第一篇：歌曲的常見體裁及歌曲寫作的整體構思

第一周：歌曲的常見體裁及歌曲寫作的整體構思

歌之源頭

所有西方語言中，“音樂”一詞都暗示該藝術得自繆斯，源自繆斯。希臘的繆斯神，后來成為所有藝術門類的保護神。開始時只有三位，其中兩位體現所有藝術的共同特點：學習和記憶，而第三位的名字便是“歌”。這便是有關“歌”的最早記錄。

相傳在大禹治水的途中，一位名叫“涂山氏”的姑娘愛上了大禹。后來大禹又來到了姑娘的家鄉“涂山”（今浙江會嵇）巡行，這個姑娘便站在山上唱著她自己創作的一首歌：《候人兮猗》，邊唱邊等待著大禹的到來。雖然這首歌只有“候人”這兩個字，“兮猗”只是個感嘆詞，但它已經形象地表明了我國古代的已有“女聲獨唱”的歌唱形式，這首歌曲可以說是目前所知的我國最古老的一首南方情歌。

在中國古代音樂史書中記載，原始音樂最多的形式為歌、舞、樂三位一體的樂舞，其中歌唱和舞蹈居有總要的地位。比如黃帝時作的反映狩獵生活的《彈歌》等。（斷竹，續竹，飛土，逐宍rou）〔把竹子砍斷，把竹子接好，發出泥制的彈丸以追射獵物〕

這些都是關于“歌”的最原始的記載。

今天所要講述的內容就是有關歌曲的常見體裁及歌曲寫作的整體構思 歌曲的體裁即歌曲的類型。不同的體裁具有不同的音樂特征，因而也有不同的表現功能。了解和掌握歌曲體裁特點，對于歌曲寫作有重要意義。

“體裁”是一個不很確定的概念，可以從不同角度來劃分。

1、從藝術特點來劃分：抒情歌曲；隊列群眾歌曲；歌舞歌曲；敘事歌曲；幽默詼諧歌曲；勞動歌曲等。

2、從年齡特征上劃分：兒童歌曲；青年歌曲；老年人歌曲

3、從篇幅上來分：多樂章的聲樂套曲（大合唱、組唱、連唱）和一般的獨唱歌曲。

4、從演唱形式上劃分：獨唱；重唱；小組長；合唱等等。下面主要從藝術特點來看不同種類的歌曲： @抒情歌曲：抒情歌曲是當代人們最熟悉、最喜愛的歌曲體裁，抒情歌曲以音樂最擅長的感情抒發功能為特征，在人們的音樂生活中受到了最廣泛的注意，占有最重要的位置。

抒情歌曲的容量很大，題材內容極為廣泛：對生活的思索、對理想的追求、對祖國、家鄉的謳歌、對親人、情人的愛戀、對大自然的贊嘆、對人類的博愛胸懷······等等抒情的、哲理的、傷感的、崇高的都可為抒情歌曲所容納。在音樂構成上，快速度、慢速度、各種節拍，各種節奏都可以廣泛應用。演唱方式上除了主要的獨唱以外，各種組合的重唱、小合唱，抒情性的合唱等等都可運用。同時美聲唱法、民族、通俗唱法都可在抒情歌曲中得到體現和運用，因此說抒情歌曲的范圍極廣、極大。

欣賞：《教我如何不想他》、《今天是你的生日，中國》、《太湖美》、《我的中國心》 片斷

現將抒情歌曲再分成幾大類：

a、藝術抒情歌曲：即通常所指的藝術歌曲。藝術抒情歌曲由于歌詞的深層內涵，寫作的較高技巧以及伴奏在表現上的重要作用，因而有著較高的美學欣賞價值。如：《小夜曲》、《教我如何不想他》等等。

b、通俗性藝術抒情歌曲：這類歌曲兼有藝術性和通俗性，它比“藝術歌曲” 普及，容易演唱，沒有那么嚴格的界定條件。同時它又比“通俗歌曲”要有較多 的藝術格調感，在唱法上包容性更寬，美聲演唱、民族唱法、通俗演唱均能在通 俗性的藝術歌曲中找到自己的定位。這類歌曲在我國既受到群眾的歡迎，又得到 專業人士的贊許。如《今天是你的生日，中國》、《年輕的朋友來相會》、《妹妹找 哥淚花流》等等。有趣的是我國著名的女歌唱家李谷一演唱了很多這樣的通俗性 藝術歌曲。

c、民族歌謠體抒情歌曲：這類抒情歌曲在旋律、節奏、調式、歌詞句式和音樂 氣質上具有我國民族歌謠的性格，其中揚抑格（即每句大多為強拍開始）的節奏，均衡的句法，旋律的線性美，詞曲的音韻結合大都用具有民族民間特點的唱 法等等，均是它的鮮明特征。如：《春天的故事》、《再見了大別山》、《太湖美》 等。

d、通俗抒情歌曲：即人們常稱為的“通俗歌曲”或“流行歌曲”。它通俗淺顯，易于傳唱，在詞曲、演唱上比較接近人們的生活。它的旋律進行同語調結合比較 緊密。節奏更為多樣，有“校園歌曲”式的均衡、平穩的節奏，可大量運用切分，給人以動蕩感覺的比較自由的節奏。演唱上大多采用“通俗唱法”，或者兼有 這種唱法的其它唱法。如：《我不想說》、《我的中國心》、《故鄉的云》等。

@群眾列隊歌曲：這種歌曲結構短小，旋律非常容易演唱，節奏簡明有力，或者有行進步伐的節奏，或者有熱烈歡快情緒，大都以鮮明的 集體群像為特征，因而大都為齊唱、領唱合唱的演唱形式。這 類歌曲在我國革命戰爭年代和當今社會主義建設時期起著鼓 舞人民士氣、組織人民的巨大作用。如：《畢業歌》、《工農兵 聯合起來》、《咱們工人有力量》等。

欣賞：《咱們工人有力量》

@歌舞歌曲：這類歌曲大都具有歡欣輕快、優美舒展、載歌載舞的特點。有舞蹈般的節奏韻律，音樂優美。如《采茶舞曲》、《送你一支玫瑰花》、《新疆好》（馬寒冰詞，劉熾編曲）

@敘事歌曲：敘事歌曲以敘事為特征。較大型的敘事歌曲有人物和故事情節，小型的敘事歌曲在歌詞上、內容上也常有一定的敘事特點和人物身份。我國較大型的敘事歌曲在音樂風格上更接近說唱、戲曲和民歌。是歌曲化了的說唱音樂。它表現在歌詞特點上、旋律風格上以及多段落的或者是聯曲體結構，或板式結構等方面。如：《王大媽要和平》（放平、張魯詞，張魯曲）、《小白菜》（河北民歌，于學友編曲）、《歌唱二小放牛郎》（方冰詞，劫夫曲）

@幽默詼諧歌曲：這類歌曲輕松諧趣、生動活潑，在音樂上民族風格比較鮮明，演唱上常常加入說白，或做些夸張的處理。在舊中國這類歌曲對當時的黑暗統治加以諷刺，如：《古怪歌》（宋揚詞曲）歌詞“往年古怪少啊，今年古怪多啊，板凳爬上墻，燈草打破了鍋啊，半夜三更里喲，老虎闖進了門哪，我問它來干什么，它說保護小綿羊啊，保護小綿羊。清早走進城啊，看見狗咬人啊······”解放后的幽默詼諧歌曲常于某些人物形象相關聯，通過帶有幽默格調的演唱來表彰那些普通的勞動者。如：《俺是快樂的飼養員》、《搬家》（谷建芬詞曲）及通俗歌曲里面的《健康歌》等等。

@戲歌：運用我國戲曲、說唱的音調和板式來寫作的帶有濃厚傳統特色的歌曲，俗稱“戲歌”。它兼有歌曲和戲曲或說唱的兩者特點，既可由歌手演唱 也可由戲曲演員演唱，有些戲歌的伴奏，除了戲曲的傳統樂器以外還加 進了電聲樂器和架子鼓，更有加進管弦樂隊的。在我國當代比較有影響 的作品：《故鄉是北京》（閻肅詞，姚明曲）、《唱臉譜》（閻肅詞，姚明 曲）等。

欣賞：《故鄉是北京》

@民間歌曲：民歌就是人民的歌，是廣大人民群眾在社會生活實踐中，經過廣泛的口頭傳唱逐漸形式和發展起來的，和人民生活緊密地聯系著的歌曲藝術，悠久深厚的歷史傳統，復雜多樣的自然環境，博大的文化背景，眾多的民族和人口是造就民族音樂的最大原因。我國的民歌又分有勞動號子、山歌及小調等幾種類型。

民歌有著三個基本特征：

1、和人民的社會生活有著最直接最緊密的聯系，民歌的作者是人民群眾，是他們在長期的勞動，生活實踐中，為了表現自己的生活，抒發自己的感情，表達自己的意志，愿望而創作的。

2、民歌是經過廣泛的群眾即興編作，口頭傳唱而逐漸形成和發展起來的，它是無數人的智慧結晶。民歌的創作過程和演唱過程，流傳過程是合而為一的，在傳唱過程中即興創作，在編制過程中演唱流傳。

3、民歌的音樂形式具有簡明樸實，平易近人，生動靈活的特點。

以上介紹了我國歌曲中常見的幾種體裁，需要指出的是體裁的分類只是一個泛指的概念，雖然有相對的穩定的劃分但是各體裁之間也可相互滲透、交叉。如：《唱支山歌給黨聽》兩端樂段是歌謠體抒情歌曲，中段則是敘事歌曲后來還兼有隊列歌曲的體裁特點。《山丹丹開花紅艷艷》兩端樂段屬于山歌風格的抒情方式，中段則有舞曲體裁特點。另外還有兼有舞曲和抒情特點的《今夜無眠》（朱海詞，孟衛東曲）；兼有民族歌謠體與通俗歌曲的《大花轎》等等。

整體構思

當拿到一首歌詞時，一般不要匆匆開始譜曲，而是將歌詞仔細通覽幾遍對全曲的音樂情緒要求等方面做一個整體的構思。

歌曲的情緒：是輕快的、還是沉重的；急促的或是緩慢的；明朗的或是朦朧的；宏大的或是細膩的；柔和的或是高亢的，要根據歌詞的需要來界定歌曲的音樂情緒。

歌曲的風格：一般來說中國的歌曲相對于外國歌曲來說有我們特有的民族性。大致分為三類：

1、創作因素較多，具有廣義民族風格范圍的音樂風格，一般以美聲或通俗唱法為主；像《黃河頌》、《我愛你中國》、《燭光里的媽媽》等等

2、民族特色比較突出，屬于狹義民族風格范圍的音樂風格，如《在那桃花盛開的地方》、《在中國大地上》、等等，這類歌曲一般以“民美”聲來演唱或是以“通、民”聲來演唱。

3、為某一特定民族、地區所特有的風格，如蒙古族的《草原上升起不落的太陽》、《人說山西好風光》等等。歌曲的體裁：上面我們已經詳細敘說過。

歌曲的演唱形式：獨唱、重唱、合唱、齊唱等等以及歌曲的演唱聲部及需要的音質特色、唱法風格等等，這也是在歌曲創作以前必需要整體考慮到的一個因素，演唱形式的不同對于旋律寫作有不同的啟迪和制約，為哪種唱法而寫，這將會大大地影響你的旋律構成及作品的整體風格。

歌曲的結構：為歌曲譜曲時，如何安排詞曲的曲式結構，這也是整體構思的重要內容。常見的歌曲曲式為一段體、兩段體、三段體及多段體，這在后面將陸續介紹。

歌曲的實用對象：有些歌曲創作是具有約定對象及目的性的，如為某位歌手量身訂做，或是為晚會、單位、某些人群、商業廣告寫歌等等。如歡迎奧運的《北京歡迎你》則是典范。

第二、三周：旋律線的構成

旋律又稱曲調，它由音高和節奏相結合而成，是歌曲主要的表現要素。把旋律進行中先后出現的音，按其不同的音高連接起來，就會形成各種各樣的曲直形狀的線條，音樂上稱之為旋律線。

旋律線的構成主要表現在旋律進行的方式和旋律線進行的方向兩個方面。

一、旋律的進行方式：

1、同音反復進行

即旋律為相同音的反復 例：教材P1 《中國人民解放軍進行曲》

《月亮頌》 低音區的重復音進行，宛如癡情夢幻般的喃喃自語。同音進行，具有一致、強調、加重分量、堅定有力的特征。具有號角般的力量。同音反復由于旋律的單一性，因此節奏在音樂中占據重要地位。

《怒吼吧，黃河》的最后部分，這里的合唱各聲部同節奏的重復音進行，既是莊嚴的號召，又有排山倒海般的氣勢。

2、級進進行

即旋律為音階式的或上或下進行

例：教材P2 冼星海《怒吼吧，黃河》級進上行起到一個強有力的推動作用，這是歌曲的力度也是漸強的。

田漢、聶耳《畢業歌》P25 級進上行具有昂揚的性格

下行級進的例子：《哈巴涅拉舞曲》 卡門演唱的一個著名詠嘆調片斷，從高音區開始，半音級進下行的旋律有濃郁的吉普賽特色，表現了吉普賽女郎放蕩不羈的性格P25

3、跳進進行

即旋律為三度以上的跳進

例：教材P4 冼星海《黃河頌》旋律的大跳給人以大氣磅礴之感。

4、和弦分解進行

即旋律為各種三度結構和弦的分解進行。

例：《我愛你，中國》 P26 引子，從高音區直落低音區的和弦分解進行，宛如置身于遼闊廣袤的藍天里，抒發著寬敞的情緒。而段落最后的分解屬七和弦還具有終止意義。

插入教材P11 旋律與和聲

旋律學與和聲學互相依存、共同發展、互相影響的。其中主要簡介一下和聲意義上的旋律——和聲旋律。兩層含義：

1）旋律來自和聲

旋律是相繼發出的音，和聲是同時發出的音。把同時發出的三和弦、七和弦、九和弦等高疊型態縱向上的和各音，構成橫向上相繼發出的旋律各音。其實就是上面提到的“和弦分解進行”。例：教材P11 《小松樹》

關于和弦外音，通過谷建芬《春天在哪里》來分析。3 1 6 01 ｜ 44 03 2 0

2）

旋律寫作借助和聲功能的序進

在和聲學中反復強調一種最基本的音樂運動規律，即：Ⅰ－Ⅳ－Ⅰ－Ⅴ－Ⅰ的和聲功能序進。所謂旋律寫作時要借助此種序進，就是在橫向寫作時要立體地考慮旋律的走向。從任何一首好的作品中我們都可以尋到橫、縱兩個方面緊密結合的范例，有的是局部、有的甚至整個作品就是按照這樣的和聲功能序進來完成的。如：教材P13 徐東蔚 《請到天涯海角來》

作業：用Ⅰ－Ⅵ－Ⅳ－Ⅱ6－Ⅰ－Ⅴ7－Ⅰ 的和聲進行譜寫8小節以上，“ 輕

快活潑地”旋律，C大調 用Ⅰ－Ⅳ－Ⅰ－Ⅴ7－Ⅰ 的和聲進行譜寫8小節以上，“優美抒情地”旋律，a小調

5、波浪進行 旋律的起伏是曲調進行的基本形態。在以數小節為計量單位的范圍內，低音和高音之間在八度以內的起伏，可稱為“小幅度波浪進行”如：《松花江上》P27。低音和高音在八度以外的起伏則稱之為“大幅度波浪進行”如：《烏蘇里船歌》。P27

這實際上就是教材中所提到的“級進式幅度較小的曲線”和“跳進式幅度較大的曲線”教材P4。其中小曲線擅長表現流暢、柔和、寧靜、沉思、含蓄的情感狀態；大曲線一般表現激動、悲壯、寬廣、沖突性較強的音樂情緒。

此外，旋律的進行還有“回音進行”及“遞音進行”（魚咬尾）等等，后面的章節將會詳細說明。

下面以“春風，春風，溫暖的春風”一句歌詞譜寫上行、下行及波狀進行的旋律，8小節左右。

二、旋律的進行方向：

旋律的進行方向主要有：上行↗

下行↘

平穩進行→

波狀進行≈。旋律進行的方向，同一定的表現特征相聯系。一般來說，向上進行常伴隨著力度的增長和情緒的揚起；向下進行常伴隨著力度的遞減和情緒的沉寂；級進進行比較平穩，跳進進行有力度和棱角感等等。

三、旋律運動的依據：

1、歌詞的感情與節奏

《冬季到臺北來看雨》 《北京歡迎你》

2、調式、調性、功能的需要

河北民歌《小白菜》，而非河南腔；《說聊齋》山東話的語言聲調3、4、5、風格、特色的傾向

節奏、節拍、速度、情緒的設定 樂句、樂段結構的要求

6、高潮、低潮的布局等等

四、旋律線的運動規律：

1、級進和跳進要交替使用，連續使用太多的級進（超過三次）和跳進（超過兩次）是不妥的，容易有單調乏味之感。

2、大跳之前反向預備，大跳之后反向脫離（級進多于跳進）。

《三百六十五里路》（小軒詞，譚健常曲）譜例：

3、一般不做同方向連續跳進，同和弦（分解和弦除外，即前面講到的旋律來自和聲）

4、5、避免級進之后再同向跳進。這樣會使旋律失去平衡，難以有穩定之感。增減音程與不協和音程的進行要慎重，最好有預備、有解決。預備的方法是同音保持或反向級進，；解決的辦法一般都是反向級進。

例：《國際歌》（鮑狄埃詞、狄蓋特曲）譜例：

6、歌曲的旋律要在適當的音域中活動，應以中聲區為主，高聲區或低聲區都不宜過多停滯。要考慮到人聲的歌唱條件。

7、一個好的旋律，要有適當的高潮點。高潮點往往選擇在中間稍后的位置（即黃金分割點）。

例：《誰不說俺家鄉好》（呂其明、楊庶正、肖培衍詞曲）譜例（小書P15）

（給學生時間自己閱讀）在寫作旋律時，掌握旋律的基本態勢是十分重要的。旋律的動與靜、上行與下行、突進與漸進······都是相互依存、相互影響的。多種旋律形態相結合才能寫出好的作品。在寫作是需要注意的是：①避免連續的、長時間的直上直下旋律；②要注意旋律的“高點”與“低點”之間的邏輯關系，避免無去向的最高音和最低音，即高點和低點都需設計；③旋律寫作堅持“欲進則退、欲升先降”的原則，尤其在大跳之前、達到高點之前，先要作反方向的運動，避免連續的同方向大音程跳進等等。教材P5 第四周：旋律與節奏

節奏是各種時值音有規律的運動，也被稱為律動。它是各種音響有一定規律的長短強弱的交替組合。節奏是音樂構成的基本要素之一，是音樂的重要表現手段。人們常說“節奏是音樂的靈魂，是音樂的骨架。”

節奏現象無處不在： 布谷鳥的叫聲

公雞打鳴聲：

知了的叫聲：

部隊的列隊：

磨剪子老頭的叫賣聲：

此外，人們的語言中也蘊涵著極豐富的節奏現象。如：

點點頭、擺擺手、刷刷牙、洗洗臉

輕輕的、美美的、甜甜的、小小的歡迎、歡迎、熱烈歡迎

沒有明確音高的節奏是有的（打擊樂），而沒有節奏的旋律是不存在的。舉例說明：英國的打擊樂團體“STOMP”。STOMP是英國人盧克與史蒂夫在1991年時創立的打擊樂團體，多年的演出經驗，經深思熟慮構思出的身體、環境、律動與聲音的互動關系，使他們從誕生伊始就迎得了觀眾的好 感。自1994年進入百老匯以來，STOMP更是以前所未見的演出形態獲得了超過870萬人次的狂熱擁護。連續七年蟬聯百老匯劇院票房冠軍之后，他們成為百老匯的一道亮麗的風景線。

