第一篇：焦雄屏影評：戈達爾的電影革命

------------戈達爾的電影革命（1）------------

——推翻傳統，唾棄古典敘事 焦雄屏

戈達爾用侯麥的劇本拍了《所有男生都叫帕德希克》，然后撿起特呂福拍了一半又丟下的短片《水的故事》將其拍完。這些短片中預示著戈達爾在美學上的若干傾向，諸如跳接、手搖攝影機、快速鏡頭移動，以及完全對古典敘事方式中的連戲觀念（continuity）漠不關心的態度。戈達爾此時已準備拍長片了。

1959年，戈達爾用了很少的錢，采用特呂福寫的15頁的劇本，帶著簡單的攝影器材，以及他在拍短片時認識的演員讓-保羅·貝爾蒙多，花了4個星期時間快速完成了《斷了氣》。放映以后，觀眾為電影中那種自然、即興、生氣勃勃、原創性十足的手法深深著迷，制片投資人德·博勒加德獲得了起碼1億5千萬法郎的收入。電影講述了一個巴黎浪蕩子槍殺警察偷車，后來被女友出賣，在街上被警察槍擊的故事。片中插入許多B級美國警匪片的作風，完全無視法國流行的“品質傳統”。電影既有警匪片那種迫切的危機感，又常常舒緩下來充滿文藝氣息。《斷了氣》一棍擊出了新浪潮，也改變了世界和法國電影史。接下來的數年，成百上千部低成本電影得以被那些有電影夢卻不見得有經驗的年輕人拍出，包括美國的山姆·畢京柏（SamPeckinpah）、約翰·卡薩維蒂斯（JohnCassavetes）、羅伯·本頓（RobertBenton）、阿瑟·佩恩（ArthurPenn）。

以下我們歸納了《斷了氣》在美學上具有何種革命性的突破：

一、戈達爾他們反對電影的古典敘事方式，對連戲的觀念不在乎，更排斥好萊塢那種介入、認同的美學。這一點他們非常認可布萊希特的第四面墻和疏離的史詩劇場效果。戈達爾曾說：“電影當然有開頭、有中間、有結尾，但不一定依這個順序。”

戈達爾的《斷了氣》（1959）中瓊·塞貝里在車內轉頭的一連串跳接，被視為新浪潮美學中最大的發明——以往人們認為是穿幫的鏡位及剪接，現在卻成為創新的風格。

戈達爾為追求這種疏離的效果，運用了許多美學、技術上的新觀念，使觀眾在觀影時，不斷被這些手法干擾，從而保持了一種觀影上的“美學距離”，不會沉溺在劇情中去認同角色。他斷裂粉碎的萬花筒結構，不時穿插記錄現實（包括海報、漫畫、街頭紀錄片）及劇情片的自由形式，創造了一種突兀、不和諧的藝術風格。以下分述他的部分技巧。

1.跳接（jumpcut），這里拍攝的鏡位及鏡頭尺寸大致相同，卻在中間斷開，使觀眾覺得時空連接上很突兀。這是古典電影的大忌，卻是戈達爾最為人頌揚的美學技巧。

2.省略，許多古典電影因交代劇情必要及過場鏡頭，都被戈達爾不耐煩地丟棄。在《斷了氣》中，男主角被警察追趕躲在鄉村小徑中。沒想到警察又趕了來，他于是從前座儲物柜中取出手槍，一個槍的特寫，畫外音一聲槍響，再下來警察已倒地，再下來男主角已逃到鄉間大草原上了。這中間省去了若干過程，速度快得只用幾個鏡頭就說明了槍殺警察及逃亡的經過，可是觀眾不覺得有必要交代每個過程的細節。

3.動蕩的手提攝影機，不斷地變動構圖景框內的景物，沒有古典電影的穩扎穩打，但在場面調度上增加了靈活性。

4.主角轉頭與攝影機、觀眾對話，這是布萊希特的典型技巧，像《斷了氣》的男主角剛偷了車，一路自言自語地從意大利奔往巴黎時，突然轉過頭來向觀眾說話，使觀眾驟然覺醒到銀幕是“他”、“我”是我，兩者是分開的，從而了解（被提醒）到自己是在看電影。

5.將寫實、真實的影像與虛幻、抽象的東西對比，或者以穩定不動的畫面不時變換節奏成為有快速動作或節奏很快的畫面。如此觀眾一樣被提醒影片是創作者的操作和影像生產過程。

6.用一些與劇情無關的插入鏡頭（inserts）來打斷敘事。比方突然無緣無故地切入漢佛萊·博加德的海報，或美腿皇后蓓蒂·葛萊寶（BettyGrable）的圖片，使人不知目的。里面或者有象征（如主角對偶像博加德銀幕硬漢形象的認同），或者毫無意識。

7.不明確告知時間地點，使觀眾沒有被古典敘事中的建立鏡頭（stablishingshot）帶入明確的故事范疇中，反而有突兀（disorienting）的感覺，也增加了與敘事的距離感。

8.特寫的陌生感應用。在好萊塢的敘事中，特寫是用來了解角色內心情感與思緒的。但是戈達爾不提供了解的資訊，所以他的特寫往往帶來更大的陌生感，使觀眾不明就里。諸如瓊·塞貝里在貝爾蒙多被槍殺后俯身看他，然后鏡頭特寫，瓊·塞貝里的神秘性增加，我們不知道她在想什么，不過她也像貝爾蒙多一樣，用博加德的姿勢抹過嘴唇。

二、復雜多義的文本（transtextuality），旁征博引各種參考架構，范圍自文學、漫畫、廣告、政治、藝術都有可能。看電影從此無法單純，從被動地接受劇情，到主動做各種記憶、知識聯結，到閱讀各種譬喻、象征等弦外之音，都使戈達爾的作品充滿挑戰性。這種歧義的文本尚可細分其功能。

1.向好萊塢電影、經典電影片段、某些導演及手法致敬。致敬是新浪潮的每位導演、影迷都愛的把戲，有的是以整部電影致敬（《斷了氣》全片向梅爾維爾以及Monogram公司的B級警匪片致敬）。有的只是偶爾提及到電影和人物，如黑色電影、《疤面人》、漢佛萊·博加德。貝爾蒙多去找前女友借錢時，也吹牛說自己在意大利影城Cinecitta工作，這也是向曾生產過古羅馬宮闈片、墨索里尼宣傳片，以及若干經典意大利片的豪華片廠致敬。《輕蔑》干脆就在電影城拍攝，并且找來德國、好萊塢導演弗里茨·朗和美國影星杰克·帕蘭切主演。

2.書寫的文字和平面、二度空間的海報、報紙、照片等等，用以打斷敘事，或作為導演主觀介入的注腳。這些二度空間的文字及圖片的出現，提醒觀眾電影也不過是有三度空間縱深幻覺（illusion）的二度空間媒介。戈達爾后來在他別的電影中也喜歡用此方法。

3.電影不僅有說故事的功能，也有其他的層次和定義。戈達爾用文字及旁征博引的方式，使電影變成一種論述、一種論文，而非娛樂，或個人藝術品位的呈現。

4.用自省的方式對比于幻覺，一種self-reflexive的方式來提醒作者、導演的存在。同樣地攪亂敘事的連接性，這也是一種對影像的質疑、批判。對于短短四星期能有這樣的成績，戈達爾高興地說：“我終于能拍出我夢想的安那其（無政府）電影了！”

三、矛盾與辯證

美和真實有兩方面：記錄和虛構，從任一方面開始都可以。

——戈達爾

戈達爾成長于20世紀三四十年代的歐洲，彼時歐洲受哲學風氣影響甚巨。黑格爾的辯證法，以及受黑格爾影響的存在主義（薩特、梅洛-龐蒂）都引起一陣知識分子熱潮。黑格爾以為所謂行動（movement）和生活的源泉就是矛盾：“所有事情都是矛盾的，這個原則超越一切地表達了真實。”而《斷了氣》今天已成為新浪潮所有導演的靈感，也是影史上最輝煌的Cult片之一。

------------戈達爾的電影革命（2）------------

這種哲學思潮深深震撼了戈達爾，他開始探索電影自始就已存在的矛盾。盧米埃兄弟的機械復制真實和梅利耶再創造（re-create）幻想（fantasy），兩種電影觀念根本就不相同。學者理查德·勞德（RichardRoud）因此說，電影藝術本來即存在三種矛盾：

視覺vs敘事

虛構vs紀錄

真實vs抽象

戈達爾采用黑格爾的這種矛盾說，相信美和真實不是交替或合成在一起的，而是在矛盾間的有意識探索。“攝影機不只是復制的機械裝置，電影也不是拍人生的藝術，電影介于人生和藝術之間。”勞德因此指出，戈達爾的電影游移在幾種相反的矛盾美學中，如：

浪漫的人生觀vs自然的人生觀

心理動機vs純粹偶然

明星vs非明星

個人vs社會

小說（敘事）vs評論（論文）

動作vs靜止

蒙太奇vs長鏡頭

真實vs抽象

戈達爾接下來的作品，多半可看到他不斷使用其在《斷了氣》中的創新技巧，像《女人就是女人》在向歌舞片及鮑伯·福斯、金·凱利、西·雪瑞絲（CydCharisse）、劉別謙等人致敬，又不斷把好萊塢那種色彩繽紛、脫離現實的歌舞片公式與現實的瑣碎和不光彩（女主角是脫衣舞娘，想生小孩安定下來）來回交叉剪接，作為一種對比。《阿爾發城》是科幻片翻版，劇情是男主角來到被電腦控制的阿爾發城，想從教授手上拿到死亡射線。教授的女兒接待了他，他卻被電腦訊問而被揭發了他的“間諜”身份。他帶著教授的女兒逃亡，阿爾發城在他身后毀滅，她終于對他說：“我愛你。”戈達爾在此對科幻和間諜片進行了顛覆，用政治、社會等細節透露出他對未來及社會的思考，當然他潛在的黑色幽默、不落俗套的處理，也使他的“未來之城”充滿非好萊塢電影的想象。事實上這所謂的未來之城很像20世紀60年代巴黎的夜生活。《美國制造》則是用女主角安娜·卡琳娜來顛覆美國警匪片，她扮演了像漢佛萊·博加德在《夜長夢多》中的硬漢角色，《夜長夢多》也是《阿爾發城》中男主角閱讀的書。

從1960年到1967年的短短7年，是戈達爾的卡琳娜時期，從《女人就是女人》到《賴活》《已婚婦人》《圈外人》《阿爾發城》均是戈達爾的卡琳娜時期的作品，他倆合作了9部影片。戈達爾自1960年3月與卡琳娜結婚，至1965年分離，期間兩人曾一起參加瓦爾達的《克麗歐五點到七點》（Cléode5?觓7）的客串演出，并于1964年在巴黎設立制片公司“安諾奇卡電影公司”。這一時期，戈達爾一方面興味盎然地觀察他所鐘愛的安娜，另一方面更敏銳地分析解釋消費，現代社會如何透過金錢與性構筑女性的意義。他搜羅各種大眾文化及影像文化的意象，觀察消費資本主義如何推動女性形象的塑造和面具化（化妝［makeup］、塑身［sculpt］的化妝品和內衣、外衣），市場花樣百出的資訊提供女性形象工廠的各種訊息、情報、技術、專門知識，影像以致成為消費文化的產品。

由于女性在消費社會中被物化，戈達爾于是將女性、性與金錢的交換關系結合起來，而“娼妓”成為這個時期的重要主題，也是戈達爾對物質社會的反省及批判。《賴活》《女人就是女人》《我所知道她的二三事》主角均為妓女。《我所知道她的二三事》又是其中最特別的一部，這部電影源于一篇新聞報道，敘述巴黎近郊的家庭主婦為了達到“理想生活水準”，購買戴高樂景氣復蘇社會中的大量消費品，兼營賣淫副業。戈達爾不但討論了資本主義對女性的壓迫和“性”的異化，并且在形式上也采取聲音與影像分離的做法（避免女主角成為傳統敘事方式中被觀看的對象），討論女性的視角，以及影像預存的觀看客體角度等抽象思維。

《賴活》針對的是一個叫做娜娜的美女，她先擔任售貨員，后來因為付不起房租而淪為妓女。她的皮條客對她不好，她逐漸愛上另一個人，想切斷和皮條客的關系。但是皮條客已經將她賣給了別人，爭執當中，她被槍殺，最后是她尸體的特寫。戈達爾將本片分成12個段落。

《輕蔑》諷刺了消費社會的空虛腐敗，本片改編自莫拉維亞（Moravia）的小說《正午之鬼》（AGhostatNoon），借一樁婚姻的破裂，來嘲笑好萊塢拍主流電影的庸俗及唯利是圖。片中更請來導演弗里茨·朗、好萊塢演員杰克·帕蘭切等親自露面，這也是戈達爾另一種致敬的方法。同樣以拍電影為背景，特呂福的《日光夜景》（LaNuitAméricaine）顯得歡樂且充滿寬容。但是戈達爾的《輕蔑》則使拍電影看來是一種虐待、受虐的折磨過程。為了拍電影，編劇將自己的妻子留給一個色瞇瞇的制片，回家卻要質疑她的不忠。他的心機和她對他的鄙視，導致她最終的死亡。

在這期間，戈達爾大膽前衛的作風也不斷與政府及官方產生創作自由的激烈爭辯及抗衡。戈達爾直捅資本主義弊病以及離經叛道的作風，也使他常與出資的制片公司產生矛盾。以致他在激烈的后五月運動時期和錄影時期拍攝的許多作品都被出資的電視臺拒之門外。

他繼《斷了氣》之后共拍了13部長片以及7部與別人合作的電影。

雖然他不像特呂福和雷乃那樣得了戛納大獎，但是回過頭來看，他才是真正抓住一代電影人想象力的作者。他的多產（平均每年兩部）、革新（不斷實驗各種電影技巧）和對社會的批評也許與其他創作者并無軒輊，但沒有一個創作者能像他那樣達到一種“立即現實感”：“他的電影像是來自前線的布告欄，觀眾殷切地期待看他的極限，看他又用什么新奇的電影形式來捕捉時代爆炸性的改變。”他是時代的象征，也是時代的病癥，他的“立即現實感”使他與時代巨大的旋渦找到契合處，卻也使他在多產中喪失了深度，甚至在美學形式上出現矛盾、漏洞——20世紀60年代后期的電影充滿對藝術、電影、人生自省的評述，而一再重復的“創新”最后也顯得老套了。跳接、負片、染色、歪斜鏡頭、分章節，銀幕上的人物直接和觀眾說話，強調環境聲，不同角色的旁白，各種漫畫、符號、文字以及流行文化、高等文化意象夾雜的文本，這些固然與當時法國知識圈對符號學、語言學的濃厚興趣相吻合，代表了電影的“現代主義”，然而套用他自己在《圈外人》的一場戲，“現代即傳統”，許多創新到后來已自己變成陳腔了。（在1964年的《圈外人》中，一個老師在黑板上寫：古典＝現代。一個學生隨即詮釋：“所有新的會自動成為傳統。”）

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戈達爾在20世紀60年代影響力之大幾乎令人難以想象。奧森·威爾斯在70年代回顧說：“他（戈達爾）雖不是第一個電影藝術家，卻絕對是60年代最具影響力的。”這10年間他也年年被《電影手冊》選為大導演排行榜中的榜首。

我們很難用簡單的話來總結戈達爾在電影上所進行的革命。不過可以確定的是，他不斷對電影導演和觀眾所習慣接受的電影觀念進行再檢視。學者沃倫說：“他的電影不是風格不同的問題，也不是觀點相異的問題，而是對既定的風格和觀點的挑戰問題，而這種挑戰是自成一個系統的。”

沃倫將戈達爾的創作重點分成幾個階段，雖然他“早期電影的敘事風格和戲劇結構都設定在一種虛構的狀況下，但他的角色卻都在互相詢問對方所使用的符碼，以及他們之間互相誤解的根源”。

沃倫指出戈達爾的電影革命在以后的階段更加寬廣。“他不再探討角色個人之間的溝通問題，他探討更多的是電影本身的溝通問題。最后的結論是，拍電影不是為了溝通，而是創造內容。”這個內容則過渡到戈達爾的電影政治時期，在電影中不斷引發政治辯論，不斷引用政治宣言。他強迫觀眾思考，是被動地、只接受導演為他選擇的符碼，還是參與創作，和劇中人物對話。

和特呂福的統一和一貫相比，戈達爾的特質就是前后不一致，以及混合矛盾、歧義美學及哲學的折中主義。他一方面覺得人類的行為缺乏理性，難以理解（如莫名其妙的死亡或謀殺，在《賴活》《輕蔑》《男性-女性》及《斷了氣》中均有），另一方面，他又擁抱布萊希特的政治觀和疏離技法，認為藝術和人的問題都得以極度理性的姿態對待。他既喜歡用寓言、隱喻的方式敘述他對社會的觀察，另一方面又熱愛用確切的數據和事實作演講（如《愉悅的智慧》中對影像形成過程之討論，《周末》中司機們為第三世界的辯論）。他往往無立場地既支持無理性的沖動行為，又大篇幅地進行抽象思維語言辯證。他的作品更不像特呂福那樣逐步趨于整體一貫、主題明確，他是逐漸變得更加破碎或更疑問多多。他的作品不但不解決問題，反而探索、放大矛盾的所在。

（焦雄屏先生現為電影監制和臺北藝術大學電影創作研究所所長）

選自《法國電影新浪潮》焦雄屏 著（江蘇教育出版社2005年5月版）

第二篇：《法國電影新浪潮》焦雄屏

第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷期待另一個輝煌的電影年代

我知道臺灣遠流電影館叢書和萬象電影叢書很是受到內地一些朋友的喜愛，每次碰到內地一些熱愛電影文化的讀者以及電影界的專業人士，他們總會和我談起這兩套叢書，一方面抱怨其定價如何高昂，讓一般人感覺負擔太重，另一方面又多么以收藏全套圖書為榮。

這兩套叢書我都打頭陣出了第一本，同時擔任其編輯委員和顧問。雖然我覺得一些書的內容水平參差不齊，但仍然為其總體能在內地造成如是回響感到高興和鼓舞。事實上，這些書的確曾為風起云涌的臺灣地區精致電影文化提供堅實的年輕觀眾后盾。每個電影運動，都有強大的評論和學術力量在支撐它，從意大利新現實主義到法國新浪潮，到德國新電影，以及中國臺灣新電影，無一例外。

電影評論的青黃不接、電影運動的隕落，似乎也和電影文化的漸趨式微息息相關。當年我們策劃電影叢書，就是有感于臺灣地區電影文化的荒蕪，年輕一代在時代的洪流下，蕪雜地鯨吞外來消費信息，什么都是現下、快速的經濟行為，連娛樂和文化也不例外。整個社會在現代化和外貿的腳步下轟隆轟隆前進，文化、歷史、教養、禮儀敬陪末座。年輕人勇于接受西方思潮及炫目的發達國家的文化和習慣，對傳統不屑一顧，對美學、文化等歷史積累沒空消化。膜拜速成、快捷方式、抄襲、剽竊成了新的英雄成功哲學。當時我曾撰文說：“股票市場，通俗文化，每天每日上演著斯文掃地、尊嚴喪盡的通俗連續劇。知識分子帶著受傷的心情，羞辱又無盡地復習失落感??我們真的要活得如此猥瑣蹇促嗎？”

所幸曾有那么一批知識分子，真誠而互相鼓勵地對抗沉淪的文化傾向。在那個年代，它是一股清流，一種異數。臺灣地區電影文化的深耕曾經影響了許多青年投入這個行業。那時的電影人不以談美學不談電影市場為恥，愿意真誠地為電影文化付出；那時的導演不忙著高標自己世界大導演的位置，肯虛心而真心地面對理想。于是遠流的電影館叢書從電影技術到電影歷史到電影美學，一本一本地出，而萬象除了電影史叢書外，也不畏厚重地端出塔爾科夫斯基、奇士勞斯基、文德斯這些看似不易消化的藝術大師譯作。

臺灣地區電影于是有那么一段黃金歲月，出了幾部至今看來仍經得起考驗的作品，而在文字領域及電影文化的積累上也不曾缺席。雖然，歷經臺灣地區的經濟風暴，萬象停擺，遠流也關了它的電影館，雖然我在城邦的麥田又重新開啟電影館，但臺灣地區新電影已瀕于死亡。

令人驚喜的是江蘇教育出版社愿意接下這個棒子，繼續出版電影館叢書。這使我非常有信心，除了詳盡地規劃我們未來在創作者、電影史、電影美學乃至專業技術等方面拓展電影館叢書廣度外，也為之聯系國外最好的作者及譯者以進行深度耕耘。我們著重以美學的基本功打底，也會提供大跨度的歷史研究，此外，各種在當代電影及電影史上發光發熱的個別著作（auteur——導演、編劇、攝影等）我們也將陸續成書。

中國電影文化源遠流長，2005年是中國電影100年慶，僅以此系列叢書，獻給曾在這條百年路上耕耘過的所有人，期待中國電影進入另一個輝煌的年代。

2004年12月

第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷重拾電影史最熾熱的一段(1)

很久很久以前，在大家還沒有聽過錄影機、DVD的年代，在臺灣地區熱愛電影的青年仍擠在狹小的臺映試片室瞻仰《處女之泉》破爛拷貝的年代，我來到美國，在偶然的機緣下竟然從新聞專業轉為電影研究，而且第一學期就自找麻煩地選了“法國新浪潮”，想要大開眼界，看看臺灣地區看不到的電影。

第一天上課，老師問同學看過《廣島之戀》沒有。一位看起來頗有卡車司機氣質、我打賭在任何地方也不會有人認為他是文藝青年的猶太人舉手，說他從13歲就愛上了這部電影，到現在共看過16遍。

我不免大驚小怪起來。電影可以這樣看的嗎？可以看許多遍不怕別人笑的嗎？臺灣地區只有一部《梁山伯與祝英臺》可以允許大家看好幾遍，就這樣臺北還被香港人認為是狂人城呢。在臺灣地區只看得到好萊塢電影和港片的年代，我連特呂福和戈達爾的大名都只是勉強聽聞過，怎么，有人有些電影都看了16遍了?

這只是我挫折感的開端，很快我便知道問題在我。上研究所，學校假設你已具備了電影的基本常識，殊不知在大四曾當過電影雜志總編輯的我，除對好萊塢有一點博學強記的功夫外，電影常識貧乏得可以。我的這一班同學個個身手不凡，有那位對所有法國片如數家珍的猶太人，還有法文呱呱叫的正宗巴黎人，有剛從梅茨（CMetz）處受教歸國、滿嘴符號學的高才生，有研究法國文學的比較文學博士候選人，還有寫得一手好文章的老嬉皮。

我自卑地坐在課堂的角落里，英文不好、知識又不足地聽同學們辯論。我從這些同學身上學到好多東西，包括他們熱愛電影如生命，以及挑戰權威、追求真理的精神。我期待上每一堂課，雖然在課后我必須努力追趕每一部我沒看過的電影，我得讀一本又一本英法文夾雜的理論書，疲憊地吸收新浪潮創作者旁征博引的文學、哲學、政治、藝術等各種相關領域知識。原來，在我這些同學狂熱地辦電影社、追求真理的數十年前，他們的典范，新浪潮諸公也是如此發動了電影史上的革命的。

看電影不必說抱歉。特呂福、戈達爾、夏布羅爾、里韋特和侯麥就是在這種自信下，每日蹲在電影圖書館那個只有50個座位的小放映室里，囫圇吞棗著有時甚至連字幕都沒有的老電影，他們懷著巨大的熱情活在電影世界中，一手寫影評，一手辦活動、拍短片。特呂福辦了一季的Cercel Cinémane電影社；戈達爾一年看上千部電影；侯麥把馮·史卓漢（Erich von Stroheim）和小說家Sax Rohmer的名字拆開組合，成為自己的藝名；夏布羅爾也在看了弗里茨·朗的電影后立志做導演。他們用生命寫下電影史彌足珍貴的一頁，數十年后仍深深影響我的同學們，乃至若干年后，我竟然也有機緣在臺灣地區參與推動新電影浪潮，從評論到創作，臺灣地區電影終于能群策群力脫離陳腔濫調的窠臼，在電影史上與法國新浪潮遙相呼應。

回首前塵，法國新浪潮一堂課竟成了我電影生命的起跑點，一點一滴，法國小將們的經歷、精神、作品都成了我的回憶、我的智庫。從瓊·塞貝里在香榭麗舍大道上叫賣著《紐約先鋒論壇報》到讓皮埃爾·雷歐在森林跑到無盡頭的海邊，到安娜·卡琳娜穿著白色小篷裙唱她不成調的歌曲，還有阿茨納佛在小酒館丁丁當當地敲鋼琴，珍妮·莫羅扮成卓別林的小孩與兩個男子競跑??這些段落成了我生命中的一部分，乃至偶然見到或聽到——在別人的電影里，或戛納影展的大殿墻上——都會像闊別又見的親人、老友一樣，帶著激動和涌現的親切感。

第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷重拾電影史最熾熱的一段(2)

當新浪潮風起云涌地挑戰各種電影陳規和禁忌時，正是臺灣地區對外界資訊最閉鎖的年代。這個裂隙似乎永遠補不回來，在大眾文化的認知里，電影似乎永遠只有好萊塢才算數。

于是記述法國新浪潮似乎也成了責任，成了使命。兩年前，在我已經擔任制片忙到不可開交的狀態下，卻又自找麻煩地決定整理、撰寫在臺灣地區眾多電影叢書中較缺乏系統的這一塊。我重看了上百部作品，調侃地翻閱當年頗為外行的筆記，并且驚異地看到時隔近40年后新浪潮戰將們的戰斗力。從1995年到2000年，戈達爾仍可以多產到拍出13部錄像電影（包括6部電影史）；侯麥年逾80，近5年仍有四五部作品誕生；夏布羅爾拍了50部電影了，70高齡，卻仍一部接一部拍；而里韋特更是越來越爐火純青，精力充沛到令人嫉妒。他們年紀雖各是發禿齒搖的階段，但是從作品中你看不到他們的老態，反而他們那種創新的活力和固執的憤怒，頗令后輩汗顏。

我自己也告別了那個青澀的學生時代，在生活中有緣更接近新浪潮一些。我曾親眼在戛納的記者會上看到重出江湖的戈達爾對人山人海的記者群發飆；我也曾驚愕地看到撇著嘴、腆著大肚站在戛納的人來人往中卻沒有被認出的雷歐；我和傳奇演員米歇爾·皮科利握過手、聊過天；和特呂福的制片、后來的大導演克洛德·米勒通過信、交過朋友；和克洛德·索泰吃過飯、討論過電影；和侯麥等人的剪接賈姬·何納建立了不錯的交情。當然，《電影手冊》正宗傳人奧利維耶·阿薩亞斯則成了我15年的莫逆。

學過法文，年年去戛納，過去上課的艱困障礙少了不少。我的好友畢安生常常協助我解決各種譯文困難，也不時告訴我一些傳聞逸事。常常去法國，以及和法國四個不同的公司合作過，我對法國新浪潮有了更多角度的認識。另外，身為臺灣地區新電影的一員，和臺灣地區新電影一起走過風風雨雨，我也在回顧中驚異地發現這兩個運動的一些雷同處，包括摯友同儕間的分分合合、紛紛擾擾，舊體制和保守媒體無情的撻伐與人身攻擊，過早地被一些人宣布運動已死，或輕易成為產業不振的借口。我也必須誠實地說，臺灣地區某些創作者過早得到前人庇蔭而不知謙虛的狂妄，比起法國新浪潮這批曾經這么用功、這樣努力思考電影及文化本質的戰將，欠缺了一份熾熱的癡情和宏觀的知識。法國《世界報》的首席影評人弗羅東（JeanMichel Frodon）在回顧世界電影百年史時，曾將1987年的臺灣地區電影宣言列為當年世界影壇大事之一。連耶魯大學的電影理論大師達德利·安德魯（Dudley Andrew）也主辦臺灣地區電影研討會。20年過去，這一回，我們是別人研究的對象。法國電影界的許多人一廂情愿地以為臺灣地區新電影是法國新浪潮的傳人，但是為什么我在這批法國老人的作品中看到年輕，在臺灣地區新導演的作品中卻看到衰老呢？

做法國這部分斷代史的研究，也給了我一個對照比較的機會。作為一個仍在線上的創作人，至少我知道我永遠可以在法國這個段落中找到電影人應有的熱情，可以永遠步著他們的典范走這條艱困的路。也許，我希望，這本書也可以提供給年輕人我曾得到的熱情和激勵。

附：關于本書的插圖，因為圖片版權處理繁雜，拖了半年仍未解決，于是我自告奮勇照照片臨摹。30年未拿過畫筆，也未受過任何訓練，貽笑大方。也敬請多方原諒我在擠出時間里做的粗率決定，我一共只畫了7天，就丟下50張畫稿給我的長期合作編輯趙曼如，上飛機去參加鹿特丹和柏林影展了。

