第一篇： 從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)視角看古典愛(ài)情詩(shī)歌里的隱喻

從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)視角看古典愛(ài)情詩(shī)歌里的隱喻

肖建華

（忻州師范學(xué)院中文系

山西 忻州

034000）

摘要：認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為，隱喻不僅是一種修辭現(xiàn)象，它還是一種重要的認(rèn)知方式。本文從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)分析中國(guó)古典愛(ài)情詩(shī)歌，指出詩(shī)人要通過(guò)意象隱喻使抽象的概念具體化，圖像化，從而使讀者更容易理解詩(shī)歌所表達(dá)的深層含義。

關(guān)鍵詞：認(rèn)知；隱喻；古典愛(ài)情詩(shī)歌；意象

一

“白云西上催歸念，潁水東流是別心”（劉長(zhǎng)卿《潁川留別司倉(cāng)李萬(wàn)》），這首詩(shī)意境優(yōu)美，含義深遠(yuǎn)。詩(shī)人用自己獨(dú)特的筆調(diào)表達(dá)出一種強(qiáng)烈的情感，用流水比喻愁情，水的連綿不斷，恰如愁情揮之不去。以流水白云為對(duì)象，讓我們體味到那種離情別緒。這樣的例子舉不勝舉，詩(shī)人就是通過(guò)隱喻來(lái)創(chuàng)造一首首優(yōu)美的詩(shī)歌的。那么我們又是如何體驗(yàn)到詩(shī)歌背后的那種深遠(yuǎn)含義呢？

當(dāng)代西方認(rèn)知理論強(qiáng)調(diào)人類(lèi)語(yǔ)言不是存在于大腦中的孤立的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，而是足以使得人腦將經(jīng)驗(yàn)概念化的一般的認(rèn)知過(guò)程。近年弗雷曼（Freeman）創(chuàng)立了新的學(xué)科——認(rèn)知詩(shī)學(xué)。這一學(xué)科重在闡述人類(lèi)心智建立和連接抽象概念的內(nèi)部機(jī)制和過(guò)程。這一理論認(rèn)為，認(rèn)為隱喻就是通過(guò)映射將源域中的身體或文化經(jīng)驗(yàn)圖式結(jié)構(gòu)投到抽象的目標(biāo)域中。詩(shī)人和普通人享有的基本的經(jīng)驗(yàn)圖式、思維模式及擁有的心智能力是相同的，所以，普通讀者能夠和偉大詩(shī)人進(jìn)行跨越時(shí)空的心靈溝通并能深入理解其作品的內(nèi)涵。例如，我們常以旅行，一年或一天的經(jīng)驗(yàn)圖式構(gòu)思生活這一抽象概念。“生活是旅行”的圖式讓我們會(huì)想到“愛(ài)是旅行”的圖式，相愛(ài)的人對(duì)應(yīng)旅行的人，愛(ài)的關(guān)系對(duì)應(yīng)旅行中的工具，相愛(ài)的人的共同目標(biāo)對(duì)應(yīng)旅行上的共同目的地，關(guān)系中的困難對(duì)應(yīng)旅行的障礙。“愛(ài)是旅行”是隱喻“生活是旅行”的具體表現(xiàn)。了解了這樣的圖式，我們就會(huì)很自然地明白“枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯！”（馬致遠(yuǎn)《天凈沙?秋思》）是隱喻生活中的羈旅情愁，而不是騎馬漂泊旅行，也更能理解王實(shí)甫《西廂記》中：“遙望見(jiàn)十里長(zhǎng)亭，減了玉肌，此恨誰(shuí)知？”抒發(fā)的也是離別的傷感而非簡(jiǎn)單的送行。隱喻的認(rèn)知功能在西方已得到語(yǔ)言學(xué)家的充分論證并聲稱(chēng)其具有普遍性。

二

認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的發(fā)展證明，隱喻不僅僅是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，它其實(shí)也是作為人類(lèi)的思維方式而存在。隱喻在人類(lèi)對(duì)世界的認(rèn)知和把握中起到了很重要的作用。麥克斯·米勒認(rèn)為：語(yǔ)言就其本性和本質(zhì)而言，是隱喻式的，它不能直接描述事物，而是求助于間接的描述方法，求助于含糊而多歧義的語(yǔ)詞。隱喻由修辭到思維方法，逐漸獲得了一個(gè)普遍化的地位，而且成為非常重要的一種思維方法，就像我們只要表達(dá)思想就得使用語(yǔ)言一樣，我們只要認(rèn)知世界與人交流就脫離不了隱喻思維。

中國(guó)是詩(shī)歌王國(guó)。中國(guó)詩(shī)歌蘊(yùn)含著深厚的民族文化。當(dāng)今雖新詩(shī)不斷涌現(xiàn)，但我們從未間斷與古人的精神交往，賞析他們不朽的詩(shī)篇。例如我們千百遍地解讀王維的詩(shī)行“紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思。”試圖體味詩(shī)人真正的心聲。據(jù)說(shuō)王維的這首詩(shī)本是送給好友李龜年的，天寶之亂之后，李龜年流落江南，經(jīng)常為人演唱這首詩(shī)，聽(tīng)者無(wú)不為之動(dòng)容落淚。但是現(xiàn)在我們卻通常用這首詩(shī)來(lái)隱喻男女之間的相戀相思之情。把紅豆寫(xiě)入詩(shī)歌表達(dá)愛(ài)戀之情的還有，“井底點(diǎn)燈深燭伊，共郎長(zhǎng)行莫圍棋。玲瓏骰子安紅豆，入骨相思知不知？”（溫庭鈞《新添聲楊柳枝詞》）這是一首感人的男女愛(ài)戀的詩(shī)，詩(shī)中用紅豆嵌在骰子中，隱喻對(duì)對(duì)方入骨的相思之情。情深至此，也足以令人感嘆不已了。縱觀詩(shī)壇，詩(shī)人還喜歡以流水隱喻愁情，這方面的名句名篇多不勝數(shù)： 山桃紅花滿上頭，蜀江春水拍山流。花紅易衰似郎意，水流無(wú)限似儂愁。

——?jiǎng)⒂礤a《竹枝詞》

雕欄玉砌應(yīng)猶在，只是朱顏改。問(wèn)君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。

——李煜《虞美人》

對(duì)此我們不需要花費(fèi)太多思索就能體悟其中比喻。西方認(rèn)知科學(xué)認(rèn)為，人類(lèi)思維就是通過(guò)大量基本隱喻對(duì)事物進(jìn)行概念化的過(guò)程，而這一過(guò)程通常是無(wú)意識(shí)的，自動(dòng)的。我們之所以能理解詩(shī)歌蘊(yùn)含之意，因?yàn)槲覀兤胀ㄈ嗽谌粘Ｉ钪幸酝瑯拥乃季S機(jī)制構(gòu)思生活，詩(shī)人高人之處只在其更善于對(duì)常規(guī)隱喻加工，組合，延伸，并以此捕獲人們的感知，激活人類(lèi)的心智體驗(yàn)。由此，隱喻不再是詩(shī)性思維的特質(zhì)，而是日常語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言共有的特點(diǎn)；隱喻對(duì)于人的思維和推理將不再是可有可無(wú)的，相反它是人類(lèi)思維的主要手段。

三

詩(shī)歌是表達(dá)強(qiáng)烈情感的一種方式。是人的思想和情感的濃縮。《毛詩(shī)序》言：詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。王國(guó)維的《人間詞話》也指出：“昔人論詩(shī)詞，有景語(yǔ)、情語(yǔ)之別。不知一切景語(yǔ)，皆情語(yǔ)也。”的確，人們?cè)诒磉_(dá)強(qiáng)烈的情感時(shí)，必須用詩(shī)歌，因?yàn)樗鼙磉_(dá)最深入、最直接的感情。從認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的角度看，強(qiáng)烈的感情往往導(dǎo)致詩(shī)人產(chǎn)生與日常思維不同的概念化過(guò)程（想象 幻覺(jué)）。這一概念化的內(nèi)容在一定程度上是對(duì)日常生活和體驗(yàn)的偏離。這種偏離會(huì)導(dǎo)致表達(dá)的沖動(dòng)，而情緒激動(dòng)時(shí)人們選擇的語(yǔ)言手段必須服從這種特別的體驗(yàn)。而對(duì)詩(shī)歌的理解往往也需要進(jìn)入詩(shī)人創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)的那種心理狀態(tài)，去體驗(yàn)他詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)的概念化過(guò)程和情感體驗(yàn)。