欣賞：破銅爛鐵 mp3

同音反復時，節奏在旋律中的含義和作用不可低估。小書P21 《大刀進行曲》（麥新詞曲）

《解放軍進行曲》（木公次，鄭律成曲）

《工農兵聯合起來》（紅軍歌曲）

在這些例子中，同音重復的節奏因素，在歌曲的表情上起到了決定性的作用。

一、節奏的表現特點： 教材P8—11

二、節奏型的體裁、特征：

歌曲節奏常常具有一定的體裁特征。如隊列歌曲常常是均衡的，強弱拍清晰交替或帶有附點音符的節奏；勞動歌曲則是夾雜著勞動呼號的襯詞，節奏輪廓鮮明，頓挫有力；自由、舒展的散體節奏，往往為山歌、朗誦體（《燭光里的媽媽》）、抒情歌曲所常用（《寬恕》、《圍繞著我心愛的人兒》）等。

舞蹈性的歌曲，不管是二拍子的歡快性格，還是圓舞曲般的旋轉韻律，或者是各種民間舞曲的繽紛神采，還是現代舞中的灑脫遒勁，都有各自鮮明的節奏特征：（大書147頁）

具有陜北大秧歌特點的歡慶鑼鼓點節奏的歌曲《毛主席萬歲》

根據河北地區的民間舞蹈《花貍虎》的節奏填詞而成的歌曲《解放區的天》

華爾茲是我國稱之為“圓舞曲”的譯音。它是發源于奧地利、德國的一種民間舞。3∕4拍或3∕8、6∕8拍。在十七、十八世紀流行于維也納的宮廷之后，立即不脛而走，代替了原來的“小步舞”而風靡歐美大陸。我國現代歌曲有很多圓舞曲性質的作品：胡寶善的《我愛這藍色的海洋》、陳天戈的《青年友誼圓舞曲》劫夫的《革命人永遠是年輕》等。

波爾卡，一種快速的、活潑的波西米亞民間舞曲，2∕4拍。旋律的節奏型輕盈流暢，背景節奏跳躍頓挫，方整性極強，幾乎都是對偶形式的。適宜表現歡樂、活潑的舞蹈情緒。例：波蘭民間舞曲《少女波爾卡》，三十年代初組曲家賀綠汀就寫過一首《春天里》的歌曲，它的旋法及律動很明顯地受到了波爾卡律動的影響。

迪斯科是七十年代開始流行于美國的歌舞形式。它原來是一種歌舞廳的名稱，意為“帶有唱片的歌舞晚會”。它的音樂帶有強烈的舞蹈氣息，節奏律動很復雜，它把多種流行音樂的節奏因素（如爵士樂、搖滾樂、波爾卡、倫巴、恰恰恰等）綜合在一起，由一個固定簡易的鼓點統一起來，形成一個激烈的、頑強的、機械式的催人欲動的節奏律動。《冬天里的一把火》

更多的旋律要求節奏和旋律兩者平衡。這樣既顧及到了旋律的連貫流暢性，又以節奏為骨架，朗朗上口，易于大眾所接受。如：《長江之歌》、《我愛你，中國》、《在希望的田野上》·······

三、節奏型的功能：

一般說來，緊密的節奏與感情的強烈抒發相聯系。就好像樂隊中日趨密集的鼓點一定是預示著什么要來臨一樣，具有強烈的感情色彩；而舒緩的節奏多半與抒情優美的情緒相關。這樣的例子有很多：如《火把節的火把》情緒歡快明朗仿佛人們在圍著篝火載歌載舞；《牧羊曲》清新秀雅，既表現出了江湖少女的正義又不失女兒家的秀美、純真······（王酩寫了很多類似的清雅柔美的歌曲）。另外一些流行歌曲中也有許多許多這樣的例子：

欣賞經典：王菲《寬恕》

然而，相反的例子也十分常見。也就是說譜面上的節奏型與音樂的“內涵節奏”并不一致，甚至相反。例：江蘇民歌《茉莉花》譜例：

譜面上節奏緊密，而內涵節奏卻是舒緩的。旋律的特征以級進為主，做小的流動。有吳語中特有的“軟”腔。

而例：《駿馬奔馳保邊疆》（蔣大為詞曲）

譜面上好像是“松懈”的，但其內涵卻是緊張的。其特征主要反映在內在的伴奏上，民間藝人管這種形式為“緊拉慢唱”。在戲曲中，常常是角色愈是心情激憤，唱腔越是長音并配上緊密的伴奏，而經常突然轉用垛板，把情緒推向高潮。這些手法都是我們進行歌曲寫作創作時的極好范例。

欣賞：央視連續劇《笑傲江湖》中的引子部分。

外國作品也有類似這樣的例子。莫扎特《費加洛的婚禮》中凱奴彼諾的著名的唱段《你們可知道》就是這樣的一個例子。

欣賞：《你們可知道》。

該作品旋律是很舒緩悠揚的，但是伴奏十分緊鑼密鼓，讓人體會到毛頭小伙子內心的狂躁不安。隨著劇情的發展，他將越來越不安，隨后的《我不知道自己都干了些什么》就是很好的證明。

欣賞：《我不知道自己都干了些什么》

第五周：旋律與調式的關系

（大書219頁）具有一定音程關系及色彩關系的幾個音，彼此聯結成一個有主音的音階體系，這個音階體系就稱為調式。

任何一個旋律單位（樂節、樂句、樂段），不管它們是什么進行形態，總是在穩定與不穩定、色彩的明暗之間作不斷地循環并向前發展，這種不停的樂音運動，必然需要一個音樂思維的基礎來規范它、約束它，這個基礎就是調式。

調式的建立具體反映在音階上為，音階中各級音程的大、小、增、減關系決定了調式的色彩性質。在音階各級音的數目來看，從兩個音到十二個音之間的任何數目都可構成調式。調式的具體形成是隨著旋律樂思的發展而發展的，只有一個音的旋律是沒有存在意義與表現價值的。在我國的民族調式中，音列最少的應該算是只有兩音列的福建民歌《新打梭鏢》了：

而在一些表現樸素，直抒情感的旋律中，三音列與四音列的出現已是并不少見。如上海郊區常聽到的賣糖果小販用短笛吹的“叫賣調”，雖只有宮、商、角三個音，但主音的穩定感卻已是比較明顯了，是一例很明確的宮調式。譜例：

1132151

再如陜北民歌《繡荷包》中也只出現了“徵、宮、商”三個音，也是一個明確的徵調式。

調式的確定具體表現在樂段上。比如在欣賞音樂時，只有在一個樂段終止之后我們才能辨別該曲是什么調式。一般地講：樂段中的樂節、樂句只表明局部的調性色彩，不能表明整個樂段是什么調式。因此樂段是確定調式的最基本單位。

一、調式的音級數目

1、二聲音列調式 福建民歌《新打梭鏢》

2、三聲調式

由三個音組成音階，并且由其中某音為主音構成的調式。例：根據云南阿細民歌音調改編的歌曲《在一起》

3、四聲調式

由四個音組成音階，由其中某音為主音構成的調式。例：陜北信天游中的《橫山里下來些游擊隊》

此曲建立在以5音為主音的四聲音階上，其音階排列為5612，是一首典型的四聲調式。

4、五聲調式（稍后再講）

6、六聲調式

六聲調式是在五聲調式的基礎上發展而成。在我國臺灣民歌中，大多數是在五聲調式之中再加上一個音形成的。例：臺灣高山族民歌《我愛我的臺灣島》（大書220頁）

此曲是建立在以6為主音的六聲音階上。其音階排列為6 7 1 2 3 5，是一種常見的六聲調式。也有不同于上例的六聲調式，如：陜北民歌《繡金匾》

該曲是建立在2為主音的六聲音階上，其音階排列為2 3 4 5 6 1，這是一種在西北地區常見的六聲調式。

7、七聲調式

七聲調式是現代歌曲的主要調式之一。從我國目前歌曲作品實際來分析，它大致可分為兩個系統：第一是在我國傳統七聲音階的基礎上形成的，其特點是4和7音通常不作為旋律骨干音處理，而只作為色彩性的“偏音”或是旋律經過音處理的。如《紅梅贊》等歌曲。第二是受國外傳入的西洋七聲音階影響的歌曲調式，這類作品看不出五聲調式的基礎，4和7兩個音和其他各音起到完全相同的作用。如《五月的鮮花》閆述詩曲。

二、調式的音程結構

由于調式中每個音級之間的音程關系不同，因此形成的調式也有所不同。從音程的性質來分析，通常應用的調式一般分為兩大類：大調式與小調式。

1、大調式

以1為主音，以1 3 5作為穩定音而構成的音階稱為大調式。

大調式中的“大”是指調式中包含有大三度、大六度這兩個決定大調調性的特性音程。

大調式實際上是由兩個相等的四聲音階組成。

2、小調式

以6作為主音，以6 1 3作為穩定音而構成的音階稱為小調式。小調式中的“小”是指調式包含有小三度，小六度這一對決定小調調性的特性音程。小調有三種音階形式：

自然小調：以自然音階構成的小調式叫做自然小調。它是小調式的基本結構形式，也是由兩個四聲音階組成，結構為：

和聲小調：將自然小調中的小七級音升高半音變成大七級，以增加向主音傾向的不穩定性，稱為和聲小調。這種形式多用在屬和弦進入主和弦時的和聲配置，故稱和聲小調。

旋律小調：將自然小調上行形態中的小六級、小七級各自升高半音，使之變成大音程，下行時則還還原成自然小調，叫做旋律小調。它顯然是受到了大調的影響，以增加小調旋律的表現力而產生的。

在我國創作歌曲中，以上三種調式除自然小調常用外，其它兩種比較少見，特別是旋律小調，其旋法不合我國的音調傳統。

四、調式的色彩

調式的色彩有兩種對比形式，大調性和小調性。

大調色彩是明亮、開朗的，具有紅色、橙色、黃色、金色等暖色調的特點。它好像是陽光普照，金光燦燦，充滿了寬廣高大、磊落大方的氣質，具有剛直外向的男性美。欣賞歌曲《五星紅旗》

小調色彩是清新、幽雅的，具有蘭色、綠色、青色、紫色等冷色調的特點。它好像是月色清麗，銀輝閃閃，充滿了沉靜深邃、含蓄柔美的氣質，具有委婉內向的女性美。欣賞《davy jones主題小調旋律》

造成大調性和小調性的色彩對比主要表現在音級的大小音程上，其中最重要的應該是大三度、大六度和小三度、小六度這四個音程。我們暫且稱之為“色彩音程”。一般情況下，調式音階中大音程越多，色彩愈明亮，反之，則會使色彩黯淡。

【在音樂中，一個孤立的音是無法塑造音樂形象的。但多個彼此毫無關聯的音同樣也是難于表達思想感情的。而只有將多個音按照一定關系結合在一起，并以一個音為中心組成一個體系才能構成優美的旋律，才能真正地塑造出一定的音樂形象，這個體系就叫做調式。

調式是音樂思維的基礎，它按照一定的邏輯規律把原先不同高度、長度的樂音排成音列，制約著音高的變化，使其成為有組織的音的體系，更深刻、細致地表現人類的思想感情。】 五聲調式 我們的祖先根據一定的物理規律，又經過了長期的音樂實踐和理論探索，逐漸形成了我國固有的音階體系。它們的音名和音階是 宮

商

角

徵

羽

根據兩千五百年前的《管子》一書中的“三分損益法”求五聲的記載 下面來看一下我國的五聲調式內部的樂音結構圖。

“五度相生”，又稱“三分損益”。根據2500多年以前春秋戰國時期的《管子·地員篇》一書中就有關于用“三分損益”求五音的記載。即用一根弦或管，假設它奏出的音是Do（宮音），然后截去管子的三分之一，即損一分，得基音上方的五度——徵音，再以該管現有的長度增長三分之一，即益一分，又可得出一個下方純四度的音——商音。如此往復，便可求得宮、商、角、徵、羽五音。

我們把五聲音階中的每一個音作為調式的主音（古代稱“旋宮”），則可成為五個不同的調式，它們是：

宮調式：1

商調式：

角調式：

徵調式：

羽調式：

宮調式

以宮音為主音構成的調式稱宮調式，如江西民歌《八月桂花遍地開》

宮調式是建立在1 3 5三個旋律骨干音上的，它的音程特點是： ︻︹︹

（1）1到3是大三度，1到6是大六度，因此宮調式屬于大調性質，色彩明朗，情緒穩重，結構端莊，是我國民歌和創作歌曲的主要調式之一。商調式

以商音為主音構成的調式稱為商調式。如：湖北民歌《繡荷包》（教材15頁）

商調式是建立在2

6三個旋律骨干音上的，它的音程特點是：

（2）

2到5純四度，2到1小七度，具有大小調之間的調性色彩，不像宮調式那么普遍，商調式情緒清新、真摯，多呈山野風味，具有春天般的氣息。角調式

以角音為主音構成的調式稱為角調式。如：江蘇民歌《一粒下土萬擔收》 33353321165653 角調式屬于小調性質，它由于功能骨架殘缺，很容易導致調性的轉移（近似羽調式的屬調性）因此是我國歌曲中最少見的調式。它的情緒柔和、從容，略帶詼諧感，有時候還會有種孤獨感，民族色彩濃郁。徵調式

以徵音為主音構成的調式稱為徵調式。如：江蘇民歌《春調》

徵調式是建立在5

2三個旋律骨干音上的。徵調式屬于大調性質，色彩僅于宮調式，它的情緒深沉、莊重、具有偏重于理性的抒情作用。此外，它是我國歌曲中最常見的調式。羽調式

以羽音為主音構成的調式稱為羽調式。如：云南民歌《繡荷包》

羽調式屬于小調性質，色彩偏暗，它的情緒柔美、幽靜，稍帶憂郁感，具有敘述、抒情的風格。是我國歌曲常用的調式之一。古典七聲音階及其調式

我國在周代以后開始有七聲音階，最有代表性的是雅樂音階、清樂音階和燕樂音階三種音階構成的調式。

1、雅樂音階（大書233頁）

雅樂音階是中國最古老的七聲音階，稱為“古音階”。雅樂音階是由五聲音階再以五度相生法繼續推出兩個音形成的。

#4 這種形式在漢代之后被奉為中國音階的準則，我國近代民歌中還流傳著許多這種音階的歌曲。如：青海民歌《草原情歌》

該曲由雅樂七聲音階構成的羽調式，其音階排列為67123#456，它的色彩較暗，屬于小調性質，曲調優美情緒婉轉惆悵，具有西北高原牧場的風格。

2、清樂音階

有關于清樂音階的記載最早見于《隨書·音樂志》。現代考古學證明：在戰國時期曾候乙墓中出土編鐘上刻有的鐘銘就已經標明了這種七聲音階的音級名稱。上千年來，我國在這個音階上產生的歌曲是不可勝數的，它表面上看來與現代大調音階相同，但在實際運用上卻與后者不同。在我國民間音樂中，4和7兩個音具有一定的游移性被稱為偏音，它們一般在“奉五音”的基礎上作些裝飾性的處理，往往是經過音而不是旋律的主干音，因此這兩個音一般不作為調式主音使用。如：雷振邦曲《重整河山待后生》（清樂宮調式）

陜北民歌《山丹丹開花紅艷艷》（清樂商調式）

《紅梅贊》清樂徵調式

3、燕樂音階

燕樂音階又稱為清商音階，它是漢、魏、晉以來的相和歌和清商樂中所使用的一種音階形式，它最早見于《宋史樂志》。其音階排列為 2 3 4 5 6 降7 燕樂音階在漢代相和歌中分為清調、平調、瑟調三種類型，被稱為“清商三調”。它們在《魏書●樂志》中曾有“瑟調以宮為主，清調以商為主，平調以角為主”的說法，這可能就是在燕樂音階的基礎上形成的宮、商、角三種七聲調式。不過在我國民歌中除了極少數的宮商兩種燕樂調式以外，大多是以徵調式出現的。如：陜西民歌《咱們的領袖毛澤東》

五、平行交替調式

不同的調式在相同的音階中交替出現，稱為平行交替調式，也叫混合調式，我國古代也稱“同宮系統調”。

這種調式最大的特點是在一首歌曲中可以同時出現幾個調式“主音”，由于音列不變，主音的位置改變了，因此產生出各級音之間新的音程關系，它不僅使各音樂段落的色彩形成對比，并且還使調式增加了音樂的表現功能。

在這種多調式的歌曲中，每一個調式的構成一般必須要有兩個樂句以上的旋律長度，因為小于這個長度，就失去了調式的意義，而不過是樂句的調性色彩變化了而已。

例：以A調式作為開始，B調式作為結束的對比結構（大書244頁）（在我國五聲音階的民歌中這樣的例子很多）滬劇曲牌《紫竹調》

以A調作為開始，轉到B調后再回到A調的再現結構 鐵源 徐錫宜曲《十五的月亮》

以三個以上不同的調式構成的歌曲稱為多調性結構。

曹火星《沒有共產的就沒有新中國》（幾個大調性中加一個小調性）王酩《知音》（幾個小調性的調式中加一個大調性的調式）家庭作業：旋律問答 1、1＝C 2╱4 歡快地 2、1＝B 2╱4 抒情地 3、1＝D 2╱4 有活力地 4、1＝F 2╱4 舒展地

要求同學們有能力分析音樂的調性。

例：《橄欖樹》及教材P19頁 綏遠民歌《小路》 轉調

音樂進行中，脫離原來的調性而進入另一調性稱轉調。轉調是通過合理的和聲進行來完成的。所進入的新調稱副調。副調必須得到鞏固（屬、主音均出現，并作完全收束），轉調方才完成。否則稱為離調。轉調可以改變調號或不改變調號；可以改變調式或不改變調式。轉調的方法與類型有許多種，如同音列轉調、同主音轉調、近關系轉調、遠關系轉調、自然和弦轉調、等音和弦轉調、逐漸轉調、突然轉調、換調等。轉調是音樂發展的重要手法，能提高音樂的表現力。

教材自修

1、同音轉調

例：小書P400《教我如何不想他》、P401《大地飛歌》

2、相似旋律片斷轉調

例：小書P402 舒伯特《小夜曲》

第六周：歌曲的組成單位之詞曲結合

一、詞曲結合

1、作曲之前應當先把歌詞反復朗誦，注意其中音調抑揚的變化，字詞輕重的區別，適當根據詞韻聲調的變化來確定旋律的走向。

同時，音樂的音調語言的聲調要豐富的多，表現力也要強得多。不要過分強調“以字行腔”，否則就有將旋律降低為語言聲調附屬品的危險，不利于充分調動音樂的各種表現手段，積極主動地去塑造音樂形象。

只要注意在重要的詞匯上不出現明顯的“倒字”就行了。《三大紀律，八項注意》3︱6 3（典型的詞曲搭配失誤給人造成“公賣，公賣的錯覺）

公 買 公 賣

2、歌曲的音樂節奏，一般以歌詞語言的自然節奏為基礎。《賣報歌》（安娥詞，聶耳曲）

注：隨著歌曲創作的不斷發展，我們要防止對較規整的歌詞譜曲寫得太“四平八穩”，同時也要防止對于較自由的歌詞寫得缺乏統一。在寫作時要大膽探索，靈活多變。如：“長詞短譜”、“活詞整譜”、“整詞活譜”等。

3、根據歌詞的內容來確定歌曲的體裁，涉及的地區特點來選擇和確定歌曲的調式調性，以及曲調的風格。特別是對地方風格很強的歌詞在譜曲時一定要選準音調的素材，千萬不能出現“張冠李戴”的笑話。如：河北民歌《小白菜》、《聊齋》主題曲等等。

4、根據歌曲的句式、結構，從表現內容出發，確定歌曲的曲式結構和高潮的設計。（這一點以后還會講到）

5、對于有些歌詞中所描寫的特定場景（如鳥鳴、泉水、鐘聲····等）歌曲 可以選擇典型的音調“動機”。如：《春——祖國的春天》里面的泉水聲、鳥鳴聲，還有歌曲《泉水叮咚響》。

