第一篇：《童年》第三、四、五章讀書筆記

《童年》第三、四、五章讀書筆記

第三章主要講了四個部分，第一個是“一雙金不換的手”。伊萬是一把干活的能手，去市場購物時也會替外祖父省錢當小偷；

二、“熱鬧的家庭舞會”，主角是伊萬和外婆；

三、“雅科夫的吉他”。他當然也是舞會的核心；

四、“小茨岡的慘死”。別號“小茨岡”的伊萬是本章的中心人物，是外婆的養子，從他生下來被遺棄到他的慘死，寫得有血有肉，有情有愛。小茨岡是個善良、勤勞、能干的小伙子，是阿廖沙童年時最好的朋友。他的慘死，跟自私卑鄙的兄弟兩人直接有關，但根原還在于造成自私卑鄙等劣根性的社會頑癥。

第四章著重寫外婆，寫她對上帝的虔誠，對人的良善、忠厚，對丈夫的容忍、體諒；寫她的聰明，能干，健談，會跳舞，會講童話；火災里臨危不亂、鎮定自若，火災后為舅母接生；她是大家庭的好主婦和頂梁柱，是阿廖沙最貼心最親愛的朋友。本章對火災場面的描寫畫面感、節奏感都很強，使人有身臨其境的感覺。

第五章主要講了外婆和外祖父各講自己的苦難身世。兩人都是早年喪父的孤兒，都曾跟著母親沿街乞討，后來也都憑著聰明能干、吃苦耐勞而自立，最后共同掙到目前這種小康家境；外祖父教阿廖沙識字和給阿廖沙講述自己的人生體念和生活哲理。他對阿廖沙的好奇心有問必答，道理講得深入淺出，形象生動，透徹明了。

第二篇：《執行》第三、四、五章讀書心得

讀《執行》第三、四、五章有感

——

本周閱讀了《執行》這本書中的第三、四、五章，即該書的《第二部分》——執行的三大基石。基石一，領導者的七項基本行為；基石二，建立文化變革的框架；基石三，領導者的關鍵任務——知人善任。

“基石一”中作者給我們列舉了組成執行的第一要素的領導者的七項基本行為： 全面深入了解企業和員工：如何才算是深入了解企業和員工呢？可能很多組織都習慣了在領導視察之前都已經收到了消息，做好了必要及充分的準備，這樣的組織何以讓領導深入了解自己的企業和員工呢？作為一名領導者，你必須親自參與到實際企業運營中去，而不能以一種若即若離的態度來經營自己的企業。上培訓課的時候老師也有提及，作為領導，你不一定要全程參與，但你要能夠帶頭。

實事求是：盡量的避免和掩蓋現實可以讓一起看似非常的美好，而實事求是的態度有時會使生活變得非常殘酷。實事求是代表著要客觀，首先，你自己必須堅持實事求是；其次，要確保組織在進行任何談話的時候，都能把實事求是作為基準。這樣，你才能夠撕下美好的偽裝，揭露殘酷的事實，然后將其解決，最后越戰越強。

設定明確的目標并排出優先順序：目標的下達必須準確，還要會分輕重、分緩急，這樣可以化解很多的矛盾，實現組織的和諧發展。

持續跟進，直到達成目標：沒有持續跟進，說明目標沒有得到重視，達成的目標也會讓人大失所望。

賞罰分明，重獎業績優秀人員：讓自己的員工知道，每個人得到的獎勵都是建立在他們的工作業績之上的，懲罰也是。

通過教練輔導提高下屬能力：自己能力再強也不可能親自經手龐大組織的各項事物，所以，領導者有把自己的經驗和知識傳承給下一代領導者的責任。很喜歡書中提到的“不斷學習并把自己的知識和經驗傳給下一代領導者，這正是你取得今天成就的秘訣，也是你在未來能夠引以為榮的資本。”

了解你自己：要正確認識自己的不足和缺點，并善于聽取別人的意見，正視自己，才能得到別人的正視。

“基石二：建立文化變革的框架”，開篇作者就寫到“當一家企業出現問題的時候，領導者的第一個反應就是要對企業文化進行變革。”要進行文化變革可以從以下幾個方面著手。第一，構件行動導向的文化；第二，獎勵與業績掛鉤；第三，執行的軟件部分：良好的互動溝通機制；第四，積極、坦誠和開放的對話；第五，領導者以身作則，率先垂范。“基石三：領導者的關鍵——知人善任”。人才是一個組織最重要的資產，也是組織年復一年取得進步的重要保證。而更重要的是，要能夠讓這些人才能夠在恰當的位置為組織發光發熱。用錯了地方，不僅會造成人才的浪費，人才的流失，還會影響組織生產和工

作的氛圍，不利于組織的文化建設。因為這些人才的判斷、經驗和能力往往很大程度上決定一家公司的命運。作者還給我們分析了企業不能知人善任的原因，以及為我們分析了企業究竟需要什么樣的人才。從中都能給我們的企業在用人方面很多啟示。用人不能僅憑著某個領導說這個人要怎樣用就怎樣用，想把某個人放到某個位置就放到那個位置，沒有科學的做出評估就把人員任意的安排，這樣的效果往往會適得其反。

執行不是下命令，而是應該讓接收任務的人能夠積極的、欣然的去接受。所以不僅需要知人善任的組織，還需要良好的變革文化的框架，同時，還需要能夠深入了解企業和員工以及愿意被企業和員工深入了解自己的領導。

第三篇：文學理論教案第三、四、五章

第二編 文學活動 第三章 文學作為活動

教學目標: 把握文學活動的性質。教學要點：

1、文學活動的四要素

2、文學活動的發生和發展 教學方法: 講述式與學生討論相結合 教學時數：8課時

第一節 文學作為活動

一、人類活動的性質

生活活動：自覺意識的一面，人的生活活動的力量

“動物和它的生命活動是直接同一的。動物不把自己同自己的生命活動區別開來。它就是這種生命活動。”

——馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》 人的活動是自由自覺的活動：“勞動過程結束時所取得的成果在勞動開始時就已存在于勞動者的觀念中了，已經以觀念的形式存在著了。”——馬克思：《資本論》 從發生學層面看生活活動

生活活動是社會發展的前提，是人類發展、延續的基礎

“勞動首先是人和自然之間的過程??人自身作為一種自然力與自然物質相對立。為了在對自身生活有用的形式上占有自然物質，人就使他身上的自然力——臂和腿、頭和手運動起來。當他通過這種運動作用于他身外的自然并改變自然時，也就同時改變他自身的自然。”

——馬克思《資本論》 從認識論層面看生活活動

唯物主義：強調客觀環境對人的塑造和影響

唯心主義：抽象地發展了人的能動的、活動的方面，不能說明現實的、感性的活動 馬克思主義：從主客體相統一的辯證唯物主義觀點，揭示了人的生活活動的社會性和實 踐性。

生活活動是以生產活動為基礎的人類生存、繁衍和發展的活動系統的總稱。

二、生活活動的美學意義 1． 生活活動導致人與對象之間的詩意情感關系

例：報告文學《中國周邊大視角》

動物對事物感覺的角度是單一的：生命本能的 人的感覺與對象保持一種自由的關系，是多樣化的：

功利的、倫理的、道德的、詩意的

人的活動的多種意義：經濟技術、革命實踐、審美創造 2．生活活動導致人的自覺能動的文學創造 例：姜戎《狼圖騰》 人的生產是全面生產 人的活動的美學意義

文學創造是合目的性和合規律性的自覺的能動的創造，達到了全面地表現人的本質特性

例 ：喜外弟盧綸見宿 司空曙靜夜四無鄰，荒居舊業貧。雨中黃葉樹，燈下白頭人。以我獨沉久，愧君相見頻。平生自有分，況是蔡家親。

3．生活活動使文學成為人的本質力量的確證 人在審美王國和詩意世界中體悟自身的價值 “觀古今于須臾，撫四海于一瞬”

“籠天地于形內，挫萬物于筆端” ——陸機：《文賦》

文學活動論

人的活動是人的本質力量的“對象化”

文學藝術是人的精神性生活活動，也是人的本質力量的對象化 文學是“人學” 第二節 文學活動的構成

（本章重點，注重學生活動）

教學目標：揭示文學活動四要素。教學要點：文學活動四要素。

教學方法：講述式、比較式、討論式。

世界

讀者 作家 作品

艾布拉姆斯《鏡與燈》中的作品、作家、世界、讀者四要素的相互作用。

一、世界 藝術模仿論

文學活動是一種意識反映行為

立論觀點：文藝起源于人對宇宙或者世界的模仿 中西模仿論傳統

柏拉圖、亞里士多德、奧爾巴赫

《周易》、司馬遷、劉勰、荊浩、葉燮、白居易、梁啟超 亞里士多德

v藝術模仿的世界可以達到真理

“詩人的職責不在于描述已發生了的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事” ——亞里士多德：《詩學》 《周易》

“觀物取象” 古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之 3 文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。

——《周易?系辭下》

二、作者 藝術表現論

作者通過創作表達感受并以此喚起讀者相應的感受。中西傳統對作者的觀念

“詩言志”說、物感說、白居易 浪漫主義、福柯：作者缺席 “詩是強烈情感的自然流露。”

——華茲華斯

福柯：作者缺席

“作者的作用是表示一個社會中某些話語存在、傳播和運作的特征” 一方面，作者是功能性的。

另一方面，作者表現了話語存在的特殊性。

表現論與模仿論的區別

模仿論認定文學是世界的反映，表現論則認定文學是作者心靈的表現。

表現論強調作者對作品意義的生成作用，模仿論更強調了解作品所描寫的世界和寫作背景。

表現論將文學創作同科學研究等活動對立起來，模仿論強調文學創作應遵循的客觀規律

三、作品

作品與現實的差異

藝術描寫可以超越事物的本真形態，去創造更具有普遍性的、更深層的意蘊 俄國形式主義：文學的本質在于文學的形式，文學研究的對象是 “文學性”

“陌生化”效果（Verfremdungs effekt）強調作品的形式之于作者的意義 英美新批評 蘭塞姆創造了一個術語：文學本體論

文學本體論：文學活動的本體在于文學作品而不是外在的世界或作者 結構主義：對作品進行整體的模式研究，追蹤作品的“深層結構” 注重二元對立的分析方法

共時與歷時/橫組合關系與縱組合關系/ 語言與言語/代碼與信息/能指與所指/秩序與序列等

四、讀者

讀者之于作品：再創造 一千個讀者就有一千個哈姆雷特

“仁者見仁，智者見智”，“詩無達詁”

印刷術的發展，形成包容社會各個階層的文學公共領域，比如，對斯威夫特的《格列佛游記》 和岳飛的《滿江紅》的閱讀。接受美學和讀者反應批評（以《西游記》三次拍攝為例）姚斯：

一部文學作品并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使文本從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在。

——姚斯：《走向接受美學》

文學活動是一個交往結構 文學活動四要素的交往性 馬克思：

每一方表現為對方的手段；以對方為中介；這表現為它們的相互依存；這是一個運動，它們通過這個運動彼此發生關系，表現為互不可缺。哈貝馬斯：

任何兩個具有言語和行為能力的主體都可以用符號（語言）作為中介達成一種對話關系。

本節總結：1.讓同學們第一次做作業，達到理論與實踐的結合，加強舉例的思維意識，把理論學習與文學史課程結合。思 路：總——分——總

2．一定要注重學生的討論發言，加強互動。

第三節 文學活動的發生和發展

教學目標：探討文學的起源和發展規律，從而正確地評價文學史上各種文學現象。教學重點：文學的起源理論及特點。教學方法：講述式、比較式。

文學是怎樣產生的？它的發展規律是什么？這是文學理論極為復雜的問題。當我們考察文學和文學現象時，應該探索最早的文學是怎樣產生的，在怎樣的情況下產生的，產生了怎樣的文學，而且在以后的發展過程中又有那些規律等等。要正確地認識和研究這一系列問題，我們必須以辯證唯物史觀加以科學地考察和分析。這有助于我們正確地評價文學史上各種文學現象，總結文學發展的規律，為新的文學的產生和發展提供堅實的依據和科學的規律。

