還是保留傳統(tǒng)墨法。

現(xiàn)代筆墨：用筆變化多端, 常中側鋒并用, 特別是散鋒的運用普遍。用筆沉著痛快, 在快中求穩(wěn),筆觸豪放、揮灑自如。用墨比較大膽, 頗有創(chuàng)意, 不拘一格。潑墨酣暢淋漓, 揮灑自如，變化多端?，F(xiàn)代筆墨大多重視筆觸本身的情緒化, 抽象美、形式美及主觀感受。他們敢于突破陳規(guī), 勇于創(chuàng)新。

5.繼承、創(chuàng)新

一副好的作品應該把自己情感與時代結合起來。中國清代著名畫家石濤一句名言: “筆墨當隨時代[2]”說明中國畫之筆墨創(chuàng)新必須在傳統(tǒng)的基礎上加以創(chuàng)造發(fā)展，以表現(xiàn)不同時代“新的人物，新的世界”體現(xiàn)時代精神。“隨”是說筆墨因時代而不同，既筆墨具有時代性。強調不為古法所約束，不為形體所限制。但是人為地去追求“時代性”卻失去了自我，違背了石濤的“筆墨當隨時代”的思想?！肮P墨當隨時代”是一個用不變更的話題，20 世紀初，受西學東漸的影響，一批留洋歸來的文人墨客，如以陳獨秀、康有為、徐悲鴻等為代表。以西方科學寫實標準，針對一味復古的風氣，批判中國傳統(tǒng)繪畫，引發(fā)了中國畫筆墨等問題的爭論，經(jīng)百年的曲折，最終形成西方科學寫實與中國傳統(tǒng)筆墨相結合，“筆墨”與“時代”是相輔相成不可分割的。當前一些畫家在認識上出現(xiàn)了偏差：一昧追求現(xiàn)代感，現(xiàn)代意識而不顧及傳統(tǒng)，想怎么畫就怎么畫，把筆墨視為零。20世紀末，圍繞筆墨問題上，展開了一場爭論：“筆墨等于零[3]”，否定了筆墨。而另一說法“否定了筆墨，中國畫等于零[4]”今天的中國畫創(chuàng)作，若離開了具體的表現(xiàn)對象，為筆墨而筆墨，這樣的“筆墨”當然等于零：若死守“脫離時代的筆墨，就不成其為筆墨”（現(xiàn)代傅抱石語）。我個人認為這是一個錯誤的思想，這樣的后果很可能是不顧及傳統(tǒng)，隨性而起，拋棄傳統(tǒng)，將筆墨忽視。若全盤否定筆墨傳統(tǒng)，無異于否定中國畫傳統(tǒng)：若拋“當隨時代”的“筆墨”，當然無異于拋棄“當隨時代”的“中國畫”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代方向發(fā)展，是可行的。要在中國畫筆墨中繼承和開拓。中國畫筆墨的內在發(fā)展規(guī)律“借古今用，古為今用”“推陳出新”，中國畫筆墨發(fā)展不能隔斷歷史，不能摒棄傳統(tǒng)，立足傳統(tǒng)、借鑒吸收、開拓創(chuàng)新是中國水墨畫的必由之路。借鑒西方繪畫特點，筆墨創(chuàng)新，即“洋為中用”去其糟粕，取其精華。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的筆墨探索經(jīng)歷了從無法到有法, 又從有法到無法的演變。這個過程無疑是進步的、發(fā)展的。近年來，國家與國家之間的文化藝術交流日益頻繁，東西文化的碰撞和交流，多元的互補。中國畫筆墨的當前發(fā)展已呈現(xiàn)明顯的現(xiàn)代性: 張揚非理性的放任隨意的筆墨。藝術永遠是當代體驗與當代情感的產物, 藝術永遠是相承相續(xù)的傳統(tǒng)的發(fā)展與再造?，F(xiàn)代中國山水畫筆墨走向多元化也是必然的。