另外我要謝謝尉任之先生的校對，以及趙曼如小姐多年來不辭勞苦協助我出書。

第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷法國電影史傳統

——從前衛、詩意寫實到淪陷法國電影新浪潮法國電影史傳統萌芽

美學鼻祖和跨國霸業

法國人喜歡指稱電影是他們發明的。關于電影的源頭，現在固然是眾說紛紜，美國、英國、德國都有早期發明電影中某種裝置、機械、投影、復制影像的記錄。然而，可以確定的是，法國呂米埃兄弟在1895年10月28日于巴黎“大咖啡館”放映活動影像給群眾看，這一事件被稱為歷史上第一個電影公映活動，也因此被法國人認為是世界電影史的開始。

路易和奧古斯特·呂米埃兄弟（Louis ＆ Auguste Lumire)原是賣照相器材的，他們在電影放映機（Cinématographe）取得專利權后，就派人到全世界旅行，用器材拍下許多風土民情志，在1896年又派遣數十名放映師到各地放片，成為一般以為的紀錄片始祖，而他們的作品《火車到站》（L’Arivée d’un Trainla Ciotat，1895）、《工廠的大門》（La Sortie des Usines Lumière，1895）、《水澆園丁》（L’Arroseur Arrosè，1895）都成為世界電影史必研究之素材，或者日后導演致敬的對象（如特呂福［Franois Truffaut］的第一部短片《淘氣鬼》［Les Mistons］中即企圖追溯法國電影的鼻祖式幽默），在20世紀初與明信片、圖片雜志及世界博覽會并列為新世紀的“影像文化”①①Vincedeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwood Books，Great Britain，1995，p154。

如果說，呂米埃兄弟開辟了記錄及寫實的美學傳統，那么同時期的另一法國人喬治·梅利耶（Georges Méliès）則為表現主義及強調主觀及想像力的美學打開了另一扇窗子。這位巴黎制造商的兒子是位有錢而喜歡表演魔術的實驗者，他很快就被電影這個新媒體迷住，并開始實驗各種可以在影片上玩的奇幻技巧，諸如雙重曝光、溶鏡，或者用夸張的方法放大道具造成景深等奇妙效果。梅利耶想像力豐富，也勇于拍攝各種類型的電影，諸如喜劇、雜耍、童話、歷史劇等等，瀟瀟灑灑拍出了數百部短片。他的代表作是《月球之旅》（Le Voyage dans la Lune，1902），敘述了地球人乘火箭上月球所見之千奇百怪，混合了動畫、雙重曝光及各種駁雜多變的技巧，其好玩的魅力即使今日看來仍十分有趣，被影史稱為科幻片或表現主義的始祖。

梅利耶的《月球之旅》（1902）利用道具的尺寸做出魔幻效果，此處要登陸月球的太空人都是身著滑稽短褲及草帽的女人，身上還帶有奇怪的武器，遠處布景則有月亮、云及狀似海浪的波濤。

這一時期，巴黎的電影熱潮開始成為商業力量，兩大影響勢力迅速崛起，不但發展出制作、發行、映演的壟斷結構，并且向美國、俄國、德國、英國、意大利及日本大量輸出，造成法國電影史上第一個商業鼎盛的黃金時期。這兩大勢力便是以雛菊為廠標的高蒙（Gaumont）公司，和以雄雞為廠標的百代（Pathé）公司。

高蒙公司為巴黎的照相器材商李昂·高蒙（Léon Gaumont）所創。他很快就發展了發行及映演行業，建立了電影王國。他的秘書艾麗斯·居伊（Alice Guy）掌管高蒙片廠的制片部門，并拍攝若干影片，應該是世界電影史上第一位女導演。她也銜命到美國開設高蒙分公司，將制作、行銷輸往美國。1902年，高蒙公司開始實驗有聲電影，1907年已儼然是統御世界影業的大亨之一。

高蒙最大的競爭對手是百代公司，由查爾·百代（Charles Pathé）創立。百代是個聰明的企業家，他原本在1894年因放留聲機向群眾收錢致富，此時他立刻看中電影這個新媒體的生意眼，而將電影囊括在他的發行之列。百代迅速建了片廠，積極擴張其勢力，不久便在世界各地開分公司及連鎖戲院，躍升為第一次世界大戰前最成功的電影公司，被譽為電影界的拿破侖。

除了高蒙及百代之外，新崛起的公司尚有埃克萊爾（clair）和伊克利浦斯（Eclips）。他們共同豐富了法國早期丕變爭鳴的電影王國形象，將硬體的器材制造業，結合制片發行、戲院映演的一貫作業，成為主導世界電影的勢力。這種結合企業及行銷的精神，使大公司的影響力無遠弗屆。他們也勇于開發器材和技術，至今埃克萊爾制造的攝影機仍相當普遍。

法國電影史早期的貢獻還包括影集系列的建立。比如百代公司投資的“藝術電影公司”（Film d’Art）就專門將由法蘭西喜劇院名演員主演的經典舞臺劇（如雨果［Victor Hugo］的劇本）搬上銀幕。諸如《行刺吉斯公爵》（L’Assassinat du Duc de Guise，1908）、《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris，1911）、《悲慘世界》（Les Misérables，1912）、《伊麗莎白女王》（La Reine Elisabeth，1912），后二者由享譽一時的名伶薩拉·貝納爾（Sarah Bernhardt）主演，對后世高水準藝術電影影響至深。美國電影之父格里菲思（DWGriffith）即從這些作品中整理出分鏡概念而集剪輯之大成。參與發行的美國人阿道夫·朱克（Adolph Zukor）更從這些電影中賺到大錢而奠下他制作《名劇名伶》（Famous Players in Famous Plays）系列電影及日后建立派拉蒙王國的基礎。

系列電影中頂出名的應屬埃克萊爾公司由路易·弗亞德（Louis Feuillade）將小說《方托馬斯》（Fantmas）搬上銀幕的犯罪影集，這套集合了都會犯罪、槍戰、懸疑、神秘以及抒情氣氛的影集，是第一部以犯罪惡人為主角的電影，在1913—1914年間大受歡迎，也影響了日后的超現實主義。弗亞德終其一生拍了800多部電影，除了《方托馬斯》影集之外，還有《吸血鬼》（Les Vampirs，1915—1916）等影集。

偵探系列（如比《方托馬斯》更早的《尼克·卡特》［Nick Carter］）、喜劇系列（如《寶貝》［Bébé］）都大受歡迎，也被德國、英國及美國模仿。其中更浮現出法國電影史上第一位超級大明星麥克斯·林戴（Max Linder），這位含蓄、幽默、優雅的喜劇演員締造了一個穿著條紋褲、西裝禮服的喜劇紳士，他旋風式地成為影壇超級收入的大明星，其風格化的動作及節奏感更影響了日后的喜劇泰斗卓別林（Charlie Chaplin）。

法國電影史家喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）表示，1908—1914年是法國電影企業的第一個鼎盛期，法國公司的出品占據了全世界60％～70％的市場，在全歐洲、美國、俄國都擁有影迷。

第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷霸業粉碎:前衛風潮蔚起(1)

法國電影業享受了幾年世界霸權，但第一次世界大戰粉碎了法國的跨國企業。戰火阻撓了歐洲的運輸及電影的出口，俄國及東歐的市場喪失，演員和技術人員被征召入伍，拍攝停擺，不論美國還是法國，各地戲院乃以大量的美國片代替，因此美國乘勢崛起，奪去了法國的世界優勢。卓別林、基頓（Buste Keaton）、德米勒（Cecil Bde Mille）、格里菲思這些美國制片、演員、導演，共同締造了新的霸業，法國則被擠至邊緣。高蒙和百代都曾出現財務危機，百代在1918年賣掉了制片公司而專注于發行，延至20世紀30年代更遭到破產的厄運。

與此同時，法國電影卻出現新的非主流的另類電影思維。首先是電影社團及理論、刊物的勃興。“第七藝術之友俱樂部”開啟了法國電影社團至今不歇的藝術電影熱情，而身兼評論及導演的路易·德呂克（Louis Delluc）宣揚電影本質及理念的登高一呼，更帶動了整個電影界的風氣。德呂克反對電影從經典文學改編，他的口號是“讓法國電影真正是電影，讓法國電影真正是法國”。藝術家開始以前衛及強調美學原創的態度扭轉商業娛樂的形象，第一個崛起的先鋒前衛運動即“印象主義”。而德呂克編劇的《西班牙節日》（La Fête Espagnole，1920）即開山始祖之一。

印象主義以主觀鏡頭及視覺特效改變客觀的紀實電影。他們強調思想的視覺化，實驗各種技巧。諸如表現醉漢，整個畫面就焦點不清，模模糊糊。此外，用光學造成“暈化”效果，或將攝影機綁在各種動的工具上（如馬背、秋千）上，造成主角在動的主觀視角。臉部的特寫、攝影機的運動、剪接的倒敘，閃回、慢動作、自然光，甚至寬銀幕或三面銀幕的超大畫面，都予人繽紛多變的印象。

印象主義的健將之一是馬塞爾·萊爾比耶（Marcel L’Herbier）。他的代表作《黃金國》（El Dorado，1920）以及《不仁》（L’lnhumaine，1923）等片，實驗焦點模糊、光圈遮蓋、多字幕等方法，著重角色內在心理變化，他的助手包括畫家費爾南·萊熱（Fernand Léger）、克洛德·奧唐拉臘（Claude AntantLara）。萊熱后來受他影響，拍出現代主義的經典《機械芭蕾》（Le Ballet Mécanique，1924），奧唐拉臘也成為重要導演。

讓·愛潑斯坦（Jean Epstein）出道于紀錄片，也是第一個世界電影的理論家，他大力用寫作和教學推動視覺和技術的革新，還將自然主義帶入印象主義中。他的《忠誠之心》（Coeur Fidèlè，1923）、《駁船》（La Belle Nivernaise，1924）及由愛倫·坡（Edgar Allen Poe）小說改編的《藝術家房子之劫毀》（La Chute de la Maison Usher，1928）都是印象主義的代表作，他被電影人亨利·朗格盧瓦（Henri Langlois）尊稱為“電影界的德彪西”。

不過印象主義中用力最深、形式最復雜的應屬阿貝爾·岡斯（Abel Gance）。1923年，他拍出《輪回》（La Roue），敘述了一個開高山纜車的男子和他的養女及孫子之間的復雜情感。老司機如希臘神話中的西西弗斯一樣日日開纜車上山，直到眼睛瞎了為止。電影中有相當多俄狄浦斯情結及亂倫情感暗示，但節奏及視覺表現杰出，尤其末尾火車撞毀之戲，剪接節奏被逐漸加快來鋪陳主角的心理狀況，從前面之13格到后面只有兩格的鏡頭，成為剪接和節奏控制的經典片段，并被多方模仿。

克萊爾達達主義的代表作《幕間》（1924）為表現荒謬性，先從透明的舞臺地板拍芭蕾舞娘的跳躍，鏡頭移上才發現舞者是個大胡子男士。《輪回》有4小時長，但岡斯另一部史詩巨作《拿破侖》（Napoléon，1927）則長達5小時。《拿破侖》用三機作業（Polyvsion），采用倫勃朗式的明暗布光法，攝影方法更是五花八門，有時攝影機被綁在馬上或是溜冰鞋上，有時綁在足球上（拍士兵被炸至半空的鏡頭），而拿破侖跳水逃亡時，鏡頭便直接從懸崖上擊下。這部意識形態相當保守、形式卻磅礴驚人的巨作，在1980年由英國人花了整整20年時間整理后重新出土，配上現場交響樂重新放映，是電影界盛事之一。

印象主義有時將電影比作詩、畫或者音樂，排斥劇場和文學，又開創了許多新技術和美學技術。然而過度花哨的技巧使觀眾開始厭煩，不久票房收入便無法支撐這些實驗，1928年當《拿破侖》的賣座慘敗后，這個運動原則上已經消失。

第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷霸業粉碎:前衛風潮蔚起(2)

根據薩杜爾的分類，法國前衛電影第二個時期是達達主義和超現實主義。這一批新的電影藝術家認為印象主義太過“看著自己的肚臍眼拍戲”，他們的色彩則較為折中和都市化。總體來說，這支多半是由畫家、作家、知識分子組成的新力量，在人文薈萃的20世紀20年代的巴黎，開始以犬儒、幻滅及虛無的態度反省戰爭和社會，并譏笑諷刺“文明”。超現實主義的代言人安德烈·布雷東（André Breton）就曾在1924年發表第一次超現實主義宣言，誓將人們從文明的桎梏中解放出來。

達達主義者喜歡用無政府式的混亂狀態，以反道德、反美學的方式拆穿傳統價值。即興、粗鄙、滑稽、歡樂是他們認同的創作。萊熱的《機械芭蕾》用齒輪和機械裝置，探索無生物影像組合的動感效果。勒內·克萊爾（René Clair）的《幕間》（Entr’acte，1924）更以美式追逐喜劇顛覆了原本嚴肅莊重的出殯行列。此片以慢鏡頭拍芭蕾舞者縱躍的裙子開合鏡頭，但攝影機往上移才發現舞者是有胡子的男人，其荒謬和不諧調令人噴飯。

超現實主義者比達達更拒絕“文明”和“品味”。他們一方面宣稱藝術電影死亡，用古怪、殘酷的方式攻擊資本主義、天主教和中產階級，企圖走向暴力和革命；另一方面更強調潛意識、夢幻和沒有道理與邏輯的內容。布努埃爾（Luis Buuel）和達利（Salvado Dali）兩人是超現實主義佼佼者。代表作《安達魯之犬》（Un Chien Andalou，1928）和《黃金時代》（L’ge d’Or，1930）都顛覆了時間和敘事結構，囊括震撼效果的畫面和無法解釋、如夢般不合邏輯甚至令人不快的鏡頭，如眼珠被割開、雙手被咬掉、蝎子吃獵物、基督變撒旦等。《安達魯之犬》一開始非常受歡迎，但《黃金時代》開始攻擊中產階級、教堂、耶穌、警察及一切建制，以致被官方沒收、禁演。布努埃爾后來遠走墨西哥和西班牙拍片，直到20世紀70年代仍是堅持超現實主義的電影巨匠。

身兼詩人、評論家和畫家、戲劇家、小說家的多才多藝的科克托（Jean Cocteau）是超現實主義的另一代表人物。他的《詩人之血》（Le Sang d’un Poète，1930）混合了特技攝影及多種鏡頭實驗技巧，見證他一貫充滿隱喻、反詮釋、有如私密日記的風格。

橫跨印象主義及超現實主義的則是一位終其一生堅持女性主義的叛逆女性熱爾梅耶·迪拉克（Germaine Dulac）。曾與德呂克合作《西班牙節日》的迪拉克立志要創造法國的電影文藝復興，從創作、教學、組織、演講，不遺余力地推動電影理念。她先提倡印象主義，以后又主張將電影晉為抽象及純粹的領域。她用詩人阿爾托（Antonin Artaud）的劇本，拍出一部充滿欲望及性壓抑的電影《貝殼與僧侶》（La Coquille et le Clergyman，1927），內容描寫性無能、禁欲的牧師為了追求他理想中的情人是如何不斷地和傳教士、將軍、獄卒斗爭的。像迪拉克這種主張將實物抽象化再配上音樂的抽象藝術家還有馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）及其作品《貧血電影》（Anémic Cinéma，1925）。

史家薩杜爾認為前衛電影的第三階段為社會紀實派，其代表性人物即是讓·維果（Jean Vigo）。維果在法國被尊為一代宗師，但他英年早逝，只留下四部長短片，如《尼斯的景象》（A Propos de Nice，1930）、《操行零分》（Zéro de Conduite，1933）和《駁船亞特蘭大號》（L’Atalante，1934）。他的影片充滿超現實主義的意象，卻以去邏輯、反敘事的方式重建現實，并嘲笑中產階級。他技巧豐富，擅用慢鏡頭、古怪角度及各類觀點顛覆銀幕的傳統，對超現實主義者影響不小。但另一方面，他含蓄的畫面風格又在現實生活中找到抒情的筆觸，成為詩意寫實的前驅。維果的電影仿佛是對生活的贊美詩篇，其中有真實也有幻想，有苦澀也有幽默，影評家詹姆士·阿吉（James Agee）說維果是少數“最具原創性的創作者”。不過，《操行零分》片尾部分學生射擊老師的戲，被批評為“顛覆性、反法國的情節”，以致該片被禁演到1945年才解禁。

所有前衛運動締造了法國電影史上彌足珍貴的文化傳承，在主流電影及經濟挫敗中衍生出的藝術氣質，與日后的新浪潮運動相互輝映，被稱為兩個“最能代表法蘭西民族性的國家電影”。

第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷詩意寫實：悲觀宿命的片廠風格(1)

進入20世紀30年代，有聲電影興起，默片時代的藝術家有些逐漸消失，而電影界顯得混沌不明。1929—1932年，法國電影采用一片配多種語言制，輕型歌劇電影也很快就興起了，還有根據“馬路喜劇”（boulevard comedies）①①馬路喜劇是法國約200年前盛行的有關婚姻、外遇的喜劇與鬧劇。改編成的劇場電影。這些電影或強調有歌唱本領的演員，如安娜貝拉（Annabella）、莫里斯·舍瓦利耶（Maurice Chevalier），或者炫耀著犀利華彩的對白，如劇作家查理·斯帕克（Charles Spaak）和雅克·普雷韋（Jacques Prévert），它們調性輕松的風格，主導著電影票房。然而與此同時，另一種創作美學，較為黑暗、較為悲觀、卻被評論界衷心推崇的“詩意寫實風格”，也成為20世紀30年代電影不可磨滅的印記。

詩意寫實電影受法國19世紀文學影響至深，左拉（Emile Zola）、巴爾扎克（Honoré de Balzac）的自然主義，以及喬治·西默農（Georges Simenon）①的犯罪小說都與電影創作關系密切。當然戰前整個社會彌漫著虛無和悲觀思維（尤其1934—1937年人民陣線那種樂觀主義的垮臺）、歐洲局勢對政府和崛起的法西斯的絕望與宿命看法（1938—1940年），以及世界經濟危機使工廠倒閉、工人失業，電影乃集體反映出一種荒疏、悲愴的氣氛。第一部代表作應是皮埃爾·舍納爾（Pierre Chenal）的《無名街》（La Rue Sans Nom，1933），它以風格化的場面調度以及帶有神秘氣息的角色奠下這類電影的基礎。此后曾一度命名混淆，或稱“民粹通俗劇”，或稱“黑色寫實劇”、“魔幻寫實劇”，后來才正名為“詩意寫實”電影。理論巨擘安德烈·巴贊（André Bazin）稱之為“黑色寫實”，認為它代表一種浪漫悲觀主義，“一種將中產階級通俗劇移至工人階級的悲劇”②。

①20世紀最多產、最暢銷的法語偵探小說家，出生于比利時，從1921年起寫作60年，共出版400多部小說，其中以梅格雷探長這個反英雄角色最為著名，共出了76本。喬治·西默農生活經歷豐富，特能掌握市井小民的生活，被稱為“心理偵探”鼻祖。代表作有《雪上污痕》、《探長的耐性》、《黃狗》、《屋里的陌生人》等。

②Hayward，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p148詩意寫實并非任何理論學派，也不形成特定類型，它可以存在于悲劇、喜劇、偵探劇、驚悚劇中。它主要強調的是一種普遍晦暗、道德淪喪，以及悲觀絕望的氣氛。它的興起與有聲電影有密切關系（片廠和布景忽然變得重要，因為在外景拍攝時無法使收音不受干擾），同時大批俄國及東歐、中歐因革命或法西斯而流亡的移民對這種氣氛也貢獻厥偉（如俄國移民拉扎爾·梅爾松［Lazare Meerson］、匈牙利移民亞歷山大·特勞納［Alexandre Trauner］，均以驚人的細節和視覺的處理復制巴黎街頭的氛圍）。簡言之，詩意寫實電影強調氣氛永遠比敘事重要。氣氛均是先由布景制造出一種情緒主調（如渴望、焦慮），配上調性相似的音樂（尤其如莫理斯·若貝爾［Maurice Jaubert］的作曲）以及雅克·普雷韋清亮如詩的對白，營造出一種封閉、人工化的想像世界①。在這個想像的世界中，工人階級掙不出命運的蹂弄，都市街頭氣氛惶悚，大量的夜景預示灰暗、悲劇的人生命題，片廠的封閉景觀更提供一種壓抑、虛無的空間。然而在這種憂慮不安及低調的生活現實中，卻提煉出一種抒情風格，一種夾雜著感傷、憶舊情緒的荒涼的美感。詩意寫實也強調工人階級的環境特色（酒館、咖啡館、租來的房間等）、當時的流行歌曲，以及一種男性相惜的情誼②。

①②Bandy，Mary Lea，Rediscovering French Cinema，NY：The Museum of Modern Arts，1983，p119勒內·克萊爾的作品是詩意寫實主義甜美的先驅版本。這位出身于前衛運動的導演非常認同低下階層，以一連串轟動世界的作品——《巴黎屋檐下》（Sons les Toits de Paris，1933）、《百萬法郎》（Le Million，1931）、《給我們自由》（

Nons la Liberté，1932）確立巴黎小人物的人情味和困境中自娛的氣氛。克萊爾的作品較為輕松，常用輕歌劇形式取代對白，不時夾雜著動作喜劇（如追逐）以及布萊希特式的疏離效果。他在適應有聲電影過程中對聲音能有創造性地處理，痛快淋漓地表現了小人物在工業及都市化中的困境，轟動柏林、紐約、倫敦、東京，影響后來的電影觀念，尤其《給我們自由》的嘲諷工業文明更直接給卓別林的《摩登時代》（Modern Times）以靈感。

拍過《米摩莎公寓》（1935）和《英雄的狂歡節》（1935）的雅克·費代是詩意寫實的健將，也是個強調氣氛重于一切的說故事高手。

雅克·費代（Jacques Feyder）是另一位詩意寫實健將，這位比利時軍人世家子弟對于傳統社會價值十分叛逆，他初時迷戀于劇場，并在演戲途中遇到未來的妻子——演員弗朗索瓦絲·羅賽（Franoise Rosay），兩人一起創作了許多詩意寫實的杰作，并對后世的導演如馬塞爾·卡爾內（Marcel Carné）產生巨大的影響。費代的《大賭局》（Le Grand Jeu，1934）、《米摩莎公寓》（Pension Mimosas，1935），以及復制17世紀比利時時空的《英雄的狂歡節》（La Kermesse Héroique，1935）都與梅爾松及斯帕克密切合作，特別講究片廠制造的現實布景細節，以及嚴謹的劇本結構和華麗的對白，同時他妻子羅賽才華橫溢的表演更彰顯了費代的女性觀點。《米摩莎公寓》中女房東愛上養子后心中的道德虛無，《大賭局》中北非外籍兵團軍官看見與老情人酷似的女子的情緒波動，《英雄的狂歡節》中佛蘭德斯（比利時荷蘭語區）女人為避免強暴和課稅挺身與入侵的西班牙軍隊進行的周旋，都泛現著一種世故甚至厭世淵藪的世界觀。強調氣氛重于一切的費代其實是說故事的高手，其精彩的視覺經營和梅爾松精致傳神的美術設計，常被比擬為佛蘭德斯畫家勃魯蓋爾（Pieter Brueghel）①和荷蘭畫家維米爾（Johannes Vermeer）②的畫風①勃魯蓋爾（1525—1569），16—17世紀佛蘭德斯一個重要的繪畫家族，活動范圍在今日的比利時、荷蘭之間，以充滿幻想的田園與風俗畫著稱。

第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷詩意寫實：悲觀宿命的片廠風格(2)

維米爾（1632—1675），荷蘭風俗畫家，畫風以纖細、恬靜、優雅著稱，傳世之作甚少。

承襲費代的卡爾內原是費代的助手，他出道為導演后，更直接將詩意寫實的都市景觀和低下階層的邊緣人物以及悲哀暗淡的氣氛發揚光大。《霧碼頭》（Quai des Brumes，1938）敘述了一個逃犯愛上一個碼頭少女，并與她的監護人及流氓抗爭，終至喪命的悲劇。接著《日出》（Le Jour se Lève，1939）仍是黑社會逃犯在閣樓被困垂死掙扎的悲劇。卡爾內此時已與編劇高手普雷韋密切合作，兩人擅長經營無辜卻命運多舛的戀人在短暫幸福后注定分離的宿命鴛鴦主題。美術特勞納充滿陰影、霧氣的都會角落氣氛既寫實又抽象，使角色陷于其中而無法掙脫，加上普雷韋尖銳而充滿睿智的對白，使卡爾內20世紀30年代的作品成為法國片廠電影登峰造極之作。卡爾內和普雷韋都認為在不合理世界得到幸福和愛情是不可能的，他們從費代處承襲了一種在艱苦環境中鍛煉出來的尖酸風格，不過，創作背后對人性弱點深切的理解和同情卻沖淡了費代的辛辣苦澀，反而沾染著濃郁的憂郁和傷感。

這里須提一下演員在詩意寫實電影中扮演的角色。除了布景、對白及氣氛之外，演員常是大家辨識詩意寫實的圖征。其中又以卡爾內和普雷韋創造的讓·加潘（Jean Gabin）為典型受困英雄之代表。對法國人來說，加潘粗壯沉默的反英雄形象，既是受壓抑的工人階級，又是法

國消逝中的尊嚴象征。除了加潘之外，還有以演馬賽小人物著稱的雷米（Raimu）。雷米在馬塞爾·帕尼奧爾（Marcel Pagnol）的馬賽三部曲《馬里于斯》（Merius，1931）、《范妮》（Fanny，1932）及《塞薩爾》（César，1936）中扮演靡弱的父權象征形象，以南方口音演活了幽默、懷舊式的父親角色。綜合來說，詩意寫實是雄性風格非常強的創作，男性角色直接指陳了法國人的心理困境。

比卡爾內更會用加潘的是朱利安·迪維維耶（Julien Duvivier）。曾為費代和萊爾比耶做副導的迪維維耶在20世紀30年代因多產著名，也以《外籍兵團》（La Bandera，1935）、《他們五人》（La Belle Equipe，1936）、《逃犯佩佩》（Pépé le Moko，1936）、《舞會手冊》（Un Carnet de Bal，1939）、《窮途末日》（La Fin du Jour，1938）等一連串表演出色的電影塑造了加潘和他自己的神話。迪維維耶曾當過演員，最能捕捉加潘那種宿命悲觀的社會邊緣人形象。他的世界泛濫著困頓、失敗、惶悚的氣息，所有奮斗都徒勞無功，而社會整體是腐化、墮落、愚蠢又欠缺活力的。迪維維耶擁有純熟的攝影機運動及長鏡頭技巧。他是彈性大的技匠，善于從失敗的角度探討個人的悲劇——《逃犯佩佩》中的罪犯為逃避法國警察，躲在政府行政管轄權不及的阿爾及利亞特區，卻為了愛情冒死出困迎來末日；《舞會手冊》中的寡婦徒勞地尋找著當年的各個舞伴；《他們五人》中的五個工人中了彩券卻從此敗亡分離；《窮途末日》中的老演員努力掙扎東山再起??這些都是迪維維耶作品中典型的男性英雄和神秘女性。

讓·雷諾阿的作品一向以平等而溫柔婉約的人文主義包容著角色的弱點，從而從作品底層浮現生命和人性的光輝。

詩意寫實的巔峰應屬讓·雷諾阿（Jean Renoir），他是繪畫大師雷諾阿的兒子，自然繼承了父親的印象主義風格。這位熱愛自然、熱愛生命的法國電影巨擘在創作風格上受到印度宗教、劇場的喜劇（Comédie d’Art）、文學的自然主義、政治的左翼人民陣線以及同儕詩意寫實風格的影響。然而他的悲觀不似迪維維耶或卡爾內那般徹底，他創造的角色固然因為環境而有內在的憂傷，但是最后都以一種平等而溫柔婉約的人文主義包容著角色的弱點，從而從作品底層浮現生命和人性的光輝。《母狗》（La Chienne，1931）、《衣冠禽獸》（La Bête Humaine，1938）、《包杜落水記》（Boudu Sauvé des Eaux，1932）、改編自高爾基（Maksim Gorky）小說的《在底層》（Les Basfonds，1936）、《朗熱先生的罪行》（Le Crime de Monsieur Lange，1936），以及改編自莫泊桑（Guy de Maupassant）小說的《鄉村的一日》（Une Partie de Compagne，1936），都散發著悲涼卻抒情的況味。可怪的是，這些電影還都牽涉到謀殺、通奸等罪行，只不過雷諾阿對傳統道德并不看重，反而透過精湛的場面調度和景深處理，在一種自然不做作的氛圍下彰顯角色在環境籠罩和扼止不住的熱情下值得同情的行為。

