第一篇：淺析古典吉他獨奏曲《大霍塔舞曲》的演奏及教學

四川音樂學院本科畢業論文（設計）

淺析古典吉他獨奏曲《大霍塔舞曲》的演奏及教學

摘 要：

《大霍塔舞曲》在古典吉他演奏方面有著不可超越的造詣，本文就針對塔雷加的《大霍塔舞曲》的創作及其演奏技巧方面分析古典吉他的演奏，分析其所展現出的藝術價值和魅力，也了解一下它之所以可以流傳至今的原因所在。

同時，經過對《大霍塔舞曲》的分析，總結出在教學中如何進行《大霍塔舞曲》的教學方法。

關鍵詞： 古典吉他;演奏、《大霍塔舞曲》;教學

序 言

古典吉他是一種根據200多年前式樣成型的以尼龍弦(100年前為羊腸)發聲的樂器。首先從樂器的角度理解：古典吉他的構造與其他樂器(弗拉門戈吉他、匹克吉他、民謠吉他以及電吉他等)有明顯不同；其次從演奏方法上講：古典吉他以獨奏為主、兼顧一定量的重奏、協奏等；手指直接彈奏(不使用撥片等物件)并結合各種特殊演奏技巧；從音樂的表現來講：古典吉他以演奏古典樂為主，兼顧一定量的現代經典樂曲。細膩而多變的音色，豐富的多聲部和聲演奏能力，對不同時期、不同風格不同民族的音樂都能詮釋自如。

古典吉他作為這樣一件歷史悠久的彈撥樂器，在西方音樂舞臺中擁有者同“鋼琴”、“小提琴”同等的地位，并稱為“西方三大樂器”。在西方國家中，許多音樂學院的教學都是從吉他開始入門的，首先要掌握了吉他的彈奏方式和技巧才能進行下一步的音樂培訓，而非向我國以鋼琴為音樂入門的教學方式。并且，在西方國家中還會專門設置古典吉他專業，進行專業人才的培養，使得古典吉他方面的教學人士和演奏人才輩出。古典擁有著巨大的作品庫，從文藝復興時期一直到現代的各個時期的音樂都可以通過古典吉他來展現。

雖然，古典吉他在西方如此的受到重視，但是在我國依然屬于非主流的音樂地位，與國外的發展也相差甚遠。主要原因在于兩個方面：一方面是我國缺乏一個良好的發展環境，因此從主觀上就會使人們的意識產生偏差；另一個方面是我國缺乏專業的古典吉他教授的人才，從理論缺乏專業性的指導。但是，我國在古典吉他的教育方面雖然缺乏理論知識的支撐，但是在古典吉他的演奏技巧上卻達到了較高層次的發展，并且還涌現出了一些國際知名的演奏家。因此，熟練的掌握古典吉他的演奏技巧是十分重要的事情。

《大霍塔舞曲》（Gran Jota de concierto）全稱《演奏會用大型霍塔舞曲》，是著名的西班牙古典吉他演奏家、作曲家塔雷加的傳世之作?；羲枨ㄎ靼嘌牢模篔ota）是西班牙阿拉貢地區的民間傳統舞蹈音樂，屬中快速度的三拍子節奏，常由西班牙民間樂器和吉他演奏。由于其極具西班牙地區風情，加之作者忠實地繼承了霍塔舞曲的傳統風韻，又具有高度專業性的藝術創新，并刻意運用和發展了西班牙古典吉他的一些特殊演奏技法，因而，在世界古典吉他樂壇上占據顯赫地位，屬名曲中的精品，被后人稱為古典吉他演奏藝術的金字塔。

因此本文就通過分析塔雷加的《大霍塔舞曲》，來進一步了解古典吉他的演

奏技巧。

第一章《大霍塔舞曲》的演奏技巧

“多樣化的統一”被歐洲古典藝術美學學派及古希臘和古羅馬的眾多美學家視為是藝術創作中最為重要的原則。而《大霍塔舞曲》在這個方面做的堪稱典范。在這首樂曲中，作者多側面地、多樣化地運用了多種藝術手段，又將它們高度集中地凝聚在同一主題思想上，這種精美的藝術構思在全曲中隨處可見。下面就從兩個方面闡述這個問題。

1.錯綜復雜的多樣化音樂織體構建形式是本曲創作的基礎

第一個表現是音樂形式的多樣化。全曲除序奏以外的各個段落中，給人以大量鮮明的音樂形象感受。如樂曲在第4變奏中，作者用古典吉他2弦的圓潤和4弦的渾厚的音色的對比，仿佛描寫了男女歌手邊歌邊舞的形象；在第7變奏中，作者以上滑音的技巧展示了一位柔美的少女獨舞的形象；在第11變奏中，作者以古典吉他大管奏法描寫了一個老人載歌載舞的形象，凡此種種，不勝枚舉。

第二個表現是音響色彩的多樣化。在全曲中，可以聽到小提琴的各種音色，民間土琵琶的音色，單簧管的音色，雙簧管的音色，大管的音色，還有嘹亮的軍號聲、鏗鏘的大鼓聲、悅耳明快的小鼓聲等，形成了一個絢麗多彩的音響世界。