在中國畫筆墨創(chuàng)新實踐中, 徐悲鴻先生可謂一代開拓者。讓一個木匠出身的筆墨大師齊白石到大學當教授, 這本身就是一種創(chuàng)新。徐悲鴻說: 齊白石“妙造自然”，是一個樣勇于創(chuàng)新的藝術家!徐悲鴻的中國畫既保留了筆墨傳統(tǒng)手法, 同時又吸收了西方繪畫的技法, 能融合中西, 是繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)和吸收西洋科學技術。在中國畫筆墨創(chuàng)作中還應當在筆墨的工具性上有所探討，各種軟體和硬體筆都運用到了繪畫創(chuàng)作之中。而中國畫工具材料的變化, 也必將使中國畫筆墨引起新的變化，但是不可以從根本上改變中國畫的民族特色。新的工具材料產生了新的技巧技法, 新的技巧技法會帶來新的視覺語言,新的思想，使我們的中國畫筆墨創(chuàng)新打破了傳統(tǒng)“筆” 的束縛。中國畫筆墨創(chuàng)新貫穿者中國畫的整個發(fā)展過程，創(chuàng)新可以是體裁，題材，工具材料，筆墨技法以及思想內涵等。筆墨的創(chuàng)新是不會停滯的，不斷的前進突破發(fā)展，隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，都在相當程度上繼承和豐富了傳統(tǒng)。

6.小結

中國畫的筆墨創(chuàng)新, 一定要防止極端主義的傾向產生, 中國畫筆墨創(chuàng)新如同大海, 一方面包容江河水流的注入, 一方面又不斷蒸發(fā), 海闊無涯,只有在無止境的探索和追求中才能顯示出其博大精深的無窮魅力。5000年的文明積淀，脫離傳統(tǒng)談創(chuàng)新、談改革，其危險性在于放棄傳統(tǒng)，放棄筆墨。中國畫的創(chuàng)新立足傳統(tǒng)，積極的走向大自然也是至關重要的。生活是一切藝術的源泉，古今亦如是此。在文化發(fā)展多元化的今天，我們不要為創(chuàng)新而創(chuàng)新，不敢作，不敢想，不敢破舊，是不能立新的，拿出自己的思想，去想象我們的創(chuàng)意天空。用新的思想、新的觀念、新的物質材料、新的構成形式創(chuàng)新中國畫。在傳統(tǒng)文化基礎上再創(chuàng)造，才是我們所面臨的承前啟后的重任。

參考文獻：

[1]王伯敏 黃賓虹畫語錄 上海:上海人民美術出版社,1997.[2]韓林德 石濤與《畫語錄》研究.南京:江蘇美術出版社,1 989.[3]吳冠中 《明報月刊》 1992.3 《中國文化報》1997.11 [4]關山月

《光明日報》 1999.4 [5]徐伯陽.《徐悲鴻藝術文集》.銀川:寧夏人民出版社,1 994 [6]郎紹君.《現(xiàn)代中國畫論集》.南寧:廣西美術出版社,1 999.[7]劉??佳.《關于筆墨的思考》.蘇州絲綢工學院學報, 2000,(2).[8] 朱良志.《石濤研究》.北京:北京大學出版社,2005.[9] 關山月美術館《黃賓虹與筆墨問題文集》出 版 社：廣西美術 2008-4-1

[10] 盧輔圣《關于筆墨的論爭》上海書畫出版社 2001-7-1

第三篇：論現(xiàn)代題材下中國畫筆墨創(chuàng)新文獻綜述（最終版）

論現(xiàn)代題材下中國畫筆墨創(chuàng)新文獻綜述

專業(yè):美術學國畫 班級: 2008級(1)班 作者:唐建杰 指導老師:周群

1、前言：

中國畫筆墨是最具中國審美特質的藝術語言和表現(xiàn)形式，某種程度上可以說是中國畫作為的精髓，筆墨是中國畫的象征。中國古代的藝術大師們借助筆墨充分地表達了他們對自然、社會和人生的不同理解和看法, 抒發(fā)了他們高潔、雅逸的文人情懷。縱觀歷代先賢留下的不朽作品，我們能夠體會到中國畫筆墨的發(fā)展是一個筆墨隨時代的歷程。中國畫作為表達中國傳統(tǒng)農業(yè)文明的藝術形式，面對現(xiàn)代后工業(yè)文化語境，其筆墨形式如何傳達的現(xiàn)代精神內涵，對于中國畫的發(fā)展尤為重要。創(chuàng)新筆墨形式是中國畫發(fā)展的本質要求和必然途徑，但如何創(chuàng)新值得我們思考。

