第一篇：暴雨將至 影評

《暴雨將至》 影評

廣告0801 岳秋艷 0819200104

這是一部很平淡的，似乎只是以一個旁人的眼光來描寫在一個多事的國度，多事的年代所發生的一些倫理之事。中國也會出現這樣或那樣的為那些統治著中國并壓榨著多數中國普通老百姓的外國人所效力的，我們稱之為“漢奸”，對于“漢奸”這個代名詞，我想只要是個中國人，都不會心存一點好感的，有的，只是無盡的鄙視與仇恨，幫兇，幫助外國人欺負中國人的走狗。像《色戒》里面對易先生的描述，已經被許多中國文學界人士批判是有 美化“漢奸”形象的嫌疑了，那么，可想而知，從古至今，中國人是多么的痛恨“漢奸”了。只是這個故事是發生在印度，那個處在英國殖民統治之下，一方面受著殖民所帶來的先進發展的好處，另一方面又無時不刻地受到他們的壓迫的一種生存狀態。

家庭傭人，是一個大美女，無疑就是一個看起來就很曖昧的身份，發生在那個時候的印度，也就更沒什么好驚訝的了。只是處在一個反殖民統治前夕這樣一個特殊時刻，這種關系的發生也就顯得有點驚險了。“暴雨將至”,不僅僅是代表著雨季將要來臨，我想更多的，可能是代表著一個新的時代的到來，一個新的局面的到來吧。

很是喜歡電影中一開始所出現的一些景觀的鏡頭，靜謐而悠遠，讓人心生安意。這樣的一個無爭的景色，這么個靜態的表面下，一定就像是它表面那樣平靜嗎？自然，惹人遐想，這平靜的表面之下又會發生什么樣的波瀾壯事呢，又或者說又會產生什么樣的驚天動地的故事呢？

看著那一群人從這座山頂望向其余山峰的時候，他們想的是，將要在這里種辣椒，種豆蔻，而在我看來，那明明就是一種由心而生的一種敬畏感才是，怎么會有這種想要去征服的強烈的欲望的？也許這也正是男人跟女人之間的區別，在這種宏偉的大自然面前，女人們會不由自主地產生一種敬畏，并會從心里去仰視它，而也許正是它的宏大，更激起了男人的征服欲，想要征服一切的欲望。而當那一條私家道路即將完工的時候，那冒著灰色煙圈的路標，卻并不能讓我產生一點的喜愛，只覺得那是一咱破壞，一種對這一整個完整寧靜的畫面的褻瀆。但是同時，我也不能否認，這些道路的修建給印度土住的居民帶來了一些收益，給他們帶來了世界其他地方的先進的技術以及知識文化等。也許，這也正是一個留洋英國回鄉改造家鄉的T.K內心所矛盾的地方吧，他也許已經覺察到了英國殖民者對他的同胞的壓迫了，但是同時另一種希望給自己的家鄉帶來發展，他又希望能夠幫助英國人快點改造自己的家鄉。細膩的鏡頭，簡單的對話，很生動地便能夠表達出主人公T.K內心復雜的情感。

影片結尾，雨季終于來臨，Henry 用手接著雨，趴在未完成的公路上痛哭著，也許是為了他沒有成功的陰謀，也許是為了他后悔自己的一時失誤，也許是因為他眾叛親離的狀態，也許是為自己的自私自利而后悔??總之，雨季終于到來，在某些人的期盼中，在某些人的害怕中，如期而至。

第二篇：暴雨將至觀后感

荒誕的背后是令人無法相信的事實——《暴雨將至》影評 如果你知道亞歷山大大帝憑借無往不摧的步兵方陣建立的那個大帝國，與今日被叫做“馬其頓”的這樣一個國家，如同年輕的國王揮劍斬斷的戈爾迪之結一樣，一刀兩斷，毫無關聯，那么，這個從前南斯拉夫分裂出的小國，還能用什么成為自己的符號呢？或許就是這樣一部電影，一部充滿了莫名的仇恨與無法挽回的死亡，卻又有如暴雨將至般平靜，平靜地訴說著這樣一片連結著東方與西方，包含卻不包容著不同的信仰的土地的故事。

影片的第一個部分中，許了啞愿的修士愛上了逃難的姑娘。就像修士的生活，言語，在這第一部分是多余的。言語無法阻止沖進修道院的塞爾維亞族人，在沖進自己胸口上那輕劃的十字的歸屬之地時腳步的粗莽，言語無法阻止以眼還眼，以牙還牙的仇恨，無法讓憤怒在不可阻擋地轉嫁在一只貓的身上時，讓傾瀉憤怒的槍口抬高一寸，也無法讓被傾瀉了的憤怒消逝。主教說，要下雨了。可是，何時會結束？

曾經，人類的力量讓自己能夠通過巴別塔接近上帝，但這也惹怒了神，從此，人類不能被允許再說同樣的言語，從那以后，說著不同語言的人類開始成為不同的人類，在分裂中、仇恨中、對抗中，直到可以行為卻不再需要言語。若是心靈相通，若是心存隔閡不能消除，若是一見便知，若是苦思不得，言語似乎都是多余的，就像暴雨將至的信號是那么的明顯。帶著女孩私奔出逃的修士，想去找自己的攝影師哥哥，似乎，那便意味著逃離，可以逃離這樣的生活，可以逃離這沒有言語只有仇恨的世界。

可是命運總是在你透過一扇窗看見窗外的美麗時，狠狠地關上大門。女孩兒的族人找到了她，擁有難得默契的兩人被強行拆散，反抗，死亡。仇恨讓言語不通的人們相互殺戮，愛情卻讓言語不通的人們義無反顧，現實，又讓愛情歸于沉默和無言。

