第一篇：先秦兩漢著述引詩流變及其俗文學意義

從經(jīng)學、《詩》學角度探討先秦兩漢子史之書引入《詩》的一般情形，取得了較為可觀的成就。如果仔細比照從先秦到兩漢子史之書引詩的具體情形，便會發(fā)現(xiàn)稱引詩歌的方式與手段不斷變化，此時形成的著述引詩習慣極有可能是從經(jīng)典向通俗化發(fā)展的重要階段。本文就此問題論述其稱引的方式、形式、位置、特點、程式等一般要素的流變，試探討此種引詩人著述的習慣與通俗小說，特別是話本小說引入詩詞形成“有詩為證”文學現(xiàn)象之間的內(nèi)在融合點。

一由引《詩》為主向引“詩”過渡

春秋時期，子史著述引詩，幾乎全與《詩》相關，論詩、賦詩活動頻繁，外加數(shù)量巨大的引詩。《左傳》引詩18l條，賦詩68處，歌詩25處，作詩5處，其中賦詩所占比例較高。《國語》引詩26條。賦詩6處，歌詩6處，賦詩比例也較高。

戰(zhàn)國時期，引詩熱潮未退，但是賦詩活動幾乎消失了。顧頡剛先生曾說：“我們讀完一部《戰(zhàn)國策》，看不到有一次的賦詩，可見此種老法子已經(jīng)完全廢止?！币虼耍y(tǒng)計戰(zhàn)國時期儒家經(jīng)典引詩的分類也得調(diào)整，《論語》引《詩》8條，論《詩》等13處?！睹献印芬对姟?5條，論《詩》等5處?！盾髯印芬对姟?6條，論《詩》等20處。上述著述均無賦詩活動。非儒家經(jīng)典引《詩》如下：《墨子》論《詩》3處、引《詩》約12條，《莊子》論《詩》等共7處，《韓非子》論《詩》等8處。其余著述引詩的，《晏子春秋》引《詩》20條，無論、歌、賦、作等形式出現(xiàn)；《呂氏春秋》引《詩》18條，論《詩》只有3處，亦無歌、賦活動；《戰(zhàn)國策》引《詩》8條，亦無論、歌、賦、作諸形式。

于此可見，從春秋到戰(zhàn)國引入《詩》的變化趨勢是，從賦、歌、論、作、引等數(shù)種形式兼?zhèn)湎蛞?、論發(fā)展，且逐步變成只引《詩》句為主，幾乎處于《詩》外無“詩”的局面。只有《尚書》等引入了數(shù)則“歌”、“謠”，如《尚書?虞書?益稷》：

庶尹允諧，帝庸作歌。日：“敕天之命，惟時惟幾?！蹦烁柙唬骸肮呻畔苍?元首起哉!百工熙哉!’，皋陶拜首稽首?言日：“念哉!率作興事，慎乃憲，欽哉!屢省乃成，欽哉!”乃賡載歌曰：“元首明哉，股肱良哉，庶事康哉!”又歌日：“元首叢脞哉，股肱惰哉，萬事墮哉!”帝拜日：“俞，往欽哉!”

“帝庸作歌”、“乃歌”、“載歌”、“又歌”等詞語有賦《詩》的形貌，卻沒有直接用《詩》來參與人物活動。這是某種特定的重要場合下為贊頌某件富于盛德之事而以“賦”歌的方式發(fā)抒情感，而且四言詩正是《詩經(jīng)》時代的普通文體，所以即使引入非《詩經(jīng)》之詩句，也與時代相符。同理《尚書?夏書?五子之歌》因“五子咸怨，述大禹之戒以作歌”而引入的《五子之歌》也是四言為主，以歌謠形式出現(xiàn)。《左傳》引入童謠4處、野人與萊人等歌7處，還出現(xiàn)了《九歌》1處?！秶Z》弓l童謠3處，其中l(wèi)處與《左傳》同，歌1處?！稇?zhàn)國策》也有引入“歌”、“謠”分別是5處、1處。《孟子》引入孺子之歌“滄浪之水清兮”(《離婁上》)1處。引入非《詩》之外的歌謠，也是先秦子史著述引詩的表現(xiàn)之一，與引《詩》方式不同。上述雜史筆記文中引“歌”、“謠”并非作家有意引進，實際上是記實，或者說是記載人物交往活動時進行賦詩的相關傳聞而已。子史、筆記之書引入此類詩，是記實文體偶然記錄的結果，并非常規(guī)體制的有意捏合。所以說，先秦子史著述沒能擺脫《詩》的影響與束縛。

戰(zhàn)國末至漢初之間，子史著述引“詩”、“歌”、“謠”的比例有所上升。《穆天子傳》未引入《詩》句，卻引了天子、西王母吟詠、贈答之詩6章，“作”、“為”、“吟”、“答”成為該書引入詩歌的基本手段?！秴问洗呵铩芬惨肓艘恍┑胤矫裰{，如《音初》引入涂山氏之女所歌之“候人兮猗”，“兮”、“猗”二字用于詩尾表聲，突出了這首短歌帶“南音”的地域特征，帶“兮”之體已現(xiàn)于子史著述；援詩以明理、引詩以證事的實踐，為漢代“引詩以證事”的盛行開了風氣。

