第一篇：華美樂章的背后 從母親形象的塑造看趙樹理的創作

2008年 1月河南社會科學 Jan.，2008 第 16卷第 1期HENAN SOCIAL SCIENCES Vol.16 No.1

華美樂章的背后

從母親形象的塑造看趙樹理的創作

平原

（河南師范大學文學院，河南新鄉 453007）

摘要：20世紀 40年代解放區的文學審美傾向突出的是政治傾向，作為這一時期文學旗幟的趙樹理對不同母親形象的情感態度和價值判斷都呈現出鮮明的適應當時環境需要以及男權中心意識的痕跡，它直接帶來的是新中國成立后母親形象在文學作品中的被誤讀和遮蔽。

關鍵詞：趙樹理；母親形象；男性審美；遮蔽

中圖分類號：I206.6文獻標識碼：A文章編號：1007-905X（2008）01-0155-02

文學承擔著強大的精神引領功能。1942年延安文藝座談會以后 “工農兵文學”被規定為解放區文學的發展方向，在 1949年新中國成立以后又被新政權規定為新中國文學的發展方向和唯一正確的文學，這樣，文學被納入到政治 /文藝一體化的政權體制之中，成為大一統的一元化的唯一具有生存權利的文學。在這一巨大的文學文本中，解放區文學創作的旗幟是趙樹理，他的作品面對嶄新的生活，放聲歌唱，盡情地展示“解放區的天是明朗的天，解放區的人民好喜歡”。趙樹理見證了中國農村生活劇烈變化的全過程，在作品中塑造了各式各樣的形象，尤其是那些年輕的農村女性和不斷被改造的傳統農村婦女形象，她們都具有鮮明的時代特征，其中有歌頌贊美的，也有被鞭撻的、被諷刺的。進一步研究這些形象，引人注意的應該是老年女性的形象，特別是具有母親身份的形象。這類形象曾經引起一些評論家的重視，對于這類形象他們更多的是從關注被壓迫女性命運的角度，從女性解放的社會問題這一政治視角對其加以肯定，但實際上這里卻存在一個事實，那就是趙樹理在關心女性解放的同時，難免會帶有濃厚的性別主觀性，也在一定程度上流露出鮮明的男權意識。

毋庸置疑，解放區的男性作家對解放區青年新女性的思想世界也有盡情的贊美甚至呈現出女性崇拜。如孫犁曾深刻地感受到年輕女性身上“人類原始的多重美德”，因此，他的作品反復描寫青年女性的勇敢、善良、賢惠。但“母親是一個女性在所有角色中最具有社會兼容功能的親緣符號”。觀察研究趙樹理筆下這一形象可以發現，他全部采用男性化的視角—[1] 以男性的角度和立場打量世界，理解在新的精神核心的環境中母親的社會作用和地位，為新中國成立后的文學描寫此類形象的塑造提供了經典版式。以此為觀察點應該更能發掘解放區文學創作中男權意識怎樣一步一步合理化、合法化。

趙樹理小說中母親形象主要表現為家庭生活中的母親和婆婆。母親的形象如《小二黑結婚》中的三仙姑和《三里灣》中的“能不夠”；婆母形象的代表如《傳家寶》中的李成娘，《孟祥英翻身》中孟祥英的婆婆。

《小二黑結婚》中的三仙姑,在一般讀者印象里，她裝神弄鬼，放縱情欲，嫉妒女兒，借機干涉女兒的婚姻，是一個落后的封建家長的代表，常常被人們列入“老不正經”“道德品質差”的行列中來，成為被改造的對象。她的變化是新政治生活的巨大力量迅速改變落伍者“歸隊”的一個典型。其實在對三仙姑進行諷刺的時候，人們不應該忽視這一切是她不幸的婚姻造成的。在小說的敘述中，15歲時三仙姑嫁給了于福，那時她是村上第一個俊俏的媳婦，而“于福是個老實的后生，不多說一句話，只會在地里死受”。可以想象，在這樁父母之命、媒妁之言的傳統[2]

婚姻中，三仙姑沒有選擇的權利；但她又不甘命運的擺布，拒絕去扮演規定的角色，試圖逃離命運的安排，所以，她和年輕人“每天嘻嘻哈哈，十分紅火”，以此來補償愛情，慰藉自己年輕的靈魂。其實這是一種對舊式婚姻的抗爭和嘲諷，是女性個性要求的一次萌動。但趙樹理僅僅將這些輕描淡寫，一帶而過，忽視甚至是無視作為一個女人三仙姑身上具有的對幸福的強烈追求，這樣就難以真正進入三仙姑的內心世界。

同時作為一個母親的三仙姑，嫉妒女兒的戀愛，和小琴爭風吃醋，甚至在女兒被拉到區上的時候，還有點兒幸災樂禍，“讓她吃吃虧也好”。[2]這種態度和行為看起來更有悖于作為一個母親的常態。其實，作為一個人，一個女人，對年輕、俊朗、能干的青年男性的喜好是正常的情感流露，也可以看做是三仙姑作為一個女人的一種正常情欲。這是三仙姑人性中一種自私，也是她個性的一種張揚，是對舊式婚姻的一種挑戰，這一點趙樹理捕捉得相當精準，刻畫得也入木三分。因此，“慈母愛女圖”在這里并沒有呈現，母性的光輝也蕩然無存，她把“母職”變成一種“統治”，把“母愛”化成一種“虐待”，母親成為女兒愛情的一種威脅。但是趙樹理并未對三仙姑“如此”的原因作進一步挖掘，只是一味地嘲諷和挖苦，引領著讀者在道德評判的過程中，在政治力量的影響和干預下，將三仙姑感化、再造，讓三仙姑走出“異化”的軌道回到常態的母親身份上來。

同樣，趙樹理作為大部分鄉民的堅守者、理解者，他對三仙姑的最具女性化特征的穿著打扮進行了徹底的詆毀，“老來俏”本是女性愛美的表現，體現著三仙姑一種積極的人生態度和對自己性別價值的肯定，然而這些偏離了社會公認的女性模式，是必然遭到非議和指責的。趙樹

理毫不留情地將其扼殺，使三仙姑回家后脫掉紅衣褲，“弄得自己像一個長輩的樣子”，將自己淹沒在村里一些同年紀婦女之中，淹沒在常人[2]的審美標準中。和三仙姑相比，《三里灣》中的“能不夠”則為女兒的幸福想盡一切辦法。她把自己“攪家的小本事”傳授給女兒，希望女兒在[2]

家庭中能夠實現幸福，這一點小智慧實際上是夫妻之間生存的技巧，比起那些不顧女兒幸福，將女兒當做錢財的母親更加可愛，是一種母性本能的體現。然而，趙樹理對此采取的是反諷的態度，將“能不夠”的一切行為丑化，認為是其刁能的行徑。應當承認“能不夠”的“攪事”能力，造成女兒小俊的婚姻一波未平一波又起，的確，在這樣的“演出”中“能不夠”的才能和表現被刻畫得淋漓盡致，這是趙樹理扎實的藝術功底的體現。但對“能不夠”所做的一切趙樹理是否定的，在他認為的女性“賢惠”“寬容”“忍讓”等美好品質下，“能不夠”是愚蠢可笑的。最終，“能不夠”順服于丈夫袁天成，成為男權秩序的服從者，這就意味著女性只能順應男性的價值判斷標準，否則，脫離男權秩序則無法生存下去。在趙樹理的小說里，對舊式婆婆這一女性形象的描寫是被納入到家庭中婆媳之間的關系中展開的。這種話語方式使趙樹理站在民間的立場而獲取獨特的文學視野，這種民間敘事風格促使人們展開對解放區新政權下婆媳關系這種敘事母題的重新思考。《傳家寶》中的李成娘、《孟祥英翻身》中孟祥英的婆婆是應該注意的人物。這些舊式婆婆們束縛、壓制年輕兒媳，成為解放區新女性成長的異己力量，形成的是不平等的婆媳關系。《孟祥英翻身》中的婆婆、《傳家寶》中的李成娘都對兒媳極為苛刻、挑剔，耍足了婆婆的威風。按說這正是對人性惡的一次拷問的機會，是對這些婆媳不平等關系根源和觀念的一次挖掘，但趙樹理到此收筆，他再次忽略了婆婆也是封建婚姻制度的犧牲品：她們身上有著極其復雜的舊文化的因素，也有受虐的一面和經歷，她們也是舊文化的傳承者和執行者。接著趙樹理拯救了年輕的婦女，讓孟祥英等人成為“女強人”，不是新政權就是家庭成員感化、教育婆婆，使婆婆不得不將自己的權力拱手相讓。“老人家！依我說你只用好吃上些好穿上些，過幾年清靜的日子算了，家里的事你不用管了”。在年輕的女性獲取解放融入到新時代的大潮中的時候，這些婆婆參政意識硬是被抹殺，就此，她們[2]