雷諾阿最重要的兩部作品《大幻影》（La Grande Illusion，1937）及《游戲規則》（La Régle du Jeu，1939）在相當程度上宣告了戰爭的序曲，以及詩意寫實時代的結束。《大幻影》的背景是第一次世界大戰時德軍看管的俘虜營，德國軍官與俘虜軍官間發展出一種階級及文明程度接近的惺惺相惜的感情，但是戰爭的界限到底使這種情感成為對立的悲劇。《游戲規則》則敘述一群貴族到鄉村別墅度假，卻發生了跨主仆及友情關系的多角戀愛，終于導致有人喪命的悲劇。拍這兩部電影時，二戰顯然已在國際醞釀，雷諾阿高舉著愛的理想與信仰，卻悲哀地注視著人類自己制造的無謂悲劇。這兩部被世界學者允為杰作的影片輝耀著雷諾阿最流暢及復雜的場面調度（如攝影機運動、深焦攝影和前后景深的對比），慕尼黑協定的陰影和對戰爭的憂慮反映在人際關系的惶悚上，也暴露了現代法國根深蒂固的偏見和腐敗。片子夾雜著悲喜劇的交替腔調，見證了雷諾阿一貫戲劇與人生對比的啟悟契機，說明了為什么特呂福尊稱他為“世界上最偉大的導演”，也更使我們了解，為什么他對20世紀50年代新浪潮有巨大的影響。

《大幻影》大受美國羅斯福總統的推崇，在紐約連映了26周不下片，可是在意大利和德國卻被墨索里尼和戈培爾禁了（同時被禁的還有費代的《英雄的狂歡節》）。《游戲規則》在法國推出，票房慘敗，被批評為“傷風敗俗”，這使雷諾阿心灰意冷。幾個星期后第二次世界大戰爆發，雷諾阿黯然離開法國，14年后才重返祖國拍片。

從20世紀30年代到戰前，法國電影主流事實上為雷諾阿、卡爾內、費代、克萊爾和迪維維耶幾人所主導（當然當時還有其他的創作者，如自德國等國家流亡來的帕布斯特［GWPabst］、安納托爾·利特瓦克［Anatole Litvak］、麥克斯·奧菲爾斯［Max Ophüls］、羅伯特·西奧德馬克［Robert Siodmak］、薩夏·吉特里［Sacha Guitry］和弗里茨·朗［Fritz Lang］）。前衛出局，詩意寫實反映了一般人的憂心忡忡，當然也有人指責詩意寫實道德淪喪的主題和氣氛影響了法國，使其在面對敵軍時竟然斗志消沉，沒抵抗就淪陷了。這個說法并無佐證，可以確定的是，詩意寫實對20世紀50年代末的新浪潮，以及20世紀80年代的類型電影有長足影響。二次大戰后在意大利興起的新現實主義（neorealism）更是法國詩意寫實的直接傳人，新現實主義的大將，諸如羅塞里尼（Roberto Rossellini）、德·西卡（Vittorio de Sica），均奉稱卡爾內和迪維維耶為他們的恩師①①②Shipman，David，The Story of Cinema，StMartin’s Press，New York，1982，p641。

第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷戰爭與淪陷：國家挫敗 電影勃興(1)

1939年法國普遍認為所謂慕尼黑協定并不可靠。大部分電影并不觸及現實，只有三部電影未采取逃避主義心態。《人質》（Les Stages，1939）、《威脅》（Menace，1939）②卻過度樂觀地以為團結可以有希望，唯一替法國第三共和敲出喪鐘的是誠實而睿智的《游戲規則》。

1939年9月，德軍入侵波蘭，法國、英國均向德宣戰。但法國其實并沒有備戰實力，僅被動地建立了馬其諾防線，有六個月戰爭氣息，但這六個月并未發生戰爭，史稱“假戰爭”（phony war）。1940年5月，德軍繞過馬其諾防線，直攻法國低地，一個月后占領了法國首都，政府要員全部逃跑。1940年6月法德簽訂停戰協定，法國在英德戰爭中采取中立立場，而法國此刻也在屈辱中分裂為北方、西方的“淪陷區”，和沒有經濟及軍事價值的南方“自由區”。北方由德軍占領，南方則在德國監管之下，由80歲老將軍貝當在維希組成傀儡新政府。許多人于此時逃至南方以躲避德國人的統治，卻發現維希政府比淪陷區更不自由，因為老貝當靡弱，耳根又軟，要求人民做出犧牲來成就納粹的獨裁，并以“工作、家庭、祖國”的口號取代革命后的法國立國精神——“自由、平等、博愛”。1942年盟軍進兵北非，德國順理成章地結束了貝當政府，直到1944年8月盟軍攻進巴黎，才結束了德國對法國的統治。這段歷史是法國最傷痛的段落之一，雖然有人是合作通敵的姿態，也有地下反抗軍激烈抗戰，但大部分法國人仍如往昔一樣過日子，電影更出奇地繁榮。比如1943年，法國片年產量竟達82部，比戰時平均多產20部，也比德國片年產多20部①①②Shipman，David，The Story of Cinema，StMartin’s Press,New York,1982,p642。

假戰爭期間，電影制片暫停，制片廠被軍事征用為兵營和倉庫，所有的人也被征召入伍。許多電影人經由自由區或北非離開法國開始了流亡生活，雷諾阿、迪維維耶、克萊爾、奧菲爾斯、加潘和演員馬歇爾·摩根（Michelle Morgan）、馬塞爾·達利奧（Marcel Dalio）、讓皮埃爾·奧蒙（JeanPierre Aumont）、查爾斯·布瓦耶（Charle Boyer）②去了好萊塢；費代帶著演員妻子羅賽避往瑞士。此外，皮埃爾·舍納爾去了南美，演員路易·茹韋（Louis Jouvet）也通過瑞士巡回列國表演跑到了南美。女演員達尼埃爾·達里厄（Danielle Darrieux）短暫為淪陷區拍片，也曾被逼去德國，1942年干脆早早宣布退休了事①。與她一樣不演戲的還有莫里斯·舍瓦利耶，他為救猶太朋友曾為德國人唱歌，但后來亦宣布退休不演戲②。讓·伯努瓦萊維（Jean BenotLévy）則到紐約以社會研究著稱的新學院（New School）任教。電影在自由區及淪陷區的放映也不盡相同。1942年以前，自由區可看到英國、美國電影，之后就只能看過去拍的舊法國片了。

①②Bandy,Mary Lea,Rediscovering French Film,NY：The Museum of Modern Arts,1983，p80

③William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking,Harvard University Press,Massachusetts，1992，p250其時硬體設備均在淪陷區，自由區則擁有較多逃來避難的電影人。德國宣傳部長戈培爾通過維希政府企圖全面控制法國電影。底片全須從德國烏發（UFA）片廠及托比斯（Tobis）公司進口，同時戈培爾計劃壟斷所有沖印、發行、映演渠道，沒收猶太裔的物業及戲院，強制法國市場只映德國和意大利電影，整個產業被德國人壟斷了三分之一。唯此時，法國人表現出異常的愛國心，大家齊心抵制軸心國宣傳片，熱情地支持法語電影，結果，法國電影界反而享受了一段時期的興盛風光。1933年，法國全年觀眾人次是2.5億，到了1942年和1943年，觀眾人次更突破到3億人次的驚人記錄③。

此外，因為老將紛紛避走國外或借故退休，維希政府也提供新手夢寐以求的發展空間，新的導演紛紛由副導、剪接、對白編劇擔任，諸如克洛德·奧唐拉臘、雅克·貝克爾（Jacques Becker）、羅伯特·布雷松（Robert Bresson）、亨利喬治·克盧佐（HenriGeorges Clouzot）和讓·德拉努瓦（Jean Delannoy）、克里斯蒂安雅克（ChristianJacque），都成了淪陷期的大導演。演員也刮起了換代風，新面孔如讓·馬雷（Jean Marais）、路易·若爾丹（Louis Jordan）、塞爾日·雷賈尼（Serge Reggiani）、馬德林·魯濱遜（Madeline Robinson），都在淪陷時期嶄露頭角①。

①William，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking,Harvard University Press,Massachusetts，1992，p260～261納粹在法國建立了大陸（Continentale）偽法國電影公司，并在巴黎重建烏發及托比斯公司，戰爭期間共拍了225部電影（其中維希政權下出品35部，大部分重心仍在巴黎），雖然影片和劇本都須經維希政府和德國的雙重檢查，并明白公布不得任用猶太裔法國人。作品中很少有宣傳片，大部分仍是充滿逃避主義色彩的喜劇片、驚悚片、歌舞片和古裝片。這些娛樂傾向的電影正符合戈培爾反品質的政策，他主張淪陷區及傀儡政權下的法片應“輕松、污穢、盡可能粗俗”，他希望法國人拍如鴉片般令人上癮喪志、腐蝕人心的電影，因為任何嚴肅電影都可能會助長反抗的意圖。戈培爾疾呼要“阻止一切民族電影工業的創立”，要法國電影側重娛樂。總而言之，這對于德國人蓄意打破美國電影在世界市場的霸權上亦有助益，尤其法語片在拉丁美洲能成為販賣德語片的籌碼，對德國整體影片市場經營具經濟效益。

第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷戰爭與淪陷：國家挫敗 電影勃興(2)

于是，法國電影拍攝在戰時不但沒有減少，而且因為沒有其他娛樂競爭，觀影人次反而比以前增加許多，有85％的市場占有率。淪陷時另一奇特的現象則是維希政府替法國電影的結構、體制及多種文化、教育扶植做了完善的規劃。兩個重要的規劃人居伊·德卡穆瓦（Guy de Carmoy）和路易埃米爾·加萊（LouisEmile Galey）在戰前已提出“電影工業組織委員會”（Comité d’Organisation de L’Industrie Cinématographique，簡稱COIC）來復興電影工業構想，包括減少票價稅、稽查抽查控制票房收入、減少私下不名譽交易、建立高等電影學校（IDHEC）、支持拍片低息銀行貸款、鼓吹短片拍攝等等，此即當今法國國家電影中心（CNC）的前身。德卡穆瓦和加萊后來因與地下反抗軍合作，先后被捕送往集中營。但貝當政府將他們規劃的COIC付諸實踐，替法國電影界打下至今仍依賴的堅固基礎，而且確定了以扶植電影生存為首要任務及政府輔導、培育人才的優秀施政理念①。

①②NowllSmith,Geoffrey,The Oxford History of World Cinema:The Definitive History of Cinema Worldwide,Oxford Press,London,1996,p347淪陷時期的電影益發在布景及內容上風格化。古裝劇陳設異常豪華，表演亦不再是流派雜陳，而是偏向與日常生活脫節的劇場方式，華麗的臺詞、抽象詩化的表達收斂起了詩意寫實下層巴黎人那種直截了當的寫實方式。根據美國學者達德利·安德魯的分析，過去詩意寫實衍化成兩種方向，一是強調懸疑驚悚的“黑色電影”，另一種是聰穎活潑的“寓言劇”②。寓言混合了哲學和幻象，背景往往是孤立邊遠的地區，精致靜止的畫面也取代了流暢的場面調度，如發生在遙遠的客棧的《紅手古比》（Goupi MainsRouges，1943）及神話式的《奇幻之夜》（La Nuit Fantastique，1942）。淪陷時期的電影在道德主題上也仿佛現狀般模糊和曖昧，善惡不分、價值中立，國難當前，拍電影的人都怕面對道德檢驗。在克盧佐最著名的淪陷電影《烏鴉》（Le Corbeau，1943）的結尾有瘋狂的市民說：“你們太奇怪了，以為人只能分好人壞人。好的就是光亮的，壞的就是黑暗的，但是光亮和黑暗的界線在哪里？（此時燈影開始搖動）哪里是邪惡的界線？你知道你站在哪邊嗎？想一想，摸一摸你的良心，你也許會大吃一驚呢！”

淪陷時另一特殊現象是女性電影的盛行。強悍的女人對比出男性的脆弱，這是電影界對維希政府的象征性表達，也是男性尊嚴集體的挫敗心理。女性電影在底層也頌揚犧牲自己成全別人的母親，是另一種變相的愛國主義。諸如讓·格雷米林（Jean Grémillon）以善（水壩工程師及工人）與惡（城堡及貴族）對抗的《夏日之光》（Lumière d’té，1943），即以城堡象征維希政府的腐敗。他的另一部作品《天空屬于你們》（Le Cel est  Vous，1944）則描述法國農民為抵抗而犧牲一切的愛國主義。格雷米林在此片中捕捉了生動的老百姓語言與姿態，將20世紀30年代那種失敗的宿命觀拋諸腦后，代之以勤勞、忠誠、勇敢這些團結、自我犧牲的集體英雄所頌揚的光明價值。電影受到維希政府的大力推崇，另一方面，抵抗軍的地下報也常以此片為法國抗德的象征。

第一部分：法國電影史傳統——從前衛、詩意寫實到滄陷通敵者的爭議：愛國還是賣國

淪陷時，雖然創作者都避免碰觸現實，將題材焦點移至古裝劇上，然而仍有部分電影在日后引起是否通敵叛國的爭議。克盧佐的《烏鴉》即是這種歷史悲劇的爭議焦點。克盧佐原為作家，長于驚悚劇，《烏鴉》是他為德國大陸公司所拍的影片。內容是一個小鎮出現一封署名“烏鴉”的惡毒匿名信，使得全鎮風聲鶴唳，互相疑神疑鬼，最后導致了謀殺。克盧佐巧妙地用懸疑的方式顯現每個人都可能是烏鴉（烏鴉在法文俚語中指寫黑函的人），從而每個人心中都可能潛伏著邪惡。封閉的小鎮其實是法國充滿瘋狂及背叛的縮影，反威權的內容其實暗合反納粹及反維希傀儡的訊息。整體而言，《烏鴉》是淪陷時期的杰作，其整體的虛無氣質與詩意寫實接近。雖然德國人當時禁止此片在德國上映（因為戈培爾怕德國人模仿此片攻擊蓋世太保），但它卻被地下反抗軍大肆攻擊，認為它是一部賣國通敵的電影。克盧佐和演員被密告為法奸，之后被驅逐出法國，一年后才回來。以后，克盧佐只專注于拍攝與《烏鴉》氣氛相近的驚悚懸疑類型片而在商業上頗有建樹。諷刺的是，《烏鴉》后來禁令取消，有人高倡此片為法國電影藝術的巔峰，這固然是矯枉過正，不過歷史的爭議到底對一個導演的尊嚴傷害甚大！

克盧佐著名的淪陷時期電影《烏鴉》（1943）被德國人禁演，又被法國地下反抗軍大肆攻擊。法國解放后，克盧佐被視為法奸而遭到驅逐，成為歷史悲劇的犧牲者。

卡爾內是另一個在淪陷區拍片造成爭議的導演。1942年，他拍了《夜間訪客》（Les Visiteurs du Soir，1942），象征意涵濃厚。故事敘述地獄使者愛上了公主，酷似希特勒的魔鬼卻將他們變成石頭，囚禁在噴水池旁。電影的結尾，兩尊石像仍發出心跳聲，而且兩個心跳聲合而為一。卡爾內顯然在暗示德國雖然占據了法國的身體，卻占領不了法國的心，看懂的觀眾給了它巨大的回響，熱烈地借票房來告知他們的愛國心。

《夜間訪客》、《烏鴉》和雅克·貝克爾的《紅手古比》，以及克里斯蒂安雅克的《誰殺了圣誕老人》（L’Assassinat du Père Nol，1941）均秉持封閉空間為背景指涉淪陷中的法國，也都受到觀眾歡迎。具有諷刺意味的是，雖然過渡時期的政府大力推薦光明的《天空屬于你們》，但其賣座并不理想，反而以上幾片特別能吸引觀眾。

淪陷區受歡迎的另一部電影是讓·德拉努瓦所拍的《永恒的輪回》（L’ternel Retour，1943）。這是由科克托根據瓦格納歌劇《特里斯坦與依索爾德》（Tristan and Iseult）改編的作品。另外《帝國上校邦卡拉》（Poncarral，Colonel d’Empire，1942）將維希政府影射為路易十八的復辟王朝，主角上校邦卡拉以自己家為堡壘與敵人英勇抗爭，使法國人大聲鼓掌，視之為淪陷的象征。檢查單位并未看出影射狀態，上片幾個月后，法國地下軍領袖的外號也變成了邦卡拉，足見其奧妙之處。不過，日后亦有人指稱此片為投敵（德）派電影。男主角是一個“高大棕發的亞利安人”（日耳曼人），的確容易引起崇拜德國人的誤會。

卡爾內的《天堂的小孩》（Les Enfants du Paradis，1945）則是淪陷區拍出來的能代表法國精神的電影。這部作品花了兩年時間才完成，過程艱辛，受到納粹的干擾破壞，演員也被逮捕，一直到戰后解放才公開放映，受到觀眾熱烈的歡迎。《天堂的小孩》角色眾多，長達三小時，敘述四個男人愛上同一個女子，以及他們眼中理想的她。全片各種層次的愛情關系，夾雜著劇場片段，如詩如夢，戲夢人生，又回復到戰前詩意寫實的完美風格。

其實淪陷時期真正通敵的影藝界人士并不多，少數有法西斯傾向的演員如羅伯特·勒維岡（Robert Le Vigan）曾幫德軍做宣傳廣播，被判十年勞役，沒收財產。他后來逃離了法國。編劇以及政論家羅伯特·巴西拉奇（Robert Brasillach）則被槍斃。

導演克里斯蒂安雅克就曾說：“盡管有壓迫、束縛、危險、眼淚和恥辱，然而法國電影拒絕死亡，堅定地、高高地舉起了自己的火炬。”①

①NowllSmith，Geoffery，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，1996,p347整體而言，法國電影在淪陷期出現的杰作相當多。由于不碰觸現實，多半寄情于古裝歷史或寓言神話。雖然擅長操作攝影機運動的大師如克萊爾、雷諾阿、奧菲爾斯都流亡在外，使電影的攝影風格看來重靜止的構圖，也重新重視編劇、修飾對白，并統一表演方法，提高層次。淪陷期的電影實際上升華了法國電影的專業精神，制造出一種雅致古典的傾向，為戰后穩固的品質傳統鋪下康莊大道。

第二部分：戰后古典主義的建立工業基礎與古典主義構筑

法國電影新浪潮戰后古典主義的建立光復與重建

工業基礎與古典主義構筑

1944年6月6日盟軍在諾曼底登陸，收復德國占領的地區。法國戴高樂代表自由區接收淪陷區，與地下抵抗軍合作，不讓英美插手法國接收事宜，老百姓與解放委員會開始抓法奸。電影界有一陣風聲鶴唳，這是戰后電影界第一次產業清理，但是更大的電影界的整合卻在不久之后，因美國好萊塢電影壓境，法國電影界乃展開強烈的對抗動作。

1946年法國總理布盧姆為了償還美國的戰爭債務，與美國國務卿簽訂布盧姆—伯恩斯協定（BlumeByrnes Agreement），該協定犧牲法國電影的既有保護政策，即放棄對美國影片進口120部的配額度，以換取法國奢侈品出口至美國。

淪陷期間法國看不見美片，這項協定一出，法國一年涌進400部美國影片，使美國片在法國的市場占有率成為51％；法國本土電影成本只是美片的1/7或1/8，在制作品質上本來已吃力追趕，面對多達3倍的進口美國片，法國片在市場的比率驟然只剩30％。電影界為此十分憤怒，左翼人士乃組成“保衛法國電影委員會”，發動群眾上街示威抗議，要求政府廢止布盧姆—伯恩斯協定。

在此同時，我們必須回到淪陷時期貝當維希政府對法國產業基礎的貢獻。COIC工業組織委員會在淪陷期建立，1946年重新改組成為國家電影中心（CNC），建立電影由國家規劃財務及票房管理之原則，貝當政府也在1941年建立電影檢查法（規定18歲為看電影合法年齡，1942年降為16歲）。重視培育人才，建立高等電影學院（IDHEC），這些都在光復后繼續發揮功能，提供法國電影復興的堅實基礎。

電影界在美國威脅下，采取發展彩色沖印技術、提高投資增加競爭力等方法來應變，同時推動與西班牙、意大利、英國、德國大量合作制片，另外也延續COIC低率貸款輔助電影資金的原則。然而成效不彰，電影界情緒益發反彈。1948年國家在壓力下廢止布盧姆—伯恩斯協定，恢復限制美國每年進口120部影片的配額制，另外戲院應在每季放映法國片五周（原為四周）的門檻規定，保護法國本土電影的曝光率。于是，法國片產量由1947年的數十部，暴增到1949年的上百部。更可貴的，CNC發明票房附加稅自動輔助金（Taxe Spéciale Additionnelle，簡稱TSA）的制度，從根本上救了法國電影，也樹立了政府輔助電影產業的良好典范。CNC在1960年更發展出預支票稅制度（avance sur recettes）及選擇性輔助制度，加上銀行減稅貸款之鼓勵投資方案（Société pour le Financement du Cinéma，簡稱SOFICA），使法國建立國家電影擁有各種可以仰賴的財務、法令及相關支援。這套完整的配套規劃，讓法國電影在好萊塢威脅下得以蓬勃發展。至20世紀90年代，法國更領導世界與美國的自由貿易（GATT及WTO）進行抗爭，力持影視產品為文化，因此不適用于完全開放的自由貿易原則，可以有保護政策的“文化免議”（cultural exception，又稱“文化例外”）。

法國此等強悍的電影文化論調，使法國電影在戰后繼續穩定繁榮，創作及技術人力充沛，在1957年創下4億人次的觀影記錄。一般而言，戰后的電影講究制作價值，技術優異（剪接流暢、攝影純熟），舍得花錢（用大明星，講究服裝及布景），也強調特殊的法國、歐洲品味。就精神內涵而言，它們延續了前衛電影和詩意寫實的傳統，以及淪陷期出現的精致化、片廠化傾向，強調品質，為法國打下古典主義的基礎，但是也在長時間的高舉制作價值下，喪失了清新的原創力，使得未來由特呂福帶動的初生之犢大聲咒罵這些“品質的傳統”（tradition of quality），嫌他們拘謹顢頇、矯揉造作，欠缺電影本質的魅力。

第二部分：戰后古典主義的建立從戰爭哀歌到商業類型(1)

黑色電影、喜劇、歷史古裝

戰后出現的代表性作品，首推勒內·克雷芒（René Clement）所拍的《鐵道的戰斗》（La Bataille du Rail，1946）。這部抵抗軍與敵人在鐵道上的戰斗史詩，混合了紀錄片的片段，常被人用來與意大利新現實主義的《羅馬，不設防的城市》（Roma，città aperta，1944）相提并論。克雷芒以細節綿密的場面調度，配合扎實的劇本，營造出崇高和悲壯的氣氛。其中幾個鏡頭，如被槍決的犯人臨死前注視的蜘蛛網、火車出軌后被壓爛的手風琴，都讓人印象深刻。《鐵道的戰斗》得到許多獎項，觀眾也大表歡迎。在1952年，克雷芒再推出《禁忌的游戲》（Jeux Interdits，1952），將因意大利轟炸而喪失雙親的都市小女孩，放在收養她的農家環境中，以檢視戰爭對人性的斬傷。電影秉持詩意寫實傳統，對童年的純凈與成人的偏差邪惡進行明確的對照。

戰爭與反映現實的電影其實并不特別流行。法國人怕面對羞辱（投降）及罪惡感（通敵），戰爭的歷史拍成電影只能表現地下抵抗軍而已①①Haywad，Susan，French National Cinema，Routledge，London and New York，1996，p147②同上，p.146。克洛德·奧唐拉臘和名編劇搭檔讓·奧朗什（Jean Aurenche）以及皮埃爾·博斯特（Pierre Bost）合作的《穿越巴黎》（La Traversée de Paris，1956）敘述戰時一個狡猾又有點幼稚的計程司機與自以為是又專制的知識分子（讓·加潘），一同開車橫越巴黎將一頭宰了的豬載至黑市的故事，內容幽默尖銳，算是一部代表作品。此外，一直到20世紀60年代初亦有零星的戰爭片，反映韓戰、越戰及法屬地阿爾及利亞殖民戰的實況。

許多創作者努力想回到詩意寫實的傳統。黑暗及夜景是這一時期仍風行的視覺美學，然而它卻被逐漸風格化成了某種低下階層流氓或黑社會男性幫派的驚悚片要素。此時的電影中流氓社會已與詩意寫實時代大相徑庭。新的流氓吃香喝辣，穿著剪裁合適的西裝，開著美國名車，住豪華公寓②。由黑色犯罪小說（如喬治·西默農）改編的驚悚片和變奏的警匪片都大受歡迎，與現實相對的是夸張的戲劇類型。其中在淪陷期以《紅手古比》（該片被視為淪陷期最好的作品之一）崛起的雅克·貝克爾最為人稱頌。貝克爾是讓·雷諾阿培養的新秀，一生作品并不多（只有13部），卻因藝術價值及技巧高超在法國電影史上擁有一定的位置，尤其戰后的《金盔》（Casque d’Or，1952）、《安東尼夫婦》（Antoin et Antoinette，1947）、《愛德華和卡羅琳》（douard et Caroline，1951）都受到后來新浪潮導演的尊崇，認為他精妙的巴黎社會環境摹寫以及掌控得宜的剪接，是法國電影的珍貴傳統。貝克爾曾說他自己：“我是法國人，我拍法國人，我觀察法國人，我對法國人有興趣。”①①Vincendeau，Ginette（ed），Encyclopedia of Europe Cinema，BFI，London and New York，1995，p38貝克爾這股“法國”，即是法國古典電影不可缺之一環。他的代表作《金盔》由有名的社會新聞改編，敘述了世紀末一個滿頭金發、外號“金盔”的妓女被兩個流氓爭奪，最后演成悲劇的故事。電影構圖優美，寫景深細熨帖，愛情又浪漫至情，尤其女主角西蒙娜·西尼奧雷（Simone Signoret）的表現蔚為經典，光是兩個男人爭奪西尼奧雷跳舞，看她一圈圈旋轉，眼光卻落在另一男人身上，即令人嘆為觀止。貝克爾另一部乘勝追擊的流氓片是《不準碰這賊款》（Touchez Pas au Grisbi，1953），這次兩個流氓搶奪的是金條，男主角讓·加潘和李諾·文圖拉（Lino Ventura）絲絲入扣的表演，建立男性粗獷俗鄙在蒙馬特夜生活流連的雄性流氓社會雛形。也許受到雷諾阿的影響，貝克爾作品常透露出真正人性的溫暖，這在重技匠的年代比較稀有。西蒙娜·西尼奧雷的丈夫伊夫·阿來格雷（Yves Allégret）也是黑色電影的高手。阿來格雷的聲譽在戰后，尤其是20世紀40年代末期達到巔峰。他的黑色電影替法國社會蒙上一層悲觀的色彩，是缺乏詩情的“詩意寫實”復辟。他重用西蒙娜·西尼奧雷，但是電影中的女角顯示阿來格雷對女性非常嫌惡，比起戰時影片里那些強悍求生救國的女性而言，正是完全相反的性別看法。他的《翁維的黛黛》（Dedée d’Anvers，1948）及《如此美麗的小海灘》（Une Si Jolie Petite Plage，1949）均是這一類型代表作（兩片均由西尼奧雷主演），強調劇情的結構張力，也是法國電影史上少見的以憎惡女人和絕望為主題的作品。

克盧佐重回法國后走進懸疑犯罪及人類內心邪惡的黑暗領域，成為拍攝“恐懼”的大師，《恐懼的代價》（1953）即呈現殘酷而悲觀的世界，由伊夫·蒙唐主演。

至于因《天堂的小孩》成為法國片廠古典風格表率的導演卡爾內，在光復后力圖重建詩意寫實，拍出以戰爭淪陷時的黑市為背景的《夜之門》（Les Portes de la Nuit，1946），但是時代已經改變，那些戀情及荒涼的主題已與現實環境格格不入，美術特勞納精細雕琢的布景也顯得過時造作。電影公映后票房慘敗，成為詩意寫實主義的終結者。

第二部分：戰后古典主義的建立從戰爭哀歌到商業類型(2)

卡爾內后來再用加潘拍了由西默農犯罪小說改編的《海港的瑪麗》（La Marie du Port，1950），用西尼奧雷拍了左拉的《紅杏出墻》（Thérèse Raquin，1953），以及改弦易轍向年輕人靠攏的《朱麗葉，又名夢的鑰匙》（Juliette，ou la Clé des Songes，1951），但都不甚成功。一代巨匠自此江河日下，再也沒能回到《霧碼頭》、《天堂的小孩》那般藝術高峰。