一、文學的起源

關于文學的起源問題的探討，是一個比較艱難的工程。因為發生在原始社會的文學，據今年代久遠，當時又沒有文字記載，只能憑一些史料分析。同時，原始社會的文學形式不是獨立的，它與其他藝術形式融為一體，所以難以只從文學的范疇去論證，必須進行文學和藝術的全面分析，所以探討“文學的起源”實際上則是“文藝的起源”。在這樣的情況下，歷史上古今中外的文藝理論家們進行了多方面的探究，形成了多種學說。我們對一些影響較大的學說分別加以介紹，并站在辯證唯物主義和歷史唯物主義的立場上進行評論。

1、摹仿說

古希臘有一則關于兩個畫家比賽的故事。一個畫家畫了非常逼真的葡萄，飛過之鳥以為是真的，居然飛到畫布上來啄食。看到這種情形，這位畫家得意而自信地讓另一位畫家揭開遮畫的布幔，而對方卻面帶笑容不動聲色。原來布幔就是對方作的畫。這里，前者的畫只是使鳥兒信以為真，而后者則是讓一個畫家也信以為真，于是勝負不言自明。這則故事表達出西方文藝摹仿說的基本觀點。

摹仿說是一種最古老的關于文藝起源的理論。它是由古希臘哲學家美學家德謨克利特和亞里士多德首創的。基本觀點是文藝起源于人類對自然和社會人生的摹仿，這種摹仿是人的一種本能天性。不同的藝術，摹仿的對象和媒介不同。德謨克利特說：“在許多重要的事情上，我們是摹仿禽獸，作禽獸的小學生。從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”發展并把該學說系統化的是亞里士多德，他認為藝術起源于對事物的摹仿。他指出：“詩人既然與畫家和其他造型藝術家一樣，是一個摹仿者，那么他須摹仿下列三種對象之一：過去有的或現在有的事、傳說中的或人們相信的事、應當有的事。”他進一步指出摹仿是“人類的天性”。他說：“一般說來，詩的起源仿佛有兩個原因，都是出于人的天性。人從孩提時候起就有摹仿的本能，人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿中得來的，人對于摹仿的作品總是感到快感。經驗證明了這樣一點：事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像看上去卻能引起我們的快感。……摹仿出于我們的天性，而音調感和節奏感（至于‘韻文’，則顯然是節奏的段落）也是出于我們的天性。”

摹仿說有一定合理的因素。它認識到了文藝來源的客觀性，看到了文藝與自然和社會的關系，認為文藝起源于人類對自然界和現實社會的摹仿，包含有一定的樸素唯物主義思想的因素，這在當時是難能可貴的。但是，它又有嚴重的錯誤：

首先，這種理論把媒介、手段當成了動因。

其實，原始人的摹仿并不是單純為了摹仿，而是通過摹仿，達到原始人的功利目的，滿足他們的需要。可見，這里的摹仿只是達到目的媒介和手段而已，并不是直接的動因。

其次，把摹仿認為是人生而具有的一種天性本能，這是唯心主義的表現。摹仿不是人類生而具有的，而是后天學會的。如果說摹仿是人的一種天性，那么人類處于狩獵時期就應該摹仿畫出山水草樹等植物畫，然而，此時，只摹仿了一些動物。可見，原始人的摹仿與當時的生產勞動密切相關，并不是人類的天性本能。摹仿說的這一觀點是唯心主義的表現。

再次，從單純生物學的觀點來解釋文藝起源的問題。

摹仿說沒有把原始人所創造的藝術與當時社會生活環境相聯系，也沒有充分認識到人的主體能動性，而是把摹仿認為是人生而具有的一種天性本能，這是單純從生物學的觀點來解釋文藝的起源。

2、游戲說

雄獅咆哮，昆蟲振翅而飛，小鳥鳴叫等都是吃飽喝足、無憂無慮情況下過剩精力的發泄，這是游戲說的依據。

游戲說產生于18世紀的德國，是歐洲文學理論上影響較大的一種藝術起源理論，是由康德最早提出又由席勒予以發展。基本觀點是：文學藝術起源于無功利目的的游戲，是原始人過剩精力的發泄。

康德在《判斷力的批判》中說：“人們把藝術看作仿佛是一種游戲，這是本身就愉快的一種事情，達到了這一點，就算是符合目的。”他進一步把藝術與手工藝進行了比較，認為：“藝術也和手工藝區別著。前者喚作自由的，后者也能喚作雇傭的藝術。前者看作好像只是游戲，這就是一種工作，它是對自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動，即作為對于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結果（例如工資）吸引著，因而能夠被逼迫負擔的。”可見，藝術是自由的游戲，手工藝則是追求利潤與報酬的勞動。而且，詩是訴諸于想象力的最自由的游戲。

席勒認為：游戲是人的“過剩精力”的發泄。人總是有“過剩精力”的，他們在生活中往往要受到物質和精神兩方面的束縛，為了設法擺脫這些束縛，從而用“過剩精力”進行一種活動，即游戲，在游戲中人獲得自由。游戲是人的一種本能，是藝術產生的動因。在人類身上，發泄這種“過剩精力”而進行的游戲表現為極大的想象力，想象力的自由活躍，令人愉快，從而創造出各種文藝。而且席勒指出，摹仿背后的真正動力是游戲。

英國哲學家斯賓塞對游戲說從人與動物的區別中進一步發展席勒的觀點。認為：人作為區別于低級動物的高等動物，其特征在于，低等動物把全部機體的力量消耗在維持生命所必需的活動上，而人類則在維持和延續生命之外，還有過剩精力。這種過剩精力的發泄，產生了藝術。由于斯賓塞對席勒關于“過剩精力”的發展，所以游戲說又叫做“席勒——斯賓塞理論”。

德國的生物學家谷魯斯又進一步發展游戲說。他認為：游戲并不是人的過剩精力的發泄，而是人的一種本能。例如，兒童在疲乏之極時，一進行游戲就立刻忘記疲乏。同時，游戲也并不非無功利無目的活動，兒童所做的游戲，都是未來生活所需要的實踐活動的一種準備。如小貓戲線團是為了捕鼠，女孩玩布娃娃是為了將來作母親，男孩子打仗是要練習戰爭的本領。所以，他得出結論：游戲先于勞動，勞動是游戲的產兒。

游戲說注意到了文藝的趣味性、娛樂性以及審美的特點，這是可取的。但有嚴重 的缺陷：

首先，把現象當成本質，把后果當成動因。

游戲說認為勞動先于游戲，游戲是勞動的產兒。就單個人來說，游戲可能先于勞動，但從人類社會的發展而言，游戲仍然是勞動的產兒。例如，小女孩玩布娃娃，就小孩本身來說，她的游戲先于勞動，但這實際上是對母親勞動的摹仿，必是先有母親的勞動，才有孩子摹仿的依據。游戲說把現象當成本質，把后果當成動因。

其次，把游戲看作是無功利目的的活動，這與當時社會發展的實際不符。原始人類最初的生活實際決定他們必然以功利的眼光看待一切，創造一切，繪畫、雕刻、歌舞等藝術活動都與現實的功用聯系在一起，然后才漸漸有了審美的認識，才有了娛樂的心態。

3、巫術說

巫術說是西方二十世紀普遍流行的關于藝術起源的理論。它是由英國人類學家愛德華·泰勒首先提出來的，法國考古學、藝術史家雷納克也是這一學說的重要代表。基本觀點是：文學藝術起源于原始人的巫術活動。

該學說認為：最初的原始的藝術的創作動機就是巫術，并且最初的原始藝術本身就是一種巫術活動。據一些人類學者的研究得知，人類早期都經歷了一個以巫術無所不能的自我陶醉的階段。原始人的“世界觀就是給一切現象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用，讓這些幻想來塞滿自己的住宅，周圍的環境，廣大的地面和天空。”（泰勒語）他們企圖用巫術這種形式來控制自然力，把巫術作為能夠給人類帶來運氣、幸福、驅妖避邪的手段到處運用，一切在實際中不能做到的事情，就用巫術企圖達到。在這種巫術力量的推動下，原始人才去唱歌、跳舞、繪畫、雕刻等，于是原始藝術出現了。

用巫術說解釋史前洞穴壁畫比較有力。許多洞穴壁畫常常被發現于洞穴深處。如“尼沃”洞穴的壁畫是在深入洞穴八百碼的地方。據推測，選擇這樣黑暗的地方去作畫很難說是為了展覽。某些地方的巖壁往往被一畫再畫，幾乎毫不重視形象的輪廓是否清晰，而周圍的巖壁卻沒有畫。如“拉斯科克斯”洞穴有一處巖壁的畫前后被重疊了三次。之所以出現這種情形，據推測，可能是第一幅畫被認為收到了預期的目的，給狩獵者帶來了好運，于是這塊地方就被認為是有求必應之處而受到特別重視。據考察，這種專門挑選某一地方來作畫的習慣在個別洞穴中前后歷時千年之久。有些壁畫的動物身上有被 長予和棍棒打擊過的痕跡。如一只垂死的熊身體受傷，口鼻噴血。這顯然是為了咒詛獵物以狩獵成功。這種情形，除了有某種神秘的巫術目的外，其它解釋很難有說服力。

英國人類學家詹·喬·弗雷澤也是巫術說的倡導者，他在代表作12卷的巨著《金枝》中提出了巫術儀式與文學的淵源關系。該書是從講述一個古老的習俗開始的：在羅馬附近的內米湖畔，一座森林女神逖安娜的神廟的祭司由一名逃亡奴隸擔任，只要當上祭司便可獲得人身自由，而且還獲得“森林之王”的稱號。但他從此必須時刻手持武器，日夜守護著神廟附近的一株高大繁茂的圣樹。因為如果再有任何一名逃奴摘取了圣樹上的一樹枝——金枝，就可以獲得與這位“森林之王”決斗的權利。如能獲勝就取而代之成為新的“森林之王”和祭司。對于這一古俗，弗雷澤提出兩個問題：第一，為什么每個祭司在任職之前必須先殺死前任？第二，為什么在殺死其前任之前必須要折取一枝金枝？據此，弗雷澤提出了交感巫術原理，有兩條：一是“同類相生”或“同果必同因”，稱為“相似律”；二是只要事物接觸過，即使分離也會繼續相互發生作用，稱為“接觸律”。所以上述兩個問題就有了答案：第一個問題與相似律有關，決斗中勝者為王；第二個問題與接觸律有關，折取金枝可以扼住森林之王的命運的咽喉。這一古俗雖說比較殘忍，但通過警惕與殺戮，既可保證在位的帝王具有高度的責任感，又可保證帝王之軀永遠強壯，靈魂永遠健康。這樣國家的平安便有了可靠的保證，五谷豐登，百姓常樂。后來這一古俗漸漸消失了，代之以象征性的和戲劇化的儀式活動，這成為戲劇藝術的最早淵源。英國學者哈麗遜在其著作《古代藝術與儀式》中，直接引用了《金枝》中的許多材料，提出了藝術與儀式的關系，從巫術入手來進一步探測藝術發生的問題。通過考證，她得出結論：古希臘悲劇源于酒神節上紀念酒神死亡與再生的儀式，后來逐漸發展就由巫術儀式演變為悲劇了，從而得出藝術來源于巫術儀式的結論。

