第一篇：電影觀后感,論波蘭斯基的《魔鬼圣嬰》

論波蘭斯基的《魔鬼圣嬰》

看完《魔鬼圣嬰》這部片子讓我感覺很壓抑，這部被譽為最恐怖電影之一的影片，并沒有用什么血腥暴力的鏡頭，卻著實讓我恐怖了一把。使我確信，真正成功的恐怖片，走的是內心，而不是只搞視覺與聽覺的強烈渲染而營造恐怖，這部《魔鬼圣嬰》就是如此，穩重平實的鏡頭卻制造了一個令人窒息的氣氛，讓人不寒而栗。同時，我不由的敬佩起波蘭斯基這位電影大師，雖然感覺像是被他耍了。

《魔鬼圣嬰》在同類影片中，拍攝風格是較為清新的。影片講述了一對新婚不久的夫婦露絲和蓋伊搬進了紐約一套老式公寓大樓。但出人意料的是，大樓里的房客以羅曼夫婦為代表，其實都是隱秘的巫師。身為二流演員的蓋伊在成名的誘惑下，與羅曼夫婦達成交易，最終使自己的妻子露絲懷上并生下了魔鬼的嬰兒。

影片的節奏控制得很好，松馳有度。主人公露絲至始至終貫穿整部影片，有時候鏡頭以露絲的視角來看他人，有時候鏡頭又在細細窺探她的一舉一動。就是這種詭異的鏡頭所形成的緩慢而深幽的感覺，讓人覺得不安。

與大多數恐怖片相比，《魔鬼圣嬰》畫面明亮，色彩鮮艷?？梢钥吹贸?，波蘭斯基刻意地再回避恐怖畫面的安排，如羅曼夫婦收養的女孩跳樓身亡，露絲被撒旦強奸以及沒有眼睛的魔鬼圣嬰，都沒有大肆渲染恐怖。尤其是露絲瑪麗的嬰兒，更是最終都沒有出現，讓我有點失望，但這些刻意回避恐怖畫面的安排，絲毫不減影片的恐怖程度，而是更顯巧妙。傳說中的“殺人不見血”，正是波蘭斯基的高明之處。

除此之外主人公的造型也是影片的亮點。露絲從之前盡顯時尚的裝扮到后來短發的孕婦造型，讓我對她的造型上的視覺感受從動人到嚇人發生了微妙的轉變，不由的為她揪心。

這部影片的結局是讓我最難以接受的，我相信很多人也是如此。看著露絲身處危險之境，我不由地產生了憐愛，從她發現一切都不對勁之后將一切告訴丈夫，我想著他們會不會走上一切揭露這恐怖謎團的道路，但導演告訴我，他沒有這么做，連丈夫也和巫師們是一伙的，露絲顯得如此孤單。但當她把最后的希望依托于希爾醫生時，無情的波蘭斯基又狠狠地中傷了露絲和觀眾，看著無所依靠的主人公被拖走，我近乎絕望了。但這并沒有結束，什么叫狠毒，那就是給你一把刀去反抗，然后當你握著刀向我沖來的時候我已經向你舉起了槍，所有的掙扎都顯得那么徒勞的時候，人會覺得如此的絕望，而波蘭斯基偏偏要給你一絲希望，讓你心理落差拉大，跌得慘不忍睹。最后露絲握起刀讓我以為這會是最后的大逃亡，而進入眼簾的場面讓我驚訝了：公寓大廳里放置著黑色的嬰兒車，一群巫師們手持香檳談笑風生，就像一個和諧的正常家庭一樣。這只是驚訝，而之后露絲對邪惡勢力的妥協讓我感到無比的恐懼和絕望。

一度我也以為故事會有些轉機，因為我是很怕殘酷的結局的，我一直希望女主角能抱著自己可愛的孩子逃離這一切，但波蘭斯基決不會那么做，他是邪惡的編織者，編織著一個一個詭異的故事，并且將觀眾玩弄于鼓掌。