2、文獻資料

在所收集到的文獻中，筆者根據(jù)本文需要對文獻進行了整理，在以下分別進行簡述：

2.1王伯敏《黃賓虹畫語錄》

王伯敏《黃賓虹畫語錄》第二部分中提到筆法運用。一曰平。古稱執(zhí)筆必貴懸腕，三指撮管，不高不低，指與腕平，腕與肘平，肘與臂平，全身之力，運之于筆。由臂使指，用力平均，書法所謂“椎畫沙”是也。起訖分明，筆筆送到，無柔弱處，方可謂平。并非板實，......水有波折，固不害其為平；筆有波折，更足顯其流動。一波三折，起訖分明，此之謂平，平非板矣。

二曰圓。畫筆勾勒，如字橫直。自左至右，勒與橫同；自右至左，勾與直同。起筆用鋒，收筆回轉。篆法起訖，首尾銜接。隸體更變，章草右轉，二王右收，勢取全圓，即同勾勒。書法無往不復，無垂不縮。所謂如“折釵股”，圓之法也。用筆如“折釵股”者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎。折釵股，筆法線條，要求婀娜中仍保持剛勁；圓渾潤麗，亦不能流于柔媚。舍剛勁而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以語圓也。

三曰留。筆有回顧，上下映帶，凝神靜慮，不疾不徐。蓋射者盤馬彎弓，引而不發(fā)；善書者，筆欲向右，勢先逆左，筆欲向左，勢先逆右。算術中之積點成線，即書法如屋漏痕也。算學積點成線，畫亦由點而成線，是在于留也。筆意貴留，似礙流走，不知用筆之法，最忌浮滑，浮乃輕忽不遒，滑乃柔弱無勁。筆貴遒勁，書畫皆然。

四曰重。重非重濁，亦非重滯。米虎兒筆力能扛鼎，王麓臺筆下金剛仵（應該是木字旁，沒有找到）。點必如高山墜石，努必如弩發(fā)萬鈞。金至重也，而取其柔；鐵至重也，而取其秀。用筆重，要像“枯藤”，“墜石”。用筆之法。有云如“枯藤”“墜石”者，藤無枝葉，石本崢嶸，其狀可想。況乎蟉形屈曲，非同轉拂之條；虎蹲雄奇，忽躍層巖之麓，重又何如也？然重易多濁，濁則混淆不清；重又多粗，粗則頑笨難轉。善用筆者，何取乎此？要知世間最中之物，莫如金與鐵也。言用筆者，當知如金之重而取其柔，如鐵之重而取其秀。

五曰變。李陽冰論篆書云：“點不變，謂之布棋，畫不變，謂之布算”。氵為水，灬為火，必有左右回顧，上下呼應之勢，而成自然。姑山水之環(huán)抱，樹石之交互，人物之傾向，形態(tài)萬變，互相回顧，莫不有情。用筆要變，是“不拘于法”。山有脈絡，石有棱角，鉤伒（原為石字旁）之筆必變；水有行止，木有菀枯，渲淡之筆又變。未能變者不拘于法。

2.2韓林德《石濤與<畫語錄>研究》

清初繪畫在董其昌等人倡導的【南北宗】學說影響下，摹古之風日盛。特別是以“四王”為代表所崇尚摹古畫風影響整個畫壇。這時，才華橫溢的石濤異軍突起，對這種風氣毫不理會，他強調“我自用我法”并清楚地指出：“我之為我，自有我在”、“不恨臣無二王法，恨二王無臣法?！笔瘽淖児湃说拿婺慷詣?chuàng)新法，自標新路，這種呼聲是對傳統(tǒng)觀念的一種挑戰(zhàn)。正是在這一時代背景下石濤提出了“筆墨當隨時代”這一名言。