內心世界的復雜性再一次被擱淺、被遮蔽，從此這些婆婆便走入社會的邊緣、文學話語權的底層，以后成為人們人性關懷的盲點。男性作家對母親一廂情愿的想象和敘述以及男權話語以全知的心態對母親形象的理解實際上造成了對這一形象的誤讀甚至是侵犯，也造成了這類人群話語表達的艱難和真實思想的被忽視。作家以個人經驗、個人趣味以及個人知識結構，在樂觀的設計和假想中塑造形象，母親形象由彩色在解放區逐漸變成了黑白。也就是在這樣的語境下，解放區作家塑造的母親形象更具體更生動地演繹著“時代精神”和“需要”。

縱觀文學史有關母親形象的描寫，我們看到，五四時期的男作家在塑造母親形象時，不是注重婚戀沖突而造成的母女矛盾，更多地是以虛構的文本來抒寫民間母親悲哀、無意義的犧牲和在她們背后所映襯的封建習俗籠罩下底層世界的悲涼、冷酷與殘忍。如《水葬》《紅燈》中老母親貧弱交加下的凄楚和無助；柔石《為奴隸的母親》中兩次被租賃又不得不離開親子的母親，忍受著分離的痛苦與無盡的思念；《菊英的出嫁》中為已死去的女兒操辦冥婚的愚昧而又深情無限的母親。不難看出，在鄉土文學的視野中，母親負載著人間最沉重的苦難，忍受著無盡的屈辱、心酸、悲涼以及無情和迫害，這是鄉土小說悲涼基調的重要元素。而在五四時期女作家那里，母愛成為兒女走向社會的精神羈絆，成為兒女走向社會的內在阻力。盡管 20世紀 40年代母親的形象融合了更多的國家、民族、政治的內涵，超越了倫理情感的人性之光，但對母女之間惺惺相惜、相依為命，譜寫了幸福人類和人間美的圖畫的描寫卻很少見。解放區的母親形象是在和子女的沖突中完成的，并且幾乎每部作品都是一個大團圓的結局，都是母親被教育、感化，最終放棄原來的觀念和行動，“歡天喜地”地迎接清閑的生活。這時，母親的寬容、慈愛、犧牲，包括忍讓、無奈等統統淹沒在解放區美好新生活巨大的話語里，與新政策、新生活同聲同氣，母親身上的母性意識

能的呵護與關懷 對下一代的本 —這種女人自然的本性、真切的情感不見了，母親的表現特征就是對革命的絕對支持、對政治的必然服從，這時的母親甚至是被添加進文本中的表達者和某種意圖的代言者。

從女性主義的視角看，無論女兒還是母親都呈現出一定的復雜性，這是男權社會內在的機制所決定的，當男性作家成為思維的主體、占有話語的主動權的時候，他們必然要在自己的文本中表現自我意識。我們在此所討論的并不是視角的改變所引起的文體的革新，而是視角與內容之間的互動關系，視角的選擇必然會帶來描寫內容的變化，因此，在解放區文學的旗幟下，趙樹理的視角必定會影響到整個解放區的創作，也會培養廣大讀者對解放區文學的閱讀習慣。

（本文為河南師范大學教育科學研究項目部分成果內容。）

參考文獻： [1]林丹婭.當代中國女性文學史論[M].廈門：廈門大學出版社，2001.[2]趙樹理.趙樹理文集[M].北京：工人出版社，1980.責任編輯宋淑芳

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第二篇：投稿：從八仙之外形象的塑造看《東游記》創作得失

從八仙之外形象的塑造看《東游記》創作得失

摘要：《東游記》主要講述了八仙得道成仙的故事，同時在八仙之外作者還塑造了六十多個形象，包括太上老君、天仙、與八仙相關的高道形象、凡人和精怪等。通過對這些形象的類型、寫法、地位的分析，探究《東游記》這部小說的創作得失以及在明代社會上的宗教傳播意義。

關鍵詞：《東游記》；八仙之外的形象；形象塑造；創作得失

《東游記》，又名《上洞八仙傳》、《八仙出處東游記》，兩卷五十六回，明朝吳元泰著，主要講述了八仙得道成仙的故事以及鐘呂大戰、八仙過海的戰爭場面。吳元泰《東游記》同余象斗的《南游記》《北游記》、楊志和的《西游記》一起合稱為《四游記》，這部合集在神魔小說、通俗文學流行的明朝可謂家喻戶曉，不僅如此，它還一直流傳至今。在明朝之前也有很多以八仙為主題的文學作品，但八仙的姓名、得道先后及過程等情況都不統一，從吳元泰的《東游記》問世之后，八仙的情況才固定下來，由此可見《東游記》這部小說在宣傳道教思想尤其是八仙故事中做出的重要貢獻和獨特價值。對《東游記》的研究，人們主要把重點放在版本考證、八仙形象演變及其與民間信仰的關系等方面，小說中八仙之外形象的塑造情況卻沒有得到很好的關注。本文將主要從八仙之外形象的塑造，分析研究《東游記》創作的意義和得失。

在八仙之外，《東游記》還塑造了六十多個形象各異、身份不同的形象，其中有人、有神、有鬼、有怪。他們雖然不是小說的主要人物，但正是他們的存在，八仙的形象才得以完整、生動的展現出來，故事情節才得以順利的發展，整部小說才顯得豐滿。對于這六十多個形象，我大致將他們分為四類。

一、道教祖師太上老君及與其相關的輔助人物形象

《東游記》可謂一部典型的道教小說，它不僅敘述了八仙得道成仙的故事，同時也引入了道教史上鼎鼎有名的重量級人物太上老君。《東游記》是一本應時之作，是書商余象斗看準神魔小說銷量好，為了獲得更多利潤才請吳元泰創作的。小說完成之后，廣受大眾喜愛，在當時可謂是一本暢銷書。作者為了吸引讀者的

眼球，開拓銷路，自然要使用一些手段，引入道教重量級人物就是作者使用的手段之一。太上老君不僅在道教史上有著開山祖師爺的崇高地位，在民間同樣也被百姓所熟知，深受百姓愛戴。引入太上老君，一方面可以增加小說整體的分量和銷售量；另一方面，也變相的起到了宣傳道教的作用。

其實，不僅道教小說，很多神魔小說都會涉及太上老君這一角色，但是《東游記》引入的方式和目的卻不同其他。首先，在《東游記》中，太上老君是度化鐵拐李成仙的神仙，而鐵拐李又是八仙之首，由此可見太上老君不同一般的地位。其次，小說并不是簡單的將太上老君插入到鐵拐李的成仙過程中，小說第二回“老君道教源流”專門介紹了一些與太上老君有關的故事。其實，有沒有這一回對整部小說毫無影響，但作者卻花費了一回的文字，如此安排意圖就很明顯了。第三，為了襯托太上老君的重量級位置，突出他的道行高深，還引入了許多與他相關的輔助形象，如尹喜、徐甲、宛丘先生等。