漢代的《史記》、《漢書》開始大量引入富于時代、地域特色的“詩”與“歌”，帶“兮”字的樂府、民歌涌現(xiàn)諸書。當然，《史記》與《漢書》也引入《詩》句，但是真正引人注意的還是那些富于楚地色彩的歌、謠，如項羽的《垓下歌》、劉邦的《大風歌》、戚夫人伴楚舞之“楚歌”等30處，提及歌之名者4處?！稘h書》所載樂府歌謠《安世房中歌》十七章、《郊祀歌》十九章(《禮樂志第二》)等等，此外還有童謠11處(其中《五行志》連引童謠6處)、歌25處、《反離騷》1處，提及歌謠之名而未引入歌詞者8處，部分歌謠與《史記》相同。此外，《列女傳》雖然仍以“詩日”、“詩云”形式引入《詩》，但是每則人物故事結尾引入的“頌”，則是作者自撰的四言八句之詩，押韻。托名劉向而作于“明帝以后順帝以前”的《列仙傳》已不再引《詩》，只以四言八句為贊，最后還有一篇散文的《總贊》，實現(xiàn)由引《詩》向引“詩”過渡的轉變。

上述“清廟之歌”、“安世房中歌”、趙王所“歌”等多為漢代時出現(xiàn)的楚地民歌或樂府歌謠，時代特色與地域風貌相結合，帶“兮”字的歌謠占大部分。相比于春秋戰(zhàn)國時以四言為主的歌謠來說，又有鮮明的變化。這些詩歌、童謠有兩種功能：一是預言歷史人物事件發(fā)生的讖語。二是歷史人物借以抒發(fā)內(nèi)心情感的工具。既可以烘托氛圍，也可以刻畫人物心理活動，具有強烈的時代英雄感，如項羽歌《垓下歌》時的悲壯之情溢于紙外，戚夫人“春且歌”的凄涼場景也具有唯一性。特別是《列女傳》與《列仙傳》收束時所引的四言八句，完全是作者自撰，篇篇切合人物故事主旨，所以無重復征引的情況，獨成一體，自成一家，逐漸擺脫了《詩》的控制。其實離正史越遠，引詩個性化就越強，《穆天子傳》就只引人物所作之“詩”，近于小說的《吳越春秋》引人的歌占詩的比例是1／4(8／32)，且開始引入較長篇的歌，如：

仰飛鳥兮烏鳶，凌玄虛號翩翩。集洲渚兮優(yōu)恣，啄蝦矯翮兮云間，任厥兮往還。妾無罪兮負地。有何辜兮譴天???獨兮西往，孰知返兮何年?心懾懾兮若割，淚泫泫兮雙懸。

彼飛鳥兮鳶鳥，已回翔兮翕蘇。心在專兮素蝦，何居食兮江湖?徊復翔兮游?，去復返兮於乎!始事君兮去家，終我命兮君都。中年過兮何幸，離我國兮去吳。妻衣褐兮為埤，夫去冕兮為奴。歲遙遙兮難極，冤悲痛兮心惻。腸千結兮服膺，於乎哀兮忘食。愿我身兮如鳥，身翱翔兮矯翼。去我國兮心搖，情憤惋兮誰識?(《勾踐入臣外傳》)

第一段歌長77字，第二段歌長140字，可能是兩漢時代子史之書引入的歌謠中最長的。《越絕書》只引了兩句《詩》以及《南風》、《伐柯》兩《詩》名，卻也同時引了漁者之歌2處，占1／3。

總的來說，從春秋到戰(zhàn)國，再從戰(zhàn)國到兩漢，子史著述經(jīng)歷了由以引《詩》為主的潮流慢慢向引“詩”方向發(fā)展的歷程，這歷程是漸進的，但卻是不可逆轉的。究其原因，主要是因為“文化下移的歷史趨勢”。西周之前“學在官府”，只有王侯、大夫等居上位的人才有資格獻詩、習詩與傳詩，是貴族的文學。而戰(zhàn)國時期，“周道浸壞”，“學術下私人”，迅速擴展到中下階層的士大夫，“學詩之士逸在布衣”(《漢書?藝文志》)，是士階層的文學。兩漢以文學錄士，“言語侍從之臣”也參與文學活動，文學主體的地位再次下移。由于《詩》學的發(fā)展與文人下移，使引詩的趣味也隨之發(fā)生了變化，如此一直滑落到唐宋之后，市民階層興起，不識字的里婦估兒也開始享受文化活動帶來的娛樂，從聽書等聽覺文學活動中獲得文學精神，這時候的引詩更產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。先秦兩漢著述從引《詩》為主開始向引“詩”過渡的意義首先在于，散文著述引入有韻的富于時代特色的詩歌成為創(chuàng)作習慣。唐宋傳奇引入唐宋之詩、宋元話本引入詞，明清章回小說集大成，征引各種詩歌入小說，“有詩為證”成為異彩紛呈的文學現(xiàn)象。其次在于，說明創(chuàng)作隨著個性的凸現(xiàn)，引入詩體也會隨之改變。以“勸百諷一”為共同追求的漢大賦引入《詩》近三十處，而帶有鮮明的個人情緒的抒情小賦則不引，說明個性化創(chuàng)作無需泛化引入有普遍道德評價意義的詩歌。話本小說處于宋元明改編時期，引人大量程式化之詩歌以“有詩為證”，與清初開始處于獨創(chuàng)時期時不怎么引入詩歌，引入時也是引入個人趣向明顯的詩歌，同出一理。