第三個表現是古典吉他演奏技法的多樣化。全曲中使用的古典吉他演奏法包括：六音琶音和弦奏法，快速分解和弦奏法，三連音快速音階奏法，大音程滑音，泛音旋律奏法，悶音奏法，輪指奏法，左手單手漣音奏法，大鼓奏法，小鼓奏法，單簧管奏法，大管(巴松管)奏法、號角奏法等等，集古典吉他演奏技法之大全。

第四個表現是旋律織體面貌的多樣化。從旋律織體線條上看，有以和聲全奏描寫的旋律的垂直線群，有以音階展示的旋律階梯進行，有以單音來體現的自由流動，還有起伏跌宕的雙曲線形式等等。從旋律面貌上看，有高聲部旋律，有低聲部旋律，有被強拍切斷的圓舞曲旋律，有隱藏在三連音、分解和弦的旋律，有雙聲部的帶狀旋律，有輪指演奏出的顆粒性的旋律等等。

2.藝術美學思想上“統一性”創作手法恰到好處的運用，是本曲創作成功的靈魂

表現手法服務于樂曲內容，全曲運用了大量的創作手法，但都是圍繞一個核心，即塑造各式各樣的西班牙人民跳舞的形象，盡管形象眾多，但在我們欣賞本曲時，因為作者的合理安排，把表現內容作為主要目標，使得整個樂曲給人以天衣無縫、相得益彰之感，充分展示出作者堅持“統一性”的原則。其主要表現在：

創作動機的多樣性服從于創作樂思的統一。雖然作品中有各種各樣的創作動機，但都集中體現作曲家唯一的樂思，即：要表現出歡樂的西班牙人民跳舞的場面。在作曲家塔雷加的眼中，西班牙民族、西班牙故土是如此的可愛，他要通過起源于西班牙這一國度的民族樂器──古典吉他來歌頌勤勞、質樸、歡樂的西班牙人民，最大化地利用霍塔舞曲這一傳統樂曲來展現古典吉他的魅力。

表現手法的多樣性服從于樂曲風格、體裁的統一。全曲表現手法再多，也沒有超越西班牙霍塔舞曲這一舞曲體裁來寫，也沒有丟掉西班牙樂曲這一風格，人們不可能在本曲中看到諸如“日本富士山上櫻花”等風格迥異的形象，也不可能聽到莫扎特弦樂小夜曲的悠悠樂聲，所有的這些都表現一個主題，就是西班牙《大霍塔舞曲》。

本文通過分析《大霍塔舞曲》的演奏技巧及教學，論證了《大霍塔舞曲》是一部及集音樂性與技巧性與一體的經典作品，并在該作品的教學上提供了意見與

建議。

第二章 關于《大霍塔舞曲》的教學

對于《大霍塔舞曲》的練習和教授教學來說而言，最難的就在于它里面所涉及到多種變奏，也包括了吉他各種各樣的技巧，還有許多的特殊技法：快速半音階，琶音，分解和弦，揉弦，輪指，上下行漣音奏法，滑音奏法，靠弦與不靠弦奏法，泛音奏法，左手單手漣音奏法，大鼓奏法，小鼓奏法，單簧管奏法，大管(巴松管)奏法等等?？梢哉f這支曲子幾乎包括了古典吉他全部技法，《大霍塔舞曲》是由序奏和26段變奏加上尾聲組成，是泰雷加獨一無二的大型精華曲，包含了吉他獨特的藝術性技法。因此，如果將每個變奏單拿出來彈奏的話很簡單，但是當他們放在一個曲子里面進行演奏的時候，就變得難度很高。同時，《大霍塔舞曲》極具西班牙地區風情，加之作者忠實地繼承了霍塔舞曲的傳統風韻，又具有高度專業性的藝術創新，并刻意運用和發展了西班牙古典吉他的一些特殊演奏技法，也加大了《大霍塔舞曲》的演奏難度。

也是因為這樣，《大霍塔舞曲》中的二十六個變奏在演奏的時候就成為了最要重點練習的地方。

《大霍塔舞曲》的序奏是a小調，3/4拍，較緩慢的行板。一開始的4小節是強有力的和弦和快速分解琶音組成的兩個問答句，每四個和弦加一個快速分解琶音組成一個問答句。僅僅兩個問答句就預示了一場熱烈的節日狂歡即將開始。接下來是一組組的和弦進行，再逐漸加上不斷重復的低音，描寫準備參加狂歡的人流正緩緩地從四面八方向狂歡場地的中心聚攏。由一個上行琶音過渡并引出一大段左手單手漣音的華采樂段，這一段三連音全部單獨用左手演奏，右手并不撥弦；三連音的第一個音和第二個音用左手上行漣音奏法打出來，第三個音用左手下行漣音奏法勾出來，整個大段的三連音先要放慢速度來練，每個音符都要練到很清晰的程度后再逐漸加快速度來彈。彈得太慢，或者彈得雖快但不清晰，都是不可取的。此后是表現技巧的幾組半音階，最后經過快速的下行分解琶音，序奏結束在強有力的主和弦上。這段音樂告訴人們，狂歡即將開始。