巫術說之所以成為西方比較流行的一種藝術起源理論，是因為建立在一定的人類學和考古學的基礎之上的。某些原始藝術與巫術也確有一定的聯系，原始人經歷過巫術統治的時代。但是，它不能科學地解釋文藝起源的真正動因：第一，著名的人類學家馬林諾夫斯基對新幾內亞東部原始部落的調查表明，大量的原始文藝從內容的表達，情感的抒發到形式的表現都與巫術無絲毫的關系。巫術說是以偏概全。第二，巫術與文藝一樣，都屬于意識形態領域，二者是并列的關系，不可能存在相互產生的因果關系。

關于文藝起源的理論，在西方除以上三種主要學說之外，還有心靈表現說、人類愛美的天性說、性意識說等等。它們都有合理的成份，但都在不同程度和角度存在著偏頗，不能對文藝起源這一復雜現象做出真正科學的揭示。

4、勞動說

勞動說起源于19世紀，馬克思和恩格斯運用辯證唯物主義和歷史唯物主義科學地分析了文藝的起源。最有力的提倡者是俄國早期馬克思主義文藝理論家普列漢諾夫，他在文藝學專著《論藝術（沒有地址的信）》中，根據考古學和人類學方面的大量材料，在揚棄前人觀點的基礎上，科學地闡述了文藝起源的理論——勞動說：原始文藝起源于勞動。基本觀點是原始藝術是適應勞動的需要，并在勞動實踐中產生的。文藝起源于以勞動為中心的人類生存活動。原始文藝與原始人的勞動生活有著密切聯系，所以作為勞動產物的原始文藝帶有明顯的功利目的。

其科學依據有以下幾個方面：

第一，從產生的條件看，勞動為文藝的產生提供了必要的前提條件。

勞動創造了人本身——靈巧的雙手、發達的大腦、表情達意的語言和敏銳的感覺器官。這是文藝賴以產生的物質基礎和必要的前提條件。文藝的產生必然離不開文藝的主體。原始人創造文藝必須要通過大腦來思考，語言來表達，各種感覺器官來觀察體驗等等，而這一切都是長期勞動實踐的結果。

恩格斯在《勞動在從猿到人轉變過程中的作用》一文中指出：

首先是勞動，然后是語言和勞動一起，成為兩個最主要的推動力，在它們的影響下，猿的腦髓就逐漸變成人的腦髓……在腦髓進一步發展的同時，它的最密切的工具，即感覺器官，也進一步發展起來了……同時，只是由于勞動，由于和日新月異的動作相適應，由于這樣所引起的肌肉、韌帶以及在更長時間內引起的骨髓的特別發展遺傳下來，而且由于這些遺傳下來的靈巧性以愈來愈新的方式運用于新的愈來愈復雜的動作，人的手才達到這樣高度的完善，在這個基礎上它才能仿佛憑著魔力似地產生了拉斐爾的繪畫，托爾瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音樂。

在這段論述中，恩格斯充分說明“勞動創造了人本身”，創造了繪畫、雕刻和音樂、文學等。沒有勞動，人只能停留在動物的階段，一切文藝的產生都是不可能的。

第二，從產生的動因看，勞動的需要是原始文藝產生的直接動因。

落后的生產條件決定了原始人的勞動形式必然是集體合作，為了有效地組織勞動，減輕疲勞，提高勞動效率，喜慶收獲成果，必然要協調動作，互相鼓動，交流經驗，傳達情感，征服自然等，于是適應這些需要，產生了文學、繪畫、雕刻、音樂、舞蹈、神話等文藝樣式。原始文藝與原始勞動緊密聯系在一起，是原始勞動的一部分。普列漢諾夫說：“人的覺察節奏和欣賞節奏的能力，使原始社會的生產者在自己勞動的過程中樂 意按照一定的拍子，并且在生產動作上伴以均勻的唱的聲音和掛在身上的各種東西發出的有節奏的響聲。”

魯迅先生說：“我們的祖先原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發表意見，才漸漸地練出聲音來，假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發表，其中有一個叫道‘杭育杭育’，那么，這就是創作；大家也要佩服，應用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存下來，這就是文學；他當然就是作家，也就是文學家，是‘杭育杭育派’?。

這里，無論是“樂意按照一定的拍子”、“伴以均勻的唱的聲音”還是“杭育杭育”，顯然都是為了滿足勞動的各種需要，勞動是這些文藝產生的直接動因。我國漢代的《淮南子·道應訓》中記載：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應之，此舉重勸力之歌也。”這里的歌，就是一種勞動的號子，“舉重勸力”顯然就是協調動作，減輕疲勞。今天的生活中還有一些原始勞動的情形，如打夯，拔河，船工拉纖等，所形成的號子與勞動節奏是一致的，作用也是顯然的。

第三，從原始文藝本身看，它主要反映勞動的生活。

從原始文藝的內容看，主要把原始勞動作為表現的對象，與原始勞動的內容相聯系。在狩獵時期，反映狩獵的生活。我國《吳越春秋》記載的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐肉。”形象地再現了原始人制作工具，捕獵的過程。繪畫、舞蹈等均如此。狩獵部落遺留下來的幾乎全是動物畫，舞蹈則是模仿動物的動作或狩獵的情形，魚舞、熊舞、河馬舞、海涿舞等。種植部落則以植物采種為偶像。如《擊壤歌》：“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉？”表現了農耕生活時期人們的生活狀況。

從原始文藝的形式看，勞動制約著早期的文藝形式。原始文藝是詩、樂、舞三位一體的結合體。《樂記·樂象篇》中說：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。”各民族最早出現的文學樣式都是詩歌，詩在當時是必須吟唱的，而且是以載歌載舞的形式來表達的。這三位一體的藝術形式，是勞動過程中幾種藝術相統一的表現。勞動的號子發展為詩歌，勞動的動作發展為舞蹈，勞動的節奏和伴隨勞動中而發出的有規律的響聲，則衍變為音樂，勞動的工具就成為最原始的樂器。三者都與勞動密不可分。《呂氏春秋·古樂》說：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌《八闋》。”這是對詩歌、音樂、舞蹈三位一體的生動寫照。勞動說是在辯證唯物主義和歷史唯物主義的基礎上，在大量事實的考察上構建的，它是諸說中最為科學的，只有它才真正回答了文藝的起源問題。

二、文學的發展

文學的發展是一個比較復雜的問題，具體表現在以下三個方面：

1、文學隨著社會生活的變化發展而變化發展

文學起源于以勞動為中心的社會生活，社會生活的發展變化勢必也推動文學的發展變化，它決定文學的內容和形式。

從內容上講，文學的內容是不斷變化發展的社會生活內容的反映。原始社會生活的主要內容是勞動，所以原始文學的內容都是表現人和自然的斗爭，或捕獵動物，或種植農耕等；到了奴隸社會，出現了奴隸和奴隸主，出現了階級和階級斗爭，所以此時文學的內容與原始文藝不同了，主要反映奴隸主剝削、奢侈、掠奪和人民所遭受的苦難和不滿。如《詩經》中大量篇幅表現這些內容；到了封建社會，文學集中反映農民與地主之間的矛盾，揭露封建統治者的丑惡面貌，同情人民的疾苦，歌頌人民的反抗精神，人物多樣，表現生活復雜。如施耐庵的《水滸傳》；到了資本主義社會，工人階段與資本家的矛盾成為主要的矛盾，這也成為作品的主要內容。如巴爾扎史的《人間喜劇》；隨著無產階級工人運動的發展，文學也表現工人階級的反抗斗爭。如高爾基的《母親》。

從形式上講，文學形式的產生和發展是社會生活發展引起的。就詩歌而言，從原始詩歌的二言詩，一直到四言、五言、七言，自由詩，這都是社會生活內容豐富的結果。從文學樣式看，從開始的詩歌，又逐漸有散文、小說、戲劇、電影文學、網絡文學等，也是由社會生活的復雜多樣和社會高科技的發展決定的。

2、物質生產是文學發展的終極原因和“不平衡規律”

物質生產決定藝術生產，它是藝術生產發展的終極原因。但是物質生產的發展與藝術生產的發展存在著不平衡的現象。具體表現在以下幾方面：

首先，某些文藝在社會的低級階段反而呈現出繁榮的態勢。如希臘神話和史詩。馬克思認為：

希臘神話是希臘藝術的土壤，是希臘藝術的寶庫，是人類社會的?童年?在藝術上的反映，而且它們將作為人類社會文化發展史上一個永不復返的階段的藝術品，永遠對我們顯示著藝術魅力，甚至是人類社會高級階段所?不可企及?的。其次，從縱線來講，同一國家同一民族的不同歷史時期，也存在著物質生產與藝術生產發展的不平衡現象。如我國漢代，經濟基礎和物質生產水平比春秋戰國時期發達得多，但它并沒有出現比“百家爭鳴”更繁榮的局面。現代意大利物質生產水平很高，但沒有出現比 “文藝復興”更繁榮的景象。

再次，從橫向來講，同一歷史時期，不同國家和民族存在著二者的不平衡。如19世紀中期，俄國的經濟發展遠遠落后于歐洲其他國家和民族，但出現了文學的空前繁榮局面，產生了大批的文學旗手和大量偉大的具有世界意義的作品。同樣，我國新時期文學與其他一些發達的歐洲國家的文學相比，出現了更繁榮的局面。

不平衡現象是存在的，這是被世界文學史所證明的。正如馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中指出：關于藝術，大家知道，它的一定的繁榮時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨胳的物質基礎的一般發展成比例的。”那么這樣便可否認物質生產是文藝發展的終極根本的原因嗎？不能。不平衡現象是局部的，暫時的。從局部來說，不平衡現象的確存在。但從總體而言，從人類歷史發展的長河中看，物質生產與藝術生產是平衡的。物質生產最終決定著藝術生產的發展。例如，永遠對我們顯示著藝術魅力甚至是人類社會高級階段所“不可企及”的古希臘神話，在當時出現了繁榮的局面，但隨著社會的發展，生產力水平的提高，人們能夠逐漸認識自然征服自然的情況下，神話這種形式反而卻消失了。神話的消失，進一步證明了物質生產是藝術生產發展的終極原因。中外文學史證明，從歷史的總的發展趨勢來看，物質生產與藝術生產是平衡的，但在特定的歷史時期，又會出現不平衡現象。藝術生產發展與物質生產發展相平衡是藝術發展的基本規律，二者的不平衡是藝術發展在一定時期的特殊規律。

關鍵我們還要進一步探究為什么會出現這種局部的暫時的不平衡現象呢？ 首先，終極因素并不等于唯一因素。

經濟的物質生產活動是藝術生產發展的最終決定因素，但除此之外，還有與文藝同屬于上層建筑中的其它因素，政治、道德、哲學、宗教等觀念以及一些涉及文藝發展的制度、政策、設施也會對文藝發展產生影響。而且文藝懸浮于上層建筑最高層，經濟遠離文藝，經濟對文藝發生作用必須通過政治、道德、宗教等中間因素。經濟作為文藝發展的終極因素，不僅不是唯一因素，還是間接因素。那些中間因素是直接因素，它們對文藝的作用往往是很大的，尤其是政治，它對文藝發展的影響尤其強烈直接。如我國春秋戰國時期，是政治的民主，出現了文藝和文化的“百家爭鳴”。可見，文藝發展是 在直接和間接等諸多因素的合力中進行的結果，發展的方向是合力的方向，但最終與經濟方向相一致。

其次，文藝自身發展的因素。

經濟和意識形態對文藝發展的影響，這是文藝發展的外部的因素。任何事物的發展都是內因和外因相結合的結果。文藝的發展還有它的內部原因和規律。作為社會意識形態的文學藝術，一旦形成，其本身就有相對獨立性。