二、從隨意稱引到規(guī)則運用

先秦引詩，基本上無規(guī)則可言，并不是每則故事都引《詩》，也不是每則故事平均引幾句，引與不引、引在哪里、引幾句、怎么引，因著述而異，并無定式。

首先是稱引的位置不定。無論是史傳散文還是諸子散文，引《詩》或在論述話語當中，或在說理之后，或在說理之前。也有以“詩不云呼”引導，以問答形式引入，成為內(nèi)引式。也有在說理結束之后以“詩日(云)”開始引導《詩》句單獨說明事理，與說理話語不相融合，成為外引式。

其次是重復征引居多?！蹲髠鳌分貜驼饕?0處以上，《韓詩外傳》360則故事里，上下文重出55處以上，更不用說與前事重出或與他書重出者。像“普天之下，莫非王土”、“湯降不遲，圣敬日躋”、“濟濟多士，文王以寧”等句子的重復率就非常高。

再次，沒有形成相對穩(wěn)定的征引程式。引《詩》時導入的方式不定，前導相對定型，均是以“詩日”與“詩云”或“詩不云呼”導入，像“此之謂也”這樣的后總語幾乎沒有，更無定式可言。

斷章取義式的引詩，即景生情，隨心所欲，頌多于諷，只求實際效果，不大理睬作品的原意是什么，這樣的評價幾乎被認定為先秦引《詩》隨意而不規(guī)整的真實寫照。相比較而言，人漢之后引《詩》確實有序得多了，怎么引、什么時候引、引的時候以什么形式出現(xiàn)，形成了相對固定的程式。

《韓詩外傳》引詩規(guī)則化表現(xiàn)如下：第一，全書360章，共有22章未見《詩》，據(jù)推測是因脫落所致，即使不算脫落的，引《詩》率也高達94％，幾乎每章都引。第二，引《詩》的前導語有規(guī)則化的套語：“詩日”或者“詩云”開頭，間或有以具體的《詩》類開頭的，如“小雅日”、“大雅日”，或以“詩不云呼”為設問開端，極少。第三，引詩后的收束有相對固定的程式套語。第一種是以“此之謂也”為收束。第二種是“xx之謂也”收束，其中xx為具體的人物如舜、趙宣子、莊王、商先生、李先生等，也有具體的事件性質(zhì)如“善御”、“樂水”、“樂山”、“中庸和通”、“危其所愛”等等。第三種是“言xx也”，其中xx既可是人物也可以是事件或者某事物之性質(zhì)，如“言各稱職也”、“言賢母使子賢也”、“言必亡而已矣”、“言大者無不容也”等等。三種收束定式外，其余收束情況較少。第四，引入《詩》的位置相對固定，主要是敘述完人物事跡或事件之后，進行議論說理時，唯有第六卷第22章引《詩》置于事前，猶如話本小說講完故事之后進行議論教化時引的篇末詩?！俄n詩外傳》形成的程式是：詩日(云)+《詩》句（二、四句為主)+此之謂也(或言xx等)。

劉向的《列女傳》不但由以引《詩》為主轉向引“詩”為主，而且還將引詩的定式推向新高潮。除了大多數(shù)人物故事后還以“詩日”、“詩云”引入《詩》句，且以“此之謂也”或“言xx”收束外，每篇人物故事之后都會以“頌日”開頭引入四言八句詩，詩多為“贊”式寫法，且為作者自撰：重述人物事跡，表明其事跡價值之所在。整部《列女傳》述105名婦女事跡，共引《詩》110條(7處引兩條)，頌103處，每篇均引成為定例。《列女傳》開拓的引詩程式加長：詩曰(云)+《詩》句+此之謂也(或言xx)+頌日+頌(四言八句)。追隨《列女傳》的《列仙傳》也形成了自己的定式，每則故事后以沒有前導語引入的贊收束故事，贊的形式是四言八句的有韻之文，也同樣是重述人物事跡，表明其事跡的價值與意義，簡約明朗，成為后世通俗小說篇尾詩的先鋒。

據(jù)此可知，漢代引詩時，引入的位置、引入的方式、引入的程式已經(jīng)形成一定規(guī)則了。子史之書這種逐步形成的程式開創(chuàng)了通俗小說引入詩詞程式化的風氣。從《詩》的程式到位置、套語的程式，且以復述、評論功能獨到的“頌”、“贊”形成出現(xiàn)，強化了詩歌的說理、敘事功能。還從有韻的“頌”、“贊”發(fā)展到散文的太史公日(《史記》)、贊(《漢書》)，卻沒有動搖敘事篇末要發(fā)表議論的地位與習慣。這是文學創(chuàng)作逐步走上創(chuàng)作自覺性的表現(xiàn)，隨著文學創(chuàng)作自覺時代的曙光來臨，著述者慢慢形成了自己的創(chuàng)作習套。引入詩的習套，即是有相對固定的位置、程式與套語，對于通俗文學話本小說來說，引入詩歌的位置、程式與套語也是相對規(guī)則，這一點無疑是將先秦兩漢子史著述引詩套式擴大、發(fā)揚且運用于文學活動商業(yè)化的最佳注釋。

