第一篇：外國近現代建筑史最終版資料 免費文檔請評五分謝謝

國際現代建筑協會（CIAM）： 1928年，格羅皮烏斯、勒.柯布西耶、建筑歷史與評論家S.基甸等，在瑞士拉薩拉茲建立了由8個國家的24位建筑師組成的國際現代建筑協會（CIAM）。1933年提出“雅典憲章”自此，現代建筑派成為當時歐洲占主導地位的建筑潮流。由于他們著重于解決一般公眾在生活上的生理與物理要求，采用新技術并著意于建筑空間與建造上的經濟性，建筑風格摒棄歷史傳統與地方特點，以至其形式無論建在哪里都比較近似，因而被建筑評論家希契科克和建筑師飛利浦.約翰遜稱為“國際式建筑“。表現主義 表現主義產生于德國、奧地利，首先表現在繪畫、音樂、戲劇方面。表現主義者認為藝術的任務在于表現個人的主觀感受和體驗。在這種藝術觀點的影響下，第一次大戰后出現了表現主義的建筑。這一派建筑師常常采用奇特、夸張的建筑體形來表現或象征某些思想情緒或某種時代精神。理性主義 是指形成于二次世界大戰之間以格羅皮烏斯和他的包豪斯學派和以柯布西耶等人為代表的歐洲的“現代建筑”。它講究功能，而有“功能主義”之稱。后在世界范圍內演變為“國際式”建筑風格：方盒子、平屋頂、白粉墻、橫向長窗。新地域主義 是一種分布廣泛、形式多樣的建筑實踐傾向——與地區的文化、地域特征緊密聯系。創造適應和表征地方精神的當代建筑，以抵抗國際式現代建筑的無盡蔓延。英國格拉斯哥學派 新藝術派在英國叫“格拉斯哥學派”，是19世紀末，以蘇格蘭的格拉斯哥為基地，以追求建筑及各種設計中藝術革新的學派，以麥金托什、赫伯特.馬可奈、麥當娜姐妹為核心（被稱為“格拉斯哥四人”）格拉斯哥學派的設計構圖以直線和直角為基調，配合以細長流暢的曲線，秩序感強，色彩效果緊張而又華麗。折衷主義 折衷主義是19世紀上半葉興起的另一種創作思潮，這種思潮在19世紀以至20世紀初在歐美盛極一時。折衷主義越過古典復興與浪漫主義在建筑樣式上的局限，任意選擇與模仿歷史上的各種風格（不管時期、不管地區），把它們組合成各種式樣，所以也稱之為“集仿主義”。簡約的設計傾向

極簡主義 簡約是對現代建筑的繼承和發展。都是以盡可能少的手段與方式感知和創造，即要求去除一切多余和無用的元素，以簡潔的形式客觀理性地反映事物的本質。現代主義建筑的形式特征：（1）平屋頂。（2）不對稱的布局。（3）光潔的白墻面。（4）簡單的檐部處理。（5）大小不一的玻璃窗。（6）很少用或完全不用裝飾線腳等等。

芝加哥學派 19世紀70年代，在美國興起的芝加哥學派，是現代建筑在美國的奠基者。芝加哥學派最興盛的時期是1883—1893年。重要貢獻：1）工程技術上創造了高層建筑金屬框架結構和箱形基礎；2）在建筑設計上肯定了功能和形式之間的密切關系；3）在建筑造型上趨向簡潔、明快與適用的獨特風格。為了增加室內的光線和通風，出現了寬度大于高度的橫向窗子，被稱為“芝加哥窗”。高層、鐵框架、橫向大窗、簡單的立面成為“芝加哥學派”的建筑特點。沙利文明確提出“形式隨從功能”(Form follows function)的口號。勒.柯布西耶

設計理念（1）歌頌現代工業的偉大成就，主張建筑師從保守的學院派教條中解脫出來。（2）住房是居住的機器，偏愛混凝土，提倡大規模生產房屋來解決社會問題。（3）主張平面是關鍵，設計方法由內到外，外部是內部的結果。（4）建筑形式：贊美簡單的幾何形體。（5）了解羅馬、希臘藝術，強調建筑是一種造型藝術，提倡簡潔的幾何關系。（6）早期希望用理性方法來表現思想，主張尋找新的藝術準則，并接受了機器產品的啟示。（7）主張學習工程師的思維方法：工程師用幾何來滿足我們的眼睛，用數學來滿足我們的理智，他們的工作簡直就是美的藝術。（8）前期偏重于理性主義，后期則轉向浪漫主義。

有機建筑論（１）有機建筑是一種由內而外的建筑，它的目的是整體性。

（２）有機建筑是一種“自然的建筑”，結合自然，使自然成為建筑的一部分。

（３）空間是建筑的本質，空間和形式相互作用，達到一種整體目標。（４）建筑是用結構表達觀點的科學之藝術，建筑的結構、材料以及建筑的方法融為一體，合成一個為人類服務的有機整體。

（５）強調建筑的人性化，更多地考慮人的心理。（６）對待材料，主張既要從工程的角度，又要從藝術角度理解各種材料不同的天性，發揮每種材料的長處，避開它的短處。（７）它認為裝飾不應該作為外加于建筑的東西，而應該是建筑上生長出來的，要像花從樹上生長出來一樣自然。它主張力求簡潔，但不像某些流派那樣，認為裝飾是罪惡。（８）對待傳統建筑形式的態度是，認為應當了解在過去時代條件下所有能形成傳統的原因，從中明白在當前條件下應該如何去做，才是對待傳統的正確態度，而不是照搬現成的形式。（９）認為機器是人的工具，建筑形式應表現所用工具的特點，有機建筑接受了浪漫主義建筑的某些積極面，而拋棄了它的某些消極面。高技派基本概念及建筑特征

60年代的高技派，一方面表現為積極開創更復雜的技術手段來解決建筑甚至城市問題；另一方面表現為建筑形式上新技術帶來的新美學語言的熱情表達。70年代之后的高技派呈現出新的特點：

（1）以新技術手段創造性地解決建筑問題以及表現獨特建筑美學的嘗試。

（2）不再堅持技術的主導作用，而是更加關注如何拓展建構語言，如何使建造方式更加精良。

（3）在人文關懷建筑思潮的影響下表現出對環境、生態、文化歷史的思考。

（4）復雜的外形下，具有高度完整性和靈活性的內部空間。

（5）注重建筑部件的高度工業化、工藝化，從而顯示建筑的工業技術含量。（6）熱衷于結構的外露，熱衷于插入式艙體的使用。新地域主義

（1）適應地方氣候。（2）利用地方資源。（3）吸取地方傳統建筑經驗或形式。

（4）對任何權威性設計原則與風格的反抗。（5）關注建筑所處的地方文脈和都市生活狀況。（6）試圖從場地、氣候、自然條件以及傳統習慣和都市文脈中去思考當代建筑的生成條件和設計原則。（7）使建筑重新獲得場所感和歸屬性。

（8）既響應場所精神，又積極為本土文化建立新的時代品質。

現代建筑師們設計方法共同點：（設計方法見書63頁末段）

（1）重視建筑的使用功能并以此作為建筑設計的出發點，提高建筑設計的科學性，注重建筑使用時的方便和效率；（2）注意發揮新型建筑材料和建筑結構的性能特點，例如，框架結構中的墻可以不承重，在建筑設計中就充分運用這個特點而決不按傳統承重墻的方式對待它；

（3）努力用最少的人力、物力、財力造出適用的房屋，把建筑的經濟性提到重要的高度；

（4）主張創造現代建筑新風格，堅決反對套用歷史上的建筑樣式。強調建筑形式與內容（功能、材料、結構、構筑工藝）的一致性，主張靈活自由地處理建筑造型，突破傳統的建筑構圖格式；

（5）認為建筑空間是建筑的主角，建筑空間比建筑平面或立面更重要。強調建筑藝術處理的重點應該從平面和立面構圖轉到空間和體量的總體構圖方面，并且在處理立體構圖時考慮到人觀察建筑過程中的時間因素；

（6）廢棄表面外加的建筑裝飾，認為建筑美的基礎在于建筑處理的合理性和邏輯性。密斯.凡.德.羅（1886-1969年）德國

密斯.凡.德.羅的貢獻在于通過對鋼框架結構和玻璃在建筑中應用的探索，發展了一種具有古典式的均衡和極端簡潔的風格。其作品特點是整潔和骨架幾乎漏明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而制作精致的細部。1928年提出的“少就是多”集中反映了他的建筑觀點和藝術特色。

1、設計理念（1）同傳統建筑決裂，探求新建筑原則和建筑手法，認為建筑設計必須滿足時代現實主義與功能主義的需要。（2）重視建筑結構和建筑手法的改革，提倡工業化，一切問題包括藝術問題就會迎刃而解。

（3）提倡“少就是多”。是簡化結構體系，精簡結構構件，以產生很少屏障可做任何用途的建筑空間。二是凈化建筑形式，精確施工，以便成為不附有任何多余東西而只有直線、直角組成的規整和純凈的鋼和玻璃的方盒子。

（4）凈化建筑形式、精確施工。

（5）形式：強調結構的邏輯性，即結構的合理使用與忠實表現。結構體系決定建筑形式，并非功能。（6）功能：主張功能服從空間，建造一個實用、經濟的空間，在里面配置功能。

（7）空間：早期突出“流動空間”，受賴特與風格派的影響，一種向心的流動感；后期走向“全面空間”，帶來一種古典主義的對稱形體。美國國會大廈： 背景：美國在獨立以前，建筑造型都是采用歐洲式樣。獨立戰爭士氣，美國資本階級在擺脫殖民地制度的同時，曾力圖擺脫“殖民時期”風格，由于他們沒有自己的悠久傳統，也只有用希臘羅馬的古典建筑去表現 民主自由光榮和獨立，所以古典復興在美國盛極一時，尤其是以羅馬復興為主。

時間：1793-1867

設計人：William Thornton and B.H.Latrobe 描述：它仿造了巴黎萬神廟的造型，極力表現雄偉的紀念性。

阿姆斯特丹交易所

背景：在北歐，對新建筑的探索以荷蘭較為出色，建筑師伯爾拉赫對當時流行的折衷主義深為痛恨，提倡凈化建筑，主張建筑造型應簡潔明快及表現材料的之感，聲明要尋找一種真是的，能夠表達時代的建筑。時間：1898-1903 設計人：伯爾拉赫 描述：建筑形體維持了當時建筑的大體格局，但形式則被簡化。內外墻均為清水磚墻，不加粉刷，恢復了荷蘭精美磚工的傳統；在原來檐部與豬頭的位置，以白石代替線腳，體現了新材料新結構與新功能的特點，但某些部位任讓人聯想到了當地中世紀羅馬風建筑傳統。

拉維萊特公園

背景：1982年，法國建筑師屈米在法國政府舉辦的、為紀念法國大革命200周年的巴黎十大建設工程之一拉維萊特公園的國際設計競賽中奪魁，成為解構主義的中心人物，拉維萊特公園也成了解構主義思潮的最重要的作品之一。公園位于巴黎東北角，是一個不和諧的幾何疊加系統。作者：法國建筑師屈米

填空

1，古典復興，浪漫主義，折衷主義/

2，英國國會大廈規模最大最典型的哥特復興式建筑 3，芝加哥家庭保險公司的十層大廈，是第一座依照現代鋼架結構原理建造起來的高層建筑，但它的外立面還保持著古典的比例。

4，巴黎的改建 新協和村 田園城市 工業城市

帶形城市 美國的方格形城市

5，工藝美術運動的代表人物：羅斯金和莫里斯 6，新藝術運動在德國稱之為青年風格派，代表人物貝倫斯和恩德爾 7，賴特的代表作：1羅伯茨住宅 2羅比住宅 3威利茨住宅。