因《烏鴉》事件被禁拍電影三年的克盧佐，在回到法國又開始拍片后也走向懸疑犯罪及人類內心邪惡的黑暗領域。這位被稱為有如“瑞士鐘表一般準確”的懸疑大師，拍片題材范圍廣而手法靈活。但是經過通敵事件的審判，加上衰弱的健康，他的作品中流露出一種對人的憎惡，成為拍“恐懼”的大師。他的幾部戰后片《曼儂》（Manon，1948）、《恐懼的代價》（Le Salaire de la Peur，1953）、《賭注已下》（Quai des Orfèvres，1947）和《魔鬼的女人》（LesDiaboliques，1955）都呈現了殘酷及悲觀的世界，在這里“美和溫情沒有位置，愛和友情也極稀有。這世界并非沒有情感，但情感都指向占有欲和沉淪。他把角色剝開，讓大家看到的真實是：野心、色欲、仇恨、膽怯，結果必是暴力??以及不自然的死亡，如謀殺和自殺”。克盧佐長于刻畫一些場景，如教堂、法庭、警局、出租房間，他對角色、環境的描述都充滿活力和想像力。唯他執著于驚悚類型的表面，并不將以上所言帶向社會批判，雖然有人以為他對人性貪婪和犬儒式的口吻是一種對“資本主義”的批評②。《魔鬼的女人》堪稱恐怖經典，片尾由分鏡、燈光及聲響造成的懸疑，以及被陰謀溺死的丈夫由浴缸瞠著一雙白眼又站起來的鏡頭，足以使膽小的觀眾心跳停止。電影的訊息很明顯，你不能相信任何人，朋友、情人、丈夫、同事都令人起疑。這應該是克盧佐戰后被人密告的親身經驗告白。此片在20世紀90年代又被美國人重新翻拍成《驚世第六感》，由伊莎貝拉·艾珍妮（Isabelle Adjani）和莎朗·斯通（Sharon Stone）合演。

相對于黑色陰暗的偵探、驚悚片，法國古典時期也推出光亮、歡樂的主流電影。喜劇在這個時期特別流行，許多法國喜劇演員也因此重現麥克斯·林戴的盛世。諸如口音濃厚、樣子滑稽的費爾南德（Fernandel）、老扮鄉下土包子的波維爾（Bourvil），還有演爸爸出名的諾埃爾諾埃爾（NolNol）都使觀眾捧腹，但較難外銷。反而20世紀50年代的路易·德菲內斯（Louis de Funès）曾紅極一時。由于當時法意合作拍片相當多，也崛起了卡米洛先生（Don Camillo）影集，迪維維耶拍了其中的兩部，但一共出了五集，都由費爾南德扮演令人噴飯的意大利鄉村好斗小牧師。

法國人不愛看反映現實的電影，于是寄情古代，尤其為了與好萊塢競爭，此時許多在服裝、布景上都極盡豪華之能事的歷史劇大為流行。奧唐拉臘的《紅與黑》（Le Rouge et le Noir，1954）、好萊塢大明星安東尼·坎（Anthony Quinn）及意大利艷星吉娜·勞洛勃麗吉達（Gina Lollobrigida）合演的《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris，1956）都側重明星的魅力，而炫耀靈活的片廠美術和大堆頭的制片價值。古裝劇的熱潮也曾燒到貝克爾身上，20世紀50年代他也拍了華而不實的《阿里巴巴與四十大盜》（AliBaba et les Quarante Voleurs，1954）以及《亞森·羅頻冒險記》（Les Aventures d′Ars ne Lupin，1956）。由美術布景師出身又多產的克里斯蒂安雅克更大拍古裝劇，如從莫泊桑小說改編的《羊脂球》（Boule de Suif，1945）、《大俠郁金香》（Fanfan la Tulipe，1952）。他的妻子大明星馬蒂娜·卡羅爾（Martine Carol）與他合作不少這種古裝劇。

蓬松的頭發是碧姬·巴鐸的正宗標記，這個由《上帝創造女人》（1956）被塑造成尤物的“性感小貓”后來在戈達爾的《輕蔑》中表現杰出。

戰爭期間跑到美國去的克萊爾也在戰后推出了古裝劇《沉默是金》（Le Silence est d′Or，1947），這部改自莫里哀小說的喜劇由莫里斯·舍瓦利耶主演，敘述一個中年教授指導助手有關人生及愛情的哲理，結果眼睜睜看著助手用他的方法把自己心儀的女子追跑了。克萊爾仍維持他一貫的輕松與詼諧，當然還有他那從骨子里泛出的溫情浪漫的“法國氣質”。不過，角色比《百萬法郎》時增加了深度。這部影片大獲成功后，他有兩年未拍戲，后來在意大利拍了浮士德和靡非斯特的寓言《魔鬼之美》（La Beauté du Diable，1949），這是一部一位音樂老師將白日所見之人變成夢中情人的喜劇。另外《夜間美人》（Les Belles de Nuit，1952）和《大陰謀》（Les Grandes Manoeuvres，1955）也都是古裝劇。

和古裝劇一起包裝成高制作價值的是大明星。古裝片中最紅的應屬熱拉爾·菲利普（Gérard Philipe），他的英俊和瀟灑完全與古裝優雅的宮廷氣質契合。此時的大明星還有被奧唐拉臘重新提拔的神秘氣質女星達尼埃爾·達里厄、馬蒂娜·卡羅爾、米歇爾·摩根，米舍利娜·普雷勒（Micheline Presle），以及20世紀50年代末因《上帝創造女人》（Et Dieu Créa la Femme，1956）突然變成國際超級性感偶像的碧姬·巴鐸（Brigitte Bardot）。當然西蒙娜·西尼奧雷主演了多部膾炙人口的代表作，如《金盔》（也是她自認最具品質的電影）、《紅杏出墻》、《魔鬼的女人》，是當代最具多種面貌的成熟演員。

第二部分：戰后古典主義的建立老將歸位vs新作者風格家(1)

法國光復后，過去流亡到美國等處的大導演又都逐漸回國歸隊，除了前述的克萊爾外，還有在好萊塢拍過《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina，1948，費雯·麗［Vivien Leigh］主演）和《曼哈頓故事》（Tales of Manhattan，1942）的迪維維耶。迪維維耶戰前以警探、外籍兵團、逃犯等男性氣息濃厚的創作著名，1947年的《恐慌》（Panique）企圖回歸詩意寫實也告失敗。1951年他再試《巴黎天空下》（Sous le Ciel de Paris，1951），仍堅持詩意寫實風格，成績也不彰，自此轉為喜劇電影“卡米洛先生”系列。

讓·雷諾阿在《法國康康舞》（1955）中幾乎將銀幕看成父親的畫布，在色彩上做大膽而濃郁的實驗。活色生香的色調、美麗性感的構圖和質感，使雷諾阿的電影成為視覺和心靈的饗宴。

回到法國成績最好的是讓·雷諾阿。他在美十年，戰后并未立即回歸法國，反而跑到印度去拍了《大河》（The River，1952），以后又順應潮流拍了幾部古裝巨作，如根據梅里美（Prosper Mérimée）原作改編、用了意大利新現實主義象征的安娜·馬尼亞尼（Anna Magnani）拍的《金馬車》（Le Carrosse d’Or，1953），以紅磨坊為背景的《法國康康舞》（French CanCan，1955），和宛如他父親繪畫經典的《草地上的午餐》（Le Déjeuner sur l’Herbe，1959）。在這些作品中，雷諾阿幾乎將銀幕看成父親的畫布，在色彩上做大膽而濃郁的實驗。活色生香的色調、美麗性感的構圖和質感，使雷諾阿的電影成為視覺和心靈的饗宴。比起20世紀30年代的自然主義風格，雷諾阿在戰后更重劇場與人生的對比，他的熱愛生命和對人世行為的寬容也更展露無遺。對他而言，人生遠比藝術重要，而電影只是展現踏踏實實人生的工具，他說：“偉大的藝術是由技匠而非藝術家完成的。”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p86

②Bordwell，David，History of Film，Hudson，NY，1995，p182

與雷諾阿一樣展示著華麗色彩和瑰麗鏡頭的是麥克斯·奧菲爾斯。奧菲爾斯是原籍德國的猶太人，在20世紀30年代逃往法國，法國淪陷后又逃至英國，光復后回法，再度成為電影界多產又制作豪華的焦點。他在50年代拍的古裝劇包括由莫泊桑三個短劇改編的《喜悅》（Le Plaisir，1952）、《某夫人》（Madame de...，1953），以及預算極高、硬是把一個制片人拍到破產的《羅拉·蒙泰斯》（Lola Montès，1955）。

奧菲爾斯的作品以豪華及內景美術精致著名，《喜悅》（1952）煩瑣的構圖、華麗的鏡顯，將巴黎蒙馬特的風情展露無遺。

奧菲爾斯作品呈現的人格是灑脫、敏感、犬儒又嘲諷的。他對于道德的矛盾，以及愛情、欲望均持詼諧的態度。而他重時代細節、繁復而多對比的構圖方式、個人招牌式華麗的長鏡頭跟攝，加上鏡子、色彩，制造了影像如歌劇般目眩神馳的裝飾風格。有人認為他的場面調度過于巴洛克化，對比于其強調愛情及欲望的文本似乎不太和諧。不過這位曾在六個國家（德、奧、俄、瑞士、法、美）居住及拍片的導演，一生執著于相似的主題（幸福的追求與求愛的儀式），形式卻絲毫不妥協，“呈現德國表現主義的風格，以及法國印象主義的影響”②，華麗還要再華麗，優雅還要再優雅。論者以為他豐富的四處行走背景，使他的作品真正成為多元思考的總匯。他的視野具有馮·史卓漢（Erich von Stroheim）的社會學觀點，也有劉別謙（Ernst Lubitsch）的機智和華彩，更有馮·斯登堡（Josef von Sternberg）在創作文本上的細致。戰后的古裝劇正好讓他發揮他早年在維也納執導舞臺劇的經驗，人工化的形式前景雕琢地周轉于他的女性論述中（他的情愛均以女性為感性中心），創作者既一手操縱著角色的命運，又自覺地將之指向循環宿命的主題，讓觀眾看到人和幸福的脆弱與不易掌握。

奧菲爾斯也在他的巴洛克式敘事中添加“后設”的色彩。在《輪舞》（La Ronde，1950）中，由一個敘述者的角色帶領整個故事的進行。這個敘述者不斷問觀眾：“我是什么？作者，還是過路人？我們在哪里？戲院？片廠？啊，在1900年維也納的街上，換戲服吧！”而《羅拉·蒙泰斯》是由馬戲班主倒敘一代尤物蒙泰斯的生平，她曾做過音樂家李斯特和巴伐利亞國王的情婦，全片敘述她如何從繁華墮落至當今賣吻為生的風塵女子。

布雷松冷冽的風格和嚴謹的形式主義已經是法國電影的神話。

布雷松恒常地探索人類精神的本質。《鄉村牧師的日記》（1951）延續了他一貫靜謐、內斂的美學風格。

淪陷期間，法國也出了幾位特殊的導演，依照后來新浪潮小將的觀點，他們都是“作者”。特呂福的說法是，這些人都有個人的視野，相當嚴謹地做創作工作。新浪潮的叛逆小子后來對老導演都采取嚴如斧鉞的春秋筆法，大肆攻擊他們拘謹自守的品質傳統，但對以下幾個創作者卻緘口斂手，不但不批評，反而推崇其為精神導師。

第二部分：戰后古典主義的建立老將歸位vs新作者風格家(2)

梅爾維爾執導、阿蘭·德隆主演的《午后七點零七分》（1967）把職業殺手比作日本的專業武士，一絲不茍，踽踽獨行，外表冷靜，內心宿命，創造了法國特殊的黑色電影形象。

其中有一位導演，作品不多，但戰后堅持同一種創作方法（非職業演員、簡約樸素到微限主義式的美學），并不理睬主流和日新月異的電影觀念，這個人便是在法國享有藝術大師盛譽的羅伯·布雷松。布雷松的作品有《罪惡的天使》（Les Anges du Péché，1943）、《鄉村牧師的日記》（Le Journal d’un Curée de CaJPmpagne，1951）、《布隆森林的貴婦》（Les Dames du Bois de Boulogne，1945）、《死刑犯越獄》（Un Condamné  Mort s’est chappé，1956）、《扒手》（Pickpocket，1959）、《驢子巴達莎》（Au Hasard，Balthazar，1966）、《慕雪德》（Mouchette，1966）等。基本上，布雷松流露出相當形而上思維的內涵，并且采取一絲不茍的知性方式對待其題材。宿命不群，幽深孤峭，人的意志、自由的意義都是布雷松與自己內在的對話，恒常地探索人類精神的本質。他的美學嚴謹到有如宗教，而整體也虔誠得像是一種信仰，散發出神秘而內斂的氣質。

另一奇才是梅爾維爾（JeanPierre Melville）。梅爾維爾在戰后先拍了一部描述地下軍抵抗德軍的影片《寂靜的海》（Le Silence de la Mer，1947），之后又拍了科克托劇本的《可怕的孩子》（Le Enfants Terribles，1949）。到了20世紀50年代他開始大量拍犯罪和盜匪幫派的電影，第一部即是《賭徒鮑伯》（Bob le Flambeur，1955），之后有《午后七點零七分》（Le Samourai，1967），以及他晚期的杰作《影子兵團》（L’Armée des Ombres，1969）。他對大都會（紐約、馬賽、巴黎）與生活在其中孤寂、被命運擺布的人有特殊感受。他把職業殺手比為日本的專業武士，一絲不茍，踽踽獨行，恪守工作規范，外表冷靜，內心宿命，由英俊小生阿蘭·德隆（Alain Delon）詮釋，構成法國特殊的黑色電影。梅爾維爾擁有自己的小片廠，經常一手包辦編制導、攝影、布景、剪接等等，這種獨行俠作風，被后來新浪潮導演推崇并模仿。他也是新浪潮后少數能維持拍片的商業類型導演。

與其他鬧劇及商業主流不同的，尚有現代主義大師雅克·塔蒂（Jacques Tati）。塔蒂也是在淪陷期已逐漸冒現的導演，他自己身兼演員，把一個身材瘦高、舉止笨拙、對現代社會（尤其工業及都會環境）不適應的胡洛先生（MHulot）傳神地表達出來。塔蒂在戰后拍了《節日》（Jour de Fête，1949）、《于洛先生的假期》（Les Vacances de MHulot，1953）、《我的舅舅》（Mon Oncle，1958）、《娛樂時間》（Playtime，1967）、《交通》（Traffic，1970）和《游行》（Parade，1974）等影片，頗具現代形式感。他的故事很像巴士特·基頓，現代人渺小地向龐大的環境、現代、觀念挑戰。他的角色動作的確很難歸類，有卓別林式的優雅，卻也有小人物在現代科技下手足無措的困窘和尷尬。

第二部分：戰后古典主義的建立老將歸位vs新作者風格家(3)

塔蒂自演的于洛先生銜著煙斗，穿著風衣，拿著一把大雨傘。走路時身子微微前傾，笨拙又東跌西撞。他到任何地方去，都有本事把那里攪和得一團災難，自己卻渾然不覺，全身而退。他的喜趣底層卻是極其嚴肅地對文明科技乃至對各種禮俗的嘲弄。他的無法與世俗打交道，使他注定成為孤獨的自然人。而塔蒂嚴峻到極致的形式主義、對聲音功能的敏感開發以及獨一無二的喜劇節奏感，使他名列現代主義前驅的大師榜。

科克托在戰后仍有創作，也有其不可磨滅的地位。事實上，無論作為編劇、導演，他都與德拉努瓦、梅爾維爾、克雷芒等密切合作，但在20世紀50年代卻乏善可陳。他用《奧菲》（Orphée，1950）神話展露他穿鏡進入另一世界、倒拍鏡頭正放映等等奇幻技巧，但是敘事傾向私密的日記體獨白，雖然影響了新浪潮的阿蘭·雷奈（Alain Resnais），卻不能再回到前衛時代的風采。

與梅爾維爾一樣由黑色電影起家的是路易·馬盧（Louis Malle），馬盧在20世紀50年代后期開始以夾雜犯罪、通奸的亡命鴛鴦故事構筑宿命及主角無法抗拒欲望的驚悚片。《通往死刑臺的電梯》（Ascenseur pour l’chafaud，1957）、《孽戀》（Les Amans，1958）都籠罩著一種詭異荒疏的氣氛，主人公似乎在虛無沒頂的沉淪中，抓住愛情和欲望來求生，卻注定掉入更大的沉淪。馬盧風格傾向美式黑色電影，但又具有法國抒情式的結構，不像美片那樣只重驚悚的戲劇性。最后的反諷及荒謬不乏對現代社會和文明的譴責。

雅克·塔蒂的吊腳褲和笨拙的舉止已經成為法國電影的經典（《于洛先生的假期》）。

科克托的《美女與野獸》（1946）展露了他拿手的奇幻技巧。

馬盧在20世紀60年代和70年代拍了許多電影，其中有劇情片，也有紀錄片，他曾表明自己“既愛呂米埃，又傾向梅利耶”。他拍的一些尖銳的紀錄片，表達了對文明、亞洲（加爾各答和印度）乃至個人（如碧姬·巴鐸）的反省和探索，被視為后來的新浪潮的同路人。

喬治·弗朗瑞（Georges Franju）對法國電影文化有一定貢獻。戰時他和亨利·朗格盧瓦等共同建立了法國電影圖書館（Cinémath que Franaise），成為培養新一代評論及導演的溫床。早期拍紀錄片的弗朗瑞，一貫顯示他把美和超現實恐怖共冶一爐的才能。《動物的血》（Le Sang des Bêtes，1951）即交替顯示屠宰場的慘況和優美的景致，并在令人不舒服的景象旁配上如詩般的旁白，短短的34分鐘內充滿奇詭的意象和對眾生的憐憫省思。1958年他拍了第一部以精神病院為背景的《頭撞墻》（La Tête Contre les Murs，1959），之后就成就了他的經典劇情作品《沒有臉的眼睛》（Les Yeux sans Visage，1959）。該片敘述一個父親想為毀容的女兒整容，為了找一張漂亮的臉移植而不惜綁架謀殺別的女孩的故事。一部恐布片卻拍得詩意盎然，頗具超現實的毛骨悚然效果。

馬盧、梅爾維爾、塔蒂、弗朗瑞都不是新浪潮的革命性創作者。然而在戰后彌漫一片商業及主流虛假的影片中，他們堅持自己理想，拍攝不流俗的嚴謹的作品，被視為新浪潮的先驅。至于另幾位在新浪潮未出現前已開始拍片的導演，如阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）和阿蘭·雷奈則構筑成新浪潮運動的一部分，容后再敘。

第二部分：戰后古典主義的建立品質的傳統

編劇·文學·制作價值

為了與美國片對抗，戰后法國電影界特別重視制片價值。講究高預算、大明星、精致的劇本、華麗的布景、服裝和陳設，構筑成一種質感，號稱“品質的傳統”，也成為觀眾和票房的保證。

在那個沒有電影學院和電影資料館的時代，學徒制是最好的進入電影圈的方式，淪陷期間崛起的若干導演都是由基層電影工作訓練起，擁有一身好技術，但非常仰賴劇本，除了克盧佐以外，大部分導演都不親自編劇，于是編劇應運大量產生。許多電影直接由文學作品改編，其中用力最勤的應屬奧朗什或博斯特，兩人尤其為克雷芒、德拉努瓦、奧唐拉臘等導演寫了非常多的劇本。他們改編的作品如司湯達（Stendhal）的《紅與黑》（Le Rouge et le Noir，1954）、雨果的《巴黎圣母院》、左拉的《酒店》（Gervaise，1955），都閃爍著華麗的對白（博斯特）和嚴謹的結構（奧朗什），諸如《禁忌的游戲》、《紅色客棧》、《穿越巴黎》。

雅克·普雷韋和其弟皮埃爾（Pierre Prévert）以及查爾·斯帕克則是另一批對法國電影貢獻巨大的編劇。

雅克·普雷韋是出身超現實運動的詩人，他最常與卡爾內合作，《霧碼頭》、《日出》、《夜間訪客》、《天堂的小孩》、《夜之門》均出自他手，是“詩意寫實”不可分離的一部分。普雷韋師承詩意寫實小說家皮埃爾·麥克奧倫（Pierre Macorlan）①①Bandy，Mary Lea（ed），Rediscovering French Film，NY：The Museum of Modern Art，1983，p118根據學者達德利·安德魯研究，法國詩意寫實電影受到文學影響，其中以“社會奇幻”（fantasique social）氣氛著名的皮埃爾·麥克奧倫最為重要。麥克奧倫承襲陀斯妥耶夫斯基及康拉德的風格，作品中呈現對環境的憤怒和宿命、浪漫。

②Williams，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking，Harvard University Press，Massachusettes，1992，p281。他熱愛通俗小說、愛情小說，以及街頭歌曲的歌詞，他下筆富詩情、想像力與幽默感，夾雜著粗獷及陽剛的作風，一般認為他內心的樂觀溫暖與卡爾內冷峻灰暗的視覺經營恰成對比。他的對白以嘲諷、自然、睿智著稱，這應與他的精煉詩作有關，其為讓·雷諾阿寫的《朗熱先生的罪行》最能證明這一點。

斯帕克是來自比利時的編劇，早期為費代編出了經典的《米摩莎公寓》、《英雄的狂歡節》、《大賭局》等。之后為格雷米林、讓·雷諾阿、阿來格雷、克里斯蒂安雅克以及卡爾內編劇。他的《大幻影》、《在底層》均已成為經典。一般而言，他的筆風比普雷韋更靈活，能適應不同的導演（如為迪維維耶編《同心協力》和為卡爾內編左拉小說《紅杏出墻》及《弄虛作假的人》［Les Tricheurs］，1958），以對白犀利著稱。

品質傳統整體延續了淪陷時的古典風格，制作態度嚴謹，在政治、道德和藝術的理念上非常相似。唯因時代改變，淪陷時那些神話、寓言、魔鬼、夢境的逃避主義完全不被戰后受美國化影響的年輕人接受了。生活不再是夢，新的年輕人希望與現實社會接觸。于是當特呂福他們日后攻擊“品質傳統”時，忽略了品質傳統中不乏“言之有物”的社會批判。而且等到攻擊別人的新導演在進入他們自己創作生涯中期時，也拍出許多與品質傳統非常相像的作品。

第三部分：從理論到實踐的新浪潮作者的策略(1)

電影圖書館、電影手冊、老爸電影

20世紀50年代末期，法國社會已從戰爭的陰影中解放出來，各種青年的次文化逐漸醞釀成形（諸如性解放、搖滾樂、新時裝、足球運動、旅游文化），存在主義沛然莫之能御，結構主義也在奠基。法國與屬地阿爾及利亞開始各種紛爭，戴高樂也在此時結束長時間的自我流放歸國，成立第五共和，空氣中隱隱有一種要求改革的聲音，電影界的年輕浪潮在這種氛圍下展開，在60年代造成世界性的軒然大波，史稱“新浪潮”（Nouvelle Vague）。

這個新浪潮由一群新的電影小子推動，他們咒罵整個50年代的“品質傳統”，要求用新的觀點和看法對待電影。這群年輕精英都有很深的文化素養，代表巴黎精英社會的反主流文化，而影響及助長他們成為一個團體的首推“法國電影圖書館”和《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）雜志。

電影圖書館是法國電影文化工作者亨利·朗格盧瓦在戰前（1936）與導演、評論家喬治·弗朗瑞以及理論家讓·米特里（Jean Mitry）共同創立的。在此之前，朗格盧瓦已組織了一些電影社團，致力于推動電影文化。成立電影圖書館的原意是搶救有聲電影出現后被淘汰的默片。淪陷時期，朗格盧瓦和助理洛特·埃斯內（Lotte Eisner，有名的實驗短片導演，在法不斷研究德國默片的理論家)以及瑪麗·梅爾松（Mary Meerson）偷偷藏起了上百部電影，搶救保存了法國珍貴的電影遺產。為此日后他被授勛獎勵，并獲得國家的贊助。從戰時起，他們即已購得兩家戲院，在淪陷期和戰后安排每日以專題方式放映六部電影。因為朗格盧瓦本人廣泛的興趣，許多較不為人知的導演被引介到法國來，培養了一整代電影青年，使其從英格瑪·柏格曼（Ingmar Bergman）、德西卡、黑澤明、溝口健二等人的作品中得到的啟蒙。新浪潮中一批影評急先鋒像特呂福、讓呂克·戈達爾（JeanLuc Godard）、埃里克·侯麥（Eric Rohmer）、雅克·里韋特（Jacques Rivette），以及克洛德·夏布羅爾（Claude Chabrol）都是長年在電影圖書館看片，累積了豐富的電影知識，并且得以相似理念結盟，成為共同推動新浪潮的戰將（他們稱自己為“電影圖書館的孩子”）。

電影圖書館在20世紀60年代后期也陰錯陽差地促成了新浪潮在政治立場和意識形態上的分裂，原因是朗格盧瓦個人不拘形式的作風和混亂的行政規劃（如影片不編目錄，兩次失火損失許多館藏影片等等）。他一手推動結合美國現代博物館（MOMA）電影部、英國電影學院（BFI）及德國電影資料館（German Reichsfilmarchiv），協助創立“國際電影資料館聯盟”（Fédération Internationale des Archives de Film，簡稱FIAF，1938），卻又在1960年與FIAF決裂。1968年2月，當時的文化部長安德烈·馬侯（André Malraux）將朗格盧瓦和其助手解聘，當時已從影評轉為導演的老友們立即為他撐腰抗議。從導演們集結游行示威與警察對抗，到戈達爾、特呂福紛紛掛彩，演變成觀眾沖到戛納影展抗議政府對文化的獨裁獨斷行為。這些激烈行動使得當年戛納影展停辦，戴高樂頻頻詢問朗格盧瓦是哪一號人物。政府雖然很快恢復了朗格盧瓦的職務，但不再津貼電影圖書館，1969年更在巴黎近郊另建電影資料館。電影圖書館爾后靠私人贊助經營，1972年在巴黎夏佑宮內的東京宮開辦電影博物館，并聯合經營電影學院（Institut de Formation et d’Enseignement pour les Métiers de l Image et du Son，簡稱FEMIS，前身即IDHEC），培養法國及歐洲優秀的電影人才，至今仍是法國電影文化的精神象征之一。

《電影手冊》是新浪潮另一個精神堡壘。這是法國受人尊重的電影學者安德烈·巴贊與影評家雅克·多尼奧爾瓦克侯斯（Jacques DoniolValcroze）以及洛·迪卡（Lo Duca）在1951年共同創立（事實上，巴贊是第二期才加入）的電影刊物。巴贊是新浪潮的導師，他鼓勵特呂福、戈達爾、夏布羅爾、里韋特、侯麥這些人在刊物上寫不一樣的影評，并大力鼓吹“場面調度”（miseenscène）、寫實主義和注重創作者個人色彩及風格的批評方法。巴贊自1943年起寫影評，先后于《法國銀幕》、《精神》、《觀察家》等雜志任編輯。他支持電影寫實美學，反對唯美主義，他認為電影的基礎是攝影，攝影的本質是客觀的，寫實才是電影的最高美學。他尤其強調深焦畫面處理和單鏡頭、長鏡頭的真實完整性，其理論大大影響這些年輕的躍躍欲試的革命者，也使特呂福后來在1954年發表了他雛形的“作者策略”（la politique des auteurs）理論，將“品質傳統”著名的導演如奧唐拉臘、克雷芒和編劇奧朗什、博斯特批評得體無完膚。這篇名為《法國電影的某種傾向》（a certain tendency of French cinema）的文章刊登在1954年31期的《電影手冊》上，直接將20世紀50年代平庸、華麗、虛假、公式化的文學改編和歷史古裝劇貶為“老爸的電影”，主張揚棄這種電影，重新審視電影的評價問題。

激烈的特呂福寫道：“我尊重改編文學，但是必須是以電影為主的改編。奧朗什和博斯特基本是文學家，我譴責他們，因為他們低估了電影且蔑視電影??他們細心地將真實的人物關到另一個世界里，用公式把他們圍堵起來，用語言和行為代替我們親眼看到的他們。”①特呂福毫不掩飾他對品質傳統的憎惡，他分析奧朗什和博斯特說：“在他們的想法里，每個故事都有ABCD角色，每件事也依價值和功能組織起來。日出日落如鐘表一樣固定，角色消失后，新的又被制造出來??整體劇本漂亮卻無個性（這里原文是formless），一步一步虔誠地進入品質的傳統。”②①《電影形式與電影史》，焦雄屏譯自Bordwell David and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《電影欣賞》雙月刊，37期，74頁，1989年1月，臺北。

第三部分：從理論到實踐的新浪潮作者的策略(2)