男孩的哥哥是一位攝影師，影片的第二個部分，作為主角的，恰是這位攝影師的女友安妮。安妮的工作，是在一個遠離了種族戰爭的現代城市，閱讀一張張述說著苦難與死亡的照片。安妮面臨著選擇，她不知道自己應當追隨男友，還是自己的丈夫。“重重的顧慮把我們變成了懦夫”，安妮最終決定和自己的丈夫攤牌。此時，一個曾經與餐廳服務員發生沖突的大胡子，持槍沖入了餐館。似曾相識的屠殺之后，安妮的丈夫已經被打成了篩子。安妮是如此熟悉這一幕，她不久前才看見這類似的面孔，那面孔屬于第一個片段中的女孩。如果生活能夠更容易，也許她會和這個女孩成為親人。沒有什么地方能夠遠離暴力，沒有什么地方能夠遠離死亡。第二個部分似乎告訴了我們，如果修士和女孩兒來到倫敦，也并不意味著就來到了天堂，而此時，修士的哥哥，獲得普利策獎的攝影師，因為殺人的陰影揮之不去，所以

回到故鄉，渴望解脫。

攝影師回到故鄉，見到故人。童年的回憶在生活的艱辛面前，仿佛是一個不能引人發笑的玩笑般不值一提。依然是暴雨將至的天氣，攝影師渴望著自己能和這個世界和解，渴望著自己的民族可以和別的民族和解。電影的第三個部分，叫做pictures，既是攝影師用不存在的相機“拍”下的一張張照片，更是通過攝影師繪制在每個人心中的圖景。親如兄弟的族人，在失去同胞之后，與其說是因為這不時發生的悲劇而痛苦，不如說是因為仇恨的習慣而憤怒，以至于攝影師私自釋放了外族的女孩，也就是第一部中的主角時，攝影師就已像第一個片段中的貓一樣，成為了同胞傾瀉這因生活帶來的，只有通過憤怒才能發泄的仇恨對象，如同癮君子只有繼續醉生夢死才能不至于將自己撕裂一樣。女孩兒逃到修道院，遇見修士，暴雨將至。

圓圈不是一個圓。循環的故事缺乏了物理上的邏輯，比如，如果線性的發生了這三個片段，那么第一部分應在第二部分之前，第二部分當然是第三部分之前，但是第三部分分明是第一部分的前傳。仿佛西西弗斯將巨石推上山頂卻又要重新開始一樣，這樣的循環意味著主人公死而復生，自身死亡的前提推演了自身死亡的結果，然而，時空的錯亂，也是同樣告訴了我們，故事的確如此。荒誕的背后是令人無法相信的真實，在馬其頓、在敘利亞、在亞美尼亞、在伊拉克，在每一個充滿了仇恨的角落，在每一個用子彈向上帝祈禱的地方，這樣的生活在一天天繼續，就像西西弗斯一次次用盡自己的全身力氣卻不能等來盡頭。

圓圈不是一個圓，因為它并不圓滿，只是經歷蜿蜒曲折，卻又回到原點。仇恨與殺戮似乎應當只屬于原始野蠻的年代，當今的我們，用更恐怖的武器取代了冷兵器，就比過去進步了、文明了么？我們何時能夠找到互通的言語，用相機，記滿幸福的面龐呢？

馬其頓是蹲在歐洲的火藥桶上的，一個承受了巨大的苦難，卻沒有太多存在感的歐洲小國。電影本身就是一種語言，她欲言又止，并選擇那些聽得懂的人。《暴雨將至》是如此的平靜并不平靜，充滿了小國電影人的吶喊。這樣的電影，真正值得全世界每一個電影人好好學習。

第三篇：血色將至影評

《血色將至》：把魔鬼獻給未來

2008-02-28 15:25:50

來自: 老晃

There Will Be Blood / 血色將至的評論 提示: 有關鍵情節透露

把魔鬼獻給未來

拍攝《血色將至》的時候，37歲的保羅·托馬斯·安德森就像是被一只巨大的“庫布里克之手”攫住了靈魂，尤其是那些能令人全身的骨頭都跟著咔咔作響的配樂和最后的高潮場面以及落幕方式，令這部電影幾度籠罩著不祥的“庫布里克氣氛”。但奇怪的是，在這部作品問世之前，我們幾乎沒有看到在安德森身上有任何這一跡象的蛛絲馬跡，這之前，人們在談論這位好萊塢天才導演的時候，總是習慣于把他和羅伯特·奧爾特曼聯系在一起，這不僅因為他們同樣以善駕馭多人物、多線索敘事聞名，更因為那些富有傳奇色彩的關于他們之間是如何建立師徒關系的典故。如果將羅伯特·奧爾特曼根據美國作家雷蒙德·卡弗一系列短篇小說改編的電影《短片集》視作他的典型作品，那么，與之相對應的保羅·托馬斯·安德森作品，應該是那部狡黠而迷人的《不羈夜》。從某種程度上講，徒弟的作品甚至比師傅的更具渾然一體的敘事魅力，這在很大程度上得益于安德森在其中傾注了自己年輕時代的生命體驗。1997年，當安德森在充滿信心地描繪著70年代末美國色情產業“下流”圖景的時候，還沒有認真考慮過創作者是否要居高臨下這個問題，但在1999年的《木蘭花》里，他終于開始受制于自己的過人才華，為了消解內心深處蟄伏著的強烈壓抑，編寫劇本的時候，他在鏡頭里悄悄埋藏了許多令后來的發現者們感到吃驚的隱秘信息，而這種克制和壓抑，終于在《血色將至》里被一掃而光！

一、音樂是一個至關重要的角色

37歲的時候，斯坦利·庫布里克還只是個因為拍攝黑色電影《殺手之吻》而剛剛在好萊塢展露才華的“年輕導演”，在同樣的年紀，保羅·托馬斯·安德森已經完成了《不羈夜》和《木蘭花》，這種過早顯露的才華和過早到來的成就，足以令人不安，但卻證實《血色將至》具有現在這樣的深刻與純粹，實屬必然。