關于太上老君，作者主要運用了語言描寫，通過他傳道鐵拐李，我們一方面可以感受到小說濃厚的道教色彩，如在第四回中，老君說道：“為道日損，損之又損，以至無為。游心欲談，浩氣欲養，與物自然無私焉”等。這段話很有可能出自某道教典籍中，其中“為道日損，損之又損，以至無為”幾句在老子《道德經》第四十八章出現過，我們不妨大膽假設，這段話出自當時明朝流行的《道德經》版本也不無可能。另一方面，老君在小說中起到了推動情節發展的作用。如第六回“鐵拐托魂餓殍”中，鐵拐李隨老君遨游數日，欲辭歸，老君“為之偈而遣之歸”，偈曰：辟谷不辟麥，車輕路亦熟。欲得舊形骸，正逢新面目。正是這一偈語推動了情節的發展，為鐵拐李托魂餓殍埋下了伏筆。最后一回“觀音和好朝天”中，老君也有出場，但是這次的出場與前面的情況大不相同。因為還涉及到了如來和觀音等，因此會在第三部分再進行說明。

二、天上的神仙

《東游記》中還塑造了一些天仙形象，如道教四大元帥、王母、玉帝、如來、觀音、玄女、白牡丹等。下面以四大元帥和觀音、如來為例。

馬趙關溫四大元帥也是道教歷史上的重要人物，多年以來在民間廣受人民信仰。在《東游記》里，他們出現在八仙戰龍王的故事中。當東海龍王把八仙推倒泰山、填平東海一事告訴玉帝后，玉帝大怒，先派馬趙兩位元帥前去征討八仙，未果，繼而又派出關溫兩位元帥。通過前后兩次征討八仙我們可以看出馬趙和關溫四位元帥的性格差異。馬趙領旨來到八仙面前，首先擺出一副怒容，并“高聲”叫喊，當呂洞賓反問怎能聽東海龍王一面之詞時，趙元帥竟丟下一句“吾只奉玉帝圣旨，哪管汝等是非”后“舉刀直向洞賓”，大打出手，結果戰敗而歸，抹了一鼻子灰。再看關溫兩位元帥。兩位元帥領旨后就先溝通到：“此行雖當助力，亦須問明是非，若龍王不得罪于八仙，八仙又安敢逞此強乎？??昨趙元帥過于剛暴，所以致此。” [1]

通過這幾段簡單的語言描寫，我們就能明顯感受到馬趙元帥尤其是趙元帥急躁、剛暴簡單、惟命是從的性格和關溫元帥通情達理、妥善的為人處事方式。通過四位元帥對同一件事的不同反應，我們可以看出在道教世界中天界和人間的共性，不僅人間各色人皆有，就是天上神仙也都并非一個樣，他們同樣也有七情六欲和各自的性格脾氣。這樣一來，自然拉近了神仙與凡人的距離，對于宣傳道教思想又起了一層推動作用。與此同時，也正是有四位元帥前后不同的態度與做法，才促成了之后的發展局面，出現了鐵拐李求助老君，觀音和好朝天的結局。

說到鐵拐李求助老君，這就要說起前面提到老君前后不同的事了。正在八仙要和馬趙二元帥大打出手時，老君和如來到了，說“敵將休斗，待我講和。”不一會兒，觀音大士也來了。老君讓觀音分解此事。但觀音卻推辭不就，笑說“那洞賓最是輕薄。我向在洛陽造橋，被他多方調戲。”老君、如來聽后大笑說“今有二老在，卻不妨事也。”于是，三位大仙一起聽八仙、龍王各自陳說。但“如來終是大呆，聽了只念‘阿彌陀佛’；老君終是老肚，聽了只說‘也罷也罷’，全無是非可否。”最后還是觀音一手解決了此事，老君、如來便說：“今日若非大士至此，吾二老全無主張矣。”單就這一段故事，我們就要讀出許多不解。首先，老君一向是一個賞罰分明、公事公辦的人，為什么對八仙和東海龍王的糾葛竟不能處理？這與之前傳道鐵拐李時那個神通廣大的老君相比有些判若兩人，讓人不解。第二，突然從觀音之口說出呂洞賓調戲她一事也令人不解，前后文毫無鋪墊和照應，讓人有種摸不著南北之感。觀音一直給人的印象是端莊、穩重、謙遜、不茍言笑、法術高超，她怎會允許呂洞賓調笑她？呂洞賓又如何能調戲得了她？她又如何會在這種場合說出這件事？這些都一反常態，讓人不解。但再細想，或許因為這是最后一回，結局又是皆大歡喜，作者用此手法增添一些幽默、輕松氛 [2]

圍罷了；同時也打破了長期以來上仙在人們心中那種嚴肅、不茍言笑、高高在上的形象，拉近了與百姓的距離。

三、與八仙相關的高道形象

在八仙故事中還伴隨出現了一些高道形象，如鐵拐李的弟子楊子、鐵拐李費心要度脫的費長房、識破張果老身份的葉法善等。

葉法善是唐代有名的高道。在《東游記》中，他出現在“果老殿中辨鹿”一回。有關張果老得道的故事，《太平廣記》卷三十有記載，其中最后一段提到了葉法善，拿其與《東游記》中葉法善的故事比較可知，吳元泰是直接借用古書記載寫成。通過葉法善形象的塑造，一方面可以襯托出張果老的法術高強，這種側面描寫比直接敘述張果老法術如何高超效果要好得多；另一方面也可以看出明朝時期葉法善故事在民間的流傳情況，比如說他能制服鬼怪，能知道別人所不知之事，但他依舊是凡人一個，沒能成仙。

《東游記》中關于這類形象的塑造與描寫，一方面推動了小說情節的發展，豐富了主人公八仙的形象；另一方面也間接使我們看到明朝時期一些高道故事的流傳情況，若研究道教的學者能夠拿之與我們當下所知曉、掌握的資料進行深入挖掘、比較研究，從中將會得到不少收獲。

四、凡人和精怪

《東游記》中還重點描述了鐘呂大戰——天門陣的場面，在這場戰爭中也出現了許多形象，如楊宗保、楊六郎、穆桂英、椿精、蕭太后等，他們為故事情節的發展起到了推動作用。但是據考證，“《東游記》書所寫天門陣的故事是從《楊家府演義》書中節略抄襲而出”，因此很多人物、情節都有脫節現象，有些粗糙。

通過上文對八仙之外形象的分類及分析可以總結出以下幾點：

從商業和讀者受眾角度看，小說是成功的。作者能夠抓住讀者閱讀的興趣點，并且通過某些創作手段，如主要寫人民大眾熟悉的八仙故事、引入道教祖師太上老君、語言淺白適合底層老百姓閱讀等，達到吸引讀者眼球，擴大銷路、賺取利潤的目的。

從道教宣傳角度看，小說也是成功的。與其他三游記不同，《東游記》中三教合一不明顯，它的宗教思想較單一——以道教思想為整部小說的核心。不僅描

[3]

述了八仙得道成仙的故事，在字里行間還穿插了許多神仙、高道的故事，雖然作者的初衷更多的是為了獲取利益，但我們不得不承認這部小說確實為道教的傳播做出了很大的貢獻。正如前文所說，正是從吳元泰的《東游記》問世以后，八仙的情況才統一、固定下來，成為我們現在家喻戶曉、婦孺皆知的八仙。

從文學角度，《東游記》的創作需要一分為二看：

雖然《東游記》以盈利為目的，但作為一部暢銷書，自然有它的價值。首先，作者在創作八仙形象之外，還塑造了六十多個形象，他們在推動小說情節發展、豐富主人公形象方面具有重要貢獻。