序奏之后馬上進入情緒熱烈的第一變奏，由于是表現狂歡剛剛開始，所以應該處理得歡快而不是狂熱，幾個倚音要彈得短一些、輕快一些。

第二變奏由兩段下行三連音組成，三連音的第一和第三個音用右手撥出，第二個音用左手下行漣音的方法奏出，情緒要活潑。此處特別容易彈錯的地方是三連音的節奏，如果你對三連音的節奏不熟悉的話，請先把三連音的節奏用口念和心念的方法多練習幾遍，在有十分的把握之后再彈出來。

第三變奏由一段持續和弦組成，彈奏持續和弦時要注意兩點：第一，右手的a，m，i三指要并攏，這樣撥出的和弦聲音才不會散；第二，a指的力度要適當加強一點，以突出和弦上方的旋律音。

第四變奏是一段充滿柔情的旋律，要彈得有歌唱性。從第7小節的第3拍起到第8小節的第三拍，這四拍是一個小過門，其色彩的處理要和前面的旋律有所區別；第15小節的第三拍到第16小節的第三拍也是個小過門，也要彈出與旋律的對比。

第五變奏是一段帶有旋律的持續和弦，要彈得熱情而富于動感，描繪了人群開始起舞，情緒熱烈。

第六變奏是由一系列的三連音組成，這些三連音的第一個音連起來是主旋律，要用靠弦奏法來彈，三連音的其他兩個音則用不靠弦奏法來彈。第六變奏是

第五變奏情緒的延續，歡快的三連音符中蘊藏的主旋律描寫了人們載歌載舞的場面。

第七變奏的旋律抒情，但是比起第四變奏來情緒更加激動一些，描繪戀人們在翩翩起舞中情話綿綿，這段旋律部分的音樂流動，節奏可以自由一些，間斷出現的節奏表示舞蹈并沒有中斷。

第八變奏是第七變奏的繼續，戀人們的情緒由于感情交流而愈發興奮，所以這一段的速度要由慢漸快，并有所變化。

第九變奏的音樂描寫舞蹈的人們在不停地旋轉，陶醉在歡樂之中。第十變奏掀起了一個小高潮，這段音樂起伏要大，速度要稍快一些。第十一變奏和第十三變奏分別用模擬大管和大鼓的奏法演奏，描寫廣場上狂歡的人們圍起了幾個人圈，藝人們爭相表演，這邊是吹奏，那邊是敲打，爭奇斗艷，互不相讓。大管奏法又稱為巴松管奏法，是用右手手掌外側輕輕接觸音孔和琴馬的中間部分，然后用p指撥弦，動作與Pizzcato奏法非常相似，只是后者是將右手手掌外側輕撳住琴弦緊靠琴馬的部位。大鼓奏法是用右手拇指的外側面在靠近琴馬的地方敲擊全部琴弦，注意拇指外側面敲擊琴弦的時候要放松并具有爆發力，接觸琴弦時要干脆、有彈性。

第十二變奏是第三變奏的重復，第十四變奏用了一大段泛音奏法，給人以飄飄欲仙、脫離現實世界的感覺。

第十五變奏又回到了狂歡的場面。

第十六變奏再次推出一段小高潮，用切分音奏出上行旋律，旋律音要用靠弦奏法，而且是突強音，描寫舞蹈的人們一面用腳跟蹬踏地面，一面拍掌呼叫，這是典型的西班牙霍塔舞舞蹈場面。

第十七變奏是一大段滑音奏出的抒情旋律，彈奏滑音的時候動作要柔和，滑音終了的時候手指一定要到位，否則旋律音就會含糊不清，旋律音最好要加上揉弦。

第十八變奏又回到第五變奏的舞會場面。第十九變奏是第三次出現高潮，每一拍十六分音符里的第一個音連起來是旋律，要用靠弦奏法，音量突強，十六分音符節奏要彈得快而均勻。

第二十變奏是一段過渡性質的段落，好象是描寫跳累了的人們需要休息一下。

第二十一變奏是一大段雙弦滑音，滑出的三度和音旋律，情緒與第十七變奏相近，但難度要大得多，雙弦滑音的手指到位更困難一些。手指到位后亦要加上揉弦。

第二十二變奏是第六變奏的進一步發展，它們的節奏和情緒都很類似，主旋律都是由一系列三連音中的第一個音符連成的，這些旋律音全部要用p指靠弦演奏。

第二十三變奏是一段如歌的旋律，要全部使用單簧管奏法來彈，右手撥弦位置是左手所按音符的第一泛音點的位置，即比所按音符高十二把位的位置，如左手按第二弦的第三品格，右手要則撥第二弦的第十五品格位置，這樣發出的音最圓潤、柔和，近似木管樂器中的單簧管音色，在加上揉弦的時候更為相象。