2.3徐伯陽《徐悲鴻藝術文集》

中國畫筆墨創(chuàng)新實踐中, 徐悲鴻先生可謂一代開拓者。讓一個木匠出身的筆墨大師齊白石到大學當教授, 這本身就是一種創(chuàng)新。徐悲鴻說: 齊白石“妙造自然”，是一個樣勇于創(chuàng)新的藝術家!徐悲鴻的中國畫既保留了筆墨傳統(tǒng)手法, 同時又吸收了西方繪畫的技法, 能融合中西, 是繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)和吸收西洋科學技術。在中國畫筆墨創(chuàng)作中還應當在筆墨的工具性上有所探討，各種軟體和硬體筆都運用到了繪畫創(chuàng)作之中。而中國畫工具材料的變化, 也必將使中國畫筆墨引起新的變化，但是不可以從根本上改變中國畫的民族特色。新的工具材料產生了新的技巧技法, 新的技巧技法會帶來新的視覺語言,新的思想，使我們的中國畫筆墨創(chuàng)新打破了傳統(tǒng)“筆” 的束縛。中國畫筆墨創(chuàng)新貫穿者中國畫的整個發(fā)展過程，創(chuàng)新可以是體裁，題材，工具材料，筆墨技法以及思想內涵等。筆墨的創(chuàng)新是不會停滯的，不斷的前進突破發(fā)展，隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，都在相當程度上繼承和豐富了傳統(tǒng)。

2.4郎紹君《現(xiàn)代中國畫論集》 郎紹君《現(xiàn)代中國畫論集》中提到筆墨一詞始于唐末山水畫家荊浩。他在著名的“六要”中說到作畫人必須明白“六要” 一曰氣、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六曰墨。明-董其昌語：“畫豈有無筆墨者”筆墨是什么？“筆”通常指勾、勒、皴、擦點等筆法以及下筆的輕重、疾徐、偏正、曲直等變化；“墨”通常指烘、染、破、積、潑等墨法以及干、濕、濃、淡等變化。筆墨是作畫的方法手段，不是目的。它是為表現(xiàn)內容服務的。筆與墨的關系，強調筆為主導，墨隨筆出。五代后梁-荊浩認為吳道子“有筆無墨”，而項容“有墨無筆”，皆美中不足，他則采取了二者之長，既有筆有墨。在畫面上，無純粹有筆無墨之筆，也無純粹有墨無筆之墨。兩者之分別在乎作用的大小，有時以筆為主，有時以墨為主。中國畫的藝術大師們借助筆墨充分地表達了他們對自然、社會和人生的不同理解和看法, 留下了他們不朽的藝術作品。黃賓虹語錄中：“氣韻生于筆墨”。筆墨體現(xiàn)了畫家的審美觀、智慧、修養(yǎng)和創(chuàng)作意念。數(shù)千年來筆墨的表現(xiàn)技巧形成豐富多彩的藝術風格，但隨著社會的發(fā)展和外來文化不斷對傳統(tǒng)文化的滲透，中國的文化藝術也在發(fā)生變化，中國畫的民族風格和筆墨藝術手法也產生了新的變化。

[1]2.5劉 佳《關于筆墨的思考》

用筆的變化表現(xiàn)在用線。中國水墨畫的線是中國數(shù)千年文明的歷史沉淀，尤其是中國畫法藝術的發(fā)展、修煉和特殊的尖頭毛筆的運用，使得線條這一骨法用筆的獨立意識能夠很好的詮釋筆墨，使筆墨意識不斷的深化和沉積。而強調“骨法用筆”，并不是要輕視它與“墨”的關系。筆和墨總是相互包含、相互為用的。所以不能離開“墨”來理解“骨法用筆”。五代荊浩在他的《書法記》中提出“六要”之說，第一次把“墨”提高到與筆平等的位置上來。荊浩對墨的解釋是：“墨者，高低重淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！碧莆磸垙┻h以他的卓識遠見提出了“運墨而五色具，謂之得意”的見解?，F(xiàn)代黃賓虹也曾說：“論用筆法，必兼用墨。墨法之妙，全從筆出。論用墨者，固非兼言用筆無以明之﹔而言墨法者，不能詳用墨之要，亦不足明斯旨也?！保ā稌ㄒ肌罚┧?，從事中國畫創(chuàng)作，必須精于運用筆墨。千百年的藝術實踐告訴人們，唯有巧于運用筆墨，把握筆墨相生相發(fā)的規(guī)律，揮毫運墨達到筆中含墨、墨中見筆、枯中有血肉、濕中有筋骨的境界，才能創(chuàng)作出氣韻生動，形神兼?zhèn)涞闹袊嫛?/p>