8，德意志制造聯盟

貝倫斯：代表作--德國通用電氣公司透平機車間（被西方稱為第一座真正的現代建筑 格羅皮厄斯與A邁爾---發古斯工廠

9，芝加哥學派創始人工程師詹尼，他建立可第一萊特爾大廈

10，洛斯的代表作是1910在維也納的斯坦納住宅 11，伯爾拉赫提倡“精華建筑”代表作1898-1903年建造的阿布斯特丹證券交易所 12，新藝術拍的典型例子：奧太在1893年設計的布魯塞爾的都靈路12號住宅，菲爾德在1906年設計的德國魏瑪藝術學校。

第一座鐵橋：森德蘭橋

第一座完全以鐵架和玻璃組成的建筑：巴黎植物園溫室

復古思潮：古典主義，浪漫主義，折衷主義

羅伯特，文丘里在著作《建筑的復雜性與矛盾性》中提出了后現代主義的理論原則 紐約帝國洲大廈：綜合表現20實際30年代建筑科學技術水平。

19世紀下半葉-20世紀初對新建筑的探求，英國 工藝美術運動 代表 莫里斯 羅斯金作品：紅屋 比利時 新藝術運動 代表羅德 菲爾德 作品布魯塞爾都靈路22住宅

德國 青年風格派 代表貝倫斯 恩德爾

第一次世界大戰前 最先進的一座工業建筑：法古斯工廠 格羅皮烏斯設計 A邁爾

現代建筑派：歐洲先鋒派 柯布 有機建筑派 萊特 哥特復興建筑代表作圣古爾教堂 浪漫主義

芝加哥學派，代表學者 sha利文作品CPS百貨公司大廈

阿爾瓦阿爾托 兩次世界大戰之間杰出的現代派建筑師，帕米歐結核病療養院

第二篇：建筑學《外國近現代建筑史》復習資料整理

1.（一）古典復興

※ 時間：古典復興是資本主義初期最先出現在文化上的一種思潮，在建筑史上是指18世紀60年代到

P4）。

※ 古典復興建筑流行的原因： 主要是由于政治上的原因，也深受考古發掘進展的影響。

1）18世紀前的歐洲，裝飾繁瑣的巴洛克和洛可可建筑風格盛行一時，反應了封建王朝王公貴族的奢侈與腐化的生活。這引起了講究理性的新興資產階級的厭惡，認為它束縛了建筑的創造性，要求用簡潔明快的處理手段來代替那些繁瑣與陳舊的東西。他們在探索新建筑形式的過程中，試圖借用古典的外衣去扮演進步的角色，于是，希臘、羅馬的古典建筑風格成了當時的創作源泉。

2）考古發掘：對古典建筑的熱衷，自然引起了對考古工作的重視。隨著大量的古希臘、古羅馬藝術珍品的出土，人們認識到了它們的優雅典美與雄偉壯麗，于是，人們開始摒棄繁瑣、矯揉造作的巴洛克與洛可可風格，極力推崇希臘、羅馬藝術的合于理性，認定應當以此作為新時代建筑的基礎。

（三）折衷主義

※ 時間：興起于19世紀上半葉。19世紀以至20世紀初在歐美盛極一時。

※ 特點（概念）：折衷主義越過了古典復興與浪漫主義在建筑形式上的局限，任意選擇和模仿歷史上的各種風格，把他們組合成各種樣式。所以折衷主義也稱之為“集仿主義”。折衷主義建筑沒有固定的風格，但講究比例權衡的推敲，總體形態上仍沒有擺脫復古主義的范疇，在建筑內容和形式之間的矛盾認為解決。

※ 影響與代表作：在歐美的影響非常深刻。19世紀中葉以法國最為典型；19世紀末與20初又以美國較為

突出。代表作品：巴黎歌劇院（P10）、羅馬的伊曼紐爾二世紀念碑、巴黎圣心堂

※ 發展：1893年在美國芝加哥舉行的哥倫比亞博覽會，是折衷主義建筑的一次大檢閱。法國大革命以后，古典主義大本營的皇家藝術學院，經調整擴充后改名為巴黎美術學院，它是19世紀與20世紀初整個歐洲和美洲各國藝術和建筑創作的領袖，是傳播折衷主義的中心。20世紀前后，“新建筑”運動產生并發展，一度占主要地位的折衷主義思潮逐漸衰落。

(二)藝術與工藝運動（工藝美術運動）

1．代表人物：

羅斯金（1834—1896年）和莫里斯（1834—1895年）。

他們贊揚手工藝產品；建筑上主張到城郊建造“田園式”的住宅，擺脫象

征權勢的古典建筑形式。

這種藝術主張，積極的方面體現在：

1）反對復古（認為：復古藝術代表了上層資產階級的藝術，它遠離了人

民大眾）。

2）熱衷于手工藝效果和自然材料的美。

3）力求功能、材料、藝術造型的完美結合。

消極的方面體現在：英國工藝美術運動的代表人物始終站在工業生產的對

立面，將工業生產、機器看成一切文化的敵人。進入20世紀，英國工藝美術運

動轉向形式主義的美術裝潢，僅僅追求表面效果。

3．代表作品：

“紅屋”（1859-1860年,書p33圖2-2-1）

大膽摒棄了傳統的貼面裝飾，表現出材料本身的質感。

這種將功能、材料與藝術造型結合的嘗試，對后來的新建筑有一定的啟發。

（二）賴特的草原式住宅

※ 賴特，美國著名現代派建筑大師，創造了融合浪漫主義想象力并富于田園詩意的“草原式住宅”。他后來提出的“有機建筑”便是這一概念的發展。

草原式住宅最早出現在20自然結合，使建筑與周圍環境融為一體。“草原”用以表示他的住宅設計與美國中部一望無際的大草原結合之意。代表作：威利茨住宅、羅伯茨住宅、羅比住宅等。

賴特的草原式住宅當時在芝加哥城郊頗受歡迎，但未受美國的普遍重視，但其名聲傳至歐洲，并引起德國、荷蘭的極大興趣。草原式住宅是為了滿足資產階級對現代生活的需要與對建筑藝術獵奇的結果。賴特力圖擺脫折衷主義的框框下，走上體型組合的道路，創造了新的建筑構圖手法，為美國現代建筑的發展起了積極的探索作用。

一、工業革命對城市與建筑的影響：

從1640—1660年 的英國資產階級革命，和1760—1842年 英國工業革，到 1789—1794年 法國資產階級革命，是歐洲封建制度瓦解和滅亡的時期，是

自由資本主義形成和發展的時期。

特別是在19世紀中葉，工業革命已從輕工業（如紡織）擴至重工業，鐵

產量的大增為建筑的新功能、新技術與新形式準備了條件。

因此，在建筑創作方面產生了兩種不同的傾向：一種是反映當時社會上層

階級觀點的復古思潮；另一種則是探求建筑中的新功能、新技術與新形式。

１、有機建筑論

他以提倡“有機建筑論”而聞名于世，屬于現代建筑中的一個派別，基本

觀點是：

（１）有機建筑是一種由內而外的建筑，它的目的是整體性。

（２）有機建筑是一種“自然的建筑”，結合自然，使自然成為建筑的一

部分。

（３）空間是建筑的本質，空間和形式相互作用，達到一種整體目標。

（４）建筑是用結構表達觀點的科學之藝術，建筑的結構、材料以及建筑的方法融為一體，合成一個為人類服務的有機整體。

（５）強調建筑的人性化，更多地考慮人的心理。

（６）對待材料，主張既要從工程的角度，又要從藝術角度理解各種材料

不同的天性，發揮每種材料的長處，避開它的短處。

（７）它認為裝飾不應該作為外加于建筑的東西，而應該是建筑上生長出

來的，要像花從樹上生長出來一樣自然。它主張力求簡潔，但不像某些流派那樣，認為裝飾是罪惡。

（８）對待傳統建筑形式的態度是，認為應當了解在過去時代條件下所有

能形成傳統的原因，從中明白在當前條件下應該如何去做，才是對待傳統的正確

態度，而不是照搬現成的形式。

（９）認為機器是人的工具，建筑形式應表現所用工具的特點，有機建筑接受了

浪漫主義建筑的某些積極面，而拋棄了它的某些消極面。

四、解構主義

1．基本概念

解構主義(deconstruction)是從“結構主義”(constructionism)中演化出

來的。它的形式實質是對于結構主義的破壞和分解。

從哲學意義上來講，解構主義早在1967年前后就已經被哲學家賈克·德里

達(JacquesDerrida)提出來了，但是作為一種設計風格的形成，是80年代以來的事情。解構主義建筑師將周圍日益紛雜、瘋狂甚至走向自我毀滅的世界反映

到建筑形式當中。

從字義來看，解構主義是指對于現代主義、國際主義的正統原則與正統標

準的否定和批判。

從實質來講，解構主義從來沒有像20年代俄國的結構主義，1918～1928年的荷蘭的風格派，或者1919—1933年德國包豪斯設計學派那樣成為一個運動的根源，更沒有現代主義、國際主義那種控制世界幾十年之久的力量。它具有很大的隨意性、個人性、表現性等特點。

2．建筑特征

（1）無絕對權威，個人的，非中心的。

（2）恒變的，沒有預定設計。

（3）多元的，非同一化的(反二元對抗，反非黑即白的理論)，破碎的，凌亂的，模糊的。

解構主義建筑理論的中心內容之一就是“建筑的主要問題是意義的表達”

建筑傳達的意義并不可靠，一個符號有時候會傳達不同的幾個意義。

3、代表人物：弗蘭克·蓋里Frank Gehry、伯納德·屈米Bernard Tschu

—mi、彼德·埃森曼Peter Eisenman、扎哈·哈迪特Zaha Hadid、丹尼·雷柏

斯金Daniel Liberskind、庫柏·辛門布勞CoopHimmelblau等人。

其中伯納德·屈米把德里達的解構主義理論引入建筑理論。他認為應該把許

多存在的現代和傳統的建筑因素重新構筑。

而弗蘭克·蓋里被認為是世界上第一個解構主義的建筑設計家。

4．解構主義代表人物及其作品

（1）關注哲學，試圖將建筑納入深層的人文思考

①伯納德·屈米

1982年，拉維萊特公園，一個不和諧的幾何疊加系統。

②彼德·埃森曼

1978年，lla號住宅(福斯特住宅)

1985年，美國俄亥俄州立大學的維克斯納視覺藝術中心

1989年，哥倫布會議中心；

阿洛諾夫設計與藝術中心。

③荷蘭建筑師R·庫哈斯，1984年，海牙國立舞劇院

④柏林建筑師D．李伯斯金

1989年，柏林猶太人博物館

（2）關注建筑形式與空間語言的全新創造

①伊拉克建筑師哈迪

1983年，香港山頂俱樂部，“反重力的爆炸性空間”；

1993年，維特拉消防站，由一系列不穩定、不規則的元素構成室內空間；

②藍天設計組，1983年，屋頂加建

③美國建筑師F．蓋里

傾向于從感性出發，以藝術家的敏感把握時代精神，顛覆了古典傳統，在文化上反叛，在形式上革新。

1987年，維特拉家具設計博物館

1994年，布拉格尼德蘭大廈

畢爾巴鄂古根漢姆博物館

解構主義挑戰了形式與功能的邏輯關系；挑戰了符號與意義傳達的必然性、挑戰了一種形式與一種意義的對應關系，是一種更加多元的設計策略。

同時體現在藝術上的前衛姿態，證明了西方建筑藝術試圖不斷走向形式突破的創

新傳統。

現代建筑派的七種傾向：①對理性主義進行充實與提高的傾向；②粗野主義傾向；③講求技

術精美的傾向；④典雅主義傾向；⑤注重高度工業技術的傾向；⑥人情化與地域化傾向；⑦

講求個性與象征的傾向、包豪斯

（1）概況：

包豪斯是一戰后，由格羅皮烏斯接任”藝術與工藝學校”校長,并將該校

與魏瑪美術學院合并,成為專門培養工業日用品和建筑設計人才的高等學院, 簡

稱”包豪斯”。以包豪斯為基地，20世紀20年代形成了現代建筑中的一個重要派別—現代主義建筑，主張適應現代大工業生產和生活需要，以講求建筑功能、技術和經濟效益為特征的學派。包豪斯一詞又指這個學派。