二、“字正”與“倒字”

我國普通話的語音聲調有四種：第一聲陰平，第二聲陽平，第三聲上聲，第四聲去聲。同時由于詞字的作用原因，還有重讀、輕讀之分。四聲和讀音輕重對旋律的音高和節奏有一定的影響和制約。

曲調與歌詞四聲結合得貼切、準確的情況，我們稱之為“字正”。毛澤東詞、沈亞威曲《人民解放軍占領南京》小書P379

此外，黃自的《花非花》、《玫瑰三愿》、《點絳唇》，聶耳的《梅娘曲》、《鐵蹄下的歌女》等等優秀的作品里，聲調與曲調的完美結合得到了充分的體現。

“字正”是曲與詞在聲韻結合上的基礎，對于生動地表達詞意，對于加強歌曲的美感，讓聽眾聽懂歌詞意義都是有重要的意義。但是，音樂不是語調四聲高低的機械“翻譯”，它有自身的美感，有自己的發展規律，因此在許多歌曲中，“字正”和“倒字”其實是參錯地結合在一起的，用來表現音樂形象的。

曲調音高與歌詞聲調不同，稱之為“倒字”。

《人民解放軍占領南京》，它的高潮曲調最高音處就是“倒字”的。小書P381

“老”字是第三聲上聲，聲調較低，而這里卻處理成了最高音。目的是為了塑造一個寬廣、舒展的音樂形象，為適應旋律發展的自然趨勢，雖然倒字卻也在所不惜了。

施光南作曲《在希望的天野上》，這首歌開始第一句“我”和“在”明顯“倒字”。但“我”自用高音起，使旋律一開始就顯得昂揚，緊跟著“們的”兩個字反彈回來，讓人感覺不到有倒字之感。三、詞曲結合的一般規律

1、“字正”是常態，“倒字”是非常態。

2、可以允許“倒字”的條件：一是由于音樂情緒對旋律的要求；二是由于曲調發展趨向對旋律的要求；三是由于詞的輕重或重讀的要求；當然，凡不具有合理性的，并且可以避免的倒字還是應當盡量避免的，但僅僅為了不倒字而削弱曲調的可聽性和表達能力則是不可取的。

3、不同體裁、不同風格的歌曲，對此有不同程度的要求。一般說來，說唱、戲曲音樂風格（如《故鄉是北京》），朗誦體音樂風格（谷建芬《那就是我》、《燭光里的媽媽》），民族歌謠體風格（《孟姜女》、《父老鄉親》），古體詩詞風格（《花非花》、《點絳唇》）等要求字正較多，而一般特點的創作歌曲風格、通俗歌曲風格在此問題上比較自由。

4、歌曲不同曲式位置也有不同程度的要求。一般說來，主題句、高潮位置以及結束位置要求有較多的字正，其它結構位置則較自由。

5、在音樂的強調位置，較長音位置，音區的高音位置和低音區位置，對字正要求較高。反之在音樂的不突出位置，時值較短音的位置，音區里的中音區位置則較隨便。

6、歌詞重復時，只要其中有一次以上是“字正”，其它“倒字”也無妨。《中國，中國，鮮紅的太陽永不落》小書P386

7、“先倒后正”、“先正后倒”既不損害表達詞意，又豐富了唱腔，值得借鑒。我國的戲曲、說唱音樂中有許多是這樣用的。

《在那桃花盛開的地方》（鄔大為、魏寶貴詞，鐵源曲）中的“深”字。小書P386

第七周：歌曲的組成單位之動機、樂節與樂句

一、動機

動機是最小的音樂結構，相當于文學上的“詞”，一般由包含一個主要重音 在內的音組構成。較多的為一小節，是表達樂思最小的組成部分，它往往具有鮮明的性格。

作為樂句開端的“動機”，往往是最集中、最凝練、最濃縮地體現了音樂的基本情緒和意圖。

補充：動機可以是一個旋律片斷，有時也可以是一種固定的節奏型。旋律片斷動機：《黃河船夫曲》121 565 固定節奏型動機：《絕世，好武功》

二、樂節

樂節是指在結構上大于“動機”的單位。通常有兩小節（四拍子的歌曲中也 有一小節的），它已在節奏上可以獨立，樂思方面已經能夠表達較為清晰的片斷了。

三、樂句

樂句是指在結構上大于“樂節”的單位。一般是由四小節構成（四拍子的 歌曲中也有兩小節的），它有教明確的終止感，有相對的完整性與獨立性。一首歌曲的旋律就是由若干樂句圍繞主題有機地結合形成的。

（回到樂節）

一個樂句是否能夠進一步分割為樂節（短句），要由樂句內部是否有長音符或休止符、語氣上是否有短暫停頓等來劃分。有的樂句可以被再劃分為樂節，而有的卻不能。例：教材P25 關于正規樂句與非正規樂句 教材P25（正規樂句進一步劃分為樂節的較多，而非正規樂句相反）句首擴充 句腹擴充 句尾擴充

作業： 第八周：歌曲的組成單位之樂段

樂段的定義：樂段是音樂結構中具有獨立表現意義的基本單位。

樂段由樂句組成，聲樂曲樂段的句數多少差別較大，從一句、兩句到七八句不等。

判斷樂段范圍的依據是：

1、樂段內的各句之間沒有大的對比；

2、除了樂段最后的終止外，樂段內各句的停頓，都不具有段落性的終止感。

教材P26 單樂段：定義教材P27

1、平行單樂段：兩個樂句中，后樂句的大部分是前樂句的重復或明顯模仿，使兩個樂句的旋律線呈平行或基本平行狀。欣賞：

2、對比單樂段：兩個樂句之間沒有明顯的聯系，第二樂句在節奏、旋律等方面與第一樂句形成對比。

欣賞：《血色浪漫之情歌對唱》，全部都是對比單樂段。

復樂段：定義 教材P27

1、平行復樂段：第三樂句是第一樂句的重復或明顯模仿，使前后兩個單樂段的旋律線呈平行或基本平行狀態。欣賞：《圪梁梁》

2、對比復樂段： 起承轉合四句體樂段

起承轉合四樂句之間的關系：教材P28 四樂句樂段的補充： 第九周 主題發展法之重復法

音樂主題是一首（部）音樂作品（段落）中最主要的樂思，即音樂的核心部分。常常是作曲家在充滿激情的狀態下寫出來的。他是音樂思維的“種子”，多以歌唱性較強的旋律形式出現，有個性鮮明、表現力強、音意比較完整概括等特點。優秀的音樂主題都蘊含著十分豐富的思想內涵。

什么是歌曲作品主題呢？

歌曲的音樂主題，通常是由一個核心部分發展起來的。它具有鮮明的個性和感情特征，概括了歌曲的基本樂思，而且是作品塑造形象、抒發感情的基礎。

歌曲的主題通常安排在歌曲的第一樂句或開始部分（一般不包括前奏）。它可以是一個樂句、幾個小節，有時甚至是一個動機。如電視連續劇《十六歲的花季》的主題歌——《十六歲》（賈立夫、顧國興詞，高德潤曲）：

十六歲的秘密裝滿沉沉的書包，十六負的眼睛飄出綠色的旋律，（十六歲）（十六歲）

這個主題很精煉，明快的音調，帶切分的節奏，幾個小節就把十六歲的青少年朝氣蓬勃、充滿理想和熱情的氣質生動地表達出來，并使之成為全曲發展的基礎。

有些歌曲的音樂篇幅不長，雖有多段歌詞，但基本上重復一個曲調，其音樂是從一個動機發展起來的。比如，冼星海創作的《酸棗刺》，同一曲調在全曲反復了20多次，音樂形象集中，易唱好記：

酸棗刺，尖又尖，敵人來到黃河邊。

有些歌曲的主題是一氣呵成的，在一個大樂句中很難分出動機來，它由幾個不可分的樂節組成。如《彎彎的月亮》）（李海鷹詞、曲）的開始部分，就是一個連貫的不可分割的樂句：

遙遠的夜空，有一個彎彎的月亮。

需要注意的是，作為歌曲主題的第一樂句，既要考慮到第一句歌詞的詞意表達，但又不能拘泥于此，還必須從歌詞所提供的總內容和意境來構思。重復法：

原樣重復是主題句最簡單的發展手法，第二句完全相同于第一句。（例：小書45）

第十周 主題發展法之移位法、展開法

移位法也稱模進、模仿。其本質還是重復，是主題模式放置在另一個高度上的重復。模進手法的運用同“原樣重復”、“變化重復”一樣，常用在歌曲開始主題句的發展，新段落開始的發展以及一些樂節、動機等旋律片斷中。

歌曲中句與句之間有嚴格模進，但更多的是不嚴格模進。因為嚴格按照音程級數、度數來模進，旋律風格不易順暢、協調，有時會引起調性的混亂。而句與句之間關系往往是“開始模進，后面離開”，從而成為“自由模進”。

一、嚴格模進

教材P40頁。從樂句上看，仍然是非嚴格模進。

二、自由移位 教材P41頁

三、連續移位 教材P42頁

四、反向移位 倒影有強烈的對比感。展開法

一、音程擴展

二、音程縮減

在旋律發展手法上，保持某些音調或某個音為基點，并改變其后面音調或音程關系的發展手法，有逐漸擴大和逐漸收縮兩種。教材P44、45 欣賞：《怒吼吧，黃河》（情緒激昂、掀起高潮）、《海港之夜》（情緒藍色憂郁、音樂色彩暗淡）

第十一周 主題發展法之自由延伸

自由延伸是“非對稱性”的發展手法。非對稱性的主要特征在于后句在音調 上，尤其在節奏上或多或少離開了前句的影響，并引起結構的延伸。

歌曲旋律的構成，結構的安排，發展的方式都同歌詞句法有著緊密關系。當 兩句之間歌詞是重復句、排比句、對仗句時，兩句旋律常處理為“對稱性”關系；當歌詞是自由詩體、長短句、非對仗性的七字句等句法時，旋律除了可能處理為“對稱性”外，也常有可能處理為自由延伸的“非對稱性”發展手法。舉例：《嘉陵江上》（小書P62）

承接發展：后句句首采用前句句尾材料進行發展。民間稱為“連環扣”、“魚咬尾”。承接手法主要指承接旋律材料，至于節奏相同或相異均可。例：《小城故事》，嚴格的承接；《雁南飛》非嚴格承接（小書P69）

歌劇2（中文歌詞）

家蓋好了，里面的我孑然一人。房門在身后砰然作響，秋風敲打著窗戶，凄然為我而泣 夜雷陣陣，晨霧彌漫 陽光已徹底冰冷。久遠的痛接踵而至，大家準備好吧（其實意思應該是聆聽，因為下面是高音）。

家蓋好了，里面的我孑然一人。房門在身后砰然作響，秋風敲打著窗戶，凄然為我而泣 這就是命運，我無法祈求。我只知道，在我之后，是風兒無盡的呻吟。

主題對比法：

對比式的手法很多，節拍、節奏、音區、調性、調式、旋律線、速度、力度的對比都可以采用。或只用其一，或兼而用之。在方法上又可分為：

衍生式的對比——根據原有主題材料，發展成對比性的新旋律。

并置式的對比——用完全不同的新材料，形成并列的對比旋律。

在結構形式上，對比方法可分為段落內部的對比及段落之間的對比。歌曲《燕子》：衍生式對比。歌曲后半段音樂3——6是根據主題6——3而來。旋律反向進行，并引起了節奏上的變化。雖然有對比，但結尾又回到了主題音樂，使作品趨于統一。

這樣的例子有很多，還有對比更加不明顯的。如前面提到的摘要展開的例子，俄羅斯民歌《春天里的花園花兒多么美麗》。轉句引用了起句和承句的音樂材料，也可以稱為衍生式對比（派生式對比）。

再如《歌聲與微笑》（王健詞，谷建芬曲）也是以不同音區構成段落內部的并置式對比：

“請把我的歌帶回你的家，請把你的微笑留下。請把我的歌帶回你的家，請把你的微笑留下。明天明天這歌聲，飛遍海角天涯，飛遍海角天涯；明天明天這微笑，將是遍野春花，將是遍野春花，”

前半部分的旋律在低音區徘徊，后半部分移到高音區進行，造成強烈的對比。此外，前半部分強調調式主音及其上方三和弦，后半部分強調的是其平行大調上的主音，當然歌曲的結尾還是回到了小調。第十二周：歌曲的曲式

樂段是音樂結構中具有獨立表現意義的基本單位。樂段由樂句組成，聲樂曲樂段的句數多少差別較大，（教材26頁）樂段一般包含兩個或兩個以上的樂句。判斷樂段范圍的依據是：

1、樂段內的各句之間沒有大的對比；

2、除了樂段最后的終止外，樂段內各句的停頓，都不具有段落性的終止感。

樂段可以使各種較大結構構成的基礎，如兩段體、三段體、多段體都是由樂段組成。同時，樂段又可以成為獨立的歌曲結構，這種由一個樂段構成的歌曲，在曲式上稱為一段體或一部曲式。一部曲式的主題是單一的，沒有主題的對比是這種形式結構的最大特征，它適合表現單一的音樂形象。如：《圪梁梁》

平行復樂段由兩個平行的大樂句組成的樂段，每個大樂句又可分為兩個分句。其主要性是：

一、三分句旋律相同或相似，第二分句停在屬音上，構成半終止；第四分句停在主音上，構成完全終止。

又如日本兒童歌曲《阿童木之歌》（谷川俊太郎詞，高井達雄曲）也采用了復樂段結構：

越過遼闊天空，啦啦啦飛向遙遠群星，來吧，阿童木愛科學的好少年。善良勇敢的，啦啦啦鐵臂阿童木，十萬馬力，七大神力，無私無畏的阿童木。

第三分句與第一分句的音樂材料基本相同（同頭換尾的變化重復），第四分句是第二分句保持了節奏特點的自由模進。第二分句停在屬音，第四分句結束在主音。兒童歌曲采用復樂段結構能使音樂材料集中、精煉，適合獐的接受能力，便于學唱和記憶。

由三個樂句組成的樂段，它既可作為獨立的歌曲，也可成為較大曲式結構中的一個部分，其樂句的組合形式頗為多樣。

在三句體樂段中，有的各句旋律并不相同，除了局部的節奏型相似外，音調上沒有明顯的聯系，只在情緒上的前后貫穿，保持一致。

三句體樂段由于由奇數樂句構成容易造成不平衡感，最常用的處理辦法就是使其中兩個樂句在旋律與節奏上相一致。如：俄羅斯民歌《紡織姑娘》（何燕生、章枚譯配），第二句是第三句的變化重復（頭尾相同，中間變化），從而產生一種新的平衡感覺：

“在那矮小的屋里燈火在閃著光，年輕的紡織姑娘坐在窗口旁，年輕的紡織姑娘坐在窗口旁。”

一部曲式四句樂段（略）

一部曲式五句樂段：《學習雷鋒好榜樣》第五句為句尾補充，比較簡單的寫法，直接是四句體樂段的句尾補充。王酩先生的《知音》，五句體樂段。曲調的旋法有著民族古體詩的濃濃韻味，詞節奏的刻意安排上，曲不切分詞切分。句法結構隨意衍展以及音樂材料的使用（全曲結尾處再現第二句句尾）。

單二部曲式：定義、特征見教材P59

一、兩樂段之間的對比類型：小書 P148 A段和B段常常需要用不同的寫法來形成對比以推動樂思的發展。兩段之間對比程度的大小，構成對比的方式要根據歌詞的要求，根據全曲的規模、布局構思和旋律流向來確定。并以此來選擇第二段（B段）在旋律、節奏、音區、調性以致體裁、速度、演唱方式等方面的寫法。第二段和第一段的對比類型可以分為三種：

1、一般對比的兩段體：所謂“一般程度的對比”即兩個樂段在體裁、速度、音樂情緒相同的情況下，在音區、節奏、調性和旋律等方面寫法有所不同來形成對比。

《祖國，慈祥的母親》屬于抒情歌曲類型。歌詞簡練，全曲AB兩段，每段僅四個短句的歌詞。曲作者將音樂處理成了具有一般對比性質的兩段體結構。曲式結構圖：

第二篇：歌曲寫作

寫作歌詞

歌詞是一種特殊的文學體裁。從根本上來說，它是一種格律詩。出于歌唱的需要，它必須具備簡短、上口、易記、針對性強、句式及分段整齊、富有旋律感的形式；以小見大、淺而不薄、淡而有味的內容等一些顯著特點。從這一點來說，歌詞已經和現在的詩歌（特別是朦朧的、前衛的詩歌）已經有了明顯的區別。簡單地說，歌詞是聽覺藝術，詩歌是視覺藝術。寫作歌詞，在形式上必須簡短。

歌詞不是社論，不是小說，不是散文。一首歌一般地說只有幾分鐘的演唱時間。即使是《黃河大合唱》、《長征組歌》之類也不過是個把小時就唱完了。這是歌詞最顯著的特點。歌詞需要經過譜曲才能在更為廣闊的天地里飛翔。所以，歌詞必須要有最起碼的句式和段式。前段與后段的句式不能相差太大，否則就沒有辦法譜曲。比如大家熟悉的《東方紅》，第一段 是“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東。”第二段是“共產黨，像太陽，照到哪里哪里亮。”這樣才能反復。如果我們把第二段改為“黨啊，心中的太陽，你把整個世界照耀的燦爛輝煌！”在同一首歌里，就無法演唱了。因為它的句式完全不一樣。

歌詞還必須富有旋律感。沒有旋律感，《東方紅》就成了這樣：“東方的天空紅起來了，一輪朝陽冉冉上升，中國這片古老的大地上，出現了毛澤東這位偉人。”意思完全是一樣的，不過，這還是歌嗎？

在內容上，歌詞還要以小見大，淺而不薄、淡而有味。初學者常常有“泰山是我們的骨胳，長城是我們的脊梁；長江是我們的血脈，黃河是我們的搖籃。”這一類的歌詞出現。這樣的句子并沒有錯，甚至還很有氣魄。但是它犯了一個大忌：叫做“假、大、空”。因為這種句子誰都可以寫的出來，甚至比它還要華麗，唯獨沒有歌詞的靈魂——真情實意。歌詞如果沒有真情實感，就變成了口號，而口號一喊過之后就完了，引不起觀眾的共鳴。

真正好的歌詞是通過一些很小的現象來反映一個深刻主題的。它通過樸實無華的語言、巧妙的構思給予作品以更大的張力，使作品的內涵更為豐富、意境更為雋永。比如喬羽先生的《思念》：“你從哪里來，我的朋友？好像一只蝴蝶，飛進我的窗口??”他通過一只小小的蝴蝶，反映了一種讓人有滋有味、蕩氣回腸的情感。讓人震撼，使人思索，令人品味。

另外，歌詞的短小精悍，也要求它必須針對性強。你要寫什么就要圍繞這個主題來構思，來布局，來組織精彩的語言。《思念》就是思念，《東方紅》就是東方紅。如果東拉西扯，沒有針對性，那么，你下筆千言萬語，聽眾卻不知所云，這不亂套了嗎？

分開來說，寫作歌詞必須注意以下一些問題。

一、感情要豐富，切忌“假、大、空”

“假、大、空”是所有初學歌詞寫作的人（包括一些高手）最容易犯的錯誤。因為沒有真情實感，就容易強做激動狀。可能自己也感到假，唯恐氣勢不夠，表達無力，于是彌補。為了彌補，就會犯第二個錯：說大話。其結果又會導致第三個錯：空。正如我們在上面舉的那個例子：“泰山是我們的骨胳，長城是我們的脊梁；長江是我們的血脈，黃河是我們的搖籃。”如果我們分析一下，不難發現它就是“假、大、空”的典型。首先，它不是真情實感。起碼不是出自內心的。沒有貼近生活、沒有貼近實際，沒有貼近群眾，是一種套話。這種套話是一種文革遺風，大得嚇人，空洞無物，屬于誰都可以寫，誰都不愿聽的陳詞濫調。感情假則不真，不真則不善，不善則不美。所以，“假、大、空”是歌詞寫作的首忌，萬萬不可犯。