其次，打破了長期以來神仙在人們心中嚴肅、不茍言笑的印象，豐富、活化、改變了神仙的形象，拉近了神仙與群眾的距離，使道教更親民化。

但是《東游記》在創作方面仍存在一些不足之處。

一、內容多是借鑒、整合其他文學作品得來，缺乏創作力。明朝時期，神魔小說十分風行，讀者群眾多。書商“受利益驅動，把迎合讀者的文化心里與閱讀口味，力求‘利多售速’作為其編書的主要準則??編寫者的文化素養和創作能力本來有限，卻急于求成，所以只好從民間傳說、話本戲曲、宗教典籍中雜取素材，以抄襲、雜湊、編綴為主”。不僅天門陣故事是抄襲而來，幾乎全文所有故事都借鑒了前代文學作品。

二、小說的人物形象單薄，情節連貫性不強。正因為作者急于求成，整部書是拼湊而成，因而人物形象單薄、情節連貫性不強在所難免。對于人物形象的描寫大部分僅運用了語言描寫，并且有一些人物形象僅有幾句話的內容，很難全面、深入的了解人物。加之情節不連貫，有時會讓人有摸不著頭腦的感覺。

三、小說情節的主次、詳簡安排不當。如《東游記》全書共56回，天門陣故事就占了13回，比八仙過海大戰龍王這一主要故事還長很多，但天門陣故事卻只涉及到鐘離權和呂洞賓兩位仙人。

此外，若從道教研究角度看，《東游記》中涉及的道教人、神、事，有些是我們現在已經不熟悉或者不知道的，有些是熟悉但內容有所區別的，有些是了解但資料不全的等等。由于《東游記》很大程度上是東拼西湊而成，因此書中的資料具有一定的可信度和研究價值，值得道教研究者進行深入的挖掘。

綜上所述，八仙之外的這六十多個形象雖然不是小說的主角，但在整部小說

[4]

中卻占據了舉足輕重的位置。正是因為它們的存在，主人公八仙的形象才能夠更加全面，整部小說才顯得羽翼豐滿、跌宕起伏，一些除了八仙之外的道教資料才能保存下來。通過對這些形象的分析，我們可以更深的挖掘出《東游記》的創作得失。但金無足赤，人無完人。有得也好，有失也罷，經過時間的沖刷，這部由八仙和六十多個形象共同構成的《東游記》已經深深印在了我們的心中，成為了中國文學史、道教史上不可或缺的寶貴資料。

注 釋：

[1] [2] 明吳元泰撰 郝尚勤校點.中國古代禁毀小說文庫（第三輯）東游記.西安：太白文藝出版社，2000：112.[3] 周曉薇.《東游記》天門陣故事抄襲《楊家府演義》考辨[J].陜西師大學報，1993：65.[4] 紀德君.明清神魔小說編創方式及其演變[J]．學術研究,2009: 143.參

考

文

獻

[1] [明]吳元泰撰 郝尚勤校點.中國古代禁毀小說文庫（第三輯）東游記[M]．西安：太白文藝出版社，2000.[2] 卿希泰、唐大潮.道教史[M].北京：中國社會科學出版社，1994.[3] 魯迅.中國小說史略[M].北京：北京大學出版社，2009.[4] 王平.《四游記》與民間信仰——兼論神魔小說的文化心理依據[J].文史哲, 1994(6).[5] 紀德君.明清神魔小說編創方式及其演變[J].學術研究，2009(6).[6] 周曉薇.《東游記》天門陣故事抄襲《楊家府演義》考辨[J].陜西師大學報，1993（11）.附：

《From outside of the eight immortals image

to see the ’s creation

gain and loss》

Key words: Journey to the East;outside of the eight immortals image;image;creation gain and loss

第三篇：從《中國詩詞大會》看董卿的形象塑造

從《中國詩詞大會》看董卿的形象塑造

摘 要

隨著電視產業的不斷發展對主持人的各個方面要求也越來越高，作為央視一姐的董卿，不管是外表還是內涵都稱得上是當今中國女主持人的典范。《中國詩詞大會》是繼之前央視科教頻道推出的《中國漢字聽寫大會》、《中國成語大會》和《中國謎語大會》又一檔大型文化類演播室益智競賽節目，這檔節目的宗旨在于貫徹落實總書記關于弘揚中華優秀傳統文化的指示精神，為讓古代經典的詩詞，能夠深深印在國民大眾的腦子里，成為“中華民族文化基因”的一部分。這檔節目的主持人是董卿，從節目內容本身出發解讀董卿的主持人形象的意義并探究主持人董卿形象塑造的成功因素。

關鍵詞：董卿；主持人形象；《中國詩詞大會》

I

從《中國詩詞大會》看董卿的形象塑造

目 錄

引 言...................................................1

一、“慧中”的內涵形象....................................2

（一）執著的敬業精神...........................................2

（二）深厚的知識功底...........................................3

二“秀外”的外在形象.....................................3

（一）時尚得體的服飾妝容.......................................4

（二）溫暖親切的副語言.........................................4

（三）柔和且有辨識度的聲音.....................................5

三、主持人與節目完美地融為一體...........................5

四、品牌形象塑造........................................7 結 語...................................................9 參考文獻...............................................10

引 言

《中國詩詞大會》是繼《中國漢字聽寫大會》、《中國成語大會》、《中國謎語大會》之后，為貫徹落實總書記關于弘揚中華優秀傳統文化的指示精神，為讓古代經典詩詞，深深印在國民大眾的腦子里，成為“中華民族文化基因”，而由央視科教頻道推出的一檔大型文化類演播室益智競賽節目。

《中國詩詞大會》是中央電視臺繼《中國漢字聽寫大會》《中國成語大會》《中國謎語大會》之后，由中央電視臺科教頻道（CCTV-10）自主研發的一檔大型演播室文化益智節目。

《中國詩詞大會》是央視首檔全民參與的詩詞節目，節目以“賞中華詩詞、尋文化基因、品生活之美”為基本宗旨，力求通過對詩詞知識的比拼及賞析，帶動全民重溫那些曾經學過的古詩詞，分享詩詞之美，感受詩詞之趣，從古人的智慧和情懷中汲取營養，涵養心靈。[1]

《中國詩詞大會》是一檔以古典文學為背景尤其是古代的詩詞為載體的科教節目，節目自身的定位就頗具專業性，這就對這檔節目的主持人自身的人文素養和文學造詣有著較高的要求，縱觀這些因素，作為“央視一姐”的董卿就成了這檔節目主持人的不二人選。她有著深厚的知識功底，先后畢業于上海戲劇學院本科班、華東師范大學碩士研究生班，此后又獲得了上海戲劇學院藝術碩士學位。除此之外，她執著的敬業精神、溫暖親切的鄰家姐姐形象、柔和且有辨識度的聲音等因素都促使她在潛意識里就滿足了觀眾的期待。節目播出至今，她的表現也符合了觀眾們的內心期待。與此同時，董卿也用自己“卿國卿城”之態去展現著這檔節目的宗旨，拉近古典文學和人們生活之間的距離。

董卿作為央視著名主持人，在她的職業生涯中一路走來主持過非常多的節目，涉及到社會和人民生活的方方面面，比如：《親親百家人》、《魅力12》、《音樂人生》、《綜藝大觀》、《歡樂中國行》這些節目都是具有娛樂性質的，對主持人自身的知識儲備要求不是很高，但是《中國詩詞大會》與那些綜藝類節目截然不同，這檔節目的現場有著文學界著名的專家對每一個細微的問題進行細致的解讀，這就對主持人的人文素養提出了較高的要求，而董卿自身深厚的文學素養也成為了這檔節目的一道風景線。在《中國詩詞大會》這檔電視節目中，董卿作為節目主持人在節目展現了自己強大的文化內涵，在與挑戰者、百人團以及現場嘉

從《中國詩詞大會》看董卿的形象塑造

賓的交流與溝通之中都展現出了獨特的人格魅力，滿足了電視機前的觀眾對《中國詩詞大會》的內心期待。

一、“慧中”的內涵形象

觀眾看電視的過程其實就是一個審美的過程，而保持著這種審美過程的對象就是電視節目。一個電視節目和觀眾聯系最密切的紐帶就是每檔電視節目的主持人。電視節目主持人的形象能否最終獲得觀眾的認同，取決于她給觀眾留下的印象。董卿的美是由內而外散發的，所謂腹有詩書氣自華。作為主持人不僅有著“秀外”的外表，更有著“慧中”的內在涵養，主要體現在以下幾個方面：