在這部電影里，安德森顯然是有意采用了“較原始的”電影語言，比如，在拍攝人物對話的時候，他極少使用對切鏡頭，而是一律用中景一氣呵成；那些從地獄里傳出的令人窒息的聲音，也是佐證——他不僅使用了密集強悍的純古典音樂，比如大量小提琴、大提琴和鋼琴合奏曲，令展示人物內心活動的主觀音樂也成為電影中的一個重要角色，還大膽使用了一些不尋常的另類音樂和配樂方法，這些特殊的聲響，在強烈感染和刺激觀眾的同時，事實上也在狂暴地折磨并恫嚇著他們，《底特律新聞報》的記者在看完電影后寫道：“瘋狂的史詩、壯麗的杰出表演??在看完影片一周之后，我依然可以聽到自己大腦在狂躁的吱吱作響。”在令人印象深刻的井噴大火那場戲中，有一段好像是來自人類遠古時代部落，人們用死人頭骨擊打出來充滿巫術氣氛的音樂，它貫穿了整場大火，直到次日大火熄滅另一場景開始后很長一段時間，這一主觀音樂也依然沒有適時停止，它頑固地延續了下去（這在電影配樂中非常罕見）??可以想象，這一音樂的運用并不僅僅是用來烘托場景氣氛的，它其實是從故事主人公石油大亨丹尼爾·普萊維內心深處發出的地獄之聲，這種聲音一直在召喚著這個野心勃勃的男人一步步走向魔鬼的懷抱。但受驚嚇的，是觀眾。

在丹尼爾·普萊維這個以石油起家的美國佬心里，一直充滿著這種靈魂被用力撕扯的聲音，但這音樂卻只存在于他因石油崛起的那個時期。在影片的最后半小時里，當丹尼爾步入老年，當他已經攫取了他渴望的財富，這種用音樂來表現內心掙扎的做法就悄悄被壓抑和自我封閉的無聲鏡頭取代。安德森在用這種改變告訴我們的是：丹尼爾已經把自己徹底交給了魔鬼，他的內心深處不復年輕時的強烈掙扎，他在那所陰沉的巨大莊園里過著離群索居的酗酒生活，除了偶爾傳來單調地他在用獵槍槍殺客廳家具的物品破碎聲，整座莊園里一片寂靜。

二、我是個冒牌的先知，上帝是迷信的產物！

《血色將至》靈感來自作家厄普頓·辛克萊爾1927年的小說《石油！》（Oil！），在看過原著之前，很難確定安德森究竟對小說進行了怎樣的改編，但可以想象的是，影片在努力塑造丹尼爾·普萊維黑色人生這一主線的同時，有意強化了這個石油大亨和鄉村牧師保羅·桑迪之間的對立和換位，這一處理，不僅豐富了丹尼爾·普萊維作為魔鬼的意志，同時，也是安德森對自己一向懷疑的宗教進行的一次最大限度的嘲弄，而這一點，很可能正是最終影響了奧斯卡評委投票結果的關鍵。

最初，年輕的牧師保羅·桑迪打著興建當地教堂的神圣名義，邀請丹尼爾到小波士頓鎮開發石油，作為回報，他希望得到5000美元酬金來修建教堂，但丹尼爾一眼看穿了這個披著神袍的利欲熏心的“上帝使者”，他獲得了油田，卻沒有兌現他關于酬金的諾言（直到影片結束也沒有），不是因為他舍不得這筆錢，他只是不屑于向一個卑鄙的可憐蟲施舍憐憫，尤其是一個打著上帝旗號的可憐蟲。

在這兩個人物身上體現的，不是簡單的物質和精神對立（況且保羅代表的精神力量本身是扭曲的、非正面的），甚至也不是簡單的對上帝表示懷疑，安德森通過丹尼爾·普萊維這個離經叛道者向美國這個清教徒國家發出的，是最危險的挑釁和最嚴峻的挑戰。影片的最后高潮部分，孤獨的暴君丹尼爾不僅讓上門前來索取金錢的牧師保羅原形畢露，以雪前恥，還迫使這個基督教道德的化身，親口喊出了“我是個冒牌的先知，上帝是迷信的產物！”這一大逆不道的宣誓。這是個足夠兇狠的詛咒，可他（既是丹尼爾，又是安德森）竟然還要保羅“用令人信服的語氣說出來，用你布道的口氣說！”而且連續說了八遍。

奧斯卡評委縱然個個是品格高尚的理性主義者，他們深信“上帝并不存在”，而且也清楚《血色將至》“21世紀的《公民凱恩》”這一不朽價值，他們也決不能給這部電影戴上“最佳影片”桂冠，他們唯一能做的是把表演獎頒給丹尼爾·戴-劉易斯，這不僅因為“如果丹尼爾·戴-劉易斯沒有贏得奧斯卡影帝，那我們要改寫對于‘演技’的定義，他與任何偉大表演都不同——他更偉大！”（《丹佛郵報》），更因為另一樁事實——丹尼爾·普萊維對上帝信仰（代表著人類的所有光明信仰）的決絕態度，不僅僅是這個角色在地獄里向人性邊際發出的絕望吼叫，它也宣告著導演保羅·托馬斯·安德森本人對基督教偽善一面的深深不屑。

三、石油是美國的原罪，貪婪是人類的夢魘

這是一部石油大亨的家族史詩，展現了貪婪、腐敗以及對美國夢的追求，而《紐約時報》則用這句話概括了影片：“安德森的影片不是美國夢，是美國夢魘，觀眾將隨著影片進入烈火熊熊的地獄，每個人都將在其中得到沸騰和詛咒。”某種程度上講，《血色將至》不僅是一部個人史詩，它也是美利堅合眾國的西部開發史乃至建國史的縮影，更是凝聚著每一個個人、實體和國家迅速崛起又迅速瓦解的飽嘗代價的靈魂蛻變史的縮影。