《電影形式與電影史》，焦雄屏譯自Bordwell David and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《電影欣賞》雙月刊，37期，74頁，1989年1月，臺北。特呂福在文章中說明，品質傳統是雙倍的“作家電影，因為它們偏重原著的作家”，過于重視對白而不重視視覺表現（場面調度），這使他們的電影空泛。

除了特呂福外，戈達爾也跳出來“同仇敵愾”。他列出21位導演（全為品質傳統的大導演）高聲咒罵：“你們攝影機運動是丑陋的，因為你們的主題拙劣、演技拙劣、對白一文不值。總之，你們不懂如何拍電影，因為你們已經不了解電影是什么！”③

被特呂福罵及的除了編劇外，尚有導演奧唐拉臘、德拉努瓦、克雷芒等等，特呂福推崇的反而是雷諾阿、塔蒂、布雷松、科克托、奧菲爾斯、岡斯和維果等。至今看來相當浪漫及過度主觀、缺乏辯證的“作者策略”共分四部分來批評“品質傳統”：

1是編劇電影而非人的電影。

2其專注于心理寫實——經常太過悲觀，反教權、反布爾喬亞，而非“存在”式的浪漫的自我表達。

3場面調度太雕琢（片廠布景、工整的構圖、復雜的打燈、古典剪接），而非自然即興的開放形式。

4太討好觀眾，仰賴類型，尤其是明星，而非靠創作者的個性①。

①Vincendeau，Ginette，ed，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p426

②李幼蒸：《當代西方電影美學思想》，162頁，臺北，時報出版公司，1991。

③同上，162～163頁。簡言之，特呂福是把影片形式與風格分析和道德批判結合，強調電影應是導演的獨立創作，不該按電影劇本或文學名著改編，也不應受制于電影企業。創作者應拿起“攝影機筆”撰寫自己的風格②。作者論在《電影手冊》150及151期上更列舉了120位電影人（cineasts），強調一位導演的全部作品中有一致的風格，而“風格”具有意義時（即按其世界觀統合作品），他就榮膺“作者”桂冠了③。他的至理名言是：“只有好與壞的導演，沒有好或壞的電影。”而導演的一致性會使他“終其一生只拍攝一部電影”。

像德拉努瓦就是常和奧朗什及博斯特合作的導演，也因為他堅守古典電影強調品質技巧以及演員表演的原則而常被新浪潮影評人訕笑。德拉努瓦完全不符合新浪潮作者論的氣質，他在戰后作品多產，題材與風格各異。像他與奧朗什和博斯特改編自紀德小說的《田園交響曲》（La Symphonie Pastorale，1946）即用了他最喜愛的女演員米歇爾·摩根，是部不折不扣的通俗劇（當年戛納金棕櫚獎得主）。做過演員與剪接的德拉努瓦后來又用摩根演了《瑪麗·安東奈特》（MarieAntoinette Reine de France，1955），用安東尼·坎扮演《巴黎圣母院》中那個駝背丑怪卻心地善良的卡西摩多，用吉娜·勞洛勃麗吉達扮演《皇家維納斯》（Vénus Impériale，1962）中拿破侖的夫人。德拉努瓦成功的電影囊括了所有主流電影，如《沒項圈的走失狗》（Chiens Perdus Sans Collier，1955）、《偵探麥格黑》（Maigret tend un Piége，1958、《真理時刻》（La Minute de V rit，1952），分別是兒童片、偵探片、悲劇等。這位擅長改編文學名著、以專業化的細膩細節、善用明星、懂得觀眾心理的導演，卻因為風格多變、場面調度不個人風格化，被新影評人批評得一文不值。

特呂福的作者策略為后來的“作者論”奠下基礎，對世界電影評價及創作影響深遠。諸如美國的評論者安德魯·薩里斯（Andrew Sarris）以及英國的《電影》（Movie）和《視與聲》（Sight and Sound）期刊都長期奉行作者論。

不過，亦有分析家指出，特呂福強調個人性，“以美學出發，是一種文化上保守、政治上反動，企圖將電影從社會和政治的領域分割開來”。（約翰·希斯［John Hess］語）①①Vincedeau，Ginette，ed，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p339

②Sklar，Robert，Film：An International History of the Medium，New York，Harry NAbrams Inc，1993，pp367～368

無論作者策略有無偏差，經過這次的論戰，法國電影史，或說世界電影史都改變了。過去很多電影也許擁有較高的評價，但經過“作者論”洗禮，頓失了光彩，諸如克雷芒的《禁忌的游戲》就因為被批評為太妥協于文學劇本，喪失了真實性，從此評價滑落。此時《電影手冊》的影響無與倫比，任何“品質傳統”的電影都無法再賣座（就連受特呂福等人推崇的雷諾阿和奧菲爾斯也因拍古裝劇而受池魚之殃），相反的，凡被《電影手冊》認可的電影都必受到評論界歡迎

第三部分：從理論到實踐的新浪潮作者論 攝影機筆論(1)

導演評價的大翻案

《電影手冊》在刊出作者策略時就開始熱心地支持所謂的作者。在他們心目中，電影的創作者，尤其是導演，應在電影中烙下自己的個性。在一連串作品中，應浮現統一的主題或形式風格。在這個原則之下，他們開始公開推崇法國以及好萊塢的一些導演，諸如雷諾阿、塔蒂、布雷松、梅爾維爾、科克托、維果都是他們所鐘愛的。對于過去大家評價不高、尤其被貶為娛樂家的風格導演，如希區柯克（Alfred Hitchcock）、霍華德·霍克斯（Howard Hawks）、約翰·福特（John Ford），弗里茨·朗、奧托·普雷明格（Otto Preminger）、尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）、山姆·富勒（Sam Fuller）、安東尼·曼（Anthony Mann）、文森特·明里尼（Vincente Minnelli）等，都被《電影手冊》的五虎將列為真正的“作者”。他們說，過去評論的人太重人文主義的主題，很容易就為德西卡和薩蒂亞吉特·雷（Satyajit Ray）鼓掌，這是將內容比重放于形式之上，但“場面調度”才是衡量電影最重要的尺度：“任何人如果看不到尼古拉斯·雷的《派對女郎》（Party Girl，1958）中的上千美女，就背對著現代電影。”①

①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p99

②Charles Ford：《法國當代電影史》（Histoire du Cinema Franais Contemporain，1945—1977），朱延生譯，121～122頁，北京，中國電影出版社，1991。“作者論”的思考細究起來并非首創，早在1948年，電影理論家、導演亞歷山大·阿斯特呂克（Alexandre Astruc）就在《法蘭西銀幕》（L’Ecran Franais）上提出“攝影機筆論”（le camérastylo）。他說，用攝影機拍片應如用筆書寫一樣。“電影應成為一種語言，我指的是藝術家可以用來表達思想的形式，無論多么抽象，都能像寫小說或論文般詮釋出來??這就是我為什么稱這個電影的新時代為‘攝影機筆’的時代??電影將慢慢脫離視覺或為影像而影像，以及直接的、故事的專制，成為與書寫文字同樣靈活、精細的方法。”②

阿斯特呂克這番言論指陳導演應自己寫劇本，以取得創作的全面控制。這個理論等于是作者論的前驅。無論巴贊、特呂福，還是《電影手冊》的一干人均篤信電影作為表達藝術家思想的語言、工具，摒棄客觀造成的道德和美學危機（阿斯特呂克被法國電影界視為神童，他1953年就拍出短片，并獲得德呂克青年大獎，不久拍第一部劇情片《糟糕組合》［Les Nauvaises Rencontres］。他是特呂福、戈達爾等人的精神導師，作品抽象而古典。1968年后退出影壇，致力于寫作、新聞報道和電視）。

作者論在當時和現在都有非常多的爭論。比方說，特呂福提出的優秀法國導演中，岡斯十年才拍一部片，羅杰·李恩阿德（Roger Leenhardt）是只拍過一部紀錄片的導演、評論，卻被公認為新浪潮的“精神導師”。其他如布雷松、科克托、塔蒂拍片速度都特慢。作者論的人對法國導演和好萊塢導演也采用雙重標準，有些他們咒罵的傳統品質導演，其片廠式的人工化和改編文學也和他們喜歡的一些美國導演相似。另外，作者論如火如荼在英美展開，薩里斯甚至將作者論分成內環殿堂、中環風格家及外環等級，對許多導演造成傷害。比方高舉“好導演的壞作品也比壞導演的好作品優秀”的偏見，或過度貶抑像約翰·休斯頓（John Huston）這種才華橫溢的導演，只因他的作品多變。伊萊亞·卡贊（Elia Kazan）也被流彈掃到，而杰里·路易（Jerry Lewis）這種諧星被作者論揄揚為藝術家，使許多人不敢茍同（至今仍是作者論被訕笑的理由之一）。

1972年，特呂福成為新浪潮大導演后，接受《紐約時報》著名評論者塞繆爾斯（Charles Thomas Samuels）訪問時，談到他為什么稱一些導演為“作者”而尊敬、喜歡他們。比方說，他說自己一開始并不喜歡福特的電影，因為他一貫的素材（暴力、滑稽的配角，或由男人打女人屁股顯現的典型男女關系），“但我最終理解他達成了技術專精的絕對統一性。他謙遜而不炫耀的技巧令人激賞：攝影機幾乎是隱形的，戲劇性安排完美，表面維持流利，每場戲同等重要。一個人得拍過很多電影才能達到這等精粹”。而當塞繆爾斯挑戰他批評其他法國導演作品多而沒有一致性，卻獨鐘善拍多種類型的美國導演霍克斯時，特呂福的答辯是：霍克斯熱愛生命，所以能把這種哲學貫徹到多種不同類型中，而拍出各種佳作（西部片的《紅河谷》［Red River］、《赤膽屠龍》［Rio Bravo］；空戰片的《天使之翼》［Only Angels Have Wings］、《血戰九重天》［Air Force］；驚悚片《夜長夢多》［The Big Sleep］、《疤面人》［Scarface］和《逃亡》［To Have and Have Not］）。“他對人生有視野，比如他是第一個將女人與男人平起平坐的美國導演（想想《夜長夢多》中的洛朗·白考爾［Lauren Bacall］和博加德［Humphrey Bogart］的對手戲，拍《疤面人》時他也時時要編劇本·海克特［Ben Hecht］注意悲劇結構，最后才有男主角喬治·拉夫特［George Raft］與他姐姐近乎亂倫的愛）。”①①Samuels，Charles Thomas，Encounting Directors，NY，Capricorn Books，1972，p36

在同一篇訪問中，特呂福更不時為巴贊、希區柯克、讓·維果辯護，并流露出他對政治（戴高樂、龐畢度）的厭惡。對他不喜歡的導演，他也直言不諱。比方他討厭安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），討厭他欠缺幽默感，并且一副以女人心理學家自居的高姿態。他說：“戴高樂想恢復法國人對阿爾及利亞的信心時曾公開演說：‘法國男人和女人們，我理解你們！’安東尼奧尼就像他一樣站在那里說：‘全世界的女人們，我理解你們。’怪不得在倫敦機場被海關發現鞋里藏著大麻??何苦呢，倫敦街上和美國一樣容易買到大麻。事實上我對他的敵意幫我拍成了《野孩子》（L’Enfant Souvage），主題就是人之難以溝通，知識分子談談溝通問題固然不錯，但唯有家中出現聾啞孩子你才知道溝通的困難。我想拍真正欠缺溝通的問題，而不是安東尼奧尼那種時髦變奏。”

第三部分：從理論到實踐的新浪潮作者論 攝影機筆論(2)

李幼蒸：《當代西方電影美學思想》，162頁，臺北，時報出版公司，1991。

嚴格地說，作者論并非名副其實的理論，而是一種電影創作實踐的態度。“有時影片分析的目的是追索‘作者’的個性，有時又在解剖其作品。”“作者”的觀念也相對于“場面調度者”（metteurenscène），場面調度者觀念來自劇場，任務在于忠實表現、解釋劇本原作的精神，在固定框架（stage／foame）內對內容進行安排，是執行者，必須充分發揮其藝術技巧以達到表現原作的目的。“作者”則強調導演比劇作作者更重要，是制作各個環節的總指揮，而劇本、腳本只是制作的一個環節而已。英國承襲作者論的學者彼得·沃倫（Peter Wollen）對此有以下的說明：“場面調度者的作品只是實行（performance），是把一個預先存在的文本轉換為特殊的電影代碼和信息的綜合體??作者式電影的意義是事后被構造的，而場面調度者的電影的意義則是事先存在的。”②

作者論流行了十年，學界批評其欠缺系統綱領、內容松散，但傳至英美后，卻被當作嚴肅的電影理論而過分推崇。“尊崇導演的全部作品，通過系統的考察去追溯導演個人特有的主題、結構和形式的特色。”

作者論也曾傳到臺灣。當時的《影響》雜志也曾在20世紀70年代嘗試用作者論的方法，將臺港導演做分類評比，像胡金銓、李翰祥和宋存壽都被大大推崇。

風起云涌的新浪潮

原因、現象、年輕人

只寫影評不足以讓《電影手冊》的年輕人滿足，許多人躍躍欲試，并將理論付諸實踐。1959年有24位新導演出現，1960年有43位導演完成處女作。總括來說，1958—1962年間，已出現了97部處女作①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p170。至于《電影手冊》的五虎將則全部棄筆從攝影機，而且產量驚人，1959—1966年間，五個人拍了32部電影（其中又以戈達爾和夏布羅爾各出產11部，為最多），一時之間新導演創作風氣蔚然興起。1959年，馬塞爾·加繆（Marcel Camus）的《黑人奧菲》（Orfeu Negro，1958）獲戛納影展金棕櫚首獎，特呂福的《四百擊》（Les Quatre Cents Coups，1959）獲最佳導演獎，而雷奈的《廣島之戀》（Hiroshima，mon Amour，1959）獲國際影評人大獎。戛納三個大獎落在初生之犢頭上，戈達爾宣稱新電影得到大勝利：“我們證明希區柯克比阿拉岡重要時已經打了勝仗，作者論拜我們之賜，晉入了電影藝術史。”①①《電影形式與電影史》，焦雄屏譯自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《電影欣賞》，37期，1989，75頁。

②NowllSmith，Geoffrey，The Oxford History of World Cinema：The Definitive History of Cinema Worldwide，Oxford Press，London，p576

③Nicholls，David，Franois Truffaut，London：BT Batsford Ltd，1993，p49這個風起云涌的電影運動前一年已被評論者弗朗索瓦·吉勞德（Franoise Giraud）在《快報》（Le Express）上定名為“新浪潮”②。

新浪潮的崛起有非常多的因素，就大環境言，主要是戰后年輕人要求一種新的文化。特呂福就此曾說：“十年來，法國被一個專斷獨裁的老頭（戴高樂）統治，這對那些曾在貝當政府下順從或受苦的人而言似乎很自然，但戰后出生的年輕人卻不這么想。戴高樂政府法律規定21歲才可投票，而全國已越來越美國化，19歲的歌星Johnny Hallyday還沒當兵已是全國性人物。”③至于其余因素分述如下：

1新的戴高樂政權成立，極力想建立本土文化，與好萊塢一爭長短，CNC在1959年乃發明預支票稅制度（Avance sur recettes）和1953年設立的品質優良輔助金（Prime de la qualité），提供新導演過去完全沒有的啟動資金。事實上，1947—1957年間，法國政府以配額制度支持電影工業，銀行也大量投資，國際間的跨國合作風氣亦起，但1957年在電視的競爭下，觀影率下滑，產業界出現危機。于是新浪潮制片的低成本和快速度成為解決危機的轉機，整個產業界乃群起支持新浪潮。

2新的器材發展，輕便的攝影機和收音設備、感光更快的底片，提供新導演實現他們外景即興實驗的風格，摒棄片廠耗資不菲的大堆頭制片價值。新一代的攝影師如亨利·德卡（Henri Deca）、拉烏爾·庫塔爾（Raoul Coutard）、內斯特·阿爾門德羅斯（Nestor Almendros）、薩夏·維耶尼（Sacha Vierny），都能善用輕便的器材、實景自然光源、勇于實驗的精神，與新導演密切配合，打造新一代活潑、年輕的影像風格。

3由于28歲的羅杰·瓦迪姆（Roger Vadim）以自己妻子碧姬·巴鐸為主角拍《上帝創造女人》在世界各地賣座鼎盛，創造了連瑪麗蓮·夢露（Marilyn Monroe）都受威脅的性感小貓形象，制片們對新導演的票房能力產生信心①①Nicholls，David，Franois Truffaut，London：BT Batsford Ltd，1993p49瓦迪姆不能算嚴格的新浪潮導演，他日后的作品顯現他幼稚的心態、私毫不含蓄的標新立異作風，以及厚顏剝削性的態度，使他成為眾人尷尬回避的對象。

②Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p.170.。尤其夏布羅爾、特呂福、馬盧早期幾部電影在票房上都非常成功，確定了新電影受到青年觀眾的歡迎。

第三部分：從理論到實踐的新浪潮作者論 攝影機筆論(3)

4新制片的崛起，比較年輕，接近觀眾，認同新導演的理念，如喬治·德·博勒加德（Georges de Beauregard，他幫雷奈拍了一部紀錄片，又幫讓·魯什［Jean Rouch］和里韋特、戈達爾籌錢，靠《斷了氣》［A Bout de Souffle］挽救公司財務，之后成為戈達爾的長期合作伙伴。拍過德米［Jacques Demy］、瓦爾達多人的作品）②、皮埃爾·布宏貝杰（Pierre Braunberger，拍過特呂福、里韋特、皮亞拉［Maurice Pialat］、侯麥幾乎每個導演的作品，以眼光、品味、人性化著稱）、安納托爾·多曼（Anatole Dauman，曾與新浪潮重要導演，如戈達爾、魯什、馬克［Chris Marker］、雷奈合作，后來合作對象甚至擴張到外國導演，如大島渚、順多夫［Volker Schndorff］、文德斯［Wim Wenders］、塔爾科夫斯基［Andrei Tarkovsky］等人）、亞歷山大·努希金（Alexandre Nouchkine）、馬林·卡爾米茨（Marin Karmitz）、保羅·布蘭柯（Paulo Branco）、瑪各·波達（Mag Botard）、瑪格麗特·曼娜哥茲（Margaret Ménégoz）①①Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p157

②Vincendeau，Ginette，Encyclopedia of European Cinema，British Film Institute，Redwook Books，NY，1995，p157。

5長期的電影教學和電影圖書館的放映，滋養了一群優秀的新技術人才。這一時期也是世界藝術片風靡的時代，費里尼（Federico Fellini）的《甜蜜生活》（La Dolce Vita，1960）和安東尼奧尼的《情事》（L’Avventura，1960）都在此時拍出。只有50個座位的“法國電影圖書館”提供了新浪潮手冊派導演們鉆研電影的溫床，成為電影神話的一部分。此外1946年成立的“法國電影俱樂部聯盟”（Fédération franaise des cinéclubs，簡稱FFCC）、“馬克思休閑文化聯盟”（Marxist Fédération loiser et Culture，簡稱FLEC），以及巴贊、阿斯特呂克、多尼奧爾瓦克侯斯、卡斯特合創的“Objectif 49”（贊助者包括科克托、格雷米林、布雷松等人），以及其延伸的年輕影展在比亞麗茲（Biarritz）開辦，都為年輕人提供看美法經典及大量外國片的地方。

6新形態的演員取代老牌的明星，諸如讓保羅·貝爾蒙多（JeanPaul Belmondo）、讓克洛德·布里亞利（JeanClaude Brialy）、讓皮埃爾·雷歐（JeanPierre Léaud）、珍妮·莫羅（Jeanne Moreau）、安娜·卡琳娜（Anna Karina）、斯特凡娜·奧德朗（Stéphane Audran）②、阿努克·艾梅（Anouk Aimée）、德爾菲娜·塞希格（Delphine Seyrig）、瓊·塞貝里（Jean Seberg）、貝爾納黛特·拉豐（Bernadette Lafont）、杰哈·布連（Gérard Blain）、凱瑟琳·丹妮芙（Catherine Deneuve）、弗朗索瓦·多萊亞克（Francise Dorléac）、讓路易·特蘭蒂尼昂（JeanLouis Trintignant）等，以新的行為和思想反映新一代的年輕法國社會。

720世紀50年代活躍的導演有些去世或退休，影壇開始換代。許多在這些導演身旁工作十年以上的副導乘機取而代之，諸如愛德華·莫利納羅（Edouard Molinaro）、菲利普·德·布羅卡（Philippe de Broca）、克洛德·索泰（Claude Sautet）、阿蘭·卡瓦利耶（Alain Cavalier）①。

①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p170新浪潮的導演崇尚新寫實，排斥片廠風格，排斥品質傳統的精致外貌，而刻意追求一種粗糙、即興的自然風格，創作上充滿叛逆味道。他們處理對白完全是即興的，要求演員自然而非人工化的演技，由于排斥完整的劇本，他們的角色塑造常常出現斷裂、重復或不合邏輯甚至與劇情無關的處理。總體而論，他們最強調導演的個人“視野”（Vision），這個視野不僅要在劇本階段浮現，也應在其拍成的風格（style）中出現。

“場面調度”是他們最在乎的，長鏡頭攝影機運動的寫實主義常與短促省略的蒙太奇剪接法交互穿插（如戈達爾的《斷了氣》），攝影機也習慣于大幅度橫搖（如特呂福《夏日之戀》［Jules et Jim］中，攝影機甚至對著一尊雕像進行360度大旋轉）。此外，手搖攝影機的記錄寫實也常常被喜好外景的新浪潮導演使用（如《四百擊》、《巴黎屬于我們》［Paris nons Appartient］），而《斷了氣》更夸張地讓攝影師帶機器坐上輪椅，完成貝爾蒙多在香榭麗舍大道上與賣《紐約先鋒論壇報》的瓊·塞貝里搭訕的那段迷人長鏡頭。兩位攝影大師亨利·德卡以及拉烏爾·庫塔爾幫了新導演許多大忙。

新浪潮電影因為注重日常生活的反映，所以角色和劇情都缺乏片廠風格電影的那種因果邏輯和行動動機，主角經常在咖啡館、酒館內談天說地，或者在巴黎街頭流連游蕩。所有劇情的敘事走向是開放的，有時角色會很突兀而意外地做些動作，如貝爾蒙多在《斷了氣》中在鄉間開車卻突然射殺了警察；又或者《四百擊》結尾小男生安托萬從教養院中逃出，他跑呀跑，跑呀跑，跑向大海，跑到有一種抒情和自由解放氣息了，卻忽然轉過頭來面帶疑惑地看著鏡頭，此時畫面凍結——結束，特呂福丟了一個不知未來的童年回憶給大家。

新浪潮初起之時，大家都先拍短片，再拍長片，大多采取同人互相援助的小成本方式，比如《斷了氣》是特呂福原創劇本，而戈達爾早期也為侯麥和里韋特擔任演員；短片《水的故事》（Une Histoire d’Eau）是特呂福和戈達爾合導、戈達爾剪接的；特呂福第一部短片《一次探訪》（Une Visite）是他和雷奈、里韋特合作的；侯麥的短片《介紹或夏綠蒂和她的牛排》由戈達爾主演，《貝荷尼絲》由里韋特攝影，《維洪妮可和她的懶人》（Véronique et Son Cancer，1958）由夏布羅爾制片；戈達爾短片《所有男生都叫帕德希克》是侯麥編劇；里韋特短片《牧羊人的報復》是在夏布羅爾公寓拍的，由雅克·多尼奧爾瓦克侯斯主演；里韋特第一部劇情電影后面是夏布羅爾和特呂福掏腰包撐完的；而特呂福也曾出資給侯麥、戈達爾、科克托以及其他年輕人拍片。河左岸的雷奈、瓦爾達、馬克也為殖民地摧毀非洲藝術拍了《雕像也會死亡》（Les Statue Meurént Aussi，1953）。由于新電影受年輕人歡迎，到了1964年，大部分導演也都有了自己的制片公司。此時他們小成本小主題的拍片理念開始動搖。戈達爾的《輕蔑》（Le Mépris，1964）是由英國大制片約瑟夫·李文（Josoph ELevine）、意大利大制片家卡洛·龐蒂（Carlo Ponti）出資拍攝的；特呂福的《華氏451》（Fahrenheit 451）則移至英國為環球片廠拍出英語發音影片；夏布羅爾也開始拍一些像諷刺007的驚悚類型片①①Armes，Roy，French Cinema，Secker and Warbury，London，1985，p76。

20世紀60年代中，新導演開始因為理念不同而互相疏遠，到了1968年更以決裂的方式分道揚鑣，新浪潮運動開始進入復雜變貌的階段。

第三部分：從理論到實踐的新浪潮新浪潮的分類(1)

電影手冊派、左岸派

美國電影學者羅伊·阿姆斯（Roy Armes）曾將新浪潮眾多新導演依其出身背景和傾向分為六大類，茲分述如下：

1個人派

如弗朗瑞，集合了恐怖片和紀錄片，創出個人風格，由于曾與朗格盧瓦合創電影圖書館，又常任評論和分析的工作，較不能歸類為任何一個大族群。另一個個人風格的獨行俠則屬專拍冷峻警匪及存在主義式孤獨殺手的梅爾維爾。由于梅爾維爾習于自制自編自導，被《電影手冊》派的影評、導演奉為圭臬，都以他為拍片的最高理想模式。

2影評派

這是以《電影手冊》的五虎將為主，加上其創始人編輯轉為導演的多尼奧爾瓦克侯斯，以及皮埃爾·卡斯特（Pierre Kast）。這派勢力龐大，也是新浪潮在法國電影史上興起的主力，他們除了替《手冊》寫稿外，也替《電影評論》、《藝術》寫稿，多半是電影圖書館和“Objectif 49”電影俱樂部成員或忠實觀眾。他們帶動世界由影評人轉任導演之風，至今方興未艾。有的空前成功，創作不竭，如五虎將；也有的表現平平、差強人意，如拍過《洗澡水》（L’Eau  la Bouch，1960）的多尼奧爾瓦克侯斯和拍《美好時代》（Le Bel ge，1960）的卡斯特。具幽默感的呂克·穆萊（Luc Moullet）、極端政治性的《手冊》主編讓路易·科莫利（JeanLouis Comoli），后來轉去拍紀錄片。《手冊》影響力最大的安德烈·S.拉巴爾特（André SLabarthe）精通文學、哲學、繪畫，最后卻也去拍電影。20世紀90年代崛起的法國新銳奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）亦曾為《手冊》的編輯，被視為手冊派的嫡系傳人。

3知識分子派

這些拍電影的新導演在社會上會先被人認為是知識分子，擁有精英式的思考，拍起電影也如同論文般提出哲學、政治、社會的思想，比如拍過《西伯利亞來信》（Lettre de Sibérie，1958）以及《美麗的五月》（Le Joli Mai，1963）和杰作《堤》（La Jetée）的克里斯·馬克（他是作家出身，曾出版小說、詩集及作為記者寫的報道文字），還有支持馬克在紀錄片、劇情片都有驚人論述的阿蘭·雷奈（兩人合作若干短片，并有長達50年的交情）。嚴格來說，馬克無法分類，他自成一格，奇妙地將犬儒及批判自覺幻化成詩。此外，雷奈的剪接師亨利·柯比（Henri Colpi）承襲了雷奈和杜拉斯沉緩、審慎的風格，致力于記憶和遺忘的主題。第一部影片《長久的缺席》（Une Aussi Longue Absence，1960）甫出便得威尼斯影展大獎。新聞記者轉編劇的阿爾芒·加蒂（Armand Gatti）、小說家讓·給侯（Jean Gayrol），他們常聚在一起，雖都是知識分子，卻不見得有共同目標，也不見得互相影響。阿涅斯·瓦爾達和雷奈有時也被歸成紀錄片派。

4專業的導演

指那些原本在電影或電視界已從事導演工作的人，如拍《上帝創造女人》的瓦迪姆，以及從電視界來、運用電視真實電影及三機作業技巧拍出耳目一新的《再見菲律賓》（Adieu Philippine，1960—1963）的雅克·羅齊耶（Jacques Rozier），該片的即興、自然、純凈，被稱為“新潮中的新潮”①①Douchet，Jean，French New Wave，Cinémathèque Franaise，1998，p244。此外，拍《通往死刑臺的電梯》、《孽戀》的馬盧、提出攝影機筆論的阿斯特呂克都被歸在此類。當然，還有那批曾任副導演約十年的新手導演如克洛德·索泰、阿蘭·卡瓦利耶都一躍而起。