二、寫作對象要看準

一首歌詞總歸是寫來讓人唱的。所以，下筆之前一定要想清楚：是寫給誰唱的？是為哪一類、哪一個行業的人寫的？甚至聽眾是哪些人？都應該做到心中有數。

別以為這是小事。其實這對歌詞的傳播來說是必須做到、也是不可忽視的。比如我們要寫一首為醫護人員歌唱的白衣戰士之歌，你不可能拿給“校園之春”去唱。又比如你寫的兒童歌曲，也不可能讓解放軍戰士去唱。這個道理誰都知道，但在寫作時不一定人人都清楚。在寫詞的時候，如果分清了對象，就可以用你

寫作對象的語言、心態去把握歌詞的情緒，讓作者豐富的感情擰成一股繩、一種力量去感染聽眾，順成一條線索去牽動聽眾。只有這樣，你才能做到詞句樸實，內在深厚，曲作者也才能作出引起聽眾共鳴的樂曲，既適合演唱又能讓聽眾叫好。軍旅歌曲《一二三四歌》不就是如此嗎？

三、歌詞的情調與結構一定要拿穩

這些與上面一條基本相似。下筆之前，一定要弄清楚你寫的這首歌是什么情緒？是含情脈脈，還是雷霆萬鈞？是詼諧幽默，還是一本正經？這對歌詞的寫作是很重要的。不然的話，寫的是愛情，味道卻是炮火連天的戰場；說的是“三個和尚挑水吃”，內容卻變成了高昂的頌歌，這就亂套了。所以，歌詞的一條主線只能寫一個內容，在情調上一定要貫穿始終。但在歌詞的段落之間（注意，不是自然段，而是內容的遞進層次上）的情緒一定要有所區分。這就是歌詞的結構。一般說來，歌詞的結構有起、承、轉、合。但是，這起、承、轉、合都要各自的情感特點。起是基調；承是變化；轉是高潮；合是回歸。

這在歌詞寫作中是必須的。因為歌詞的主線及變化能夠使作曲者更容易地把握詞作的語氣口吻，從而使音樂的旋律跌宕起伏，曲折纏綿。

當然，也有單純一種情感貫穿始終的。如《國歌》、《大刀進行曲》等等。不過，這只是一種例外的用法。

四、從小題入手，落在點上

初學歌詞，往往動輒就是大題目，好像不如此就不足以表現自己磅礴的情感，其實這是一個極大的誤區。寫大題目當然可以，只要你寫的好，不僅社會歡迎，而且人民歡迎。不過，潑點冷水，你的功力夠嗎？你能駕馭整篇的題材嗎？要知道，很多高手就是因此落入俗套而跌下馬的！

從小題材（也就是一個小小的切入口）入手，往往挖掘得更深。又拿喬羽先生的優秀作品《思念》來講：從一只小小的蝴蝶入手，寫盡了朋友之間的感情和眷念；那首《常回家看看》也許并不那么優秀，但它從“常回家看看”這么一件小事入手，寫人間的天倫之樂，也是極為成功的。因為它的點子最終是落到健康的、大眾歡迎的、是貼近生活、貼近實際，貼近群眾的。所以，它也是成功的。有個大名鼎鼎的“火風”，唱了一首《大花轎》，恕我直言：它純屬瞎胡鬧。因為它的切入點雖說不錯，但落到的點子卻實在太庸俗 了！

五、構思要巧、出語要新、立意要高

構思巧，就是不落俗套。要想方設法地在我們前面講過的幾個方面的基礎上，標新立異，讓人耳目一新。前面我們舉的那個例子“泰山是我們的骨胳，長城是我們的脊梁；長江是我們的血脈，黃河是我們的搖籃。”如此之類就屬于沒有構思。應了那句“第一個把女人比作鮮花的人是天才；第二個是庸才；第三個是蠢才。”的老話。要作到構思巧，就要多觀察、多打腹稿，心中要有具體的意像。

出語新，就是要不說別人常說的，而是一定要說自己獨有。好比一個笑話第一個人講了，大家笑；第二個人又講，也許有人笑；但是，第三人講了之后，恐怕只有自己笑了一樣。要說別人心中有口中無的句子！喬羽先生用蝴蝶寫思念，恐怕人人都想過，可惜他老先生先寫，已經把朋友之間的感情和眷念寫盡了，你再拿蝴蝶來寫，再高明也只能證明你是一個傻子。如果你換個角度（或叫意像）寫出一句你自己的話來，是誰都想過但沒人說過的，你就成功了！

立意高，是指內容健康，符合“三個貼近”，符合百姓的審美要求。象那首“我思念故鄉的小河”，分明是游子的口吻，可它卻由衷地贊美了家鄉、歌頌了祖國的發展。所以，作曲家把歌曲寫得纏綿宛轉、優美動人，給人們留下了深刻印象。但那個大名鼎鼎的“火風”和他那首《大花轎》，就顯得低級趣味，以至有人說：那是一首新婚夫婦教科書的完整版。要作到構思巧、出語新、立意高，有一句話可以共勉：“處處留心皆學問，事事常思即文章”。

六、注重歌詞的形式

注意，這是指形式上的，與上面所說的結構上的完全不同。形式，是歌詞不同與詩歌的一個顯著特點。我們說過：詩歌是讀的、品的，任何形式都不為過。因為它可以通過讀者的感情、經歷、品味等諸多因素去感悟、去體會。但歌詞則截然不同。它主要是讓聽眾去聽的。這就是說：你在創作之始，就要弄清以

下一些元素：它是一首什么歌？大合唱？齊唱？表演唱？男的還是女的獨唱？等等，絲毫馬虎不得。這實際上也是為作曲者著想。只有你真正地為你所創作的這首歌著想了，你才會考慮它的特點，你才會自覺地為這首歌內在的、外在的形式而創作。不然的話，這首歌很可能會東拉西扯，沒有一條讓作曲者能夠把握的主線、一個鮮明的主題。因此，你的歌詞也無法被作曲家選用譜曲。

一般說來，歌詞最常用的有：一段式、多段式、一段或多段加附歌式等。在一段式中，國歌是代表性的。多段式和多段加附歌式就太多了。（一條大河波浪寬??）就是其典型代表。

七、歌詞創作的其他一些基本要素

歌詞無論怎樣，總歸有一些基本要素。大致如下：

1、句式

句式是歌詞的基本形式。即歌詞各段之間相對應的字數、音節基本要一樣。即使字數略有出入，音節也要大致相同。

2、押韻

與詩不同，歌詞必須押韻。一、三、五可以不押，二、四、六必須分明。歌詞中，一般不會換韻。當然，如果為了詞意，也可轉韻。但效果不如一韻到底富有旋律感。

3、段落

歌詞的段落從形式上講是說有幾段歌詞和有無附歌？從結構上講是一段歌詞里有幾種情緒？一般說來，歌詞的前后段落在

意義上要有分別，但又必須互相照應。附歌一般是總結性的或是延伸性的。

4、用詞

歌詞的用詞遣句，一定要樸素、盡量口語化，盡可能地不用形容詞。（這也是與現代詩歌的分別之一）。用大量的形容詞來堆砌，只能說你寫了一堆口號。須知：好歌無口號，口號不是歌！流傳甚廣的民歌在這里是最能說明問題的！

八、通俗歌詞的寫作

通俗歌詞是新詩的意像與傳統歌詞的規律相結合的產物。它的隨意性很大。粗略看來，似乎是東拉西扯，要不就是把那么幾句反復哼唱。很多人因此說它淺薄，是城市民謠。

其實不然。通俗歌詞中有很多優秀的作品。

比如《牽手》——“因為牽著你的手，所以愛著你的愛；幸福著你的幸福，悲哀著你的悲哀”。

情真意切！把心心相印、不離不棄的真摯愛情表達的淋漓盡致。

又比如《浪漫的事》——“我想最浪漫的事，就是和你一起慢慢變老；直到我老到動不了，你依然把我當成手中的寶”。

這難道不是很經典的感情語言嗎？

說通俗歌詞是城市民謠，其實挺合適的。它就是一種民聲，是一種心態的描寫。它注重感情的細膩，心靈的訴說，具體的意像，反復的吟唱。

在具體寫作上，通俗歌詞不象傳統歌詞那樣注重形式。既可以一韻到底，也可以自由換韻，一切以順口為準；也不象傳統歌詞那樣以正面題材為主，而是有感而發，傾訴心聲。因此，通俗歌詞的寫作是很隨意的。這一點，它很象新詩。不過，它依然要遵循一定的規律：短小精悍、富有內涵、大致整齊、基本押韻以及旋律感、音節感、高潮處的抒情反復等等。這一點，它又離不開傳統歌詞的形式。

有新意、有內涵，一樣是寫好通俗歌詞的要素！

中國的詞壇泰斗喬羽先生說過：“歌詞最容易寫，也是最不容易寫好的。百把來字要寫出一個東西來，沒有扎實的基本功，沒有對大千世界獨特的觀察能力，沒有對生活形象的捕捉和塑造的本領，沒有對音樂律動與節奏的感覺和悟性是萬萬辦不到的。”愿將此話與大家共勉。歡迎大家多多指教，共同提高。

怎樣創作流行歌曲的歌詞

青春總是充滿了感動，每當這時很多人都有一種想歌唱的沖動。很多年輕的朋友，他們有著出色的文采，有著對生活獨到的見解，又或有著一段刻骨銘心的感情經歷，他們不再滿足于只是聽別人的歌，唱別人的歌，他們更想寫自己的歌，唱自己的歌。寫一首流行歌曲不外于兩種途徑：一是依照寫好的歌詞譜曲，二是依照已有的曲子填詞；這兩種方法現在都經常使用。對于許多音樂基礎不足的朋友而言，作詞(或填詞)相對容易一些。然而，要想寫一首內容好、好唱又好聽的流行歌詞卻也要下一番苦功夫才行。許多熱心而有才華的朋友將他們的歌詞作品向我們投稿。可遺憾的是，我們發現其中的大部分要么是語言表達的功力還不夠，要么雖然寫得不錯卻很難譜上曲子來唱。為什么會這樣呢？主要是因為這些朋友沒有掌握創作歌詞的方法和技巧，空有才華，卻難以充分發揮。

那么，怎樣才能創作出一首好的歌詞呢？

首先，我們要明白，歌詞不等于詩歌。

很多朋友寄來的作品，其實只是一首現代詩，而不是歌詞。有些朋友也曾問過：究竟詩和歌詞有什么不同？是啊，要想寫一首好的歌詞，我個人認為第一時間就要分清這二者的區別。

現代詩歌與流行歌詞確實有許多相通之處，二者都從很多方面突破了傳統格律的限制，形式和內容都更自由。從本質上講，歌詞也具有詩所具有的藝術特質、表現技法和情感特征，但它和詩之間還是有著很大的區別。最主要的原因在于，歌詞為了能夠配上曲子唱，在結構、語言、韻律等方面要受到音樂旋律的影響和制約，同時它又反過來制約和影響著旋律。所以，流行歌詞相對于現代詩歌而言，自由度要小很多，不能隨心所欲，海闊天空地寫。而且語言要求通俗易懂，盡量避免諧音產生“畸意”；比如，在心里老是唱成“你知道我在等你媽(原詞是‘嗎’)”，那種感覺要多別扭有多別扭。本來一首很好的歌，卻因為一個糟糕的諧音而“毀”了。

話又說回來，流行歌詞與現代詩歌同出一源，所以寫好詩歌是創作流行歌詞的基礎。詩歌創作的經驗也能給歌詞創作以很大的幫助，其中最顯著的就是成功詩歌的創作能使一個人的文筆更精練、更準確、更富表現力，這些對歌詞創作都會有極大的促進作用。而詩歌有別于其他文體的最大特點有三：語言精練且更富有韻律，表現手法更有力度，結構更嚴謹。詩歌在相對較小的篇幅內要想有動人的表現力，不做到這三點是不行的，歌詞也一樣。有一些朋友的作品幾乎像寫散文詩一樣自由，盡管能傳神地表現內在的情感，但語言拖沓重復，甚至節奏和音韻都不整齊，這樣 的歌詞作品即使內容非常好，很感人，也很難變成一首歌。

可以說，歌詞創作：第一忌，語言不精練、不優美；第二忌，節奏和音韻不合；第三忌，語言深奧晦澀或單純說教；第四忌，結構混亂；第五忌，平平淡淡沒有高潮；第六忌，有破壞沒建設的糟糕的諧音。

下面，我們先來詳細探討一下怎樣創作出好的歌詞。

第一，要能夠感動自己，更要能夠激起他人的共鳴。

一定要用全部的情感去錘煉一首歌詞，把自己生活中最受觸動的故事和情感融會在一起，用最準確、傳神的語言來表達，以嚴謹的結構層層鋪墊，直到高潮。要寫最令自己感動的東西，不僅僅要在一種充滿燥動的情緒中去寫作，更要在閱讀自己的作品時能再次被它打動。如果能做到這一步，你就已邁出了成功最關鍵的一步。但這一步也是最難的，要看你的文筆和才情是否到家。

真正的高手，他或許只是聽了別人的故事，卻也能做到感同身受，這一方面是因為他們有著豐富的人生閱歷，一方面也是因為他們對人性、對感情、對人生有著深刻的見解。在這樣的基礎上，再不斷地錘煉自己的文字，也能寫出感人至深的作品。

反過來，有的人雖然也有著動人的經歷，文筆也過得去，可寫出來的東西卻怎么也找不到那種“感覺”。這是因為在寫的時候，這些朋友忽略了對故事的巧妙的講述，人物的細致刻畫，以及巧妙地表達內在的情感。他們沒有很好地刻畫細節。所以，盡管語氣熱烈澎湃，但離感動總差一點點。比如，有很多朋友寫他們初戀的歌，有的是沒頭沒腦的一段抒情，有的是評書一樣的愛情故事。如果這些朋友仔細地研究一下《同桌的你》，也許會真正感受到什么才是最好的關于初戀的歌詞。

同桌的你 詞：老狼

明天你是否會想起/昨天你寫的日記/明天你是否還惦記/曾經最愛哭的你(A)老師們都已想不起/猜不出問題的你/我也是偶然翻相片/才想起同桌的你(B)誰娶了多愁善感的你/誰看了你的日記/誰把你的長發盤起/誰給你做的嫁衣(C)

你從前總是很小心/問我借半塊橡皮/你也曾無意中說起/喜歡和我在一起(A1)那時候天總是很藍/日子總過得太慢/你總說畢業遙遙無期/轉眼

就各奔東西(B1)誰遇到多愁善感的你/誰安慰愛哭的你/誰看了我給你寫的信/誰把它丟在風里(C1)

從前的日子都遠去/我也將有我的妻/我也會給她看相片/給她講同桌的你(A2)誰娶了多愁善感的你/誰安慰愛哭的你/誰把你的長發盤起/誰給你做的嫁衣(C2)啦??(D)

老狼在他的這首經典作品里，首先是對“她”進行了細致傳神的刻畫，“愛哭的你”、“總是很小心，向我借半塊橡皮”，這樣生動的描繪，言語不多，一個純真、可愛的女孩卻已活現眼前。老狼用非常巧妙的手法，講述了一個動人的初戀故事：歲月流逝，回首從前，從相識、相愛到分離，唯美但令人嘆息的初戀分成三大段來歌唱，每大段都回到高潮的四句排比上，以一種“追憶逝水年華”的總的情感統御幾個并不連續但很經典的畫面。眾多與愛情有關的意象——日記、相片、長發、嫁衣信——交錯而過，那份埋藏在內心深處的情感，不但沒有沉下去，沒有在歌聲的反復中消散，而是不斷地盤旋凝聚，越來越濃郁，越來越清晰，越來越熱烈??

綜上所述，做好第一點，剛開始的時候要做好以下六個方面：

● 盡可能描寫自己有著強烈感觸的故事和情感； ● 對人性、感情乃至人生要有比較深刻的體悟和見解； ● 要注重細節的刻畫，尤其是很多人都可能有類似經歷的那些細節；

● 不要說評書，要發揮詩歌跳躍性強的特點，“鏡頭”對準最有代表性的畫面；

● 不要只有抒情沒有故事，哪怕講得再含糊也要有一點故事的“碎片”或“影子”；

● 要有最精華的句子來作高潮，“語不驚人死不休”，沒有想出精彩的詞句就堅決不動筆。

第二，精心規劃歌詞的結構，把握好“起、承、轉、合(高潮)”的步調。

做好第一點后，我們應該對要寫的歌詞有了比較清晰的感覺，同時也應有了最精彩的詞句，接下來就應該精心構思整首歌詞的結構。有一些朋友一有了好的感覺或詞句就迫不急待地坐下來寫作，這往往得不到好的作品。我們要養成先規劃好歌詞段式的習慣。流行歌曲的基本段式有一段式(如鄧麗君的《小詩》，見《如歌濃情》)，二段式(如鄧麗君的《云河》，見《如歌濃情》)，三段式和多段式四種。目前大多數流行歌曲都是三段式或多段式，一段式和二段式因為太短，難以很好地表現情感，已經很少

用了。一首歌曲的段式一般是由其旋律決定的，像前面的《同桌的你》，還有張楚的《姐姐》等，就是多段式。

我在第一條里講到“不要只有抒情沒有故事”，主要就是針對用三段式或多段式進行整體布局而言的，因為在寫三段式的歌詞時，用“故事+抒情”的手法相對容易一些。而且一首歌詞如果能有一點故事情節，就能更好地進行“起、承、轉、合”的變化。雖然這聽起來有一些老套，但對于剛開始學習歌詞寫作的朋友來說，是非常關鍵的。其實，大多數優秀的歌詞作品都是很好地把握了“起、承、轉、合”的結構。我們以《驛動的心》為例，來說明歌詞中的“起、承、轉、合”。

驛動的心 詞：梁宏志

(起——)曾經以為我的家/是一張張的票根/撕開后展開旅程/投入另外一個陌生

(承——)這樣漂蕩多少天/這樣孤獨多少年/終點又回到起點/到現在才發覺(轉——)哦??