石油，是美國的原罪，現在更幾乎成為困擾整個人類的世紀夢魘，2007年美國影壇那些良莠不齊的政治電影無不與此瓜葛，它們或者探討政治與媒體的幕后媾和（《獅入羊口》），或者深究國家利益對個體利益的無情蹂躪（《決戰以拉谷》、《引渡》），或者跨越地域思考種族仇恨對情感共同體帶來的巨大傷害（《追風箏的人》、《國王》），而唯有《血色將至》，是將矛頭直接指向資本主義罪惡的源頭，它在這種罪惡埋下種子的時代里尋找線索——向上質疑非理性宗教的價值，向下探討資本主義經濟開發對人性泯滅負有的責任，而在中間盤旋不去的，是對人存在價值的深沉思考。

四、把魔鬼獻給未來

丹尼爾·普萊維的一生，不是一個人從成功走向自毀的幻滅過程，他甚至都不是一個漸變的魔鬼，他就是魔鬼本身。他的兒子（實際上是養子）說在他身上學到的是“工作的熱情”，而他的反應是咒罵這唯一的親人為“婊子”，因為長大成人的兒子終于決定要離開他自創事業，他用憤怒親手割斷了這段最后的也是唯一的親情紐帶，他讓自己完全墜入那孤獨的深淵。影片開始的時候（19世紀末），丹尼爾獨自艱難地挖掘銀礦，在一次爆破后他失足掉進了幽暗的礦井，當他拖著殘腿痛苦地爬出礦坑的時候，他已經感受到了那種孤獨。當事業有所發展，他帶著兒子在小波士頓鎮建筑輝煌未來的時候，兒子在一次井噴事故中不幸耳聾，他再次感到身體里僅存的人性離他而去，強烈的孤獨感使他對一個投奔他而來的兄弟產生了依賴，他立刻將自己內心的挫敗、懊惱、無望和盤托出（“我的內心總在斗爭。我不愿意見到其他人成功。對大部分人，我都懷有恨意。我心中的一部分已不復存在??投入工作的熱情，遭受挫折的懊惱??所有的那些??那些失敗的往昔都已離我遠去??我已經不在乎什么了。如果在我心里的東西，在你心里也應該有。有很多次，我看著別人，找不到半點令我中意的地方。我想掙足夠多的鈔票??多到足以遠離俗世的煩擾，一個人靜靜的生活。”），然而很快，他卻痛苦地發現這個慕名而來的“親人”其實只是個貪圖錢財的下流冒牌貨，他怒不可遏，開槍打碎了這家伙的腦殼并把尸體埋葬在森林深處的淺坑里，那坑里除了泥土，還有滲出地面的石油。

不久之后，他又不得不為了掩飾殺人罪行，更重要的是為了獲得輸油管道而在牧師保羅屈服，他在他一向心懷憎恨的大教堂里懺悔道，“我把自己的親兒子丟在一邊！主啊，請賜給我圣血。驅走我體內的惡魔。”這之后，他果然如愿地成為石油大亨，成為一個令人生畏、毫無憐憫之心的孤家寡人。最終，他又趕走了唯一對他心存感恩的養子，并讓靈魂同樣丑惡但邪惡遠不及自己的牧師保羅在他面前俯首稱臣，然后，他在絕望中瘋狂地殺死了保羅，徹底投入到那個魔鬼的世界??

保羅·托馬斯·安德森已經掌握了將悲劇神話拍攝成電影的能力，他的攝影機曾飽含溫情，但在《血色將至》里他學會了藐視這個世界，他用丹尼爾·普萊維這個凝聚著深刻現代性的人物，再次完美詮釋了邪惡人性對人類此刻的重要意義。也許，在他身上還缺少庫布里克那絕對的冷酷（丹尼爾·普萊維的養子是個重要的保留，他沒有續寫父輩的邪惡），但無疑，他已成功躋身到了那些世界上最偉大導演的行列。

第四篇：淺析《暴雨將至》的后現在主義時空結構

淺析《暴雨將至》的后現代主義時空結構

巢 貞

摘要：馬其頓導演米奇·曼徹夫斯基的《暴雨將至》是一部寓意深遠的“反戰”題材的電影。影片在后現代主義的美學追求下，運用了大量的隱喻作為視聽表現手段，并且用詩化的時空結構，分段式地呈現出一出出人生悲劇。影片將戰爭故事表現得內斂含蓄，更能激起觀眾深沉的情感共鳴。關鍵詞：《暴雨將至》 后現代主義 時空結構

對于已經習慣了以線性思維來敘述故事的觀眾，觀賞馬其頓導演米奇·曼徹夫斯基的《暴雨將至》的確是一種接受力的挑戰，但對于已經習慣了歐洲電影以個人化表達為藝術追求的觀眾，《暴雨將至》則是一部對他們來說并不陌生的電影，歐洲電影向來注重電影敘事在傳統領域里有所突破的電影精神。作為歐洲最重要的國際電影節——威尼斯電影節，更是極為重視這方面的訴求。《暴雨將至》以三段式的結構框架呈現了一個簡單的故事。這種似乎無序和混亂的、主題隱晦的、甚至有些無趣的敘事模式，恰恰是作者傳達思想的獨特言說形式，也正符合了歐洲電影的藝術傳統，于是，他獲得1994年第51屆威尼斯國際電影節最佳影片金獅獎，就是情理之中的光榮。