（一）執著的敬業精神

董卿自小就非常熱愛文藝，長大之后她不顧家里的一致反對報考藝術類院校的播音主持專業，之后通過自己的不斷努力成為了浙江電視臺和上海電視臺的當紅節目主持人，在當地變得小有名氣。最終她憑借著自己實力，在沒有評委認識她的情況下，全票通過，獲得了主持界最高同于“金話筒”獎，后來她成為了所有主持人都曾經想要到達的最頂峰——中央電視臺春節聯歡晚會主持人，時至今日她已經成為了人們口中的“央視一姐”，但是她依舊保持著對工作的熱情。可以說正是對于電視工作的熱愛讓董卿一直奮勇向前，即使成為中央電視臺著名主持人之后，她依然保持著對于自己對電視節目主持工作的銳意進取的努力精神，甚至在每次節目中都將這種執敬業精神發揮到了極致。在一個董卿的專訪中，她身邊的工作人員曾說：“在主持《中國詩詞大會》這檔節目中，她的背包里始終備著新華字典，趁著每次化妝的時候翻閱字典、對于生僻字認真標注，反復仔細的準備稿子這都是極其常見的事情。”董卿做事的認真程度和敬業精神讓所有人敬佩。她如此細致準備主持稿，每次都是字斟句酌，就是希望自己能夠在主持的過程中言之有物，希望能夠在節目中要表達的情感和思想用自己的語言恰到好處的表達出來，而后再自然順暢的告訴給觀眾，給觀眾留下身如其境的感覺。“所謂態度決定一切，世上的事就怕“認真”二字，當你用自己認真的態度對電視節目、對觀眾負責的態度地去完成一件事情的時候，你就會有無限的能量去發揮你的主觀能動性。”將日常瑣碎的工作視為自己一生的事業，將自已擁有潛能發揮到極點，這些相比較于那些只關注外表和名利的主持人，董卿真是主持人里秀外慧中的代表。

（二）深厚的知識功底

第一是，她的文學儲備深厚。電視節目的主持人是每一檔欄目最終的呈現者，也是節目形象或者媒介形象最終的體現者，對于電視節目的成功與否起著重要的作用。所以像主持《中國詩詞大會》這類學術氛圍相對濃厚的節目時，主持人應該具備很高的文學知識儲備才能夠有強大的信心和能力去呈現節目，才能夠在工作中顯示出強大的個人魅力。董卿對于自我修養的提高尤為重視，她本人先后畢業于上海戲劇學院本科班、華東師范大學碩士研究生班，此后又獲得了上海戲劇學院藝術碩士學位。在很多采訪中，她都曾經說過自己對校園、對知識的渴望。她說：“學習能夠給你一個緩沖，讓你有時間反思自己，進行能量補充的機會”。“她作為央視的“當家花旦”，最少也是三天就會有一次錄制。但是不管工作多忙，多累，她每天都會保證有一到兩個小時的閱讀。董卿認為只有不斷地吸納知識，才能有不斷地釋放能量。”

第二是，沉著靈活的控場能力。“對于綜藝類節目主持人來說，他們素質結構中的最重要的部分就應該是自我的控場能力。無論是電視錄播還是直播節目，主持人現場的控場能力的強弱某種程度上決定著電視節目的精彩與否”。[2]因為即興主持基本都是沒有準備的，如果是在電視節目的直播過程中，就對主持人的現場控場能力提出了更高的要求。這種情況對于每個綜藝節目主持人來說是一個極大的考驗，但是董卿卻能很好地把握這個分寸。在出題時出現“古稀”這一詞時，“古稀”表示的是人到70歲，河南大學的王立群教授恰好也是70歲，董卿就說：“中國自古就有這樣的話‘人到七十古來稀’，在我們的現場就有一位已經七十歲的人了，那就是我們的王立群老師”，這樣就把觀眾的注意力引導了現場的王立群教授身上，王教授講述了自己的求學之路，即使在這么大的年紀，即使節目要錄制到很晚，他從來沒有抱怨過一句，讓現場和電視機前的觀眾對王立群教授的敬業精神肅然起敬。

二“秀外”的外在形象

《中國詩詞大會》是央視繼《中國漢字聽寫大會》、《中國成語大會》、《中國謎語大會》后，由科教頻道進行自主研發的一檔大型演播室文化益智節目。《中國詩詞大會》是央視首檔全民進行參與的詩詞節目，節目的宗旨是“賞中華詩詞、尋文化基因、品生活之美”，期望通過對中國古詩詞知識的比拼及賞析，帶動全

從《中國詩詞大會》看董卿的形象塑造

民重新回顧那些古代的經典詩詞，節目分享詩詞的美好，感受詩詞的樂趣，在古人的智慧和情懷中去吸取營養，涵養心靈，提升素質。這檔電視節目的主持人是董卿，她那秀外慧中的主持人形象，在節目中展現的淋漓盡致，讓觀眾印象深刻。] 電視是視聽兼備的傳播媒介，因此它對主持人自身的綜合素質和整體形象要求也是非常高的。這種綜合素質的要求既包括主持的專業素養，也包括其它各方面的素質；而展現的整體形象則包括了內在形象和外在形象兩個部分。節目中董卿“秀外”的外在形象主要表現在以下幾個方面：

（一）時尚得體的服飾妝容

主持人作為電視節目信息的傳達者，作為電視化審美的傳播主體，他們的服飾妝容是否得體，這是能夠最直接的能夠引起觀眾視覺效果的。十幾年前，董卿從地方臺的主持人開始進入央視綜藝頻道工作。電視觀眾在贊揚她的主持風格時也會發現董卿的服飾妝容的風格有和倪萍、周濤等傳統央視綜藝節目主持人明顯的大紅大綠的著裝風格有著很大的區別。從受眾最直接的感覺來說，董卿在服裝搭配上給央視女主持人的大舞臺注入了一股迎面而來的清新氣息。在《中國詩詞大會》這檔節目中她的服飾選擇也是下了很大的功夫，這是一檔和中國古典文化聯系相當密切的節目，所以她每期的服飾風格都展現著古典文化之美。在每期的節目中，她會選擇一些有著古典文化印痕的服裝。如果她在這期節目中穿連衣裙，那么裙子上必然會有象征著中國的花朵樣式。

（二）溫暖親切的副語言

主持人的表情和體態在自身形象塑造和傳播中占有很大的比重。電視節目的主持人如果要想準確生動地表達自己的情感，除了要有聲音和語言表達之外，面部表情和和肢體語言也是缺一不可的。主持人在攝像機面前的每一個動作和她的一顰一笑，都能夠深切的反映著她的心理活動，同時也起到了傳播信息和與觀眾交流的作用。電視觀眾可以通過對電視節目主持人的表情體態進行觀察，看到某種主持人獨具風格的審美情趣。

董卿對自己在節目中的肢體語言和表情態度的要求也是非常高的。因為電視節目主持人在攝像機前表現出的每一個細小的動作都會被無限的放大，如果處理得好效果就會事半功倍，處理不好則會事倍功半。這點在她主持的大型公益晚會上體現得尤為突出。比如董卿在主持《愛的奉獻——宣傳文化系統抗震救災大型募捐晚會》上，董卿帶領著一位剛剛在四川災區遭受了特大地震災害的孩子從后臺走向舞臺上時。她用自己的手臂緊緊的抱住身旁的小孩子，和他們相擁著出場，作為一名晚會的女主持人，她這一刻，通過她簡單的動作展現著一種閃光的“母性”光輝。在主持開始之后，她用左手緊緊握住話筒，而右手卻緊緊牽著來著災區少年的手。這幾個簡單的動作，無意間表達了董卿對災區孩子的關愛和同情，這能夠真切的體現著種“以人為本”的人道主義關懷。所以在電視節目傳播的過程中，作為主持人的董卿始終堅持著“以人為本”的原則，她的每個簡單的動作都能夠表現出一個電視媒體工作者對災區少年兒童的無限關懷和同情，更代表著來自全國人民對災區人民最真誠的安慰和問候。