（2）包豪斯學派提倡：

1）客觀地對待現實世界，在創作中強調以認識活動為主，并且猛烈批

判復古主義。

2）主張新的教育方針以培養學生全面認識生活，意識到自己所處的時

代并具有表現這個時代的能力為原則。

3）強調現代建筑猶如現代生活，包羅萬象，應該把各種不同的技藝吸

收進來，成為一門綜合性藝術。

4）強調建筑師、藝術家、畫家必須面向工藝。

5）學生只有通過手眼并用，勞作訓練和智力訓練并進，才能獲得高超的設計才干。

6）在教學方法上包豪斯認為指導如何著手比傳授知識更為重要，同時

強調設計中的集體協作。

7）包豪斯在十多年中設計和試制了不少適宜機器生產的家具、燈具、陶器、紡織品、金屬餐具、廚房器皿等工業日用品，大多達到“式樣美觀、高效

能與經濟的統一”的要求。

8）在建筑方面，師生協作設計了多處講求功能、采用新技術和形式簡

潔的建筑。如包豪斯校舍、格羅皮烏斯住宅和學校教師住宅等。他們還試建了預

制板材的裝配式住宅；研究了住宅區布局中的日照以及建筑工業化、構件標準化

和家具通用化的設計和制造工藝等問題。

包豪斯的設計和研究工作對建筑的現代化影響很大。

4、包豪斯校舍（1925年，書68，圖3-5-2~3）: 是格羅皮烏斯于1925年,為包豪斯從魏瑪遷到德紹而建的新校舍.(請參考書68~71)

包豪斯校舍的建筑設計有以下一些特點：（書70）

1）把建筑物的實用功能作為建筑設計的出發點。

2）采用靈活的不規則的構圖手法。不規則的建筑構圖歷來就有，但過去

很少用于公共建筑中。格羅皮烏斯在包豪斯校舍中靈活地運用不規則的構圖，提

高了這種構圖手法的地位。

包豪斯校舍是一座不對稱的建筑，它的各個部分大小、高低、形式和方向

各不相同。它有多條軸線，但沒有一條特別突出的中軸線。它有多個入口，最重

要的入口不是一個而是兩個。它的各個立面都很重要，各有特色。建筑體量也是這樣。總之，它是一個多方向、多體量、多軸線、多入口的建筑物。

格羅皮烏斯在包豪斯校舍的建筑構圖中充分運用對比的效果。這里有高和

低的對比、長與短的對比、縱向與橫向的對比等等，特別突出的是發揮玻璃墻面與實墻面的不同視覺效果，造成虛與實、透明與不透明、輕薄與厚重的對比。不規則的布局加上強烈的對比手法造成了生動活潑的建筑想象。

3）按照現代建筑材料和結構的特點，運用建筑本身的要素取得建筑藝術。新古典主義

從法國開始，革新派的設計師們開始對傳統的作品進行改良簡化，運用了許多新的材料

和工藝，但保留了古典主義作品典雅端莊的高貴氣質。這一風格很快取得了成功，歐洲各地

紛紛效仿，新古典主義自此成為歐洲家居文化流派中特色鮮明的重要一支，至今長盛不衰。

興起于18世紀的羅馬，并迅速在歐美地區擴展的藝術運動。新古典主義，一方面起于

對巴洛克（Baroque）和洛可可（Rococo）藝術的反動，另一方面則是希望以重振古希臘、古羅馬的藝術為信念。新古典主義的藝術家刻意從風格與題材模仿古代藝術，并且知曉所模

仿的內容為何。

古典主義

廣義的古典主義建筑指在古希臘建筑和古羅馬建筑的基礎上發展起來的意大利文藝復興建

筑、巴洛克建筑和古典復興建筑，其共同特點是采用古典柱式。狹義的古典主義建筑指運用

“純正”的古希臘羅馬建筑和意大利文藝復興建筑樣式和古典柱式的建筑，主要是法國古典

主義建筑，以及其他地區受它的影響的建筑。

第一節、芝加哥學派：現代建德意志制造聯盟

※ 背景：德國在19世紀末的工業水平迅速趕上了老牌資本主義國家的英國和法國，而躍歐洲第一位。為了使后起的德國商品能夠在國外市場和英國抗衡，1907年出現了由企業家、技術人員等組成的全國性的“德意志制造聯盟”，它的目的在于提高工業制品的質量以求達到國際水平。

※德意志制造聯盟的建筑師們，認定了建筑必須和工業結合這個方向。其中享有威望的是貝倫斯，代表作是在柏林為德國通用電氣公司設計的透平機車間和機械車間，成為現代建筑的先行者。貝倫斯的這座透平機車間為探求新建筑起了一定的示范作用，在現代建筑史中是一個里程碑，被西方稱之為第一座真正的“現代建筑”。

格羅皮厄斯和A·邁爾設計的法古斯工廠，是在貝倫斯建筑思想啟發下的新發展。

筑在美國和高層建筑的奠基者。學派創始人是詹寧，理論支柱是沙利文，作品C.P.S.百貨公

司大廈。重要貢獻是在工程技術上創造了高層金屬框架結構和箱形基礎，在建筑設計上肯定

了功能和形式之間的密切關系，在建筑造型上形成了趨向簡潔明快與適用的獨特風格

五、新現代主義

1．基本概念及建筑特征

新現代主義是堅持現代主義思想，同時對早期現代主義的局限性進行改良、發展和完善。較之現代主義，新現代主義具有更為客觀的、冷靜的、多樣的、成熟的、非教條的特征。新現代主義者們堅持現代主義理性和功能化，但同時又從不同的層面和角度進行重新詮釋。

新現代主義在堅持現代主義核心的前提下，吸收類型學、構成主義，甚至環境心理學、行為空間以及生態理論、資源理論等多方面思想，即可成為全面地、整體地解決建筑設計面臨的新老問題的一把鑰匙。

新現代主義建筑師在使他們的建筑達到功能要求，并為進一步達

到社會的需要而操心。

新現代主義與其說是一種風格，不如說是一種方法。形式最終作為一個結果而不是目標呈現出來，形成一種自律的造型風格。

2．代表人物及其作品

（1）約翰·海杜克

1966年，住宅10，關于空間與形式的抽象試驗。

（2）彼得·埃森曼

住宅I，住宅Ⅱ，將形式的結構邏輯區別于功能與技術要求下的結構邏輯。

（3）麥克爾·格雷夫斯

1967年，漢索曼住宅，1969年，貝納塞拉夫住宅，按照勒·柯比西耶幾何秩序的方式來形成建筑形式與空間格局。

（4）理查德·邁耶

1965年，史密斯住宅，通體潔白，由明顯的幾何形體構成，具有清晰的形式邏輯關系；

1980年，美國佐治亞州亞特蘭大的海爾藝術博物館，建筑呈現了更復雜的形體組合和更豐富的內外空間；

1985年，格蒂中心，建筑群落的組織與環境完美結合。

（5）貝聿銘

1981年，巴黎盧浮宮擴建。

（6）日本建筑師楨文彥、黑川紀章、磯崎新、安藤忠雄，他們自覺將現代建筑的設計原則及設計語言與日本城市文脈、傳統精神聯系在一起，創建了受到世界贊譽和認同的日本現代建筑的獨特景觀。

第三篇：外國建筑史

/1.居住建筑最初為巢居和天然穴居。豎穴居就是從地面上向下挖一定深度形成室內空間，而后于其上覆蓋樹枝和蘆葦、茅草或獸皮。

0．西亞最常用的建材是土。西亞地區包括安那托利亞、敘利亞、巴勒斯坦、美索不達米亞、伊朗等，是人類文化史發展中最古老的地域。

1.古代埃及的第四王朝出現了埃及最大的金字塔。第五、六王朝的金字塔規模明顯縮小，底邊不足大金字塔的一半。

2.美洲大陸的農耕歷史可以上溯到公元前7000年。玉米、黍米等糧食作物的種植，始自公元前25世紀——公元前15世紀。

3．.美洲以祭祀地為中心，逐漸開始形成人口密度高的城市。最具代表性的是墨西哥中央高原的帝奧提瓦坎和秘魯北部海岸的摩切文化。

4。以祭祀中心的形式發展出的聚落中，位于墨西哥盆地中央的帝奧提瓦坎是規模最大的。建筑的最大特色是斜式擋土壁。

5。古典瑪雅的建筑十分注重雕刻裝飾。瑪雅建筑類形多種多樣，共同要素是：①類似拱門的使用。②舊建筑上的增建。瑪雅的金字塔與埃及的金字塔完全不同，它不是帝王的墳墓，而是支撐神殿的基壇。6。石灰是瑪雅建筑不可或缺的材料。

7.。古代愛琴海地區以愛琴海為中心，包括了希臘半島、愛琴海中各島嶼和小亞細亞西海岸地區。在公元前3000前就有過相當發達的經濟和文化。愛琴海上的克里特島、希臘半島的邁西尼、小亞細亞的特洛伊各地區，在公元錢2000年左右就建立了早期的奴隸制王國。在遺址中最重要的有克諾索斯宮殿和費斯特宮殿。8.。邁西尼興起于公元前20世紀后半葉，主要的遺址是城市核心的衛城。衛城附近有一座墳墓，被稱為“阿特魯斯寶庫”。

9.。古希臘在歷史上的發展可分為四個時期：荷馬文化時期、古風文化時期、古典文化時期、希臘文化時期。10.。古風文化時期的建筑成就主要有圣地建筑群。廟宇建筑形制的演進，從木建筑向石建筑的過渡和柱式的誕生。11.。希臘有兩種主要的柱式同時演進：一種是流行于小亞細亞共和城邦的“愛奧尼克式”，另一種是流行于意大利氏族城邦的“多立克式”。多立克式沉重。粗重，受古埃及的影響。愛奧尼克柱式則秀美華麗，比例相對輕巧，開間寬闊，反映的是平民的審美趣味。

12、、古典文化時期的成熟風格具有獨特性、統一性、穩定性。13.。多立克柱式典型地表現了男性的特點，而愛奧尼克式則濃縮抽象地體現了女性特點。14.。科林斯柱式，柱頭由忍冬草葉片組成，狀如花籃，其余部分與愛奧尼克柱式相同。這一種柱式是到晚期希臘才形成獨特風格的。

15.。古典時期最具代表性的一組建筑當數雅典衛城。衛城中心是雅典城的保護神雅典娜·帕提農的銅像，主要的建筑有帕提農神廟、伊瑞克先神廟、勝利神廟以及衛城山門。這些建筑高低錯落、主次分明。16.。帕提農神廟的特點：（1）、位置最顯著，位于最高處；（2）、體形最大，是希臘最大的多立克式廟宇；（3）、形制為衛城唯一的圍廊式廟宇；（4）、用白色大理石砌成，銅門鍍金，山墻裝飾是金的，外檐壁上飾滿雕刻，以紅藍色彩為主裝飾，十分華麗厚重，既肅穆又歡快；（5）、帕提農神廟也是柱式混用的，室內也有愛奧尼克式柱子。

17.。券拱是羅馬建筑的最大成就之一，陵墓。橋梁、城門、輸水道等工程開始廣泛使用拱券，技術也已經相當高。天然混凝土的使用時古羅馬券拱結構的最佳支持。天然混凝土主要成分是一種火山灰，再加上石灰和碎石，凝結后堅固異常，不透水。18.。奧古斯都廣場旁又建造了羅馬最宏偉的廣場——圖拉真廣場。

19.。拜占庭建筑的成就體現在技術和藝術兩個方面。用帆拱技術建造的杰出建筑代表就是位于君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂。20.。哥特風格的建筑要素主要表現在：新構造技術（尖券）、尖形肋骨拱頂、大坡度的雙坡屋面、鐘樓、飛扶壁、束柱，以及花窗欞的著色玻璃、樹葉裝飾、雕塑、壁畫等裝飾語匯。21.。法國哥特教堂的輻射式風格的早期階段與路易九世的統治密切相關，因此亦被稱為“宮廷風格”。哥特式以法國為中心。22.。中古伊斯蘭建筑包括阿拉伯帝國、奧斯曼帝國和波斯薩非王朝的建筑。伊斯蘭教最高圣地——麥加的卡巴神龕又稱天房。