例如劉希夷的《代悲白頭吟》 “洛陽(yáng)城東桃李花，飛來(lái)飛去落誰(shuí)家？洛陽(yáng)女兒好顏色，坐見(jiàn)落花長(zhǎng)嘆息。今年花落顏色改，明年花開(kāi)復(fù)誰(shuí)在？已見(jiàn)松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無(wú)復(fù)洛城東，今人還對(duì)落花鳳。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同。”此詩(shī)以落花為媒介，用優(yōu)美流暢的語(yǔ)言表表達(dá)對(duì)年光流轉(zhuǎn)、紅顏易老、生命無(wú)常的感嘆。為了傳達(dá)一種感受，詩(shī)人腦海中形成了夢(mèng)幻式的現(xiàn)實(shí)與理想結(jié)合的概念化過(guò)程，并將此化成了相應(yīng)的語(yǔ)言表達(dá)，讀者隨著文字的指引，進(jìn)入詩(shī)人所描繪的世界里，去感受詩(shī)人的情感體驗(yàn)，同樣也體會(huì)到了青春不再、美人遲暮的感慨與恐懼。這一概念化過(guò)程可以通過(guò)語(yǔ)言或非語(yǔ)言的手段表達(dá)。語(yǔ)言的每一個(gè)層面都可以作為詩(shī)人進(jìn)行雕琢的原材料，以表達(dá)相應(yīng)的情感，所以我們就可以看到詩(shī)的語(yǔ)言往往是偏離了日常語(yǔ)言的，在語(yǔ)音、詞匯方面都表現(xiàn)突出。

通過(guò)語(yǔ)音可以表達(dá)特殊的情感體驗(yàn)。人的精神處于亢奮狀態(tài)時(shí)，會(huì)情不自禁地訴諸于聲音。詩(shī)歌的韻律是詩(shī)意表達(dá)的自然結(jié)果，這是一種特殊的語(yǔ)音表達(dá)，成為了詩(shī)意的符號(hào)和象征，甚至成了一種作詩(shī)者必須遵守的程式。詩(shī)人憑借語(yǔ)言的聲調(diào)、音韻、節(jié)奏來(lái)表達(dá)復(fù)雜豐富的思想感情，他們?cè)跇?gòu)詞選句時(shí)，注重挖掘語(yǔ)言?xún)?nèi)在的音樂(lè)美的基因，注重語(yǔ)句的抑揚(yáng)頓挫，聲音的高低、長(zhǎng)短、輕重、快慢，使之讀著朗朗上口，韻味十足，給人以韻律美、句式美、風(fēng)格美的美感享受。如：“花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。”（李清照《一剪梅》）“ 韶華不為少年留。恨悠悠，幾時(shí)休？飛絮落花時(shí)候一登樓。便做春江都是淚，流不盡，許多愁。”（秦觀《江城子》）詩(shī)歌篇幅不長(zhǎng)，卻五音繁會(huì)。詩(shī)人以凝練曉暢的語(yǔ)言，韻律和諧的音調(diào)，抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏，跳躍多變的句式以及錯(cuò)落有致的詩(shī)行，抒發(fā)著內(nèi)心的感慨與哀傷。

詩(shī)歌意義的表達(dá)，除了語(yǔ)音，主要還是靠詞匯。選擇不同的詞匯，詩(shī)的意境會(huì)截然不同。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，“語(yǔ)不驚人死不休”，“三年得兩字，一吟淚雙流”，用詞的講究和用心非同尋常。

漢末《古詩(shī)十九首》中有歌詠牛郎織女為天河阻隔的詩(shī)篇： “迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去復(fù)幾許？盈盈一水間，脈脈不得語(yǔ)。”此詩(shī)從女性角度入手，描寫(xiě)織女的機(jī)織生活，寫(xiě)她因相思而無(wú)心織布，淚零如雨。最可感慨的是：詩(shī)中不寫(xiě)河漢寬闊無(wú)邊，而是強(qiáng)調(diào)它“清且淺”，二人相距并不遙遠(yuǎn)，卻只能隔著輕盈閃爍的水光含情相視。這才是讓人心摧骨毀的傷痛、地老天荒的遺憾。“迢迢”“皎皎”“清且淺”“盈盈”“脈脈”這些詞把整個(gè)詩(shī)歌的氣氛烘托了出來(lái)，觸發(fā)了讀者想象的空間，感同身受，創(chuàng)造出一種悲傷無(wú)奈的意境。我們可以用認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)中的框架理論來(lái)解釋詩(shī)歌中的這種觸發(fā)作用。框架理論認(rèn)為，每一個(gè)詞都與相關(guān)的詞構(gòu)成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，一個(gè)詞的理解依賴(lài)該詞在這一網(wǎng)絡(luò)中與其他詞的關(guān)系。“迢迢”和“遠(yuǎn)離”，“盈盈”和“嬌柔”，“脈脈”和“含情”，“清且淺”和“遺憾”等概念相關(guān)。仔細(xì)體會(huì)，詩(shī)中用到了隱喻，把屬于一類(lèi)事物的特征映射到另一類(lèi)事物上，觸發(fā)了不同的情景，激活了相關(guān)的認(rèn)知框架，給人一種新奇和意外的感覺(jué)。

詩(shī)人為了追求新奇，獲得觸發(fā)的作用，有時(shí)會(huì)刻意回避可以直接表達(dá)的詞語(yǔ)，不用抽象的直白的語(yǔ)言表達(dá)情感，而是要借助意象隱喻來(lái)表達(dá)。一方面表達(dá)情感體驗(yàn)中不同的意象的感受，一方面通過(guò)隱喻激起讀者大腦中的意象空間，達(dá)到特殊的表達(dá)效果。“意象”一詞是中國(guó)古代文論中的一個(gè)重要概念。古人以為意是內(nèi)在的抽象的心意，象是外在的具體的物象；意源于內(nèi)心并借助于象來(lái)表達(dá)，象其實(shí)是意的寄托物。中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論實(shí)指寓情于景、以景托情、情景交融的藝術(shù)處理技巧。詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程是一個(gè)觀察、感受、醞釀、表達(dá)的過(guò)程，是對(duì)生活的再現(xiàn)過(guò)程。作者對(duì)外界的事物心有所感，便將之寄托給一個(gè)所選定的具象，使之融入作者自己的某種感情色彩，并制造出一個(gè)特定的藝術(shù)天地，使讀者在閱讀詩(shī)歌時(shí)能根據(jù)這個(gè)藝術(shù)天地在內(nèi)心進(jìn)行二次創(chuàng)作，在還原詩(shī)人所見(jiàn)所感的基礎(chǔ)上滲透自己的感情色彩。如我們提到的古典愛(ài)情詩(shī)，很少有直白的描述，而是用一種飽含深情的意象，作委婉的表達(dá)。例如：宋人李之儀的《卜算子》： 我住長(zhǎng)江頭，君住長(zhǎng)江尾。日日思君不見(jiàn)君。共飲長(zhǎng)江水。此水幾時(shí)休，此恨何時(shí)已。只愿君心似我心，定不負(fù)相思意。

一對(duì)有情人被江水阻隔，又共飲一江水為不幸之幸，江水于他們既是痛苦的根源，又是精神的慰藉。詩(shī)人以這種既是阻隔又是溝通的矛盾統(tǒng)一，將愛(ài)情寫(xiě)得纏綿悱惻。造成阻隔的水自然是無(wú)情之水，溝通情感的水又是多情之水，水意象因水的不同作用，也具有不同的情感意義。

再看在其他的愛(ài)情詩(shī)中所用到的不同的意象。古代文人墨客為表達(dá)相思之苦，留下了許多聲情并茂、動(dòng)人心魄的詩(shī)詞名句。

思悠悠，恨悠悠，恨到歸時(shí)方始休，月明人倚樓。（白居易《長(zhǎng)相思》）細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒，多少淚珠何限恨，倚欄干。李煜《擬破浣溪沙》）

這兩首詞，都是以思婦為題材，但表達(dá)了不同的心境，也傳達(dá)出不同的韻味。《長(zhǎng)相思》是晚來(lái)依樓，曲折的水流把綿長(zhǎng)的愁思延成纏綿的情韻，月光又映襯出相思女子的哀怨憂傷，雖著眼于“愁”、“恨”、“思”，寫(xiě)的卻是“愛(ài)”，言簡(jiǎn)意豐，詞淺味深。《浣溪沙》則深夜“倚樓”，把邊塞細(xì)雨、凄清的笙樂(lè)和“倚樓”人的淚珠交融起來(lái)，充滿了感傷和哀怨，因無(wú)人傾訴，無(wú)人會(huì)意，只好“倚欄干”，結(jié)尾這三字有“說(shuō)不盡之意”，把人物的凄苦、孤獨(dú)、盼望與憂怨都包容進(jìn)去了。

北宋婉約詞派的代表人物柳永，在許多寫(xiě)離別傷懷的詞里更有不少“倚樓”的描寫(xiě)。如《八聲苦州》：“想佳人……爭(zhēng)知我，倚欄干處，正恁凝愁。”《蝶戀花》：“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)，望極春愁，黯黯生天際，草色煙光殘照里，無(wú)言誰(shuí)會(huì)憑欄意。”都寫(xiě)得癡情回蕩，又纏綿悱惻，著實(shí)動(dòng)人。也許因?yàn)樘嘣~人的渲染，寫(xiě)“閑情”、“春愁”；“思婦”、“離人”，總要憑欄倚樓，連虛懷若谷的政治家寇準(zhǔn)，閑來(lái)弄筆，居然也變得兒女心腸，柔情似水了。