三、“引詩以證事”的定型

闡釋經(jīng)義，引《詩》的慣例始于《論語》，接著《孟子》、《荀子》跟風而上，《茍子》最多，常常引于一段議論之后用來論斷，散文的議論、敘述文字為《詩》義之發(fā)揚服務。說《詩》、論《詩》，往往通過人物活動、歷史事件來闡明，目的都是增強說理的權威性。但是入漢以后，有一類著述悄然興起，如韓嬰《韓詩外傳》，劉向《新序》、《說苑》、《列女傳》，與托名劉向的《列仙傳》，體例相似，先敘人物事跡或故事，后引《詩》旬以證，與《詩》義關系不大。所以《四庫全書總目提要》說：“王世貞稱《外傳》引《詩》以證事，非引事以明《詩》，其說至確?！睆囊乱悦鳌对姟分痢耙对姟芬宰C事”的成型，這是先秦與兩漢著述中“詩”與“事”之間的關系的本質(zhì)區(qū)別，已經(jīng)涉及引詩流變的深層問題：引《詩》的最終目的與本質(zhì)意義何在?！耙乱悦鳌对姟贰钡闹行氖恰对姟罚聻樵姺眨弧耙对姟芬宰C事”的中心是事，詩為事服務。事為詩服務是《詩》學或者經(jīng)學的任務，而詩為事服務是敘事文學的重心，證明所述事件的權威性成為引入詩歌的主要目的?！俄n詩外傳》是開這種風氣的奠基之作。

《韓詩外傳》360條故事，幾乎每則故事之后 都引《詩》證實，或證實事件的性質(zhì)，或證實人物的品質(zhì)。如卷一第一章述孔子南游遇處子，使子貢與之對答事后引詩：“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思?！币浴按酥^也”作結，“此”即“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思”詩句，“之”即指子貢不能動處子之心事，此四句《詩》證實了孔子與子貢無法實現(xiàn)之事。同卷第二十二章述趙宣子求師(軍隊)“誅逆存順”之事后引詩：“凡民有喪，匍匐救之?！辈⒁浴摆w宣子之謂也”收束，“凡民有喪，匍匐救之”的人指趙宣子，以《詩》句證實趙宣子的行為事跡，并不是為了闡明這句詩的義理。卷三第十三章述武王伐紂之事后引詩：“牧野洋洋，檀車皇皇，駟?彭彭。維師尚父，時維鷹揚。涼彼武王，肆伐大商。會朝清明?！鼻乙浴把苑ゼq而殷亡也”收束，以詩歌證實歷史事件的存在，正是引入《詩》句目的與意義。如此等等，說明詩歌在著述中的作用已經(jīng)發(fā)生了變化，“詩”與“事”之間的關系在于詩為事作證。

接著劉向的《列女傳》則將這種詩、事關系推向更為明確的地位，或者說確立了敘事文學中詩與事之間的地位。《列女傳》述105位婦女的故事，每則故事之后，都引一兩句《詩》來贊頌所敘人物事跡道德之所在。更重要的是，還有以“頌日”為起首的四言八句詩來復述所述人物的主要事跡及其道德價值。以卷一《母儀傳》之《有虞二妃》為例，散文分部以約480字敘述堯之二女如何無怨無悔承事舜，后引“不顯惟德，百辟其刑之”詩句贊揚二女堅韌的道德精神，然后又引頌：“元始二妃，帝堯之女，嬪列有虞，承舜于下。以尊事卑，終能勞苦，瞽叟和寧，卒享福祜?！鼻岸浔砻鞫矸?，次二句表明二女所行之事，散文部分已詳細敘述；再次二句闡明二女道德魅力之所在，最后二句以普泛化語氣贊揚二女精神。頌的功能在于：復述內(nèi)容事件，點明主旨所在。此后各篇傳記之頌均如此撰寫，功能趨于一致，使所敘人物事跡得到強調(diào)、深化、彰顯。劉向《新序》、僦苑》雖然在引《詩》的程式化方面沒有《列女傳》走在前面，但是故事性強，“引詩以證事”的目的十分明確。《列仙傳》“舊題漢劉向撰，紀古來仙人自赤松子至玄俗子凡七十一人，人系以贊，篇末又為總贊一首，其體全仿《列女傳》”，同樣每篇敘述完人物事跡之后，引四言八句詩復述、點明主旨所在。

兩漢著述較春秋戰(zhàn)國更重“事”的另一個表現(xiàn)是尋求《詩》“本事”的意趣增強，《史記》述“詩史”處(45)比引入《詩》句(29)明顯要多，實際上就是找出某句或某首《詩》的作者，或者記述其創(chuàng)作經(jīng)過、來歷、主旨，這一點成為唐代開始盛行的本事詩、詩話作品的先行：尋求詩歌背后的故事與主旨，以便更能闡釋、發(fā)揚詩歌之意義與影響力。先秦兩漢著述也在尋找“傳說中的詩與詩本事”。