23.。兩大清真寺：圣巖寺、大馬士革大清真寺。24.。標志著意大利文藝復興建筑的開端的，是佛羅倫薩主教堂的穹頂的建造，它被譽為“文藝復興的報春花”。是意大利最有代表性的哥特教堂之一。四個重要特點：（1）、穹頂與平券牢固連接，用混凝土澆灌房頂；（2）、用中空的兩層外殼來盡可能減輕自重；（3）、仿效哥特肋骨拱的做法，外層穹頂由24根肋骨拱組成構架；（4）、用矢形的尖拱替代圓拱。

25.。伯拉孟特于1499年移居羅馬，在羅馬他才真正

成為意大利盛期文藝復興的首批倡導者之一，而最富盛名的作品就是建于蒙多利亞圣彼得修道院內院的坦比哀多小教堂。這是一座仿羅馬神廟的集中式小教堂。26.。圣馬可廣場南臨亞德里亞海，由三個梯形平面的空間組成德復合體。在次廣場的西面，是由建筑師珊索維諾設計的兩層高的圣馬可圖書館，平面為“L”形，立面設計被認為是威尼斯第一座正確使用柱式的完全的古典主義建筑。

27.。1485年，阿爾伯蒂出版了《論建筑》，是意大利文藝復興時期最重要的理論著作，體系完備，成就相當高，影響很大。28.。天主教堂是巴洛克風格的代表性建筑，首先在羅馬教廷的周圍誕生了巴洛克教堂，由維尼奧拉和泡達設計的羅馬耶穌會教堂有第一座巴洛克建筑之稱。29.。文藝復興時期的府邸的設計受到巴洛克教堂的影響，在平面設計中加入了曲線因素，空間變得復雜而有流動性，建筑外觀也更加豐富。30.。（判斷）法國古典主義建筑的興衰可以分為早期古典主義、盛期絕對君權時期的古典主義、古典主義的衰退三個階段。這一時期宮廷建筑中最重要的是楓丹白露宮、盧浮宮、丟勒里宮。31.。凡爾賽宮是歐洲最大的王宮，可稱法國絕對君權時期最重要的紀念碑，它不僅是君王的宮殿，而且還是國家的中心。鏡廊是國王的接待廳。32.。古代印度建筑歷史可分為四個階段：印度河文化時期、吠陀文化時期、孔雀帝國文化時期、笈多帝國文化時期。33.。孔雀帝國和笈多帝國兩大帝國在歷史上都力圖統一印度，留下了石造的廟宇和石窟寺。孔雀王朝時期的佛教建筑物主要是掩埋佛陀或圣徒骨骸的窣（su）堵坡。34.。印度建筑逐漸發展出北部、南部和中部各自的特點來。就印度教寺廟來說，北部為印度雅利安式，也稱那加式，中部為曷（he）薩式，南部是達羅毗荼式等。

35.。14——15世紀，由于政治分裂，建筑活動大大減少，印度建筑自此發生了根本的變化，不過在柱子樣式、線腳、裝飾、材料撒謊能夠還保留著顯著的傳統特點。

36.。泰姬——瑪哈爾建筑群被稱為“印度的珍珠”，是印度伊斯蘭建筑最杰出的代表。37.。緬甸流行佛教。吳哥窟建筑群在世界建筑史中占重要地位，它獨特性的紀念性建筑崇高穩重，相當成功 38.。尼泊爾建筑與我國西藏建筑間有交流影響。磚石外墻的碉堡式房屋到處可以看到。

/39.。伊勢神宮是重要的神社，又叫皇大神宮。40.。在圣地大道上時常出現一種形式單純的牌樓式的門，叫作鳥居。7世紀后，佛教建筑經由中國和朝鮮傳入日本，對神社建筑產生影響。41.。法隆寺為保留最完整的日本古木構建筑群，金堂和塔雖經重建，但保留了飛鳥時代的布局和形式，反映了中國南北朝建筑的影響。

42.。唐招提寺，是由中國鑒真和尚主持修建的，里面的金堂代表了中國唐代的建筑風格，十分雍容平和。43.。京都的平等院鳳凰堂，1053年建造，是這一時期杰出的代表，在日本建筑史上也是最杰出的建筑之一。44.。日本的佛教建筑有“和式”、“唐式”、“天竺式”、“折衷式”。平城京奈良模仿隋唐長安城建設都城。45.。日本的府邸有8——11世紀貴族的“寢殿造”和16——17世紀武士豪紳的“書院造”兩大類，這之間有一種過渡類型，稱為“主殿造”。“書院造”之后還有一種數寄屋特色的書院造。“寢殿造”是中國式的。46.。日本宅屋中還有一類非常具有日本特色的建筑——茶室。茶室也設“床”和“棚”。47.。草庵風茶室盛行后，又出現了一種田舍風格的住宅，追求與茶室相類的趣味，稱為“數寄屋”。數寄屋更講求實用，顯得更自然些。數寄屋風的府邸常將木材涂為黝黑色，障壁上畫上水墨畫，顯得素雅洗練。48.。寫意園林中最富代表性的是“枯山水”，也叫“唐山水”。49.。日本回游式園林與我國園林意境相類，但與我國明、清園林之間差異不小：①、日本園林的建筑比重小。②、日本園林選石、用石更富有野趣真味。③、日本園林的石燈、石缽、路徑設計特色濃郁。④、日本園林中花樹較少，樹木時常修剪成形。50/。天守閣是日本建筑的一種特殊的類型，經歷時間很短，是特定歷史條件下的特殊產物，但氣魄雄渾，莊嚴強烈，不失為東方杰出的建筑成就。

第五章 18世紀下半葉——19世紀下半葉的歐美建筑 51.。建筑創作從18世紀60年代起到19世紀末呈現出一股復古思潮。

52.。復古思潮主要以三種形式出現：古典復興、浪漫主義、折衷主義。53.。浪漫主義這種建筑思潮起源于英國，其發展分為兩個階段：18世紀60年代到19世紀30年代的先浪漫主義；19世紀30年代到70年代的哥特復興。54.。折衷主義的創作思潮興起于19世紀上半葉，稍

晚于古典復興和浪漫主義。

55.。折衷主義也被稱為“集仿主義”，可以任意模仿歷史上的各種風格或組合各種式樣，彌補單純的古典主義和浪漫主義的某些局限。56.。1779年，在英國賽文河上建造了第一座生鐵橋；1793—1796年，倫敦出現了一座形式更新穎的橋身用生鐵制成的單跨拱橋——森德蘭橋。57.。鐵作為主要材料真正被用在房屋中，首先是從屋頂開始的。58.。（判斷）玻璃的生產工藝很早就已經被掌握了。59.。用生鐵做成梁柱的框架，這種框架結構最先在城市化發展最快的美國得到應用。紐約的哈帕兄弟大樓，采用的就是生鐵構架的結構，標志著美國“生鐵時代”的到來。60.。作為世界上第一座大規模預制件建筑，水晶宮標志著建筑在規模、新材料和新技術的運用、施工速度上的巨大飛躍。

第六章 19世紀下半葉——20世紀初的建筑運動 61.。英國的“工藝美術”設計運動的核心人物是威廉·莫里斯。62.。“工藝美術”運動主張恢復手工藝傳統，設計裝飾借鑒自然，設計主張真誠、形式和功能統一。這場設計運動范圍較小，主要在英國。

63.。威廉·莫里斯設計的住宅功能良好，形式非常對稱，采用紅磚瓦，結構暴露，有不少哥特式的細節。這個建筑廣受設計界好評，被稱為“紅屋”。64.。英國“工藝美術”運動的設計服務對象主要是富裕的資產階級。65.。新藝術運動在歐美各國產生的背景相似，但體現的風格各不相同，名稱也不盡相同。在法國、比利時、美國、英國、西班牙等國稱為“新藝術”運動，在德國叫“青年風格”，在意大利稱為“花月式”，在奧地利的維也納是“分離派”，斯堪的維也納地區則被稱為“工藝美術”運動。66.。法國是新藝術運動的發源地，運動的中心是巴黎和南錫兩市。67.。高迪設計的成熟期可以分為幾個階段：第一階段是“摩爾風格階段”；第二階段是新哥特主義與新藝術風格混合階段；第三階段是獨具特征的有機新風格。68.。高迪在1904年—1906年設計的巴特羅公寓和米拉公寓，形式極端、極富挑戰性。他最重要的作品是投入43年的為完成的——圣家族教堂。69.。“格拉斯哥四人”是新藝術運動時期一個特殊的重要的分支。新藝術反對直線也反對黑白，而“格拉斯哥四人”卻正好相反。70.。“新藝術”將自然主義、象征主義、表現主義融合起來，進行了一場無所顧忌的形式主義的開創活動。71.。“芝加哥學派”第一代表任務是路易斯·H·沙利文，第二代表人物是費蘭克·L·賴特。72.。沙利文是美國現代建筑的先驅，對世界的高層建筑設計有相當大的影響。最重要的作品有：芝加哥施萊辛格與邁耶百貨公司大樓、芝加哥會議大樓。73.。1916年——1921年，賴特居于日本，完成了他在亞洲最重要的作品——東京“帝國飯店”。74.。柯布西埃與格羅皮烏斯、密斯三人共同被譽為歐洲“現代建筑三大支柱”。75.。阿爾瓦·阿爾托對現代主義設計理論：有機功能主義、阿爾托主義、信息理論、表現理論、人文風格。76.。法國巴黎是“裝飾藝術”運動的發源地和中心。77.。美國的“裝飾主義”運動的出現反映了美國通俗文化的“加利福尼亞裝飾藝術”和“好萊塢風格”將“裝飾藝術”發展為浪漫主義而溫和的美式“裝飾藝術”風格。78.。英國“裝飾主義”受歐洲和美國“裝飾主義”影響，重點突出異國情調和華美氣氛。

79.。玻璃產量和品種增多，質量得到提升。1927年研制出安全玻璃，1937年生產出全玻門，為玻璃幕墻在高層建筑中的運用打下物質基礎。玻璃的外延產品也不斷被開發出來，玻璃纖維到30年代末已廣泛用做隔熱、隔音材料。玻璃磚也流行起來。80.。德國的格羅皮烏斯創立了包豪斯。81.。（判斷）戰后50年代，國際主義風格建筑在美國成熟，60年代形成高潮，成為影響全世界建筑設計的風格。

82、除了歐美，東亞地區的建筑也有了徹底的改革，特別是日本，廣受柯布西埃影響，在戰后現代建筑發展中表現得十分突出。

83、除了國際主義外還有，典雅主義、粗野主義、有機功能主義等。84、解構主義建筑的主要特點是：非中心的、恒變的、無秩序的、隨心所欲的自然的表現。85、高技派的風格特征顧名思義，是突出新科技特點，夸張新科技形式的建筑風格。這種風格追求技術細節，強調新技術和工業化的結構，構造形式，并注重品味。