后現代主義語境下的美學探究

羅岳曾借用俄國文藝理論家巴赫金的“對話理論”來闡述這種分段式敘事的美學意義，是一篇特別有建設性的文章。然而作者所介紹的巴赫金理論和他進行個案分析時所列舉的論據似乎有些貌合神離。“無論是外結構還是內結構都需要觀眾的主動修補，因此對話性在這里成為影片敘事結構的重要原則。”[1]似乎不盡其然。盡管如此，作者將“對話理論”植入到電影批評話語中，的確是一種開創性的見解。我們在研究分段式敘事的模式時，我們不得不把它納入后現代主義美學的理論建構下探討。這正如上個世紀二、三十年代先鋒派風行的時候出現的《一條安達魯狗》、《卡利加利博士》一樣，它們并不是憑空產生的，而是有著相應的美學思潮的。因此以“復調結構”為主要特征的“對話理論”，在解讀分段式敘事結構時并不是那么恰如其分。相反，它更應該用后現代主義的相關理論進行解讀。

彭吉象《影視美學》在探討后現代主義與現代主義兩種文化癥候的不同時，總結出后現代主義的諸多特點：“后現代主義體現了主體在異化中的死亡以及對這種死亡的漠然態度??使得它洋溢著一種懷疑一切的精神，既包括對外在世界的懷疑，也包括對自我的懷疑??后現代主義力圖打破整體性觀念，以結構主義作為理論基礎，以零散化、邊緣化、多元化來取代整體性。它認為，世界其實是支離破碎的，這種破碎多的是邊緣，少的是本質；多的是偶然，少的則是必然；多的是碎片，少的是整體。在這種結構主義影響下，后現代主義力圖消解一切區別和界限??追求的是混雜和拼接，追求以一種‘不確定性’原則建構作品世界，體現為非原則化和零亂，主張拼貼的文本。” [2]而《暴雨將至》恰恰反映出后現代主義美學以下三個方面俄特點。

1、拼貼的時空結構

影片在情節安排上采用三段式的敘事結構，而且時空在這里出現了斷裂，呈現出拼貼的狀態。我們將影片按照正常的時間順序進行排列：厭惡了戰爭的新聞攝影師亞歷山大·科克夫回到家鄉馬其頓希望過上安定的日子，彌漫著的民族仇恨卻非他所愿（影片第二段落）；科克夫為了幫助昔日情人漢娜的女兒薩米拉逃跑（事實上是薩米拉遭到了強奸），卻被自己的族人射殺（影片第三段落）；薩米拉藏在年輕神父基里爾的房間里，兩人產生了感情。在兩人為了躲避追殺離開的途中，薩米拉的弟弟射殺了年輕的薩米拉（影片第一段落）。如此一來，種族沖突的主題毫無遺漏地擺在了觀眾的面前，無需思考，觀眾又一次做了純粹的“觀者”角色。創作者不希望“順理成章”地講述一個通俗易懂的故事，讓觀眾只扮演被動的“觀者”角色。可喜的是，影片的故事情節并沒有遵循時間順序的邏輯線性，而在影片開始的第一段落，講述整個故事的結尾部分，第二段落才是故事的開始。時空結構產生錯位，給觀眾最直接的印象，就是故事情節的拼貼感，然而這種拼貼并不是隨意堆砌，相反，在人物關系的相互維系中，三個段落構成了一個統一的整體。

2、相對獨立的故事情節

導演在進行影片布局時采用了三個詞語：“語言”“面孔”“照片”，每個詞語形成一個單獨的段落。影片以每段末即將來臨的暴雨為契機，將三段有機的結合起來，形成了一個形式上的圓圈。然而這三段的結合并不是傳統意義上的首尾相接，事實上每個段落彼此都是獨立的。第一個段落，講述了一段由種族沖突導致的愛情的悲劇，薩米拉死在弟弟的槍下，暴雨來臨，科克夫葬禮上出現的莫名女子，成為第二段落的主角。獲得普利策獎的攝影師科克夫，因反戰立場，回到了家鄉馬其頓，情人安妮的丈夫慘死在暴徒的槍下。第三落落中科克夫成為主角，他渴望過上寧靜的生活，但整個村莊彌漫著民族沖突的硝煙，最后他為了救往日情人漢娜的女兒薩米拉時，倒在了族人的槍下，暴雨來臨，薩米拉逃出了追殺。

三個故事的獨立性在于自身具有開端、發展、高潮和結尾的邏輯順序。與線性思維為主的經典影片的故事段落不同的是，拆分以后的三個段落被相對獨立地展開，不在遵循整個故事存在的時空統一性，以及情節發展的邏輯線性。

3、碎片式的敘事

特別令人費解的是，影片中出現一些幾乎是“莫名其妙”的橋段，如第一段落中基里爾想到倫敦投靠的攝影師叔叔是不是亞歷山大·科克夫，因為科克夫離開倫敦時曾說回來要為自己的侄子受禮，但是回來后卻沒有去基里爾那里；第二段落薩米拉死去的照片是誰拍的，因為她死的時候并沒有照相機在場，況且按照正常的邏輯推測薩米拉還活著，而且照片上薩米拉死的那一刻還有人為她拍照；第三段落中亞歷山大·科克夫對士兵說安妮已經死了，事實上在第一段落中他的葬禮中安妮正是在場者之一；第一段落中物無知收音機里播放的搖滾樂，出現在第二段落中穿過墓地的陌生女子那里，它們二者之間有何聯系；第一段落中基里爾產生幻覺那一節與第三段落中科克夫產生幻覺那一節，在拍攝手法上完全相同，都是采用搖拍的方法，而且固定不變的場景和景別在同一節里運用了兩次，導演要表達什么，觀眾不得而知。這一系列語焉不詳的“碎片式”敘事，貌似時間鏈條上的混亂，卻更能傳達出當代人生存經驗的復雜性，更主要的是一種主觀上的“臆造”，這就意味著，影片“臆造”的時間混亂已經不僅出自于導演的形式探索，它還使結構得以進入表意的層面。杰姆遜認為，后現代時間特點即時空意識有如“精神分裂癥”，或者拉康所說的“符號鏈條的斷裂”。也就是說現代和前現代的觀念中，歷史是一個由前至后連續的牢固的線性鏈條，而后現代觀念中的歷史是跳躍的，間斷性的，非線性的，歷史鏈條經常會出現“裂縫”和斷裂的現象。歷史主要是主觀的構想，是可以隨意拼接的、零散化的碎片。“歷史意識的消失產生斷裂感，這使后現代人告別了諸如傳統、歷史、連續性，而浮上表層，在非歷史的當下時間體驗中去感受斷裂感。??歷史感的消失意味著后現代主義擁有了一種非連續性的時間觀。”[3]。影片以馬其頓和阿爾巴尼亞之間的民族沖突為故事內容，進而涉及到世界在那個時候的動蕩不安，由此反映出創作者的反戰思想。盡管是那樣的隱晦，影片卻不直接用主人公語言的進行控訴，讓觀眾在這種親人相互殘殺的悲劇中，感同身受戰爭的非理性和人性在戰爭背景下的扭曲、變形，這種隱形的暴力是別具力量的。