5紀錄片派

除了雷奈和阿涅斯·瓦爾達之外，還有提出“真實電影”（Ciné ma Vérité）理論、拍出《夏日紀事》（Chronique d’un té，1961）和《我，一個黑人》（Moi，un Noir，1958）的讓·魯什，以及原本是畫家、新聞記者的馬里奧·魯斯波利（Mario Ruspolie）也拍出《未知的大地》（Les Inconnus de la Terre，1962）和《對瘋狂的凝視》（Regards sur la Folie，1962）這類強調社會學派的紀錄片。此外，以劇情片著名的路易·馬盧在1956年也和別人合導過紀錄片《寂靜的世界》（Le Monde du Silence）。這其中讓·魯什是里韋特、羅齊耶、讓·奧斯塔什（Jean Eustache）等導演公開承認對其影響最大的紀錄片者。他的手提攝影及真實電影方式、現場錄音技巧，不僅被視為呂米埃、格里菲思、弗萊厄蒂（Rober JFlaherty）、羅塞里尼一派，也影響了后新浪潮的更年輕的創作者。

6文學派

原本是文學家兼拍電影者，如以“反小說”（或稱新小說）而叱咤法國文壇的阿蘭·羅布格里耶（Alain RobbeGrillet）曾拍攝《歐洲特快車》（TransEuropExpress，1966）。此外曾拍《印度之歌》（India Song，1975）、為雷奈撰寫《廣島之戀》劇本的瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）亦是這一派。

另一方面，美國學者大衛·鮑德威爾（David Bordwell）及克麗絲汀·湯普森（Kristin Thompson）則在《電影史：簡介》（Film History：An Introduction）一書中依照一般的看法，將新浪潮導演分為兩大類：一是以《電影手冊》影評人為主的新潮派，另一是資深的文人、藝術家轉至劇情電影拍攝的左岸派①①《電影形式與電影史》，焦雄屏譯自David Bordwell and Kristin Thompson，Film Art：An Introduction，《電影欣賞》，37期，74頁，1989。這類分法在影史上比較成立而廣被討論。

1新潮派

《電影手冊》的幾位悍將先出手攻擊主流電影中的片廠僵硬和改編文學風格，提倡個人化以及以浪漫方式對抗傳統工業，他們強調個人視野，均視寫影評為拍電影的必要過程，而且都喜歡用同樣的攝影師（亨利·德卡及拉烏爾·庫塔爾）。他們起先財力人力互通有無，由互助的方式先拍短片開始，再推進到劇情片。

這群充滿攻擊性的年輕人將主流電影貼上“老爸電影”的標簽，諷刺的是，他們拍出的電影，尤其是前四部，包括特呂福的《四百擊》、戈達爾的《斷了氣》、夏布羅爾的《漂亮的塞爾日》（Le Beau Serge，1958）和《表兄弟》（Les Cousins，1959），都大受年輕觀眾歡迎，于是局面大逆轉，他們反而變成了主流。

第三部分：從理論到實踐的新浪潮新浪潮的分類(2)

都市化是新浪潮作品的特色。19世紀的背景加上豪華的服裝、對白不像人講的“老爸電影”消失了。新電影是巴黎都會化的，穿巴黎的時髦服裝、開敞篷跑車、泡咖啡館、聽爵士樂的新青年，徹夜的派對，開放的兩性關系，都為輕便的新攝影、錄音器材捕捉下來。新的青年（創作者、觀眾）是戰后成長的一代，他們有相似的意識形態，不信任權威，也不相信政治或愛情的承諾，他們受到存在主義的影響，對人生有一種理想幻滅的虛無感。

由于這批導演都是影迷出身，他們對電影史及個別導演手法了若指掌，幾乎到倒背如流的地步。這一點由特呂福訪問希區柯克時對他的每部電影內容、美學、特殊對白，乃至版本問題都巨細靡遺地討論的對話錄即可印證。他們熱愛電影，把電影和人生混合不分，拍起電影也少不了對他們過往電影的禮贊和致敬。他們用各種方法在電影中加注電影史的部分，使文本變得復雜多義。他們致敬的方式分敘如下：

a在電影中直接引述片段。如在雅克·里韋特的《巴黎屬于我們》中直接放映一大段弗里茨·朗《大都會》（Metropolis，1925）的片段。

b在電影中以某些經典演員、影片、美學手法、對白為指涉參考（reference）。最明確的莫過于《斷了氣》中主角不斷模仿他的偶像漢佛萊·博加德用手指抹嘴的鏡頭；《四百擊》的小男主角去偷柏格曼電影的海報，或去一個極像電影史早期發明zoetrope式的游樂場玩耍；《斷了氣》中戈達爾索性請梅爾維爾自己亮相，《輕蔑》也請弗里茨·朗、山姆·富勒和杰克·帕蘭切（Jack Palance）出場。作為希區柯克迷的夏布羅爾更不時在他的驚悚懸疑劇中引述（quote）希氏的特殊招牌手法。德米的《羅拉》（Lola，1961）從頭到尾充滿布雷松《布隆森林的貴婦》的影子，而弗朗瑞則重拍《朱德克斯》（Judex）向老導演弗亞德致敬。

c直接向好萊塢某種類型作千絲萬縷的解構和致敬。比方說戈達爾的《女人就是女人》（Une Femme est une Femme，1961）是對好萊塢歌舞片的整體致敬（片中多次提到鮑伯·福斯［Bob Fosse］及金·凱利［Gene Kelly］），或者特呂福的《黑衣新娘》（La Mariée était en Noir，1968）也是向希區柯克、致命的蛇蝎美人（femme fatale）致敬的作品。

電影與人生分不開，對《電影手冊》的新導演而言，犯罪并非社會問題，犯罪是可演繹成特殊美學的電影類型。而拍電影這件事并非反映現實，而是訴諸電影思維，如戈達爾在《輕蔑》中所言：“用希區柯克或霍克斯的手法去拍一部安東尼奧尼式題材的電影。”①①Armes，Roy，Freneh Cinema，Seeker and Warburg，London，1985，p176

新潮派除了五虎將外，也包括曾拍出《不朽的女人》（L’Immortelle，1963）的《電影手冊》創始人多尼奧爾瓦克侯斯，以及曾拍《深淵》（Les Abyses，1963）的尼可·帕帕塔吉斯（Niko Papatakis）。

20世紀60年代，戈達爾和特呂福的聲譽達到高峰，以領導者的方式擁有國際知名度（1960—1967年）；夏布羅爾是最商業最賺錢的，他的代表作在1968—1971年拍出；侯麥在1967—1972年間創作頗豐，在90年代再以“四季的故事”系列被尊為大師；里韋特在1969年受人矚目，數十年來創作未曾中斷，2001年更以《六人行不行》（Va Savoir）參加戛納影展，顯露他大師的行云流水①①Armes，Roy，Freneh Cinema，Seeker and Warburg，London，1985，p176。

2左岸派

這批導演比新潮一派年紀稍長，他們不那么迷戀電影，比較偏重文學，而且多半以紀錄片和短片為本業。整體而言，他們是代表知識分子的創作者，作品稱為“作家電影”（與特呂福“作者電影”不同）。

這一派的創作者喜歡處理潛意識和復雜的時序交錯的時空關系，阿涅斯·瓦爾達早期的短片《短岬村》（La Pointe Courte，1958）用畫外音和大量省略式的剪接，處理一些男女不斷在漁村畫面上的辯論。阿斯特呂克采取倒敘旁白的手法，描述一個被帶往警局質問過去的女子。允為經典、將過去現在剪接在一起，以及旁白分不清是真正會話還是想像對白或是角色對事情評論的《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》（L’Année Dernière 

Marienbad，1962），這些作品都顯得相當知性。

嚴格來說，左岸派是塞納河南岸聚集的一批創作者，他們并沒有任何組織，或像新潮派有《電影手冊》作為基地，但是他們的藝術傾向相仿，均與文學有密切關系。他們大多出生于20世紀20年代（雷奈生于1922年，羅布格里耶生于1922年，馬克生于1921年，為他們寫劇本的亨利·柯比和讓·給侯都生于1921年，阿涅斯·瓦爾達生于1928年，較年長的是弗朗瑞，生于1912年，杜拉斯是1914年）。戰爭期間，他們已經20多歲，比起那批仍在童年或青少年時期的新浪潮電影手冊派懂事許多。也因此他們對戰爭的記憶和傷痕念念不忘，戰爭的暴力和人性的折磨更是他們世界觀的一部分。他們開始拍片時多半已超過30歲，而且往往在其他領域已卓然有成。比方給侯已出版十多本小說和詩集，瓦爾達是靜照攝影師，加蒂在劇場工作，馬克寫了小說和論文。給侯、瓦爾達、加蒂也都經常擔任記者周游世界各地，世界觀較不狹隘（雷奈曾在日本和瑞典拍片；瓦爾達拍過古巴短片；柯比在羅馬尼亞拍過兩部劇情片；加蒂的素材則包括韓國、南斯拉夫、古巴；馬克也在六七個國家工作過）。因此他們拍電影會比新潮派只標榜影史和過去經典來得寬廣及原創。瓦爾達拍第一部劇情片時只看過不到20部作品，雷奈這位編劇當時更對電影一無所知①①Armes，Roy，French Cinema：Since 1946，V 2：The Personal Style（2nd ed），London，Tantivy Press，1976，p98。

左岸派的導演受超現實主義影響至深。現代詩中如夢如魘、自由流動的意象，不受制度規范的各種幻想，都被左岸派引用為文本，尤其《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》、《不朽的女人》都使用這種畫外旁白，造成虛幻壓抑及潛意識的氣氛，現代詩那種文學氣質甚強的文體也成為左岸派的標志之一。

第三部分：從理論到實踐的新浪潮新浪潮的分類(3)

淪陷期間COIC取消了一票二片會傷害電影回收的放映制度，強制每部劇情片放映前得有短片或紀錄片，造成了短片和紀錄片的勃興。戰后選擇輔助制更賦予紀錄片以發展空間，大部分左岸派導演都以紀錄片起家，如雷奈、瓦爾達、弗朗瑞、杜拉斯，以及魯什、馬克這些以紀錄片為專職者，他們秉持紀錄片傳統，注重如畫般的構圖及攝影機的運動，并且深受艾森斯坦（SMEisenstein）蒙太奇剪接法影響，好用對比、交叉剪接、并列（juxtaposition）的方式，造成震撼的效果（《手冊》派導演有時也會如法炮制，但不似左岸派這么執迷于此技法）。

左岸派導演在美學上的觀念也較特別。比方雷奈和瓦爾達都受到當時在法國流行的布萊希特“疏離”理論的影響，他們都不鼓勵對角色認同，所以對角色背景及個性提供的資訊很少，如《短岬村》、《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》的角色都沒有名字、沒有清楚的職業、沒有記憶或社會關系，甚至沒有思想、心理深度（如《幸福》［Le Bonheur］），甚至可能在時光之外（如《堤》）。

由于出身紀錄片，在器材、經費都受限的狀況下，左岸派也熏陶出一種先拍默片、事后再加音樂、效果及對白、旁白的后制方法，與超現實及現代詩意境結合，在畫面與聲音間造成閱讀的張力，也透過剪接將過去與現在并列在一起，再加上文學性腔調，左岸派在知性上超越“新浪潮”的作品。

左岸的導演們在政治立場上一般都偏左，有反權威、反體制的傾向。比如杜拉斯認為主流電影是徹頭徹尾的社會控制工具，“商業電影那種用技術保持既成體制的追求完美的作風，正反映了它對社會規范的投降”。她疾言提醒：“商業電影可以非常聰明，但很少有智識。”①①Williams，Alan，Republic of Image：A History of French Filmmaking，Harvard University Press Massachusetts，1992，pp373～374杜拉斯自己強烈要求拍片要有智識，她的電影對暴力、苦痛和性都有大量討論，不過她堅持拒絕將電影拍得簡單易懂，像《印度之歌》、《娜塔莉·葛蘭杰》（Nathalie Granger，1973）都隱含了諸多隱喻、象征、暗示，似乎有許多未說之事藏匿在表面的敘事底下。所以，除了少數熱愛杜拉斯的信徒，她的作品很難為大眾理解。

左岸派里較特別的是弗朗瑞，他其實在任何電影分類中都獨樹一幟，很難分類。他與左岸派導演一樣拍紀錄片也拍劇情片，對于戰爭的傷痛和對人性殘酷的認識，他則以恐怖、自我治療的方式將憂郁、焦慮、挫折、心靈創傷混合為一體。這位在淪陷期內已開始與朗格盧瓦一起推動電影文化的怪杰，在《動物的血》這部記錄屠宰場的慘烈狀況的作品中，就將左岸派擅長的詩化旁白與并列排比剪接法發揮到極致。

左岸出身的導演也有跨入劇情片不回頭的，比方愛德華·莫利納羅，他甚至直奔主流，到了1979年，更以爆笑的喜劇方式呈現同性戀與異性戀生活在社會僵硬的規范中鬧出的種種笑話（《一籠傻瓜》［La Cape aux Folles］，1979，指夜總會變裝秀）。

阿涅斯·瓦爾達的丈夫德米亦常被列為左岸之列。他是紀錄片老將喬治·魯基耶（Georges Rouquier）的門徒，不過他也并沒有回頭拍紀錄片，反而與手冊派的一干人成為好友，是公認的結合左岸派和手冊派兩大傳統的特殊創作者。他的劇情片是直奔奧菲爾斯式的華麗、巴洛克式的音樂片，并向好萊塢米高梅的歌舞片致敬。他的《羅拉》是獻給奧菲爾斯《羅拉·蒙泰斯》的歌舞片，《天使灣》（La Baie des Auges，1963）則將他人工化富有裝飾性的服裝建構成注冊商標。他最為人熟知的《秋水伊人》（Les Parapluies de Cherbourg，1964）在戛納勇奪金棕櫚獎，成為法國賣座的經典歌舞片，之后《洛城故事》（Les Demoiselles de Rocheford，1967）和《驢頭公主》（Peau d’ne，1971）不但離左岸甚遠，也在商業主流中顯得流于表面裝飾性而欠缺內容。德米對色彩的執迷、對攝影機運動的鐘情，以及影片中散出的淡淡哀愁，使他的電影在時間的距離下頗富特殊意義，雖然表面上他不如其他當代導演那么頭角崢嶸。

左岸派所發展的對于電影形式的抽象思維方式，之后仍有承繼者，這就是曾跟隨雷奈和布雷松做副導的讓馬里耶·斯特勞布（JeanMarié Straub）和他的妻子丹妮艾勒·于耶（Danièle Huillet）。斯特勞布1958年為逃避兵役遷至慕尼黑居住，20世紀60年代開始導片。他和妻子于耶兩人合作，拍出一些形式嚴謹、充滿省略技法的微限主義電影，他們既是左岸派的德國分支，也是德國新電影中為人重視的代表人物之一。

第四部分：新潮派的美學與政治新浪潮美學：本體論、現代主義(1)

新浪潮崛起后，一股熾熱年輕的力量泛濫在整個法國電影界，一時之間百花齊放，所有年輕人都有了一個電影創作的夢。如今回顧，這雖然是個浪潮，但內里卻沒有統一的風格或共同的意識交集。尤其到20世紀60年代以后越發各走各的創作之路。不過，與前一個年代講究品質及專業卻缺乏個人味的電影相比，新浪潮運動仍浮現了一些共通點，茲分述如下：

一、電影回歸電影，由電影的本質和創作元素去討論、創作

新浪潮初發難期，最恨的便是品質傳統的改編文學巨著及語音鏗鏘的戲劇化對白。他們認為這使得電影淪為文學的附庸，忽略了電影聲光剪接的特色而獨厚劇情、文學。

新浪潮導演主張一切回歸電影。其中細分又有一些規律可循：

1突破古典敘事

戈達爾、特呂福、里韋特都是個中高手。戈達爾無視古典剪接的連戲觀念；特呂福自由地在不同的蒙太奇和場面調度風格中交叉剪接；里韋特重組敘事誕生的過程。左岸派的雷奈、瓦爾達、馬克、羅布格里耶也都發展出聲音旁白與畫面對位、不對位的敘事張力，不再與古典diegesis發生必然關聯。

2打破古典電影認同的情緒

采取布萊希特史詩劇場的疏離方式，不時以疏離及保持美學距離的distance技巧，使觀眾不立刻認同劇中角色，從而感情減少，理智增加，往知性電影邁進。戈達爾是此技巧的忠實信徒，此外，杜拉斯、羅布格里耶、雷奈、馬克均殊途同歸，朝此結果發展。

3由電影衍生世界

許多導演都是影迷出身，他們用電影代替了真實生活經驗，一切劇作靈感也常來自電影。《電影手冊》就曾論述這些人連“發現莎士比亞也是透過奧森·威爾斯（Orson Welles）”①①Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p110，原因是威爾斯拍過許多由莎士比亞戲劇改編的電影，造成新導演的文學啟蒙。這話當然帶有嘲謔成分，不過許多導演因為對某些電影執迷而拍片卻是確定的。如夏布羅爾拍的若干希區柯克式電影；戈達爾的《女人就是女人》是向歌舞片致敬；特呂福的《射殺鋼琴師》（Tirez sur le Pianist）移轉于警匪片和寫實電影之間；《斷了氣》男主角是模仿漢佛萊·博加德，女主角則是沿襲奧托·普雷明格的《日安，憂郁》（Bonjour Tristesse，1958）；《巴黎屬于我們》中大家一同看《大都會》；《四百擊》的主角偷一張柏格曼《莫妮卡夏日》（Summer with Monika，1953）海報。凡此均見證了一個由電影衍生的后設電影。

二、強烈的個人色彩，忽視社會及道德面

新浪潮導演拍戲喜歡帶有自傳色彩，如特呂福的《四百擊》的叛逆少年、夏布羅爾的法國中產家庭、侯麥的典型巴黎都會知識分子、瓦爾達的女性意識、里韋特的劇場生涯、馬盧的戰爭回憶等。由于強調極端的私人世界（如雷奈和杜拉斯奧秘難解的秘密）和日記體、潛意識式的旁白及對白，導演們似乎摒棄了社會面，被有些人批評為不負責任和不夠誠實。

個人色彩的好處是避免了品質傳統那種冰冷之極毫無人味的客觀敘事，增添活潑的第一人稱“我”的親昵筆調，缺點是天馬行空，散文式地支離破碎，缺乏重點，缺乏結構，最后也喪失了道德重心。學者羅伊·阿姆斯說：“20世紀50年代的電影十分個人化。創作者曾任影評人的背景使他們充分了解他們使用的技巧以及操縱觀眾情緒的方法，所以這時的電影也有強烈的自我意識。這種矛盾的結果是，其外表形式混合了主體性、世故、自傳和智性，清新的方法平衡了文學影像，原創性地探索媒體來達到復雜敘事和時間自由度的極限。”①①Armes，Roy，French Cinema：Since 1946，V 2:The Personal style（2nd ed)，London，Tantivy Press，1976，pp16～17

②Houston，Penelope，The Contemporary Cinema，Penguin Books，Baltimore，1963，p.139.三、自給自足的世界，不是直接電影（direct cinema）式的自然主義

新浪潮統一的特點大多強調實景攝影（相對于以前電影的片廠僵硬和限制），但是其景觀是自足而不是有紀實目的的。最明顯的例子是《廣島之戀》，據羅布格里耶看，廣島雖是背景，“但這些角色并不存在于超出電影景框外的世界”②。換句話說，他們存在于雷奈創作的電影世界中，《去年在馬里昂巴德》、杜拉斯的《印度之歌》都是同一狀況。羅布格里耶自己的《不朽的女人》、《歐洲特快車》均采取這種虛構性。

四、喜歡科幻、幻想類型，都大量將商業公式改變成個人視野

克里斯·馬克的《堤》變成未來的悲觀寓言；戈達爾的《阿爾發城》（Alphaville）是對極權抹殺個人性的抗議；特呂福的《華氏451》強調了《一九八四》（1984）老大哥時代來臨的人文精神和個人價值；德米的《秋水伊人》、《驢頭公主》用幻想來增添真實社會缺乏的色彩。所有的科幻、幻想雖非第一手材料，卻成了新導演抒發自我的工具。

五、旁征博引，使電影超過娛樂、藝術的簡單定義

新導演都是知識分子、文學家、藝術家、評論家出身，在他們的電影中常用reference的方式，引起其他領域的討論或辯證。像特呂福對巴爾扎克的心儀，雷奈對戰爭和心理等范疇的議論，里韋特對劇場的執迷，以及戈達爾不斷介入馬列思想、笛卡兒等哲學、現代主義的繪畫與文學，這些領域的介入使電影提升到知性層面，也擴大了電影涵蓋的范圍，對未來第三世界電影觀眾影響尤深。

六、即興及反片廠風格

這里“真實電影”的技巧所引領的自然氣質，加上刻意使用的手持攝影機，去除了片廠風格雕琢、做作、人工化的傾向，展現一個自然即興的自由形式，也貼近個人電影及年輕電影的本質。

第四部分：新潮派的美學與政治新浪潮美學：本體論、現代主義(2)

七、現代主義

以自省式敘事、不相關鏡頭的省略和插入、不時出現的標題或章節、風格的驟變、節奏的驟變、疏離的特寫、角色直接與觀眾對話等各種方式，提醒觀眾媒介的存在，電影、故事不過是個幻覺（illusion），不是真正的現實。戈達爾、特呂福、瓦爾達、馬克、雷奈，都屬于這一類別。

總體而言，法國新浪潮是在藝術觀念上與當時法國學院派講究品質的氣質電影分家，在經濟限制的條件下推動小成本的個人電影，在意識形態上倡導年輕電影來反映法國第五共和新國家的現象。不過法國學者也因此嚴格批評新浪潮最終因為太重個人，不重發行和制作價值，反而使商業壟斷系統更加鞏固，與個人電影、文化電影之間的距離拉大①。

①Marie，Michel，“The Art of the Film in France Since the New Wave”，Wide Angle V4，no4，1981，p20一九六八

五月運動，立場分裂

20世紀60年代末，美蘇冷戰時期到了尾端，世界發生幾個影響年輕一代人生觀的重大政治事件。其一是美國出兵越南，引起美國國內廣泛的爭論，年輕的反戰分子開始拒絕征兵，大學的學運發展激烈，與警方對峙，強占校園行政大樓，其中以加州柏克萊大學的言論自由運動為代表。這是美國新左派思潮的崛起，與嬉皮運動及后來的民權運動有密不可分之關系。

另一有重大影響的是1968年布拉格之春之東歐民主及保守政府鎮壓行動。自由派及新馬人士的聲援，國際政治的論爭，延續自斯大林、托洛斯基的政治路線討論。

20世紀60年代末全世界是一片要求改革的聲音。

人們要求另類的生活方式，痛責西方社會用消費主義來制造所謂“正常”生活，控制某種自由，年輕人的反主流文化興起（吸毒、搖滾文化、性解放運動），所有要求改革的聲音逐漸轉為激烈。

在電影界，領頭參加街頭抗爭的就是新浪潮的戈達爾和特呂福。1968年2月，政府解除了朗格盧瓦的電影圖書館館長一職，引起在圖書館度過其影迷歲月的導演們的抗爭。2月14日，特呂福、戈達爾、布雷松、雷奈、夏布羅爾等數百位電影界人士帶領3000群眾上街頭向警方示威，媒體和電影公司都大力支持。

4月，朗格盧瓦恢復職位，但電影界要求改革的聲音已一發不可收拾。5月，電影界成立“電影總署”（Etats Générales du Cinéma，簡稱EGC）。之后，他們制定一部基本要求憲章，提出“打破壟斷”，電影界自行管理，建立不受制度法則制約的影片制作和取消電檢制度①①Gregor Ulrich：《1960年以來的世界電影史》（Geschichte des Films ab

1960），鄭再新等譯，57頁，北京，中國電影出版社，1987。5月，他們再度沖到戛納影展，特呂福先在希爾頓旅館設攤替朗格盧瓦的電影圖書館募錢（政府已不再支援），接著他們合開記者會，決定阻止影展開幕，他們在大殿前靜坐抗議，拉著電影銀幕不準其升起，連當晚放映電影的導演，西班牙的紹拉（Carlos Saura）及妻子赫拉爾丁·卓別林（Geraldine Chaplin）也支持他們，要求不要放映其電影，而且引起群架混戰，終至開幕片取消，影展受波及。抗議者回到巴黎繼續激烈抗爭，是為“五月運動”。這個運動徹底改變了知識分子的生活及想法，特呂福日后寫道：“顯然，為朗格盧瓦的抗爭及后來的五月事件，好像預告片和正片的關系。”①

①Sklar，Robert，Film：An International History of the Medium，New York，Harry NAbrams Inc，1993，p380

②Gregor Ulrich：《1960年以來的世界電影史》（Geschichte des Films ab 1960），鄭再新等譯，57頁，北京，中國電影出版社，1987。這個運動來得快、去得快，表面上看，社會并無重大改變。電影界的CNC仍在，EGC卻垮了。只有“法國導演協會”幸存，并在次年的戛納影展增設與原大會相對的另一單元“導演雙周”（Quinzaine des Réalisateurs）②。

然而，五月運動對評論界及學界有至大影響。事實上，從1968年后理論界已有重大轉向，符號學、心理分析學派、馬克思學派(尤其依循哲學理論家阿爾都塞［Louis Althusser］）的電影理論都成為顯學，這個風潮一直到20世紀80年代末才漸沉緩。英國、美國都受到這種政治理論研究風氣的波及，出現《跳接》（Jump Cut）、《影迷》（Cineaste）等刊物。直接電影引發的政治紀錄片也在世上流行，如彼得·戴維斯（Peter Davis）的《情與理》（Heart and Minds，1974）、埃米爾·德·安東尼奧（Emile de Antonio）的《豬年》（In the Year of the Pig，1969）等等，都受到知識分子的熱烈支持。

新浪潮在電影界的變化最大，其中當然還是戈達爾率先有動作。五月運動以前，戈達爾已經用政治批判的眼光檢驗現代主義、美學和法國社會，并且攻擊美國的外交政策及其對法國大眾文化的影響（如《男性—女性》［MasculinFeminin，1966］，以及《我所知道她的二三事》［Deux on Trois Choses Je Sais d’Elle，1967］）。《周末》（WeekEnd，1967）更以阿爾及利亞政治及第三世界移民對法國中產社會的殘暴報復為題材。

1968年戈達爾再次整軍出發，完全成為激進分子。他先以cinétracts為名制作多部以抗議或靜照為主的檢驗意識形態的短片，如《愉悅的智慧》（Le Gai Savoir，1968）、《像其他一樣的電影》（Un Film Comme les Autres，1968）以及《一加一》（One Plus One，1968）等，目的在于對抗強硬支持戴高樂政權、敵視學運及工運的電視臺ORTF。不久，他和讓皮埃爾·戈蘭（JeanPierre Gorin）成立“濟加韋爾托夫”團體（DzigaVertov Group），否定以前的作品，以革命家自居，高倡支持第三世界的革命。此時拍的電影有《英國之聲》（British Sound，1969）、《東風》（Le Vent d’Est，1969）、《意大利的斗爭》（Luttes en Italie，1969），以及《弗拉米爾和羅沙》（Vladmir et Rosa，1970）。

之后戈達爾騎摩托車出了車禍，康復后再拍罷工電影《一切安好》（Tout Va Bien，1972）和《給簡的信》（Letter to Jane，1972，分析簡·方達［Jane Fonda］訪問北越之矯情和傲慢）。1972年他再設Sonimage公司，1976年拍出《這里與那里》（Ici et Ailleures，1976），在旁白中大談巴勒斯坦游擊隊的運動，以后慢慢傾向于拒絕主流發行傳播，專拍電影給小眾看了。

戈達爾也與其他電影伙伴漸行漸遠。1967年，13位法國導演為了表達對美國出兵越南的不滿，合拍了一部《遠離越南》（Loin du Viêtnam，1967）。但是五月運動后很多人的方向都更加鮮明了，其實早期新浪潮一直被視為是與激進的政治運動同流的。尤其戈達爾1960年拍的《小兵》（Le Petit Soldat）被禁了三年，因為它批評法國在阿爾及利亞戰爭中的立場。同樣的，里韋特的《修女》（Susanne Simonin，la Regligieuse de Diderot）也因為政治性的描繪，并持對天主教會高度批判的立場，在1966年被禁了一年。但是五月風暴過后每個創作者方向都更不同了。特呂福、夏布羅爾、菲利普·德·布羅卡、馬盧都漸漸走向了主流，侯麥在1969年戛納影展參展的《我在慕德家過夜》（Ma Nuit Chez Maude）里面看不出任何經過社會大變動的痕跡，卻大受評論及觀眾歡迎，這也算相當諷刺了。之后，特呂福與戈達爾反目相向，而特呂福自己則越來越像他當年攻訐的“品質傳統”，注重劇本、古裝陳設和文學改編了！

第四部分：新潮派的美學與政治新浪潮美學：本體論、現代主義(3)

五月運動對評論界的沖擊更大。而且諷刺的是，經過五月運動洗禮的新影評家，甚至把矛頭指向帶領運動的新浪潮諸君。他們循意識形態出發，重新抓住新浪潮作品的保守立場以及某些“作者論”作者為藝術而藝術的形式，大肆丟帽子攻擊。他們說，夏布羅爾的《漂亮的塞爾日》以及《表兄弟》都是右翼無政府狀態的聲音，特呂福之后拒絕參加任何政治活動也被視為保守主義的明確例證。