86、1971年，羅杰斯與倫佐·皮亞諾合作，成功設計了舉世矚目的巴黎蓬皮杜藝術中心。

第四篇：很多的外國建筑史資料（本站推薦）

很多的外國建筑史資料.txt35溫馨是大自然的一抹色彩，獨具慧眼的匠師才能把它表現得盡善盡美；溫馨是樂譜上的一個跳動音符，感情細膩的歌唱者才能把它表達得至真至純 本文由529949貢獻

doc文檔可能在WAP端瀏覽體驗不佳。建議您優先選擇TXT，或下載源文件到本機查看。1.古羅馬古希臘美術對后世的影響主要體現在哪些方面？ 2.古羅馬建筑特別發達 古羅馬古希臘美術對后世的影響主要體現在哪些方面？ 古羅馬建筑特別發達 的主要原因。要分條寫。的主要原因。要分條寫。1.古羅馬古希臘美術對后世的影響主要體現在哪些方面 西方雕塑的傳統發源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經被古埃及雕 塑深深的影響過。隨著社會生產力的發展與原始公社的瓦解，世界上先后出現了最早的奴隸制國 家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術大約始于公元前 4000 年，建筑業的 誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗 教信仰支配了雕塑的形成和發展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻 發展遲緩的主要原因。埃及雕刻是為法老政權和少數奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有 影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其 中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經過長期的探索得來的。它的雕 塑藝術在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統治者除致力 于內政武力外，還提倡發展美術和文藝，在公元前 6 世紀以后的幾百年中，古希 臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果 的一個重要方面。愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術風格的變化、發展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時 期。古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經過雕刻家的長期探索，為后來的雕 刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古 典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術逐漸趨向強調 人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統的技法，賦予作品以新的 生命力和新的特色。古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動 流暢而有變化，不僅表現出衣服的質感，而且通過衣服表現人體的優美。希臘雕 刻創造了崇高、典雅、完美的人物形象。古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產的基礎上發展起來的，且在肖 像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統風俗是分不開的。由于僧侶風俗和祭祀禮節的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬 早期雕刻被少數奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形 象，是把羅馬皇帝當做英雄的統帥來表現的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古 斯都》，表現了羅馬皇帝手執權杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術 手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻

家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名 的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。古羅馬雕塑是西方古代文明的重要組成部分，它對西方現實主義雕刻的發展作 出了杰出的貢獻 2.古羅馬建筑特別發達的主要原因 古希臘、古羅馬 古希臘和古羅馬是歐洲文明的發源地。它們當時的勢力范圍，遠遠超出現在希臘和意大利的地理范圍，影響到歐、亞、非三洲。古希臘的歷史，最早可以上溯到愛琴文化時期（約公元前 3000 年—約公元前 1100 年），但它 最繁榮的時期是公元前 5 世紀至公元前 4 世紀中期，史稱“古典時期”。古希臘最 著名的雕刻與建筑，就產生在“古典時期”及其以后的“希臘化時期”。公元前 146 年，古希臘被羅馬所滅亡。古羅馬的歷史可以追溯到公元前 8 世紀—公元前 6 世紀的“伊達拉里亞時期”。以 后經歷了“共和時期”（公元前 509 年—公元前 30 年）、“帝國時期”（公元前 27 年—公元 476 年），以“帝國時期”最為強盛。古羅馬的雕刻、建筑名作多產生于 “帝國時期”。古希臘、古羅馬雕刻 特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求 一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現在人像（包括神像）雕刻，特別是人 體雕刻上。古羅馬的雕刻，其成就集中體現在肖像雕刻上，其特點是既寫實而又 個性化。古希臘雕刻特別發達，以及流行人體雕刻的主要原因： 首先，古希臘的奴隸制，使農業和手工業之間有了更大規模的分工，體力勞動和 腦力勞動之間也有了明確的分工。這樣就有相當一部分人專門從事與美術有關的 手工業勞動和藝術創作活動。同時希臘奴隸制的一個重要特點是奴隸制民主政 治，它比之其他國家的奴隸制專制制度，人的創造力較少受到壓制，藝術匠師的 勞動較多地受到重視。其次，古希臘的文化藝術不僅是一種創作活動，而且是它的生活的一部分。例如，古希臘最發達的戲劇，最早起源于祭祀酒神的活動，后來發展成全民的慶祝節日。不僅每個公民每年演戲時至少有一天看戲的機會，而且政府還發放觀劇津貼。同 樣的，希臘人為了適應對外掠奪戰爭或防御戰爭的需要，也為了他們賴以謀生的 海上貿易，迫切需要體魄健全、尚武善戰的斗士，為此從很早起就非常重視體育 運動。公元前 776 年，他們就在奧林匹亞舉行了第一次奧林匹克運動會（這就 是現在的奧林匹克運動會的起源）。以后每四年舉行一次，是全希臘的一次重大 的節日。在體育比賽中得獎的運動員，人們要為他們制作雕像以資鼓勵和紀念。雕塑創作成了古希臘人生活的一部分。何況，篤信神靈的古希臘人還要為他們崇 敬的各個神靈造像，而希臘神話又具有“神人同形同性”的特點，為神造像也是為 他們理想化了的人造像，神像也是人像。同時，由于古希臘人重視體育鍛煉，以

鍛煉出健美的身體為一種無上的光榮。這些隨處可見的健美的人體，為人像雕刻 的發展創造了無比優越的條件。特別應當指出的是，古希臘男子在體育鍛煉時是赤身裸體的。這既有利于鍛煉出 健美有力的身體，又自然而然地培養出一種能夠以坦蕩無邪的態度去看待裸體形 象，并且自覺地、熱烈地追求人體美的風氣。以至一些全民性的盛大慶祝活動，成為炫耀與展示人體美的場合。正是這樣一種特殊的社會風尚和由此產生的特殊 的審美觀念，決定了古希臘的人像雕刻往往采取裸體的形式，并且在表現人體美 上達到了一個難以比擬的高度。正如 19 世紀俄國著名的文藝批評家別林斯基所 說的：“希臘人的雕像用了裸體刻畫的形式：在他人看來，這或許是厚顏無恥、有礙觀瞻的事，在古代世界，這卻曾經是純潔無瑕的詩章和對人的尊嚴的賞識。”（見《希臘藝術的一般特征》）此外，古希臘人是一個美學觀念特別發達的民族。伯里克利就曾自豪地說過： “我 們是愛美的人。”他們在人像雕刻和神廟建筑上一再探討正確的比例關系，就是 這種愛美觀念的突出反映。這一切都為古希臘美術的繁榮和發展，創造了比同時 代其他國家更優越的條件。古希臘美術能結出如此豐碩的成果，以至我們今天還 常常從中汲取營養，決不是偶然的。古希臘建筑 以神廟建筑最為發達。它對后世影響最大的是它的非常完美的建筑 形式。即用石制的梁柱圍繞長方形的建筑主體，形成一圈連續的圍廊，柱子、梁 枋和兩坡頂的山墻共同構成建筑的主要立面。經過幾百年不斷演進，這種建筑形 式達到了十分完美的境地，基座、柱子和屋檐等各部分之間的組合都具有一定的 格式，稱作“柱式”。柱式的出現對歐洲后來的建筑有很大影響。古羅馬建筑 古羅馬人由于發明了由天然的火山灰、砂石和石灰構成的混凝土，在券拱結構的技術方面取得了很大的成就。在建筑藝術方面，羅馬繼承了希臘的 柱式藝術，并把它和券拱結構結合創造了券柱式。使羅馬的建筑物在藝術風格上 顯得更為華麗。同時，為了適應龐大的羅馬帝國的多方面的需要，古羅馬人創造 了一系列新的建筑類型。羅馬的建筑師維特魯威，總結了前人的實踐經驗，寫出 了系統的建筑學理論著作：《建筑十書》，首先提出了具有深遠影響的建筑三要 素：實用、堅固、美觀。柱式 歐洲古代石質梁柱結構的幾種規范化的藝術形式，是西方古典建筑的基礎。它包括柱身的粗細、高低，柱上檐部和柱下基座的藝術形式。成熟的柱式，如希 臘建筑的柱式，各部分的比例有一個大致的規定，特點十分鮮明。不同的柱式一 定程度上決定著建筑物的藝術風格。多立克柱式 古希臘建筑最基本的兩種柱式之一。公元前 5 世紀中葉達到成熟程 度。它的主要特征是沒有柱礎，柱子直接安置在臺基上，柱高為柱徑的 4—6 倍，柱身刻有一條條垂直平行的凹槽（一般是 16—20 條）柱頭由方塊和圓盤組成，沒有任何裝飾。它的造型粗壯有力，給人以深厚剛毅的感覺，近乎男性人體的美。

愛奧尼柱式 也譯作“伊奧尼亞柱式”。古希臘建筑最基本的兩種柱式之一，成熟 時期與多立克柱式大體相同。它的主要特征是有柱礎，柱頭的正面和背面各有一 對渦卷，柱高與柱徑的比例增大，柱身凹槽也增多，給人以柔美的感覺，近乎女 性人體的美。科林斯柱式 古希臘建筑的第三種柱式，是在愛奧尼柱式的基礎上發展而成的。它的柱頭上雕刻著毛茛葉，顯得十分華麗，其他部分則與愛奧尼柱式相同。這種 柱式產生于公元前 5 世紀下半葉。2.美術作品 《三女神》（帕特農神廟正面山墻上的浮雕，大理石，高 112 厘米，公元前 449 年—前 400 年，現藏倫敦不列顛博物館）這是希臘古典時期著名的雕刻杰作之一。舊稱“命運三女神”。它原是帕特農神廟 正面山墻上右角末端的高浮雕。題材來自希臘神話。現存的這三個女神的雕像，頭部和四肢都已失去，但那健美的身軀，恬靜而瀟灑的姿態，仍給人以極其優美 的形象。尤其是三女神的衣服的處理，希臘式薄衫穿在三女神的身上，纖細而又 繁復的濕衣褶，隨著人體的結構而起伏，女性人體的優美輪廓，生動地展現出來。使得這些雕像不像是由冰冷的大理石雕鑿而成，而是有血有肉活生生的人。米隆《擲鐵餅者》（大理石，羅馬復制品，公元前 5 世紀，羅馬國立博物館藏）米隆是公元前 5 世紀上半期古希臘著名的雕刻家。他善于運用寫實手法創造性地 刻畫人物在劇烈運動中的動態。《擲鐵餅者》便是他在這方面最重要的代表作。米隆在這一作品中創造了一個出色的充滿活力的運動員形象。尤見作者匠心的 是，他出色地概括了擲鐵餅這一運動的整個連續過程，表現了一種動態的美。擲 鐵餅者張開的雙臂像拉滿的弓，使人產生一種發射的聯想。鐵餅和人頭的兩個圓 形，左右呼應；緊貼地面的右腿如同一個軸心，使曲折的身體保持穩定。整個雕 像給人的印象是：健美、莊重、和諧，洋溢著青春的活力。運動員之所以呈現出 裸體的形態，是由古希臘人的社會風俗所決定的。因為，古希臘人在從事體育運 動和宗教性的文藝演出活動時，男子往往赤身裸體。他們認為完美健康的人體乃 是人的驕傲，是神性的體現。這種社會風俗反過來也促進了希臘人體雕像的發展，并且形成了西方美術中崇尚人體美的藝術傳統。薩莫德拉克的勝利女神（大理石，高 328 厘米，公元前 200 年左右，巴黎盧浮 宮藏）這一作品因 1863 年在愛琴海北部的薩莫德拉克小島上發現而得名。雕像出土時 已成碎塊，經過四年的精心修復，才重新站立起來，但仍然缺頭無臂。以后又發 現了這一雕像的底座及女神的左手和部分手指的殘片。對于女神原來的姿態是什

