第一篇：童話故事作文：獅子的悲嘆

孫夢遠

獅子在森林里是一個直立的國王，他對待森林里的小動物都是平等的，被小動物愛好。但有一天他改變了。

故事發生在圣誕節，所有的小動物在桌子上放置自己的糖果和蛋糕。圣誕活動開始，小動物和唱歌跳躍很開心。獅子們來了，小動物都對他說了你好。獅子來到桌子上，他的老虎拿出一個袋子對獅子說，國王，這個包是給你的。獅子拿了袋子，把食物放在桌子上。獅子的國王給了我們一半。獅子推小的豺狗說，我是國王，它應該吃這些食物，你想要這個小東西。小動物們聽著溫順的，他們發現獅子的國王不再是前王，現在它是一個兇猛的惡魔。

羊羔過去了，他對小野狗說：去，我們都去皇后的評價！（女王說獅子王的妻子）羊羔和小野狗來到獅子的女王的家。獅子王問他們為什么來這里，羊肉把事情通過十五或十 告訴獅子皇后。就是這樣，你這樣做...獅子王說。聽女王的話，羊羔和小野狗跑回來告訴你的方法。小動物不再到獅子回家，獅子很無聊，非常不舒服，決定道歉。小動物已經接受他的道歉。

以這種方式，獅子王已經變回了獅子的誠實的前國王。

教師：小王老師

導游評論：小作者自己準備了一個童話，獅子角色前后變化和啟動故事，最后獅子道歉，它已成為最喜歡的國王。最喜歡的國王。

第二篇：獅子的夢童話故事

動物園里住著一只獅子，它的老家在非洲。

獅子非常想家，但是，它被關在鐵籠子里回不去。

小鳥說：“電影院里正在放《非洲的故事》呢，你快去看呀！”

獅子很想去看，但是，它被關在鐵籠子里，出不去。

獅子趴在鐵欄桿上，哭了。

小夢仙飛到鐵籠子邊上，撕下一片藍色的花瓣，吹了一口氣……鐵籠子忽然不見了。

獅子大搖大擺地朝電影院走去，街道兩邊的人都向它揮手：

“獅子，你好！”

獅子禮貌地點點頭，回答說：“人，你們好！”

獅子坐在電影院里，看見了熟悉的草原和沙漠，還看見了小時候的伙伴們從銀幕上向它走來……。獅子放聲大哭起來。

一個小女孩用白手絹給獅子擦眼淚。

一個船長對獅子說：“我的船下星期去非洲，船上還有一個坐位，留給你吧。”

獅子非常高興。

一個小男孩說：“獅子，我們會想你的。”

“我還會回來呢！”獅子說。

第三篇：獅子魚擊水救子童話故事

一

獅子魚是一群冷水性和冷溫性底棲海魚，多數棲息于淺水處。獅子魚體色艷麗，體長在50厘米左右。頭部寬大扁平，吻部寬鈍。小小的眼睛位于頭部的上側部。上頜稍突出。體無鱗，松軟的皮光滑且有顆粒狀小棘。背鰭延長，鰭棘細弱，與鰭條相似；胸鰭基部寬大，向前延伸達喉部；腹鰭位于胸，愈合為一吸盤，常吸附于巖礁上。

一天上午，一條小蝴蝶魚在珊瑚礁海域覓食。忽然，他看到一對獅子魚急匆匆地向海邊游去。

這是一對獅子魚夫婦，丈夫叫美輪，夫人叫美奐。

“是有大魚過來了嗎？”

在小蝴蝶魚的意識里，只有當遇到大魚襲擊的時候，魚兒們才會向海邊游。因為海邊是距離人類最近的地方，不到萬不得已，魚兒們是不會向海邊去的。

不容多想，小蝴蝶魚也跟在獅子魚夫婦后面，快速向海邊游去。

沒游多久，美輪便發現了小蝴蝶魚。他問小蝴蝶魚道：“你怎么向海邊游呢，不知道海邊有很多危險嗎？”

小蝴蝶魚一怔，轉而問道：“你們怎么向海邊游呢，我是跟著你們過來的。”