波蘭斯基最終讓故事不可逆轉的走了下去，女主角對孩子的接受暗示著她向邪惡的妥協，隨之走向了萬劫不復的深淵。但是當我換位思考時，我理解到露絲為什么會做這樣的選擇了，她是孩子的母親，僅此而已。已經絕望了的她，無所依靠，而這個孩子便是她唯一的依托，她之前的所有掙扎不正是為了自己心愛的孩子嘛，她不管父親是誰，不管這孩子象征著什么，她所知道的是：那是我的孩子，我是她的母親。

顯然在鏡頭表達上露絲對邪惡勢力的屈服感比對孩子的愛強烈多了，我可以理解為這是觀眾的個人思維所致，觀眾所想要的是正義戰勝邪惡，但這不是波蘭斯基想要的，也不是露絲想要的，露絲從頭至尾的目的并不是戰勝邪惡，她的所作所為必定要是讓觀眾失望的，因為她的目的是保住自己的孩子。當我理解透這些，我會覺得結尾是有著別樣的溫馨的，作為母親，露絲已然勝利了不是嗎？

波蘭斯基這種打破觀眾固定思維的結局，著實讓人很難接受，但仔細分析后又會覺得很合情合理，并且極度的巧妙。從整部影片可以看出波蘭斯基的內心有著極大的陰暗面以及些許光亮，就如他那悲慘的人生與巨大的光環的對比一樣，就是這么一個不協調的存在，卻讓我很是著迷。

最后借用一句話來形容他：波蘭斯基是一個靠燃燒膠片來取暖的人，他把自己隱藏在那個虛構的罪惡世界中，用一種冷漠的方式來尋找溫暖。

第二篇：電影圣龍的守護觀后感

電影圣龍的守護觀后感

只要堅持就有可能會成功。”這是我昨天我觀看《圣龍的守護》這部電影里，我感觸最深的一句話。

這部電影主要講的是：因為種種原因洛克王國與天空城之間的彩虹橋被破壞了，洛克王國的國王把氣都撒在了大臣麥斯威爾身上，麥斯威爾投靠了恩佐一伙，用黑魔法打傷了格里芬院長和國王，因為洛克王國的空氣受到污染，國王派克小分隊帶著圣王石去天空城召喚精靈王修復彩虹橋。這件事被麥斯威爾知道了，他變成洛克小分隊的一員也跟著出發了，但是他的陰謀還是沒有得逞，最后還是讓精靈王修復了彩虹橋，這之中他們遭到了很多危險，但是他們還是一樣在堅持著，這樣我明白了一個道理，堅持就是勝利。

這讓我聯想到我生活中的一件事兒，記得有一次我在周末抄一篇作文，這篇作文大概有350字，我抄的手拿筆都有些抖，脖子酸的都直不起來了，但是我想要一次性把它抄完，最后我終于抄完了，我高興的快要歡呼起來了。

不管是在現實還是在幻想，我們都需要去堅持。這一步堅持下一步等著你的就是勝利。

第三篇：論好萊塢電影《藝術家》藝術風格之觀后感

論好萊塢電影《藝術家》藝術風格之觀后感

奧斯卡歷史上只有兩部默片獲“最佳影片”獎，一部是1927年的《翼》，即奧斯卡的第一部最佳影片，第二部就是《藝術家》。這是一部關于電影的電影，啟示觀眾電影的進化非一蹴而就，從默片、聲音、彩色、寬銀幕到3D立體影像，各階段不是割裂的，而彼此重疊、相互滲透、漸進而來。每階段都曾輝煌，每個形式都造就過卓越的藝術家。他們的光芒會漸漸黯淡，而成就化作電影的足跡。