么模樣，人們有種種猜測，都不足為據。但有一點是可以肯定的，那就是它是小 亞細亞的統治者德梅特里奧斯一世為紀念他在一次海戰中大敗托勒密王國的艦 隊而創作的。它原安放在薩莫德拉克島海邊的懸崖上，面對著茫茫大海。勝利女 神雖是古希臘雕塑常用的題材，但與其他勝利女神雕像有重要的區別。首先，這 尊雕像的構思非常新穎，作者將底座制成一艘戰艦的船頭，勝利女神從天而降，飛立船頭，引導著艦隊乘風破浪勇往直前。它既符合紀念一場海戰勝利的需要，又形象地表達了戰斗勝利的主題。其次，作品充分發揮了雕塑立體造型的特點。盡管雕像已失去頭與雙臂，但不論從哪個角度都能感受到勝利女神展翅欲飛的雄 姿。雕像上身呈前傾姿勢，靜中見動；從側面看，女神的乳峰為最高點，臉和雙 翼的波狀線構成一鈍三角形，從而加強了前進的態勢。像這樣杰出的作品，無怪 乎巴黎盧浮宮要將它和該館收藏的《米洛斯的阿芙羅狄特》、達·芬奇的《蒙娜 麗莎》并稱為盧浮宮三寶。波利克利托斯《持矛者》（大理石，羅馬復制品，公元前 5 世紀后半期）波利克利托斯是公元前 5 世紀古希臘最著名的雕塑家之一，擅長表現青年運動員 的形象，所用材料都是青銅。據說他還寫了一本論述人體比例的論文： 《規則》。可惜他的原作均已不存，只留下《持矛者》和《束發帶的青年》等幾件羅馬時期 復制品。其中《持矛者》尤為重要。它塑造了一個體格健壯、充滿朝氣的青年戰 士的形象，體現了古希臘人在希波戰爭勝利后對英勇保衛國家的戰士們的崇敬心 情。同時，它也是作者長期研究人體比例的驗證，即他認為最理想的人體比例，是頭與全身的比例為 7∶1。按照這樣的比例塑造的人體，顯得比較粗壯，但它 是以均衡自然的體態和嚴格的比例表現出來的，符合當時希臘人審美趣味的標準 的人體美。以至當時的雕刻家們就把這座雕像稱作“規則”，即把它看作是人體美 的規則和典范。普拉克西特列斯《赫爾墨斯與幼年的狄奧尼索斯》（大理石，高 213 厘米，公 元前 350 年—前 330 年，奧林匹亞博物館藏）普拉克西特列斯是希臘古典時期后期最著名的雕刻家。《赫爾墨斯與幼年的狄奧 尼索斯》是他最有代表性的作品，是 1877 年在奧林匹亞赫拉神廟內殿舊址發掘 出土的，故又稱此像為《奧林匹亞的赫爾墨斯》。它表現希臘神話中的傳信使者 赫爾墨斯抱著宙斯的私生子、希臘神話中的酒神、幼年的狄奧尼索斯去山中神女 那里，在途中稍事休息片刻的情景。現在，赫爾墨斯的右手已損壞，據考證，原 來的右手是拿著一串葡萄在逗孩子。這一雕像的主要特點是：赫爾墨斯的人體追 求一種女性的美，即整個人體自上而下形成三個自然的轉折（頭、軀干和下肢），使整個身姿構成一個 S 形，接近于后來在女性人體上所追求的曲線美。同時，作者還充分發揮了大理石質地的特點，努力追求人體肌肉的細膩變化和美妙含蓄 的線條，使整個人體更接近于女性肌膚的豐潤。這與古典時期前期男性雕像所表 現的剛勁有力的風格，恰好形成鮮明的對比。所以一般都將普拉克西特列斯看作 是開一代雕塑新風的雕塑家。

《米洛斯的阿芙羅狄特》（希臘）（大理石雕刻，高 202 厘米，約作于公元前 150 年，巴黎盧浮宮藏）古希臘雕刻的美名，莫過于這座《米洛斯的阿芙羅狄特》。這一作品因為 1820 年發現于愛琴海中的米洛斯島而得名。它是用兩塊大理石合雕而成的，接縫處在 裸露的軀干與衣服的交界處。端莊的身體，豐腴的肌膚，典雅的臉龐，娟美的笑 容，微微扭轉的站勢，這一切構成一個十分和諧而優美的姿態。盡管雕像的雙臂 殘缺，但由于年代久遠，人們欣賞的心理已產生積淀，斷臂反而誘發出人們美好 的想象，從而增強了人們的欣賞趣味，使人們愈加覺得它非同凡響。從藝術風格 上看，它融合了希臘雕刻中的崇高與優美的兩種風格。它那闊大而簡潔的手法，使人聯想起菲狄亞斯在帕特農神廟上創造的莊嚴崇高的雕刻； 它那端莊優美的身 姿和容貌，又使人聯想起普拉克西特列斯塑造的優美而抒情的女性人體雕刻。無 怪乎 19 世紀法國的雕塑大師羅丹要稱這一雕像為“古代的神品”。

十五篇 外國建筑史之古希臘建筑

原文地址： 作者： 原文地址：十五篇 外國建筑史之古希臘建筑作者：奇怪 作者 公元前 8 世紀起，在巴爾干半島、小亞細亞和愛琴海的島嶼上建立了很多小 的奴隸制城邦國家，它們之間的政治、經濟、文化關系十分密切，總稱為古希臘。古希臘的建筑是歐洲建筑的開拓者，它的一些建筑形制，影響著歐洲 2000 多年的建筑史。古希臘的建筑主要成就是紀念性建筑和建筑群的藝術形式的完 美。氏族時代的希臘，部落的政治、軍事和宗教中心是衛城，在平民取得勝利的 共和制城邦里，衛城變成了祭祀守護神的圣地。其中最著名的就是雅典衛城。

1、雅典衛城 公元前 5 世紀的雅典，其經濟軍事實力居于希臘之首，成為希臘的盟主。在 此時期，雅典進行了大規模的建設，衛城則是達到了古希臘圣地建筑群、廟宇、柱式和雕刻的最高水平。雅典衛城位于雅典城中一個不大的孤立山崗上，它東西長約 280M，南北寬 約 130 米。衛城上現存最主要的建筑物是四座神廟，分別是衛城山門、勝利神廟、帕臺農神廟和伊瑞克提翁神廟。

（圖為 衛城復原圖，正面為山門，山門右前為勝利神廟，左上為提翁神廟，右上為帕提 農神廟）雅典衛城的山門譯名為普羅彼拉伊阿，建于公元前 437～432 年，建筑師穆 尼西克里（Mnesicles），位于衛城西端陡坡上，是衛城的入口，為了因地制宜，做成不對稱形式。正面高 18 米，側面高 13 米。主體建筑為多立克柱式，當中一 跨特別大，凈寬 3.85 米，突出了大門。屋頂由于地面傾斜分兩段處理，以使前 后兩個立面造型一致。內部采用愛奧尼柱式，裝飾華麗。外觀簡潔樸素、莊重。北翼是展覽室，南翼是敞廊。兩翼體量較小，使山門更加壯觀。從山門口就可以 看到雅典衛城的中心－雅典娜女神銅像。

由于山門兩側是不對稱的，于是由它南面的勝利神廟取得立面上的均衡。勝利神廟建于公元前 449～前 421 年，是愛奧尼式的，很小，臺基面積 5.38m×8.15m，前后各 4 根柱子，大約是為了適合于它所奉的神靈，也為了和多 立克的山門調和，柱子比較粗壯（1：7.68），是愛奧尼中少有的。檐壁上一圈

全長 26m，高 43cm 的浮雕和基墻上沿 1m 高的女兒墻外側的浮雕題材都取自反波 斯侵略戰爭的場面。勝利神廟是波希戰爭后第一個著手設計的建筑物，它的命意、它的選址、它的構圖、它的裝飾都是為了慶祝衛國戰爭勝利的主題，把這種紀念 永恒的保存下去。帕提農神廟（又稱雅典娜神廟）是雅典衛城的主體建筑，坐落山上的最高處，在雅典的任何一處都可望見，始建于公元前 447 年，前 438 年完工并完成圣堂中 的雅典娜像，前 431 年完成山花雕刻，主要設計人是伊克底努（Iktinus），卡 里克里特（Callicrates）也參加了設計，雕刻則由菲迪亞斯和他的弟子創作。其形制是希臘神廟中最典型的，即長方形平面的列柱圍廊式。它是古希臘建筑藝 術的紀念碑，代表了古希臘建筑藝術的最高成就，被稱為“神廟中的神廟”。

帕提農神廟呈長方形，除屋頂用木外，全部用晶瑩潔白的大理石砌成，還用 了大量鍍金飾件。建筑在一個三級臺基上，神廟基座長 69.54 米、30.89 米 寬（另 一資料：長約 69.49 米，寬約 30.78 米），其建筑材料為石灰巖，外部由 46 根 高 10.43 米、底徑 1.905 米的大理石柱環繞，巨大的圓柱在東、西各設置 8 根，南北各有 17 根。兩坡頂，東西兩端形成三角形山花，這種格式被認為是古典建 筑風格的基本形式。神殿外圍的多立克柱式被譽為此種柱式的典范。神廟里安放 著雕刻家菲迪亞斯的作品—雅典娜神像。神廟全部是用雕刻和浮雕裝飾起來的。從雅典各個方向都可以看到位于衛城頂端的神廟。該廟尺度合宜，飽滿挺拔，風 格開朗，各部分比例勻稱，雕刻精致，并應用了視差校正手法以加強效果，即每 根巨柱均向內微斜，被認為現存建筑最具均衡美感的偉大建筑。帕提農神廟是舉世聞名的古代七大奇觀之一，也是雅典最著名的古跡之一，有“希臘國寶”之譽，已有約 4，000 年歷史。神廟的內部分成兩個大廳，正廳 又叫東廳，內有雙層疊柱式的三面回廊，加強了置放神像的空間的中央軸線感。廳內原本供奉著菲迪亞斯雕刻的雅典守護神雅典娜神像，神像據說高 12 米，由 黃金、象牙制成，眼睛的瞳孔也寶石鑲成，在昏暗的廟中金光閃爍。古代末期，此雕像被羅馬皇帝帶往君士坦丁堡，從此下落不明。后面是國庫和檔案館，內有 四根愛奧尼式柱子。幾經戰火的破壞和兩千多年風雨的侵蝕，現在的神廟遺址大 多已是斷墻殘垣了，神廟中雅典娜的巨大金像也早已不知所蹤。這一藝術珍品只 剩下西邊保留著的一些石柱和其他建筑了。

伊瑞克提翁神廟位于衛城北部，傳說這里是雅典娜女神和海神波塞東為爭做 雅典保護神而斗智的地方，建于公元前 421 年～前 405 年之間，本為放置八圣徒 遺骨的石殿，是雅典衛城建筑中愛奧尼亞樣式的典型代表，建在高低不平的高地 上，建筑設計非常精巧，充分利用了地形的因素，使得從各個立面都很勻稱。

提翁神廟最著名的就是六女神柱廊，神廟東區是傳統的 6 柱門面，向南采取 虛廳形式。南端用 6 根大理石雕刻而成的少女像柱代替石柱頂起石頂，充分體現 了建筑師的智慧，她們長裙束胸，輕盈飄忽，頭頂千斤，亭亭玉立。由于石頂的 份量很重，而 6 位少女為了頂起沉重的石頂，頸部必須設計得足夠粗，但是這將 影響其美觀。于是建筑師給每位少女頸后保留了一縷濃厚的秀發，再在頭頂加上 花籃，成功地解決了建筑美學上的難題，因而舉世馳名。現在真品收藏于博物館，已用復制品頂替。神廟建筑歷經滄桑，如今也只能依據這 6 根少女像柱想象當年 的繁華了。

2、柱式的演變進化 柱式是古希臘建筑的最大貢獻，它的出現是建筑界的里程碑。柱式是一種建筑結構的樣式。它的基本單位由柱和檐構成。柱可分為柱礎、柱身、柱頭（柱帽）三部分。由于各部分尺寸、比例、形狀的不同，加上柱身處 理和裝飾花紋的各異，而形成各不相同的柱子樣式。古典柱式是西方古典建筑的 重要造型手段。典型的古典柱式有 3 種：多立克式、愛奧尼克式、科林斯式。由 柱式體系組成的希臘神廟的基本形制就是用石柱圍繞放神廟的長方形房間，前后 兩端（一般是朝東、朝西的兩窄邊）在柱列上有高大的檐部，檐上有平緩坡度的 三角形屋頂（山墻）。柱子不僅是最顯眼的建筑部位，而且它決定了整個建筑各 部分的比例與尺寸。多立克式： 多利克柱式一般都直接建在階座之上，特點是柱頭是個倒圓錐臺, 沒有柱礎.柱身有 20 條凹槽，柱頭沒有裝飾。建造比例通常是：柱下徑與柱高的 比例是 1：5.5；柱高與柱直徑的比例是 4 或 6：1；立面比較粗獷壯觀，穩定有 力，因此多立克柱又被稱為男性柱。帕提農神廟（Parthenon）即采用的是多立 克柱式。