2.6朱良志《石濤研究》

朱良志《石濤研究》提到石濤的“筆墨當隨時代”，中國畫之筆墨創(chuàng)新必須在傳統(tǒng)的基礎上加以創(chuàng)造發(fā)展，以表現(xiàn)不同時代“新的人物，新的世界”體現(xiàn)時代精神?！半S”是說筆墨因時代而不同，既筆墨具有時代性。強調不為古法所約束，不為形體所限制。

2.7關山月美術館《黃賓虹與筆墨問題文集》

關山月美術館《黃賓虹與筆墨問題文集》中提到“師古人，師造化”，這六個字早就成為人人皆知的口頭禪了。但越是熟悉的話語可能越有遮蔽性，當我們失去了對熟悉話語的新鮮感，淡忘了它的歷史內涵和具體所指，它也就成為沒有生命的語言空殼，成為一種遮蔽真實、遮蔽本質的東西了。但對于黃賓虹來說，“師古人，師造化”是他選擇的路，是他畢生所追求、所實踐、所闡釋的東西。他能夠成為山水畫大家，就靠了這追求和實踐。我們熟知“師古人，師造化”這六個字，未必真理解它的含意，更未必能像黃賓虹那樣去實踐它。因此，重新討論這六個字十分必要的。提出討論這個問題是有時代背景的?！皫煿湃伺c師造化”，在近現(xiàn)代多被轉化或者說簡化為“臨摹與寫生”，是20世紀美術思想與實踐，特別是美術教育思想與實踐中的一大關鍵。20世紀初，康有為、蔡元培、陳獨秀等，激烈批評了清代以來的摹古風氣，提倡以西方寫實方法改造中國畫。以劉海粟為校長的私立上海美專，以林風眠為校長的國立杭州藝專，以徐悲鴻為校長的國立北平藝專，以顏文楔為校長的蘇州美專，以及各地的美術學校，雖然辦學方針、師資結構、管理方式和課程安排各有不同，但都采取了強化寫生、弱化臨摹的路線。堅持以臨摹為主、待有了筆墨基礎再進行寫生這一傳統(tǒng)方式的，主要是非學校國畫家，以及他們創(chuàng)辦的畫會等。后者提倡的“寫生”，大體是游觀加速寫，而不是學校提倡的對景寫生、對景落墨。黃賓虹語錄中：“氣韻生于筆墨”。筆墨體現(xiàn)了畫家的審美觀、智慧、修養(yǎng)和創(chuàng)作意念。數(shù)千年來筆墨的表現(xiàn)技巧形成豐富多彩的藝術風格，但隨著社會的發(fā)展和外來文化不斷對傳統(tǒng)文化的滲透，中國的文化藝術也在發(fā)生變化，中國畫的民族風格和筆墨藝術手法也產生了新的變化。