（三）柔和且有辨識度的聲音

董卿的聲音溫婉、柔和而且又非常富有感染力。她知性的聲音作為一種特殊的社會語言交際，在特定的環境中，圍繞節目的中心主題，借助語言的表達和行為等載體，來表達主持人對中心主題的真實情感，用自己的聲音和語言的表達去打動聽眾，這是主持人自我能力的重要體現。在《中國詩詞大會》這檔對主持人的內在人文素養和主持能力要求相對較高的節目中，作為主持人的董卿那種細膩、情感豐富的聲音非常適合誦讀節目中會談及到的各種古詩詞，每每朗誦不同背景、不同風格、不同作者的作品都能給人帶來身臨其境的感覺，讓人仿佛重新回到那個作者創作的時代。董卿柔和又有辨識度的聲音和知性的語言往往可以迅速抓住受眾內心潛在的感情需求，并及時喚起人們內心感情的抒發。

三、主持人與節目完美地融為一體

董卿能夠將自身的人文素養和文學造詣與《中國詩詞大會》完美的融合到一起。這稱得上是董卿成功地主持《中國詩詞大會》最重要的特質，她能夠從細節到整體都與節目融為一體，與現場的選手、嘉賓有機地互動，展現著自己作為主持人同時也是鄰家姐姐的美好形象。在《中國詩詞大會》中董卿充當著的不僅僅是個串場說流利的說著主持詞的花瓶式主持人，她能夠深刻地領會到《中國詩詞大會》這檔節目“賞中華詩詞、尋文化基因、品生活之美”的基本主旨，把和我們有年代距離的古詩詞從現代人可以理解地直白話語解釋，但又不失文學的高雅與情趣。比如：在《中國詩詞大會》的節目對于教授和選手們的詩詞背景探討，作者當時所處境的分析，董卿也會參與到其中。有一期節目在談到古代詩詞創作

從《中國詩詞大會》看董卿的形象塑造

者愿意采用對比、反襯的手法去反映社會現實，這時董卿隨口就說出“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這樣的句子反映古人的觀點。其實在古代詩詞中作者用對比和反襯的手法去反映社會現實的數不勝數，但是董卿卻選擇了一個選手和電視觀眾一聽就明白是什么意思的例子，拉近了這檔科教節目與觀眾之間的距離。在節目中董卿依靠自己平時的修養可以和嘉賓無障礙的對話，與選手溝通依靠自己充滿人文關懷的內心，與觀眾和嘉賓互動依靠主持人自身的業務能力，從細節到整體將《中國詩詞大會》這檔節目的各部分完美地融為一個整體，使一個科教節目更具可看性和觀賞性。

《中國詩詞大會》現場有答題的百人團，也有作為嘉賓的古典文學教授，這些人員都成為了這檔節目的有機組成部分，主持人想要融入節目，就必然要和現在的嘉賓和答題者有著必要的互動，這一系列的互動拉近節目與電視觀眾之間的距離，讓高雅的節目也有平易近人的效果。主持人在電視節目中對觀眾始終保持著微笑、用自己好聽的聲音給廣大電視觀眾傳遞著信息，除此之外，似乎找不到還有其他辦法能夠拉近他們與觀眾之間的距離。但是事實上主持人傳播的信息不應該流于表面的，也不僅僅是學院派教育出身的聲音好聽、外表出眾的“傳聲筒”，在某種程度上來說，他們要站在受眾的角度上去表達出受眾的心理和需求。而董卿就是這樣一位可以與現場觀眾有機互動、與節目融為一體的主持人。在《中國詩詞大會》中，她經常會采訪百人團的成員，比如在最近一期節目中，她即興采訪了來自突尼斯的混血兒王子西，因為年紀小，把“白云千載空悠悠”中的“悠悠”看成了“愁愁”，這就使得他在回答問題的時候答錯了，對于這樣一首耳熟能詳的詩詞背錯了，現場氣氛有點顯得尷尬，但是董卿卻說：“小朋友是外國人，你爸爸要在家是不是不經常說中文啊”，雖然王子西說：“爸爸會說中文”，但是主持人的話還是給了小朋友一個臺階下，緩解了小朋友不知道該怎么回答問題的窘境，并且現場還播放了他爸爸和妹妹給他加油的視頻。董卿還說到：“王子西因為要錄節目，要在北京呆一段時間，不能經常見到爸爸和媽媽，我們應該給他鼓鼓掌，這種發自內心的關懷想必王子西會一直記得吧。但是現在很多主持人通常就會忽略了這種來自人民群眾的關懷。我們雖然承認了因為大眾傳媒的特有屬性使得電視媒體被重新賦予了一種社會地位的功能。雖然作為電視節目主持人并不是事件或者新聞的報道對象，但是因為他們長期都出現在電視的屏幕上，就會在短時間之內被觀眾所熟知，這種社會地位賦予功能自然就會在他們身上得以體現。[3]尤其是在大型晚會的主持上，怎么才能夠用觀眾感到親切、自然方式而沒有選取那些華而不實的語言來進行主持，這就更加難能可貴。董卿在節目主持中使用的語言都是平實簡約的，但這字字打動人心的語言都是出于她平常對生活的總結，對觀眾深切的關愛以及對未來的期待。正是因為董卿從基層成長起來的主持人，她的職業生涯是從基層開始的，所以她的風格始終與電視觀眾保持著近距離，這就使得董卿自身散發著親切真誠的氣質，能夠拉近她和電視觀眾之間的距離，不管做什么類型的節目能夠最大程度上地與節目融合在一起。董卿如朋友、如親人的形象，就好像一種標志，把她與央視很多風格較為刻板的主持人劃分出來，不敢說她是電視觀眾的代言人，但是她一定是觀眾的知心人，她的這種朋友型主持人風格得到了無數電視觀眾的認可和歡迎。

四、品牌形象塑造

“從大眾傳播學的理論角度來講，電視節目主持人的傳播是節目主持人在一定的社會環境下，通過和嘉賓、現場觀眾的互動配合，主持某一主題的節目，為廣大受眾提供傳遞信息、檢測社會、傳承文化、娛樂身心、發展經濟等服務的一個信息流動的過程”。但是同一個主持人，在不同的電視媒體平臺、主持不同的類型的節目或者晚會都會呈現出不同的主持人形象。所以，面對著什么樣媒體就應該扮演其對應的角色，這一點地方臺和中央電視臺一定是有著很大不同的。媒介平臺的不同，“不同文化語境、地域語境、時代語境都對董卿的主持人形象提出了各自的要求”。[5]董卿在地方臺工作的時候，地方臺必然針對本地特有的文化特點和地域特點對主持人提出要求，不同的平臺不同的節目必然會呈現它與眾不同的氣質。但是中央電視臺這個中國最具權威性和專業性的傳媒機構必然是每一個有著成為成功主持人的夢想之地，作為主持人期待從地方臺調到中央電視臺發展都在情理之中，這樣人人都期待的選擇，當然也是身為主持人董卿得心頭所愿。而董卿就是在一步一個臺階的拾級而上中，實現了她作為主持人的形象塑造。想必在很多電視觀眾的眼中，董卿是從默默無聞到一舉成為萬眾矚目的多屆中央電視臺春節聯歡晚會主持人的。“但是看過熟悉董卿的工作履歷就會知道，在央視主持節目是她經過多年努力水到渠成的結果”。[6]就董卿曾經就職過的電視臺可以列出一個簡單的清單：浙江有線電視臺、上海電視臺、上海衛視，即現