愛奧尼式：有柱礎，柱身有 24 條凹槽，柱頭有一對向下的渦卷裝飾，柱子 比較細長，特點是比較纖細秀美，又被稱為女性柱。愛奧尼柱由于其優雅高貴 的氣質，廣泛出現在古希臘的大量建筑中，如雅典衛城的勝利女神神廟（Temple of Athena Nike）和俄瑞克忒翁神廟（Erechtheum）。

科林斯式：科林斯式出現的比較晚，它的特點是柱頭象一株旺盛的忍冬草，其他的部分和愛奧尼式相同。忍冬草是希臘的特產，在嚴冬也生長得茂盛，深受 希臘人喜愛，所以成為了建筑裝飾的重要題材。

古希臘柱式后來被羅馬人繼承，隨著羅馬建筑而影響全世界。

3、希臘的其他建筑 古希臘因為奉行民主政治，所以它的公共建筑是最有影響力的。其中重要的

成就是露天劇場。劇場一般利用山坡建造，逐排升高，視線和交通都處理的相當 合理，而且對建筑聲學也有初步的認識。

后話，希臘自古以來就是愛琴海邊的明珠，它的平民建筑雖然沒有公共建筑 那么宏偉，但是即使從今天看來，也是與環境和諧搭配的典范。

十四篇 外國建筑史之古埃及建筑作者：奇怪 作者： 作者 古埃及是世界上最古老的國家之一，這里產生了人類第一批巨大的紀念性建 筑物——金字塔。埃及領土分為上下埃及兩個部分，尼羅河是埃及最重要的河流，也是孕育古 埃及文明的搖籃。尼羅河兩岸富饒的土地為古埃及大規模建筑工程提供了最重要 的物質保證，河流提供了蘆葦、紙草、和泥土作為建筑材料以及為運輸巖石提供 了便利條件。

1、金字塔的演化 古埃及人相信人死以后，靈魂不滅，只要保住尸體，3000 年后會在極樂世 界里復活永生，因此他們特別重視建造陵墓。最早的陵墓形式主要是模仿當時的 建筑形式，如住宅和宮殿。因為在初期，陵墓被當做人死后的住所。漸漸的，皇 帝的陵墓改變了形制，第一王朝皇帝開始在祭祀廳堂下面修建臺基——向高處發 展的集中式紀念性構圖開始有了萌芽。多層金字塔的產生——第一座石頭金字塔是薩卡拉的昭賽爾金字塔，大約建 造于公元前 3000 年，它基座東西長 126M，南北長 106M,高約 60M。它是臺階型 的，共分為六層。它已經把祭祀的廳堂從塔頂移到塔前，而把臺基向上升起，發 展為形體單純的紀念碑。昭賽爾金字塔的祭壇圍墻和其他附屬設施仍沒有擺脫傳 統的束縛。（圖為昭賽爾金字塔）

公元前三千紀中葉，在尼羅河三角洲的吉薩，相繼建造了 3 座相鄰的大金字 塔，形成了最著名的吉薩金字塔群，它們是古埃及金字塔最成熟的代表。它們都 是精確的正方錐體，形式極其單純。其中最高的胡夫金字塔高 146.6M，底邊長 230.35M；哈弗拉金字塔高 143.5M，底邊長 215.25M；孟卡拉金字塔高 66.4M，底邊長 108.04M，它們腳下的祭壇和附屬建筑相對很小。胡夫金字塔建在一塊巨大的凸形巖石上，占地約 5.29 萬平方米，體積約 260 萬立方米，是由約 230 萬塊石塊砌成。外層石塊約 11.5 萬塊，平均每塊 重 2.5 噸，最大的一塊重約 16 噸，全部石塊總重量為 684.8 萬噸。令人吃驚 的是，這些石塊之間沒有任何粘著物，而是一塊石頭直接疊在另一塊石頭上，完 全靠石頭自身的重量堆砌在一起的，表面接縫處嚴密精確，連一個薄刀片都插不 進去。而塔的東南角與西北角的高度誤差也僅 1.27 厘米。在尼羅河西岸廣袤的沙漠中，金字塔的穩定造型和高大宏偉的形象是最好的 表現形式，歷經幾千年的風沙，金字塔仍然雄偉的矗立在大地上，向人們展示這 它光輝燦爛的歷史。

2、峽谷里的神廟 古埃及中王國時期，首都遷移到了上埃及的底比斯，這里的尼羅河在峽谷中 穿行，兩側懸崖峭壁，金字塔那巨大的體量已經不適合這里的地形，于是皇帝們 仿效當地的貴族在山巖上開鑿石窟作為陵墓。在這種情況下，祭祀的祭堂成為了 陵墓建筑的主體。比較有名的有曼都赫特普三世陵墓。一進入墓區的大門，是一條兩側密排著 獅身人面首像的石板路，長約 1200m，然后是一個大廣場，它當中沿著路兩旁排 列著皇帝的雕像。由常常的坡道登上一層平臺，平臺前緣的壁前鑲著柱廊。平臺 中央有一座不大的金字塔，緊靠它正面和兩側造著柱廊。它后面是一個院落，四 面有柱廊環繞。在后面是一個有 80 根柱子的大廳，由它進入小小的圣堂，是鑿 在山崖里的。

3、太陽神廟 古埃及新王國時期，隨著奴隸制的發展，皇帝專政的制度強化了，相應的，太陽神成為了古埃及的主神，而皇帝則被稱為太陽神的化身，成為宗教統治的手 段。于是，太陽神廟就成為了最重要的建筑物。皇帝們經常把大量財富和奴隸送 給神廟，祭司們成了最富有、最有勢力的奴隸主貴族。各地的神廟占有全國 1／ 6 的耕地和大部分的手工作坊，擁有金礦和航海商隊。巨大的神廟遍及全國，底 比斯一帶神廟絡繹相望，其中規模最大的是卡納克(Karnak)和魯克索(Luxor)兩處的阿蒙（即太陽神）神廟。（圖為盧克索神廟大門）

在新王國時代，除了上述最著名的兩座神廟外，還有一種巖窟廟，或者稱為 石窟廟。整座神廟除前面廟門外，都是鑿入巖石山窟中，就像似巖窟墓一樣。巖 窟廟是新王國時代神廟建筑的另一類型，其最典型的最偉大的建筑物就是阿布辛 拜勒神廟。阿布辛拜勒巖窟廟利用山崖開鑿，廟門洞口兩旁利用山崖的斜坡巖壁 雕刻出 4 座拉美西斯二世巨像，高 20 米。由廟門至后殿全長 55 米。在前半部分 的洞窟廳堂有 2 排 8 根 9 米高的人形角柱支柱。此外，還有內室、倉庫等。在神 廟最深處的后殿，立有 3 位神像和拉美西斯二世本人像。整個建筑物，特別是它 的門臉，顯得雄偉壯觀。而尤為人們所驚嘆的是，每年的 2 月 21 日和 10 月 21 日，陽光可以通過洞口射進后殿的 4 座雕像身上（遷移后的神廟，日期推遲一天），這是建筑師為紀念拉美西斯二世的誕辰日和登基日而特意設計的。這不能不說是 埃及文明的又一奇跡。

外國古代建筑藝術

西方古代建筑的范圍，是指從古希臘到英國工業革命前的建筑。西方古代建筑主要以石 塊砌壘，因而，不僅眾多著名的建筑保存下來了，而且，這些不同年代的建筑之間的繼承、變革關系十分明顯，以下是各個時期具有代表性的建筑風格。

一、古希臘的建筑風格

古希臘的文化，是歐洲文化的源泉與寶庫，古希臘的建筑藝術，則是歐洲建筑藝術的源泉與 寶庫。因此，談西方建筑及其風格，就不能不首先談古希臘的建筑風格。

古希臘建筑風格的特點主要是和諧、完美、崇高。而古希臘的神廟建筑則是這些風格特點的 集中體現者，也是古希臘，乃至整個歐洲最偉大、最輝煌、影響最深遠的建筑。這些

風格特點，在古希臘神廟的各個方面都有鮮明的表現。首先是柱式。古希臘的“柱式”，不僅 僅是一種建筑部件的形式，而且更準確地說，它是一種建筑規范的風格，這種規范和風格的 特點是，追求建筑的檐部（包括額枋、檐壁、檐口）及柱子（柱礎、柱身、柱頭）的嚴格和 諧的比例和以人為尺度的造型格式。古希臘最典型、最輝煌，也是意味最深長的柱式主要有 三種，即陶立克、愛奧尼克和科林斯柱式。這些柱式，不僅外在形體直觀地顯示出和諧、完 美、崇高的風格，而且其比例規范也無不顯出和諧與完美的風格。從外在形體看，三種柱式 各有特點，陶立克的柱頭是簡單而剛挺的倒立圓錐臺，柱身凹槽相交成鋒利的棱角，沒有柱 礎，雄壯的柱身從臺面上拔地而起，柱子的收分和卷殺十分明顯，力透著男性體態的剛勁雄 健之美。愛奧尼克，其外在形體修長、端麗，柱頭則帶婀娜瀟灑的兩個渦卷，盡展女性體態 的清秀柔和之美。科林斯的柱身與愛奧尼克相似，而柱頭則更為華麗，形如倒鐘，四周飾以 鋸齒狀葉片，宛如滿盛卷草的花籃。從比例與規范來看，陶立克一般是柱高為底徑的 4--6 倍，檐部高度約為整個柱子的 1/4，而柱子之間的距離，一般為柱子直徑的 1.2--1.5 倍，十 分協調、規整而完美。愛奧尼克，柱高一般為底徑的 9--10 倍，檐部高度約為整個柱式的 1/ 5，柱子之間的距離約為柱子直徑的兩倍，十分有序而和美。科林斯，在比例、規范上與愛 奧尼克相似。這些比例與規范，與這些柱式的外在形體的風格完全一致，都以人為尺度，以 人體美為其風格的根本依據，它們的造型可以說是人的風度、形態、容顏、舉止美的藝術顯 現，而它們的比例與規范，則可以說是人體比例、結構規律的形象體現。所以，這些柱式都 具有一種生氣盎然的崇高美，因為，它們表現了人作為萬物之靈的自豪與高貴。而以這三種 柱式為構圖原則的單體神廟建筑或其它建筑，往往就成為了古希臘藝術乃至人類建筑藝術的 典范，如以陶立克柱式為構圖原則的帕提農神廟、阿菲亞神廟；以愛奧尼克柱式為構圖原則 的伊端克先神廟和帕加蒙的宙斯神壇； 以科林斯柱式為構圖原則的典型作品列雪格拉德紀念 亭等。正因為這三種柱式如此美妙絕倫而意義重大，所以，有人十分肯定地指出:“古代希臘 建筑的美學原則和藝術特征可以歸結為三種古典柱式，即陶立克、愛奧尼克和科林斯柱式”。僅從藝術風格的角度來看，這種論斷也是十分精確中肯的。

在古希臘的建筑中，不僅柱式以及以柱式為構圖原則的單體神廟建筑生動、鮮明地表現了古 希臘建筑和諧、完美、崇高的風格，而且，以神廟為主體的建筑群體，也常常以更為宏偉的 構圖，表現了古希臘建筑和諧、完美而又崇高的風格特點。這里最有代表性的建筑群體，恐