其一，表現為文學藝術發展的繼承性。一個民族的文學藝術遺產、文化傳統豐厚，盡管物質生產發展水平較低，但建立在對前人寶貴的文學藝術遺產和優良文化傳統的繼承和發揚的基礎上的文學藝術，必然會發展到相當的水平。例如我國建安時期，文學繁榮形成“建安風骨”，重要原因就是繼承了漢府民歌的現實主義傳統，又創新表現了時代的精神風貌。我國古代詩歌的發展，是來源于生活的表現，來源于我國的文化傳統。我國語言文字本身的特點是大多為單音節，發音又有平仄升降抑揚頓挫之別，這些正是決定了我國詩體的音韻美、節律美。

其二，文藝這種特殊的意識形態，不像上層建筑其他意識形態會隨經濟基礎的變更而變更，消亡而消亡，它可以以一種審美的歷史形態而長存于世。所以，今人可以看到歷代的優秀文藝作品，它們可以千古傳頌產生永久的魅力，真正是“我的千鈞筆能使你萬壽無疆”。（莎士比亞語）

思考題：查閱一些關于文藝起源及不平衡的資料以總結。本節小結：

1．文學起源比較抽象，深奧，一定要提升學生思維。2．注重勞動說與其他學說的比較。3．不平衡規律要注重邏輯關系。

第四章 文學活動的審美意識形態屬性

教學目標：把握“文學活動的審美意識形態屬性?和?文學話語?。教學重點：審美意識形態

文學與話語。教學方法：講述式、比較式、討論式。教學時數：12課時

第一節

文學的含義

“文學”的語義分析：

一是通過對“文學”的語義學分析，揭示文學的對象范圍，即文學到底是什么。二是通過與其他藝術種類的區別，揭示文學的本質特征。

“文學”含義演變的三個階段

漢語“文學”一詞，最早出現在《論語》中，為“孔門四科”之一。《論語·先進》提到的“孔門四科”為德行、言語、政事、文學，關于“文學”，李澤厚認為“非后世的文章，主要是指有關禮儀制度的學問。”

“文學”一詞，從常語到術語，經歷漫長的歷史時期，具有三種不同的含義。羅根澤《中國文學批評史》“文學界說”

一、文學的文化含義——廣義的文學觀（上古至先秦兩漢）

廣義的“文學”，中外古代曾把一切用文字書寫的書籍文獻統稱為文學，包括純文學和政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態，所以又稱為文化的文學觀。

章炳麟《文學總略》曰：“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。”這里的“文學”，有“文化學術”之義。

廣義的“文學”觀是古代的文學觀，中國在魏晉以前，西方在18世紀以前，都在廣義的、文化學術的意義上使用“文學”這一概念。如《論語·先進》篇；如西方中古“語文學”。

古代廣義的“文學”觀表明兩個問題：一是“文學”還沒有從歷史、哲學、演講術等一般文化現象中分離出來，獲得獨立地位，二是它還沒有被賦予特殊的審美性質。

“文學者，以有文字著于竹帛，故謂之文；論其法式，謂之文學。”

—— 章炳麟:《國故論衡·文字論略》

“文學研究不僅與文明史的研究密切相關，而且實在和它就是一回事。在他們看來，只要研究的內容是印刷或手抄的材料，是大部分歷史主要依據的材料，那么，這種研究就是文學研究。”

——韋勒克、沃倫:《文學理論》

2、審美的文化含義——狹義的文學觀（魏晉以來，“文學的自覺”）

狹義的“文學”是指通過藝術想象，塑造藝術形象以表現人性情感的語言的藝術作品。——審美的文學觀

詩歌：《詩經》，《楚辭》，唐詩，宋詞 文學作品 散文：秦漢古文，唐宋八大家

小說：《紅樓夢》，《紅與黑》，《紅字》

戲劇：《西廂記》，《牡丹亭》，“莎劇”

魏晉以來，狹義的審美的純文學從廣義的文化學術中獨立出來。南朝梁代史學家蕭子顯《南齊書·文學傳》便形成了審美的文學觀：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。??”

文學審美屬性的獨立（魯迅曾指出）

曹丕《典論?論文》：“詩賦欲麗”、“文以氣為主”

陸機：“詩緣情”??鐘嶸：“滋味”??劉勰：“情者文之經”，“情往似贈，興來如答”??蕭統、蕭繹、沈約：聲律等方面的努力 宋文帝“四學”：儒學、玄學、史學、文學

思考：請對下面的詩進行文化和審美的分析 虞美人·聽雨

蔣 捷

少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。

壯年聽雨客舟中，江闊云低斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也。

悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。

3、慣例的文化——折中的文學觀：邊緣體與先鋒派文學

折中義的“文學”，有兩種理解：一是包括純文學與非純文學（P24）；二是指介于廣義和狹義之間的文學現象，如某種新興文體、邊緣體或先鋒派的實驗文學，它們難以按確切的標準歸類，只能按照某種慣例做相對模糊的處理。——慣例的文學觀

新文體：雜文（一些歌詞，如李春波《一封家書》）

邊緣體：散文詩（當前的“文化快餐”，很難用過去的狹義的文學定義。）實驗文體：（沙穗《回到古代》。）

何謂“慣例”，慣例，指人們在使用文學概念時，有時候不自覺地或無意地遵循或建立某種未經言明而又約定俗成的規范。慣例可來自文學傳統，也可來自文學創新。當某種新創造成為時尚以后，便可視為慣例，如中國當代的“先鋒文學”。文學創新，如時下的“網絡文學”。

“文學慣例”實質上包含著這樣一些規范：

第一，文學總是要呈現形象的世界，這種形象具有想象、虛構和情感等特性。如《文學與出汗》等政治性很強的文章。

第二，文學傳達完整的意義，本身構成一個有機整體。如《紅樓夢》中的“藥方”和“帳單”；這些“藥方”和“帳單”要和小說的整體結合起來。有時候，這些是為了賣弄學問，如《金瓶梅》的后半部分。

第三，文學蘊含著獨特而又無限的意味，所謂言有盡而意無窮。這是文學一個要求。

結論：現代文學理論所研究的“文學”，以狹義的審美的文學為主要對象；同時也包含。例：威廉斯《便條》

便條

This Is Just to Say 我吃了

I have eaten 放在the plums 冰箱里的that were in 梅子

the icebox 它們

and which 大概是你

you were probably 留著

saving 早餐吃的for breakfast 請原諒

forgive me 它們太可口了

they were delicious 那么甜

又那么涼

so sweet

so cold

第二節 文學的審美意識形態屬性

這一節講文學的一般本質和特殊本質：意識形態和審美意識形態。

一、文學作為一般意識形態

1文學是一種社會意識形態

2文學作為一般社會意識形態的屬性

第一、文學與經濟基礎的關系：文學為基礎所決定，并反作用于基礎。第二、文學與經濟基礎的關系不是直接的，而是間接的。

（政治與法律制度是中介環節）

文學在社會結構中的位置

二、文學作為審美意識形態

1文學是一種審美意識形態

文學、藝術是一種審美意識形態，這一觀念主要是我國20世紀80年代以來馬克思主義文藝理論研究的成果。重在強調文學藝術與其它意識形態的區別，是文學特殊本質之所在。

2審美意識形態的概念：

首先“審美”是什么？審美人類掌握世界的一種特殊方式，指人與世界（社會和自然）形成一種無功利的、形象的、情感的關系狀態。例子： 自然的： 社會的： 文學的：

其次“意識形態”是什么？

審美意識形態是什么？不是審美+意識形態。外延與內涵，教材58頁

3文學作為審美意識形態的個例分析：

個例之一：魯迅小說《肥皂》，一方面，多種社會語言片斷按審美表現意圖組織起來，具有審美的特性，塑造形象，表現情感；另一方面，又滲透著當時社會生活的狀況和意識形態的因子（反封建）。

個例之二：汪曾祺小說《受戒》一方面充滿了賞心悅目的詩情畫意，是審美的；另一方面又曲折地滲透著特定時期的意識形態內容，是對長期以來把文學綁在政治意識形態的一種反駁和否定，曲折地聯系著20世紀80年代的社會生活狀況。是審美與意識形態的復雜組合形式，三、文學的審美意識形態屬性的表現 什么是文學的審美意識形態屬性？

文學的審美意識形態屬性主要表現在三個方面：

（一）無功利與功利 1．文學活動具有無功利性

A何為無功利性？人的活動不尋求實際利益的滿足，即無功利。否則就是有功利。而人類的文學活動正具有這種不尋求的實際利益的滿足，例子教材61頁。審美總是無功利的，文學是無功利的，文學才是審美的。

B文學活動的無功利性的集中表現

第一、文學創作活動：莊子“梓慶削木”的寓言，講創作中創作主體的“去欲”，消解功利目的；劉勰：是以陶鈞文思------（教材62頁）；朱熹（教材62頁）；創作過程中，作家寫到的，并不是抱著實際占有的目的，而的觀賞的態度。礦石商人眼中的寶石和文學創作中作家眼中的寶石是不一樣的。第二、文學欣賞閱讀活動：只有保持無功利的目的，讀者才能進入文學的審美世界。即是說讀者的閱讀欣賞要與對象保特“距離”。距離正是要超越實際功利。魯迅關于《紅樓夢》的閱讀，批評其強烈的功利目的閱讀。對《白毛女》觀看的佳話。

《文藝理論》2005年第7期陳思和《城市文化與與文學功能》第37頁；張永清第54頁；

文學閱讀者享受這項精神娛樂時，“所有吞噬人類美好理想的物質誘惑在這里一概不需要，它需要一種寧靜的心情。文學可以真正做到為清貧的人服務，不需要任何紙醉金迷的排場和復雜的社會關系。”

2．文學活動也具有功利性

A文學作為作家和讀者的社會性話語活動具有功利性：審美地掌握世界這一深層目的。朱熹的“虛靜而明”。用鑒賞的態度去讀《紅樓夢》，可以審美地把握其藝術世界的人生意義。魯迅的創作活動始終和救國救民的功利目的聯系在一起。郭沫若的《女神》等的創作，雖然標榜為藝術而藝術，實則與反抗舊世界，創造新世界聯系在一起。

B文學作為再現現實社會生活的話語結構具功利性：它把審美的無功利性僅僅當作實現其再現社會生活這一功利目的的特殊手段。郭沫若說藝術“貌似無用”，實則“有大用”，即可“喚醒社會”，“鼓舞革命” 魯迅說文學“給人的愉快和休息是休養，是勞作和戰斗之前的準備”。文學可掌握并控制社會生活，中國的現代文學的反封建的主流傾向為新民主主義新中國的建立立下的赫赫功勛。3．文學活動無功利性和功利性的關系

文學活動的無功利性是直接的，唯其直接的，文學才首先是審美的，審美地再現世界，給人帶來賞心悅目的審美滿足；文學活動的功利性是間接的，它隱藏在功利性的后面，唯其是間接的，表明文學的意識形態內容滲透于審美表現之中，具有意識形態的一般屬性。而直接的無功利是其手段，而間接性者是終極目的，文學活動的終極功利目的只有通過審美的無功利的手段才可以實現。例：

淮中晚泊犢頭

蘇舜欽

春陰垂野草青青，時有幽花一樹明。

晚泊孤舟古祠下，滿川風雨看潮生。

(二)形象與理性

從方式看，文學的審意識形態屬性表現在，文學處處以形象感人，但也含有某種理性。

1．文學以形象為存在方式（而非概念）

A什么是形象？由文學的文本結構所呈現出來的富于意義的審美感性形態。可以是人物的，也可以是景物的，可以是場景的，也可以地整體的形象體系。首先是感性的，二是富于意義的，是由文學文本結構所呈現出來的（不是意象的）。

這里的形象既不同于人們在認識活動中的感性形象，如客觀的山、水、樹的感性形象，因為這種感性形象沒有滲透人的精神過程，如想象、虛構、情感等。也不同于科學活動中的理性概念，理性概念不具形，是抽象的，要求確證、確定、或明確，而形象是具形，是感性的，假定的（非確證），不確定的、模糊的。