女性動運和性別意識的加入也重新檢驗了新浪潮作品。特呂福《四百擊》中的母親角色，以及《射殺鋼琴師》、《夏日之戀》中的具侵略性的女性，顯然是這位大導演歧視女性的潛在思想問題。戈達爾的《斷了氣》的背叛女性，還有他1968年前把所有女性當妓女的看法，以及夏布羅爾在《美女們》（Les Bonnes Femmes）中指出有性本能活躍傾向的女性等于在吸引男性犯罪、強暴，都使他們成為被攻訐的對象。往后，特呂福的作品（尤其《偷吻》［Baisers Volés］）、戈達爾的《男性—女性》更被指稱為同性戀恐慌（homophobia）①①②Hill，Jand Pamela Church Gibson，ed，The Oxford Guide to Film Studies，NY：Oxford University Press，1988，p465。

后現代主義的理論在20世紀80年代如火如荼開展后，新浪潮的詮釋也有不同的發展，尤其針對特呂福和戈達爾的作品。《斷了氣》、《輕蔑》、《狂人皮耶侯》（Pierrot le Fou），《射殺鋼琴師》、《夏日之戀》等片都將高等及流行文化的因素混冶一爐，繁復地將漫畫、蘭波的詩、浪漫音樂、繪畫以及政治宣傳大雜燴般丟在銀幕上。一方面代表了法國電影與美國好萊塢電影的文化殖民關系，另一方面更是在后工業社會之前就丟棄了大敘述（grand narrative），容納多種觀點，但也導致它們在不同的時代一直能有不同的詮釋及影響力。換句話說，歷經五月運動及不同的理論風潮，新浪潮不再被局限地認定為發明了“小成本的藝術電影”及“作者導演”，反而是一種文化的折中彈性，能對敘事及類型有更激進的詮釋方法②。

抗爭與行動的年代

電影、理論與議題式草根行動主義

20世紀60年代末是全世界的反主流文化時代，也是青年次文化（搖滾、吸毒、性解放）與政治、人權激進化并行的年代。西方抗議聲波普遍高漲，反制度、反集權、反中產消費社會，從抗議及示威逐漸演變成有組織的革命行動。綜觀其造成大規模社會抗爭主要的議題有如下幾個焦點：

一、反越戰

視美國出兵越南為一種侵略行為，美國本土激進青年以拒絕被征兵及以行動抗議為訴求。1967—1969年是意識形態最為對立的年代，街頭經常有示威團體與警察對抗，動輒以占據大樓為行動。校園學運也是新的現象，學生們借此批判學校的缺點（設備差、班級太大、教學成果不彰、學習的內容太偏差等等），其中尤以柏克萊大學最為激烈。反越戰主題非常為法國新浪潮青年導演接受，激進的戈達爾開始對美帝主義猛烈抨擊。

二、反西方消費經濟造成的新殖民主義

這是西方人的反省，認為西方社會透過消費主義及生產活動，創造所謂“正常”的表象，實際上是對大眾、階級以及某些國家產生操控，使人民無法有真正的自由。其中如馬爾庫塞（Herber Marcuse）提倡批評社會“非理性”的實質。當然透過經濟，西方強勢國家也取得某些第三世界國家的主導權，不像以前需要用武力及強制的方法。這樣一來，這些議題的討論造成第三世界的覺醒。

戈達爾的作品經常對這些消費主義、殖民主義進行剖析和批判。

三、人權主義的勃興

20世紀60年代的人權思想相當前進民主。此時黑權崛起（1966年，黑權行動派的武力、暴力組織“黑豹黨”成立），女權要求解放，同性戀要求新左及反主流文化的開放角度，當然第三世界也因此造成新的世界觀。

戈達爾在他早期的電影如《男性—女性》中以行動派的革命團體為主角，自己在1972年后更排斥主流發行映演系統，認為它是為中產和大眾服務，是少數掌有渠道資源的人的專利。戈達爾之后投入小組行動，與讓皮埃爾·戈蘭合組“濟加韋爾托夫團體”，以更革命、更正面的態度拍攝批判文化、政治現象的激進錄像帶給少數觀眾看。

四、行動代替理論

20世紀60年代末出現對文化、政治的制式和結果的多方的辯證和爭論。后來認為多讀無益，許多激烈及流血抗爭的行動誕生。這個行動理論迅速在全歐洲動員，在馬德里、德國、倫敦、日本、意大利甚至美國如火如荼展開。

電影界在行動之初就設立了“電影總署”，他們大聲疾呼電影工業應該公有。期間他們還成立了電影合作社形態的創作組織，拍紀錄片，將抗爭過程記錄下來，用以教育群眾。EGC也建立了導演協會，主張與行動配合拍平行電影（parallel cinema）。

電影與政治的關系在1968年之后也出現極大的變化。關于這方面的思維，可分為以下幾點：

一、交戰電影（engaged cinema）

指的是那些為革命和社會改革絕不妥協的電影。這些電影多半有政治組織贊助，其目的也偏重宣傳，形式以紀錄片居多。比方1964年在法國由著名制片卡爾米茨成立的MK制片公司，專門支持戰斗電影（militant cinema）。

這類電影也多采行集體制作的方式，如MEDVEDKINE Group就包括了戈達爾和馬克兩個導演，1969年他們拍了鐘表工廠的階級奮斗。戈達爾后來的“濟加韋爾托夫團體”以及馬克的SLON電影，專拍反對或激進行動的平行電影。這些電影的發行一般而言不經過大戲院，主要在社團、工會、校園及社區中心放映。他們方向明確，每部2—5分鐘不等，沒有音響，透過剪接和旁白使電影朝宣傳方向發展，全部共30部左右，較值得一提的有《罷工中的鐵路員工》（1968）、《社會是朵花》（1968，由讓路易·特蘭蒂尼昂旁白）、《溫德爾工廠的復工》（1968）等，內容是工人與學運的辯論、巴黎警察鎮壓和反戴高樂主義的示威，以及女工被工會勸阻復工等①①Gregor Ulrich：《1960年以來的世界電影史》（Ges chichte des Film ab 1960），鄭再新等譯，58頁，北京，中國電影出版社，1987。

第四部分：新潮派的美學與政治新浪潮美學：本體論、現代主義(4)

1968年5月很活躍的政治電影小組稱為“大象”小組。他們并無特定的政治方向，既關心電影生產，也關心發行。曾以“新社會”為題制作一批影片，反映工廠的境況、農業情況等，如《旺代罷工紀實》（1973）、《大半生》（1969—1970年）等。像這樣的小組還有靠法共的“狄納迪亞”小組、靠法共極左派的“無產階級革命電影家”小組、持馬列主義立場的“電影斗爭”與戈達爾的“濟加韋爾托夫”小組，以及其他一些常常變換名稱、飄忽不定的小組。這些戰斗性強的電影團體，都采用16厘米或8厘米影片或錄影帶拍攝，生產價格低廉，拷貝卻很少。主題在罷工、生產斗爭、地方自治、婦女解放、環境保護、反核、學運等議題上展開。這種以積極斗爭為宗旨的新概念也在德國、意大利、英國、瑞典傳開①①Gregor Ulrich：《1960年以來的世界電影史》（Ges chichte des Film ab 1960），鄭再新等譯，59頁，北京，中國電影出版社，1987。

②同上，60頁。這些電影立場激烈，甚至連放映都講究意識形態問題，戈達爾就曾公開貶抑商業電影的中產性格：“電影是由資產階級發明，用以向民眾掩飾現實的。”②

二、政治現代主義（political modernism）

戈達爾是這類電影的典范，基本上他們都受艾森斯坦、韋爾托夫（Dziga Vertov）、馬克思主義及布萊希特理論影響。戈達爾在五月運動前已用政治批判以及現代主義美學觀檢驗法國社會的問題，并攻擊美國外交政策。諸如《男性—女性》和《我所知道她的二三事》、《周末》都如以上所說。1968年以后，戈達爾進入智識性的政治主義時期，他的“電影傳單”短片多記錄抗議的狀況，如《愉悅的智慧》、《像其他一樣的電影》，以及《一加一》。

戈達爾一路走來，不只革命革到政治領域，也好顛覆中產美學的“再現觀念”（representation），戈達爾此時已否定自己以前的作品，并支持第三世界的革命。這一時期他的電影有《東風》、《英國之聲》、《意大利的斗爭》以及《弗拉米爾和羅沙》。

日本的大島渚就是戈達爾一貫作風的東方版。他的《新宿小偷日記》（1968）、《絞死刑》（1968）都與戈達爾的現代主義加政治批判如出一轍。

三、商業及主流電影之政治文化

這些在20世紀70年代后也大為流行，像馬盧的《拉孔·呂西安》（Lacombe，Lucien，1974）、迪亞娜·柯蕊（Diane Kurys）的《薄荷汽水》（Diabolo Menthe，1977）、阿涅斯·瓦爾達的《一個唱，一個不唱》（L’Une Chante，I’Autre Pas，1976）都嘗試將政治思維提進以商業、娛樂為目的的電影中。其中最受注目及有成績的是科斯塔加華斯（Constantin CostaGavras），他的《Z》（1969）、《戒嚴令》（State de Siège，1973）均強調作品的“政治性”，卻愿意在主流生產及發行范圍中影響更多的觀眾。

科斯塔加華斯是這一派中最著名的。這位生于希臘、在巴黎取得文學和電影學位的導演，在電影中不斷提出他反獨裁、反政治迫害的立場。曾擔任克雷芒、克萊爾、阿來格雷和德米副導的科斯塔加華斯培養了專業敘事和剪接緊湊的才能，他也深懂運用明星。從首部片《臥車謀殺案》（Compartiments Tueurs，1965）始，他已建立用大明星（伊夫·蒙唐［Yves Montand］和西蒙娜·西尼奧雷）的驚悚片型。《多余的人》（Un Homme de Trop，1967）是德軍占領時期地下抵抗軍解放法國的背景，而真正造成他特殊“政治驚悚片”的是《Z》。《Z》以希臘自由派政治家蘭布拉基斯（Lambrakis）被刺殺的真實事件為主，導演以驚心動魄的政治陰謀揭露盤根錯節的政治糾葛。《戒嚴令》則是美國中情局探員被烏拉圭游擊隊綁架、抨擊美國對外國實行帝國主義的作品。影片都由伊夫·蒙唐詮釋，敘事清晰，政治立場明確，劇力萬鈞，感染力強。

科斯塔加華斯在一次訪問中對自己的政治電影下的定義是：“政治電影就是決定和有意識地完成某項使命，運用政治作為劇作素材，通過某種表現形式把內容和現實結合起來??它的目的就是要變革現實，或者通過影片告訴觀眾一些事，至少對觀眾產生影響。因此必須用傳統的表演形式，即戲劇性的構思和使用職業演員，以便使人感到震撼，影片也就起了某種作用。”①

①Gregor Ulrich：《1960年以來的世界電影史》（Ges chichte des Film ab 1960），鄭再新等譯，61頁，北京，中國電影出版社，1987。科斯塔加華斯的政治驚悚片造成激進電影派莫大的批評聲浪。重點是其作品毫無批判地承襲好萊塢的戲劇和表演法則，使觀眾處于從屬地位，沒有思考的余地。政治只是作為背景陪襯，簡化成“孤獨的主角對抗龐大的鎮壓機器”。批評者認為這派導演（此時已被冠名為“Z系列”和“Z效果”統合的政治驚悚后遺癥）缺乏對政治表達形式及媒體的自覺，總體而言，意識形態仍是保守的。

科斯塔加華斯也受到某些人的揄揚（支持者以為戈達爾那些高路派的“濟加韋爾托夫”小組影片究竟有多少人看過？有多少人看得懂？）。不論毀譽如何，他仍堅持同一種風格，20世紀80年代更邁向好萊塢尋求更大的政治影響力。不過此時他已將代言人轉為女性，像西西·什帕切克（Sissy Spacek）在中美洲營救政變后不見的丈夫的《失蹤》（Missing，1982）、《背叛》（Betrayed，1988）和杰西卡·朗熱（Jessica Lange）揭露自己父親為納粹戰犯的《父女情》（Music Box，1989）。

第四部分：新潮派的美學與政治電影理論的政治

電影理論在1968年后有了革命性的改變，首先又以《電影手冊》的立場和方向最具說明性。《電影手冊》共有三次大轉變：第一次是20世紀50年代，作者論代表巴贊的現實主義批評哲學；第二次則是1968年后的鮮明政治立場、強調意識形態的斗爭性。梁濃剛指出，這個轉變共分三階段：

1編輯集體執筆分析福特的《林肯的青年時代》（Young Mr.Lincoln）。這種做法強調唯物主義的方向。

2群眾記憶及歷史問題爭論期。

3精神分析時期。

在這三個過程中均可看出《電影手冊》不再相信新浪潮作者論對政治社會漠不關心的批評法。當年新浪潮的那批推動作者論者，喜歡宣稱好導演最壞的作品也比壞導演最好的作品優秀，但隨著時間的推移，這批人的觀念也有了改變。比如戈達爾便在評述布雷松晚期的創作時說：“我不認為一位電影作者能夠像畫家一樣在四五十年里創作出超過兩三部的杰作。他可能可以拍很多，像我就拍許多，但只有在某些影片中出現不錯的鏡頭，但就這樣，影片仍然很爛??”他也不客氣地認為自己以前的電影《圈外人》（Bande  Part）是一部爛片，而“《男性—女性》就好一些”。①①Jacques Ranciére，Charles Tesson訪問，黃建宏譯，《一個漫長的故事：訪讓呂克·戈達爾》，《電影欣賞》，2002春季號（111期），40頁。

現代文化批評的大師理論如阿爾都塞的意識形態、羅蘭·巴特（Roland Barthes）對作品意義及生產過程的看法、米歇爾·福柯（Michel Foucault）和雅克·拉康（Jacques Lacan）對無意識及自我構成的研究，都成為《電影手冊》上的顯學。隨著《電影手冊》編輯方針的改變，作者論的時代意義也頗有變化。這一點將在第七章中詳述。

第五部分：電影手冊派讓-呂克·戈達爾

讓 呂克·戈達爾(JeanLuc Godard，1930—）作品年表

1954《混凝土工程》（Opération Béton，短片）

1955《風騷女子》（Une Femme Coquette，短片）

1957《所有男生都叫帕德希克》（Tous les Garsons s’Appellent Patrick，短片）

1958《夏綠蒂和她的朱爾》（Charlotte et Son Jules，短片）

《水的故事》（Une Histoire d’Eau，10分鐘短片，與特呂福合導）

1959《斷了氣》（A Bout de Souffle）

1961《女人就是女人》（Une Fermme est une Femme）

1962《七大罪：懶》（Les Sept Péchés Capitaux中“La Paresse”一段）

《賴活》（Vivre sa Vie）

《RoGoPaG新世界》（“Le Nouveau Monde”一段，與羅塞里尼、帕索里尼、葛萊柯瑞堤合導，片名為幾位大導演姓氏的字母縮寫）

1963《小兵》（Le Petit Soldat，1960年已拍完，被禁三年）

《槍兵》（Les Carabiniers）

《世界最著名的詐騙案：超級大騙子》（Les Plus Belles Escroqueries du Monde中“Le Grand Escroc”一段）

《輕蔑》（Le Mépris，又譯《春情金絲貓》）

1964《圈外人》（Bande  Part）

1964《已婚婦人》（Une Femme Mariée）

1965《??看巴黎：蒙巴納斯勒法盧瓦》（Paris vu par...中“MontparnasseLevallois”一段，或名《公元兩千年的愛情》）

《阿爾發城》（Alphaville）

《狂人皮耶侯》（Pierrot le Fou）

1966《男性—女性》（MasculinFeminin）

《美國制造》（Made in USA）

1967《我所知道她的二三事》（Deux ou Trois Choses que Je Sais d’Elle）

《世界最古老的職業：期待》（Le Plus Vieux Metier du Monde中“Anticipation”一段）

《遠離越南：電影眼》（Loin du Viêtnam中“Cameraoeil”一段）

《中國女人》（La Chinoise）

《愛與怒》（Amore e Rabbia）

《70年代》（’70）

1968《周末》（WeekEnd）

《像其他一樣的電影》（Un Film Comme les Autres）

《電影傳單》（Cinétracts，與馬克、雷奈等人合作的短片）

《愉悅的智慧》（Le Gai Savoir）

《一部美國片》（One AM，未完成）

1969《傳播》（Communication，未完成）

《一加一》（One Plus One）

《英國之聲》（British Sound/See you at Mao）

《東風》（Le Vent d’Est）

《真理報》（Pravda）

《意大利的斗爭》（Luttes en Italie）

1970《直到勝利》（Jusqu’ la Victoire，又稱《巴勒斯坦將獲勝》，未完成，部分想法和毛片用于之后的《這里和那里》）

1971《弗拉米爾和羅沙》（Vladimir et Rosa）

1972《一切安好》（Tons va Bien）

《給簡的信》（Letter to Jane）

《鋼鐵廠之調查》（Investigation of a Still）

1973《我，自己》（Moi，je，未完成）

1975《二號》（Numéro Deux，又譯《第二臺》）

1976《傳播面面觀：六乘二／與下／溝通》（Six fois Deux／Sur et Sons／La Communication，電視，為星期天晚上八點半在法國電視臺播映的節目，每次兩段，共六次，所以稱為“六乘二”）

1976《你好嗎？》（Comment a Va？）

1977《這里和那里》（Ici et Ailleurs）

《南北對抗》（Nord Contre Sud，莫桑比克政府的教育影片）

1979《法國／旅游／改道／二／孩子》（France／Tour／Detour／Deux／Enfants，電視）

《人人為己錄影紀事》（Quelques Remarks Sur la Realisation et La Prodiction du Film Sauve Qui Peut［la vie］）

1980《人人為己》（Sauve Qui Peut［la vien］）

1981《給佛萊迪·比阿許的信》（Lettre  Freddy Buache）

1982《穿鑿附會的標題：浮光掠影》（Le Changemant  Plus d’un a Titre中“Changer d’Image”一段）

1982《激情》（Passion）

《激情劇本》（Scénario du film Passion，《激情》電影的錄影帶版本）

1983《芳名卡門》（Prénom Carmen）

1984《萬福瑪利亞》（Je Vous Salut，Marie）

《偵探》（Détéctive）

1985《軟硬兼施》（Soft and Hard，錄影帶）

1986《夭壽片商》（Grandeur et Decadence d’un Petit Commerce de Cinéma，錄影帶）

1987《神游天地》（Soign Ta Droite）

1987《華麗的詠嘆：阿咪德》（Aria中“Armide”一段，12分鐘短片）

《李爾王》（King Lear）

1988《翹頭》（On S’est Tous Defile，為MFG服飾拍的13分鐘廣告片）

《話語的力量》（Puissance de la Parole）

《最后的話》（Le Dernier Mot，為慶祝Figaro雜志九周年所拍）

1989—1998《電影史》（Histoire［s］ du Cinéma）

1990《新浪潮》（Nouvelle Vague）

《孩子們好嗎？》（L’Enfance de l’Art Comment Vont les Enfants一段）

《主客關系》（Le Rapport Darty，為達帝家電拍的廣告錄影帶）

1991《德國九零》（Allemagne Neuf Zero）

1992《給湯瑪士·溫格》（Pour Thomas Waingga，Contre I’Oubli一段）

1993《傷口是我》（H las Pour Moi）

《孩子扮俄國人》（Les Enfants Jouent  la Russie）

1994《十二月自畫像》（JLG Autoportrait de Decembre）

1995《我向塞拉耶佛致敬》（Je Vous Salue Sarajevo）

1996《法國電影2×50年》（2×50Ans de Cinema Francais）

《永遠的莫扎特》（For Ever Mozart）

1996“Adieuautns”“Plus Oh！”（Music Video）

2000《21世紀之婚》（Origin of the 21st Century）

2001《愛之禮贊》（Eloge de l’Amour）

2002《老了十分鐘》(Ten Minutes Older，短片)

2004Notre musique

第五部分：電影手冊派神話的誕生(1)

評論和創作的一致目標

除了戈達爾，我絲毫看不出“新浪潮”有什么新東西。

——布努埃爾①①孟濤：《電影美學百年回眸》，217頁，臺北，揚智出版公司，2002。

戈達爾是所有新浪潮運動中影響力最大、生涯變化最大也最特立獨行的怪杰。他為自己塑造出一個永恒的叛逆者形象，而他所拍的影片對主流電影及中產社會的顛覆，對現代社會價值無情的質疑，以及他恪守原則不惜和老朋友翻臉互罵，都成了電影史上的神話。而他對電影的種種思考，都說明他是整個新浪潮運動最重要的創作者，用他的創作不斷重新定義電影結構和風格。和他比起來，其他導演都顯得過分保守、傳統。特呂福就曾贊美他改變了電影史：“電影史可分成戈達爾之前的電影和戈達爾之后的電影。”①

①Bordwell，David，History of Film，Hudson，NY，1995，p526出身富裕的戈達爾（父親是醫生，母親是瑞士銀行家之女，繼承龐大遺產）在巴黎讀大學時迷上電影，開始整日徘徊在河左岸的電影俱樂部和電影圖書館間，狂熱地想吸收一切知識。他的朋友說，他性格很急，到朋友家常常一翻就是40本書，每本書卻只看開頭和結尾。特呂福也曾和別人說戈達爾看片的習慣是，每天下午看5部電影，可是每部可能只看10分鐘，因為“他永遠急躁不耐煩”。這些習慣說明了日后為何戈達爾的電影顯得那么淵博，并顯示出對哲學、政治、文學、藝術、社會學的廣泛討論興趣（但每種討論似乎也是蜻蜓點水，不能深入）。當然，他那急躁的毛病也是他急于推動各種改革及革命的動力。

戈達爾的影迷生涯對他幫助甚大，他因此結識了特呂福、夏布羅爾、里韋特、侯麥這些志同道合的影迷朋友。1950年他結識了《電影手冊》的巴贊，之后開始長期為《電影手冊》和《藝術》寫稿（1956—1959年），并擔任藝術家協會（Artistes Associés）新聞發布人。他甚至曾和侯麥、里韋特共同出版了只維持了五期的《電影公報》（La Gazette du Cinema，1950年5月至12月）。戈達爾這時用的筆名是漢斯·盧卡斯（Hans Lucas），其實這是JeanLuc二字的德文翻譯。在影評上，戈達爾以兇猛犀利、辯證性強、文字精簡、個人色彩鮮明著稱，雖然有時過于模糊哲學化，被其文章的英文譯者批評為晦澀難懂、不忍卒讀，不如特呂福重點分明。但回顧來看，他的影評與他的電影作品一樣，比特呂福的思維更審慎有理，在新浪潮美學中居前衛地位。摩納哥（James Monaco）在1968年戈達爾影評集出版之后，發現戈達爾的電影要說的東西，在影評中已經闡明。他舉出戈達爾的四篇影評代表作《政治電影》（Towards a Political Cinema，《電影公報》，1950年9月）、《古典組合結構的辯護和說明》（Defense et illustration du découpage classique，《電影手冊》，1952年9月）、《什么是電影？》（《電影之友》，1952年10月）和《蒙太奇，我的憂慮？》（《電影手冊》，1956年12月），這些文章都大量援用符號學和辯證法，以及分析觀眾與電影間的變動關系，這也都是戈達爾拍電影的重心①①Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，1976，p104

②同上，p105。

③④同上，p.106。

戈達爾的這幾篇文章也超越時代地運用Brice Parain的句子“符號（sign）強迫我們透過意義去看客體”②。終其一生，他拍電影都在不斷尋求意義是怎么制造的、符號的系統（語言和非語言）如何制造意義、如何改變我們的認知這些問題。這些觀念比后來勃興的解釋學早了七年。

戈達爾也提倡一種新的美學觀念——“古典組合結構”（découpage classique），用以打破“場面調度”寫實理論和“蒙太奇”剪接理論嚴格對立的美學理念。他的這個觀念對提倡“場面調度”的巴贊是有所批判的。巴贊的“場面調度”美學中含有強烈的道德立場，他認為創作者使用蒙太奇手法是濫用了導演的權力，換句話說，創作應該盡量保持真實的原貌。戈達爾的“古典組合結構”則結合了似乎矛盾的兩種美學，認為蒙太奇亦為場面調度的一部分，場面調度可以還原表面的寫實，蒙太奇卻是心理的真實性，兩者合并會使表面的真實和心理的認知同等重要③。他也提出“電影就是每秒24格的真實”的口號，揄揚讓·魯什“真實電影”的信念，并付諸實踐。在《斷了氣》中，“有意避開那種首尾銜接、情節跌宕的結構方法，限制和縮小了敘事成分，讓生活在銀幕上流動，從而拆除了影片與觀眾之間的觀賞心理障礙??在巴黎街頭采取大量起伏不定的跟攝鏡頭、大角度的搖鏡，將街頭群眾場面盡收眼底，甚至不放過那些圍觀群眾的指手畫腳，使觀眾體會到即興創作的情趣”④。

這一時期，他也為同人們擔任演員，比如他為里韋特的短片《四人舞》（Quadrille）演一個角色。這是一部40分鐘的實驗電影，四個男人圍著桌子坐著互相瞪著，四個人都從頭到尾不說話。1956年再為里韋特的《牧羊人的復仇》擔任演員。

戈達爾為電影荒廢學業，又賣掉祖父珍藏的絕版書來支撐他的電影興趣。他的父親終于發火，斷絕了對他的資助，戈達爾從此必須自力更生，他打過工，并且兩次因偷竊和拒服兵役而入獄。1954年，戈達爾因母喪回瑞士，在瑞士狄克士谷的大水壩打工。他賺了一筆錢，自己買了一臺35厘米攝影機，拍出《混凝土工程》這個有關水壩興建工程的短片，從此步入拍片生涯。在藝術家協會里結識了制片德·博勒加德，也完成他的另一部短片《所有男生都叫帕德希克》(由侯麥編劇)。另一部短片《夏綠蒂和她的朱爾》發掘了讓保羅·貝爾蒙多，而《水的故事》則是撿了一些特呂福拍好又丟棄的片段影片完成的。從這里開始，戈達爾為世界開創了電影歷史驚人的一頁。

第五部分：電影手冊派神話的誕生(2)

戈達爾的理論，在后來的電影中只是重復一遍罷了，摩納哥指出，事實上，戈達爾早期幾部短片在當時并不被重視，日后重看其劇情、情境、環境、氣氛，卻與他以后的劇情長片如出一轍。《風騷女子》開啟了戈達爾日后常用的娼妓主題，這部改自莫泊桑原著《符號》（Le Signe）的短片，與《男性—女性》非常相像；《夏綠蒂和她的朱爾》（取自侯麥片名《夏綠蒂和她的牛排》）敘述一個女子回到前男友身旁，男友求她、罵她，拉雜地獨白了十分鐘。女子一路嬉笑、吃冰淇淋、戴帽子，并不說話，最后，鏡頭顯示她只是回來拿牙刷而已。這里，戈達爾已用了大段獨白，實驗主角觀點的意義也成為他日后招牌美學之一。《水的故事》撿了特呂福拍巴黎淹水區后來不想要的片段，大量玩雙關語的文字游戲（如《水的故事》發音和當時出名的色情小說《O娘的故事》［Histoire d’O］一樣，淹水的影像與真正的敘事毫無關系）。電影主要是一個女子講述阿拉岡在大學演講的故事，阿拉岡應當談意大利詩人彼特拉克（Petrarch）①，①彼特拉克（Francesco Petrarch，1304—1374），意大利詩人及人文主義者。

②皮爾斯（Charles Sanders Peirce），美國邏輯學家，與文化學者索緒爾同時代的人物，他將符號分為圖像（icon）、標志（index）、記號（symbol）三類，他認為這三類符號經常互相重疊，互有關聯。

③Peter Wollen：《電影符號學導論》（Signs and Meaning in the Cinema），劉森堯等譯，163頁，臺北，志文出版社，1991。

④Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，p100但他開場45分鐘后仍在贊美畫家馬蒂斯，一個學生忍不住大叫：“言歸正傳！”阿拉岡不慌不忙地說完被學生打斷的話，然后簡單地說：“彼特拉克的所有原創性就是離題的藝術（art of digression）。”電影穿插著淹水的畫面，以及戈達爾自己松散的旁白，已顯現戈達爾喜歡并陳各種文化意象（瓦格納、荷馬、波特萊爾、錢德勒）的風格。片中甚至有個角色叫弗朗瑞。