在許多愛(ài)情詩(shī)中，燕子也成為了抒情的意象。它們往往雌雄頡頏，飛則相隨，所以成為愛(ài)情的象征，“思為雙飛燕，銜泥巢君屋”，“燕爾新婚，如兄如弟”（《詩(shī)經(jīng)?谷風(fēng)》），“燕燕于飛，差池其羽，之子于歸，遠(yuǎn)送于野”（《詩(shī)經(jīng)?燕燕》），正是因?yàn)檠嘧拥倪@種成雙成對(duì)，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼雙飛的思念。才有了“落花人獨(dú)立，微雨燕雙飛”（晏幾道?《臨江仙》）的惆悵嫉妒，有了“羅幔輕寒，燕子雙飛去”（宴殊?《破陣子》）的孤苦凄冷，有了“月兒初上鵝黃柳，燕子先歸翡翠樓”（周德清?《喜春來(lái)》）的失意冷落，有了“花開(kāi)望遠(yuǎn)行，玉減傷春事，東風(fēng)草堂飛燕子”（張可久?《清江引》）的留戀企盼。

凡此種種，我們可以看出，詩(shī)歌并不是僅僅描繪生活，而是探索生活，當(dāng)詩(shī)人在腦海中搜索美詞佳句，用它們構(gòu)成聲色意象時(shí)，人生最初的經(jīng)驗(yàn)便轉(zhuǎn)化成新的成果——詩(shī)歌。”所以詩(shī)人之偉大在于用詩(shī)句展示新世界提供新視角，并引領(lǐng)我們?cè)趹T常中體驗(yàn)新知。

四

詩(shī)歌中的意象主要依賴(lài)隱喻，隱喻的雙重意象性（源域與目標(biāo)域兩個(gè)不同的意象）提供了強(qiáng)烈的視覺(jué)對(duì)比和豐富聯(lián)想的空間。詩(shī)歌中意象的組合和選擇構(gòu)成了詩(shī)歌的意境。落花、流水、楊柳、紅豆、燕子等都成為了詩(shī)人寄予感情的客觀物象，它們傳達(dá)的是一種主觀情緒的流動(dòng)。

意象在詩(shī)歌中是沒(méi)有外在相似之處的，它強(qiáng)調(diào)的是一種多重意義的深度的內(nèi)在聯(lián)系，這類(lèi)意象用的就是一種隱喻的表現(xiàn)手法。這種隱喻的手法與西方的象征主義詩(shī)歌及意象詩(shī)的表現(xiàn)技法都有相通之處，比如波特萊爾的“外界事物與人的內(nèi)心世界息息相通、互相感應(yīng)契合，詩(shī)人可以用物象來(lái)暗示內(nèi)心的微妙世界”的觀點(diǎn)以及蘭波的“賦予抽象觀念以具體可感知的形象”的觀點(diǎn)，都強(qiáng)調(diào)深度的，多重意義的暗示。這種象與意構(gòu)成的就是一種隱喻。

隱喻不僅僅是語(yǔ)言表達(dá)形式，更是人們的一種認(rèn)知機(jī)制。目前在國(guó)內(nèi)，對(duì)詩(shī)歌隱喻的認(rèn)識(shí)多數(shù)還停留在修辭或?qū)徝婪治鰧用嫔稀＿@里借施葉麗的一段話來(lái)總結(jié)隱喻（《隱喻早期詩(shī)歌中的運(yùn)用》）：“隱喻是詩(shī)歌中不可或缺的一種修辭手段，是詩(shī)歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)砌塊，是詩(shī)歌的生命原則，是詩(shī)人的主要文本和榮耀。可以說(shuō)詩(shī)人是用隱喻來(lái)看待生活，用隱喻進(jìn)行思考的，并把普通的事物轉(zhuǎn)變成象征性的財(cái)富。詩(shī)人常常使用隱喻避免詩(shī)歌的平淡和單調(diào)，使詩(shī)歌顯得更美、更吸引人。詩(shī)人用隱喻使內(nèi)心的感受和思想圖像化，即使抽象的概念具體化，圖像化使詩(shī)歌變得清晰、明白、生動(dòng)、形象，使讀者更容易理解詩(shī)人試圖傳達(dá)的含義，使讀者透過(guò)外在的表象深入到詩(shī)歌的內(nèi)在結(jié)構(gòu)從而獲得更深層的意義。詩(shī)人往往通過(guò)A就是B這種隱喻模式給人以驚奇，引起讀者關(guān)注，促使讀者思考、發(fā)揮他們的想象，并且激起他們的各種情感，或怒或喜。正是因?yàn)殡[喻的運(yùn)用，一首詩(shī)才顯得意義深刻，充滿魅力和趣味。”

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文檔所公布均英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)全英原創(chuàng)畢業(yè)論文。原創(chuàng)Q 805 990 74 9(英語(yǔ)系經(jīng)貿(mào)英語(yǔ))淺析國(guó)際資本流動(dòng)——以中國(guó)為例 淺談《競(jìng)選州長(zhǎng)》中的幽默與諷刺 激發(fā)幼兒學(xué)習(xí)英語(yǔ)興趣

由英漢親屬稱(chēng)謂語(yǔ)看中英文化差異 《紅字》中珠兒和相關(guān)元素的象征涵義 從《虎媽?xiě)?zhàn)歌》看中西方家庭教育的差異 從萊辛的人生經(jīng)歷看《青草在歌唱》

接受美學(xué)視角下的兒童文學(xué)翻譯－－以《夏洛的網(wǎng)》任溶溶譯本為例 威廉·斯泰倫《蘇菲的選擇》敘事策略分析 任務(wù)型教學(xué)法在小學(xué)英語(yǔ)課堂的應(yīng)用研究

追求自由與理想的珍妮—從女性主義視角解讀電影《阿甘正傳》女主角 《獻(xiàn)給艾米麗的玫瑰》一文中守舊因素的象征運(yùn)用 中西方商務(wù)禮儀的差異 中國(guó)民俗詞語(yǔ)漢譯英初探

論歸化翻譯法在宋詞文化意象英譯中的運(yùn)用 淺談當(dāng)代大學(xué)生炫耀性消費(fèi)文化 從多視角比較《論讀書(shū)》的兩個(gè)譯本 《老人與海》中詞語(yǔ)修辭格的運(yùn)用

論英語(yǔ)新課標(biāo)下高中生跨文化意識(shí)的培養(yǎng) 透析《洛麗塔》中的性

A Comparison of the English Color Terms 《蠅王》中的象征

解析電影《黑暗騎士》中的美國(guó)個(gè)人英雄主義 基于功能對(duì)等理論談美劇《生活大爆炸》雙關(guān)翻譯 《湯姆叔叔的小屋》中伊萬(wàn)杰琳形象分析

史蒂芬?克萊恩《紅色英勇勛章》中的自然主義表現(xiàn)手法 論《湯姆叔叔的小屋》中的基督式人物塑造 《動(dòng)物農(nóng)莊》中的象征意義研究

中西方關(guān)于薩達(dá)姆之死新聞報(bào)道的批評(píng)性話語(yǔ)分析 彌爾頓《失樂(lè)園》中撒旦形象的雙重性

英漢日常禮貌用語(yǔ)在跨文化交際中的語(yǔ)用差異

《基督山伯爵》與亞歷山大大仲馬的金錢(qián)觀 44 廣告英語(yǔ)中的模糊語(yǔ)言及其語(yǔ)用功能 45 A Comparison of the English Color Terms 46 《欲望都市》中的女性語(yǔ)言分析

影響英語(yǔ)閱讀速度提高的主要障礙及其解決方法 48 莎士比亞悲劇中的人文思想 49 從語(yǔ)言功能考察漢語(yǔ)公示語(yǔ)英譯 50 英文電影片名漢譯研究

《喧嘩與騷動(dòng)》中凱蒂悲劇的分析 52 A Study of Nonverbal Communication 53 從十字軍東征看中世紀(jì)宗教沖突

論黑暗中的光明在《八月之光》中的體現(xiàn) 55 A Comparison of the English Color Terms 56 現(xiàn)代敘事藝術(shù)與海明威的《永別了武器》 57 庫(kù)切《等待野蠻人》中的不可靠敘述 58 《湯姆叔叔的小屋》中湯姆的形象分析

An Analysis of English Euphemisms Used in Literary Works 60 從文化角度談商標(biāo)的中英互譯

An Analysis of Verbal Humor in American Sitcom Friends from the Perspective of Cooperative Principal 62 從功能對(duì)等理論談漢語(yǔ)成語(yǔ)的英譯 63 淺談來(lái)自《圣經(jīng)》的英語(yǔ)習(xí)語(yǔ)

哈克貝里·費(fèi)恩與湯姆·索亞性格的對(duì)比分析

反復(fù)在格特魯?shù)滤固┮虻淖髌贰度齻€(gè)女人》中的運(yùn)用 66 德國(guó)功能目的論指導(dǎo)下廣告口號(hào)的漢譯 67 《達(dá)洛維夫人》中的生死觀初探

透過(guò)《馬丁?伊登》看杰克倫敦對(duì)超人哲學(xué)的矛盾心態(tài)