B文學以形象的形態存在：柏拉圖的制造“影象”，黑格爾說，“美是理念的感性顯現” 別林斯基說，教材64P，又說，詩用形象和圖畫說話，充滿了鮮明的現實描繪。普列漢諾夫說：文學既表現思想，也表現情感，是用形象來表現的，而不是用概念表現的。文學文本結構也得以證實，詩、小說，總是構造一個具體可感的世界。

C文學的形象形態必然表現為直覺方式：如果文學以形象的方式存在，就必然表現為直覺方式，形象的存在方式與直覺的心理機制是對應的。正如概念的方式與理智的心 理機制是對應的一樣。形象往往只在直覺的瞬間才真正活現出來。什么是直覺？教材64P。參《文藝創作與審美心理》關于“領悟”。文學創作和欣賞主要依賴形象和大量運用直覺，理性難以直接發揮作用。如創作 “兩個------（杜甫）作家詩人心理充滿形象，不是的直接的推理組合到一起，而是直覺。如欣賞的例子：香菱讀詩。

2．文學也包含著理性

文學以形象的方式存在，大量運用直覺，表面看來與理性、理智、思考無關，其實不然，文學不是夢，夢中形象是無意識的，是非理性的，由人控制的。而文學既是形象的，直覺的，又有理性參與，關系著人的理智與思考力。

A什么是理性？是由概念、判斷和推理等所構成的思維過程，通常被認為與形象的方式相對，也即是理智的思考。（與形象的直覺相對）

B文學作為審美意識形態必須依賴理性：別氏說：“難道藝術就不需要理智和思考力嗎？”嚴羽的“別才別趣”說。具體說來，可從以下幾方面理解：

第一、理性在文學創作和欣賞中起作用，不能僅僅憑形象的直覺。創作的例子，《子夜》，《日出》，巴爾扎克教材例。欣賞的例子，“八月------賀詩”。汪曾祺《受戒》的風景畫。王詩“真成薄命------詩”，魯迅的《傷逝 》，愛是有所附麗的。

第二、理性蘊含于文學形象之中。即是說，文學形象不僅僅是感性的形象，其中滲透著理性的意蘊。如“八月------”一詩，祖國是美麗的。阿Q這一形象包含著對辛亥革命不徹底的理性思考。教材的三個例子。理性的意圖隱藏在形象的審美直覺中。

3．形象直覺與理性思考的關系

文學既形象直覺的，這是由文學的審美特征所決定的（知性不能直接把握美）；同時，文學蘊含著某種理性，參與著人的理智思考，這是由文學的人類活動屬性本身所決定的（自由自覺的活動）。其中，形象是文學直接的層面，理性是文學深層的蘊含，理性自覺或學自覺地在暗中規范誘導著表層的形象，又化為形象的有機組成部分。形象給人以美的感染力，理性給人以深刻的認識力和思想的啟示力。

雨果：《巴黎圣母院》

讀者可以從對形象的直覺中體味出來：吉普賽姑娘愛斯梅拉爾達是外美與內美的美的化身，敲鐘人卡西莫多外丑內美，衛隊長法比外美內丑，主教克羅德外善內惡。“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明相共。”

——雨果：《〈克倫威爾〉序言》

分析例子：

飲 酒

陶淵明

結廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

（三）情感與認識

從態度方面說，文學的審美意識形態屬性表現在，文學富于情感性，但又帶著某種認識性。

1．文學是情感的。

A什么是審美情感？教材66P。外延與內涵：表現在審美形象中的主體態度；人類的普遍性情感（超越個人利害得失）、形式化的情感（通過形式表現出來的情感）

B文學必須表現情感。即文學總要表現主體的主觀態度：好惡、喜怒、肯定、否定、斥責、贊美、歡樂、痛苦等等。“詩緣情”，“根情------”，“情者文之經”，“詩是強烈情感的自然流露”-，文學是情感的符號（蘇姍·朗格）---

2．文學也是認識的。文學作為審美意識形態，必然包含著理智的認識因素，并非僅僅表現主觀情感。如恩格斯對巴氏的評價。魯迅對封建禮教的認識。雨果的《巴》教材。文學的認識因素并不直接呈現在藝術形象的世界中，卻可以歸納出來的（可能有無窮歸納）。

3．文學的審美情感與理智認識的關系：文學的審美情感是直接的，（直接表現的是 審美情感），這是由文學的審美特性所決定的；文學的理智認識因素是間接的，這是為文學的意識形態因素滲透所決定的。直接的審美情感在深層隱伏著間接的理智認識，即理智的認識要蘊藏在審美情感中。例子：

我愛這土地

艾 青

假如我是一只鳥，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱： 這被暴風雨所打擊著的土地，這永遠洶涌著我們的悲憤的河流，這無止息地吹刮著的激怒的風，和那來自林間的無比溫柔的黎明…… ——然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面。為什么我的眼里常含淚水？ 因為我對這土地愛得深沉……

1938年11月17日

結語：文學作為審美意識形態的特殊本質也具有雙重屬性，無功利與功利，形象與理性、情感與認識，審美與意識形態復雜地纏繞在一起，交融在一起。審美具擺脫現實社會的一面，（無功利，形象的外觀，審美的情感），而意識形態又與現實社會聯系到一起（把握現實，影響社會），帶有社會性。在雙重性質中，直接的突出的是審美性，否則就不是文學了（審美），社會性（意識形態性）是間接的隱蔽的，兩者辯證地統一在一起。

審美

意識形態 無功利

功利 形象

理性 情感

認識 直接

雙重性質

間接

分析長詩：《中國人，不跪的人》

第三節

文學的話蘊藉屬性

文學的審美意識形態屬性存在于具體的語言組織中，離開具體的語言組織，文學的審美意識形態屬性就落空了。因此有此章。

一、文學與話語 1什么是話語？

語言：是人類最重要的社會交際工具。按照索緒爾的意見解，語言可進一步區分為語言系統（語言、語言結構）和言語，前者指社會普遍性語法系統，后者指個人的實際語言行為。可打個比方，語言系統如下棋的整體規則（馬日象田等），而言語如具體的下棋行為，是個人按規則進行的具體行棋行為。

話語：話語與語言和言語有關系，即話語也要遵守語言系統的規則，也是一種實際的語言行為，但含義不同。

福柯認為話語是指與社會權力關系相互纏繞的具體言語方式。那么這里的與社會權力關系相互纏繞是什么意思？

權力，在現代漢語里，有兩層含義：一是指政治上的強制力量（國家權力）；二是指職責范圍內的支配力量（行使大會主席的權力）。

福柯的認為權力是一種社會政治現實，是無所不在，無以擺脫的社會罪惡，是對社會的控制力量，權力關系彌散在人類存在的所有領域，而國家是各種權力系的機制整合。有權力控制，也就有對權力的抵制，反抗。由此看來，權力關系是指以社會政治為核心的對社會的控制和抵制的相互關系。如果是這樣的話，那么具體的言語方式或活動，關系到控制社會、控制人的思想等意識形態內容，就成為話語。否則就是言語。請參看教材的例子：現場觀眾都感覺你的話很有力量。這里不是說你的話說的很漂亮，也不是說你的話說的符合語法規范，而是說你的話觸及到社會政治現實的尖銳問題，我從中接受了你的話，或有利于對社會的控制，或有利于對社會控制的抵制。這應是“與社會權力關系相互纏繞”的本意。

如果一定要給出一個定義的話，勉強可以說：話語是與社會權力關系相聯系的在特定社會語境中人與人從事溝通的具體言語行為。其基本的要素是：說話人、受話人、文本、溝通、語境。

話語（discourse），是與語言、語言系統、言語和文本等存在聯系和區別的概念 四種“話”的區分：

詩人朗誦詩應該用普通話。（語言系統）

輪到你朗誦你才說話。（言語）

現場聽眾都感覺你的話很有力量。（話語）

這些話讓人回味再三。（文本）2文學是一種話語

A為什么說文學是一種話語？（為何不說是一種語言或言語）

其一，文學是由語言來構成的。（不能說音樂、雕塑也是用語言來構成的）其二，文學是在特定社會語境中人與人從事溝通的具體言語行為（文學的話語常常有意偏離語言常規）具備話語的五要素。

語境（context)

文本(text)

說話人——————受話人

溝通

其三，文學的具體語言行為與社會權力關系相纏繞。這種纏繞又主要是通過語境實現的。例子：《祝福》與《北方的河》，調整社會權力關系，實現社會控制力，即是文學的意識形態屬性。

如果說是言語，就不能顯示出這種含義。

二、文學與話語蘊藉 1．什么是蘊藉？

“蘊藉” 指文學作品中那種意義含蓄有余、蓄積深厚的狀況 蘊藉包容性的含義：多種不同理解可能性的話語狀況 中國古典美學中論蘊藉

劉勰、張炎、賀貽孫、王夫之、趙翼、劉熙載

《文心雕龍·定勢》：“綜意淺切者，類乏醞藉”，把“醞（蘊）藉”作為評價作品成就的重要標準之一

《文心雕龍·隱秀》：“文外之重旨”、“以復意為工”，提出“重旨”和“復意”，指文章蘊含其他重要意義

強調“深文隱蔚，余味曲包”，“使醞藉者蓄隱而意愉”

2．文學以話語蘊藉的形態而存在

話語蘊藉：文學以一定的話語形態去蘊含多重復雜意義，或把多重復雜意義蘊含在一定的話語形態之中。

話語蘊藉指文學活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言與意義狀況。

3．文學作為話語蘊藉的兩層意思

文學作為話語蘊藉整個文學活動帶有話語蘊藉屬性 被創造出來以供閱讀的特定文本帶有話語蘊藉屬性 這兩層意思在文學中是統一起作用的 含蓄

含蓄是文本的話語蘊藉的典范形態之一，指在有限的話語中隱含或蘊蓄仿佛無限的意味，使讀者從有限中體味無限。

詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。——葉燮：《原詩·內篇》

分析例子：

長信宮詞

王昌齡

奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。

含混：

話語蘊藉的典范形態之一，指看似單義而確定的話語蘊蓄多重不確定意義，令讀者回味無窮。

含蓄突出表達上的“小”中蓄“大”，含混偏重闡釋上的“一”中生“多” 一致性：話語蘊藉特性。結合教材分析例子：

江 漢

杜甫

江漢思歸客，乾坤一腐儒。片云共天遠，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風病欲蘇。古來存老馬，不必取長途。

課外作業：

1．分析電影《紅河谷》的話語因素。

2．分析卞之琳《斷章》的話語因素。

3．分析歌曲《天邊的駱駝》的話語因素。本章小結：強調理論與實際結合。

重點要加強做作業：邏輯性、理論性、實踐性、文學性。

第五章

社會主義時期的文學活動

教學目標: 把握社會主義文學活動的特點，提升閱讀當代文學和評價文學現象的能力。教學要點：

1．社會主義文學學活動價值取向 2．諧文化理念的構建

教學方法: 講述與學生辯論相結合 教學時數：6課時

第一節 社會主義時期文學活動的基本屬性

一、社會主義的意識形態性

馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想是我國社會主義時期文學活動的指導思想。這是區別社會主義意識形態性和非社會主義意識形態性的首要標志。

工人階級及其先鋒隊共產黨的領導地位，是社會主義時期一切文學活動能否得到發展的根本保證。維護和鞏固社會主義經濟基礎

社會主義文學活動的上層建筑性質，決定了它對形成、維護和鞏固社會主義經濟基礎的功能和作用。

二、社會主義時期文學活動的主導性、層次性、多樣性

主導性：我國社會結構中的矛盾中居于支配地位的主導方面是社會主義生產資料公有制，工人階級及其先鋒隊共產黨，無產階級專政或人民民主專政，馬克思列寧主義、毛澤東思想、鄧小平理論和“三個代表”重要思想。社會主義時期文學活動的主導部分和主導方面，應具有鮮明的社會主義意識形態性。