第二十四變奏還是第二十三變奏的旋律，只是在旋律出現前加入了小鼓奏法，這種小鼓奏法在貫穿了全部旋律之后，又持續了一段時間，描寫在狂歡的時候，遠處傳來了一陣陣軍鼓聲，隨著軍鼓聲越來越近，走來了一隊鼓號手，吹打著，參加到狂歡的行列中來，繞場數周之后，又列隊遠去。小鼓奏法的記號是用

T表示，其方法是將第五弦與第六弦相疊起來，然后用左手食指在第九品格位置按住這兩根相疊的弦，右手同時以p指掃彈的方法演奏(旋律出現前和出現后的小鼓奏法可以i,m,a三指自由輪流掃彈)。這里的主旋律不要象第二十三變奏那樣用單簧管奏法，而是要用模仿銅管樂器中的小號奏法，右手撥弦的時候要盡量靠近琴馬，并用不靠弦奏法彈奏，這樣就能發出類似小號加上弱音器的效果。

第二十五變奏是第三變奏的重復。

第二十六變奏是一段輪指音樂，低音聲部是和弦根音，中聲部是副旋律，用p指演奏，上聲部是主旋律，用a、m、i演奏，描寫狂歡接近尾聲，興奮歡樂的人們意猶未盡，互相道別而又戀戀不舍。輪指的節奏節奏要均勻、流暢、連貫，前后一氣呵成。

最后是尾聲，速度由慢漸快，描寫舞蹈的人群越轉越快，將狂歡推向最后的高潮，一個強有力的高音主和弦和一個低沉的主和弦先后出現，從而圓滿地結束全曲。

綜上所述，《大霍塔舞曲》之所以可以在世界古典吉他樂壇上占據顯赫地位，又被后人稱為古典吉他演奏藝術的金字塔，在于它的編曲和演奏中運用了古典吉他的所有彈奏技巧，同時也包含創作者對作曲中投入了濃烈的民俗文化情感，不論是從演奏技巧還是從情感抒發角度，《大霍塔舞曲》都是一支不可挑剔的最佳作品。我們學習《大霍塔舞曲》對我們之后演奏古典吉他曲有著很大的幫助，教授《大霍塔舞曲》就相當于教授了眾多的古典吉他演奏技巧，它可以讓我們通過一首曲子就掌握古典吉他的所有技巧，可以促使我們演奏技巧的提高。

參考文獻：

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第二篇：胡愛華老師淺談古典吉他演奏技術

胡愛華老師淺談古典吉他演奏技術

命題是筆者在長達15年的古典音樂吉他教學實踐中經常觀察、思考以及對學生實施教學的一個重要課題。

古典吉他作為一件技術難度大、藝術層次高的西洋和聲樂器，不可避免的要產生技術性、音樂性誰更重要這個兩極性的問題。就筆者的閱歷而言，我國古典吉他愛好者（包括一些專業人士）對此大概有三種意見：一是認為技術是最重要的。其理論支點是沒有完美的技術能力，則無法產生完美的音樂；二是認為音樂性高過一切。演奏是表現音樂而非展示技術的；三則認為技術是音樂的先導。音樂的完美表現必須建立在良好的技術能力上。筆者的觀點傾向于第三種。

任何樂器演奏所面臨的第一個問題自然是演奏者駕馭樂器的技術能力。就古典吉他而言，除了正確的坐姿、持琴方法以外，最重要的就是左右雙手的技能訓練。筆者從長期的教學實踐中總結了幾種單純為解決雙手彈奏技能而設計的技巧、技能練習系統。

一、發音及音色的解決。大概是受國外不同地區、不同時期或不同演奏家的影響，我國吉他界對吉他發音這一基礎而又是重中之重的問題，呈現出多種不同方式或流派。對于很多初學者和一般學習愛好者而言，靠弦或者不靠弦；右手指甲的角度和運用；手腕、手指與琴弦的角度；手指觸弦的位置與角度等都是長期存有困惑的問題。

早期有所謂的“自然發音法”，由于音量小、音色薄而難以表現音樂的色彩和張力，目前自然已難登大雅之堂。而這個自然淘汰的過程，在我國從上世紀七十年代后期直到上世紀九十年代后（大概在1996年左右）才得以在吉他專業圈內完全消失。但時值今日，許多業余授課老師由于對發音方法缺乏正確的認識而難以對業余學琴的學生進行正確的引導。所以從一些國內比賽的賽場上普遍看到很多選手的狀態——雖然功夫沒少下，但基礎的一關——吉他的音色實在難以入耳。其他還有相當一些堅信自己能無師自通的愛好者，雖多年盲修瞎練而終于也是悟性難通，最終一棄了之。