工業(yè)化進(jìn)程中的人性異化——解讀D.H.Lawrence《兒子與情人》

從《高文爵士和綠衣騎士》與《水滸傳》比較分析西方騎士精神與中國(guó)俠義精神 71 中英寒暄語(yǔ)委婉語(yǔ)的文化差異對(duì)比 72 英文電影字幕翻譯的原則和技巧

A Contrastive Study of Politeness Principle in English and Chinese 74 英漢稱(chēng)謂語(yǔ)對(duì)比研究

論奧斯丁女性主義觀點(diǎn)在《愛(ài)瑪》中的體現(xiàn) 76 母語(yǔ)在小學(xué)英語(yǔ)學(xué)習(xí)中的正遷移

奇幻作品中所反映的歐洲民族神話—以《指環(huán)王》為例 78 從認(rèn)知隱喻角度看英語(yǔ)商標(biāo)翻譯 79 《了不起的蓋茨比》中女性形象分析

安吉爾的精神悲劇—分析哈代筆下人物的心理發(fā)展過(guò)程 81 彌爾頓《失樂(lè)園》中撒旦形象的雙重性 82 Impact of Latin on English Vocabulary 83 基于語(yǔ)義場(chǎng)理論的高中英語(yǔ)詞匯教學(xué)策略

The Implication and Application of Body Languages in English and Chinese 85 分析《野性的呼喚》的生存原則—從美國(guó)自然主義觀的視角

On Dual Personality in Dr.Jekyll and Mr.Hyde from the Perspective of Freud's Psychoanalytic Theory 87 論《厄舍古屋的倒塌》的哥特式寫(xiě)作風(fēng)格 88 建構(gòu)主義理論下的教師課堂角色研究 89 論《兒子與情人》的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法 90 北京奧運(yùn)官網(wǎng)英譯：功能主義視角

論英語(yǔ)寫(xiě)作中中式英語(yǔ)的成因及解決策略

天鵝的涅槃——以跨文化交際的角度解讀《喜福會(huì)》中母女關(guān)系 93 淺析英式英語(yǔ)與美式英語(yǔ)之詞匯差異

解讀《喜福會(huì)》中吳夙愿與吳精美母女之間被誤解的愛(ài) 95 從英式桌球斯諾克看英國(guó)的紳士文化及其對(duì)中國(guó)的影響

黑色孤島上的灰色母親—從黑人女性主義角度解讀《寵兒》中的母女關(guān)系 97 笛福《魯賓遜漂流記》中魯賓遜形象解析

尤金·奧尼爾《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》中人物刻畫(huà)的反諷手法 99 “自愛(ài)這罪惡占據(jù)著我的眼睛”：莎士比亞《十四行詩(shī)》中的自戀情結(jié) 100 一位絕望的主婦——從女性主義角度詮釋《林中之死》 101 從奧斯丁和伍爾夫看英國(guó)女權(quán)主義思潮的演變

The Differences of Beauty Standards Between China and America 103 運(yùn)用言語(yǔ)行為理論分析哈佛校長(zhǎng)德魯?福斯特的演說(shuō)詞 104 《紅樓夢(mèng)》中笑話和謎語(yǔ)的翻譯比較研究 105 對(duì)比研究中西文化中的委婉語(yǔ)

中國(guó)俠士精神與西方騎士精神比較研究 107 論英語(yǔ)教學(xué)中的非智力因素

從詩(shī)歌分析威廉.華茲華斯的人生觀和自然觀 109 《兒子與情人》中的戀母情結(jié) 110 《呼嘯山莊》的女性主義詮釋

Strategy Researches to Improve College Students’oral English 112 中英禮貌用語(yǔ)的對(duì)比研究 113 《聞香識(shí)女人》角色分析 114 中西方飲食文化對(duì)比

非言語(yǔ)交際在“別對(duì)我撒謊”中謊言分析的作用

中西方傳統(tǒng)女權(quán)主義思想異同比較——王熙鳳與簡(jiǎn)愛(ài)之人物性格對(duì)比分析 117 中國(guó)和新加坡的雙語(yǔ)教育差異比較 118 三星公司營(yíng)銷(xiāo)策略研究

禮貌原則之于商務(wù)信函的翻譯 120 李安電影中的文化融合現(xiàn)象

《了不起的蓋茨比》—美國(guó)夢(mèng)的破滅 122 裘德悲劇成因的分析

淺析《老人與海》中桑提亞哥的性格

從《一個(gè)干凈明亮的地方》和《老人與海》看虛無(wú)主義中的抗?fàn)幖捌浒l(fā)展 125 《馬克?吐溫—美國(guó)的鏡子》中的中英文銜接手段的對(duì)比和翻譯 126 母語(yǔ)在第二語(yǔ)言習(xí)得中的遷移 127 論《雙城記》中的愛(ài)情

試析跨文化交流中文化休克現(xiàn)象及對(duì)策

愛(ài)情至上——淺析海明威筆下的女性形象 130 《霧都孤兒》中的批判現(xiàn)實(shí)主義 131 從高等教育看中英文化的差異

A Comparison of the English Color Terms 133 從認(rèn)知文體學(xué)角度分析《一桶白葡萄酒》 134 “適者生存”——淺析飄的主題

瘋女人的吶喊——《簡(jiǎn)愛(ài)》中失語(yǔ)瘋女人的解析 136 從僵尸和吸血鬼比較中西方文化的異同

On the Character of Scarlett O’Hara and the Transition of American Society 138 從文化差異的四維度讀解中法葡萄酒文化

英漢“拉”類(lèi)動(dòng)詞的語(yǔ)義成分和詞化模式的對(duì)比分析 140 圖式理論在英語(yǔ)閱讀教學(xué)中的應(yīng)用研究

順句驅(qū)動(dòng)原則下英漢同聲傳譯中英語(yǔ)非動(dòng)詞轉(zhuǎn)換為漢語(yǔ)動(dòng)詞的研究 142 個(gè)體取向與集體取向?qū)χ忻郎虅?wù)交流的影響 143 《洛麗塔》的精神生態(tài)解讀

試析英漢顏色習(xí)語(yǔ)折射出的中西文化異同

On the Female Character During the War Through A Farewell to Arms 146 論英語(yǔ)新聞標(biāo)題中修辭的漢譯 147 英漢狀語(yǔ)語(yǔ)序修辭對(duì)比與翻譯

簡(jiǎn)?奧斯汀《諾桑覺(jué)寺》中人物對(duì)愛(ài)情和婚姻的不同態(tài)度

A Study of Pragmatic Failure in Politeness between Chinese and English 150 電影《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》中蘊(yùn)涵的美國(guó)文化解讀 151 漢譯英語(yǔ)足球新聞中修辭手法的策略

152 中國(guó)現(xiàn)代散文風(fēng)格精彩再現(xiàn)——評(píng)張培基教授《英譯中國(guó)現(xiàn)代散文選》 153 《傲慢與偏見(jiàn)》和《簡(jiǎn)愛(ài)》中的性別歧視現(xiàn)象和女權(quán)主義 154 解讀《紫色》中的婦女主義 155 經(jīng)貿(mào)翻譯中英漢詞匯研究

156 A Comparison of the English Color Terms 157 分析《等待》的悲劇

158 Culture Colonialism in Heart of Darkness 159 論《牧師的黑面紗》中的宗教諷刺

160 房間和風(fēng)景的象征意義：讀福斯特的《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》 161 自我效能感理論對(duì)中學(xué)英語(yǔ)教學(xué)的啟示 162 《紅樓夢(mèng)》楊霍兩譯本建筑名比較 163 法律語(yǔ)言及其翻譯研究 164 《紫色》中的女性主義解讀 165 英語(yǔ)聽(tīng)力理解障礙及應(yīng)對(duì)策略

166 非英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)大學(xué)生聽(tīng)力課堂焦慮的影響及解決策略 167 從關(guān)聯(lián)理論的角度看科技英語(yǔ)翻譯

168 性別差異在日常英語(yǔ)詞匯和句法中的體現(xiàn) 169 淺析達(dá)洛衛(wèi)夫人的自我追尋

170 從創(chuàng)傷的角度解讀《最藍(lán)的眼睛》

171 從叔本華的悲劇理論分析《紅字》的悲劇性 172 合作原則在《紅樓夢(mèng)》習(xí)語(yǔ)英譯中的應(yīng)用

173 電影《八月迷情》與小說(shuō)《霧都孤兒》的對(duì)比 174 從文化角度論英文商標(biāo)名稱(chēng)的翻譯 175 現(xiàn)代英語(yǔ)情歌中的隱語(yǔ)研究

176 論圖片和卡片在中學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中的合理應(yīng)用

177 A Feminist Narratological Analysis of the Tess of the D’Urbervilles 178 Characteristics of English Slang and Their Social Functions 179 淺談商務(wù)英語(yǔ)于商務(wù)信函中的運(yùn)用

180 淺析斯蒂芬?克萊恩《新娘來(lái)到黃天鎮(zhèn)》的藝術(shù)風(fēng)格 181 淺析“蘋(píng)果”廣告中的文化因素 182 試析《到燈塔去》中的女性主義