熟悉戈達爾作品的人會知道，他日后許多作品都是聲音、畫面、剪接偏離的、旁涉萬物的爆炸性組合，而他首部石破天驚的作品《斷了氣》就是一連串離題的意象、文字、聲音、畫面的混雜。著名符號學者彼得·沃倫就曾說：“戈達爾比其他任何人更了解電影在溝通和表現方面的神奇功能。在他手里，電影展現了皮爾斯理論②中完美無缺的符號系統，簡直就是記號的、圖像的、標志的完美結合。他的電影涵括了觀念性的意義、圖畫的美以及記錄性的真實。”③

對于自己的影評身份影響創作，戈達爾在接受《電影手冊》訪問時是這么說的：“我至今仍以為自己是影評人，我仍然在寫評論，只是用的是電影，將評論的身份包含進去。我以為自己是論文家（essayiste），我用小說的形式寫評論，或用評論形式做小說，只不過不通過文字，而是通過電影。如果電影消失了，我會接受不可避免的電視繼續做，如果電視也消失了，我就重回紙筆也罷。三種都是有清楚傳承的表達形式，全是一檔子事。”④他夾議夾敘的創作方式沒有固定劇本，僅在拍攝之前寫下一些構想，有時甚至讓演員去創作對白。

戈達爾的夾評論于虛構中的創作方式，使觀眾無法看電影中的劇情或內容，老會被指引至其具分析性的形式和風格上，他有如文學中的喬伊斯（James Joyce）、音樂中的舍貝里（Arnold Schnberg）、繪畫中的畢加索①①才女蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）和學者摩納哥都一致這么為他定位，見Monaco，James，The New Waves，New York，Oxford University Press，p100。

②Peter Wollen：《電影符號學導論》（Signs and Meaning in the Cinema），劉森堯等譯，163頁，臺北，志文出版社，1991。

③Colin MacCabe：《讓呂克·戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元譯，236頁，臺北，唐山出版社，1991。，在電影中確定超越的現代性，電影學者彼得·沃倫指出，戈達爾代表“現代主義”對電影沖擊的第二波（第一波為蘇聯艾森斯坦和韋爾托夫），但他至少影響了如斯特勞布、馬卡維耶夫（Dusan Makavejev）、貝爾托盧奇（Bernardo Bertolucci）、克魯格（Alexander Kluge）等所謂的“后戈達爾導演”。不過，這些人的作品和思想，都無法與戈達爾等量齊觀，更無法企及他那種尖銳、審慎的氣質②。戈達爾后來在1979年5月，延續自己將創作和評論融而為一的特點，為《電影手冊》300期親自制作專號。整個專號從內容到風格都和他的電影有一樣的特色，他將個人書信、文章、影像、圖畫、刊登過的專訪、新聞報道等交互混雜并列，這種現實與虛構的拼貼，宛如其電影作品③，將電影由寫實的故事中拉到抽象的美學領域和抽象的形式過程中。他便在電影史上成為現象，成為神話。在戈達爾自選集《戈達爾論戈達爾》一書中，他將自己的創作生涯分為：

1.電影手冊時期（1950—1959年）；

2.卡琳娜時期（1960—1967年）；

3.后五月運動時期（1968—1974年）；

4.錄影時期（1975—1980年）；

5.80年代時期（1980—1989年）①。①Colin MacCabe：《讓呂克·戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元譯，8～9頁，臺北，唐山出版社，1991。

戈達爾在《電影手冊》論述、拍短片，及至拍《斷了氣》，是個不折不扣的新電影“手冊派”代言人，而他的手冊年代也可能是所有電影人最熟悉、最能認同他電影熱情的段落。

第五部分：電影手冊派戈達爾的電影革命(1)

推翻傳統，唾棄古典敘事

戈達爾用侯麥的劇本拍了《所有男生都叫帕德希克》，然后撿了特呂福拍了一半又丟下的短片《水的故事》拍完。這些短片中預示戈達爾在美學上的若干傾向，諸如跳接、手搖攝影機、快速鏡頭移動，以及完全對古典敘事的連戲觀念（continuity）漠不關心的態度。戈達爾此時已準備拍長片了。

1959年，戈達爾用了很少的錢，采用特呂福寫的15頁的劇本，帶著簡單的攝影器材，以及他在拍短片時認識的演員讓保羅·貝爾蒙多，花了4個星期時間快速完成了《斷了氣》。放映以后，觀眾為電影中那種自然、即興、生氣勃勃、原創性十足的手法深深著迷，德·博勒加德制片投資獲得了起碼1億5千萬法郎的回收。電影講述一個巴黎浪蕩子槍殺警察偷車，后來被女友出賣，在街上被警察槍擊的故事。片中插入許多美國警匪片的B級作風，完全無視法國流行的“品質傳統”。電影既有警匪片那種迫切的危機感，又常常舒緩下來充滿文藝氣息。《斷了氣》一棍擊出了新浪潮，也改變了世界和法國電影史。接下來的數年，成百上千部低成本電影得以被那些有電影夢卻不見得有經驗的年輕人拍出，包括美國的山姆·畢京柏（Sam Peckinpah）、約翰·卡薩維蒂斯（John Cassavetes）、羅伯·本頓（Robert Benton）、阿瑟·佩恩（Arthur Penn）。

我們以下歸納《斷了氣》在美學上具有何種革命性的突破：

一、戈達爾他們反對電影古典敘事，對連戲的觀念不在乎。更排斥好萊塢那種介入、認同的美學。這一點他們非常認可布萊希特第四面墻和疏離的史詩劇場效果。戈達爾曾說：“電影當然有開頭、有中間、有結尾，但不一定依這個順序。”

戈達爾的《斷了氣》（1959）中瓊·塞貝里在車內轉頭的一連串跳接，允為新浪潮美學中最大的發明——以往認為是穿幫的鏡位及剪接，現在卻成為創新的風格。

戈達爾為求這種疏離的效果，運用了許多美學、技術上的新觀念，使觀眾在觀影時，不斷被這些手法干擾，乃保持了一種觀影上的“美學距離”，不會沉溺在劇情中認同角色。他斷裂分碎的萬花筒結構，不時穿插記錄現實（包括海報、漫畫、街頭紀錄片）及劇情片的自由形式，創造了一種突兀、不和諧的藝術風格。以下分述他部分技巧：

1跳接（jump cut），這里拍攝的鏡位及鏡頭尺寸大致相同，卻在中間斷開，使觀眾覺得時空連接上突兀。這是古典電影的大忌，卻是戈達爾最為人頌揚的美學技巧。

2省略，許多古典電影因交代劇情必要的解釋及過場鏡頭，都被戈達爾不耐煩地丟棄。在《斷了氣》中，男主角被警察追趕躲在鄉村小徑中。沒想到警察又趕了來，他于是從前座儲物柜中取出手槍，一個槍的特寫，畫外音一聲槍響，再下來警察已倒地，再下來男主角已逃到鄉間大草原上了。這中間省去了若干過程，速度快得只用幾個鏡頭就說明了槍殺警察及逃亡的經過，可是觀眾不覺得有必要交代每個過程的細節。

3動蕩的手提攝影機，不斷地變動構圖景框內的景物，沒有古典電影的穩扎穩打，也在場面調度上增加靈活性。

4主角轉頭與攝影機、觀眾對話，這是布萊希特的典型技巧，像《斷了氣》男主角剛偷了車，一路自言自語地從意大利奔往巴黎時，突然轉過頭來向觀眾說話，使觀眾驟然覺醒到銀幕是“他”、“我”是我，兩者是分開的，從而了解（被提醒）自己是在看電影。

5將寫實、真實的影像與虛幻、抽象的東西對比，或者以穩定不動的畫面不時變換節奏成為有快速動作或節奏很快的畫面。如此觀眾一樣被提醒創作者的操作和影像生產過程。

6用一些與劇情無關的插入鏡頭（inserts）來打斷敘事。比方突然無緣無故切入漢佛萊·博加德的海報，或美腿皇后蓓蒂·葛萊寶（Betty Grable）的圖片，使人不知目的。里面或者有象征（如主角對偶像博加德、銀幕硬漢的認同），或者毫無意識。

7不明確告知時間地點，使觀眾沒有被古典敘事中的建立鏡頭（Cstablishinshot）帶入明確的故事范疇中，反而有突兀（disorienting）的感覺，也增加與敘事的距離感。

8特寫的陌生感應用。好萊塢的敘事中，特寫是用來了解角色內心情感與思緒的。但是戈達爾不提供了解的資訊，所以他的特寫往往帶來更大的陌生感，使觀眾不明就里。諸如瓊·塞貝里在貝爾蒙多被槍殺后俯身看他，然后鏡頭特寫，瓊·塞貝里的神秘性增加，我們不知道她在想什么，不過她也像貝爾蒙多一樣，用博加德的姿勢抹過嘴唇。

二、復雜多義的文本（transtextuality），旁征博引各種參考架構，范圍自文學、漫畫、廣告、政治、藝術都有可能。看電影從此無法單純，從被動地接受劇情，到主動作各種記憶、知識聯結，到閱讀各種譬喻、象征等弦外之音，都使戈達爾的作品充滿挑戰性。這種歧義的文本尚可細分其功能：

1向好萊塢電影、經典電影片段、某些導演及手法致敬：致敬是新浪潮每位導演、影迷都愛的把戲，有的是以整部電影致敬（《斷了氣》全片向梅爾維爾以及Monogram公司的B級警匪片致敬）；有的只是偶爾提及的電影和人物，如黑色電影、《疤面人》、漢佛萊·博加德。貝爾蒙多去找前女友借錢時，也吹牛說自己在意大利影城Cinecitta工作，這也是向曾生產過古羅馬宮闈片、墨索里尼宣傳片，以及若干經典意大利片的豪華片廠致敬。《輕蔑》根本就在電影城拍攝，并且找來德國、好萊塢導演弗里茨·朗和美國影星杰克·帕蘭切主演。

2書寫的文字和平面、二度空間的海報、報紙、照片等等，用以打斷敘事，或作為導演主觀介入的注腳。這些二度空間的文字及圖片出現，提醒觀眾電影也不過是有三度空間縱深幻覺（illusion）的二度空間媒介。戈達爾后來在他別的電影中喜歡用此方法。

3電影不僅有說故事功能，也有其他的層次和定義。戈達爾用文字及旁征博引的方式，使電影變成一種論述、一種論文，而非娛樂，或個人藝術品味的呈現。

4自省的方式對比于幻覺，一種selfreflexive的方式來提醒作者、導演的存在。同樣地攪亂敘事的連接性，也是一種對影像的質疑、批判。對于短短四星期能有這樣的成績，戈達爾高興地說：“我終于能拍出我夢想的安那其（無政府）電影了！”①①Colin MacCabe：《讓盧·戈達爾：影像、聲音與政治》，林寶元譯，臺北，唐山出版社，1991，236頁。

②Bordwell，David and Kristin Thompson，History of Film，Hudson，NY，1995，p526

③Sklar，Robert，Film:An International History of the Medium，New York，Harry NAbrams Inc，1993，p.375而《斷了氣》至今已成為新潮所有導演的靈感，也是影史上最輝煌的Cult片之一。

第五部分：電影手冊派戈達爾的電影革命(2)

三、矛盾與辯證

美和真實有兩方面：記錄和虛構，從任一方面開始都可以。

——戈達爾②

戈達爾成長于20世紀三四十年代的歐洲，彼時歐洲受哲學風氣影響甚巨。黑格爾的辯證法，以及受黑格爾影響的存在主義（薩特、梅洛龐蒂［MerleauPonty］）都引起一陣知識分子熱潮。黑格爾以為所謂行動（movement）和生活的源泉就是矛盾：“所有事情都是矛盾的，這個原則超越一切地表達了真實。”③

這種哲學思潮深深震撼了戈達爾，深究電影自始即存在矛盾。呂米埃兄弟的機械復制真實和梅利耶再創造（recreate）幻想（fantasy），兩種電影觀念根本就不相同。學者理查德·勞德（Richard Roud）因此說，電影藝術本來即存在三種矛盾：

視覺vs敘事

虛構vs記錄

真實vs抽象

戈達爾采用黑格爾這種矛盾說，相信美和真實不是交替或合成在一起的，而是在矛盾間的有意識探索。“攝影機不只是復制的機械裝置，電影也不是拍人生的藝術，電影介于人生和藝術之間。”勞德因此指出，戈達爾的電影游移在幾種相反的矛盾美學中，如：

浪漫的人生觀vs自然的人生觀

心理動機vs純粹偶然

明星vs非明星

個人vs社會

小說（敘事）vs評論（論文）

動作vs靜止

蒙太奇vs長鏡頭

真實vs抽象①①Sklar，Robert，Film:An International History of the Medium，New York，Harry NAbrams Inc，1993，p.375

戈達爾接下去的作品，多半可看到他不斷使用其在《斷了氣》中的創新技巧，像《女人就是女人》向歌舞片及鮑伯·福斯、金·凱利、西·雪瑞絲（Cyd Charisse）、劉別謙等人致敬，又不斷把好萊塢那種色彩繽紛、脫離現實的歌舞片公式與現實的瑣碎和不光彩（女主角是脫衣舞娘，想生小孩安定下來）來回交叉剪接，作為一種對比。《阿爾發城》是科幻片翻版，劇情是男主角來到被電腦控制的阿爾發城，想從教授手上拿到死亡射線。教授女兒接待他，他卻被電腦阿法訊問而被揭發了他的“間諜”身份。他帶著教授女兒逃亡，阿爾發城在他身后毀滅，她終于對他說：“我愛你。”戈達爾在此對科幻和間諜片進行了顛覆，用政治、社會等細節透露他對未來及社會的思考，當然他潛在的黑色幽默、不落俗套的處理，也使他的“未來之城”充滿非好萊塢電影的想像。事實上這所謂的未來之城很像20世紀60年代巴黎的夜生活。《美國制造》則是用女主角安娜·卡琳娜來顛覆美國警匪片，她扮演像漢佛萊·博加德在《夜長夢多》中的硬漢角色，《夜長夢多》也是《阿爾發城》男主角閱讀的書。

從1960年到1967年的短短7年，是戈達爾的卡琳娜時期，從《女人就是女人》到《賴活》、《已婚婦人》、《圈外人》、《阿爾發城》均是戈達爾的卡琳娜時期的作品，他倆合作了9部影片。戈達爾自1960年3月與卡琳娜結婚，至1965年仳離。期間兩人曾一起參加瓦爾達的《克麗歐五點到七點》（Cléo de 5  7）客串演出，并于1964年在巴黎設立制片公司“安諾奇卡電影”。這一時期，戈達爾一方面興味盎然地觀看他所鐘愛的安娜，另一方面更敏銳地分析解釋消費、現代社會如何透過金錢與性構筑女性的意義。他搜羅各種大眾文化及影像文化的意象，觀察消費資本主義如何推動女性形象的塑造和面具化（化妝［makeup］、塑身［sculpt］的化妝品和內衣、外衣），市場花樣百出的資訊提供女性形象工廠的各種訊息、情報、技術、專門知識，影像乃至成為消費文化的產品。

由于女性在消費社會中被物化，戈達爾乃將女性、性與金錢的交換關系聯合起來，而“娼妓”成為這個時期的重要主題，也是戈達爾對物質社會的反省及批判。《賴活》、《女人就是女人》、《我所知道她的二三事》主角均為妓女。《我所知道她的二三事》又是其中最特別的一部，這部源于一篇新聞報道的構想，敘述巴黎近郊的家庭主婦為了趕上“理想生活水準”，購買戴高樂景氣復蘇社會中的大量消費品，乃兼營賣淫副業。戈達爾不但討論資本主義對女性的壓迫和“性”的異化，并且在形式上也采取聲音與影像分離的做法（避免女主角成為傳統敘事中被觀看的對象），討論女性的視角，以及影像預存的觀看客體角度等抽象思維。

《賴活》針對的是一個叫做娜娜的美女，她先擔任售貨員，后來因為付不出房租而淪為妓女。她的皮條客對她不好，她逐漸愛上另一個人，想切斷和皮條客的關系。但是皮條客已經將她賣給了別人，爭執當中，她被槍殺，最后是她尸體的特寫。戈達爾將本片分成12個段落。

戈達爾的《賴活》（1962）以半記錄的紀實性方法來評述女人（在直接或抽象意義上）淪為妓女的困境。

《輕蔑》諷刺消費社會的空虛腐敗，改編自莫拉維亞（Moravia）的小說《正午之鬼》（A Ghost at Noon），借一樁婚姻的破裂，來嘲笑好萊塢拍主流電影的庸俗及唯利是圖。片中更請導演弗里茨·朗、好萊塢演員杰克·帕蘭切等親自露面，這也是戈達爾另一種致敬的方法。同樣以拍電影為背景，特呂福的《日光夜景》（La Nuit Américaine）顯得歡樂且充滿寬容。但是戈達爾的《輕蔑》則使拍電影看來是一種虐待、受虐的折磨過程。為了拍電影，編劇將自己的妻子留給一個色迷迷的制片，回家卻要質疑她的不忠。他的心機和她對他的鄙視，導致她最終的死亡①①Smith，Scott，The Film 100:A Ranking of the Most Influential People in the History of the Movies，A Citadel Press Book，Carol Publishing Group，Secaucas，NY，1998，p256。

第五部分：電影手冊派戈達爾的電影革命(3)

在這期間，戈達爾大膽前衛的作風也不斷與政府及官方產生創作自由的激烈爭辯及抗衡。戈達爾直捅資本主義弊病以及離經叛道的作風，也使他常與出資的制片公司產生矛盾和困擾。乃至他激烈的后五月運動時期和錄影時期的許多作品都被出資的電視臺拒之門外。

他繼《斷了氣》之后共拍了13部長片以及7部與別人合作電影的部分。

雖然他不像特呂福和雷奈那樣得了戛納大獎，但是回顧來看，他才是真正抓住一整代電影人想像力的作者。他的多產（平均每年兩部）、革新（不斷實驗各種電影技巧）和對社會的批評也許與其他創作者并無軒輊，但沒有一個創作者能像他那樣達到一種“立即現實感”（immediacy）：“他的電影像是來自前線的布告欄，觀眾殷切地期待看他的極限，看他又用什么新奇的電影形式來捕捉時代爆炸性的改變。”①①Smith，Scott，The Film 100:A Ranking of the Most Influential People in the History of the Movies，A Citadel Press Book，Carol Publishing Group，Secaucas，NY，1998，p257

②③Roud，Richard，JeanLuc Godard（2nd ed），Indiana University Press，Bloomington and London，1979，p8

④同上，pp12～14。

⑤Peter Wollen：《電影符號學導論》（Signs and Meaning in the Cinema），劉森堯等譯，172頁，臺北，志文出版社，1991。他是時代的象征，也是時代的病癥，他的“立即現實感”幫他與時代巨大的漩渦找到契合處，卻也在多產中喪失了深度，甚至在美學形式上出現矛盾、漏洞——20世紀60年代后期的電影充滿對藝術、電影、人生自省的評述，而一再重復的“創新”最后也顯得老套了。跳接、負片、染色、歪斜鏡頭、分章節，銀幕上的人物直接和觀眾說話，強調環境聲，不同角色的旁白，各種漫畫、符號、文字以及流行文化、高等文化意象夾雜的文本，這些固然與當時法國知識圈對符號學、語言學的濃厚興趣吻合，代表了電影的“現代主義”，然而套用他自己在《圈外人》的一場戲，“現代即傳統”，許多創新到后來已自己累積成陳腔了。（在1964年的《圈外人》中，一個老師在黑板上寫：古典＝現代，一個學生隨即詮釋：“所有新的會自動成為傳統。”）②

戈達爾在20世紀60年代影響力之龐大幾乎難以想像。奧森·威爾斯在70年代回顧說：“他（戈達爾）雖不是第一個電影藝術家，卻絕對是60年代最具影響力的。”③這十年間他也年年被《電影手冊》選為大導演排行榜中的榜首④。

我們很難用簡單的話來總結戈達爾在電影上所做的革命。不過可以確定的是，他不斷對電影導演和觀眾所習慣接受的電影觀念再檢視。學者沃倫說：“他的電影不是風格不同的問題，也不是觀點相異的問題，而是對既定的風格和觀點的挑戰問題，而這種挑戰是自成一個系統的。”⑤

沃倫將戈達爾的創作重點分成幾個階段，雖然他“早期電影的敘事風格和戲劇結構都設定在一種虛構的狀況下，但他的角色卻都在互相詢問對方所使用的符碼，以及他們之間互相誤解的根源”。

沃倫指出戈達爾的電影革命在以后的階段更加寬廣。“他不再探討角色個人之間的溝通問題，他探討更多的是電影本身的溝通問題。最后的結論是，拍電影不是為了溝通，而是創造內容。”①①②Peter Wollen：《電影符號學導論》（Signs and Meaning in the Cinema），劉森堯等譯，172頁，臺北，志文出版社，1991。這個內容則過渡到戈達爾的電影政治時期，在電影中不斷引發政治辯論，不斷引用政治宣言。他強迫觀眾思考，是被動地、只接受導演為他選擇的符碼，還是參與創作，和劇中人物對話②。

和特呂福的統一和一貫相比，戈達爾的特質就是前后不一貫，以及混合矛盾、歧異美學及哲學的折中主義。他一方面覺得人類的行為缺乏理性，難以理解（如莫名其妙的死亡或謀殺，《賴活》、《輕蔑》、《男性—女性》及《斷了氣》中均有），另一方面，他又擁抱布萊希特的政治觀和疏離技法，以為藝術和人的問題都得以極度理性的姿態對待解套。他既喜歡用寓言、隱喻的方式敘述他對社會的觀察，另一方面又熱愛用確實的數據和事實作演講（如《愉悅的智慧》中對影像形成過程之討論、《周末》中司機們為第三世界的辯論）。他往往不設立場地既支持無理性的聳動行為，又大篇幅地進行抽象思維語言辯證。他的作品更不像特呂福那樣越趨整體一貫、主題明確，他是逐漸更加破碎或更疑問多多。他的作品不但不解決問題，反而探索、放大矛盾的所在。

第五部分：電影手冊派戈達爾的政治革命(1)

第三篇：電影蘭戈影評

蘭戈影評

一只孤獨的蜥蜴，從浴缸中掉出，走進了真正的沙漠，他不知道前方是什么，他不知道自己是誰，他沒有期望和目標，他并不了解在沙漠的深處有一座充滿陰暗與未知的城市。

沒有目標的他聽從指引走向城市，幸運和機敏讓他逃過了獵鷹的魔掌，但是他不知道，隱藏的危險將會一步步上演。

水是沙漠最珍貴的東西，并且是生命之源，控制了水，就控制了一切。初來乍到的蜥蜴并不知道這一切，走進酒吧，點一杯水，引來哄堂大笑。

蜥蜴再也無法假裝成本地人，再也無法逃避作為個體的存在，于是，他開始用謊言來掩飾自己的寂寞與迷茫，他構想了一個完美的，偉大的自己，構想了一段不存在的經歷，構想了一個隨意的名字，用灑脫的演說欺騙了所有人。。

碰巧的是他得到了一個與獵鷹面對的機會，并且陰差陽錯的殺死了獵鷹，就此，他被認為成了真正的英雄，無盡的贊美與榮耀簇擁而來，將他拉向了更危險的深淵，榮譽的背后不僅充滿了必須去承擔的責任，還有一個黑手在操縱著事情發展。。

剛剛上任警長的蘭戈遭遇了最大的危機，統治一切的水減少了，銀行被盜了，騷亂與絕望充斥著西部小鎮，還沉浸在英雄夢中的蘭戈又一次用精彩的演說騙過了村民，戰隊的出戰給了村民唯一的希望，經過一場荒唐的戰爭，贏回來的卻是一個空瓶，抓來兩個盜竊犯，無實際意義的給了村民一個交代。

終于，村長的野心顯露出來，事情遠不像他想的那么簡單，他為之震驚，不知如何是好，而此時，他已經被村長認為成必須消失的存在。于是招來了杰克，到最后仍在硬撐面子的蘭戈被杰克撕下了虛偽的外衣，萬念俱灰的他離開了城鎮，一個已經沒有任何希望的城鎮，一個被拋棄的城鎮，一群失去了最后希望的村民。

不經意間，走回公路，終于在公路的另一邊碰到了為他指路的家伙。其實當虛偽的外衣被撕破，蜥蜴才能真正明白自己是誰，他不是那個構想中的英雄，他沒有朋友沒有奇跡般的經歷，沒做過任何值得驕傲的事，他就是一只關在魚缸里的蜥蜴。但是，以自己真實的身份也會發現，他，蘭戈，也可以做很多事情，沒有朋友是歷史，沒有經歷卻正在經歷，不是英雄但是可以拯救城鎮！！

冒著生命危險，蘭戈回到了城鎮，不再以英雄的身份，不再偽裝成任何人，蘭戈這個外來者就這樣改變城鎮，用他的機智，盡自己的才能，還有那份犯規的幸運，成功的推翻了村長的陰謀。蘭戈成了真正的英雄，拯救了一個西部小鎮，拯救了一群原本已經絕望的村民，將水源帶回了小鎮，給了小鎮一個新生。這時的蘭戈不再需要贊譽，真實的他已經得到認可。

第四篇：追尋革命的真相——辛亥革命 電影影評（xiexiebang推薦）

追尋革命的真相，追尋歷史的真相

辛亥革命，何為革命？

毛澤東說： “革命史暴動，是一個階級推翻另一個階級的暴烈的行動。” 《辛亥革命》的開場，秋瑾在赴死前說：“我此番赴死，是為革命，中國婦女還沒有為革命流過血，當從我秋瑾始。縱使世人并不盡知革命為何，竟讓我狠心拋家棄子。我此番赴死，正為回答革命所謂何事：革命是為給天下人造一個風雨不侵的家，給孩子一個溫和寧靜的世界，縱使這些被奴役久了的人們早已麻木，不知寧靜溫和為何物。我此番赴死是為革命，死并非不足懼，亦并非不足惜，但犧牲之快，之烈，犧牲之價值，竟讓我在這一刻自心底喜極而泣。”秋瑾為革命而死，為所有的孩子而死。

革命是屬于反應多數人民群眾對一個不公平制度的反抗，革命的目的不是死，是為了要改變命運，為天下人謀取幸福平等，是許多年輕人用生命的代價換取讓活著的人更好地生活。革命中一直都帶有兩種色彩，一是暴力，二是正義。

辛亥革命是1911年爆發的資產階級民主革命。它是在清王朝日益腐朽，帝國主義侵略進一步加深、中華民族資本主義初步成長的基礎上發生的。其目的是推翻清朝的專制統治，挽救民族危亡，爭取國家的獨立、民主和富強。這次革命結束了中國長達兩千年之久的君主專制制度，是一次偉大的革命運動。辛亥革命是近代中國比較完全意義上的資產階級民主革命。它在政治上、思想上給中國人民帶來了不可低估的解放作用。革命使民主共和的觀念深入人心。反帝反封建斗爭，以辛亥革命為新的起點，更加深入、更加大規模的開展起來。具有重大的歷史意義。

《辛亥革命》這部電影不像一般紅色主旋律電影那樣，沒有無聊的意識形態，沒有刻意的煽情，只有革命的慘烈，只有革命的真相，只有歷史上的真相。

我們很多人對于歷史上的辛亥革命的了解只來源于以前上學時候課本上的那一點點內容，對于這場革命的真相，其實根本就不了解，現在《辛亥革命》這部電影很好地描述了當年革命時的前因后果以及革命的精神，尤其突出了孫中山先生的那種革命精神，電影中孫中山先生的激情的臺詞更是充分展現了孫中山的風采和革命理念：“革命是替天下人謀求永久的幸福，我以為，革命 是讓社會進步的理念，從此深入人心，人們懂得了敢有帝制自為者，天下共擊之，革命是我們將有中國人自己的工廠，銀行、鐵路、礦山，有了可以追尋的民生幸福，革命是讓我們這個即將強盛起來的民族，不再受列強的侵略和掠奪，不再做任何人的奴隸，在任何人的心里，永遠，永遠，都不再懼怕列強，都不再有封建皇權，使全國之人無一貧苦，是中華之民族，屹立世界之東方，這就是革命的意義。”

《辛亥革命》整部電影是盡量追尋了歷史的真相的，它將辛亥革命中的重大歷史事件都詳細的描述了，例如廣州起義、武昌起義、孫中山就任總統、袁世凱逼清王朝退位到最終袁世凱竊取革命成果，很好地解釋了孫中山先生的革命思想以及，他當時要辭去總統的職位的原因。不再是像課本教材中那樣對孫中山對孫中山先生三民主義的批判評價，有的只是孫中山先生在革命過程中努力以及無奈，所以我們不應該用意識形態的眼光去看待這部電影，而是應該去學習和敬仰孫中山先生的革命思想和革命精神。

歷史的潮流浩浩蕩蕩，不可阻擋，順其者昌，逆其者亡。我們應該以史為鑒，追尋革命的真相，追尋歷史的真相，并牢記這段真實的歷史，去質疑，去反思。以史為鑒，可知興替。