(合——)路過的人我早已忘記/經過的事已隨風而去/驛動的心已漸漸平息/ 疲憊的我是否有緣/和你相依

大多數三段式和多段式的歌詞，“起、承、合”都十分明顯，卻沒有明顯的“轉”。這種情況下，“轉”主要體現旋律上，一般都是在第二段(承)的最后一句上出現向高潮過度的旋律進程，而這時的歌詞往往也有比較明顯情緒和語氣的變化，以配合旋律轉到“高潮”。雖然說“起、承、轉、合”的步調主要是通過旋律的變化來體現，但詞作者在作詞的時候也要充分考慮到這一點才行。曾見過有的朋友把一首詞中最好的句子放在開頭，這樣只會給人虎頭蛇尾的感覺，我常常戲稱之為“塌臺”，意思是詞的后半截撐不起來了。

最后要注意的就是歌詞的結尾，以及全詞的和諧。詞的結尾一般有三種：一是將高潮的全部或部分反復至結束，例如《凡人歌》；二是從高潮過渡到一些虛詞上，像“啊”、“啦”之類，例如《同桌的你》；三是重復開始頭（也可以略加變化），讓高亢的情緒平靜下來，例如《戀曲1990》。歌曲的結尾主要由曲作者安排，可詞作者如果能在創作時就考慮到，就能給曲作者留下更多的創作空間。另外，全詞的每一個段落要做到前后呼應，尤其在細節上，只有這樣，才能創作出完美的作品。

這里要注意的是：

●起——開頭和高潮一樣重要，你的故事、你的情感一開始就要

能吸引人；

●承——最不容易把握的部分，能否順利過度到高潮，全看最后一二句；

●轉——不一定要有明顯的“標記”，更多的可能只是情緒和語氣的變化；

●合——早說過了，沒有想出這一段，就不要輕易動筆。●結尾——要讓人有回味無窮、“三月不知肉味”的感覺。

第三，把握好歌詞每一段的節奏感，運用合理的句式來組織語言。

詞作者如果是填詞，那有原曲的旋律參照，一般都會處理好語言的節奏感。如果是先創作歌詞，那就要會為自己的詞設想一種旋律進行，并在此基礎上創作。這一點很重要。

流行歌詞有別于美聲歌曲和民族歌曲類歌詞的最大的特點在于它相對自由一些。傳統的歌詞對句式有一定的要求，如2+2+3的七字句、2+3的五字句。流行歌詞沒有這些限制，在同一段內句式可以有比較大的變化。但在不同的段落之間，尤其是旋律相同或相近的段式中相對位置上的句式，要求不能有太大的變化。如果這些段落句式差別太大，就會給譜曲造成極大困難。《同桌的你》中不同段落間相應的句式就很同步，只在B1段的第三句上句式有少許變化。這樣的變化不但是允許的，對于流行歌曲而言

往往是必須的。如果每一句(或每一段的相應的句)字數完全一樣，旋律上一旦處理不好，就會給人以僵化、單調的感覺。這時，相應句式的少許變化，反而會使整首歌曲顯得更生動。

每一句字數基本都相同的歌詞是非常難寫的。沒有頂尖大師的水準，最好不要嘗試。這樣的代表作有：羅大佑的《戀曲1990》和李宗盛的《凡人歌》。前者基本上是十二字句，但在高潮和尾聲部分句式仍加入了微小的變化；后者前四段全是五字句，但進入高潮卻從一個六字句過度到七字句，再進而過度到三個九字句，給了高潮部分激越的感情以充分的語言空間，在將前四段進行第二遍反復時，句式又加入了微妙的變化（加上了括號中的字）。這樣的作品將語言和旋律運用得出神入化，可以說是流行歌曲里的巔峰之作了。

戀曲1990 詞：羅大佑

烏溜溜的黑眼珠和你的笑臉/怎么也難忘記你容顏的轉變 輕飄飄的就時光就這么溜走/轉頭回去看看時已匆匆數年

蒼茫茫的天涯路是你的漂泊/尋尋覓覓常相守是我的腳步 黑漆漆的孤枕邊是你的溫柔/醒來時的清晨里是我的哀愁

或許明日太陽西下倦鳥已歸時/你將已經踏上舊時的歸途 人生難得再次尋覓相知的伴侶/生命中就難舍藍藍的白云天

轟隆隆的雷雨聲在我的窗前/怎么也難忘記你離去的轉變 孤單單的身影后寂寥的心情/永遠無怨的是我的雙眼

凡人歌 詞：李宗盛

你我皆凡人/生在人世間/終日奔波苦/一刻不得閑(你)既然不是仙/難免有雜念/道義放兩旁/(把)利字擺中間 多少男子漢/一怒為紅顏/多少同林鳥/已成(了)分飛燕 人生何其短/何必苦苦戀/愛人不見了/向誰去和喊冤

問你何時曾看見/這世界為了人們改變/有了夢寐以求的容顏/是否就算是擁有春天

第四，語言要有優美的音韻，即使是純粹的朗誦也能給人強烈的樂感。

從學術上講，語言的音韻是由其平仄和轍韻構成的。

所謂平仄，指的是字的聲調，在普通話中漢字有陰平、陽平、上聲、去聲四種聲調，基本上前二種為平聲，后二種為仄聲。一些方言的聲調就更復雜了，比如粵語(廣東話)就有九種聲調，說起話來都像唱歌一樣。不過流行歌詞的平仄并不是很講究的，相信大多數詞作者在創作時不會從聲調的角度去考慮平仄的問題，而是憑自己的語感，自然而然地調整歌詞的平仄關系。

所謂轍韻，就是我們常說的押韻，轍和韻是同一個意思。中國的傳統詩歌對轍韻(以及平仄)有很深入的研究和規定，比如一個四句的段落中，二、四句一定是押韻的，第一句也常押韻。轍韻有“十三轍”和“十八韻”之分，前者又是后者的基礎。下表列出了十三轍的類別，供大家參考：

十三轍 韻 母 用此韻的歌詞

發 花 a(啊)ia(呀)ua(哇)《雨一直下》 梭 波 o(喔)e(鵝)uo(窩)《小城故事》 乜 斜 ie(耶)üe(約)《霧里看花》 姑 蘇 u(烏)《風雨無阻》

一 七 i(衣)ü(迂)er(兒)《同桌的你》

懷 來 ai(哀)uai(歪)《有多少愛可以重來》 灰 堆 ei(誒)uei(威)《愛不后悔》 遙 條 ao(凹)iao(腰)《我是一只小小鳥》 油 求 ou(歐)iu(優)《讓我歡喜讓我憂》 言 前 an(安)ian(煙)uan(彎)üan(冤)《真永遠》 人 辰 en(恩)in(音)un(溫)ün(暈)《凡人歌》 江 陽 ang(昂)iang(央)uang(汪)《夢里水鄉》

中 東 eng(冷)ing(英)weng(翁)ong(轟)iong(擁)《月亮代表我的心》

在很多流行歌曲中，用了不只一個韻，為了讓歌詞的音律有更多的變化，往往會用二個以上的韻，但一般不超過三個。比如：《驛動的心》三段分別用了“人辰”、“言前”、“一七”三種韻，由于這三個韻母的發音變化很自然，所以韻雖用的多，依然有很好的樂感。巧妙的換韻，會賦予歌詞以多樣的色彩和情緒，用得好的話會有很好的藝術效果。過多的換韻會使這首歌沒有明顯的韻腳，處理不好的話，歌詞就會顯得很難唱。初學寫作的人不要輕易嘗試。

在歌詞轉韻中，常常會用“通韻”的手法，即利用韻母中主要元音相近、相似的字，如音和英、安和昂、優和烏、衣和誒等韻，這樣會自然很多。一個優秀的詞作者會十分重視歌詞的押韻，他們會從作品的表現技法、作曲家譜曲、歌手演唱三個角度綜合考慮，挑選那些適于傳達情感、咬字清晰、發音順暢的字作韻腳。

只有在偶然的機會下，一些頂尖的詞作家才會用自由韻(也即不押韻)，初學者千萬不要模仿，那只會浪費你的靈感。這樣的作品并不多，而且往往是在一些原創的經典作品。自由韻的代表做有張楚的《孤獨的人是可恥的》、順子的《回家》、朱哲琴的《阿姐鼓》等。其實換一個角度去看，這些歌詞是用了很自然而又巧妙的轉韻，只不過韻腳太多，且轉換之間也沒有什么規律可言，所以被歸入自由韻之列。

以上分別從立意、構思、分段、遣詞四個方面介紹了流行歌詞的寫作要點。但千萬別把這些當成條條框框生搬硬套，真正在寫作時應靈活處理。這里介紹一種速成的方法，就是模仿他人的作品，進行填詞。找一二首旋律非常熟悉的歌曲，不要看原詞，純粹從旋律的角度考慮來填詞。這樣能很快明白詩歌與歌詞的不同，而且也能從中領悟到很多語言無法準確講述的技巧和要訣。

其實拿別人的曲子來填詞也是流行樂壇常見的做法，不少港臺的流行歌曲都是拿歐美或日本的流行歌曲來重新填詞的，如《檸檬

樹》。說不定，你的成名作就是從此誕生的呢！

如果填詞已能摸到訣竅，就可以開始自己作詞了。歌詞從內容上分不外乎敘事、抒情、寫景、說理、對唱五種。而流行歌曲中最常見的就是“敘事+抒情”，即使是純敘事的歌曲也需濃厚的感情做基礎（如李春波的《小芳》和《一封家書》）。純抒情的歌也不多，《一千個傷心的理由》勉強算是吧，但還是有一點點情節的影子。寫景的流行歌曲好的很少，BEYOND的《長城》是其中的叫佼佼者。說理的流行歌曲也不多，因為一不小心就成了說教，寫得好的當屬《凡人歌》，說理歌到此也就見頂了。對唱的形式一般用在重唱中，二個或更多的人像互相對話一樣地歌唱，經典之作首推李宗盛的《當愛已成往事》和《最近比較煩》。

我個人認為，開始學作詞時，還是以創作“敘事+抒情”的作品來鍛煉自己，等真正有實力和靈感時再創作其他類型的歌詞吧。學習寫作的過程總是這樣的，先是模仿，然后是寫作，最后經歷不斷地磨練和突破，才能進行原創的殿堂，創作出具有自己風格的作品。

有了一個好的作品之后，還要給它起一個好的名字。好的名字是歌詞不可分割的一部分，要能夠反映歌詞的主題，吸引人的注意和興趣。采用的方法主要有：

一、用這首歌中最經典的句子，如

《有多少愛可以重來》；

二、用這首歌最核心的意象，如《棋子》；

三、用與這首歌有關的對象，如《阿姐鼓》；

四、用能夠反映作者創作意圖的概念，如《戀曲1990》。

創作的道路是漫長而艱辛的，朋友們，努力吧！要切記，只有深明作曲之道，才能創作出數一數二的歌詞。

第三篇：《歌曲寫作》教學大綱（模版）

《歌曲寫作》教學大綱

一、教學目的與任務

本課程是為（除作曲專業以外）所有音樂專業學生開設的公共基礎課。旨在讓學生了解音樂藝術一度創作的流程，同時培養學生的創作能力，以增強學生今后工作的適應性。

二、教學年限與學時

一學期18周，36學時，2學分。

三、教學形式與措施

大課講授、作業改題。

四、教學內容與要求

第1周 介紹模擬式旋律寫作方法 作業：模擬寫作

第2周 介紹分析歌曲中各種句式 作業：寫作不同句式四種

第3周 介紹分析歌曲基本結構 作業：少兒歌曲一首

第4周 專題：音樂中的節奏 作業：少兒歌曲一首

第5周 專題：音樂中的曲調 作業：進行曲一首

第6周 專題：創作中調式調性的作用 作業：進行曲一首

第7周 專題：創作中擴充的作用 作業：抒情歌曲一首

第8周 專題：創作中的補充的作用 作業：抒情歌曲一首

第9周 專題：帶再現的二部曲式寫作 作業：二部歌曲一首

第10周專題：不帶再現的二部曲式寫作 作業：二部歌曲一首

第11周專題：歌曲創作中虛詞的處理

作業：含虛詞特點歌曲一首

12周專題：民族民間音樂素材的運用 作業：民族風格歌曲一首 第13周專題：前奏、間奏、尾奏的寫作 作業：創作帶前奏、間奏、尾奏的二部曲式一首

第14周專題：完全再現三部曲式的寫作 作業：三部曲式一首 第15周專題：不完全再現三部曲式的寫作 作業：三部曲式一首 第16周專題：通俗風格歌曲的寫作 作業：通俗風格歌曲一首 第17周專題：小合唱作品寫作 作業：二部小合唱寫作 第18周專題：合唱作品寫作 作業：簡單四部合唱寫作

五、教學考試與檢查

考試要求：

命題創作，結構為兩部曲式或三部曲式。評分標準：

A、形象準確，結構完整，旋律富有個性，具有創新性，85分—95分。

B、形象基本準確，結構基本完整，旋律通順，75—84分。C、形象不太準確，結構不太完整，曲調一般，60—74分。D、形象不準確，結構不完整，曲調不通順，不及格。

執筆：吳小平

第四篇：歌曲與寫作

1．仿句

流行歌詞中排比、擬人、對偶、設問等修辭技巧的運用，也值得借鑒學習。例如費翔演唱的著名美國歌曲《冬天里的一把火》：“你就像那冬天里的一把火，熊熊火焰溫暖了我的心窩。”這句話運用比喻的修辭手法，頌揚了愛情力量的偉大。有位學生把它仿寫成了勵志的話：“知識就像那冬天里的一把火，熊熊火焰照亮了我的前程。”這一改立意與主題完全變了調，由對愛情的謳歌變成了對知識的贊頌，運用到作文中去，既意蘊深刻，又朗朗上口，不愧為提高寫作的好途徑。

學生每天忙于學習，信息的匱乏、交際的貧乏，因而導致他們在寫作時題材缺乏。而流行歌曲在內容上具有很濃的時代氣息，貼近生活，詞意直露明了，語言通俗易懂，那些表現歡樂、憧憬、友情、苦悶、傷感等情緒的作品，特別能引起青少年情感的交融與共鳴，所以為作文提供了豐富的題材。

比如在周杰倫吟唱的近200首歌曲中，有不少取材于身邊的生活，貼近實際，情深脈脈，很容易打動聽眾的心靈。例如，歌曲《爺爺泡的茶》：“爺爺泡的茶有一種味道叫做家，陸羽泡的茶像幅潑墨的山水畫，山泉在地表蜿蜒，從很久很久以前我有一張稚氣的臉，泉水滲透進礦層巖爺爺栽種的樟木樹苗上面……經過這些年爺爺的手繭泡在水里會有茶色蔓延，他滿頭白發喝茶時不準說話，唐朝千年的風沙現在還在刮……”，歌曲《外婆》也是這樣：“今天是外婆生日，我換上復古西裝載著外婆開著拉風的古董車兜兜兜風，車里放著她的最愛找回屬于是她的年代，往大稻埋碼頭開去，把所有和外公的往事靜靜回憶，外婆她臉上的漣漪美麗但藏不住壓抑……只要外婆覺得好聽，那才是一種鼓勵，外婆露出了笑容說她以我為榮，淺淺的笑容就讓我感到比得獎它還要光榮。”這些童話般美麗的歌曲，不僅詩情濃郁，而且人情味很濃，怎不讓中學生感同身受!這難道也不正是他們可以寫的題材嗎?

其實杰倫精神不僅僅以上這些。有學生在我進行的“為什么喜歡周杰倫的歌”中寫到：

聽了《蝸牛》，我們學會一步一步往上爬；

聽了《漂移》，我們更加把握青春；

聽了《霍元甲》，我們學會尚武德，驕傲地活下去；

聽了《最后的戰役》，我們體會到情誼之重；

聽了《梯田》，我們懂得了環保；

聽了《夜的第七章》，我們學會用理智解決問題；

聽了《菊花臺》，我們享受到中國風音樂之凄美；

聽了《東風破》，我們更加領略中華古詩詞之優美；

聽了《聽媽媽的話》，想起以前和媽媽經常吵架，覺得很對不起媽媽。

所以多唱唱有價值的流行歌曲，多記記這些歌曲中的詞句，有助于提高同學們的選材能力，有助于開闊同學們的眼界。

我們可以看出，學生在有趣的學習活動中通過欣賞、比較，不僅掌握了相關的語文知識，而且獲得了健康的審美情趣，形成了正確的價值觀和積極的人生態度，為他們寫作時提取更高的立意奠定了堅實的基礎。

優秀流行歌曲精美、凝煉，閃耀著生活真諦的哲理性光輝，流淌著深沉的人生意識，意蘊豐厚。有的歌詞已成為名言警句，膾炙人口。如“風雨中這點痛算什么”（《水手》），“要用雙手把自己的生命擦亮”（《生命街車》），“三分天注定，七分靠打拼”（《愛拼才會贏》）。作文教學中，應該借助優秀流行歌曲這一“慧眼”，或讓歌曲作為學生深透體驗、感悟生活的觸發點，啟引學生的寫作靈感，幫助學生眼觀六路，耳聽八方；或以流行歌曲引發學生記憶倉庫深處的生活經歷，連通生活與作文，幫助學生挖掘生活源泉，開拓認識領域和寫作思路； 歌曲是寫作靈感的催化劑，能誘發人寫作的情感。當你久久不能動筆為寫作煩悶時，聽聽流行歌曲，你是不是感覺心里一片寬廣，靈感一觸即發，從而一氣呵成，佳作誕生呢？

一、流行歌曲中微妙的細節描寫，能激發我們創作的想象力。

如辛曉琪《味道》里唱道：“想念你的笑，想念你的外套，想念你指間淡淡的煙草味道??”人們常說戀人間的思念是難以用語言表達，而這幾句簡單的歌詞，極其微妙地將思念表現得出神入化：想念的就是男友那臉憨憨的笑，就是他那件瀟灑的外套，就是那特有的煙草味。就是幾個簡單的細節描寫，它以細節體現真情的手法，以小見大的技法，就是我們在寫作中值得借鑒的地方。

二、流行歌曲重在體驗生活，貴在真情實感，為學生創作提供了范例。

真實的生活體驗是創作的第一手材料，只有親身經歷的事，才能寫出自己的真情實感和獨特體驗。如陳紅和蔡國慶在《常回家看看》里唱道：“常回家看看，回家看看，哪怕給媽媽刷刷筷子洗洗碗，哪怕給爸爸捶捶后背揉揉肩”。每一個跳動的音符，流淌的旋律，每一個含情的字眼，無不飽含著對家的濃濃思念。也就是在那一次次的刷筷、洗碗、捶背、揉肩的親情體驗中，我們才真切地感受到了那一個溫馨的家，那分天倫之樂。

四、化用流行歌詞為作文改頭換面，給人耳目一新之感。

表達成功與失敗的關系可用《陽光總在風雨后》，表達傷心、失望的情感時可用金海心的《月亮偷著哭》，表達孤獨寂寞時可用許茹蕓的《獨角戲》，抒發遠大志向可用陸毅的《壯志雄心》，表達初戀時朦朧時那浪漫氛圍可用周杰倫的《七里香》……這些完全采用的是歌名。而恰當運用精彩歌詞充實文章的更是比比皆是，如《水手》中：“他說風雨中這點痛算什么，不要怕，擦干淚，至少我們還有夢”，充分表達出那種堅持才是勝利、頑強拼搏的心理；在ＦＩＲ樂團的《Lydia》中：“風于后會留下彩虹淚光”足以表達對人生的積極向上的態度；而任賢齊的《死不了》中“痛快哭，痛快哭，痛快的痛死不了”這幾句高亢的歌詞中，我們可以體會到一種人生的豁達與爽朗。

一、引用歌曲巧擬題

著名散文家秦牧在《車窗文學欣賞》中寫道:“一個好題目,常常對作品有畫龍點睛之妙,激發人們閱讀的興趣。”俗話說:“花香蜂自來,題好一半文。”特別是近幾年,話題作文成了作文考試的一種時尚,“題目自擬”則成了作文的一道風景線,于是不少學生不假思索拿“話題”當“標題”,以為肯定沒錯,且不會偏題離題,其實大錯特錯。戰勝困難實現理想:《隱形的翅膀》(演唱者:張韶涵)

5、表現成長的煩惱:《最近比較煩》(演唱者:李宗盛、周華健、黃品冠)

6、談論上網的利弊:《讓我歡喜讓我憂》(演唱者:周華健)

7、表現對愛的理解:《穿過愛的暴風雨》(取自陶晶瑩《太委屈》)

8、呼喚見義勇為的美德:《該出手時就出手》(取自劉歡《好漢歌》)

1、歌名（歌詞）作題，眉眼傳情。

標題是文章的眼睛，題好一半文。然而學生遣詞造句能力稍低，總覺得擬文題時詞不達意，難以找到簡明而又意味深長的標題。這時，若將歌名或歌詞略加剪裁引用，往往能出奇制勝，讓人眼前一亮。①以“同學”為話題：《同桌的你》、《睡在我上鋪的兄弟》、《年輕的朋友來相會》。