183 影響英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)學(xué)生閱讀理解因素的分析及對(duì)策探討 184 從葉芝的作品分析其精神世界的轉(zhuǎn)變 185 少兒英語(yǔ)游戲教學(xué)策略研究

186 從語(yǔ)用學(xué)角度分析美劇《絕望主婦》中的委婉語(yǔ) 187 兒童語(yǔ)言習(xí)得關(guān)鍵期假說(shuō)的教育語(yǔ)言學(xué)重估

188 The Comparison of Word Order between the Report at the th National Congress and Its English Version 189 試析新課程標(biāo)準(zhǔn)下詞匯教學(xué)策略的改變 190 從中英廣告詞中分析概念隱喻

191 A Study on Narrative Techniques in A Rose for Emily 192 蕭伯納的費(fèi)邊思想在芭芭拉少校中的體現(xiàn) 193 《傲慢與偏見(jiàn)》中的三層反諷 194 論英語(yǔ)中的漢語(yǔ)借詞及其影響 195 論中西方思維方式的差異

196 從順應(yīng)論的角度談?dòng)⑽碾娪捌臐h譯

197 譯前準(zhǔn)備對(duì)交替?zhèn)髯g成效的課堂研究——以禮儀祝辭類(lèi)口譯為例

198 Strategies of Advertising Slogans Translation from the Perspective of “Three Beauty” Principle 199 海明威在《永別了，武器》中的反戰(zhàn)情緒 200 從以目的為導(dǎo)向的翻譯原則看委婉語(yǔ)的翻譯

第三篇：從評(píng)批語(yǔ)言學(xué)視角看當(dāng)今大眾傳媒與女性

從評(píng)批語(yǔ)言學(xué)視角看當(dāng)今大眾傳媒與女性

摘要：隨著女性主義的發(fā)展，大眾傳媒與女性研究在當(dāng)今國(guó)內(nèi)已經(jīng)如火如荼地展開(kāi)了。女性，作為社會(huì)結(jié)構(gòu)中弱勢(shì)群體的代表，在大眾傳媒中無(wú)論是作為主體還是客體依然享受的是不平等的權(quán)力，這主要表現(xiàn)為女性在媒介行業(yè)中從事的大部分都是邊緣工作、大眾傳媒依然將女性形象刻板化。大眾傳媒語(yǔ)篇所透露出的女性仍然處在一個(gè)男權(quán)社會(huì)，依然受著男權(quán)主義者的意識(shí)形態(tài)的控制和形象建構(gòu)。本文從批評(píng)語(yǔ)言學(xué)權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的角度出發(fā)，對(duì)當(dāng)今大眾傳媒與女性的關(guān)系作了一些嘗試性的分析，表明了媒介文本所建構(gòu)的女性在當(dāng)今社會(huì)中仍處于從屬地位，女性的身份和地位依然未得到實(shí)質(zhì)性的改善和提高。

關(guān)鍵詞：權(quán)力 意識(shí)形態(tài) 大眾傳媒

1.研究淵源

大眾傳媒在當(dāng)今社會(huì)中早已取得了飛速的發(fā)展，社會(huì)性別則是當(dāng)代西方女性主義的理論基石。自從1995年世界婦女大會(huì)的召開(kāi)，對(duì)媒介與女性的研究就生機(jī)蓬勃地發(fā)展起來(lái)了。在學(xué)術(shù)界，社會(huì)性別與媒介傳播被列為新聞傳播學(xué)與女性研究的跨學(xué)科研究。“社會(huì)性別分析常常將資本主義的運(yùn)行和其‘意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器’，如大眾傳媒、父權(quán)制度中女性的從屬地位等概念相聯(lián)系，檢驗(yàn)媒介中的文本建構(gòu)方式，揭示了媒介潛在鼓勵(lì)女性在父權(quán)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的從屬地位的本質(zhì)”（劉利群，2004：4）。在世界范圍內(nèi)，女性仍然處于較低的地位，媒體行業(yè)中男女兩性的關(guān)系仍處于“核心”與“邊緣”的關(guān)系。以女性為特定服務(wù)對(duì)象的媒介也仍然有限。這主要從新聞傳播學(xué)的視角來(lái)看待媒介與女性的關(guān)系。

大眾傳媒與女性的關(guān)系還可以從批評(píng)語(yǔ)言學(xué)的角度來(lái)審視。批評(píng)語(yǔ)言學(xué)“旨在透過(guò)表面的語(yǔ)言形式，揭露意識(shí)形態(tài)對(duì)話語(yǔ)的影響，話語(yǔ)對(duì)意識(shí)形態(tài)的反作用，以及兩者是如何源于社會(huì)結(jié)構(gòu)和權(quán)勢(shì)關(guān)系又是如何為之服務(wù)的”（丁建新，2007：23～24），它以語(yǔ)篇為中心，而大眾傳媒是語(yǔ)篇的一種形式。女性在大眾傳媒中無(wú)論作為主體還是客體都是一定意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。女性在大眾傳媒這一實(shí)現(xiàn)和產(chǎn)生意義的場(chǎng)所中，是弱勢(shì)群體與被統(tǒng)治階級(jí)的代表。即便是在新聞媒體從以“傳播為中心”到“以受眾為中心”的轉(zhuǎn)變過(guò)程中，部分傳媒受經(jīng)濟(jì)利益等驅(qū)動(dòng)，忽

視包括女性在內(nèi)的弱勢(shì)群體的現(xiàn)象依然存在。因此，從現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)篇（這里主要表現(xiàn)為大眾傳媒）中批漏出隱蔽的不平等權(quán)力和帶有偏見(jiàn)的意識(shí)形態(tài)，為弱勢(shì)群體（這里主要表現(xiàn)為女性）說(shuō)話，是本文的一大目標(biāo)。

2．權(quán)力和意識(shí)形態(tài)

根據(jù)福柯對(duì)馬克思主義政治權(quán)力的解構(gòu)，“權(quán)力不再是以統(tǒng)治主體為中心而單面實(shí)施，它也不再是只限于政治和國(guó)家活動(dòng)的范圍內(nèi)，而是貫穿于社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域的實(shí)際社會(huì)問(wèn)題。”（高宣揚(yáng)，2005：1115）我們可以看出，權(quán)力在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)處不在。大眾傳媒對(duì)女性施加的不平等權(quán)力盡管隱藏在不同的話語(yǔ)場(chǎng)景中，但只要仔細(xì)分析便會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)，大眾傳媒對(duì)女性形象的刻板化定義以及女性在媒介行業(yè)從事的工作和所占比例都充分體現(xiàn)了權(quán)力的不對(duì)等。

在批評(píng)語(yǔ)言學(xué)中，有些批評(píng)語(yǔ)言學(xué)家（比如福勒，引自辛斌，2005：9）將意識(shí)形態(tài)理解為一個(gè)中性概念，指出它與“人們安排和證明自己的生活方式相關(guān)”。而湯普森關(guān)于意識(shí)形態(tài)與權(quán)力的關(guān)系的看法更具有參考價(jià)值：“意識(shí)形態(tài)可用來(lái)指意義在特定情況下為權(quán)力服務(wù)、幫助確立和維護(hù)不對(duì)稱(chēng)權(quán)力關(guān)系的方式??從廣義上來(lái)說(shuō)，意識(shí)形態(tài)就是服務(wù)于權(quán)力的意義”（重引自辛斌，2005：

10）。媒介對(duì)女性形象的刻板化描述其實(shí)就是男權(quán)制度下男尊女卑的意識(shí)形態(tài)的表露。

3．女性媒介形象分析

現(xiàn)今學(xué)術(shù)界在文本領(lǐng)域?qū)ε悦浇樾蜗蟮难芯恐饕性谛≌f(shuō)、電視、電影、女性雜志和廣告的內(nèi)容分析上。在這些媒介語(yǔ)篇中，女性大都被賦以固定的刻板印象（英文為stereotype）。

在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，性別的刻板印象主要包括對(duì)男女兩性的性格、形象、智力、社會(huì)分工、家庭角色等方面的定型化（劉利群，2004：156），比如男性往往是理性、勇于探索、堅(jiān)強(qiáng)的代名詞，而女性往往被冠以感性、柔弱、被動(dòng)等形象。而媒介的刻板印象是指媒介對(duì)這種刻板印象的再現(xiàn)、復(fù)制甚至強(qiáng)化與夸大。如瓊瑤小說(shuō)中好女人一般都是溫柔、善解人意型的，古裝電視劇里也常常出現(xiàn)“紅顏禍水”這一宿命的結(jié)論。女性雜志內(nèi)容不外乎是時(shí)裝、化妝品，好像女人天生就只懂得消費(fèi)、趕時(shí)髦??而廣告中出現(xiàn)的女性要么就是一個(gè)時(shí)尚、跟隨潮流的靚