美奐說：“你誤會了，我們向海邊游不是因為遇到了什么危險，是我要到海邊生孩子去。”

“干嘛要去海邊生孩子呢，在我們的大海里生孩子不就可以嗎？”小蝴蝶魚不解地問。

“當然是為了孩子的安全。”美奐說，“在大海里生孩子，一旦遇到大魚過來，孩子尚未出殼就會落入大魚之口。還有，孩子們隨波逐流，也不利于他們的成長。”

“哦，原來是這樣。”小蝴蝶魚說，“那你們趕快到海邊去吧！”

小蝴蝶魚告別獅子魚夫婦，返回到珊瑚礁海域。

獅子魚夫婦則以更快的速度向海邊游去。

二

獅子魚夫婦來到一片白色的海灘附近。

海灘上，由于潮漲潮落，形成了無數個大大小小的水洼。他們順著一條與大海相連的水道，游進一個較大的水洼。

在向周圍觀察了一番之后，美奐望著岸邊茂密的紅樹林說：“你看，這里植物繁茂，人跡罕至，真是個理想的育嬰室。”

美輪說：“雖然遠離人類，但海鳥也多！”

美奐說：“與人類相比，海鳥就友善多了！”

他們最終決定就在這里孵育后代。

美奐開始在水洼里產卵，美輪則警覺地關注著周圍的動向。

看到產卵后的美奐有些疲憊，美輪說：“你到大海里去吃些東西，休息一下，孩子由我來照顧就可以了！”

看著尚未出殼的孩子們，美奐有些不舍，但考慮到自己身體虛弱，在這里待下去也只會給丈夫帶來麻煩，美奐便依依不舍地告別丈夫，向大海深處游去。

第四篇：悲嘆無知己之詩句

送路

[唐]賈島

別我就蓬蒿，日斜飛伯勞。龍門流水急，嵩岳片云高。嘆命無知己，梳頭落白毛。從軍當此去，風起廣陵濤。

暝色

[元]王冕

暝色沉孤嶼，秋聲入遠林。飛鴻頻顧影，獨客易傷心。相識無知己，交游少信音。未能酬壯志，沽酒且長吟。

泊聊城 [元]王冕

水宿聊城外，忘眠聽漏聲。浮煙連野白，孤月近船明。世變山河在，時移草木驚。絕憐知己少，感慨獨傷情。

書嘆

[南宋]陸游

少年志欲掃胡塵，至老寧知不少伸！覽鏡已悲身潦倒，橫戈空覺膽輪囷。生無鮑叔能知己，死有要離與卜鄰。西望不須揩病眼，長安冠劍幾番新。

贈劉存基

[近代]吳佩孚

方寸糾紛俗累縈，無端悵觸筆花生。人因落魄尋知己，詩寫牢愁見性情。洛水夢回千里曲，蜀山登斷一鉤輕。枕邊莫惱鵑聲惡，催起劉郎趁早行

鷓鴣天 [宋]劉錡

竹引牽牛花滿街。疏籬茅舍月光篩。琉璃盞內茅柴酒，白玉盤中簇豆梅。休懊惱，且開懷。平生贏得笑顏開。三千里地無知己，十萬軍中掛印來 菊

[唐]李山甫

籬下霜前偶得存，忍教遲晚避蘭蓀。也銷造化無多力，未受陽和一點恩。栽處不容依玉砌，要時還許上金尊。陶潛歿后誰知己，露滴幽叢見淚痕。

高適的《別董大》

千里黃云白日曛，北風吹雁雪紛紛。

莫愁前路無知己，天下誰人不識君?

欲將心事付瑤琴，知音少，弦斷有誰聽?