②以“母愛”為話題：《世上只有媽媽好》、《燭光里的媽媽》、《愛的奉獻》、《白發親娘》、《懂你》、《真的愛你》。

③以“寬容”為話題：《一笑而過》、《無所謂》、《心太軟》。④以“理想”為話題：《壯志在我胸》、《我和我追逐的夢》、《星星點燈》、《男兒當自強》、《我的未來不是夢》、《超越夢想》。

效果：萬口傳唱，親切動人，引發聯想，產生共鳴，激起好奇心，能準確表情達意，畫龍點晴。

2、起始轉承，自然別致。

①寫友情，以臧天朔的“朋友啊朋友，你可曾想起了我”開頭，親切自然，情感真摯，臧天朔穿透力極強的歌聲仿佛就在耳邊響起，思念之情溢于言表，先聲奪人，良好的開端等于成功的一半。②寫挫折，如何由遭受重創的情緒中解脫，心理描寫少不了，而以風中傳來鄭智化《水手》的“他說風雨中這點痛算什么，擦干淚，不要問，至少我們還有夢。”幾句歌詞轉承，過渡自然，獨具魅力。效果：“乘著歌聲的翅膀”，讓流行歌曲成為全文線索鏈條上一個個相扣的環，讓整個故事在音樂的伴奏下展開。

3、卒章顯志，升華主題。

寫“成長的煩惱”，以一句鄧麗君的“不知道為了什么，憂愁它圍繞著我”開頭，奠定感情基調，扣題貼切，自然引出下文對成長中碰到的煩惱事及情感的變化過程。結尾處再以歌聲“每一次都在徘徊孤單中堅強，每一次就算很受傷也不閃淚光，我知道，一直有雙隱形的翅膀，帶我飛，飛過絕望”。升華主題，抒情主人公的形象更顯豐滿，寓意更深刻。

效果：克服記敘文中常見的抒情議論空洞疲軟或簡單重復照應開頭的不足，卒章顯志，具有心靈輻射效果。

妙用之三：采擷歌詞靈感，提高表達效果。

歌詞的創作跟寫作文本來就有很多異曲同工之妙，好的歌詞必定是作家用全部的情感去錘煉，把自己生活中最受觸動的故事和情感融合在一起，用最準確、傳神的語言來表達，以嚴謹的結構層層鋪墊，直到高潮。總的說來，約有五種寫作技巧值得學習借鑒：

1、細節描寫，傳神表達。同窗友誼，初戀記憶，老狼的《同桌的你》只選了“愛哭的你”、“你總是很小心，向我借半塊橡皮”這樣的細節來描寫，言語不多，卻很傳神，一個純真、可愛的女孩活現眼前。陳紅的《常回家看看》一夜唱紅，就因為“常回家看看，回家看看，哪怕給媽媽刷刷筷子洗洗碗，哪怕給爸爸捶捶后背揉揉肩”這幾句寫得多么細致的溫馨，喚起了千萬人的情感共鳴，多少人為之“淚水悄悄滑落”。

2、融情入景，情景交融。《籬笆墻的影子》唱道“星星啊，還是那顆星星。月亮啊，還是那個月亮。山啊，還是那座山。梁啊，還是那道梁……”，初聽之后，有人說，這不是廢話嗎？等于沒說。仔細一琢磨，實際上是融情入景的絕妙畫面：星星、月亮、群山、石碾、勞苦的爹娘、吱吱的油燈等物象傳達著無比豐富的言外之意：山村的貧窮、閉塞和落后，村人的幽怨、嘆息、無奈等情感蘊含其中，言有盡而意無窮。

3、巧用對偶、排比，氣勢鋪張。

如《飛天》的“煙花煙花滿天飛誰為誰嫵媚，不過是醉眼看花花也醉；流沙流沙漫天飛誰為你憔悴，不過是緣來緣去緣如水”。《追夢人》的“來來去去有太多害怕猶豫，走走留留有太多斷斷續續。”等歌詞對得妙，對得美。作文中若能適量運用對偶句、排比句，既有一種形式美，又有一種音樂美，情感表達更為淋漓盡致。

4、幽默詼諧，化用成趣。不少歌詞精警生動，充滿哲理，稍一化用，幽默有趣，可讓人忍俊不禁。如：

①考100分：千年等一回/想說愛你并不是很容易的事。②迷惘：借我借我一雙慧眼吧。

③看電視被趕：其實不想走，其實我想留，留下來陪你…… ④重抄作業：看成敗，人生豪邁，只不過是從頭再來。⑤成績不理想：問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。⑥上課睡覺：輕輕敲醒沉睡的心靈，慢慢張開你的眼晴。

5、借用意境，反復詠嘆。

好歌的旋律總是很優美，其營造的意境也總是意蘊深遠，若適當引用，文章便如配樂詩人一樣感人至深。有一次寫給材料作文，內容是登珠峰運動員缺氧，奄奄一息，路過幾十人沒一人停下來救護，終至缺氧而死。救與不救，議者各執一詞。一名學生擬出《飄零的丁香》一題，以《丁香花》的旋律為基調，開篇幾句“那墳前開滿鮮花是你多么渴望的美啊，你看那漫山遍野，你還覺得孤單嗎？”使全文籠上哀傷、凄美的情調。寫到登峰隊員絕望等死時，“當花兒枯萎的時候，當畫面定格的時候……”自然響起，惋惜之情，溢于言表。同時又暗含了對他人見死不救的鞭撻，沉痛至極！文章結尾作者由這個事件而引發對社會人生的思考，陷入覺思之中，又以“飄啊搖啊的一生，多少美麗編織的夢啊，就這樣匆匆你啦，留給我一生牽掛。”來升華主題，發人深省……

縱觀全文，借用《丁香花》的意境來拓展材料，組織語言，并使歌詞斷斷續續出現在首尾和高潮處，一唱三嘆，唱出沉甸甸的人生感悟，效果絕佳。

問渠哪得清如許？為有源頭活水來。流行歌曲這一泓“源頭活水”為中學生提供了豐富的素材、靈動的語言和高超的技巧，我們要引導中學生唱好歌，用好詞，理解感悟，吸收消化，活學活用，讓學生的作文能力乘著歌聲的翅膀，越飛越高……

參考文獻：

［1］青春情懷.作文成功之路,1994年,第4期.［2］我是一只小小鳥.作文成功之路,1994年,第6期.［3］[4]聽一聽孩子們的心聲.半月談內部版,2000年第4期.［5］外面的世界.作文通訊,1993年第4期.［6］燭光里的媽媽.作文通訊,1993年第3期.［7］好人一生平安.作文,1995年第11期.［8］同桌的你.作文,1995年第12期.［9］人生應當做些錯事.“神秘之旅杯”全國中學生獲獎作文精選.［10］有錯誤是你的幸事.作文通訊,1993年第3期.［11］瀟灑輸一回.作文通訊,1993年第2期.［12］媽媽的花季.作文成功之路,1993年第5期.［13］投入地哭一次.作文成功之路,1997年第5期.［14］世上只有爸爸??作文成功之路,1996年第6期.［15］沒媽的孩子??作文成功之路,1993年第5期

［16］我要說,世上還有爸爸好.作文通訊,1993年第2期.作文中穿插歌曲的妙用

毋庸置疑，流行歌曲是深受少男少女們喜愛的一種文化載體，其歌詞所承載的文化信息通過音樂的節奏，深深地滋潤著人們的心田，觸動著敏感的靈魂。曹雪芹說：“世事洞明皆學問，人情練達即文章。”對流行歌曲的觀察體驗，我們不難發現，歌詞對中學生寫作有許多參照價值。

一、歌曲名稱的妙用

與作文題目相似，每首歌曲的名稱都或多或少地概括了整首歌的主題，闡釋了某種人生感悟和情緒。由此推論，歌曲名稱對寫作有一定的參照意義： 其

一、有助于作文擬題創新

近年來，隨著作文考試的改革，話題作文以其開放性越來越受到命題者的青睞，而自擬題目的能力也是其考查范圍之一。標題是作文的眼睛，如果文章擁有一雙迷人的“眼睛”，讀者對本文便會一見鐘情。俗話說：“秧好一半禾，題好一半文。”如果將一些流行歌曲歌詞恰當地引用或活用于自己的寫作，往往能起到化普通為新穎的功效。

譬如表現對網絡的熱愛與迷惑，可用《因為愛你》、《讓我喜歡讓我憂》；表現對于親情的珍惜，可用《有多少愛可以重來》、《懂你》；表現追求理想，可用《我和我追逐的夢》、《星星點燈》；表現對待挫折的態度，可用《從頭再來》、《笑看風云》、《陽光總在風雨后》、《忘憂草》；談論幸福，可用《幸福就像盒子里的巧克力糖》、《打開幸福的柴門》等。這類標題，或充滿人生的哲理和樂觀向上的精神，或含蓄婉約地表達生命的意義，讓人在陌生的話題中尋覓到熟悉的感覺，極富時代氣息和感染力，能引起讀者無窮的聯想和強烈的共鳴。

其二、有助于內容的創新

歌曲的名稱本身屬于語素和句子的范疇，倘若用“一線穿珠”之法，以話題作線，將一些相關的歌名統率于一篇文章之中，不失為一大創新舉措。譬如有一位同學寫軍訓生活，就采用了上述方法：

每天我們都《心情不錯》，把操場當成《青蘋果樂園》，踏著《勇敢前方》的《腳步》前進，滿懷著《壯志雄心》《奔跑》，品嘗著《時間的味道》，《全心全意》投入其中。大約在《黃昏》，我們和教官《面對面坐著》，談起人生的《路》，他總是說自己《潮濕的心》里有《揮不去的思念》，他《喜歡》做學生的《感覺》，可是在《生命的每一天》《生命不會等待》，他的《年輕時代》早已過去，我們也告訴他《放輕松》《讓往事飛》吧！

這樣的行文，應該說別出心裁、匠心獨用，在考場上定能讓閱卷者眼前為之一亮。

二、歌曲內容的巧用

古人云：“石蘊玉而山輝，水懷珠而川媚。”巧妙地引用流行歌曲的歌詞，借他山之石，可給作文的語言帶來形象生動、活潑風趣之感，使得文章增添文采。引歌入文，別有一種生動新鮮之感。

其一、首尾導入歌詞創造獨特情境。

元朝喬夢符說：“作樂府亦有法：鳳頭，豬肚，豹尾，六字是也。”也就是說，起要美麗，有如鳳頭，“開卷之初，當以奇句奪目，使之一見而驚，不敢棄去”；結尾要有力，有如豹尾“大家之文，于文之去路，不唯能發異光，而且長留余味”。歌詞用作精美的開頭，往往能引起讀者的深思，或奠定全文的感情基調，用在文章結尾卒章顯志，常常會使之成為點睛之筆。譬如開頭導入歌詞：

1、問世間情為何物，直教人生死相許。元好問的確好問，也很會問。他這一問可謂一問問千古。多少年來，有多少人在這個問題上徘徊，又有多少人在付出巨大代價后作出了人生最終的答案。但各家之言卻如每個人的臉一樣，各不相同。

《問世間情為何物》)引用歌詞與題目契合，入題快，開門即見山，給人明朗、開闊的感覺。

2、音樂像水汽一樣在空氣中彌漫。是那個長得像文哥的黃磊唱的《似水年華》：“視而不見別的美/生命的畫面停在你的臉……年華似水匆匆一瞥/多少歲月輕描淡寫……”

……

“無奈選擇了放手/看年華似水流/仿佛生命從此也跟著流走/時間走過了深秋又走過了寒冬/走到一切不能再回頭/我們沉默著束手/看年華似水流……”都說水流無痕，但那是一段多么純凈多么清澈如水一般的花樣年華呀。音樂像水汽一樣在空氣中彌漫。在如水般彌漫的音樂中我睜開了眼，看著眼前的水汽朦朧。

《年華似水》

開頭和結尾處引用了黃磊《似水年華》中的歌詞，首尾呼應，使情感的抒發找到了一個恰當的載體，讓文章擁有了抒情音樂般的優美旋律，久久回蕩在心中。

其二、借鑒歌詞特殊的表現手法。

歌詞作為一種文學形式，其表現手法紛繁復雜，在此僅采擷幾種特殊的手法：

1、白描或工筆凸顯細節之美：

誰看了你的日記／誰把你的長發盤起／誰給你做的嫁衣／你從前總是很小心／問我借半塊橡皮《同桌的你》

晚風輕拂著澎湖灣／白浪逐沙灘／沒有椰林醉斜陽／只是一片海藍藍／坐在門前的矮墻上一遍遍回想／也是黃昏的沙灘上有著腳印兩對半《外婆的澎湖灣》

這樣的細節描寫較之于“我想念我的同桌”、“我忘不了我的外婆”要來得更形象生動、更讓人感懷，多想想這樣的歌詞，對醫治“學生腔”是不無裨益的。

2、拈連、移用的修辭手法

想想你的背影／我感受了堅韌／撫摸你的雙手／我摸到了艱辛《父親》

你像那天上月亮／停泊在水的中央／永遠停在我的心上／你像那天上月亮／你不會隨波流淌／永遠靠近我的身旁。《透過開滿鮮花的月亮》

你在他鄉還好嗎／是否還會想起從前／你在他鄉還好嗎／是否已經有了太多改變／電話那頭習慣的問候／對我可是一種敷衍／手中握著你的信箋／我無法握住彼此的明天《你在他鄉還好嗎》

其三、對歌詞的包裝改造

歌詞本身可以看作是一首詩，不妨通過擴展其內容或仿擬其形式，借其外衣重新演繹：

也許是我不懂的詞太多／也許是你的錯／也許所有考題已經全部做錯／也許不必再說／從沒想過考試會這樣結束／心中沒有把握／只是記得監考老師的斥責／一次次的來過／Don?tbreak my heart／再次考過／ 不愿看到我那糟糕的結果／獨自等待／默默承受／希望只是出現在我夢中

哎喲／望著天空拜一拜啊／保佑我中體彩／沒中心情很壞／哎喲／向著胸口拍一拍啊／別想不開／明天繼續再買

其四、增加作文素材

面對不同的話題，有的同學總感覺到頭腦中一片空白，抓耳撓腮也搜索不到相關的材料。其實，想想平時經常吟唱的流行歌曲，往往會有“山重水復疑無路，水暗花明又一村”之感。歌詞所涉及到的題材豐富多彩，我們不妨從中汲取“活水”，將流行歌曲分門別類，撿拾其中的精彩段落和語句，更新自己的素材庫。試舉例分類：

親情：《燭光里的媽媽》、《父親》、《常回家看看》、《懂你》 友情：《朋友》、《友誼地久天長》、《駝鈴》 真情：《我的中國心》、《真情永存》、《中國夢》 勵志：《星星點燈》、《我的未來不是夢》、《從頭再來》、《眾人劃漿開大船》、《愛拼才會贏》 鄉土：《濤聲依舊》、《九月九的酒》、《臺北不是我的家》、《問夕陽》

都市：王杰的“心痛”系列，姜育恒的“孤獨”系列；周治平的“風花雪月”系列；童安格的優雅形象，李宗盛的平民情懷，羅大佑的批判與揭露。

總之，把流行歌詞引入作文，會拓展我們的社會生活視野和話語空間，對激發學生的學習興趣，塑造作文個性、積累作文素材等方面將起到不可估量的作用，同時會促進課內與課外的有效銜接，使寫作題材合上生活的節拍，使作文內容生活化，從而寫出內容和語言富于創新的好文章。

一、借用歌名作標題，引起讀者的聯想

有些歌名很有哲理和情感，將它們恰當地借用來作為文章的標題，往往能起到化腐朽為神奇的功效。如《我想唱歌不敢唱》《我最近比較煩》可以作為以“減負”類作文的標題；《燭光里的媽媽》《懂你》作為“親情”類作文的標題是再合適不過的了；《愛拼才會贏》《我的未來不是夢》就可以作為以“拼搏”“勵志”類作文的標題；《同桌的你》《掌聲響起來》可作為“校園生活”類作文的標題。

這樣擬題，典雅大方，活潑清新，亦莊亦諧，極富感染力，能引起讀者的聯想和共鳴，實在不失為高明之舉。

一考生以“爸爸，請你再給我一點愛”為題，以要把自己的記憶移植給爸爸為題材，表現出濃厚的父子之情；2000年高考一考生擬題為“都是答案惹的禍”。在擬定文章標題時還可以嵌入極有時代感的新潮詞。如：“明星，好酷啊”“給我一刻鐘，克隆一個你”。“酷”“克隆”是兩個產生歷史不長的新詞，將它們融入題目，就使文章標題顯得新鮮、活潑，富有時代氣息。

當然，擬題求新，遠不止以上四種技法。諸如反彈琵琶（如“近墨者未必黑”）、創設情境（如“燭光里的微笑”）、飽含哲理（如“女人不是月亮”）、一詞多義（如“天氣未熱空調熱”）等，這些題目或讓人思考玩味，驚奇震撼；或令人心弛神往，耳目一新。要想在高考作文擬題時得心應手，讓文章的“眼睛”明亮起來，就要多掌握一些擬題的方法和技巧同。

二、用為文章的開頭或題記，點明文章內容或主旨 現在提倡個性化寫作，個性化的語言可以借鑒一些優秀歌詞中個性化的用詞方式。比如在擬寫題記或作文開頭時，可以用流行歌曲中一些哲理性強、意蘊深刻的歌詞，扼要地點明文章的內容或主旨，引導讀者閱讀和思考，也能增添文章的韻味，使本來很平淡的作文變得文采飛揚。

比如，“生活是一團麻，那也是麻繩扭成的花”做《難忘的初中生活》的開頭，可一下子撥動讀者的心弦，啟迪讀者思考。又如一學生作文《挫折并不可怕》的題記：“把握生命中的每一分鐘，全力以赴我們心中的夢，不經歷風雨怎么見彩虹，沒有人能隨隨便便成功。”這里借用了《真心英雄》的歌詞，表達了要想成功就要不怕失敗勇于拼搏的思想。

三、在行文中嵌入歌詞，增加語言的文學性和趣味性

沒有熟練地駕馭語言的能力，想寫出出彩的文章是很難的。而我們常常為學生作文“語言干癟”問題而大傷腦筋。如何能改變這種尷尬的局面呢？古人云：“石蘊玉而山輝，水懷珠而川媚。”我覺得，歌詞作為一種文學形式，它精煉準確，且運用了比喻、夸張、通感等許多文學手法，很多句子來源于詞作者對生活的細心觀察，描寫相當細膩。巧妙地將歌詞鑲嵌于文章之中，可為語言涂抹靈動的風采，使作文語言搖曳多姿。有篇作文《夢想成真》，其中一段這樣寫道：“我飛快地騎著自行車，嘴里快樂地哼唱著：我要一步一步往上爬，等待陽光輕輕看著我的臉，小小的天，有大大的夢想，我有屬于我的天。流過的淚和汗，總有一天我有屬于我的天。”這里引用了周杰倫《蝸牛》中的歌詞，給作文的語言帶來活潑生動，使文章從平淡中生出波瀾，增添了文采。

四、用歌詞結尾，言有盡而意無窮

在卒章顯志之處插上歌詞，就會使之成為點睛之筆，達到言有盡而意無窮的效果。如作文《愛拼才會贏》的結尾：“三分天注定，七分靠打拼，愛拼才會贏。愿我們每個人都在挫折中成長，在拼搏中奮進。把每一次失敗當作一次嘗試，把每一次成功想象成幸福吧！” 有個學生寫“人與路”為話題的作文時，將作文標題擬為“敢問路在何方”，文章用歌詞“敢問路在何方？路在腳下”結尾，顯得簡潔有力，余音繞梁，留給人意味深長的啟迪。

作文的揮墨自如，必須以平時的審美熏陶與豐厚積累為基礎。大膽地把流行歌曲引入作文，寫作文實際上也就變成一件輕松愉快的事情了，就像閑著沒事哼上幾句一樣

開頭例子

歌曲語言本身就很美，如果能恰到好處地借用，往往能給文章增色不少。如：“?只要人人都獻出一點愛，世界將變成美好的人間……?只要一聽到這首《愛的奉獻》，幾天前在放學路上的那一目就浮現在眼前。

我是一棵小小草，上天賜給我一身綠色，讓我扮綠春天。

——題記 

獨自一個人漫步在大街上，競賽的失利，朋友們的誤解，似一塊塊巨石，壓得我喘不過氣來，風中傳來清脆的風鈴聲，將我的思緒帶到三年前。

上文末尾“我”唱的羅大佑的《家》恰到好處地點出了全文的主旨，毫無矯揉造作的毛病，取得了極好的音響效果。當然，這種“尾音”效果不僅取決于歌詞，更取決于歌詞與全文內容的水乳交融、協調一致，切不可為唱流行歌曲而唱流行歌曲。

另外，寫經過一番艱辛努力后終于做成某事的文章，常引用《真心英雄》中的歌詞“不經歷風雨，怎能見彩虹”，也能取得很好的效果。

“世上只有媽媽好，有媽的孩子像塊寶??”每當耳邊響起這熟悉的歌曲，我就覺得自己真的是媽媽的“寶”。

望著媽媽遠去的背影，我的心中非常激動，那首熟悉的歌曲又在耳邊響起：“世上只有媽媽好，有媽的孩子像塊寶??”