是什么感動了我？進影院之前，我原猜想《藝術家》會以黑白有聲形式，拍一部默片時代的故事。結果放映開始才發現是黑白默片，窄小的畫幅，發黃的舊影像，還伴著沙沙的膠片聲。男主角亮相，造型夸張，油頭粉面，劍眉入鬢，嘴角翹翹著兩撇人造小胡，朱唇微露皓齒，光閃閃像舊中國夸富的金牙。女主角身條流麗，裊裊婷婷，影影沉沉一雙妙目，顧盼間光彩照人。雙雙高調出鏡，背景為20世紀初加州小鎮上的攝影棚。先一個藍天白云遠景，烘云托月，后切入面部特寫，心情歡暢，乃早期默片心理表現主義手法。間或黑底白體的字幕，提醒你在看貨真價實的默片?；秀遍g不知身在影院，還是教室里觀摩資料片。我一直提著心，期待形式會轉換成有聲片。畢竟已是3D時代，誰還會真拍一部黑白默片呢？不過烘托一下時代氛圍罷了，等故事情節發展到20世紀20年代末，便自然會出現對話，在片尾或轉為彩色的也未可知。但導演很沉得住氣，情節到好萊塢經理讓喬治觀摩新發明的有聲技術，但自負的“藝術家”嘲笑它是馬戲團的勾當，拒絕扮演說話的角色，影片《藝術家》仍保持著沉默。演到有聲片大獲成功，沒人再肯花錢去看電影啞劇，喬治自己都買票欣賞幽默的對話，但我眼前的銀幕上仍上演著啞劇。戲中戲散場，喬治擠出摩肩接踵的影院大門，一位龍鐘老太顫巍巍向他走來。喬治心一動，竟有忠實的老觀眾還記得他這位當年的“萬人迷”？不，老太太來逗他懷里的小狗。自此之后，影片出現音響效果，一只鋼勺從早餐桌上掉下，“當啷……”，主人公一驚，但仍說不出話來，他的世界仍是表現主義的

《藝術家》回顧了好萊塢史上一場最深刻的革命。雖然早期電影叫默片，但從來不是無聲的，那時影院一般會請樂隊在銀幕前的樂池里伴奏，有時也用留聲機烘托氣氛。有別出心裁者，錄下飛機的轟鳴聲和槍炮的爆炸聲，給戰爭片加點作料，如默片《翼》（Wings）在1927年首映時就已炮聲隆隆了。但技術上的難題是如何讓聲畫同步，使二維影像與音響合成，虛擬一個有現實質感的世界。這是個漫長艱難的歷程，從錄音、錄影、播放和擴音一路創新，技術上才漸趨成熟。華納兄弟公司開有聲電影之先河，它原專攻新聞電影，新聞片需要配畫外音講解戰事，因此，其聲效技術獨占鰲頭。兩次世界大戰期間，美國影院跟中國20世紀六七十年代放電影相仿，故事片前總有“加片兒”，美國觀眾從新聞記錄片里了解美軍的勝敗。但故事片需要說話嗎？華納兄弟意見不一。大哥哈利·華納（Harry Warner）就不信，“誰會見鬼到影院聽演員講話？”弟弟山姆（Sam Warner）卻認為公司的出路在于嘗試新型電影。

沒人能預測有聲片的商業前景，在選演員、寫劇本上更力有不逮。默片原本很國際化，演員來自四面八方。像《藝術家》的主角喬治便是意大利裔，其原型是“女性殺手”級別的默片巨星魯道夫·瓦倫蒂諾（Rudolph Valentino，1895—1926），只要演技好，外表漂亮，形體表現力強，便是好演員。有聲片的要求不同，演員嗓音要好，講話沒有口音，聲音還須表現力強。更重要的，默片舞臺式的夸張表演不再適用了，有聲電影需要低調、現實地模仿生活，而形式化、表現性的表演技巧與電影漸行漸遠。觀眾想象自己偷窺別人的生活，演員則配合觀眾，假裝渾然不知地“過日子”。很多外籍演員被有聲電影淘汰，本土演員也得由校音師訓練發聲。1952年金凱利主演的《雨中曲》，演繹了默片演員學習有聲表演的故事。劇本創作變化更大，善寫對話成了編劇的看家本事。