詩化的時空結構和信仰的焦灼

詩歌語言的跳躍性為詩意的呈現營造了想象的空間。這種跳躍性往往和斷裂感聯系在一起，方能造就令人疼痛的詩意。如海子的詩歌《亞洲銅》，開篇便道：“亞洲銅，亞洲銅/祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里/你是唯一的一塊埋人的地方”。[4]亞洲和銅組合成一個詞組，而且反復吟詠了一次，但是祖父、父親、我，死在這唯一埋人的地方，這種殘酷的寓言式意象組合，揭示出一種“宿命論”強烈的悲憫色彩，讓人疼痛不已。《暴雨將至》開篇那句詩也具有同樣的寓言：“伴著尖鳴/鳥兒飛過漆黑的長空/人們沉默無語/我的血已因等待而疼痛”，這里的跳躍思維和斷裂感不言而喻。詩歌和電影具有同樣的跳躍屬性。電影畫面依靠人為的“剪輯”，依靠“蒙太奇”特性，有節奏、有順序地連接起來，猶如一組豐富的詩歌意象，構成了整部影片。用獨特的方式，將不同的元素完美地結合起來，產生一首好詩，也產生一部令人意想不到的影像。模仿和不斷重復，只能導致詩意和想象力的枯竭。導演米奇·曼徹夫斯基是個詩人，他用一種斷裂的、不合常規的敘事方式，將三個故事反諷地、生硬地組合在一起，然后用每段末“暴雨” 的意象重構起來，使原本“陌生化”的效果，產生了令人疼痛的心理共鳴。《暴雨將至》便是這樣一首詩，格調與開篇那令人疼痛的詩異曲同工。因此，影片三個段落“語言”“照片”“面孔”的突兀結合，顯得順理成章，篇首的詩句和影片的時空結構相互呼應，構成了一種詩化的時空結構。若按照正常的順序安排：照片——語言——面孔，那么，開篇的詩句只能是一句“富有詩意”的擺設罷了。這種“斷裂感”，正是后現代主義美學的重要特征。導演通過這種“斷裂感”，不僅讓故事在形式上達到一種輪回，更重要的是他還要傳達一種“斷裂”后的希望。第一段落中薩米拉死后，理應是整個故事正常邏輯上的結尾，但事實上這僅僅是影片的開頭。當薩米拉死后，基里爾理應有兩種選擇：一，為他自己所愛的人報仇而進行周旋。這種種冤冤相報何時了又會帶來另一輪仇殺，其殘酷性不言而喻；二，基里爾靜靜地看著這位善良的姑娘死在自己腳下，影片結束。導演把這種蒼涼感放在第一部分的結尾，給了觀眾在心理期待上一次希望，因為影片才剛剛開始。相反，在整部影片的結尾部分，攝影師科克夫被自己的族人射殺，而薩米拉卻在暴雨來臨之際，逃離了仇人的追殺。這樣的情結安排，給觀眾留足了充分的想象空間。一個內心滿懷正義感的人遭遇了死亡，一個無力反抗的弱女子卻逃了出來，奔向了教堂。這又暗示著，影片的結尾又給了觀眾心靈上一種希望。教堂這一意象也頗為得體，不僅可以庇護身體，同時還可以凈化心靈。

影片第二段落中，安妮經過倫敦的街頭時，教堂里傳出了的童聲合唱，引起安妮的注意，她駐足觀望，內心又一次充滿矛盾和焦慮。這些孩子用歌聲贊美美好的生活，戰爭卻讓另外一些孩子失去家園，甚至帶著驚恐的哭泣，倒在了血泊中。安妮在圖片室里看到在戰爭中受害的兒童的照片時，滿腦子充斥著孩子的哭聲。當她走在倫敦的街頭時，這些孩子的哭聲還縈繞在腦際。影片在這里做了這樣的處理：用特寫鏡頭呈現出的倫敦街頭雜亂無章，孩子的哭泣聲與之形成一組聲畫對立。這一巨大落差，給觀眾呈現出戰爭和安寧生活的距離感：一邊是殘酷和暴虐為舞的瘋狂戰爭，一邊是現代都市嫵媚慵懶的面孔，呆在現代城市中有良知的知識分子，如安妮和攝影師科克夫，卻因為那些悲慘的命運自愿承擔著一份厚重和不快，為影片平添幾分人情冷暖。

影片在第一段落里呈現出濃郁的宗教氛圍，這樣一個神圣而寧靜的教堂，被小孩玩斗烏龜時產生的爆炸聲打破（沖突的隱喻），隨后闖進的一群持槍男子，兇神惡煞，隨意搜查，行為暴烈。其中一位開槍打死屋頂的那只貓，這種徹底喪失人性的瘋狂舉措，顛覆了這里的“神性”，也預示著悲劇的上演。