----《小重山》岳飛

摔碎瑤琴鳳尾寒，子期不在對誰彈！春風滿面皆朋友，欲覓知音難上難。

相識滿天下，知音有幾人。

古詩十九首

西北有高樓，上與浮云齊。

交疏結綺窗，阿閣三重階。

上有弦歌聲，音響一何悲！

誰能為此曲，無乃杞梁妻。

清商隨風發，中曲正徘徊。

一彈再三嘆，慷慨有余哀。

不惜歌者苦，但傷知音稀。

愿為雙鴻鵠，奮翅起高飛。

第五篇：[中國文學]英雄末路的悲嘆

[中國文學]英雄末路的悲嘆

一

《故事新編》的創作歷時“足足有十三年”⑴，對于魯迅這位獨特的精神個體來說是一個很奇特的創作現象。因為魯迅的創作歷程是一個不斷探索、不斷追求“自我超越”的過程，小說——散文——雜文，隨著現實的急劇變化而呈現出各自不同的側重點。而歷史小說這種體裁一直引起魯迅的創作興趣，早年“決計不再寫這樣的小說”的誓言也不能阻止他去“預備足成八則《故事新編》”⑵，這一點恰恰沒有引起研究者的足夠重視。

如果說《吶喊》諸篇是魯迅意為先驅者搖旗吶喊而對生活中切身感受過種種苦于不能忘懷的東西描寫和再現的話，那么歷史小說集《故事新編》在某種意義上則是基于創作主體英雄末路的悲嘆所產生的“虛妄”心態而對人生作形而上的反思。時代的急驟變化加深了魯迅對人的命運與生存境遇的探尋，而歷史小說可以“不免油滑”的創作特點又正好契合了魯迅這種深層的創作意圖，可以任性忘情地縱筆馳騁于自己營造的藝術天空之中，信馬由僵地將自己的情感與體驗，對現實的觀察與歷史的反思一古腦兒傾注其間，構成了現代文學史上獨一無二的創作風格。雖然魯迅在理性上對此頗有微詞，如“小玩意而已”⑶，“速寫居多”⑷，“游戲之作居多”⑸，是“‘塞責’的東西”⑹，但在情感上，魯迅卻一再拾起“決計不寫”的這類歷史小說。“五四”運動退潮、新文化運動分裂以后的大革命前夜，魯迅受北洋軍閥的迫害逃出北京，到廈門大學任教，“一個人住在廈門的石屋里，對著大海，翻著古書，四近無生人氣，心里空空洞洞”，“這時我不愿意想到目前；于是回憶在心里出土了，寫了十篇《朝花夕拾》；并且仍舊拾起古代的傳說之類”⑺，寫出了《奔月》和《鑄劍》。進入“風沙撲面，狼虎成群”的三十年代，魯迅以普羅米修斯式的救世胸懷，感受到“現在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不愿意”⑻，于是又再次拾取歷史小說，一氣寫出了五篇作品。十三年來，魯迅的情感世界經受了多少風霜雪雨，又該發生了多少曲折變化，但創作歷史小說的念頭始終不能忘懷。