美學上，電影理論家對有聲片也看法不一。蘇聯蒙太奇大師愛森斯坦認為，電影的本質是表現主義，蒙太奇才能構成表意系統，加上聲音反不倫不類，偏離了電影藝術本身的特質。法國理論家巴贊針鋒相對，嘲笑默片是被拆除的“影像古堡”，精英們因害怕聲音帶來的現實感，才倍感絕望。聲音不是影像的陪襯，讓聲與像一一對應，相反，聲音要限制鏡頭的運用，使光影呈現在空間的自然連續性和心理的邏輯性之中，從而揚棄蒙太奇的隱喻與象征。巴贊稱現實主義風格才是電影的本質，默片更接近舞臺藝術，有聲片才接續了現實主義小說的傳統，所以兩種形式根本上是斷裂開的?！端囆g家》反映了電影轉向的關鍵時刻，喬治拒絕說話，嫌聲音“不藝術”，折射默片精英的最后一搏。

時代車輪滾滾前行，1927年第一部有聲故事片《爵士歌手》（The Jazz Singer）誕生，對話雖不太多，但聲畫同步，而且每首歌都配了音，結果票房大獲成功。從此，有聲片一發而不可收，默片黯然退場。還有個意外的后果，電影公司為取悅觀眾，不僅淘汰英語非母語的演員，就連原本沾沾自喜的英國裔演員也下了崗，美國鄉音漸大行其道。好萊塢電影的民族化初露端倪，美國價值觀、風俗習慣和文化偏見都滲透到對話里，并不斷強化。與此同時，歐洲電影也同樣隨有聲技術漸趨民族化。故事片對話的分量不斷凸顯，由于各國語言不通，促生出進口片翻譯、配音這個行當。有聲電影改變了電影的信息傳遞方式，復雜和豐富的民族意識和地域風情跨過了邊界，國家意識形態也暗度陳倉。各國政府擔心起文化侵略來，于是控制進口影片的流量，啟用配額制，規定國產與進口片的比例。從此，電影不再是國際藝術，而成為我們熟知的“國別電影”（national cinema）。

默片時代一結束，好萊塢便進入黃金時代，據說美國人口中有八成常光顧影院，民族化的影業反過來塑造了大眾文化的美國特性。20世紀二三十年代，歐洲移民剛踏上新大陸，最先遭遇的困境是融入主流。新移民從最底層工作干起，含辛茹苦，日夜勞作，身處社會邊緣。他們背井離鄉是為實現美國發財夢，躋身中產階級行列。廉價的電影是新移民尚可企及的文化生活，也是了解美國的窗口。主流社會如何舉止打扮，怎樣生活起居，勞累一天的人們坐在黑暗的放映廳里，眼巴巴從銀幕上窺視浪漫化的美國生活。他們寧愿相信虛構的美麗人生，確定漂泊他鄉、認異邦為宗土的初衷。大明星亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）、加里·格蘭特（Cary Grant）、馬龍·白蘭度（Marlon Brando）的舉手投足、持身接物、衣著打扮，都是模仿的樣板。標準紳士、鐵血硬漢的口頭禪、俏皮話更讓學習英語的移民青睞。西部片夾雜一些極具種族色彩的臺詞，迅速廣為流傳。一句“只有被打死的印第安人才是好印第安人”（The only good Indian is a dead Indian），曾被反復引用，花樣翻新。二戰時歐洲戰場的美國大兵會說“只有被打死的德國佬才是好德國佬”，太平洋戰場又用在日本人身上，朝鮮戰爭和越南戰爭繼續套用這個句式。

移民融入主流，美國文化景觀也隨之改變，新主流再塑造更后來的移民。猶太作家伊斯雷爾·贊格威爾（Israel Zangwill）1916年的戲劇《熔爐》（The Melting Pot）有句臺詞：歐洲所有民族在這個偉大的熔爐里融化和重生?！拔幕蹱t”恰如其分，其催化劑便是電影，很大程度上，美國城市文化是電影文化。從默片到有聲片，不僅是電影形式的創新，也是一場文化革命。許多喬治這樣的藝術家被時間的塵埃淹沒，而電影在沉默的余燼中浴火重生，躍升為現代藝術星空里最閃耀的一顆。