當代人內心的虛無和生活狀態的消沉，宗教信仰成為重要的寄托方式。連年戰爭將生命原有的敬重肢解得撲朔迷離，人們靠了唯一的、況且是微弱的信仰維持生命，尋求一種精神上的解脫。然而在這里人們的信仰是微不足惜的，呈現出一種焦灼的狀態，宗教也僅僅是寄托美好愿望的工具，不具有實際意義，影片傳達著一種悲憫色彩。

隱喻作為表現手段

隱喻不僅是作為一種妙筆生花的描述方式存在的，而且作為一種無所不在的思維習慣存在著。正如萊考夫所認為的那樣：“隱喻普遍存在于我們的日常生活中，不但存在于語言之中，而且存在于我們的思想和行為中。我們賴以思維和行動的概念系統，從根本上講是隱喻式的。”[5]也就是說，隱喻并非單純的語言現象和文化現象，它從一種語言現象上升為精神行為，甚或一種文化行為，是基于人類的經驗和主觀認知活動的。隱喻作為一種重要的電影修辭格，一方面具有升華主題的作用，如韓國導演金基德的《時間》最后一個畫面：一個大全景中，全部是涌動的人頭，主人公湮沒其中，將人們對時間的恐懼上升為普遍性；另一方面，影片的難懂，從個別畫面，到整部影片，也往往是隱喻造成的，然而這時的隱喻作為一種表現手段，恰恰是后現代主義美學的一個體現。2007年姜文執導的電影《太陽照常升起》通過大量的隱喻畫面，揭示出那個已經成為歷史的年代里，人作為個人的集體無意識，讓本來清晰和敏感的歷史抽象化之后，變得撲朔迷離。恰恰是這樣“含糊不清”的畫面和“本末倒置”的結構，揭示出文革歲月中，個人在龐大的歷史話語權力中渺小的如一粒沙。

在第一個段落“語言”中，宗教情結被蒙上濃重且特殊的色彩。導演用了大量的靜止畫面，反復呈現教堂、壁畫（如圣母、耶穌、表現宗教史上有關“五世紀”屠殺時統統挖去眼睛的異教徒，等等）、十字架、暴徒手中的槍、神父的表情、以及神父們做祈禱時低沉厚重的經文。導演安排了這樣一場戲作為電影的第一個段落，是別有用意的。我們知道，戰火紛飛和種族沖突在阿爾巴尼亞地區頻頻發生，甚至造成歐洲各方勢力的動蕩不安，戰爭已經像日常生活一樣，人們見怪不怪。然而作為這個是非之地生生不息的人們，把戰爭視若生活的同時，又擔心著自己的命運，說不定哪天倒在血泊中的就是自己。他們擁有一種濃厚的宗教情結，并且將個人安危寄托于宗教，祈求“萬能的主”賜予自己和平安寧的生活，但事實卻不是他們所想象的那樣。

老神父和年輕神父基里爾經過一群正在做“斗烏龜”的孩子身旁時，老神父說：“時間不逝，環亦非圓。”當攝影師科克夫離開心儀的女人，在倫敦街頭暗自神傷時，他瞥見不遠處的墻上，也寫了這么一句。這其實是一句講珍惜的“讖語”：珍愛優美的語言，珍愛美好的愛情，珍愛上帝賜予的生命。然而現實并非這么完美，連綿不斷的戰爭，一觸即發的民族沖突，現實的完美在影片中幾乎是一個悖論。

老神父和年輕神父基里爾走向教堂時，老神父說：“我倒想和你一樣，約誓沉默呢。”“不過這神圣的美麗需要言語來贊美。”影片沒有交代基里爾為何約誓沉默，放棄了這用來贊美的語言。這一段落命名為“語言”，主人公卻發誓沉默。但他的沉默卻在她愛上這個阿爾巴尼亞女孩之后打破了，雖然他們言語不通。當這個阿爾巴尼亞女孩靜靜地躺在居室的地板上時，他的夢中卻出現這樣的詩句：“我雖然行駛過死蔭的幽谷/也不怕遭害/因為你與我同在。”他醒來時，他的幻覺發現女孩站在臨窗的位置，正好注視著他，窗外沙沙地雨聲。女孩死的那一刻，基里爾說：“請饒恕，我愛你。”女孩用食指做出“請不要出聲”的動作，基里爾看著她靜靜地死去。創作者在“愛的產生”前后讓“語言”賦予了兩種形態，一種是沉默，一種是讓沉默發聲。在這兩種對比的過程中，讓這一段落中用大量畫面表現的宗教情結更為濃郁，又使持槍的馬其頓兄弟連一只貓都不放過和薩米拉死在親弟弟槍下的暴力，表現得淋漓盡致，然而宗教和暴力卻是一對二元對立的悖論。有意思的是，三個段落取名為“語言”“面孔”“照片”，基里爾卻發誓沉默，第二段落中的“面孔”是照片上兒童在戰爭中驚恐和死亡的面孔，以及后來尼克死在暴徒槍下血淋淋的面孔，第三段落中的“照片”是科克夫連拍的幾張殺人的照片。這種情結安排打破了觀眾對“語言”“面孔”“照片”的美好想象，而事實是暴力赤裸裸的呈現。當人物的命運接近尾聲時，暴雨來臨。“暴雨”成為洗禮人性罪惡的直接執行者，同時，它還一定程度上成為暴力的象征。影片的構圖和用光也無時不考慮到這種隱喻的存在。第一部分中基里爾房間里夜晚寧靜的藍色調，基里爾和老神父經過一處高地時人物被縮至似乎兩個移動的點，安靜的夜空下同樣安靜的十字架，第三段落中呈現羊圈面前的山坡時常以剪影的方式展示人物的渺小和視角的蒼涼。科克夫在光線零亂的房間里目睹醫生接生小羊羔一場戲里，簡直是一種殘酷的暴力行為。血腥的畫面在導演的安排下竟然以長鏡頭呈現，赤裸裸到慘不忍睹的地步，讓觀眾在經歷一場小羊羔的降生時，也不免產生這樣的情感位移：小羊羔經歷血腥的場面來到世間，若干兒童和難民卻在血腥的戰場上喪命！

