第一篇：《小孩與鷹》：肯·洛奇——站在水槽仰望星空

《小孩與鷹》：肯·洛奇—站在水槽仰望星空 肯·洛奇無疑是英國現(xiàn)實主義電影史上的一面旗幟。格里爾遜發(fā)起的紀錄電影運動由于屈從國家意識形態(tài)，終因其“國家紀錄片”的本質而有悖于英國現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)；轟轟烈烈的自由電影運動，短暫涉足于普通人平淡無奇的生活瑣事后便歸于沉寂；發(fā)軔于自由電影運動的“廚房水槽電影”，也因難逃好萊塢式商業(yè)電影的侵襲，也僅存在若干年就銷聲匿跡了。唯有肯洛奇從他的第一部電影《苦命的母牛》開始，幾十年來一直忠于現(xiàn)實，忠于“電影必須擺脫階級限制的桎梏，勞動階級應該出現(xiàn)在英國的銀幕上”的自由電影信條，以冷靜克制的鏡頭語言，樸素嚴謹?shù)臄⑹嘛L格，對弱勢群體和邊緣個體的生存困境投以真誠的關注，對強勢體制和國家機器對底層民眾的剝奪和異化投以冷峻而又犀利的批判，在現(xiàn)實主義嚴肅題材下的悲喜之中，張揚對人性愛與光明的永恒呼喚和對自由與尊嚴矢志不渝的追求。

不同于“新左派”狂熱的烏托邦理想，在肯·洛奇眼中，不存在全能意識，也沒有包治社會百病的救世良方，電影不是包裝著政治理念和意識形態(tài)的糖衣炮彈，不是麻痹煽動大眾的催淚彈，而是將現(xiàn)實投影于銀幕之上從而與觀眾理性對話的“集體體驗”，是從個人心理層面審視社會現(xiàn)實的手段，用他自己的話來說“電影并不能改變現(xiàn)實，但卻可以用來揭露和糾正社會上的不公平”，在洛奇原生態(tài)的影像中，人們看得見現(xiàn)實之中的荒誕與滑稽，好似站在廚房之中審視水槽里那堆待洗的碗碟，看見蒼蠅圍著打轉，看見油星在死水里蕩開波紋，最

終鼓起清洗和掃除的勇氣，在反思中得到啟迪和信心，在漆黑的夜晚和漫長的絕望中依舊不忘仰望星空的本能與理想。

每每看到肯·洛奇片中“出乎意料卻又在情理之中”的悲劇式結尾都有一種撕心裂肺之感，同樣的風格，真實的背景，年代的變遷和重復的錯誤都在他力求真實自然的攝影機前一一呈現(xiàn)，不知不覺中，那些缺情乏愛、無安全感、行為偏激的人們站滿了他的熒幕，被壓榨的工人，無路可走的失業(yè)人員，發(fā)達國家里無助的第三世界移民，種族歧視下痛苦無望的青年，戰(zhàn)爭吞噬的無辜平民，最令人痛心的則是那些獨自成長、被家庭和社會拋棄的少年。

肯·洛奇于1969年拍攝了關于少年成長之痛的電影《孩子與鷹》，該電影是肯洛奇的成名作，類似于特呂弗的《四百擊》，透過問題少年反應家庭和社會責任的缺失，展現(xiàn)了獨自成長的少年內心的孤獨和渴望，孩子們敏感的自我意識和豐富的感情世界需要呵護與關愛。肯洛·奇的現(xiàn)實意義于真實展現(xiàn)了在生活中被忽略的群體的生存現(xiàn)狀并給予深入靈魂的關照和同情，同時呼吁家庭和社會關注弱勢群體，并對不合理的社會系統(tǒng)進行理性而又深刻的批判，這是肯洛奇作為一位知識分子的良心所在，也是公民肯洛奇的社會責任和社會貢獻，更是電影導演肯洛奇?zhèn)鞒袑憣嵵髁x美學的藝術佳作。

《孩子與鷹》主要講述與礦工哥哥和單親母親一起生活的少年比利的成長故事。母親忙于工作，哥哥又很討厭他，在學校里常常被老師和同學排擠，唯一的朋友就是他從鷹巢里帶回家的小鷹凱斯，在馴養(yǎng)凱斯的過程中，比利獲得了從未有過的快樂和滿足感，還是個孩子的比利花掉了哥哥用來賭馬的賭金，為了泄恨哥哥粗暴地殺死了凱斯，比利只好親手把凱斯埋葬，此時他即將離開學校踏入社會，心灰意冷的比利不知何去何從。單一的傳統(tǒng)線性敘事方法，符合洛奇現(xiàn)實主義的立場，嚴格遵守時間與空間的邏輯順序，力求將紀錄片手法與情節(jié)劇模式結合起來。電影以“比利的一天以被哥哥欺負開頭”為切入點，開始記錄比利艱難的生活，比利與形形色色的人交往，常常會遭遇苛刻的言辭和冰冷的拒絕，影片開始短短幾分鐘足以交代比利孤獨的邊緣處境，以從家、學校、和上學路上的場景轉換將發(fā)現(xiàn)凱斯、馴養(yǎng)凱斯這一主線延展開來。盡管視角單一，但視野遼闊，無論是喜歡將自己凌駕于別人尊嚴之上的老師，狹隘迂腐的校長，還是迷茫沒有出路的青年一代，和在師長角色普遍缺席中失去自我意識的同齡人，在囊括的眾多人物里階級分化和社會轉型期亟待變革的時代背景可見一斑，將故事以客觀角度平整地呈現(xiàn)出來，用直白的影像喚起觀眾的同理心，觀眾仿佛親歷，具有極強的代入感，比利雖然是虛構的，但是在生活中隨處可見背著書包獨自徘徊的少年，即便是在狹窄的電梯也能遇見像比利的哥哥那樣習慣對著孩子撒氣的人。整部電影毫無炫弄技巧的個人色彩和空洞浮夸的情緒渲染，卻有著于靜水深流處直擊人心的爆發(fā)力。