2.8盧輔圣《關于筆墨的論爭》 世紀初，受西學東漸的影響，一批留洋歸來的文人墨客，如以陳獨秀、康有為、徐悲鴻等為代表。以西方科學寫實標準，針對一味復古的風氣，批判中國傳統(tǒng)繪畫，引發(fā)了中國畫筆墨等問題的爭論，經(jīng)百年的曲折，最終形成西方科學寫實與中國傳統(tǒng)筆墨相結合，“筆墨”與“時代”是相輔相成不可分割的。當前一些畫家在認識上出現(xiàn)了偏差：一昧追求現(xiàn)代感，現(xiàn)代意識而不顧及傳統(tǒng)，想怎么畫就怎么畫，把筆墨視為零。20世紀末，圍繞筆墨問題上，展開了一場爭論：“筆墨等于零”，否定了筆墨。而另一說法“否定了筆墨，中國畫等于零”今天的中國畫創(chuàng)作，若離開了具體的表現(xiàn)對象，為筆墨而筆墨，這樣的“筆墨”當然等于零：若死守“脫離時代的筆墨，就不成其為筆墨”（現(xiàn)代傅抱石語）。我個人認為這是一個錯誤的思想，這樣的后果很可能是不顧及傳統(tǒng)，隨性而起，拋棄傳統(tǒng)，將筆墨忽視。若全盤否定筆墨傳統(tǒng)，無異于否定中國畫傳統(tǒng)：若拋“當隨時代”的“筆墨”，當然無異于拋棄“當隨時代”的“中國畫”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代方向發(fā)展，是可行的。要在中國畫筆墨中繼承和開拓。中國畫筆墨的內在發(fā)展規(guī)律“借古今用，古為今用”“推陳出新”，中國畫筆墨發(fā)展不能隔斷歷史，不能摒棄傳統(tǒng)，立足傳統(tǒng)、借鑒吸收、開拓創(chuàng)新是中國水墨畫的必由之路。借鑒西方繪畫特點，筆墨創(chuàng)新，即“洋為中用”去其糟粕，取其精華。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的筆墨探索經(jīng)歷了從無法到有法, 又從有法到無法的演變。這個過程無疑是進步的、發(fā)展的。近年來，國家與國家之間的文化藝術交流日益頻繁，東西文化的碰撞和交流，多元的互補。中國畫筆墨的當前發(fā)展已呈現(xiàn)明顯的現(xiàn)代性: 張揚非理性的放任隨意的筆墨。藝術永遠是當代體驗與當代情感的產物, 藝術永遠是相承相續(xù)的傳統(tǒng)的發(fā)展與再造。、3、小結

中國畫的筆墨創(chuàng)新, 一定要防止極端主義的傾向產生,滑到拋棄中國文化特質的虛無主義中。中國畫筆墨創(chuàng)新如同大海, 一方面包容江河水流的注入, 一方面又不斷蒸發(fā), 海闊無涯,只有在無止境的探索和追求中才能顯示出其博大精深的無窮魅力。5000年的文明積淀，脫離傳統(tǒng)談創(chuàng)新、談改革，其危險性在于放棄傳統(tǒng)，放棄筆墨。在文化發(fā)展多元化的今天，我們不要為創(chuàng)新而創(chuàng)新。中國畫的創(chuàng)新立足傳統(tǒng)，積極的走向大自然，因為生活是一切藝術的源泉，古今亦如是此。我們也要向一切優(yōu)秀的藝術形式學習，敢想，敢作，敢破舊，敢立新，解放我們的思想，用新的思想、新的觀念、新的物質材料、新的構成形式創(chuàng)新中國畫。在傳統(tǒng)文化基礎上再創(chuàng)造，是我們所面臨的承前啟后的重任。

參考文獻

[1]王伯敏 黃賓虹畫語錄上?！綧】上海人民美術出版社,1997.[2]韓林德 石濤與《畫語錄》研究【M】.南京:江蘇美術出版社,1 989.[3]吳冠中 《明報月刊》【N】 1992.3 《中國文化報》1997.11 [4]關山月 《光明日報》【N】 1999.4 [5]徐伯陽.《徐悲鴻藝術文集》【M】.銀川:寧夏人民出版社,1 994 [6]郎紹君.《現(xiàn)代中國畫論集》【M】.南寧:廣西美術出版社,1 999.[7]劉 佳.《關于筆墨的思考》【J】.蘇州絲綢工學院學報, 2000,(2).[8] 朱良志.《石濤研究》【M】.北京:北京大學出版社,2005.[9] 關山月美術館《黃賓虹與筆墨問題文集》【C】出 版 社：廣西美術 2008-4-1 [10] 盧輔圣《關于筆墨的論爭》【M】上海書畫出版社 2001-7-1