魯迅之所以熱衷于創作《故事新編》，其深層原因來自于他作為一個先覺者的生命體悟，來源于他對中國歷史的深刻體驗與獨特觀察。一方面，作為近代“國民之敵”，魯迅的基本目的是以“人”為主體的深層文化心理結構的重建，這一特征集中表現為他早期自覺地選擇“科學救國”，爾后又對改造國民精神結構的再三強調和不遺余力的親自實踐。從這一思想動態出發，他深情地呼喊過“精神界之戰士”，毫不留情地批評過“老中國的兒女”。然而，“立人”理想的失敗，現實環境的險惡，先覺者與庸眾之間的隔膜與對立，使得壯志未酬的魯迅陷入了一種深深的絕望之中。他在孤獨悲哀地咀嚼把自我犧牲曾看成是拯救個性和個人的一劑良藥而毫無效力的苦味時，一種西西弗斯式的荒謬感油然而生，“對整個人生荒謬的形上感受”(李澤厚語)導致他反思歷史：人在歷史中的位置如何?人在歷史中命運怎樣?困惑的心靈促使他開始構筑《故事新編》這一荒謬怪誕的藝術世界。很顯然，魯迅無疑是站在現代人類命運的高度上思索著自己復雜的人生體驗。另一方面，魯迅深深地感悟到中國歷史就是一部“吃人”史，“翻開歷史一查，這歷史沒有年代，……滿本都寫著兩個字‘吃人’。”因此，他對國粹主義者眼中的輝煌歷史有一種深深地危機感與絕望感，對泱泱中華大國數千年來的文明史的崇敬之情也就化為“一把辛酸淚”了。這樣，在魯迅的意識世界與生命體悟中，他“認識到一個事實：世界在本質上是詭論式的，一種模棱的態度才能抓住世界矛盾整體性”⑼。這便是哲學意義上的反諷，是人類精神發展的一段歷程，因為“在更高的意義上，反諷是不指向這個或那個具體的存在，而是指向某個時間或情狀下整個現實……它不是這個或那個現象，而是經驗的整體……”⑽。魯迅的反諷意識來源于他作為孤獨的思想先驅，來源于他對中國歷史的反思和人類現代思想的感通。因此，其歷史小說表示的就不僅僅是他個人的主觀性，而是表現了整個世界，這就是居高臨下的“反諷精神”。這種反諷不僅僅是使用悖論式語言，把不協調的矛盾的東西緊合在一起，而且是一種主題性的悖論，它賦予作品的思想以一種令人震撼的深度。在《故事新編》中，作品主人公的行為與結果就構成了一個巨大的反諷，整部作品從“補天”到“出關”也構成了一個反諷意象。用這種反諷意識寫作，“敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河。而且因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免時有油滑之處”⑾。這就是魯迅時而認為“油滑是創作的大敵”而最終又免不掉“油滑”的潛在因素。“油滑”的背后，分明凸現出一個孤獨的哲人身影，其間足可見出魯迅在和“無物之陣”搏斗之后，有一種英雄末路的悲涼而滑稽的感受，這就是魯迅創作《故事新編》時的“虛妄”心態：凝視、玩味、游戲、悲涼、無聊、荒誕。

二

魯迅在創作《故事新編》時有這樣一個總的指導原則：“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”⑿，因而其作品顯示出強烈的開放性，其描寫形態同以往的歷史題材作品相比大相徑庭，開創出一種新型的“古今交融體”。這種融古鑄今的獨特文本正是魯迅“虛妄感”的外化形式。《故事新編》一問世，立刻便以它那特有的與眾不同的色彩、韻味，引起人們的驚奇與贊嘆。恰如書名所示，作家用新穎的藝術手段去處理過去的事，于是便開辟了一個全新的藝術天地。《故事新編》構筑的藝術世界充滿了迷離與奇幻的色彩，它將神話、歷史與現實融為一爐，正常的時間順序消容在神話與現實、傳統與歷史、歷史與現實的空間的隨意轉換之中，從而打破了單一的歷史生活的空間，進入到一種古今交融的境界。在這個陌生而又怪誕的世界中，現實的荒謬事物擺脫了習以為常的狀態，暴露出內在的荒謬和畸形，一些來自為人們尊崇的顯赫歷史人物消失了長期積淀的莊嚴神圣，變得出人意外的滑稽可笑。女媧的胯下，出現了現代文壇的那么一個“小丈夫”；大禹時代的文化山上，居住著一群滿口洋文的學者，在大談遺傳學、維他命、莎士比亞；小品文家卻是伏羲朝的；以惡語殺害了伯夷叔齊的小丙居，則在那里“為藝術而藝術”；“募捐救國隊”竟開進了春秋時的宋國，而莊子則居然吹響了警笛!……在這個獨特的藝術世界里，隨處是顯而易見的悖謬、非邏輯與不合理。這種“古今交融”帶給讀者的是荒誕、虛妄的感覺，導引著人們反思人類與自身的生存命運。