西班牙發音方法至今仍是我國眾多師生極力鼓吹并運用的重要流派之一。這種方法靠弦與不靠弦并用。由于兩種發音方法的訓練方式和機制都不一樣，所以通常是彈奏單線條的旋律聲部時，其音色飽滿、質量上乘。而一彈分散和弦（用不靠弦）時，音質立刻下滑，大部分變得音色過薄、而力度減弱（正常力度處理除外）。而且其連續運用靠弦方法時總感覺其演奏的所有音樂都有西班牙弗拉門哥音樂的味道。巴赫可以弗拉門哥嗎？這顯然也是個問題。我過去多年運用這種方法彈琴，但心中總有一問，卻苦于沒有答案。

上個世紀九十年代初期，我有機會拜讀了陳志老師關于古典吉他發音技巧的文章，其中談到觸弦、繃弦、放弦等發音的技術理念。我感覺非常新穎，頗受吸引。后來在隨陳老師學琴時，我向老師匯報了自己的困惑。陳老師笑著說：“你是個有心人，問題能逼到了這個點上一定是用了心了”。在隨后的教學中，陳老師糾正了我右手的角度、手指觸弦的位置、摁弦、繃弦的方法以及放弦發音的技巧。并讓我練習了很長時間的靠弦發音（此靠弦與以前的靠弦也不一樣），當感覺我手指的狀態和發音的質量達到了基本要求后，才讓我進一步練習不靠弦的發音方法。最終，我體會到了為什么兩種發音能音色統一。為什么要先練靠弦而后練不靠弦。為什么在實際演奏中可以大量運用不靠弦的方法發音等。

古典吉他是一件聲學樂器，我們在演奏中除了手指和神經感覺之外，沒有其他可以借助的元素。而作為一件樂器，音色音質高質量的統一在本質上是至關重要的。大家試想一下鋼琴，鋼琴的88個琴鍵覆蓋了全部樂聲系統。而其聲音只有音域高低的變化，其聲音的本質卻沒有變。作為獨奏功能為主的和聲樂器——古典吉他也是一樣。其三個半八度的音域變化是樂器本身學術功能的一種設置，而每個聲音的類本質質量卻在很大程度上是由演奏者本身所具備的能力和素質決定的。所以在發音這一基礎教學上，我給學生所設置的練習如下（考慮文字敘述的非視覺性，手型的角度等暫不論述）：

1、手指左前角觸弦，指甲蓋兒與琴弦幾乎成平行狀，p指自然平直。

2、i m a自然彎曲，手指尖直對琴弦。

3、各指做垂直摁弦——放松的練習，以期體會到右手各指根關節發力的技術狀態，并反復練習求得條件反射的結果。

4、上述練習成熟后，練習靠弦發音。即手指摁弦迅速向鄰弦方向橫向撥弦，使琴弦快速沿指甲和肉劃過產生相對指板或琴孔方向直上直下的物理震動產生飽滿的聲音。

5、手指滑撥琴弦后觸靠在鄰弦上，然后迅速放松，使手指恢復到預備發音的狀態，而不是僅留在鄰弦上。這個技術動作非常重要，雖然只是一個放松還原的動作，但真正練好后可以達到兩個目的：

A、發音時手指適當發力（緊），而發力后手指立刻還原（松），使手指肌肉不斷得到緊松、松緊的訓練。松和緊是矛盾對立而又互補增益的運動哲學概念，也符合我國古老的“陰”、“陽”學說。

B、由于手指發音后立刻恢復到預備狀態，實際上已經做好了第二次攻擊琴弦的準備，這樣的技術設置對以后提升彈奏速度有著良好的技術基礎。

6、當靠弦發音練習確有基礎且應用自如后，可開始不靠弦發音的訓練。不靠弦是在靠弦的基礎上完成的。即：手指正確觸弦、繃弦后迅速小動作滑撥放弦，而此時要注意手指絕不可以觸到鄰弦（當然更不能勾弦發音），要用極小的動作完成撥弦發音，隨后立刻還原到預備狀態。這個動作從摁弦到完成發音只是一瞬間的事，其動作和發力比較微妙，筆述難以真正說清。

綜上所述，古典吉他本質上的發音方法確實存在靠弦和不靠弦兩種基本狀態?？肯覟榫?，不靠弦為用。練、用結合，如確實掌握了，最后可達靠弦和不靠弦二法為一，音色質量統一，而且彈奏方便。可基本避免彈奏旋律用靠弦時聲音飽滿有質量，而彈奏分解和弦或和聲時用不正確的不靠弦（甚至勾弦）而產生尖銳刺耳的非樂音本質的不良聲音。至于有人提出吉他聲音應豐富多變，以增加音樂感染力的問題：上述論述是指吉他在聲音質量本質上的一種技術方面的探討。至于音色的變化和其他方法關系到音樂美學的展現，當另作他論。

二、雙手彈奏技能的提高

記得陳志老師曾講過，彈琴的人，一定要先搞清楚怎么彈，然后再說彈什么。我認為此言甚對。但從實際教學中發現，學生搞清楚怎么彈雖已屬不易，但如老師教得準確、明白、有步驟、有控制，而學生也用心鉆研，理、行并重，則可在半年左右基本建立起規范的演奏技術定型。而接下來卻又有了如何迅速提高雙手彈奏能力的問題。