媽媽，您對我的愛是無私的，您對我的愛是永恒的，您對我的愛是美好的！無論我走到哪里，我都不會忘記您對我的愛！用在線索鏈條上

前面介紹三種用法，都只是局部內容語言上的借用、化用，還有另一種妙用法，那就是借用整篇的流行歌曲作為構思的雛形，借用它把有關的生活素材串起來，讓流行歌曲成為全文線索鏈條上的一個個相扣的環，成為文中起承轉合關鍵點上獨具魅力的語言，讓整個故事在流行音樂的伴奏下展開。請看：

成長的滋味

“當時實在年紀小/我的哭/我的鬧/哦，媽媽——你不要以為那不是真的……”

這是一手臺灣校園民謠，一手我心中的歌，在我年少的成長歲月里……

小時侯，不知在多少個夜晚，拉著媽媽的手，吵著鬧著要天上的星星。媽媽總是笑著說：“傻孩子，媽媽摘不到呀！”“為什么？”稚嫩的童音中依然帶著執拗的懇求。“你呀，長大以后就明白了！”“長大？”——對于那時的我來說，是多么神奇的字眼啊！“我要長大。”這四個字在我心中深深地扎下了根。盡管那時的我只會指著星星說：“燈！燈！”盡管幼稚的我只會蹲在地上學鄰居家的狗叫；盡管我還會莫名其妙地去追趕一只笨拙的鴨子。

不知不覺，告別了小學，進了中學，一晃已是初三了。

同樣一個有星星的夜晚，我坐在燈下復習白天所學的功課，“休息一會兒，喝點東西吧。”說話間，我的旁邊多了一碗熱氣騰騰的牛奶。“媽，這道題怎么做？”我把本子放到媽媽面前，她看了一陣，在草稿本上演算了一遍又一遍。最后，她合上本子，對我說：“做不出來。”“什么？”我驚奇得差點兒把喝了一半的牛奶吐出來。以前，我問媽媽題目的餓時候，她可從來沒有不會的呀。看看我一臉的驚奇，媽媽說：“你長大了，學的東西越來越多，媽媽真的趕不上你了！”

也許，這就是成長，在不知不覺中，我真的已經長大了，和家人一起的時間越來越少了，漸漸形成了獨來獨往的個性，渴望自由自在，不再眷戀家的溫暖。然而，就在這天晚上，“媽媽真的趕不上你了！”一句話竟讓我眼睛一陣發酸：家，媽媽，這個我一直想遠離的地方，現在，正是我眼淚歸去的地方。

“哦，媽媽——你不要以為那不是真的/而我是怎么也不明白/今生的啟程要等到什么時候……”

我心里反復吟唱著這首歌，望著天空依稀可見的點點寒星，想著媽媽那句令人心疼的話，第一次體會到家的含義，也才懂得了所謂“浪跡天涯”，只是“年少輕狂”。

是媽媽喚醒我無聲的睡眠，是媽媽點亮我微明的燈，是媽媽告訴我什么是成長。

上文借用一首臺灣校園民歌歌詞的意境來拓展材料、安排情節、組織語言，并使歌詞斷斷續續地出現在首尾和高潮處，復沓重唱，唱出自己沉甸甸的人生感悟。

《世上只有媽媽好》

作詞：蔡振田 作曲：林國雄

世上只有媽媽好 有媽的孩子像個寶 投進了媽媽的懷抱 幸福享不了

世上只有媽媽好 有媽的孩子像個寶 投進了媽媽的懷抱 幸福享不了

沒有媽媽最苦惱 沒媽的孩子像根草 離開媽媽的懷抱 幸福哪里找

沒有媽媽最苦惱 沒媽的孩子像根草 離開媽媽的懷抱 幸福哪里找 129 | 評論

歌曲名：《燭光里的媽媽》 原唱：張強

媽媽我想對您說,，話到嘴邊又咽下，媽媽我想對您笑，.噢媽媽,燭光里的媽媽，您的黑發泛起了霜花，噢媽媽,燭光里的媽媽，您的臉頰印著這多牽掛.噢媽媽,，燭光里的媽媽，您的腰身倦得不再挺拔，媽媽,燭光里的媽媽，您的眼睛為何失去了光華，媽媽呀,女兒已長大，不愿牽著您的衣襟走過春秋冬夏.噢媽媽相信我,，女兒自有女兒的報答.愛拼才會贏

詞曲:陳百潭 唱:葉啟田

一時失志不免怨嘆

一時落魄不免膽寒

那通失去希望

每日醉茫茫

無魂有體親像稻草人 人生可比是海上的波浪 有時起有時落 好運 歹運

總嘛要照起工來行 三分天注定 七分靠打拼

愛拼才會贏

陽光總在風雨后

人生路上甜苦和喜憂 愿意與你分擔所有 難免曾經跌倒和等候 要勇敢的抬頭

誰愿藏躲在避風的港口 寧有波濤洶涌的自由 愿是你心中燈塔的守候 在迷霧中讓你看透 陽光總在風雨后

烏云上有晴空 珍惜所有的感動

每一份希望在你手中 陽光總在風雨后 請相信有彩虹 風風雨雨都接受

我一直會在你的左右 人生路上甜苦和喜憂 愿意與你分擔所有 難免曾經跌倒和等候 要勇敢的抬頭

誰愿藏躲在避風的港口 寧有波濤洶涌的自由 愿是你心中燈塔的守候 在迷霧中讓你看透 陽光總在風雨后 烏云上有晴空 珍惜所有的感動

每一份希望在你手中 陽光總在風雨后 請相信有彩虹 風風雨雨都接受

我一直會在你的左右 陽光總在風雨后 烏云上有晴空 珍惜所有的感動

每一份希望在你手中 陽光總在風雨后 請相信有彩虹 風風雨雨都接受

我一直會在你的左右 風風雨雨都接受

我一直會在你的左右 2163 | 評論(1)

歌曲:蝸牛的家

歌手:鄭智化

詞曲:鄭智化

密密麻麻的高樓大廈

找不到我的家

在人來人往的擁擠街道

浪跡天涯

我身上背著重重的殼努力往上爬

卻永永遠遠跟不上

飛漲的房價

給我一個小小的家

蝸牛的家

能擋風遮雨的地方

不必太大

給我一個小小的家

蝸牛的家

一個屬于自己溫暖的蝸牛的家

給我一個小小的家

蝸牛的家

能擋風遮雨的地方

不必太大

給我一個小小的家

只是小小的家

一個屬于自己溫暖

你靜靜的離去

一步一步孤獨的背影

多想伴著你,告訴你我心里多么的愛你 花靜靜的綻放

在我忽然想你的夜里

多想告訴你,其實你一直都是我的奇跡 一年一年,風霜遮蓋了笑顏 你寂寞的心有誰還能夠體會 是不是春花秋月無情 春去秋來,你的愛已無聲

把愛全給了我,把世界給了我

從此不知你心中苦與樂

多想靠近你

告訴你我其實一直都懂你

把愛全給了我,把世界給了我 從此不知你心中苦與樂 多想靠近你

依偎在你溫暖寂寞的懷里 花靜靜的綻放

在我忽然想你的夜里 多想靠近你

告訴你心里我一直都懂你 一年一年,風霜遮蓋了笑臉 你寂寞的心有誰還能夠體會 是不是春花秋月無情

春去秋來,你的愛已無聲

把愛全給了我,把世界給了我 從此不知你心中苦與樂 多想靠近你

告訴你其實我一直都懂你 把愛全給了我,把世界給了我 從此不知你心中苦與樂 多想靠近你

依偎在你溫暖寂寞的懷里

多想告訴你,你的寂寞我的心痛在一起

水手歌詞

苦澀的沙吹痛臉龐的感覺 像父親的責罵母親的哭泣 永遠難忘記

年少的我喜歡一個人在海邊 卷起褲管光著腳丫踩在沙灘上 總是幻想海洋的盡頭有另一個世界 總是以為勇敢的水手是真正的男兒 總是一副弱不禁風孬種的樣子 在受人欺負的時候總是聽見水手說 他說風雨中這點痛算什么 擦干淚不要怕至少我們還有夢 他說風雨中這點痛算什么 擦干淚不要問為什么 長大以后為了理想而努力 漸漸的忽略了父親母親和 故鄉的消息

如今的我生活就像在演戲

說著言不由衷的話戴著偽善的面具 總是拿著微不足道的成就來騙自己 總是莫名其妙感到一陣的空虛 總是靠一點酒精的麻醉才能夠睡去 在半睡半醒之間仿佛又聽見水手說 他說風雨中這點痛算什么 擦干淚不要怕至少我們還有夢 他說風雨中這點痛算什么 擦干淚不要問為什么(music)尋尋覓覓尋不到活著的證據 都市的柏油路太硬踩不出足跡 驕傲無知的現代人不知道珍惜 那一片被文明糟踏過的海洋和天地 只有遠離人群才能找回我自己 在帶著咸味的空氣中自由的呼吸 耳畔又傳來汽笛聲和水手的笑語 永遠在內心的最深處聽見水手說 他說風雨中這點痛算什么 擦干淚不要怕至少我們還有夢 他說風雨中這點痛算什么 擦干淚不要問為什么

你是不是像我在太陽下低頭

流著汗水默默辛苦的工作 你是不是像我就算受了冷漠 也不放棄自己想要的生活 你是不是像我整天忙著追求 追求一種意想不到的溫柔 你是不是像我曾經茫然失措 一次一次徘徊在十字街頭 因為我不在乎別人怎么說

我的未來不是夢-張雨生 歌譜 我從來沒有忘記我 對自己的承諾對愛的執著 我知道我的未來不是夢 我認真的過每一分鐘 我的未來不是夢

我的心跟著希望在動 我的未來不是夢

我認真的過每一分鐘 我的未來不是夢

我的心跟著希望在動 跟著希望在動

{music} 你是不是像我整天忙著追求 追求一種意想不到的溫柔 你是不是像我曾經茫然失措 一次一次徘徊在十字街頭 因為我不在乎別人怎么說 我從來沒有忘記我

對自己的承諾對愛的執著 我知道我的未來不是夢 我認真的過每一分鐘 我的未來不是夢

我的心跟著希望在動 我的未來不是夢

我認真的過每一分鐘 我的未來不是夢

我的心跟著希望在動 跟著希望在動

第五篇：歌曲寫作概念復習資料

1、詞位：歌詞同曲調結合的位置稱為詞位。

2、我國歌曲常用調式：大調式、小調式（七聲音階）、宮、商、徵、羽調式（五聲或六聲音階）含有升Ⅵ級音的羽調式（又稱“雅樂”調式）。含有降Ⅲ級音的徵調式（又稱“燕樂”調式）。含有降Ⅲ級甚至還含有降Ⅵ級音的大調式（又稱“布魯斯”調式）、宮調式。

3、旋律的進行方式：

1、重復音進行 即旋律為相同音的反復。

2、級進進行 即旋律為音階式的或上或下進行。

3、跳進進行 即旋律（或旋律骨架）為三度以上的跳進。

4、和弦分解進行 即旋律為各種三度結構和弦的分解進行。

5、波浪進行

旋律的起伏是曲調進行的基本形態。低音和高音在八度以內起伏稱為“小幅度波浪進行” 低音和高音在八度以外起伏稱為“大幅度波浪進行”。

6、回音進行 即旋律為“鋸齒狀”的“回音形式”。

7、遞音進行 即在前拍里的后半拍的音，和后拍里正拍上的音為同一個音。這樣的音與音的關系使它們之間有“遞交”的特點。

4、旋律的進行方向：上行、下行、平穩進行、波狀進行。

5、旋律發展手法：

1、原樣重復 即第二句完全相同于第一句。

2、重復變化 即開始相同，后面變化。

3、模進 是主題模式放置在另一個高度上的重復。

4、節奏重復 指后句僅僅是重復前句節奏，而旋律進行和前句并沒有直接聯系。（前四種是“對稱性”發展手法）

5、自由延伸 后句在音調上，尤其在節奏上或多或少離開了前句的影響，并引起結構的延伸。

6、旋律進行幅度的擴大和收縮 保持某些音調或某個音為基點，并改變其后面音調或音程關系的發展手法，有逐漸擴大和逐漸收縮兩種。

7、承接發展 后句句首是采用前句句尾材料來進行發展時就成為承接發展。或稱為“連環扣”、“魚咬尾”。

6、再現與回顧 在B段里再次出現A段一半的長度，叫再現。沒有達到A段的一半長度，只是片段，則稱為回顧。還有一種是模進回顧。（我的祖國）

6、起承轉合的方正四句樂段：（花非花、如果幸福你就拍怕手、思鄉曲）

7、四句樂段的擴充（珊瑚頌、命運不是轆轤、愛我中華）和補充（親人送別金沙灘）

8、兩大句（包含四分句）樂段 類似西方音樂曲式中的復樂段。

9、詞曲結構不同步的手法：重復歌詞、加進襯詞、詞多曲少、詞少曲多

10、兩句樂段：第一句稱為上句，第二稱為下句，上句句尾一般落在不穩定音級，下句則終止在主音。（草原上升起不落的太陽、一心向著毛主席）

11、兩句（四句）樂段的重復、變化：運用短小的樂段并且不斷加以重復，只在將要進行到終止時，才給予些許變化。大多用來表現如訴的思緒情懷。

12、五句樂段：民間叫“五句子歌”。歌詞由四句、五句、六句或其它句數寫成，形成“詞曲結構的不同步”。

13、六句樂段（兩種）：:

1、4+2型。（誰不說俺家鄉好 在那桃花盛開的地方）即四句加兩句。甚至是指“兼有六句樂段和兩段體”類型）

2、六句之間逐句展開的一般類型。（太湖美）

14、多句樂段：七句、八句或更多句數的樂段（我住長江頭8句）。

15、兩樂段之間的對比類型（3種）：

1、一般對比 即兩個樂段在體裁、速度、音樂情緒相同的情況下，在音區、節奏、調性和旋律等方面寫法有所不同來形成對比。（祖國慈祥的母親）

2、第二段為變奏、派生的兩段體 即第二段在節奏上或音調上從A段派生而來，僅在音區、旋法或調性色彩上有若干變化。（大花轎）

3、體裁、速度、情緒對比的兩段體（索爾維格之歌、我的祖國）

16、分節歌：一段旋律演唱兩段以上的歌詞的歌。

17、通譜歌：全曲自始至終，一段旋律只演唱一段歌詞，沒有反復記號。

18、副歌：兩段體歌曲有一種分節歌和副歌的類型，副歌 即一段旋律只演唱一段詞，并且詞曲常有概括總結的特點。第一段（分節歌）常采用領唱、齊唱形式，第二段常采用合唱、齊唱的形式。（我們走在大路上）

19、兩樂段之間的調性對比：

1、到下屬方向的對比

2、到屬方向的對比

3、到關系小調的對比

4、到關系大調的對比

20、收攏性兩段體 ：第一段終止在主音上。開放性兩段體：第一段停頓在屬音或其它音級。

21、兩段體的B段的構成類型：

1、四句樂段

2、兩大句樂段

3、積累式樂段 ：B段開始進入時，如果由于音區處在低音區，隨后往往有一個從低到高的發展、積累過程，這種方式稱為“積累式”。

22、高潮的位置：四句樂段的高潮常處在第三句尾，第四句開始處；兩段體的高潮往往處在B段的一半或稍后位置；三段體的高潮大都處在第二段后部或再現部前部。

23、兩段體歌曲高潮的分類：

1、對比型高潮位于B段進入的位置。往往在高音區拔地而起，充滿力度感而同A段形成對比，因此稱之為對比型高潮。在節奏形態上有節奏寬展型（祖國，慈祥的母親）節奏緊湊型（今天是你的生日）節奏保持型（共和國之戀）

2、積累型高潮在B段的后部。有一定的準備、積累和推進的過程。（越飛山）

3、結束前高潮處在全曲臨近結束處。即使前面已出現過高潮，但仍在終止前推進到更強烈的高潮。

4、尾聲性質高潮不同于結束前高潮的事這里的高潮要大得多，不止是一個“高音點”而是一個“高音片”。屬于尾聲性質。（綠葉對根的情意）

24、三段體中間段的寫作——節奏、音區、旋律的對比寫法（在中國大地上）、派生和發展的寫法（我愛你中國）體裁、速度上的對比寫法（黃水謠、山丹丹開花紅艷艷）

25、三段體再現段的寫作——a完全再現（歌唱祖國）b旋律變化再現（悲歌）c速度變化再現(故鄉是北京)d結構變化再現（包括擴充再現（今夜無眠）、減縮再現（愛萬泉河我愛五指山）減縮再現比回顧在再現的功能和音樂上的分量感覺超過了回顧。倒裝再現（威尼斯船歌））e、AB兩段綜合再現（再見了大別山）

26、兩段體和不再現三段體之間的兼有型：指這類作品在大體上雖然可以分成ABC三個段落，但三個段落之間有兩個段落——或者是A與B或者是B與C之間比較接近，他們有可能看做一個整體，這就使得全曲有可能成為介于或者兼有兩段體和不再現三段體的情況。（父老鄉親）

27、多段體及分類：有四個以上樂段組成的歌曲。按結構可分為變奏曲體AA1A2A3……復合兩段體ABCB或ABAC、回旋曲體ABACA、帶再現的多段體ABCA、并列多段體ABCD……

28、變奏曲體：有多個段落的歌詞，每段的基本格式和某些部位的歌詞彼此相同，使得段與段之間具有“排比句”相似的特點。可以寫成與歌詞相應的“變奏曲體”。（教我如何不想他 漁光曲）

29、復合兩段體：在兩段體基礎上加入新的前段，然后最后與返回B段便形成ABCB成為復合兩段體。這種結構還具有以樂段為基數的大型“起承轉合”的格局。（祝酒歌）

30、回旋曲體有一個起主導作用的多次出現的主部段落——A段，以及間隔出現的數量不一的不同差部——B、C、D…..（深夜的微風在飄蕩、到敵人后方去）

31、帶再現的多段體：這種結構從再現三段體發展而來，它保留開始的陳述段和最后的再現段，再將中間段落擴大為兩段（BC）甚至三段（BCD）形成ABCA或者ABCDA等帶再現的多段體的結構。（太陽最紅 毛主席最親）

32、并列多段體指四個以上的并列結構，往往需要詞曲構思的完整性，段落之間的局部重復，變奏以及某些音調的貫串來統一全曲。（黃河怨、畢業歌）

33、固定節奏：運用某種具有特色的節奏貫串全曲，便是“固定節奏。”

34、固定音調：運用某種具有特性的音調來貫串全曲，便形成“固定音調”