在《故事新編》這一奇特的歷史文本中，魯迅懷著一種“游戲”的心態，從容地玩弄和凝視著宇宙古今。他一反對神話、歷史采取崇拜的態度，剝落掉那些歷史人物身上的由歷史文化鍍成的神圣金層，使他們回到世俗化的現實空間中復活。在魯迅深邃的文化眼光的凝視下，這些一代又一代被敘述被語言浪漫化地建筑起來的歷史上的英雄、圣人被徹底還原，他們脫離了偽裝，變得黯淡和空無。以往的歷史都是按照衣裳、裝飾寫成的，按照帝王將相的家譜去建構，而魯迅第一次使我們去凝視世俗化了的英雄和圣人，凝視歷史、文化與生命的最本質最幽深的層次，揭開崇高與卑下、莊嚴與滑稽、生命與文化的秘密。魯迅大膽地拆開了歷史，又瀟灑地重構了歷史，使我們看到了一種新的文化意義上的歷史。因此可以說，《故事新編》的特殊形態不僅是魯迅這一先覺者“虛妄”心態的外在化，而且亦是魯迅對歷史、文化和生命的一種最自由最深刻的凝視與反思。

《故事新編》是作者在一定的審美理想、審美情趣的觀照下，根據現實的內容特點和創作主體內在情緒的需要，用一種超現實的想象對世界加以重新編碼，從而創造的常規所不能認同的世界。因此，它帶給人的再也不是審美心理的和諧與滿足，而是“別扭”、對逆和撞擊；是對平衡的破壞，然后再達到新的平衡；它不再使你共鳴、陶醉、留連忘返，而是讓你在一定距離外觀審玩味，目的在于引導出隱匿于現實世界后面的超常意義。正因如此，這種“古今交融”的特殊文體，才成為魯迅的獨創之作，它是現代歷史文學中一塊放射出燦爛光輝的奇葩。誠如茅盾所評價：“我們雖能理會，能吟詠，卻未能學而幾及”⒀。捷克著名學者普實克也曾這樣評價道：“魯迅的作品是一種極為杰出的典范，說明現代美學準則如何豐富了本國文學的傳統原則，并產生了一種新的結合體。這種手法在魯迅以其新的、現代手法處理歷史題材的《故事新編》中反映出來。他以冷嘲熱諷的幽默筆調剝去了歷史人物的傳統榮譽，扯掉了浪漫主義歷史觀加在他們頭上的光圈，使他們腳踏實地，回到今天的世界上來。他把事實放在與之不相稱的時代背景中去，使之脫離原來的歷史環境，以便從新的角度來觀察他們。以這種手法寫成的歷史小說，使魯迅成為現代世界文學上這種流派的一位大師。”⒁

三

每一個作者都是歷史文本的閱讀者和闡釋者，而魯迅乃是有意識地把歷史看成一個巨大的文本，《故事新編》就是歷史文本的重新書寫，他試圖通過對歷史文本的重構來展敘自己精神的歷程。從魯迅那上下古今任意馳騁的奇異構思中我們分明感覺到一種魯迅式的虛妄。魯迅與其他歷史小說作家一樣，在歷史文學中是去尋找價值意義的。對此，他有著特別清醒的理性認識，“我們看歷史，能夠據過去以推知未來”⒂，“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……這就是中國的脊梁”，“這一類的人們，就是現在也何嘗少呢?他們有確信，不自欺；他們在前仆后繼的戰斗，……”⒃，如此等等。在價值論上，魯迅在成為一名馬克思主義者以后確實對歷史充滿了希望。但是，在體驗論上呢?且不說前期魯迅眼中的中國歷史，是“想做奴隸而不得”和“暫時做穩了奴隸”兩種時代的交替轉換，歷史只是一種循環，是一部充滿血腥味的人相殘殺的歷史；就是在普遍高歌民族歷史精神的三十年代中期，在其生命終點的前一年，他仍想“把那些壞種的祖墳刨一下”⒄，這種“刨祖墳”的創作設想不就是來自于其意識深處對歷史的懷疑和否定的長期深刻的體驗嗎?魯迅明確地說過：“我所說的話，常與所想的不同，……我為自己和為別人的設想，是兩樣的。所以者何?就因為我的思想太黑暗，但究竟是否真確，又不得而知，所以只能在自身試驗，不敢邀請別人”⒅，這種“所想”與“所說”的背離，反映了魯迅既立足于現實又超越了現實的深刻性。只有為自己，魯迅才發表一點真正屬于自己的極端黑暗、冷酷的內心體驗，吐露一部分自我真實的靈魂與“血肉”。當魯迅在黑夜、燈前，“不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳”⒆，獨自面對“赤條條”的“自我”時，他便開始了靈魂的漫游。正是這種極為