毫無疑問，通俗小說以講述“驚心動魄”的故事為首要目的，以便達到“感人之捷且深”的藝術效果，但是卻忘不了動輒以“有詩為證”的方式引入大量詩詞，作為復述、證實人物故事的輔助手段。這一點，顯然與兩漢著述完善的“引詩以證事”創(chuàng)作思想一脈相承。所不同的是。子史著述的對象是文化人，而當時能接受文化教育的并非不識字的尋常百姓，是貴族的文學。而通俗小說的主要對象是“里婦估兒”，幾乎無文化教養(yǎng)可言，他們只能通過說書接受，所以引入的詩詞更加通俗易懂。引入詩歌翻輪子、點明主旨教化之所在，有利于強調(diào)、加深所述內(nèi)容的特點，這就是通俗小說這種平民的文學發(fā)揚兩漢形成的“引詩以證事”創(chuàng)作精神的意義之所在，這給普通大眾帶來了福音，使貴族的文學變成平民的文學，里婦估兒也可以接受文學帶來的娛樂精神。

四、開俗文學引詩風氣之先

梳理先秦兩漢引詩的流變，其意義不僅僅在于理清此時的詩學發(fā)展歷程，更大的意義在于發(fā)現(xiàn)子史著述引詩的習慣開創(chuàng)了后世“有詩為證”文學現(xiàn)象的風氣，這使后世文學有例可依，有規(guī)可循。

首先，確立了散文著述引詩的基本功能、目的?！蹲髠鳌?、《國語》“賦詩言志”、引詩以證事，《孟子》援詩以明仁義，《荀子》稱詩以隆禮，都突出引《詩》的社會政治功能。以“適俗”、“導愚”為主要目的的通俗小說，同樣承襲了這種文學功能。首先，引詩為了評價歷史人物與歷史事件的做法為通俗小說所接受。話本小說的篇尾詩與《列女傳》、《列仙傳》的頌、贊功用相同，話本小說正話中的“有詩為證”、“正是”與子史著述敘述完畢事件之后引入詩歌進行評論一脈相承。其次，引詩作歷史人物抒情或言志的工具，以刻畫人物的心理活動?！段骱肪硪弧秴窃酵踉偈浪鹘健肥鲥X王歸鄉(xiāng)之后，一邊喝酒，一邊醉歌吳音“你輩見儂底歡喜，別是一般滋味子，長在我依心子里”，這一場景馬上使讀者想到劉邦歸鄉(xiāng)喝酒之后，一邊擊筑一邊唱楚歌“大風起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方”的場景(《史記?高祖本紀》)，只不過一為吳音。一為楚語，一為富貴還鄉(xiāng)的通俗興味之景，一為功成名就的板重之歷史感，均使二者成為人物作歌以抒情之文學經(jīng)典。第三，通俗小說引詩以營造、渲染故事氛圍承繼了子史著述的做法。如荊軻出發(fā)前引入“風蕭蕭兮易水寒”詩歌，為營造英雄視死如歸的壯烈行為增添了悲劇意味?？傊Ｏ惹貎蓾h著述引詩逐步豐富了散文著述引詩以議論、抒情等功能，豐富、增強了文學表現(xiàn)力，往往成為后世通俗文學汲取素養(yǎng)的源泉。

其次，確立了散文敘述引入詩歌的征引方式與程式。話本小說引人詩歌之前往往有前導語“有詩為證”、“正是”、“正所謂”等，引入之后又有補充說明“這一首詩說的是??”，無疑與《韓詩外傳》等逐步形成的“詩云(日)+《詩》句+此之謂也”等套式如出一轍?！读信畟鳌返摹绊炄铡薄ⅰ读邢蓚鳌泛蟮馁?、《史記》后的“太史公日”、《漢書》的“贊”，無疑是話本小說篇尾詩的前身，可以說每篇敘述完畢歷史事件之后進行評議的程式化特征是話本小說等通俗文學形成回末均引詩評議模式的開端。另外，先秦兩漢著述引詩不怕斷章取義、不怕重復的做法正是通俗小說不惜反復、重復征引詩歌的前形，其實這只是一種文學創(chuàng)作的變通之道，并非一無是處。這一點已有學者申述過，傅道彬有如下論述：“‘斷章取義’在今天已聲名狼藉，那是因為人們反對經(jīng)學家對古代文獻的信口雌黃所致。實際上用詩時代活化古語的‘斷章取義’與這種意義上的‘斷章取義’，并不是一回事。為了簡練巧妙地傳情達意，用詩這種方式有一種觸類旁通、啟發(fā)聯(lián)想和含蓄豐富的雅趣，是可以顯示語言的技巧和積學的豐厚的?！边@對“斷章取義”的成因及作用做了很好的揭示，同時，也可以拿來為話本小說動輒“有詩為證”的做法正名。