層次性

從文學活動與社會主義經濟基礎的關系看 從政治思想性質看 從審美價值和藝術性看

多樣性

人民的審美需要也是多方面的，文學活動絕不應是單調劃一的，不能搞模式化、概念化、公式化

社會主義文學活動應是主導性、層次性和多樣性的統一

文學活動的多樣化發展，能促進社會主義文藝事業走向新的更大的繁榮

第二節 社會主義時期文學活動的價值取向

為什么：

社會主義時期文學活動的主要價值取向——

滿足最廣泛的人民群眾日益增長的審美需要，提高人民的鑒賞能力和審美水平，豐富人民的精神生活，這是社會主義時期文學活動主要的價值取向。

文學為人民服務、為社會主義服務，這是社會主義時期一切文學活動發展的根本方向和根本目的，也是社會主義時期一切文學活動的價值觀的核心。

如何為：

雅與俗：“陽春白雪”與“下里巴人”的統一

社會主義時期的文學活動，要最大限度地滿足人民群眾日益增長的審美需要，有一個雅與俗、高雅藝術與通俗藝術雙向運動的發展過程。雅與俗

從字面上講，一個是指高雅美好，一個是指平凡通俗

文學藝術的雅與俗的界限僅是相對的，往往是俗中有雅，雅中有俗。按照“美的規律”創造藝術珍品

作家、藝術家與新時代的人民群眾相結合

討論：紅色經典系列。

本章小結：

對目前文藝領域出現的雅與俗的問題，要從滿足人民群眾日益增長的審美需要出發，在普及—提高—普及、俗—雅—俗—雅以至無限循環的發展過程中，將我國社會主義文藝推向一個更高的水平。

作業：舉行班級辯論賽，辯題：

1．雅文學與俗文學哪 一個易于接受（欣賞）。2．外來文化對民族文化的發展利大還是弊大。越是世界的。

全班參加，準備兩周。

．越是民族的

文學的民族性（重要講解內容）

教學目標：系統學習文學民族性的理論及內容，把握文學民族性的特征，在文學欣賞中能準確地分析，在文學寫作中能自覺地運用，增強民族感。

教學重點：文學民族性的表現。教學方法：講授理論、討論具體作品。

魯迅先生說：：“越是民族的,越是世界的。”在全球化文學發展的今天，文藝理論更要從民族的特色上進行文學研究，充分揭示民族特點，展示民族風格，促進民族文學的發展，加強民族文學同世界文學的融合，加速全球化文學的發展進程。

文學是生活的反映，生活是文學的源泉。作家扎根在民族土壤中進行耕耘，必然會結出民族之果實。文學具有民族性意義重大，首先，文學唯其具有民族性，才能有大眾性。因為文學只有具有了民族性，才能為本民族人民群眾所喜愛，熟悉的內容、形式和風格都是本民族讀者所熟悉的，使他們感到親切，易于接受。同時，文學有了民族性，可以激發大眾的民族自豪感和自信心，從而培養民族心愛國情。其次，文學唯其具有民族性，才能具有世界性，才能給世界其他民族的廣大讀者提供新鮮的欣賞對象，為世界其他民族所喜愛。魯迅在《致陳煙橋》的信中說：“現在的文學也一樣，在地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”

斯大林說：“每一個民族，不論其大小，都有它自己的、只屬于它而為其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。這些特點便是每一民族在世界文化共同寶庫中所增添的貢獻，補充了它，豐富了它。”（恩格斯《在宴請芬蘭政府代表團的宴會上的演說》，《馬克思主義與民族、殖民地問題》第376頁）圍繞文學的民族性，有相關的概念需要區分：

民族性即民族特點，是指在世界各民族的文學當中，某種民族文學對其他民族文學來說所具有的個性特征。包括社會生活特點、文化傳統、風俗習慣、心理素質和語言等。

民族化是指民族文學自身的發展過程和所應達到的標準和歸宿，包括它對外民族文學吸收融匯的廣度和深度。

民族風格是指一個民族的文學在一系列作品的內容和形式的統一中表現出的區別于其他民族的獨特性。是一個民族文學的整體風貌和格調的基本特點。

真正民族化了的文學作品，必然具有鮮明的民族特點，濃郁的民族風格。民族風格的形成，標志著一個民族文學的成熟。

文學民族性的具體表現：

一、內容上的表現

富于民族特點的經濟生活、政治生活、文化傳統、風俗習慣、性格特征、心理狀態、自然景物等描寫，都構成了文學作品民族性內容的因素。文學的民族性在不同類型的作品中表現不同。

1、在敘事性作品中主要表現為民族性格的刻畫和民族風俗的展示上。

民族性格：指在特定的民族生活條件和環境下生長而形成的帶有本民族心理素質的性格。魯迅說：“法人善于機鋒，俄人善于諷刺，英美人善于幽默。”（《“滑稽”例解》，《魯迅全集》第5卷第342頁）《別林斯基論文學》中指出“法國人的民歌常常是放肆的，永遠快樂的，德國人的民歌沉郁或有宗法氣味，俄國人的民歌則陰郁、深思、有力。”（《別林斯基論文學》第97-98頁）就是因為在性格特征和心理素質的不同，一般來說，法國人更活潑，德國人喜沉思又篤信宗教，俄國人更深沉頑強。歌德稱贊：“中國人在思想、行為和情感方面比歐洲人更明朗，更純潔，也更合乎道德和禮儀。”（《歌德談話錄》第112頁）所以，整個中國藝術都是在追求一種“整潔雅致”的風格。

在敘事性作品中，作家主要是寫人和記事，圍繞人的活動和情節的發展而敘事，通過人物性格和命運的描寫來構成生活圖畫。作家作為民族的一員，以自己民族的語言和思維方式進行寫作，在塑造人物時必然會注入民族精神和氣質，飽含著本民族人民的思想情感，充分揭示本民族的心理素質和欣賞習慣。嫉惡如仇的李逵，可憐可悲的阿Q，懦弱麻木的華老栓，積極進取的。

通常人們往往把“民族性格”理解為褒義詞，認為是一個民族優良品德的總稱。其實，這是一個中性詞，具有復雜的表現。真善美丑都可以成為民族性格，只要是在民族的土壤中生發的。民族性格的主要代表是一個民族的那些積極進取的體現民族優良品質和精神的人物，這些人代表著民族生活的主流和民族歷史的發展方向。如中華民族上的開拓者、民族英雄，無產階級革命家，這些堪稱“中國的脊梁”的優秀人物，自然是中華民族民族性格的典型代表。但是，在民族生活土壤上成長的消極的、落后的、病態的的性格，也無不帶著固有的民族性。如阿Q相、“十景病”、國粹主義，這是半封建半殖民地中國的“特產”。

不同的民族，即使是同類人物也會表現出的不同的特點，表現不同的性格。如同是

“狂人”，果戈理筆下的狂人與魯迅筆下的狂人不同，俄國的“狂人”是一個農奴制下被侮辱衩損害的小官吏，最后只是在為自己求情可憐：“媽媽呀，可憐可憐我這個苦命的孩子吧！” 中國的“狂人”是半封建半殖民地的社會產物，是吃人的封建禮教所造成的一個精神被戕害性格被扭曲的激進的知識分子象征形象，他是一位斗士，勇敢地揭露封建社會吃人的本質，寄希望于未來，最后大聲吶喊“救救孩子！”同樣，同是農民起義的英雄，從《水滸傳》中的李逵、魯智深到《李自成》中的李自成、劉宗敏、郝搖旗，再到《紅旗譜》中的朱老忠，他們雖然生活在不同的時代，但他們身上都體現出我們民族的那種嫉惡如仇、見義勇為、堅忍不拔、豪爽俠義的精神和性格，他們身上流動著我們民族世代勞動人民的血液，他們身上體現了我們民族世代勞動人民的美德；蒙古族農民起義領袖嘎達梅林體現了草原牧民剽悍勇武、淳厚質樸的民族性格；外國文學中的斯巴達克思等等，他們在思想感情、心理素質、思考問題的方式和反抗行動的方法上都體現了不同民族在長期的歷史中形成的獨特性。

民族風俗：在敘事性作品中，風土人情、世態習俗的描寫，也是文學作品民族性的一個重要標志。因為風土人情、道德觀念、宗教信仰、節慶儀式、服飾飲食等，是一個民族歷史文化傳統和心理素質的具體體現，是民族生活特殊性的突出表現。文學作品要反映特定民族的社會生活，表現特定民族的社會情緒，自然就離不開富有民族色彩的風俗描寫，可以稱為文學中的風俗畫。如《紅樓夢》中元春省親禮儀，秦可卿喪事儀式；魯迅筆下小鎮酒店的格局，魯鎮新年慶典的氣象，江南水鄉農民夜晚看戲的場面；沈從文湘西系列小說的湘西味，老舍筆下北京獨具的色彩和韻味；錢鐘書《圍城》中別具的南國風情等，讓讀者感受到了濃烈的生活氣息，真有身臨其境的感受。正是民族風俗的描寫，體現了文學對生活描寫的真實性，讓讀者更親切更有趣味，而作品也更具有永恒的生命力。所以，民俗能夠使文學作品增添藝術感染力，更富于文化內涵。

2、在抒情性作品中主要表現為民族情感的抒發和民族風景的描繪上。

不同的民族由于歷史傳統不同，生活條件不同，地理位置不同，風土人情不同，自然環境不同，其民族的情感和民族的風景也有很大的差異。

民族情感：這是民族特有的情感。對我們民族而言，民族情感包括親人的情感，師生的情感，鄰里和故鄉的情感等。如中華民族的詩文中愛國主義的情感象一根紅線貫穿于歷代詩篇中，從屈原的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索。”到陸游的“死去原知萬事空，但悲不見九州同。”從文天祥“人生自古誰無死，留取丹心照汗青。”到范仲淹“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂。”從郭沫若“我年青的女郎”到舒婷“祖國，我

親愛的祖國”，這種愛國情感，與其他民族相比，有其獨特的歷史內容，有其獨特的表達方式，有其獨特的感人力量。體現為金戈鐵馬的為國捐軀和憂國憂民的勞心費神。是民族的愛國心和自豪感的體現。又如歌曲《我的中國心》中對于祖國是“無論何時無論何地，心中一樣親。”費《故鄉的云》中：“一個聲音在呼喚，歸來吧，浪跡天涯的游子。”這個聲音就是濃濃的故鄉音，民族情。

民族風景：即民族的象征物。民族風景蘊含了民族的文化內蘊。一個民族有一個民族的獨特風景。如日本的櫻花和富士山，埃及的金字塔和尼羅河，法國的凱旋門和埃菲爾鐵塔；蒙古族的草原和駿馬，傣族的大象和孔，藏族的雪山和大江。同一景物在不同民族的眼中情感不同。中國的“歲寒四友”——松、柏、竹、梅，在異族人的眼中僅僅是不怕寒冷的植物，而在漢民族的眼中卻是剛正不阿，堅貞不屈，不畏強權的象征。所以才會有“長江、長城、黃山、黃河在我心中重千斤，無論何時，無論何地，心中一樣親。”同樣，日本的櫻花也只有在日本民族的眼中才別具意義。景物的描寫為讀者展示了一幅幅民族的風景畫。如“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊。”逼真地描繪了一幅恢宏壯闊的北國游牧圖。