自由的創作心態——種類似于游戲時的放任自由，才使得他創作《故事新編》時能夠超越地思考人生歷史。體驗人生歷史。這種真實心態的體驗與理性價值的判斷是大不一樣的。因此，當《故事新編》發表后，有人評論讀后會“墜入孤獨和悲哀去”⒇的時候，魯迅斷然否定也就可以理解的了，因為這是“為別人的設想”，但這并不能否認魯迅作品“別一個世界”的真實存在。雖然到后期，魯迅已從“人的覺醒”進到“階級的覺醒”，但事實上，魯迅進到階級論思想之后，只有對人的價值加深了理解，而并沒有拋棄對人的價值的追求，對生命悲劇性存在的思考。魯迅作為一位心靈深邃而又敏感的文化巨人，他對當時的社會現實是很失望的。他感到沒有歷史，“仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關。現在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季”注釋(21)；“現在的情形，和那時的何其神似，而現在的昏妄舉動，胡涂思想，那時也早已有過，并且都鬧槽了”注釋(22)；中國“永遠免不掉反復著先前的命運”注釋(23)。我們從魯迅對歷史的這種詛咒和對國人的無情抨擊中不難體會出那種深深的失望與悲哀之情，從魯迅那樣的制高點上俯看人生與現實，化繁為簡，就導致了《故事新編》中“虛妄感”的產生。這是魯迅獨特真切的人生體驗，也是其歷史小說所蘊含的內在意旨。

有些評論文章曾認為魯迅的歷史小說是為當時的現實斗爭服務的，尤其是后期所寫的五篇歷史小說，幾乎都直接是針對于某一事情或問題而寫的。這種分析，在作品中，在一些注釋中似乎也能找到某種根據，但如果因此而對魯迅的歷史小說內涵只作如此簡單的理解，就未免太遺憾了。魯迅固然是一個現實斗爭中的戰士，但他要比同時代人看得更開闊，想得更深遠。雖然后期五篇歷史小說都對時弊作了一定程度的針砭，可它們卻是魯迅長期探索歷史、思考人生的結果，具有極為深刻的歷史性旨意。因此，魯迅的歷史小說所真正針對的，絕不僅僅是局部的和現實的幾樁事情，正是對歷史嚴肅剖析后所得到的洞察，使魯迅能夠穿透現實和歷史的障礙，看出古今相襲的歷史性悲哀。