奧斯卡歷史上只有兩部默片獲“最佳影片”獎，一部是1927年的《翼》（Wings），即奧斯卡的第一部最佳影片，第二部就是今年的《藝術家》。這意味著默片的復活嗎？不，歷史不會倒轉，《藝術家》也非向愛森斯坦致敬，主張默片為“真藝術”。導演不保守，甚至說不上懷舊。片中確實不少場景、鏡頭模擬經典默片的橋段，向似水年華致意，如女主角最后一分鐘營救喬治，模仿格里菲斯1913年的默片《死亡馬拉松》（Death’s Marathon）。他們二人的榮辱沉浮，又頗似1937年的《一個明星的誕生》（A Star Is Born）。但不能因此說它是仿舊作品，相反，它很先鋒，在“戲仿”好萊塢的經典敘事。

所謂好萊塢經典敘事，是黃金時代美國電影摸索出的一套行之有效的敘事方式：情節依線性邏輯和時間順序講述，中心角色的心理動機統攝故事的因果關系；影片按效率原則結構，讓信息最大化，情節緊張，配以自然布光和充分場面調度，烘托懸疑和戲劇沖突。當觀眾移情到電影編織的兩小時“白日夢”時，便得魚而忘筌，再現形式在情迷神往中悄悄隱去。而《藝術家》卻與經典敘事的透明性反道而行，張揚默片的表現形式，壓抑我們習以為常到視而不見的現實主義形式。隨電影情節發展，會感到默片形式時時面臨危機，內容與形式之間充滿張力，情節漸漸退居背景而反襯出形式。觀影過程中我始終焦慮著，默片何時轉向有聲，恢復習慣的欣賞口味？導演卻吊足胃口，調動你所有電影知識，逼你反思電影形式本身，細細把玩直到結尾，電影公司老板才說出一句無關緊要的臺詞，主角始終緘默。一部關于電影的電影，啟示觀眾電影的進化非一蹴而就，從默片、聲音、彩色、寬銀幕到3D立體影像，各階段不是割裂的，而彼此重疊、相互滲透、漸進而來。每階段都曾輝煌，每個形式都造就過卓越的藝術家。他們的光芒會漸漸黯淡，而成就化作電影的足跡。

電影是時間性的藝術，恰如我們的生活，既年命朝露、盛衰有時，又后浪推前浪、勢不可擋。才經歷過的，尚未駐足回望，已新浪潮滌蕩，了無痕跡。剛吶喊出：展望未來，迎接挑戰。余音裊裊，已陳詞濫調。一唱出“我們的未來不是夢”，歌聲未罷，已一枕黃粱，夢醒猶戀。過時乃時間的本質，無論你態度多開放，與時俱進的意愿多強烈，今日艷絕一時，明日黃花蝶愁。喬治的沉默是我們共同的宿命。記得幾年前，王朔批“80后”泡沫，“80后”集體震怒，回罵王朔到更年期，嫉妒年輕。王朔靠青春反叛起的家，跳著腳吼：你們也有老的時候！“80后”犟嘴：我們風華正茂，沒有你老！才過幾年，恰同學少年已黃臉臃腫為人母，輪到“90后”嫌他們絮叨了。連生老病死也爭個眉眼高低，可嘆近視已到盲目。原以為只有蜉蝣及夕而死，蟪蛄不知春秋，人竟也不懂寒來暑往，盛極必衰。

電影《藝術家》高明之處，是不以今人評故人，不因電影技術昌明而沾沾自喜。電影已過百年，我們后知后覺，比前人眼界開闊些，卻無資格居高臨下。螳螂捕蟬黃雀在后，今人還會被后人指點。片中最讓人感動的是時空阻隔不斷、仍可息息相通的情感。喬治一生悲喜源自對電影的深愛，電影不僅是娛樂消費，更是追求完美的藝術境界?！鞍兹諌簟钡睦寺c現實中的無奈，對他一樣是生命的時時刻刻。這份感情不因時間流駛而銹蝕，也不隨星移物轉而變質。時間雖是世界的法則，人性卻可穿越時空。古今人不相遠，盡管時過境遷，我們仍可心契魂交，此片關乎恒久的人情物理，而非物競天擇的進步宣言。