影片不厭其煩地呈現這些失語的、暗示的、寓言式的事件，通過隱喻的強大功能，激發觀眾對戰爭的反思。導演運用隱喻作為視聽手段，并不是轉移觀眾的認同感，使影片變得隱晦難懂，而是通過隱喻性的鏡頭，在我們的腦海中產生更為直觀的、或者是寓言式的共鳴。

在場的觀眾

分段式敘事結構還有一個重要的特點，便是創作者將觀眾足夠的重視起來，讓觀眾參與到影片的敘事中，我稱之為“在場的觀眾”。

近幾年來，國際影壇上類似《暴雨將至》這種分段式敘事的影片層出不窮，如昆汀·塔倫蒂諾的《低俗小說》（美國，1994），張揚的《愛情麻辣燙》（中國，1997），湯姆·提克威的《羅拉快跑》（德國，1998），亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖的《愛情是狗娘》（墨西哥，2001）、《21克》（墨西哥，2003）、《巴別塔》（美國，2006），姜文的《太陽照常升起》（中國，2007），等等。這些影片雖然在內容上千差萬別，但在結構形式上卻有一個共同的特點，即都是由三個或三個以上相對獨立的故事構成，而且在敘事過程中大量使用隱喻、暗示、中斷、補敘、交叉、間離等敘事技巧，使影片呈現出強烈的拼貼感。

傳統的電影敘事模式只關注劇中主人公一個完整的故事，即開端、發展、高潮、結尾，有沒有觀眾都無所謂，因為這一過程——講述“主人公”故事的過程，是要進行完的。也就是說，故事是故事中“角色”的故事，而非觀眾的故事。創作者在進行創作時考慮到的是如何才能使各個“角色”順利成章，而觀眾只有鑒賞的權利，“影片呈現在觀眾面前的是人物形象，是情節事件，是本文肌理的血肉。”[8]這在一定程度上也助長了觀眾的惰性。到分段式敘事這里，創作者充分考慮到了觀眾的存在。他們在用“角色”講故事的同時，還需要觀眾的生命體驗融入這個故事中。也就是說，觀眾的參與性構成了故事的一部分。由單純地為主人公編寫完整的故事到為主人公和觀眾共同編寫故事，這不能不說當代電影在敘事學上的一種突破。

我們拿好萊塢經典電影的經典敘事模式來做比較。

《泰坦尼克號》以跌宕起伏的故事、完美無缺的戲劇節奏成為世界電影史上的經典之作，其中老年露絲的回憶性陳述話語在整部影片中起到控制影片節奏的作用。這種向觀眾講述一段浪漫和瘋狂的愛情的畫外音，看似對觀眾的關照，但實際上是為了故事自身的完善而巧設的迷局。再如《阿甘正傳》，阿甘富有斗志和傳奇的一生，也是通過中年阿甘木訥的畫外音作為呈述方式的，旨在完成阿甘半生事跡的呈現。而到《太陽照常升起》這里，須得有觀眾的生命體驗或學養積累，才能充分理解為何呈現在文革話語體系下的瘋媽、孩子生在火車軌道上的荒謬行為。更進一步講，影片所傳達的這種荒謬感，才是導演真正要言說的東西。《暴雨將至》結尾讓薩米拉逃出來，不僅給了影片主人公希望，而且給了觀眾觀影體驗的期待感——一種希望。也就是說，觀眾在故事的推進中，贏得了一次希望。如果說傳統的敘事模式把觀眾只當做“看官”，在場抑或缺席，故事總是完整的，那么這種富有挑戰觀眾思維傳統的分段式敘事模式則把觀眾當成敘事主體，觀眾只有在場，才能表明這故事的完整性；如果傳統敘事是在“演繹”故事情節，那么分段式敘事是在“呈現”故事的片段，如何將這些片段聯系起來，則是觀眾參與的結果；如果說傳統敘事因為拋棄了觀眾而使故事保持完整，那么分段式敘事卻是為了故事完整而拋棄了觀眾。事實上便是如此，傳統敘事培養了一大批等待注水的茶壺——觀眾，而這種藝術上尋求突破的分段式敘事方式卻遭到冷場，《泰坦尼克號》的影響力無論如何超過《暴雨將至》，然而這又是一場后現代消費主義下取消一切崇高所導致的悖論。越來越多的電影一反經典模式的常規，講述故事時在形式上狠下功夫，觀眾作為敘事必不可少的一部分，成為當代電影蓄意突破傳統的一大特點。好萊塢電影的經典敘事模式長久以來成為被模仿的對象，由此所導致的敘事技巧的程式化，似乎不那么令人歡欣鼓舞了。正如《阿甘正傳》和《泰坦尼克號》那樣，用倒敘、插敘、富有詩意和感染力的畫外音講一個勵志、抑或凄美的故事，成為各國電影普遍存在的模式。藝術的本質在于創新。第一次手執電影導筒，就能另辟蹊徑，用獨特的方式把一個已經被不同方式言說了很久的“反戰”主題，呈現得令人疼痛，這是導演米奇·曼徹夫斯基的老道之處。

第五篇：暑假將至

暑假將至，注意消防安全 防止被騙。與陌生人打交道時要提高警惕，莫貪小便宜，勿將個人信息及家里情況輕易告訴別人，防止被壞人利用，也不要輕易相信所謂同鄉、網友介紹假期打工、做生意等，防止上當受騙。

注意交通安全。出行應遵守交通法規，要乘坐安全的交通工具，切莫為省錢而乘坐無運營資質的黑車，乘車時記著索要車票并保管好隨身物品。拒絕乘坐無證、超載等不安全車輛。