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從《中國詩詞大會》看董卿的形象塑造

在的東方衛視、中央電視臺。作為主持人的董卿這一路走來一直都在努力，說的上是拾級而上，從地方臺的一個小窗口走到萬人矚目的舞臺中央，董卿找到了屬于自己的位置，美麗、智慧的她在這里用自己的實力綻放自己的個性魅力。

一路走來董卿的每一步都是走的堅實而努力的，《快樂大篷車》、《人世風情》、《流金歲月》、《相約星期六》、《視聽滿天星》、《海風伴我行》、《從星開始》、《新上海游記》、《親親百家人》、《魅力12》、《音樂人生》、《綜藝大觀》、《歡樂中國行》等董卿主持過的節目，即使現在看也是別有一番韻味的，每個節目雖然都有不同的核心主題，但是董卿都能夠恰如其分的把握，她能取得今天的成績與她一直以來的努力都是密不可分的。很多電視觀眾知道董卿這個主持人基本上都是從她主持的2005中央電視臺春節聯歡晚會開始的，她當年春晚的主持得到電視觀眾的一致好評，此后奠定了她成為央視“當家花旦”的堅實基礎，這標志著董卿在此后將會以臺柱形式出現在中央電視臺的舞臺上，從表面上來看，董卿從地方臺到中央電視臺的每一步都是非常順利的，許多人都說董卿是個天才。但是董卿卻說做主持人這個職業沒有天才，也沒有捷徑可走，她唯一能夠做的就是準備準備再準備。她說的是對的，從1993年入行到2005年主持央視春晚，她已經為春晚這個舞臺準備十多年了，真可謂是“十年磨一劍”。董卿一路走來，拾級而上，在不同的電視臺都業績斐然。

結 語

通過從《中國詩詞大會》這檔電視節目，可以看到董卿作為央視女主持人的形象塑造的特點。不同的媒體平臺、不同的電視節目，對主持人的要求也是不盡相同的，并不是說主持人只是做了一檔電視節目的主持工作，但是其自身所具有的綜合能力一定要符合節目的某一方面或者某幾方面的要求，只有這樣才能很好地傳播的節目的主旨。從央視的《中國詩詞大會》這檔節目可以完美的展現董卿“秀外慧中”的主持風格，不管是外在形象還是內在文化修養，她都稱得上是當今央視女主持人典范形象。

從《中國詩詞大會》看董卿的形象塑造

參考文獻

[1].360百科.http://baike.so.com/doc/7056752-7279660.html [2].韋玉萍.董卿的主持人形象研究[J].中外企業家.2016（05）.[3].鄒超，張曉偉.女性時尚電視節目主持人的形象塑造[J].新聞愛好者.2011（18）.[4].馬瀅.淺談如何做好電視綜藝節目主持人[J].新聞世界.2012（12）.[5].于潔麗.淺談服飾視覺效果對主持人形象的作用[J].新聞研究導刊.2015（18）.[6].鹿馨.董卿的主持人形象解讀[D].黑龍江大學.2013（05）.

第四篇：從《紅樓夢》詩詞看釵、黛形象的塑造(《長城》發表

從《紅樓夢》詩詞看釵、黛形象的塑造

摘要：詩詞的是《紅樓夢》不可或缺的重要組成部分，曹雪芹通過詩詞的創作塑造人物性格、推動情節發展、豐富小說情節、營造作品意境、預示人物命運。在小說中150多首詩詞中，有關林黛玉的詩詞數量最多，而由于薛寶釵與黛玉形象的矛盾對比，其相關詩詞的作用也舉足輕重。本文試將小說中與二人有關的詩詞舉例分析，進而說明詩詞對釵、黛形象的塑造作用。

關鍵詞： 《紅樓夢》

詩詞

釵、黛形象

0．引言

《紅樓夢》是中國古代的百科全書，在中國古代文學史上占有舉足輕重的地位。而其中所呈現詩詞曲賦，更是錦上添花，集古典詩藝之大成，素為人們所稱道。《紅樓夢》的詩詞韻文本身既是完整的作品，同時又是小說內容不可分割的組成部分，它對人物塑造、情節推進、環境渲染有著至關重要的作用。正如諸多資深紅樓學者對紅詩詞的評價“《紅樓夢》是一部小說，同時又‘文備眾體’，韻文之多是其他小說中所未曾見的”，是一部“詩化的小說”。本文將立足紅樓夢詩詞在人物塑造方面的作用。這些詩詞有的是人物命運的讖語，有的是人物內心世界的真實寫照，有的是人物性格的塑造。紅樓夢的詩詞創作符合人物的身份、教養、性情和氣質，展現了人物的作詩境界，抒發了人物的情感，刻畫了人物的性格，繼而在品評人物和塑造人物中起到了不可忽視的作用。

1．釵黛命運的讖語

所謂讖語，就是一種神秘的預示吉兇的預言。“頻頻出現在《紅樓夢》中的詩詞，在曹雪芹筆下，不僅僅是為了表現書中人物的氣質與才華、生活與情趣，更重要的作用在于反跌后文---借詩為伏線，為暗示。”“在曹雪芹為小說人物安排的詩詞、燈謎、酒令中，無不如此”。《紅樓夢》詩詞暗示人物命運的作用，集中表現在第五回賈寶玉夢游太虛幻境看的金陵十二釵判詞，聽的《紅樓夢》曲詞。作者首先通過金陵十二釵正冊、副冊、又副冊上的畫面和判詞暗示出書中主要人物的人生遭遇和命運結局，同時暗示出人物的主導性格特征，為作品塑造人物形象定下基調。

試看釵、黛兩人的判詞：“可嘆停機德，堪憐詠絮才；玉帶林中掛，金釵雪里埋。” 第一句“停機德”指的是薛寶釵，從《紅樓夢》對薛寶釵的描寫中可以看出，曹雪芹所塑造的薛寶釵形像，是封建社會中一位典型的標準的淑女，具有封建階級女性最標準的品德。作者說她“罕言寡語，人謂藏愚；安分隨時，自云守拙”，“行為豁達，隨分從時”，正是封建時代有教養的大家閨秀的典型。“金釵”即指寶釵，“雪”就是諧音“薛”，這一句是預示賈家破敗后，寶釵一心想當賈家二少奶奶的夢想也隨之破滅。“堪憐詠絮才”說的是林黛玉的才華過人，是大觀園群芳之冠，在小說中作者為黛玉這一人物形象也安排了數量最多的詩詞，足見作者對她才華的突顯作用。后半句同樣用了諧音，“帶”即“黛”，“帶”和“林”即指林黛玉。“玉”指寶玉，這一句是說寶玉的心仍在“林中掛”，是說雖然寶釵具備封建階級女性的一切“美德”，比黛玉更符合榮府少奶奶的標準，然而寶玉一心只在從小一起長大的林妹妹身上，寶釵夢寐以求的“金玉良緣”最終化為烏有，落得一場婚姻的悲劇，在婚后不久就獨守空房，要冷清清地守一輩子活寡。