由于民族風俗是民族生活的真實描繪，民族風景是民族的象征，所以民族風俗和民族風最易激發人們對祖國對民族的深厚情感，從而激發人們的愛國心和民族情。

二、形式上的表現

民族的內容是通過民族的形式表現出來的。形式上主要體現在語言、體裁、結構和表現手法等方面。

民族語言：文學是語言的藝術，讀者所閱讀的一切都是通過語言而獲得的。每個民族都有自己的語言風格，恩格斯認為：

優美的意大利語，象和風一樣清新而舒暢，它的詞匯猶如最美麗的花園里盛開的百花；西班牙語活像林間的清風；葡萄牙語宛如滿是芳草鮮花的海邊的浪濤聲；法語象小河一樣發出淙淙的流水聲；荷蘭語如同煙斗里冒出一縷濃煙，給人以舒適安逸的感覺。（參見葉鳳沅主編《文學概論 》第199頁華東師大出版社）

語言是民族形式第一要素，第一標志。民族語言是表現民族生活，揭示民族風格，刻劃民族性格，展現民族風俗和描繪民族風景的最生動有力的工具。“莫學米篩千只眼，要學芭蕉一條心。”表現了南國青年愛情的專一。

從結構方式而言，結構是文學作品形式的重要因素，作家是從民族的藝術構思方式

出發，滿足于本民族讀者的欣賞心理和習慣而進行結構的，所以也必然表現出民族的特點。如中國的章回體小說，由簡到繁，由平面到立體，構成了一個由平行線索而最終交織的立體狀的網，然而各個故事錯綜交織中卻又安排得井然有序，各得其所。茅盾總結其為十二個字：“可分可合，疏密相間，似斷實聯。”而且進一步拿建筑作比喻“一部長篇小說可以比作一座花園。花園內一外外樓臺庭院 各自成為獨立完整的小單位，各有它的格局，這好比長篇小說的各章（回），各有重點，有高峰，自成局面；各有重點的各章錯綜相間，形成了整個小說的波瀾，也好比各個自成格局個性不同的亭臺、水榭、湖山石、樺樹等形成了整個花園的有雄偉也有幽雅，有遼闊也有曲折的局面。”而歐美的長篇小說一般不按順序，設置一兩條線索，往往從一個重要的生活事件開頭，以倒敘和插敘的方式，把事件交織在一起，組成一幅不可分割的有機的生活畫卷。

從表現手法而言，中國古典小說源于傳統的說書，特別注重故事性，以人物的對話和行動推動情節的進程，首尾相顧，環環相扣。善于運用語言和行動描寫塑造人物性格。粗線條大筆勾勒和工筆細描相結合，以簡潔有力的敘述描寫故事，逐步揭示人物性格；同時又以繪聲繪色地細膩地描畫人物的音容笑貌，渲染他的體態風度，使人物躍然紙上。中國小說善于運用“白描”手法，以“略具筆墨，意在筆墨之外”的藝術，形神兼備，以形傳神，更重神似。而歐美小說卻多運用心理描寫和景物描寫，多運用長篇的敘述和靜止的描寫，所以中國古典小說讀起來可讀性非常強。

作品賞析——結合民族性理論加以討論評論：

《中國人，不跪的人》

王懷讓

賞析：這是一首以激情和淚水凝成的詩篇，源發于一個令人震驚的事件。那是1995年3月7日下午3點鐘，珠海一家生產黑白電視的外資企業的車間里，由于前一天晚上工人們加班到次日凌晨2點鐘，而8點鐘繼續照常上班，工人們的身體都非常疲憊虛弱，42 一般工人都不能堅持下去。但嚴酷的規定和請假則高地扣錢使工人們生了病都不敢請假。那天，一位女工身染重病，在下午3點休息之時實不能自撐就伏在工作臺上睡著了。但公司規定：在休息時一律列成4隊離開車間。而女工的情形恰 恰被 巡查車間的公司女老板看到了，她頓時暴跳如雷，順手拿起一塊堆放在生產線上的電視機線路板朝這位可憐的女工頭上砸去。同時，讓各生產線的管理人員舉起雙手作投降狀，讓所有的工人統統下跪，聲稱若有一個不跪就懲罰全車間工人永遠這樣跪著工作。迫于無奈，更多的工人 在猶豫中含著淚跪下 了。但惟有一個人沒有下跪，他叫孫天帥，被開除了。這是一個河南籍青年，被開除后回到了老家。《河南青年報》得訊后采訪了他，天帥介紹了以上事情的經過以及他不跪的堅強心理。《河南青年報》連續三期刊發了新聞特寫：尋找那個不跪的人。這一報道激發詩人王懷讓的詩情，一夜之間寫下了長詩《中國人：不跪的人》。

這首詩分為兩部分，上篇拉開了中國的歷史；下篇展示了中國的現實與未來。詩中體現了強烈的民族性。

從民族性格而言，“我們中國人，是頂天立地的人！我們中國人，是不跪的人！”突現了民族的硬漢子的形象。從自然風景到神話人物，從民族英雄到共產黨員。女媧寓公、岳飛文天祥、方志敏江姐，孫天帥，其中也不乏那些漢奸走狗，從中展開了站與跪的對立，然而，正義終將戰勝邪惡，正氣戰勝魔鬼，所以會有一個響徹于天地之間的聲音——“中國人民從此站立起來了！”

從民族情感而言，對英雄的贊頌，對漢奸的鄙視，對現實的高歌，對未來的信心，字里行間是濃濃的中國情，民族感。這種情是那么真誠——“然而，我的詩聽了卻哭了，嚶嚶地哭。嗚嗚地哭。放聲大哭。長歌當哭。哭得很壯而且很悲。哭得很痛但是很美。外國老板是如此的可痛可悲，而中國青年是這樣的又壯又美。”這種情是那么真摯—— “我的最早走出森林的民族啊，請打開字典看“下跪”的“跪”右邊那一個“危”字，給我們一聲驚雷——它警示我們：下跪，民族將要垂危！下跪，人民將要艱危！我的最早告別愚昧的國人啊，請閱讀辭海——看“站立”的“站”右邊那一個“占”字，給我們幾多教誨——它教導我們：站立，將占有自己的地位！站立，將占有人類的尊貴！”

從民族風景而言，昆侖長城、東方明珠、葛洲壩、五星紅旗等，賦予一系列具有代表性的民族之景以精神，雄壯昂揚。最后引我們中華民族風俗：在列祖列宗面前下跪，跪下發誓。以跪襯不跪的堅強與崇高，以不跪襯跪的神圣，一個民族硬漢子的形象突現

了出來。充分表現了中華民族“貧賤不能移，富貴不能淫，威武不能屈”的性格，譜寫了一首驚天動泣鬼神的正氣歌和正義歌。從作家的傾向性來說，他沒有把眼光投向那一大片下跪的人的屈辱，從而寫下《丑陋的中國人》，而是恰恰看到孫天帥一個人的高高站立，把筆觸伸向這里，以小喻大，由孫天帥開拓出“中國人”；寫的是珠海的事件，卻“意在筆墨之外”。由此開掘和張揚，一個偉大民族的精神、一部巨大的歷史、一個大寫的人字，都濃縮在這個中國青年決不下跪的動作中。從而得出一個結論：中國人，不跪的人。作家是人類靈魂的工程師，我們讀此詩，無不受到感染、熏陶和鼓舞。

思考題：

分析馮小剛系列影片《紅河谷》、《黃河決戀》、《紫日》的民族性與世界性。

1．

第四篇：大一前五章思修讀書筆記

《思想道德修養與法律基礎》讀書筆記通信1203班葛玲玲2012014012 緒論珍惜大學生活開拓新的境界

第一節 適應人生新階段

告別中學時代，邁進大學校門，我們的人生歷程翻開了新的一頁，人生的道路跨入了新的階段。然而，盡快適應大學新生活，為今后的健康成長成才打下良好基礎，是我們面臨的的首要問題。

認識大學的生活特點，學習要求的變化，生活環境的變化，社會活動的變化；提高獨立生活的能力，確立獨立生活意識，虛心求教、細心體察，大膽實踐、不斷累積生活經驗；樹立新的學習理念，樹立自主學習的理念，樹立全面學習的理念，樹立創新學習的理念，樹立終身學習的理念；培養優良學風，勤奮，嚴謹，求實，創新。

第二節肩負歷史新使命

時代呼喚英才，希望在于英才。

認識當代大學生的歷史使命，在新的起點上繼往開來，在現實的基礎上迎接挑戰，；明確當代大學生的成才目標，德是人才素質的靈魂，德是人才素質的基本基礎內容，體是人才素質的基礎，美是人才素質的綜合體現；塑造當代嶄新形象，理想遠大，熱愛祖國，追求真理，善于創新，德才兼備，全面發展，視野開闊，胸懷寬廣，知行統一，腳踏實地。

第三節 學習和實踐社會主義核心價值體系

時代為當代大學生的成長成才提供了廣闊的舞臺，也對當代大學生的能力與素質提出了更高的要求。

學習和實踐社會主義核心價值體系的重要意義；把握社會主義核心價值體系的科學內涵，鞏固馬克思主義領導地位，堅持不懈地用馬克思主義中國化最新成果武裝全黨、教育人民，用中國特色社會主義共同理想凝聚力量，用以愛國主義為核心的民族精神和以改革創新為核心的時代精神鼓舞斗志，用社會主義榮辱觀引領風尚，鞏固全黨全黨各族人民團結奮斗的共同思想基礎；提高思想道德素質和法律素質要踐行社會主義核心價值體系。

第四節 學習“思想道德修養與法律基礎”課的意義和方法 “思想道德修養與法律基礎”課是一門融思想性、政治性、知識性、綜合性和實踐性于一體的課程，涉及內容十分廣泛，現實性、針對性都很強。學習“思想道德修養與法律基礎”課的意義，學習“思想道德修養與法律基礎”課，有助于當代大學生認識立志、樹德和做人的道理，選擇正確的成才之路，學習“思想道德修養與法律基礎”課，有助于當代大學生掌握豐富的思想道德和法律知識，為提高思想道德和法律素養打下知識基礎，學習“思想道

德修養與法律基礎”課，有助于當代大學生擺正“德”與“才”的位置，做到德才兼備、全面發展；學習“思想道德修養與法律基礎”課的方法，注重學習科學理論，注重學習和掌握思想道德和法律修養的基本知識，注重聯系實際，注重知行統一。

第一章 追求遠大理想堅定崇高信念

第一節理想信念與大學生成長成才

理想信念是人的心靈世界的核心。

理想信念的含義與特征，理想是人們在實踐中形成的、有可能實現的、對未來社會和自身發展的向往與追求，是人們的世界觀、人生觀和價值觀在奮斗目標上的集中體現；信念是認知、情感和意志有機統一體，是人們在一定的認識基礎上確立的對某種思想或事物堅信不移并身體力行的心里態度和精神狀態。

理想信念的作用，指引人生的奮斗目標，提供人生的前進動力，提高人生的精神境界。

第二節樹立科學的理想信念

當代大學生應當確立馬克思主義的科學信仰，樹立在中國共產黨領導下走中國特色社會主義道路、為實現中華民主偉大復興而奮斗的共同理想。

樹立中國特色社會主義的共同理想，堅定對中國共產黨的信任，堅定走中國特色社會主義道路的信念，堅定實現中華民族偉大復興的信心。

第三節 架起通往理想彼岸的橋梁

理想信念是一個思想認識問題，更是一個實踐問題。

立志高遠與始于足下，立志當高遠，立志做大事，立志須躬行。事物常常具有兩面性，在逆境中向理想理想目標奮斗，可能會有順境中難以得到的收獲。只要樹立正確的信念，堅持科學的態度，逆境不但不會把人打倒和壓垮，反而能使人的潛能最大限度地迸發出來。迎高潮而快上，乘順風而勇進，這是身處逆境的學問，是善于抓住機遇不斷豐富與完善自己的方式；處低谷而力爭，受磨難而奮進，這是身處逆境的學問。