許多愛好者和老師大有急于求成的心態。剛剛能夠把琴彈響，便立刻投入大型獨奏曲的訓練。筆者在全國各地的吉他比賽場地目睹過很多選手彈琴，這些選手從狀態上看應該說絕對用功，其精神也大有努力拼搏、克期求證之勢，但可惜功夫用的不對，縱有盲力也枉然。

古典吉他的演奏如除去其音樂意義，單從雙手的動態上看實際是一種手指的運動。其機械性的特點是無法回避的。而且肌肉的彈性能力、關節的靈動能力、神經的敏感程度，基本上決定了我們對音樂力度實施強弱收放自如，速度快慢可控，精細圓融的處理和表現音樂等能力的高低。單從某一首樂曲來看，其技術元素是割裂式的。其音樂作品是由作曲家按照需要可以自由安排他所認可的各種音樂元素。而任何一種音樂元素都給演奏者從技術元素上提出若干個單元甚至數十個單元的能力需要。單從此一點來看，古典吉他的演奏從技術要求上給我們的雙手提出超出常人幾十倍甚至上百倍的素質要求。所以有種觀點認為，不必花費時間去練什么基本功，多把時間用在彈奏曲目上，刻苦一些、勤奮一些就可以了。對此，本人絕不敢茍同。

我深信：基本功是起點，練習曲是橋梁，而獨奏曲及音樂美學的展現是目標。筆者認為，基本功不僅是教學的起點，其豐富的訓練方法的設置還使其成為一個寶庫。我們彈琴的人，由于某個時期會偏重某些風格的樂曲練習，而這些樂曲的風格從技術形式上是有其范圍或說局限性的。所以我們的彈奏能力在不同時期也會有所偏重，導致或上升、或下降。由此我們必須給自己建立一個豐富的基本功的寶庫，需要的時候能夠獲得強有力的技術支持。但就我的閱歷和感覺而言，我們國內專業圈子，包括各地音樂學院，可能絕大多數都沒有給我們的學生建立這樣一個寶庫。而只是不同的老師按照自己的好惡所積累的經驗（也可能是惡習）盲人摸象般的隨心情的臆斷，但不失忠懇的教導著一些可憐的孩子。真可“嘆其之愚誠，哀其之輕謀’。至于一些盲目的初學者和那些自信可絕對自學成才之輩，則無可言述。

基于以上所述理念，我們在教學上建立了八種基本功的練習體系?；谄?，在此只列提綱，略做表述，詳細探討則需看日后機緣。

1、右手基本素質訓練：

（1）右手全封閉指靠弦或不靠弦發音練習，逐步過渡到半封閉指及開放指。目的是強化右手各手指發音的正確性及能力的迅速提升。

（2）右手踢指練習。通過手指大幅度的反向運動，提高爆發力的鍛煉。同時使右手背及手指的肌肉、筋絡獲得彈性訓練，也對神經系統給予了良性的運動刺激，以期增加神經的敏感程度。

（3）快速反彈練習。通過p i m a快速的掃弦，反彈練習增加手指的靈通性，提高快速的運指能力。

（4）空弦組合練習。包括各種分散和弦型態、旋律音階指法及p指與i m a交替彈奏的能力。目的在于集中精力，控制好、穩定住右手正確的彈奏狀態。

2、左右手基本素質訓練

（1）組合指的開指練習。形式：左手各種手指組合在指板上雙向伸展、收縮的練習。通過不同把位的變換提高手指的伸展和收縮的能力。目的：使左手的肌肉群得到充分的彈性訓練，并有效提高手指關節的支撐能力。對以后左手和弦指位能力及手指的運指能力起著至關重要的作用。

（2）左手的打撥弦練習。形式：左手用單、雙、三、四指的組合，大幅度進行打弦、撥弦的練習。使手指從根關節建立起靈動性，同時練習準確的摁弦能力。需注意：打撥弦的練習不等同于圓滑音的練習。此為素質訓練。

（3）左手指走摁弦練習。這個練習對于初學者而言應放在左手練習的第一項。但對于系統練習的人來說應放在打撥弦之后。因為左手前面兩項練習可能會對左手正確的摁弦方法有散亂和削減運動信號的可能，所以此時練習走摁弦即可恢復正確的運指信息，也可使肌肉得到良性的刺激，很快放松。

方法：左手在任意把位端正、固定好手型。然后用不同組合指法做摁弦——放松——換弦的訓練動作。需注意：手型的端正、手心含空、手指第一關節直立使手指尖端摁弦。目的：固定手型、指型。而所立各指通過摁弦發力、放松還原，使左手的神經、肌肉、關節獲得正確的運指能力，并形成條件反射。