35、音調引用：為了表現歌詞特定意境的要求，有遺憾死的引用人們熟悉了的，帶有可聯想的“符號”意味的音調。（媽媽教我一支歌、又唱瀏陽河）

36、主體結構：在歌曲里標記為ABC…...部分。即歌曲里的主題段落。

37、附屬結構：歌曲的前奏（引子）、間奏（過門）、后奏（尾聲），對歌曲的完整性、連貫性起重要作用。同時還是內容表現上不可缺少的組成部分。附屬結構主要由伴奏樂器演奏。還有可能有人聲演唱的引子（常在樂器演奏的前奏之后）與尾聲（常出現在結束前）。

38、前奏的作用及分類：前奏的作用是導入歌曲，預示歌曲的情緒、音調、調性、速度等。分為

1、音型性前奏。將歌曲的伴奏音型先行出現，成為“音型性前奏”。

2、旋律性前奏。在前奏中摘取歌曲的一句、兩句或一段旋律。摘取歌曲后部旋律作為前奏，比摘取歌曲受不旋律要多見。因為歌曲后部旋律在全曲常處于突出、強調，甚至是高潮位置。它在前奏出現常給人以強烈的印象，并且隨后進入往往是開始較弱力度的、陳述性格的歌聲，這時又有一種對比和反襯效果，因而從這種前奏開始到歌聲的出現可能比較順暢、自然，而且寫作也比較簡便。

3、意境性前奏。有作曲家根據歌曲的意境和某些特征音調進行設計，這種前奏并不簡單的摘引歌曲旋律，而是力圖賦予它更多的藝術性和獨立性。

39、間奏的位置及分類：篇幅短小、單一的歌曲一般不必用間奏。較大型的歌曲以及某些體裁（如表演性、敘事性歌曲）使用間奏較多。位置有用在樂節、樂匯之間，有用在句與句之間，樂段與樂段之間，還有用在分節歌前段歌詞與下一段歌詞之間。按性質和作用分為

1、襯墊性間奏。襯墊作用的間奏大都是重復前面旋律，起到補充和加強前面旋律，有一定停頓感，并且給歌者以歇息，給音樂情緒以深化的作用。

2、轉換性間奏。轉換作用的間奏常處于段與段之間，長度可長可短，是歌曲在情緒和音樂轉折的需要而定。

3、展開性間奏。展開作用的間奏是為了用更充分表現力的伴奏，將歌曲情緒在做進一步的深化展開。

40、后奏：在歌曲結束時，用伴奏補充加強終止，深化發展歌曲的情緒，留下一個精致的余味無窮的結束。

1、補充、襯托性后奏：用和弦、音型、織體、音階、琶音等音樂寫法來補充、襯托、強調終止，或者在引向終止的同時，延續和深化歌曲的意境。

2、回顧性后奏：在后奏中出現主題旋律也形成一種“回顧“，這使主題的形象更為突出，使全曲更為完整統一。

3、展開性后奏：在后奏里將歌曲的情緒和意境做進一步深化，使后奏成為又有展開又有趨向終止的具有重要意義的部分。

41、人聲演唱的引子和尾聲的意義：由人聲演唱的引子、尾聲在結構功能上同器樂演奏的前奏、后奏相似，但在表現上則另有其特點。如許多歌曲將歌曲開始寫成散板節奏，使其成為具有寬廣悠長特點的引子。同時有許多歌曲最后又將與引子相同氣息的音樂作為尾聲，使其有補充、深化主體結構，首尾呼應和加強全曲結束感的意義。

42、字正和倒字：曲調與歌詞四聲結合的貼切、準確地情況，稱為字正。曲調音高與歌詞聲調不同，稱為倒字。

50、拖腔：指較為悠長的，常常是一句歌詞里后面一兩字的行腔而言。

43、詞曲聲韻結合的一般規律：

1、字正是常態，倒字是非常態。

2、可以允許的倒字：一是由于音樂情緒對旋律的要求；二是由于曲調發展趨向對旋律的要求；三是由于詞的輕讀或重讀的要求；四是雖有倒字，但嵌在許多字正的框里的條件下，因而這種倒字具有合理性和無需避免性。

3、不同體裁、不同風格的歌曲，對此有不同程度的要求。一般說來，說唱、戲曲音樂風格，朗誦體音樂風格，民族歌謠體風格古詩詞風格創作歌曲風格等要求字正較多。通俗歌曲風格和借鑒歐美喧敘調風格的歌曲在字正和倒字問題上則比較自由。

4、不同曲式位置也有不同程度的要求。主題句、高潮位置以及結束位置要求有較多的字正，其它結構位置則較為自由。

5、在音樂的強調位置，較長的音樂時值位置，音區里的高音區位置和低音區位置，對字正要求較高；在音樂的不突出位置，時值較短音的位置，音區離得中音區位置則比較隨便。

6、歌詞重復時，只要其中有一次以上是字正，其它倒字也屬無妨。

7、我國戲曲、說唱音樂有許多處理字與曲的經驗，例如先倒后正，先正后倒等。

8、分節歌（一段旋律，兩段以上的曲）的詞曲結合，常以第一段詞的四聲音韻作為譜曲的依據，不過其他段的歌詞與曲調矛盾太大時。也常需另譜曲調，并用括號表在詞上方。

44、唇齒音 輔助音。曲調與聲調的結合，除了四聲音韻外，還應當注意：一些唇齒音的字，如日、馳、是、知等不宜放在高音，更不宜在高音區延長。有些副助詞如：的 得 地也不宜放置在高音和作為長音。

45、裝飾變音有

1、助音變音。一般多處在基本音級下方成上方半音位置下，而且多出現在弱拍，并隨后進行但基本音級。

2、經過變音常指在兩個基本音級之間的經過性半音。

46、色彩變音指以基本音級為基礎，在一定位置加入或強調升、降號方向的各音，即自b音起向升號伸展，或自f1音起向降號方向伸展，就可取得基本音級以外的變音所帶來的調性豐富的色彩。帶有調式色彩的變化音稱為色彩變音。

47、離調變音：在歌曲進行中，短暫的離開本調稱為“離調”。因離調而出現的變化音稱為離調變音。在五聲音階和某些七聲音階的歌曲里，突出強調下屬音、屬音以及下屬和弦、屬和弦分解進行的旋律也可以產生一定得離調效果。

48、特性調式變音：旋律小調調式的﹟Ⅵ級（升4）、﹟Ⅶ（升5）；和聲大調調式的降Ⅵ級（降6）降Ⅶ級（降7），還有雅樂調式：﹟Ⅵ級（升4）羽調式。燕樂調式：降Ⅲ級的徵調式。減八度調式（5﹟561235）等等。

49、轉調：聲樂作品中，常運用調性的轉換來豐富和擴大音樂的表現力，轉調和一般的色彩變音或者離調不同，它往往確立在新調，并且在新調的篇幅較長。包括

1、移調：將前面的旋律直接移到新調上來，構成直接對比的新的調性色彩。

2、同音轉調 后調開始的音從前調結束的音承接而來，轉換成新調。這種轉換便于演員的歌唱。

3、相似旋律片段轉調：用相同的旋律片段進行，改變其中的調性特征音兒轉到新調，是旋律轉調取得自然流暢進行的常見辦法。

4、模進、展開的方式來寫作旋律轉調，常常使轉調比較流暢，具有發展的動力，從而為寫作歌曲旋律轉調所常用。

5、間奏轉調 在段落之間利用間奏轉調，使間奏成為歌聲轉到新調或再轉回原調的橋梁。

6、與曲式結構轉換不同步的轉調：段落間的轉調大多是與曲式變換同步進行，即新調同新段落一起開始，曲式再現也包括調性的同時再現。但有些但有些歌曲的轉調同曲式轉換并不同，而在前段的后部即開始了轉調。

51、歌詞的重復：在音樂的末尾，將歌詞的最后一、二句給予重復，是取得終止感最簡單、易行的辦法。在其他位置重復歌詞，有些是為了取得活躍的節奏感，打破過于拘泥的歌詞節奏來更好地表達詞義；有些為了強調和突出重要的詞句、詞匯；在歌曲的后部是通過重復歌詞來渲染歡愉和詼諧的氣氛。

52、襯詞：

1、在民歌風格的歌曲中，用作歌詞字句的“襯墊”。可用一個或幾個襯詞不等。

2、在表現人物特點，描繪生活場景和自然畫面的歌曲里，加入與之相適應的模擬性襯詞，可以使歌曲更加生動活潑。

3、襯詞還可以表達一定得情緒特征，歌頌、感懷、抒發的情緒常用“啊”，思索、溫柔的情緒常用“嗯”，歡快、輕松、抒發的情緒常用“啦啦啦”，4、表現勞動的襯詞特別多樣，“嘿”“哎咳喲嗬，呀兒咦兒喲”

5、襯詞的使用也有民族和地區特點。新疆維吾爾族的“唻唻唻”，彝族“賽洛里”蒙古族“啊哈嗬咦”‘景頗族“哎羅哎”壯族的“艾洛伲羅咳羅”赫哲族“啊郎赫尼娜”哈佤族“江三木羅”藏族“巴扎嘿”

6、襯詞構成一個段落。

53、歌曲的常見體裁分類：從藝術特點分，有抒情歌曲、隊列群眾歌曲、歌舞歌曲、敘事歌曲、幽默諧趣歌曲、勞動歌曲等；從年齡特征來分，則有兒童歌曲、青年歌曲、老年人歌曲；從篇幅來分，有多樂章的聲樂套曲（大合唱、組歌、聯歌）和一般的獨唱歌曲；甚至還有從演唱形式來劃分，有獨唱、重唱、組合、小組唱、合唱等。

54、抒情歌曲及分類：這類歌曲的主要特點是氣息寬廣、激昂；曲調優美、流暢；節奏自由舒展；表情細膩，善于揭示人們的內心世界。根據不同內容，抒情歌曲的情緒和風格也各不相同。有的熱情奔放，歡樂明快，如《送我一枝玫瑰花》、《我為祖國獻石油》；有的恬靜深情，含蓄親切，如《大海一樣的深情》、《生死相依我苦戀著你》、《又唱瀏陽河》、《妹妹找哥淚花流》、《滿山紅葉似彩霞》等。這種體裁一般用于抒發內心激情和對人物和大自然的贊美，以及表達思念、愛慕、留戀之情。分為

1、藝術抒情歌曲 即通常所指的藝術歌曲，歌詞內涵深，寫作技巧高，有較高的美學價值。（黃水謠、教我如何不想他、我愛你 中國、祖國、慈祥的母親）

2、通俗性藝術歌曲：兼有藝術性和通俗性，比藝術歌曲普及，容易演唱，同時它又比通俗歌曲有較多的藝術格調，在唱法上包容性更寬。（我愛你 塞北的雪、今天是你的生日、大海啊 故鄉）

3、民族歌謠體抒情歌曲：這類抒情歌曲在旋律、節奏、調式、歌詞句式和音樂氣質上具有我國民族歌謠的性格。（在中國大地上、再見了大別山、春天的故事、送別、太湖美）

4、通俗抒情歌曲：既是通俗歌曲或流行歌曲。它通俗淺顯，易于傳唱，在詞曲、演唱上比較接近生活。旋律進行同語調結合比較緊密，節奏多樣，有校園歌曲式均衡、平穩的節奏，可大量運用切分，給人以動蕩感覺的比較自由的節奏。（明天會更好、我不想說、綠葉對根的情意、請到天涯海角來、故鄉的云、我的中國心）

55、隊列群眾歌曲：結構短小、旋律易唱，節奏簡明有力，以鮮明的集體群香味特征，大都為齊唱、領唱合唱的演唱形式。（歌唱祖國、義勇軍進行曲、團結就是力量）

56、歌舞歌曲：具有歡欣輕快、優美舒展、載歌載舞的特點。有特定的名稱、特定的節拍和伴奏音型。（春暖花開、采茶舞曲、新疆好、）

57、敘事歌曲：以敘事為特征。有人物和故事情節。我國敘事歌曲在音樂風格上更接近說唱、戲曲和民歌。（小白菜、孟姜女、看見你們格外親）較小型的敘事歌曲不一定有情節，如妹妹找哥淚花流、歌唱二小放牛郎、聽媽媽講那過去的故事）

58、幽默詼諧曲：輕松諧趣、生動活潑，在音樂上民族風格鮮明，常常加入說白，或做些夸張的處理。（哭比笑好、濟公**歌、健康歌）

59、勞動歌曲伴隨某種勞動場景、情緒、勞動節奏和號子。勞動號子構成的襯詞和音調有突出的意義。（咱們工人有力量、豐收歌、碼頭工人）。

60、戲歌：運用我國戲曲、說唱的音調和板式來寫作的帶有濃厚傳統特色的這類歌曲。（故鄉是北京、唱臉譜、、前門情思大碗茶、我是中國人）。

61、古典藝術歌曲：藝術歌曲從狹義上講，只是指那些具有浪漫曲風格的，藝術手法比較考究的，表現題材多偏重于個人感情領域的，鋼琴伴奏寫作比較細致的，專為某一聲部而寫作并有他們所演唱的西方稱Lied或Artsong的那類歌曲。

62、藝術歌曲的特征：

1、選用詩或具有詩的氣質和品格的歌詞來譜曲。

2、篇幅可能較大，較為自由，不太受傳統格式的約束。

3、旋律上注意旋律美和旋律細致的感情表現，有些則注重吟哦和朗誦特點，并且由于語調化的影響越劇的氣息或長或短，游弋自如。

4、節奏上自由多樣，不規整的節奏如三連音、切分、弱起（抑揚格）、休止可能較多使用。

5、在調性和聲上涉獵范圍比較廣，運用傳統或色彩斑斕的和弦，遠近關系的轉調交替，頻頻出現的變化音，豐富的調性對比，來襯托歌曲的豐富的而感情和意境。

6、在演唱上要求歌者必須有一定的音樂素養與歌唱技巧，表現上具有一定深度。

7、富有表現力的鋼琴伴奏。63、我國藝術歌曲代表作：黃自《思鄉》、杜鳴心《一個黑人姑娘在歌唱》、王西麟《春雨》。64、通俗性歌曲：即從廣義上來講，泛指那些通俗、簡明，易于普及傳唱的歌曲，包括通俗抒情歌曲、通俗性藝術抒情歌曲、民族歌謠體抒情歌曲、隊列群眾歌曲、詼諧幽默歌曲、舞蹈歌曲等。65、通俗歌曲：即從狹義上講，它實際上是一種風格概念，是指那些運用“通俗唱法”并手持話筒演唱的，使用以電聲樂器為主的樂隊來進行伴奏的那種流行歌曲。

66、通俗歌曲的藝術表現特點：強調大眾化、生活化與娛樂性。

1、題材內容和表現角度同、人們生活、感情和心態比較貼近；

2、演唱風格隨和，用個人的自然嗓音演唱，用來欣賞的同時還可以參與用來自娛。

3、歌詞大都樸素如語，結構簡明；

4、音樂旋律流暢，節奏或者自然、順暢或者富有動感；

5、歌曲結構用簡單的分節歌、兩段體形式等等。

67、我國通俗歌曲在性格上有兩大類別：一類是速度較慢，抒情性較多的所謂抒情歌、甜歌；一類是速度較快，力度感、動感較強的所謂勁歌。

68、通俗歌曲的節奏：

1、同民歌聯系較多的歌謠風格，節奏比較平穩；

2、同國外流行歌曲聯系較多的則使用大量的切分節奏。這種切分節奏使用主要來自美國黑人音樂“拉格泰姆”的影響。

3、節奏上有時還使用“休止”來構成一種語感。

69、通俗歌曲的旋律可分為：

1、朗誦調性格的旋律。（和美國黑人的JAZZ音樂的風格有關）

2、有豐富旋律性格，他們同我國音韻四聲和抑揚頓挫的讀音結合得比較貼切，這是一種既有語調感，又有旋律特點的類型。

3、重視節奏而輕視語言甚至有意擺脫音樂旋律，用說來代替唱。70、通俗歌曲的結構安排：

1、兩大句結構

2、再現兩段體。

3、主題句常出現在第二個段落的開頭。

71、女高音(c1———g2)分為抒情女高音（我愛你中國、我愛你塞北的雪）、花腔女高音（夜鶯、燕子）、戲劇女高音

72、女中音(g___e2)（打起手鼓唱起歌、一個黑人姑娘在歌唱、吐魯番的葡萄熟了、美麗的草原我的家）

73、男高音(c___a1)分為抒情男高音、戲劇男高音（嘉陵江上、松花江上、再見吧媽媽、我的太陽、連斯基詠嘆調）74、男中音(G___e1)和男低音（黃河頌、老人河、跳蚤之歌、城市的眼睛）75、演唱形式分為：獨唱、重唱、組合、小組唱、合唱、齊唱、群唱。76、重唱：二重唱（女聲二重唱、男聲二重唱、男女聲二重唱）三重唱（女聲三重唱由一名女高音、一名女次高音、一名女中音組成；男聲三重唱由一名男高音、一名男次高音、一名男中音組成）四重唱（常見男聲四重唱，由兩名男高音，一名男次高音，一名男中音組成。）

77、組合：也是重唱，純屬于通俗音樂范圍，由唱加上了表演甚至載歌載舞的成分。78、小組唱又稱小合唱，每組約10人左右，其中高低音各一半，常見男生小合唱、女生小合唱。79、合唱是一種人數較多的演唱形式，分為混聲合唱和同聲合唱。混聲四部合唱有女高音、女低音、男高音、男低音組成；同聲合唱又分為女聲合唱，男聲合唱，童聲合唱。男聲和女聲的二部合唱又分為兩種，一種是女生唱一個聲部，男聲唱一個聲部，稱為“男、女聲二部合唱”；另一種是男高音和女高音唱一個聲部，男低音和女低音唱一個聲部，稱為“混聲二部合唱”。80、齊唱：人數多群眾性演唱方式，不分聲部，可能有輪唱處理。81、群唱：通俗唱法的演員同臺演唱，A段每人輪流唱一兩句，B段齊唱。

82、演唱風格：

1、美聲唱法：意大利文中稱美聲唱法為Bel canto產生于17世紀意大利的一種演唱風格。以音色優美，富于變化；聲部區分嚴格，重視音區的和諧統一；發聲方法科學，音量的可塑性大；氣聲一致，音與音的連接平滑勻凈為其特點。這種演唱風格對全世界有很大影響。現在所說的美聲唱法是以傳統歐洲聲樂技術、尤其是以意大利聲樂技術為主體的演唱風格。

2、民族唱法：是由中國各族人民按照自己的習慣和愛好，創造和發展起來的歌唱藝術的一種唱法。民族唱法包括中國的戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法和民族新唱法等四種唱法。由于民族唱法產生于人民之中，繼承了民族聲樂的優秀傳統，在演唱形式上是多種多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色，語言生動，感情質樸。民歌唱法的特點是，聲音聽起來很甜美，吐字清晰，氣息講究，音調多高亢。民族新唱法主要是在繼承我國民族傳統唱法的基礎上，借鑒了美聲唱法的特點，經過不斷的實踐，不斷的總結出來的一種完美的唱法。這種唱法既有民族唱法的優點，例如咬字吐字清晰，聲音甜美，氣息靈活；又有美聲唱法的聲區統一，音域寬廣，真假聲結合的特點。這種唱法使民歌歌唱演員的唱齡延長。同時，這種唱法能自如地演唱民族歌劇的大段唱腔，是我國優秀聲樂教育事業工作者多年研究努力的可喜成果。

3、通俗唱法：始于中國二十世紀30年代得到廣泛的流傳。其特點是聲音自然，近似說話，中聲區使用真聲，高聲區一般使用假聲。很少使用共鳴，故音量較小。演唱時必須借助電聲擴音器，演出形式以獨唱為主，常配以舞蹈動作、追求聲音自然甜美，感情細膩真實。