2．對黛玉形象的塑造

林黛玉作為《紅樓夢》的核心人物之一，作者在其所作詩上也甚是花費了一番心思，可以說是以“充滿愛撫、充滿詩意的筆觸來展開描寫的”。他所創造的林黛玉形象最富于詩人氣質，是詩的化身，在大觀園十二釵群像中，她的詩才獨領風騷。小說中林黛玉具有西子那樣的病態美；具有強烈的自尊心，同時，這也是其自卑的體現；她經常表現為小心眼，耍小性兒，但卻為人坦誠，這一點在她對待她的仆人的態度上可見一斑，她沒有主子的架子，視紫鵑如同姐妹，情同骨肉；她能夠耐心地指導身份低微的香菱學詩，與寶釵的嘲諷態度形成對比。總的來說，曹雪芹所要塑造的黛玉形象是敏感純真，率直任性，孤標傲世，不僅僅是一個美女，而且是一個完全具備新的社會理想的新型的女性。《葬花吟》當是黛玉詩詞中最膾炙人口的詩作，是最能體現黛玉身世遭遇和悲苦心境的真實寫照，作者借這一詩詞精雕細刻了黛玉這一藝術形象，每一句每一詞反映了黛玉的痛苦和悲憤，抗議與叛逆。字字充滿血淚，句句滲透悲情的《葬花吟》記錄了黛玉對自己孤零無依身世的感嘆，是心頭的泣訴，揭示了主人公壓抑悲憤的內心世界，并預示了主人公悲劇性的命運結局。“花榭花飛飛滿天，紅綃香斷有誰憐？”花兒謝了，風兒吹得它漫天紛飛，褪盡了鮮紅顏色消失了芳香，有誰對它同情哀憐？是說自己像凋零的花瓣一樣，無依無靠，寄人籬下，在悲傷和失意中度過了青春，等待自己心愛的人來疼惜自己，卻發現自己已容顏憔悴，終沒有人來愛憐。“柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛”，柳絲和榆莢在樹上蓬勃生長，芳香宜人；但卻從不理會桃花和李花飄落樹下，凋零慘敗。是將他人的得意與歡快與自己的失意與落寞形成對照，控訴了殘酷無情的社會和自私冷漠的人情。“明年花發雖可啄，卻不道人去梁空巢也傾!”明年春天百花盛開時雖可啄取，卻怎么能預料人已死去梁上空空燕巢也將傾倒。是曹雪芹對黛玉命運的讖語，預言了黛玉終將是帶著遺憾而結束其短暫的生命。“—年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”，刀一樣的寒風，利劍般的嚴霜，比喻主人公所處的冷酷無情的現實生活以及她所受到的折磨、摧殘和權威的威脅，是作者哀憐自己的無助和脆弱與悲涼的際遇。“質本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝”是整首詩的核心和宗旨所在，意為潔凈地生來還潔凈地死去，不讓自己沾染上一絲污穢，表明不愿與渠溝一樣污濁的現實社會同流合污，蔑視權貴，向往理想世界而厭棄罪惡的現實世界，要保持自己的“潔來”“潔去”，是她頑強的抗爭力與叛逆精神、孤傲不遜與堅強不屈的個性、對愛情的純潔向往與追求的有力宣言。

《柳絮詞》之《唐多令》：“粉墮百花洲，香殘燕子樓。一團團遙隊成逑。飄泊亦如人命薄，空繾綣，說風流。草木也知愁，韶華竟白頭。嘆今生誰拾誰收？嫁與東風春不管，憑爾去，忍淹留。”

黛玉的母親早早就離開了人世，進了賈府后，父親也不久辭世，只剩下自己孑然一身。柳絮的飄游無定，沒有固定的歸宿，正是黛玉無所依靠、孤獨飄零身世的形象隱喻。“空繾綣”是白白的徘徊、纏綿不斷卻沒有結果，沒有人珍惜；“嘆今生，誰拾誰收”，柳絮漂泊的一生，有誰會珍視它，理會他？有誰會將它拾起幫它找到寄身之處？“嫁與東風春不管”，柳絮將自己寄托給了東風，卻得不到東風的關懷和體貼。“憑爾去，忍淹留”，任憑你漂泊，也沒有人珍重、愛惜你，你怎么忍心還停留在世界上？你最好還是早點消失吧。黛玉“預感到愛情理想行將破滅而發自內心的悲憤呼聲。”尤其是最后一句，以柳絮被東風吹落,春天不管，自喻青春將逝而知己無法來過問，寓意自己生命將盡時，對知己的內心獨白，柳絮任東風擺布，也正是象征黛玉在命運面前無能為力，抒發了她身世的飄零與愛情無望的愁苦。

3．對寶釵形象的塑造

薛寶釵受到封建教育所灌輸的一套封建的社會理想的嚴重影響，包括三從四德的封建禮教和封建的全部社會道德、人際關系，牢牢把握著現實的利益，與林黛玉追求美好豐富的精神生活，完全具備新的社會理想的新型的女性形象形成鮮明的比照，因此黛釵同樣都博覽詩書，才思敏捷，二人的詩和才情經常被拿來作對比，也是作者從另一個側面表達其對這兩個人物矛盾的暗示。

《柳絮詞》之《臨江仙》：“白玉堂前春解舞，東風卷得均勻。蜂團蝶陣亂紛紛。幾曾隨逝水，豈必委芳塵。萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根，好風頻借力，送我上青云。”

同樣是以柳絮為主題，寶釵的《柳絮詞》卻與黛玉的迥然不同。“白玉堂前”是華貴的地方，柳絮“解舞”，它懂得在白玉堂前舞弄出美麗的姿態。“東風卷得均勻”，是說柳絮在風中舞姿柔美，緩急有度。“蜂圍蝶陣亂紛紛”，許多昆蟲都來追求柳絮：蜜蜂圍著它繞轉．蝴蝶圍著它擺成陣。“幾曾隨逝水，豈必委芳塵”，難道柳絮的命運真的是隨流水消失了嗎？為什么一定要落在泥土當中呢。這里泥土暗喻處于卑賤的地位。“萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分”，柳絮的萬縷千絲，任憑東風怎么樣把它吹來吹去，他的本性始終不改，它隨風可以聚，也可以分。“韶華休笑本無根”，你不要笑春天的韶華，你不要笑柳絮之無根，“好風憑借力，送我上青云”，我就要借一陣好風的風力，把我吹上天去。

柳絮本是一種軟弱無力的東西，隨風漂泊，在黛玉眼中，柳絮是值得憐憫的，寶釵卻將柳絮寫得自由、從容，仿佛不是風在吹柳絮，掌控柳絮，而是柳絮在巧妙地在風中起舞。寶釵詩中的柳絮游刃有余、春風得意，與黛玉《柳絮詞》幽怨的基調形成鮮明對比。我們從中可以看出黛玉、寶釵的性格差異：一個是感傷憂郁、愁緒滿懷；一個是溫柔敦厚、豁達樂觀。但從另外一個側面反映了寶釵諳熟人際關系、圓滑世故、工于心計，不甘處于低位，追逐功名的性格特征。她的詩恰恰與她追名逐利的人生追求相一致。

《海棠詩》：“珍重芳姿晝掩門，自攜手甕灌苔盆。姻脂洗出秋階影，冰雪招來露砌魂。淡極始知花更艷，愁多焉得玉無痕。欲償白帝憑清潔，不語婷婷日又昏。”

“珍重芳姿晝掩門”是說薛寶釵總是以傳統的禮教婦德規范著自己的言語行為，品格端方，即使在白天也“掩門”以保持自愛。“冰雪招來露砌魂”表面是形容白海棠的精神，其實是滲透了薛寶釵冷漠寡情、理性自持。“淡極始知花更艷”，是說寶釵衣著打扮素凈，但并不是不求艷麗，表明她對自己內在和外在的美都充滿了矜持和自信。“愁多”是作者巧妙與林黛玉的憂郁性格形成鮮明對照，即寶釵的理性和黛玉的感性。“欲償白帝憑清潔，不語婷婷日又昏”寫出她欲報皇恩，候選才人而故作淡雅、含蓄深厚的心理，默默地日日等待，沒有任何怨言。全詩借對白海棠的歌頌，映射了對自身冰清玉潔、敦厚溫柔、端莊穩重的欣賞和肯定。事實上淡薄的掩蓋下隱藏著極大的野心。結語：

紅詩絕不是小說文本可有可無的點綴性元素。可以說，如果不能很好地解讀《紅樓夢》詩詞，便無法很好地解讀《紅樓夢》小說。本文只針對著作中幾個代表性強的詩詞對兩個核心人物形象塑造的作用上做了范例分析，所以只是窺豹一斑。對于《紅樓夢》這樣一個膾炙人口的百科全書，要對它的詩歌成就所具有的更高價值做出研究尚需要做大量的工作。

參考文獻

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作者信息：

郜媛：河北省秦皇島市燕山大學里仁學院助教

齊茜：河北省秦皇島市燕山大學里仁學院助教

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