3、雙手配合練習。

形式：右手在正確的發音狀態下（靠弦和不靠弦各有其用、按需安排），配合左手做移位練習。

（1）左手單指變換把位的練習。（2）左手組合指變換把位練習。（3）左手跨弦移指練習。（4）左手斜行移指練習。

（5）左手把位移指練習，包括單弦移指練習。（內容繁復，不述）

目的：使雙手最大限度的協調練習，奠定雙手互動能力的基礎。同時使左手在各種運指移動的狀態下得到全面的訓練。

4、右手封閉指單指不靠弦發音強化練習。

方法：右手 p i m a包括小指(ch)全部封閉在琴弦上，然后某一指連續做發音練習。同時左手用附點開指或附點半音階形式配合右手各指的發音。

目的：這個練習右手是封閉指。所以會更好的強化手指的獨立性。從形式和名稱上看似乎是針對右手的練習。而從練習效果上看，由于左手始終在配合右手練習，所以這個練習對雙手而言實在是相得益彰，同步提高。

5、右手開放指單指不靠弦發音強化練習。上述練習是封閉指，最大目的是提高了右手各指的獨立性。而此項練習右手為開放指（懸腕）形式練習、彈奏。開放指是我們在實際演奏中運用最多的形式。而這種彈法很容易出現手腕跳動、勾拉琴弦的錯誤狀態。在練習時需嚴格控制。方法：右手各指單獨練習。四分、八分、三連音、十六分音符四種時值做變換速度練習。使手指得到不同速度、不同強度的訓練。而附點的練習更是不可減少的。同時左手以各種不同指法組合配合右手練習（內容略），以期使雙手得以進一步互相協調訓練。

6、建立在a小調功能和弦上的右手練習

彈奏古典吉他對右手的運指能力和方式提出了較高的要求。在正常演奏狀態下，我們的右手要擔負音階形式的旋律、豐富多變的分散和弦、多聲部的柱式和聲以及輪指等各有技術特點的彈奏方式。所以如要想全面完成右手各方面能力的培養，應需有目的的設置右手全方位的技術彈奏練習。

著名的阿貝爾·卡雷巴洛大師在他的教材中設置了關于右手的豐富的練習，經過實踐研練，我認為確實是行之有效的。但也有個問題：這個練習對于右手而言，只安排了一個減和弦的指型，從C1——C12把位上下行移動來配合右手各種形態的彈奏練習?？赡芸ɡ装吐宕髱熓窍Ｍ尵毩曊卟贿^多分出精力來考慮左手的狀態，而左手只用一個簡單的指型即可讓練習的人把注意力充分集中到右手的訓練狀態上來。如果這個設想成立的話，在理論上應是無懈可擊的。

但在實際教學中，我發現長時間帶學生做這個練習出現了兩個問題：A、單一的音響長時間出現會給練習者的耳朵過早的產生疲勞、甚至是厭煩感。B.左手長時間只用一個指型既容易使左手損傷，同時也放棄了訓練左手不同指型變化的機會。這兩個問題的出現使我一度中止了這個練習的教學和研究。但心中總有遺憾。

后來我變通了一下，把a小調的功能和弦，即主和弦下屬和弦、屬或屬七和弦，按1、4、5簡單的連接形式安排在C1——C14各個把位上。這樣練習者可用很短的時間便記熟這個和弦套子。然后右手依然可以做所有任務內的練習而達到預期目的。同時這樣的訓練使左手也得到了一定程度上的指型變化練習。而由于小調式和弦連接有著較強的色彩性，所以使練習者也不至于很快就從聽覺上產生厭煩和疲勞感。

目前，這個練習是我給學生們安排的必練內容之一，從教學效果上感覺這個練習確實是行之有效的。

7、雙手互動練習

所謂雙手互動練習即是雙手在演奏快速旋律時所需能力的培養。對于演奏者來講，速度的訓練是必不可少也是無法回避的。古典吉他所演奏的音樂，從巴洛克、古典樂派、浪漫派一直到近現代，很多大師的音樂作品都按其需要而融入了高速度演奏的元素。其中像巴赫大師嚴謹、復雜的無窮動、朱利亞尼交響般的輝煌以及巴利奧斯豐富獨特轉瞬即變的魔王旋律等等，都需要演奏者必須具備雙手快速運指能力來完成基本演奏要求。

上述第6項是專為解決右手的問題而設計的練習，而此項的雙手互動則是單為雙手同步運指的能力而設計的。早些年，筆者二十幾歲時，曾像很多吉它愛好者一樣，每日狂練威拉羅勃斯練習曲第1號。這首練習曲對右手各指靈動性的練習確實有獨到之處，而左手卻大多數情況下處于緊張的和弦狀態之中。這樣的狀態持續久了，左右手的運指速度能力會產生失衡的情況。（這里只是舉例說明一種現象，而非對大師有任何偏見。其實大師的第2首練習曲即對左手靈動性的培養起著很積極的作用。）我所希望的是我們的教學從一開始就應該考慮這些不利因素，進而從基本功的訓練中，綱領性、原則性的設置對抗某些不利因素的練習，以求得雙手能平衡的發展。