總之，先秦兩漢子史著述引詩的習慣，猶如唐以后通俗文學引詩的前身，逐步成型的引詩方式，為后世普遍運用的文學手段的成熟埋下了飽滿的種子。

第二篇：先秦兩漢婚姻愛情詩的創(chuàng)作流變淺析

摘要愛情婚姻是一個永恒的話題,《詩經(jīng)》中關于婚姻愛情的詩歌所占的比例很大,涉及的范圍也很廣,而漢代的《漢樂府》是我國古代文苑中的又一奇葩,其中的婚姻愛情詩從各個方面向我們展示了當時社會的婚姻愛情的畫面。由于兩個朝代的文化、政治的背景,歷史發(fā)展諸多的差異,也導致了《詩經(jīng)》、《漢樂府》的婚姻愛情詩的創(chuàng)作存在差異。本文試通過對《詩經(jīng)》、《漢樂府》詩歌的具體剖析,考察從先秦到兩漢之際有關婚姻愛情詩的創(chuàng)作流變情況。

關鍵詞:《詩經(jīng)》《漢樂府》婚姻愛情詩 創(chuàng)作流變

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自古以來,愛情婚姻牽動著無數(shù)人的心,成為人們生活中的一幅美麗的圖畫。一個時期的文學作品,總是與社會生活密切相關?！对娊?jīng)》和《漢樂府》作為先秦和兩漢中杰出的兩部文學作品,都在一定程度上反映了兩個時代的婚姻愛情生活畫面。但是,它們畢竟是兩個不同時代的產(chǎn)物,因而在描畫婚姻愛情生活時,都帶著各自時代的烙印。它們關于婚姻愛情詩歌的創(chuàng)作,無論是從數(shù)量、內(nèi)容還是意境塑造上,都存在一定的變化。本文就以二者為例,從以下幾方面來探討先秦兩漢婚姻愛情詩的創(chuàng)作流變。

一從數(shù)量上看,《漢樂府》婚姻愛情詩明顯少于《詩經(jīng)》

《詩經(jīng)》作為周代的文學產(chǎn)物,記錄著時代社會的方方面面。而這一時期“誕生”的愛情,更是《詩經(jīng)》的重中之重。《詩經(jīng)》共收集詩歌305篇,其中反映愛情婚姻的詩歌是其重要組成部分?！爸祆洹对娂瘋鳌氛J為《國風》中有54首系男女之事,王宗石《詩經(jīng)分類詮釋》則認為《國風》中有52首愛情詩,20首婚姻嫁娶詩,25首家庭生活詩,《雅》中有8首婚姻家庭詩,合計已達105首”,超過《詩經(jīng)》總數(shù)的三分之一?！啊对娊?jīng)》中關于愛情方面的有男女熱戀的歡樂,有失戀的痛苦,有婚后的和諧,也有棄婦的泣訴,共77首,占總數(shù)的四分之一還多。”由此,我們可以看出,愛情婚姻是當時社會的一個亮點。

《漢樂府》作為漢代的文學作品,也再現(xiàn)了漢代的愛情婚姻,涉及女性愛情婚姻的詩作占了三分之一,但卻遠遠少于《詩經(jīng)》。漢樂府詩歌現(xiàn)存40余首,涉及愛情婚姻的詩作僅12篇。在這個數(shù)量上,我們可以明顯地看出,《漢樂府》婚姻愛情詩遠遠少于《詩經(jīng)》。究其原因,顯而易見的一點是,《詩經(jīng)》收集的詩歌共有305篇,而據(jù)《漢書?藝文志》所載篇目,漢樂府民歌僅有138篇,但并未全部流傳,現(xiàn)存的漢樂府詩只有約40首。這種流傳因素,大大地制約了《漢樂府》婚姻愛情詩的數(shù)量。

二從內(nèi)容上看,《詩經(jīng)》與《漢樂府》的婚姻愛情詩也有差異

1《詩經(jīng)》中的婚姻愛情生活描寫帶有強烈的政治色彩,尤其是對貴族婚姻的隆重的描寫,而在《漢樂府》中則很少見。

胡應麟說:

“《詩經(jīng)》中的男女愛情詩,有‘太初始判’的放縱恣肆,有‘天地元聲’的樸麗清新,而較少封建道統(tǒng)的桎梏艱澀,亦絕無繡帳羅帷的柔靡膿艷?！?/p>

在《詩經(jīng)》中,我們要肯定它的美學,藝術成就,但是其與封建政治、經(jīng)濟關系的聯(lián)系還是很緊密的。這樣的詩歌在《詩經(jīng)》中是很常見的,也成為《詩經(jīng)》中婚姻愛情詩的一個重要內(nèi)容,對結婚場景和賀婚描寫得“富麗堂皇”,據(jù)查證,《詩經(jīng)》中與政治有關的詩歌就有25首,占了整個婚姻愛情詩歌的三分之一,這在《漢樂府》中是很少見的。