女，要么就是一個(gè)為全家“鞠躬盡瘁”的賢妻良母。廣告中的職業(yè)女性，多以秘書(shū)、護(hù)士等服務(wù)型、輔助型職業(yè)為主，大都是“溫爾文雅”的“現(xiàn)代花瓶”。即便是遇上一個(gè)事業(yè)有成的女性，也往往被描繪成家庭或個(gè)人生活不幸。而這種不幸又是由于她們忽略了家庭責(zé)任而出現(xiàn)的不幸結(jié)局。就算是素以客觀真實(shí)而著稱(chēng)的新聞報(bào)道也同樣存在著明顯的性別不平等對(duì)待。有學(xué)者曾對(duì)各國(guó)黃金時(shí)段新聞事件的消息來(lái)源作了調(diào)查，大約3 /4的是以男性為主要消息來(lái)源，僅有6%的新聞以女性為主要消息來(lái)源，并且她們大部分以親屬或妻子的身份出現(xiàn)，女性仍然扮演著邊緣的點(diǎn)綴角色。這是因?yàn)椋瑘?bào)道的事件是客觀的，而報(bào)道這些事件的人卻是主觀的。正如相機(jī)不會(huì)說(shuō)謊，但拍攝照片的人會(huì)說(shuō)謊。媒介控制者們將自己的意識(shí)形態(tài)有意或無(wú)意強(qiáng)加于這些媒介語(yǔ)篇中，在當(dāng)今這個(gè)提倡男女平等的社會(huì)里依然奉行男尊女卑、男主外女主內(nèi)的原則。

以上種種大眾傳媒文本的構(gòu)建其實(shí)都是處于同一個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境中的。在這特定的社會(huì)環(huán)境里，權(quán)勢(shì)關(guān)系（男性的強(qiáng)勢(shì)，女性的弱勢(shì)）以及維持這些權(quán)勢(shì)關(guān)系的價(jià)值觀念（父權(quán)制度中女性的從屬地位）一直根深蒂固而從未得到實(shí)質(zhì)性的改善。媒介中女性刻板印象所折射出的意義，通過(guò)具體的物質(zhì)形式或中介（大眾傳媒），產(chǎn)生與一定的社會(huì)條件之中（男尊女卑），與一定的主客體相聯(lián)系而存在并得到解釋?zhuān)捍蟊妭髅皆谝欢ǔ潭壬洗嬖谛詣e歧視的傾向，女性在現(xiàn)實(shí)生活中作為弱勢(shì)群體的典型代表，其處境并未受到應(yīng)有的重視和改善。“結(jié)構(gòu)和權(quán)勢(shì)關(guān)系是社會(huì)典型的構(gòu)成方式”（丁建新，2007：4）。兩性在當(dāng)今社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域構(gòu)成結(jié)構(gòu)也表明了我們?cè)诤艽蟪潭壬先匀惶幵谝粋€(gè)男權(quán)社會(huì)時(shí)代。就以媒介行業(yè)為例，在媒介集團(tuán)的領(lǐng)軍人物幾乎沒(méi)有女性的一席之地。據(jù)《廣播與有線電視》的調(diào)查顯示，在美國(guó)最大的25家媒介集團(tuán)中，首席執(zhí)行官無(wú)一女性。女性群體仍是媒介行業(yè)中的弱勢(shì)群體。

伴隨著女性意識(shí)的逐漸興起，女性在媒介作品中的地位逐漸提高。但從整體來(lái)看，媒介作品還是經(jīng)常把女性的生存空間限定在家庭內(nèi)，限定在母親和妻子的角色上。無(wú)論是廣告，還是影視作品，女性的價(jià)值很多時(shí)候都界定在美麗、溫柔、依順和性感上。實(shí)際上關(guān)于男女性別的宣傳還是“男主外、女主內(nèi)”、“男主女從、男尊女卑”的傳統(tǒng)性別文化。女性的優(yōu)秀體現(xiàn)在道德品行的完善上。一個(gè)典型人物就是電視劇《渴望》中的劉慧芳。

《渴望》可以說(shuō)是一部家喻戶(hù)曉的影視作品。它一經(jīng)放映便引起很大的反響。女主角劉慧芳隱忍、忘我、默默承擔(dān)一切的形象回歸了中國(guó)傳統(tǒng)的婦女形象，成為中國(guó)男觀眾擇偶的標(biāo)準(zhǔn)。影片創(chuàng)作者謳歌女主角的善良，并且把這種善良推向了一種“忘我”“無(wú)我”的境界。但從另一個(gè)角度看，這部作品的價(jià)值取向卻是否定女性的主體性和個(gè)體價(jià)值。劉慧芳放棄了一切自我發(fā)展的機(jī)會(huì)，作出利他的選擇。在消解自我的過(guò)程中創(chuàng)作者將慧芳推向善良的極致，推向最為傳統(tǒng)性別角色認(rèn)可的母親位置，從而將兩性性別角色更加定型，成為一個(gè)最為男權(quán)文化認(rèn)可的母親角色。傳統(tǒng)文化包括男權(quán)文化對(duì)于現(xiàn)代文化的消解在慧芳形象的塑造中不知不覺(jué)地完成了。創(chuàng)作者關(guān)于“男主外女主內(nèi)”、“好女人就是成功男人身后的默默支持者和幫助者”的意識(shí)形態(tài)在這里得到了全方位的詮釋。總結(jié)

大眾傳媒在擔(dān)負(fù)提供信息、娛樂(lè)等產(chǎn)業(yè)功能的同時(shí)，還應(yīng)肩負(fù)起宣傳教育的功能和社會(huì)責(zé)任。在當(dāng)今這個(gè)信息化時(shí)代，媒介傳播對(duì)于提供男女平等的社會(huì)輿論起著至關(guān)重要的作用。從批評(píng)語(yǔ)言學(xué)權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的角度來(lái)看待當(dāng)今大眾傳媒與女性的關(guān)系，為受到偏見(jiàn)的傳媒中的女性說(shuō)話，是本文的目標(biāo)和嘗試。

參考文獻(xiàn)：

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3.劉利群，曾丹娜，張莉莉主編.國(guó)際視野中的媒介與女性 北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007

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第四篇：從中國(guó)詩(shī)歌里看浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別

從中國(guó)詩(shī)歌里看浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別

在談?wù)撝袊?guó)詩(shī)歌創(chuàng)作里浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別之前，我想先得看看浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的定義是什么。浪漫主義是一種以充滿激情的藝術(shù)形象來(lái)表現(xiàn)理想追求、主觀情感和某種社會(huì)心理的文學(xué)類(lèi)型。而現(xiàn)實(shí)主義是一種以寫(xiě)實(shí)性的形象和形態(tài)，通過(guò)典型化的藝術(shù)概括來(lái)表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人生經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)類(lèi)型。由此可見(jiàn)浪漫主義偏向于抒發(fā)個(gè)人主觀情感、心理感受及理想抱負(fù)，現(xiàn)實(shí)主義則是注重對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活環(huán)境和人們生存現(xiàn)狀的描寫(xiě)。可以說(shuō)雖然同為藝術(shù)創(chuàng)作類(lèi)型和思潮，二者卻各走各路分向而馳以至于截然不同。

我們要知道浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的說(shuō)法是在20世紀(jì)才從外國(guó)傳入中國(guó)的，也就是說(shuō)這兩個(gè)概念是西洋舶來(lái)品，傳入我國(guó)后遂得以廣泛流行為人所用。如此說(shuō)來(lái)在中國(guó)古代根本就沒(méi)有浪漫主義現(xiàn)實(shí)主義的說(shuō)法，我們現(xiàn)在說(shuō)古代的誰(shuí)誰(shuí)是浪漫主義詩(shī)人或現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人都是我們?cè)谥肋@兩者的定義之后給古人的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格類(lèi)型下的定義貼的標(biāo)簽。言歸正傳，我們現(xiàn)在就通過(guò)一些具體例子去看看中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作歷史上得浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。