在實踐中化理想為現實，正確認識理想與現實的關系是實現理想的思想基礎，堅定的信念是實現理想的重要條件，勇于實踐、艱苦奮斗是實現理想的根本途徑。

第二章繼承愛國傳統宣揚民族精神

第一節 中華民族的愛國傳統

中華民族是富有愛國主義光榮傳統的偉大民族。

愛國主義的科學內涵，愛國主義體現了人民群眾對自己祖國的深厚感情，反映了個人對祖國的依存關系，是人們對自己故土家園、民族和文化的歸屬感、認同感、尊嚴感與榮譽感的統一。它是調節個人與祖國關系的道德要求、政治原則和法律規范，也是民族精神的核心。

愛國主義的基本要求：愛祖國的大好河山，愛自己的骨肉同胞，愛祖國的燦爛文化，愛自己的國家。

愛國主義的優良傳統：熱愛祖國，矢志不渝，：天下興亡，匹夫有責；維護統一，反對分裂；同仇敵愾，抗御外侮。

愛國主義的時代價值：愛國主義是中華民族繼往開來的精神支柱，是維護祖國統一和民族團結的紐帶，是實現中華民族偉大復興的動力，是個人實現人生價值的力量源泉。

第二節 新時期的愛國主義

新時期中華民族的愛國主義，既繼承了歷史上愛國主義的優良傳統，又吸納了鮮活的時代精神，內容更加豐富。

愛國主義與愛社會主義的一致性，主要是對生活在中國大陸的中國公民的基本要求；愛國主義與擁護祖國統一的一致性，是對全體中華兒女包括港澳臺同胞以及海外僑胞的基本要求

中華民族精神的內涵：愛國主義是中華民族精神的核心：團結統一，植根于中華大地，深深地印在中國人的民族意識中，是中華民族的立身之本；愛好和平，這不僅表現在中華民族個兄弟民族之間以和為貴，攜手共進等方面，而且表現在與世界上其他民族的友好交往，休戚與共上；勤勞勇敢，勤勞是一切事業成功的保證，是興家立國之本；自強不息。

時代精神的內涵：改革創新是時代精神的核心，進一步解放和發展生產力的必然要求，是建設社會主義創新型國家的迫切需要，是落實科學發展觀、構建社會主義和諧社會的重要條件。

弘揚以改革創新為核心的時代精神，必須大力推進理論創新、制度創新、文化創新以及其他各方面的創新；弘揚以改革創新為核心的時代精神，要自覺投身于改革創新的偉大實踐中。

第三節 做忠誠的愛國者

愛國主義包括情感、思想和行為三個基本方面。

自覺維護國家利益，就要承擔對國家應盡的義務，就要維護改革發展穩定的大局，就要樹立民族自尊心和自豪感；促進民族團結；維護祖國統一；增強國防觀念；以振興中華為己任。

第三章領悟人生真諦創造人生價值

第一節 樹立正確的人生觀

社會觀是世界觀的重要組成部分，是人們在實踐中形成的對于人生目的和意義的根本看法它決定著人們實踐活動的目標、人生道路的方向和對待生活的態度。

追求高尚的人生目標，人生目標決定人生道路、人生態度、人生價值標準。人生態度是人生觀的重要內容、表現和反應。端正人生態度：認真、務實、樂觀、進取。用科學高尚的人生觀指引人生，反對拜金、享樂、個人主義人生。

第二節 創造有價值的人生

人生的意義，需要從人生價值的角度進行審視和評價。

價值觀一方面表現為價值取向、價值追求，凝結為一定的價值目標；另一方面表現為價值尺度和準則，成為人們判斷事物有無價值及價值大小、是光榮還是可恥的評價標準。

人生價值的評價：堅持能力有大小與貢獻須盡力相統一，堅持物質貢獻于精神相統一，堅持完善自身與貢獻社會相統一，堅持動機與效果相統一。人生價值實現的個人條件：從個體自身條件出發；不斷提高自身的能力，擁有良好心態；立足于現實，檢收崗位做貢獻；要有自強不息的精神。

第三節 科學對待人生環境

創造有價值的人生，總是在一定的環境中進行的，人生價值能否實現以及實現的程度，與如何對待人生環境有重要關聯。

保持心理健康的途徑與方法：樹立正確的世界觀、人生觀、價值觀；掌握應對心理問題的科學方法；合理調控情緒；積極參加集體活動，增進人際交往。

促進個人與他人的和諧應堅持的原則：平等是前提，誠信原則是保證，寬容原則是不可缺少的條件，互助原則是必然要求。促進人與自然和諧：正確認識人對自然地依存關系，科學把握人對自然地改造活動，深入理解人與自然的關系。

第四章加強道德修養鍛煉道德品質

第一節 道德及其歷史發展

道德屬于上層建筑的范疇，是一種特殊的社會意識形態。

道德是由經濟基礎決定的，是社會經濟關系的反映。社會經濟關系的性質著各種道德體系的性質。社會經濟關系所表現出來的意義決定著各種道德的基本原則和主要規范。在階級社會中社會經濟關系主要表現為階級關系，因此，道德也必然帶有階級屬性。社會經濟的關系必然引起道德變化。

道德的認知功能是指道德反印映社會現實特別是反映社會經濟關系的功效與功能；道德的調節功能是指道德通過評價等方式，指導和糾正人們的行為和實踐活動

第二節 繼承和弘揚中華民族優良道德傳統

人類道德的發展居有其內在規律，是在繼承和弘揚優良道德傳統的基礎上不斷發展和進步的。

繼承和弘揚中華民族優良道德傳統是社會主義現代化建設的客觀需要，是加強社會主義道德建設的內在要求，是個人健康成長的重要要求。

中華民族優良道德傳統的主要內容：注重整體利益、國家利益和民族利益，強調對社會、民族、國家的責任意識和奉獻精神；推崇“仁愛”原則，追求人際和諧；講求謙敬禮讓，強調克驕防矜；倡導言行一致，強調恪守誠信；追求精神境界，把精神理想的實現看做是一種高層次的需要；重視道德踐履，強調修養的重要性，倡導道德主體要在完善自身中發揮自己的能動作用。

第三節 弘揚社會主義道德

社會主義道德建設要以集體主義為原則：社會集體主義強調集體利益和個人利益的辯證統一，社會主義集體主義強調集體利益高于個人利益，社會主義集體利益強調重視和保障個人的正當利益。

第四節 恪守公民基本道德規范

公民道德是一個國家的公民應當遵守的最基本規范和道德要求。

公民基本道德規范：愛國守法，明禮誠信，團結友愛，勤儉自強，敬業奉獻。誠信是大學生樹立理想信念的基礎，誠信是大學生全面發展的前提，誠信是大學生進入社會的“通行證”。社會主義道德建設最終要落實到提高個人品德上。

個人品德特點：實踐性，綜合性，穩定性。

道德修養的方法：學思并重，省察克治，慎獨自律，積善成德，知行統一。

第五章遵守社會公德維護公共次序

第一節 公共生活與公共次序

公共生活領域隨著經濟社會的不斷發展而逐漸擴大，這是人類社會發展。私人生活具有一定的封閉性，隱蔽性，鮮明的開放性和透明性。公共生活特點：活動范圍的廣泛性；活動內容的公開性；交往對象的復雜性；活動方式的多樣性。

有序的公共生活是構建和諧社會的重要條件，有序的公共生活是經濟社會健康發展的必要前提，有序的公共生活是提高社會成員生活質量的基本保證，有序的公共生活是國家現代化和文明程度的重要標志。

第二節 公共生活中的道德規范

社會公德是指人們在社會交往和公共生活中應該遵守的行為尊則，是維護社會成員之間最基本的社會關系次序、保證社會和諧穩定的最起碼的道德要求。

社會公德特征：繼承性，基礎性，廣泛性，簡明性。

網絡生活中的道德要求：正確使用網絡工具，進行網絡交往，自覺避免沉迷網絡，養成網絡自律精神。

第三節 公共生活中的道德規范

法律是維護社會公共次序的基本手段之一。

法律規范的作用：指引作用，主要通過授權性規范、禁止性規范和義務性指引實現的，與之相對應的是授權性指引、禁止性指引和義務性指引；預測作用；評價作用，法律的評價客體是人們的行為，法律評價的標準時和發法與不合法；強制性，法律的強制手段是國家強制力，其目的在于實現法律權利與法律義務，即實施法律；教育作用。

《治安管理處罰法》的基本精神和主要內容：立法目的和基本原則，違反治安管理行為及處罰種類，處罰程序，執法監督。

《集會游行示威法》的基本精神和主要內容：立法目的和基本原則，適用范圍，集會游行示威的申請和許可，集會游行示威的舉行。

《環境保護法》的基本精神和主要內容：立法目的和基本原則，保護壞境范圍，環境管理基本制度。

《道路交通安全法》的基本精神和主要內容：立法目的和基本原則，道路通行規則，交通的道路處理原則，對嚴重違法行為的處罰。

《維護互聯網安全的決定》的基本精神和主要內容：立法目的和基本原則，保障互聯網的運行安全，維護國家安全和社會穩定，維護社會主義市場經濟次序和社會管理次序，保護個人、法人和其他組織的人身、財產等合法權利。

第五篇：童年讀書筆記

讀書筆記：

那一段苦樂交織的時光

——《童年》讀后感

童年，不僅僅是一個抽象的概念。

它是被你小心翼翼捧住的藍色水晶球，它是含在嘴里酸甜可口的棒棒糖，它是那支飛翔在天空中的老鷹風箏，它還是??但這一切都是我們這一代孩子幸福的童年生活。翻開高爾基的《童年》，帶領我走進他那段非比尋常的時光。

本書講述的是小主人公阿廖沙在父親去世后，隨母親寄住在外祖父家中度過的歲月。其間，他得到了外祖母的疼愛、呵護，同時也親眼目睹了兩個舅舅為爭奪家產爭吵打架以及生活瑣事中所表現出來的自私自利。這種現實生活中存在的善與惡、愛與恨在他幼小的心靈中留下了深刻的印象。阿廖沙就是在這種“令人窒息的、充滿可怕景象的狹小天地里”度過自己的童年。

阿廖沙的童年是苦樂交織的。他那天使般的外祖母常常給他講優美動人的故事，“外祖母說話好像在用心唱歌，字字句句都像鮮花那樣溫柔、鮮艷和潤澤，一下子就牢牢地打進我的腦海。”外祖母就像一支蠟燭，照亮了阿廖沙小小的心靈；她又像一把鑰匙，為阿廖沙打開了文學世界的大門。

同時，他的童年生活也有黑暗悲慘的一面。他的外祖父因為對金錢的貪婪，變得吝嗇、殘暴，經常毒打親人們，還慫恿幫工去偷東西。當阿廖沙被外祖父打得昏死過去，親眼目睹了舅舅們互相傷害，他便深刻地看到了舊俄羅斯時代黑暗的小市民社會。

讀完這本書，我既震驚又敬佩。高爾基在童年就成了孤兒，生活在一個貧窮、殘暴、自私的環境里，十一二歲便要出去自力更生。可即使是這樣，高爾基仍然堅持勇敢地挺過困難，在社會上努力生存，最終成為了俄國的大文豪。他那頑強的信念，堅強不屈的心讓我深深敬佩。想到我自己，如果我遇到了困難，我會像他那樣堅強勇敢嗎？我會在逆境中擁有樂觀的心態向上不屈嗎？我們這一代孩子不愁吃穿，擁有父母無盡的呵護與疼愛，還有良好的教育資源??與阿廖沙相比，我們是多么幸福！所以，我們更應該珍惜眼前的一切，感謝我們美好的生活。

《童年》是一本文學著作，是一面折射出社會狀況的鏡子，更是一個激勵著我們，堅強面對生活的導航。