《衛(wèi)風?碩人》就是一個很明顯的例證?；槎Y是人生的大禮,在《詩經(jīng)》時代,婚禮是非常隆重的。

碩人其頎長,衣錦衣。齊侯之子,衛(wèi)侯之妻,東宮之姝,型侯之姨,譚公維私。

手如柔荑,膚如凝脂,領如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首娥眉,巧笑倩兮,美目盼兮。

碩人敖敖,說于農(nóng)郊。四牡有驕,朱鑣鑣,翟以朝。大夫夙退,無使君勞。

河水洋洋,北流活活。施穢穢,鮪發(fā)發(fā)。葭揭揭,庶姜孽孽,庶士有碣。

《衛(wèi)風?碩人》是衛(wèi)人贊美衛(wèi)莊公夫人莊姜的詩,《左傳?隱公三年》記載說:

“衛(wèi)莊公娶于齊東宮得臣之妹,回莊姜。美而無子,衛(wèi)人所為賦《碩人》也。”

詩中寫婚嫁女子的顯赫地位,豪盛裝束,高傲氣度,宏大場面乃至女子本人的絕倫美麗,可謂纖毫畢至,手筆不凡。文章第一段極言莊姜的身份顯赫,“齊侯之子,衛(wèi)侯之妻,東宮之姝,型侯之姨,譚公維私。”這是與衛(wèi)莊公相匹配的,這就是所謂的“門當戶對”。詩的第二段極力描寫了莊姜的美貌和優(yōu)雅的儀態(tài),生動傳神,人物刻畫得入木三分。第三段寫新娘出嫁時隆重的場景,揭露出貴族婚姻的隆重。最后一段用滔滔河水,甩尾的魚兒,叢密的蘆荻等比喻,來描寫隨嫁媵妾的眾多與隨從護衛(wèi)的盛備?？梢?周代的婚禮是帶有很強的政治色彩的。

而在《漢樂府》中,這類題材的詩歌幾乎沒有,僅有的一首《烏孫公主細君歌》,“君家嫁我兮天一方,遠托異國兮烏孫王。”詩中描述的女子作為政治工具遠嫁異國。在《漢樂府》中,再找不出第二首相關題材的詩作。

由此我們可以看出,在周代這個特殊的年代,在周人統(tǒng)一天下,但政治格局并不穩(wěn)定的情況下,通過聯(lián)姻來鞏固他們的政治地位,確實是一個不錯的選擇。在當時的社會下,辛苦打下的江山,他們十分珍惜,對“失去”的恐懼心理也使得他們尋找到這條出路。所以,在《詩經(jīng)》中出現(xiàn)的此類詩歌之多,也是極易理解的。而漢代處于封建社會時期,中國的專制主義中央集權制度也在這個時期由剛剛建立向逐步鞏固發(fā)展,社會相對穩(wěn)定下來,把“政治地位”的鞏固作為一個重大的事情,已沒有太大必要了。相對于周代,一切都在趨于穩(wěn)固和完善。因此,我們可以看出,《詩經(jīng)》與《漢樂府》詩歌在這一內(nèi)容方面的差異,與其當時所在的社會環(huán)境是密切相關的?！对娊?jīng)》中的愛情大膽熱烈,充滿野性,而《漢樂府》中的愛情理性因素較強。

《詩經(jīng)》與《漢樂府》關于愛情婚姻的詩歌反映的范圍都很廣。但通過比較不難發(fā)現(xiàn),雖然都是寫愛情婚姻,但主人公都呈現(xiàn)出不同的形象特征。

在《詩經(jīng)》中,我們看到的是男女交往自由,尤其是女性的情感表達得自然坦蕩,毫不扭捏。她們率直大膽,自信明朗,既活潑可愛又纏綿多情。如表達對情人的思念:“彼采葛兮,一日不見,如三月兮!”《風?桑中》。寫男女約會時的情狀,“靜女其姝,俟我于城隅。愛而不見,搔首踟躕”。有情侶之間的往來贈答,互訂終身,如《衛(wèi)風?木瓜》:“投我以木瓜,報之以瓊琚?！庇泄?jié)日的聚會交游,如《鄭風?溱洧》展現(xiàn)了男女青年春游時歡樂的情景:節(jié)日里水邊男女眾多,一同游玩,互相戲謔調(diào)笑,贈物定情――“溱與洧,方渙之兮。士與女,方秉兮”。鄭國風俗,每當春季上巳節(jié),是男女相會定情的時間。詩中描寫的就是這樣一幅情景,在春水渙渙,游人如織的溱洧兩河旁邊,在一片春光融融之中,有一對青年男女相邀相游,嬉戲調(diào)笑,并互贈芍藥,真是春意無限,情深意長。

而在《漢樂府》詩歌中,基本沒有男女自由相愛的直接描寫?！稘h樂府》中的女性不再有周代女性那樣直言不諱的對于內(nèi)心情感的抒發(fā),而處處表現(xiàn)出理性和節(jié)制。其中僅有一首是《漢樂府》中女子表達戀情最熱烈的,那就是《上邪》:

“上邪!我預與君相知,長鄰無絕哀。山無棱,江水為竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢與君絕!”