《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)詩(shī)歌的濫觴，第一位詩(shī)人是屈原，他的《離騷》開(kāi)創(chuàng)了“楚辭”和“香草美人”的傳統(tǒng)。其詩(shī)多取材于神話傳說(shuō)多用香草美人比喻君王美政，表現(xiàn)自己的政治主張和個(gè)人情感。套用二者概念可得《詩(shī)經(jīng)》和屈原的詩(shī)歌都是浪漫主義作品。不過(guò)在屈原生活的時(shí)代由于詩(shī)歌才處于起步成長(zhǎng)階段，絕大部分詩(shī)歌都是表現(xiàn)詩(shī)人的主觀情感個(gè)人理想，鮮有現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌作品的出現(xiàn)。因此我們直接跳到詩(shī)歌的鼎盛時(shí)期——唐代去比較二者的區(qū)別。眾所周知唐代“詩(shī)仙”李白是浪漫主義代表詩(shī)人，其詩(shī)謳歌理想抒發(fā)悲憤，這點(diǎn)表現(xiàn)在“大鵬一日同風(fēng)起，摶搖直上九萬(wàn)里。假令風(fēng)歇時(shí)下來(lái)，猶能簸卻滄溟水。”（《上李邕》）和“出則以平交王侯，遁則以俯視巢許”（《送煙子元演隱仙城山序》）中，而最有名的詩(shī)句莫過(guò)于“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開(kāi)心顏”了，他渴望個(gè)性自由和解放的心理可見(jiàn)一斑。還有，李白為人狂放不羈生活上縱酒狂歌“一生好人名山游”（《廬山謠》），把美好的大自然作為理想的寄托、自由的化身來(lái)歌頌。他筆下的峨嵋、華山、廬山、泰山、黃山等，巍峨雄奇，吐納風(fēng)云，匯瀉川流；他筆下的奔騰黃河、滔滔長(zhǎng)江，蕩滌萬(wàn)物，席卷一切。表現(xiàn)了詩(shī)人桀傲不馴的性格和沖決羈絆的強(qiáng)烈愿望。李白生活在盛唐時(shí)期，他性格豪邁，熱愛(ài)祖國(guó)山河，游蹤遍及南北各地，寫(xiě)出大量贊美名山大川的壯麗詩(shī)篇。他的詩(shī)，既豪邁奔放，又清新飄逸，而且想象豐富，意境奇妙，語(yǔ)言輕快，難怪他會(huì)被后世人當(dāng)做中國(guó)浪漫主義詩(shī)人代表了。再來(lái)說(shuō)說(shuō)比李白小十來(lái)歲的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人代表“詩(shī)圣”——杜甫。杜甫經(jīng)歷了唐代的由盛到衰的過(guò)程，因此，與詩(shī)仙李白相比，杜甫更多的是對(duì)國(guó)家的憂慮及對(duì)老百姓的困難生活的同情。他嫉惡如仇，對(duì)朝廷的腐敗、社會(huì)生活中的黑暗現(xiàn)象都給予批評(píng)和揭露。其詩(shī)多涉筆社會(huì)動(dòng)蕩、政治黑暗、人民疾苦，他的詩(shī)反映當(dāng)時(shí)社會(huì)矛盾和人民疾苦，因而被譽(yù)為“詩(shī)史”。“安史之亂”爆發(fā)后，唐軍大敗，杜甫從洛陽(yáng)返回華州的途中，見(jiàn)到戰(zhàn)亂給百姓帶來(lái)的無(wú)窮災(zāi)難和人民忍辱負(fù)重參軍參戰(zhàn)的愛(ài)國(guó)行為，感慨萬(wàn)千，便奮筆創(chuàng)作了不朽的史詩(shī)——“三吏”（《新安吏》、《石壕吏》、《潼關(guān)吏》）和“三別”（《新婚別》、《垂老別》、《無(wú)家別》）。他的詩(shī)歌創(chuàng)作，始終貫穿著憂國(guó)憂民這條主線，以最普通的老百姓為主角，具有豐富的社會(huì)內(nèi)容、強(qiáng)烈的時(shí)代色彩和鮮明的政治傾向，真實(shí)深刻地反映了安史之亂前后一個(gè)歷史時(shí)代政治時(shí)事和廣闊的社會(huì)生活畫(huà)面，是對(duì)當(dāng)時(shí)百姓悲苦慘淡生活狀況和社會(huì)動(dòng)蕩混亂局面的真實(shí)再現(xiàn)，有著極強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

通過(guò)以上的分析可以知道，浪漫主義的本質(zhì)是表現(xiàn)和抒情，現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特征是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿。浪漫主義強(qiáng)調(diào)想象具有創(chuàng)造性，并把自然視為人的本性。浪漫主義通過(guò)對(duì)自然的強(qiáng)調(diào)，要求文學(xué)表現(xiàn)真實(shí)的情感，把詩(shī)的抒情視為人對(duì)自身熱情和生命力的釋放，“表現(xiàn)”是浪漫主義的本質(zhì)特征。而現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，因此，“再現(xiàn)”便成為現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)特征。

第五篇：從詩(shī)歌的表達(dá)方式看中國(guó)式的婉約愛(ài)情與法國(guó)式的直白愛(ài)情

摘 要： 詩(shī)歌是中法兩國(guó)人民抒發(fā)情感、表達(dá)心意最具代表性的文學(xué)形式。特別是愛(ài)情詩(shī)歌，從表達(dá)方式的比較中可以看出，講究含蓄、以淡為美的中國(guó)愛(ài)情詩(shī)詞和直抒告白、奔放狂熱、充滿激情的法國(guó)愛(ài)情詩(shī)因彼此的審美取向不同，對(duì)愛(ài)情的表述韻味各異，差異很大。

關(guān)鍵詞： 中國(guó) 法國(guó) 愛(ài)情詩(shī)歌 表達(dá)方式

詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)。詩(shī)歌是詩(shī)人運(yùn)用語(yǔ)言把對(duì)大自然和社會(huì)生活中的一切美的印象、情感與思想，以一定的藝術(shù)表達(dá)形式寫(xiě)出來(lái)的文學(xué)作品。詩(shī)人之所以寫(xiě)詩(shī)歌，就是想把最好的思想、最深的情感、最善的愛(ài)心，運(yùn)用最美的語(yǔ)言表達(dá)，與讀者分享。詩(shī)歌是人的內(nèi)心的沉思，直面人生的喜怒哀樂(lè)，是凝鑄感性與智慧的最完美的文學(xué)體裁。它以不同的表達(dá)方式抒發(fā)出詩(shī)人內(nèi)心深處最炙熱的情感。尤其是純美的愛(ài)情詩(shī)歌，提升出智慧的靈性，演繹著令人陶醉的人類(lèi)情感的樂(lè)章,激發(fā)出我們濃厚的興趣。

無(wú)論中外，詩(shī)人以不同的內(nèi)容、形式、風(fēng)格飽含深情地抒發(fā)出獲得愛(ài)情后的喜悅或是與戀人的悲歡離合，生離死別。但也有許多不同之處。

從表達(dá)方式上看，中西方詩(shī)人對(duì)愛(ài)情的表述大部分是以抒情的方式來(lái)抒發(fā)作者強(qiáng)烈的愛(ài)憎、好惡、喜怒、哀樂(lè)等主觀感情，卻韻味各異。在西方各國(guó)愛(ài)情詩(shī)歌中，我認(rèn)為，法國(guó)愛(ài)情詩(shī)最具代表性。

一

中國(guó)愛(ài)情詩(shī)歌大都是間接抒情。有時(shí)是借景或借物抒情，多以松、竹、梅、菊、柳、山石、溪流、沙漠、古道、邊關(guān)、落日、夜月、清風(fēng)、細(xì)雨、微草等為抒情的對(duì)象；有時(shí)寓情于景（或物），情景交融，在特定的自然景物或生活場(chǎng)景中，借對(duì)比自然景物或場(chǎng)景的描摹刻畫(huà)來(lái)抒發(fā)感情，是一種間接而含蓄的抒情方式。

《蒹葭》就是其中之一。有人評(píng)價(jià)：“古之寫(xiě)相思，未有過(guò)之《蒹葭》者。”

蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長(zhǎng)。溯游從之，宛在水中央。

蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，宛在水中沚。

詩(shī)人在這首抒情詩(shī)中著力于抒發(fā)戀人之間那種可望而不可即的典型情感，寓情于景，借蘆荻、霜露、秋水等景物描寫(xiě)，展示出一幅清新淡雅的畫(huà)面，有如一幅淡淡的水墨畫(huà)，為人物的情感和活動(dòng)提供了背景。而清秋景物特有的那種蕭瑟的色彩，則為全詩(shī)渲染出一種凄清的氣氛。此外，詩(shī)人對(duì)于一些具體細(xì)節(jié)，則做了模糊、省略的處理。這更使得這首詩(shī)帶上某種凄迷而朦朧的魅力。這種朦朧化的表現(xiàn)手法，就給讀者閱讀鑒賞過(guò)程中的主觀參與留下了豐富的余地，使讀者能從各自不同的觀點(diǎn)和角度去加以理解和體驗(yàn)。詩(shī)中情感細(xì)膩而纏綿，詩(shī)人把人物的情感和活動(dòng)放在清秋景物的特定環(huán)境中來(lái)表現(xiàn)。同時(shí)，詩(shī)人將主人公那種惆悵婉轉(zhuǎn)的細(xì)膩情思表現(xiàn)得十分真切而具體，給人以深刻的印象。具體細(xì)節(jié)的朦朧與典型情感的真切，使之能在更多的讀者心中產(chǎn)生聯(lián)想與共鳴，極大地增強(qiáng)了這首詩(shī)的藝術(shù)魅力。再比如：

去年元夜時(shí)，花市燈如晝；月上柳梢頭，人約黃昏后。?搖?搖今年元夜時(shí)，月與燈依舊；不見(jiàn)去年人，淚滿春衫袖。（宋·朱淑真，《生查子》）

去年今日此門(mén)中，人面桃花相映紅；人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。（唐·崔護(hù)，《題都城南莊》）

借問(wèn)江潮與海水，何似君情與妾心？相恨不如潮有信，相思始覺(jué)海非深！（唐·白居易，《長(zhǎng)相思》）

東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴。（唐·劉禹錫，《竹枝》）

梧桐樹(shù)，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明！（唐·溫庭筠，《更漏子》）

千萬(wàn)恨，恨極在天涯。山月不知心里事，水風(fēng)空落眼前花，搖曳碧云斜。?搖?搖梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，斷腸白蘋(píng)洲！（唐·溫庭筠，《望江南》）