影片采用了大量的長鏡頭，這些鏡頭的使用多以跟拍比利獨自奔跑、閑逛、馴鷹為主，無論是置身于空曠的綠野和安靜的山林，還是車水馬龍的街道，獨自狂奔的比利都是孤獨的，細長瘦弱的身影敏捷而矯健像是對身后龐大而又袖手旁觀的社會表達無聲的抗議。對比利

而言馴養(yǎng)凱斯的快樂是他單調生活里莫大的慰藉，導演卻用長焦取景避開近距離特寫，觀眾看不到比利的專注和欣喜，直到比利后來在課堂上被老師和同學鼓動后發(fā)言，講出他與凱斯之間的默契才明白比利細膩的內心世界，在私下里與作文老師交談時甚至可以看出沉默寡言的比利其實是洞察世事人心的。這種克制和隱忍的表達加劇了比利的悲劇色彩，也從側面反映出未成年人這一缺少話語權的群體的脆弱和無辜。如同《四百擊》里文學天賦被誣蔑為抄襲的安托萬，失去凱斯的比利失去了與世界溝通的愿望和動力，看似孤僻的內心其實對自由和尊嚴有著熱切的渴望和期盼，然而這些燃燒的生命卻被無情的冷水澆滅。電影中極少的特效鏡頭都是出現(xiàn)在體育老師播報足球比賽結果的時候，這位身材走形的曼聯(lián)球迷自負到了令人發(fā)指的地步，殘酷得奪去了孩子們踢球的樂趣，就像畫面上質感粗糙的顆粒一樣，成了年輕一代記憶中無法抹去的陰影。

倘若不偷就得餓肚子，倘若不抽煙會被看不起，倘若不撒謊就得在大冷天洗冷水澡，倘若上課就是被老師訓斥，倘若工作就是干最臟的活拿少的可憐的薪水，倘若生活就是獨自撫養(yǎng)兩個孩子，那么，每位問題少年都有不辨是非的糊涂一時，每位仇恨工作的年輕人都有發(fā)不完的牢騷，每位沉迷酒精和迷幻劑的母親都有難以消解的苦悶憂愁，每位脾氣暴躁的老師都有晚點回去會被老婆修理的苦衷，更何況凱斯是比利偷來的，原本它應該屬于藍天屬于自由屬于尊嚴，卻以慘死垃圾桶而不得善終，正如費里尼所言“任何攻擊的外表其實都是在呼求愛，生活的每個危機都在祈求治愈。”電影中的每個人都使人忍不住

發(fā)出“如果，就??”的嘆息，沒有任何東西能像悲劇一樣，讓我們真切地關注于自己的感受和需要，認清生活，熱愛生活。而肯洛奇的偉大在于他從不把這一系列惡循環(huán)下的任何一環(huán)當作審判對象，他不是占領道德制高點的幼稚道德家，拒絕將社會悲劇歸咎于集體無意識的去政治化煽動和泄憤，拒絕用花哨敘事下的病態(tài)審美取悅大眾，不以夸大人物的悲慘境遇營造苦情戲煽情戲索取同情心，他鏡頭下的悲劇人物在觀眾心中引起的害怕和同情具有道德教育的作用，提醒人們不要重蹈覆轍。

肯·洛奇的故事鮮有銳利的沖突，往往在高潮之處戛然而止，故事并沒有結束，而他終其一生都要與之對抗的社會系統(tǒng)時常需要修理，對他來說就是“革命尚未成功，同志仍需努力”，說不清是黑白電影時代的安托萬誤闖進了彩色寬銀幕，還是憂郁的比利長大以后就成了《甜蜜十六歲》里Liam，而沒有人可以保證Liam不會成為《風吹麥浪》中的犧牲品。已逾古稀的肯·洛奇終于在《天使的一份》里給了觀眾一個宛如蘇格蘭威士忌般醇厚的溫情結局之余，仍沒有忘記對底層邊緣人們的關懷，返璞歸真的他依舊初心不改。在爆米花電影席卷風靡世界，為取悅觀眾而不得不精打細算的獨立電影漸漸失去立場的今天，需要有肯洛奇的一雙眼睛引領我們立足現(xiàn)實，仰望星空。