“雙手互動”的左手指法基于我們所熟知的24種半音階基礎上的指法組合。可分為四組指法。每組六種組合。這個練習指法全面，但練習時間過長，只適合做周期分組性的輪換練習。鑒于此，我編了兩組左手的互動組合練習指法，配合右手六種常規彈奏指法（im ma ia pi pm pa）進行各種附點和變化速度的練習。從多年的教學結果看，實際效果是非常明顯的。

8、圓滑音的練習圓滑音有打弦發音、撥弦發音以及打撥結合的發音形式。這種純粹左手的技巧可以有效的提高旋律聲部的流暢性和連貫性，進而能更好的展現吉他音樂的魅力。

然而左手手指的靈活性，決定了圓滑音質量的好壞。手指打弦、或者撥弦（與前面提到的打撥弦不一樣）要用很小的動作——短距離的槌擊琴弦或小動作的撥弦，還要產生足夠的音量并保持圓潤的聲音質量。很多前輩大師的音樂作品中都運用了圓滑音的技巧借以提高音樂的流暢性。其中浪漫派和近現代音樂應該運用的更為廣泛。為了這種技巧圓滿的運用，我們可以用下述形式進行訓練：

A.左手雙指單獨打弦和撥弦的練習。（所謂雙指并非是指雙指一起動作，而是相鄰或間隔的兩個手指分別練習。）

B.三個手指分別作打弦和撥弦的練習。C.四個手指組合分別做打弦和撥弦的練習。D.打弦和撥弦組合的練習：這個練習主要以左手雙指三音組合打撥琴弦和三指四音組合打撥琴弦構成。

而且要以變換節奏型和附點形式組成練習。上述練習的功用可以在短期內行之有效的提升左手運指的高限能力。并且可游刃有余的完成一般音樂作品中圓滑音的樂句。當遇到更為特殊的圓滑音樂句時，由于有上述練習的能力鋪墊，稍作針對性的適應練習，即可得到徹底解決。

9、揉弦的練習與運用

揉弦作為弦樂器常用的一種技巧，我的感覺是很多人對它既熟悉又陌生。之所以熟悉，大家可能從小提琴等樂器演奏中感受過揉弦所產生的音樂魅力。當然，大家也都知道吉他在演奏中運用揉弦時，可以適當延長時值（需要時）和一定程度的美化音色。

但我們從教學意義上講，揉弦的練習可以有效提高演奏者的功力。也即是說，揉弦其實在訓練中更有其特殊的作用。

揉弦的技術動作是：左手某一手指或某一和聲指型在琴弦上摁好后，右手彈奏出這個音或這個和弦。然后在余音中左手保持摁弦狀態，用手腕發力，順吉他指板方向用均勻的頻率作出左、右揉動，使所發出的聲音既保持其基本音高而又產生一定頻率的、超出平直音概念的聲波變化。我經常希望學生用三種類型的練習曲、全曲練習揉弦。比如：威拉羅勃斯練習曲1號、巴利奧斯音樂會用練習曲2號、索爾和聲練習曲16號。這三首練習曲一首是分散和弦狀態，一首是旋律狀態，另一首是和聲狀態。在這三首曲子的練習中加入揉弦練習（當然速度要慢下來），尤其是全曲都用揉弦的要求去練，難度是相當大的。剛開始練習時，練習者會出現肌肉緊張、疲勞的現象，甚至偶爾會出現雙手突然自動停止演奏，而練習者似乎忘了曲子該怎樣彈、怎樣調動手指和肌肉的力量。這充分說明，揉弦練習是一種負荷練習。在練習中練習者不僅要求控制好左手揉弦的動作，還要努力調整放松左肩、大臂甚至小臂和手腕的肌肉張緊度。更同時還必須分出腦力去支配右手正確的進行彈奏。所以此時人的內在意識和外在的參與練習的所有神經和肌肉組織都會很快進入刺激——興奮——疲勞——刺激——興奮——疲勞這個過程。這個過程既是生理上的訓練，也是精神意志的訓練。經常做這種揉弦練習，可以使我們迅速的超越我們在正常情況下的訓練中建立起來的基本能力。

過去陳志老師經常說“揉弦是內功，你要多練”，十幾年的教學經歷之后我真切的體會到：是真的，那真是內功！

揉弦，可以與我前面所述各項基本功的內容融合而練。果有能行之人，相信必有可喜的收獲！

以上簡述之8項基本功練習內容，得之于老師、得之于教學的經歷，得之于平時的精心思悟和研練。望同道師友們閱后斧正。不勝榮幸。

雙手同時互動在形式上看起來似乎是最自然不過的事情。但這種形式對演奏者的神經系統——尤其是腦部神經對雙手的協調控制，其實是提出了極為苛刻的要求。所以練習者在做此類練習時一定要“氣定神閑”的用工夫。同時要保持精神意念的高度清明。這樣在一定的練習時間的積累下，練習者可能會體會到我們東方文化中所提到的“練氣”的境界。所謂“意動形隨、形動意融”。即手指形體的動作與意念高度融合，進而產生近乎“道”體的本來功能態。真有此境，則即使是練基本功也可樂在其中。當然，能入此佳境者，真需能自愿刻苦用功的“有緣”人。