詩(shī)人并不對(duì)自己所愛(ài)戀的人直接表述自己有多么愛(ài)她，多么想她，多么地依戀她；他們的愛(ài)戀有多么濃烈，自己的感情是多么的熾烈，只是淡淡地寓情于景地抒發(fā)出自己的“一種相思，兩處閑愁”。

中國(guó)的愛(ài)情詩(shī)詞講究含蓄，以淡為美，這和中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)有很大的關(guān)系。因?yàn)橹袊?guó)古典詩(shī)歌大多形式短小、講究格律，這就要求用最為經(jīng)濟(jì)的手法表達(dá)極其豐富的內(nèi)容。中國(guó)詩(shī)人聰明地選擇了含蓄委婉的表達(dá)方式，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中真切感受到了這種表達(dá)雅致深遠(yuǎn)的語(yǔ)言魅力，于是逐漸有意識(shí)地形成了一種重視含蓄的美學(xué)傳統(tǒng)，含蓄地表情達(dá)意也成為中國(guó)人內(nèi)斂而厚實(shí)的整體性格的外在表達(dá)方式。

二

西方愛(ài)情詩(shī)歌，尤以法國(guó)詩(shī)歌為最。法國(guó)愛(ài)情詩(shī)歌直抒胸臆，不要任何“附著物”，直接表明愛(ài)憎的態(tài)度。比如紀(jì)堯姆·德·馬肖的回旋曲《請(qǐng)讓我這顆心驟然死去??》

請(qǐng)讓我這顆心驟然死去，心上人啊，就算作為報(bào)酬；

既然你不肖填補(bǔ)其空虛，請(qǐng)讓我這顆心驟然死去；

心死更好，否則短嘆長(zhǎng)吁，既沒(méi)有歡樂(lè)，又不肯罷休。

請(qǐng)讓我這顆心驟然死去，心上人啊，就算作為報(bào)酬。

法國(guó)詩(shī)人比埃爾·德·龍薩是法國(guó)最早用本民族的語(yǔ)言，而不是用拉丁文寫(xiě)詩(shī)的桂冠詩(shī)人，他的詩(shī)歌在歐洲各大國(guó)的宮廷中傳誦一時(shí)。他曾經(jīng)和友人以及門(mén)生組織“七星詩(shī)社”，提倡以法國(guó)民族語(yǔ)言寫(xiě)詩(shī)，被稱(chēng)為愛(ài)情詩(shī)的圣手。

《寶貝，咱們?nèi)タ疵倒灏伞愤@首“頌歌”是獻(xiàn)給意大利銀行家的女兒卡桑德拉的。詩(shī)人20歲左右在布盧瓦和這位13歲的姑娘初次相遇，三天后分別，但美妙的回憶成為詩(shī)人不絕的靈感。

小親親，我們兩去看看，今天清早，當(dāng)陽(yáng)光燦爛，玫瑰展開(kāi)紫紅的裙袍，可今天傍晚，是否已經(jīng)

掉落花袍的點(diǎn)點(diǎn)紅英？

褪盡和你一般的花貌？

唉！不要忘記韶光易逝，小親親，玫瑰已在花枝，唉！何處再覓自己風(fēng)韻？

哎呀！大自然真是后娘，這朵花開(kāi)得又美又香，從早到晚，已香銷(xiāo)玉殞。

所以，請(qǐng)相信我，小親親，當(dāng)你的芳齡如花似錦，當(dāng)你的芳齡含苞吐蕊，采擷吧，采擷你的青春，人到暮年，如花到黃昏，鮮花枯萎，而美人憔悴。

這首詩(shī)以愛(ài)情主題，極力謳歌愛(ài)情的美好，溫馨和可貴，主張熱烈地享受生命，追求歡樂(lè)，傾訴戀人內(nèi)心之人的追求和細(xì)微變化，珍惜愛(ài)情，擁抱“此時(shí)此地”，用形象的比喻手法去呼吁情人投身于愛(ài)河之中。

這首詩(shī)將青春比作玫瑰，它只能鮮艷一天，因此，詩(shī)人呼吁少女珍惜自己的美麗，接受愛(ài)情，投身愛(ài)情，否則衰老會(huì)很快來(lái)臨。鮮花與大自然相連，人就像大自然中的動(dòng)植物一樣，既然獲得了生命，就應(yīng)該充分享受它，而不是加以束縛，這是對(duì)禁欲主義的沖擊。

法國(guó)的愛(ài)情詩(shī)歌，極力提倡為愛(ài)獻(xiàn)身，認(rèn)為為了愛(ài)要敢于行動(dòng)，就是許諾來(lái)世也是值得的。值得注意的是，詩(shī)人與被追求者之間是平等的，對(duì)方不是高不可攀的仙女，而是現(xiàn)實(shí)生活中的戀人。詩(shī)人同意中人可直接對(duì)話，以自己心中的火花去點(diǎn)燃戀人心中的火花。詩(shī)歌給讀者的感染力更強(qiáng)烈。比如讓?zhuān)矕|·德·巴依夫《弗朗西娜情詩(shī)集》中的十四行詩(shī)：

千秋萬(wàn)代，要留下永不磨滅的印記，歲月悠悠，我一定全身心為你效勞，這是我一顆真心，雖然這心意很小，我怕你我人一走，此情再無(wú)人提起。

我要給你我身上最為美好的東西：

我有才智很美好，我有聲音更美妙，借助愛(ài)神的火炬在漫漫長(zhǎng)夜照耀，讓你的芳名能在我死前流芳百世。

如果，我沒(méi)有及時(shí)動(dòng)手，并抖擻精神，為你竭盡我全力，偏偏是造化弄人，先把你對(duì)我藏起，你比我先行一步：

我將如同是香客，心中充滿了虔誠(chéng)，縱然起身已嫌晚，仍然要踏上旅途，他必須抓緊時(shí)間，急匆匆日夜兼程。

三

法國(guó)的愛(ài)情詩(shī)多是直抒告白，奔放狂熱，充滿激情的。法國(guó)詩(shī)人用最熱烈的情感感染所愛(ài)之人，渴望接受愛(ài)情，直抒胸臆。“請(qǐng)你再吻我，再吻我，吻了再吻”（路易斯·拉貝，《十四行詩(shī)集》）這種直言不諱中國(guó)人是很難接受的。

中國(guó)詩(shī)人描寫(xiě)愛(ài)情“所謂伊人，在水一方”，始終不把那種愛(ài)表達(dá)出來(lái)，想追求，卻又望而卻步，“只遠(yuǎn)觀，而不可褻玩焉”；幽幽情思所系伊人，相思益至，如影在前，伸手觸之，卻遙不可及。雖不可得而情不散，故終受其苦。求不得苦，愛(ài)別離苦，此相思之最苦者也。

有人認(rèn)為，中國(guó)的愛(ài)情詩(shī)朦朦朧朧，更多的像是道不清的友情，并沒(méi)有表達(dá)出男女的愛(ài)情。于是，就有人下了這樣的斷言：中國(guó)缺乏愛(ài)情詩(shī)創(chuàng)作傳統(tǒng)。我卻不這么認(rèn)為。無(wú)論是中國(guó)的還是國(guó)外的愛(ài)情詩(shī)，它們都是很浪漫的。只在于詩(shī)歌表達(dá)方式的不同，而這取決于他們審美取向和文化傳統(tǒng)的差異。

如果說(shuō)中國(guó)愛(ài)情詩(shī)是細(xì)柳扶風(fēng)的婉約派，那么法國(guó)詩(shī)就是大江東去的豪放派。

中國(guó)的愛(ài)情詩(shī)大都是悲情色彩較為濃重，往往隱忍而不發(fā)，含情脈脈，像涓涓溪流，借景、借物慢慢道出其細(xì)膩的情感。這是由于中國(guó)幾千年來(lái)以自給自足家庭式的自然經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，造成了其文化的靜態(tài)模式。受傳統(tǒng)思想的影響，特別是以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的倫理、綱常、道德觀念的束縛：束縛人身，束縛思想，束縛愛(ài)情，束縛婚姻，對(duì)于愛(ài)情永遠(yuǎn)只能是堅(jiān)韌的等待，“君當(dāng)做磐石,妾當(dāng)做蒲葦,蒲葦紉如絲,磐石無(wú)轉(zhuǎn)移”。

西方國(guó)家，特別是法蘭西民族，很早就是一個(gè)多民族共融的國(guó)家。航海技術(shù)的發(fā)展，促進(jìn)了法國(guó)與其他各國(guó)家的聯(lián)系，也促進(jìn)了商業(yè)的發(fā)展，使得版圖不斷擴(kuò)大，多元文化不斷涌入，文化趨向動(dòng)態(tài)模式，注重個(gè)人價(jià)值取向。法國(guó)的愛(ài)情詩(shī)講究寫(xiě)實(shí)，追求情感上的涌動(dòng)，“心兒，馬上去接這個(gè)吻，由我的嬌娘為你獻(xiàn)上”。對(duì)于愛(ài)情，他們始終是一個(gè)敢說(shuō)敢做的行動(dòng)派，熱烈表白，勇于追求。