這是一首女子向所愛的人表達心聲的狂熱情詩,展示了女子對愛情的至死不渝的決心。而《漢樂府》大多數(shù)詩歌都沒有直接描寫男女相愛,更不用說《詩經(jīng)》里女子面對愛情時的熱烈奔放,大膽潑辣了。在《有所思》中,我們可以根據(jù)內(nèi)容推測是未婚男女之情,但對方已然變心,“聞君有他心,拉雜摧燒之”,女子決定與情人斷絕關系,于是燒毀定情物,還唯恐兄嫂察覺,由此可見,男女交往已經(jīng)是一種比較隱秘的事情。又如《江南》: “江南可采蓮,蓮葉何田田!魚戲蓮葉間,魚戲蓮葉東,魚戲蓮葉西,魚戲蓮葉南,魚戲蓮葉北?！?/p>

這首詩以含蓄優(yōu)美的語言,反復歌詠明媚秀麗,開闊清新的江南水鄉(xiāng)大好風光,意在表現(xiàn)青年男女邊“采蓮”邊嬉戲的歡愉之情,格調(diào)活脫輕快,但是也只是含蓄地表達,表面寫的是“芳辰麗景”。而在后人看來,把它歸結于對男女相愛的描寫,也沒有確鑿的證據(jù),畢竟在詩句中,作者根本就沒有直白地將這種“愛情”表現(xiàn)出來。詩人都未直接描寫“愛情”,可見在當時的社會,男女相愛的自由大膽,應該是很少見的。

三 從意境的塑造上看,《詩經(jīng)》中的愛情帶著一種飄渺的“水”的意境,而《漢樂府》中是沒有的“水邊的愛情”,“優(yōu)美的意境”是《詩經(jīng)》中的一個重要的特色,而這是《漢樂府》所沒有的?！吨苣?關雎》本是一首水邊的戀歌。詩中把另一男子愛戀河邊采荇菜的美麗姑娘的心態(tài)全盤托出,把追求過程中的相思之苦表現(xiàn)得淋漓盡致?！瓣P關雎鳩,在河之洲。”在水邊,雎鳩在尋找著自己的伴侶,那種熱切和渴望,讓男子一下子就想到了“窈窕淑女”,想到了在水邊采荇菜的那個美麗女子。詩人將地點選取在“水邊”,將那美麗的女子放在水邊,將美好的愛情放在水邊,這一切與“水”聯(lián)系在一起,讓讀者的腦海里頓時出現(xiàn)一片“美麗的浪波”,“《詩經(jīng)》中的愛情詩也多發(fā)生在春天、水邊”。

在《詩經(jīng)》時代,這種反映“水邊愛情”美好意境的詩作著實不少,有人統(tǒng)計,《詩經(jīng)?國風》中寫到“水”的詩作共42篇,其中有關愛情婚姻的就有27篇。如《秦風?蒹葭》一詩,詩三章只換幾字,重章疊唱,無不與“水”密切相關。思念的情人被詩人放在了“水的另一端”,可望而不可即。在《周南?關雎》中,“水”為愛情添上了一層美麗、朦朧的色彩。而這里的“水”卻成了愛情的阻礙。但就是因為這種“水”的存在,才使得文中的主人公對情人的思念至深?！霸谒环健痹斐伞捌竽诫y求”之情境。隔水難求,霧里觀花,愈是朦朧,愈覺其美;愈難企及,愈想企及。這種意境的產(chǎn)生,與“水”是分不開的。

而在《漢樂府》中,這種美麗的愛情詩幾乎沒有,或許有人會說《江南》?！督稀肥怯袑憽八?但我們卻沒有看到明顯的“水邊愛情”。在《漢樂府》中,更多的是對事實的描寫,而詩中往往缺少這種“水邊”優(yōu)美的意境。這其中的差異也是有一定的原因的。

中國古代的大政治家管子認為,水是“萬物之本源,諸生之宗室”。遠古時期,由于生產(chǎn)力水平低下,科學文化的落后,華夏先民對自然現(xiàn)象不理解,相信萬物有靈,產(chǎn)生了泛神話思想,創(chuàng)世神話是其中的一個門類,其中又分為兩類:原生態(tài)水生神話和次生態(tài)水生神話。次生態(tài)的水生神話一般是指女子通過與水的接觸而感孕生子。也有人將它分為四類:第一類是女子浴水生育的深化;第二類是水際感物而生的神話;第三類是浴水吞物而生的神話;第四類是水中觸物而懷孕。盡管分法不同,但都是為了說明水與女性和生殖的密切關系。水作為生殖繁衍的隱語,蘊涵著男女雙方要組建家庭,要養(yǎng)育后代。由此可見,“水邊愛情”的這種意境是美的,但并不是詩人憑空捏造的,也帶有一定的時代色彩。而在漢代,封建禮教日趨完善,人類思想文化進一步發(fā)展,關于水的神話在人們心中也逐漸消失了,取而代之的是社會現(xiàn)實。因此,對《漢樂府》中少見“水邊愛情”的現(xiàn)象也就很正常了。

文學作品與社會是緊密相連的?？v觀《詩經(jīng)》與《漢樂府》中的愛情婚姻詩,我們可以看出周代和漢代社會愛情婚姻的方方面面,社會的變遷,時代的進步改變著愛情婚姻,而詩人跟著時代的步伐,在做著“時代變化”的忠實記錄者。

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作者簡介:陳惠玲,女,1966―,河北定州人,本科,副教授,研究方向:漢語言文學,工作單位:冀中職業(yè)學院。