魯迅這種深刻的現代意識表現在《故事新編》中，就是對個體生存命運的痛苦思考，那種先覺者從黑暗中掙脫出來又掉進新的虛空之中的絕望之情。可以說，整部《故事新編》就是關于“人”的生存境遇的思考與反思。面對他人改造的懷疑到返回自我的價值追問，先覺者生存于世的位置問題必然會在魯迅心中凸現。雖然魯迅所從事的啟蒙救亡的事業就其本質而言是一種集體性的事業，但是在魯迅的心靈深處卻始終擺脫不掉那種對于孤獨個人的心理體驗，從早年推崇爭天拒俗的撒旦詩人，到晚年慨嘆自己的“獨戰的悲哀”注釋(24)。在某種程度上作為“精神自敘傳”的《故事新編》中，魯迅以多種意象表明了先覺者在世的艱難處境，構筑了先覺者的命運模式：人與環境的對立、沖突使先覺者毫無立身之地，不得不“出關”了。從人類之母的創造生命到先哲賢人的生命背棄，構成了一個富有意味的整體象征。《故事新編》中的幾個人物，如羿、宴之敖者、禹、墨子等，常常被一些論者比作中國的脊梁式英雄，而伯夷、叔齊、老子、莊子等亦是傳統語境中被贊頌的對象，是圣者賢人的符號。但在作品中，伴隨著他們的是惡俗如鬧劇般的活動背景，自身的生存意義不斷被消解、否定，盡管他們特立獨行，卓爾不群，俯察世界，對世事人事有先知先覺的能力，但最終一切真誠的主觀努力都演變成“無聊”的結果，唯有無意義和虛無才是真實的。魯迅在作品中超越了一般現實形態，從哲學的高度來加以表現，他在歷史人物身上蒙上了一層荒誕的色彩，這種荒誕的效果，就體現在他們每一次企圖證實自身價值的行為總是歸于失敗，個人內心的自我肯定與客觀上的卑小地位帶來了“虛無感”。夷羿的搏擊和戰斗，使自己陷入了“無物之陣”注釋(25)；宴之敖者復仇的堅定性伴有自我毀滅的絕望感；墨子阻止了楚國攻宋，卻無力逃脫宋人募捐救國隊的勒索；大禹從艱難困苦中奮斗出來，卻在“萬人傳頌”之中不知不覺地又掉進了另一重淤泥(貴族化傾向)，歷史的陰影最終又吞噬了他。這是魯迅的歷史發現，也是他積自身的人生經驗所發的歷史感慨，分明感覺到魯迅在這一問題上所表現出來的強烈的憂患意識。中華民族曾有過不少英雄豪杰，均以自己促成的悲劇走向了英雄末路，令人扼腕。《采薇》、《出關》、《起死》同樣表現出這一深廣的歷史內涵。如果僅以為這幾部作品就在于批判伯夷、叔齊逃避現實和老莊“消靜無為”的消極思想，我們就將陷入一個簡單枯燥的結論，發現不了作品所包含的更深厚的意義。作為一種道德觀念的信守者，伯夷、叔齊雖是迂腐卻也迂腐得“可愛”，寧死不悔中有其悲壯的色彩，但在巨大的邪惡的環境中，他們的反抗或潔身自好，卻無法改變他們弱者的地位。老莊深刻的哲學思想，也無法現實中拯救自己，反而使自己陷入“出關”和尷尬的境地，這是主人公所始料未及的。魯迅在歷史小說中采用解構歷史的方法，將這些抽象化和符號化了的英雄、圣賢化解為一個個平凡之人，成為滑稽、荒誕的對象，從而呈現出魯迅荒誕和虛無的心態——一種“獨戰的悲哀”的悲涼之感，英雄末路的悲嘆。這就是魯迅在《故事新編》中所要表達的關于人生、歷史的內心體驗和中心感受。

虛無呈現為對自我的把握，它是反抗的起點；反抗是面對昨天世界的態度；孤獨則是反抗者的心理特征。魯迅既“虛無”又“孤獨”，這就注定了其生命的本質精神在于反抗。的確，“為別人”的魯迅是一個清醒的啟蒙者，遵循的是歷史主義的啟蒙邏輯，理性地對待歷史，不懈地喚醒民眾，表現在《故事新編》中，就有很多現實的成份蘊含其間，使讀者不至于感到太失望；“為自己”時的魯迅則因襲了太多的傳統重負，對歷史和人本身有著一種深深的絕望，那就是《故事新編》中的“虛妄感”。但是，在魯迅的意識世界里，“虛妄”并不等于絕望。他曾這樣剖明自己的心跡：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’……”注釋(25)，正是因為有了這種精神上的“實有”，魯迅就沒有在絕望中走向虛無主義，反而在與絕望的抗戰中奮起，這也就是魯迅所說的“以虛無為實有，而又反抗這實有的精悍痛苦的戰叫”吧，雖然《故事新編》的深層內涵中不可避免地帶有魯迅對歷史、對人生的深切體驗后所形成的“虛妄感”，但他確實又超越了這一層面，而不時地走進現實，讓歷史與現實處在同一時空中，“為他人”的進取意識也就不言而喻了。我們既不能否認魯迅在體驗論上痛感中國的“無歷史性”，也不能否認魯迅在價值觀上深信歷史進步的必然性，這種看似矛盾的思想恰恰是魯迅的深刻所在。