怕非雅典衛城莫屬了。衛城是古希臘人進行祭神活動的地方，位于雅典城西南的一個高崗上，由一系列神廟構成。衛城入口是一座巨大的山門，山門向外突出兩翼，猶如伸開雙臂迎接四 面八方前來朝拜“神”的人們。左翼城堡之上座落著勝利神廟，在構圖上均衡了山門兩側不對 稱的構圖，山門因地制宜，內外劃分為兩段，外段為多立克式，內段為愛奧尼克式，其體量 和造型處理都恰到好處，既雄偉壯觀又避免了體量過大而影響衛城內主體建筑的效果。在衛 城內部，沿著祭神流線，布置了守護神雅典娜像、主體建筑帕提農神廟和以女像柱廊聞名的 伊瑞克先神廟。衛城的整體布局考慮了祭典序列和人們對建筑空間及型體的藝術感受特點，建筑因山就勢，主次分明，高低錯落，無論是身處其間或是從城下仰望，都可看到較為完整 的藝術形象。建筑本身則考慮到了單體相互之間在柱式、大小、體量等方面的對比和變化，加上巧妙地利用了不規則不對稱的地形，使得每一景物都各有其一定角度的最佳透視效果，當人身處其中，從四度空間的角度（即運動的角度）來審視整個建筑群時，一種和諧、完美 的觀感就會油然而生，此時，崇高，就不僅僅是這座建筑群本身固有的藝術意境了，而是成 為了接受者、審美主體的一種鮮明、強烈的藝術感受。這座建筑群永恒的魅力，也就通過一 代又一代審美者的藝術感受流傳下來，成為了一種審美的范本，一種于和諧中見完美，于完 美中顯崇高，于崇高中見永恒的“高不可及的范本”。這正是古希臘藝術最杰出的品格和最偉 大的價值之所在。

二、古羅馬的建筑風格

古羅馬的建筑藝術是古希臘建筑藝術的繼承和發展。這種“繼承”不僅是從時間先后來說的，而且是從建筑藝術的根本風格來說的。這種根本風格的內容就是人的意識與人的尺度。不過，這種人的意識與人的尺度，在古羅馬建筑中又有了新的含義，正是這種新的含義，推動了古 羅馬建筑藝術在古希臘建筑藝術的基礎上的大踏步地前進。如果說，古希臘人崇拜人是通過 崇拜“神”來體現的話，那么，古羅馬人對人的崇拜，則更傾向于對世俗的、現實的人的崇拜 的直接表現，所表現的人的意識，也已從群體轉向個體，“偏重于對個人的頌揚和物質生活 上的享受”。正是在這樣一種意識的左右下，古羅馬的建筑不僅借助更為先進的技術手段，發展了古希臘藝術的輝煌成就，而且也將古希臘建筑藝術風格的和諧、完美、崇高的特點，在新的社會、文化背景下，從“神殿”轉入世俗，賦予這種風格以嶄新的美學趣味和相應的形 式特點。古羅馬的建筑理論家維特魯威，在其《建筑十書》中曾經指出，建筑的基本

原則應當是“須講求規例、配置、勻稱、均衡、合宜以及經濟”。這可以說是對古羅馬建筑特 點及其藝術風格的一種理論總結。在這些特點中，顯然仍有著古希臘建筑的和諧、完美、崇 高的風格內容，但是“合宜以及經濟”的杠桿，又顯然將古希臘建筑風格的“神”意，轉變為了 世俗的人意。這一點，可以直接地從建筑類型、建筑外觀的設計方面看出。古希臘最

杰出的建筑藝術都與神有關，而神廟的輝煌更集中反映了這一特點。古羅馬的建筑最輝煌、最有藝術價值的則是為經濟服務或為人的生活（物質、精神）服務的建筑，如廣場、道路、橋梁、高架輸水道、隧道、劇場、競技場、浴場、住宅和別墅等等。這些建筑幾乎全是直接 為人的物質生活或精神享受服務的。在藝術風格方面，它們也追求和諧，追求完美，追求崇 高，但已不是一種“神圣”的和諧、完美、崇高了，而是現實人生的一種“合宜”，是經濟繁榮，和平安定，和追求現實刺激的“崇高”，有的“崇高”還直接與某種“悲劇”情緒相聯系，如著名 的古羅馬斗獸場，它那完美、和諧、崇高的造型，因與其功能性的悲劇意味相聯系著，是沐 浴著奴隸血淚的一種崇高，所以，使這種崇高、完美，更具有了世俗性，它能讓人贊嘆、使 人振奮，但難以產生像希臘神廟的那種“神圣”感。這可以說是古羅馬建筑風格中的和諧、完 美、崇高與古希臘建筑風格的最大區別。至于另一些世俗的建筑，如卡拉卡拉浴場，它那和 諧、完美而又雄偉的風格，也主要來自于世俗的情感，而不是來自理想主義的神圣意識。在具體建筑的造型風格方面，古羅馬的建筑也是既繼承了古希臘建筑的造型風格，又革新、發展了它。如古羅馬大斗獸場的外部立面，特別是高 4 層的外部立面，就是古希臘柱式構圖 的復寫，它的底層是多立克柱式，第二層是愛奧尼克柱式，第三層則是科林斯柱式，在頂層 則圍繞著壁柱。但是，古希臘的這種柱式，在古羅馬的這座杰作中已不再像在古希臘建筑中 那樣起結構作用了，它已蛻變成了一種單純的裝飾，真正起結構作用的部件是隱藏于墻壁之 中的結構體。同時，在屋頂造型方面，古羅馬人更是極大地革新了古希臘建筑的造型方式，將古希臘習用的梁柱結構，代之以一種更為有效的拱券支撐方法，從而在屋頂造型方面，出

現了在古希臘建筑中很難見到的“穹拱”屋頂。正是這種“穹拱”屋頂，成為了古羅馬建筑，特 別是房屋類建筑與古希臘房屋類建筑最明顯的區別。這種拱券結構因經濟、實用，且審美效 果也很好，故不僅應用于神廟、宮殿等特殊建筑，而且擴展到日常生活的一切領域，如道路、橋梁、輸水道、港口、劇場、住宅、倉庫和下水道等。從而使許多雄偉建筑在表現和諧、完 美、崇高的同時，具有了一種明顯的“圓”味。但同時，古羅馬的建筑又在造型方面有意識地 借鑒和繼承了古希臘建筑造型的一般特點，特別是柱廊的使用，常常鮮明地表現出古羅馬建 筑與古希臘建筑的承繼關系。例如古羅馬的潘泰翁神廟（又稱萬神廟），它的主體部分是一 個帶穹頂的巨大的混凝土圓桶，這種以“圓”為主的風格，是典型的古羅馬建筑的特點，而在 它的大門入口處，又靠著一個典型的古希臘的柱廊，柱廊由八根科林斯柱式組成，它的上面 則是一處三角形的山尖。整個建筑活脫脫地顯示著古羅馬建筑繼承與創新的形象。

三、拜占庭建筑的風格

“拜占庭”原是古希臘的一個城堡，公元 395 年，顯赫一時的羅馬帝國分裂為東西 2 個國家，西羅馬的首都仍在當時的羅馬，而東羅馬則將首都遷至拜占庭，其國家也就順其遷移被稱為 拜占庭帝國。拜占庭建筑，就是誕生于這一時期的拜占庭帝國的一種建筑文化。

從歷史發展的角度來看，拜占庭建筑是在繼承古羅馬建筑文化的基礎上發展起來的，同時，由于地理關系，它又汲取了波斯、兩河流域、敘利亞等東方文化，形成了自己的建筑風格，并對后來的俄羅斯的教堂建筑、伊斯蘭教的清真寺建筑都產生了積極的影響。拜占庭建筑 的特點，主要有四個方面：第一個方面是屋頂造型，普遍使用“穹窿頂”。這一特點顯然是受 到古羅馬建筑風格影響的結果。但與古羅馬相比，拜占庭建筑在使用“穹窿頂”方面要比古羅 馬普遍得多，幾乎所有的公共建筑成宗教性建筑都用穹窿頂，而古羅馬建筑雖也有此類形式，如萬神廟，但還不普遍。第二個特征是整體造型中心突出。在一般的拜占庭建筑中，建筑構 圖的中心，往往十分突出，那體量既高又大的圓穹頂，往往成為整座建筑的構圖中心，圍繞 這一中心部件，周圍又常常有序地設置一些與之協調的小部件。第三個特點是它創造了把穹

頂支承在獨立方柱上的結構方法和與之相應的集中式建筑形制。其典型作法是在方形平面的 四邊發券，在四個券之間砌筑以對角線為直徑的穹頂，仿佛一個完整的穹頂在四邊被發券切 割而成，它的重量完全由四個券承擔，從而使內部空間獲得了極大的自由。第四個特點是在 色彩的使用上，既注意變化，又注意統一，使建筑內部空間與外部立面顯得燦爛奪目。在這 一方面，拜占庭建筑極大地豐富了建筑的語言，也極大地提高了建筑表情達意、構造藝術意 境的能力。談到拜占庭建筑，就不能不談到君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂。因為，它不僅 綜合地體現了拜占庭建筑的特點（包括風格特點）而且，也是拜占庭建筑成就的集大成者。

這座教堂的整個平面是個巨大的長方形。從外部造型看，它是一個典型的以穹頂大廳為中心 的集中式建筑。從結構來看，它有既復雜，又條理分明的結構受力系統。從內部空間看，這 座教堂不僅通過排列于大圓穹頂下部的一圈 40 個小窗洞，將天然光線引入教堂，使整個空 間變得飄忽、輕盈而又神奇，增加宗教氣氛，而且也借助建筑的色彩語言，進一步地構造藝 術氛圍。大廳的門窗玻璃是彩色的，柱墩和內墻面用白、綠、黑、紅等彩色大理石拼成，柱子用綠色，柱頭用白色，某些地方鑲金，圓穹頂內都貼著藍色和金色相間的玻璃馬賽克。這些繽紛的色彩交相輝映，既豐富多彩，富于變化，又和諧相處，統一于一個總體的意境： 神圣、高貴、富有。從而，有力地顯示了拜占庭建筑充分利用建筑的色彩語言構造藝術意境 的魅力。這座建筑也就當然地成為了中世紀，乃至人類建筑史上璀璨奪目，光耀千秋的杰作。

四、哥特式建筑的風格

公元 5 世紀，隨著西羅馬帝國的滅亡，歐洲進入了被史學家們稱為“中世紀”的時期。此時的 歐洲，意識文化與文學藝術一蹶不振，古希臘與古羅馬文化的燦爛景觀，已成為了一個悠遠 的夢，消失于漫漫的長夜中，唯有宗教文化，特別是基督教文化一枝獨秀，不僅成為中世紀 精神的象征，也成為了中世紀權力的象征。可是就在這塊文化的沙漠里，卻奇跡般地誕生了 一種嶄新的建筑文化——哥特式建筑文化，它那奇異、獨特的形象，有如沖破天羅地網的雄 鷹，不僅展示了中世紀物質文化的成就，而且生機煥發地表露了中世紀精神文化的特征，將

歐洲的建筑藝術水平提到了一個嶄新的高度。如果說整個中世紀的文學藝術，基本處于停滯 狀態的話，那么，唯有建筑這只雄鷹直搏云天，高傲地飛翔，將藝術的輝煌撒播于歐洲的四 面八方。從一定意義上講，哥特式建筑不僅是中世紀最偉大的藝術，而且也是中世紀唯一具 有永恒生命力的藝術。然而，這一偉大的藝術，卻不僅誕生于并不偉大的時代，而且也得 到了一個并不偉大的稱號：哥特建筑。哥特，原為參加覆滅古羅馬帝國的一個日耳曼民族，其稱謂含有粗俗、野蠻的意思。它是文藝復興時期的歐洲人，因厭惡中世紀的黑暗而“贈” 給中世紀建筑的。文藝復興時期的人們本意是以此來貶斥中世紀的建筑風格，但后來，隨著 歷史的發展，這一稱謂也就失去了它的褒貶性，而成了一種專有名詞，在習慣上人們將與中 世紀的這種主要建筑風格一致的建筑，均稱為“哥特式建筑”。最有影響的哥特式建筑，大 多是教堂建筑。這當然與當時占統治地位的意識有關。中世紀占統治地位的意識是宗教意識，特別是基督教意識，與此同時，它也與當時較為發達的技術水平有關。因此，這兩個方面的 影響，也就內在地決定了哥特式建筑的一般風格特點。

哥特式建筑的總體風格特點是:空靈、纖瘦、高聳、尖峭。它們直接反映了中世紀新的結構 技術和濃厚的宗教意識。尖峭的形式，是尖券、尖拱技術的結晶；高聳的墻體，則包含著斜 撐技術、扶壁技術的功績。而那空靈的意境和垂直向上的形態，則是基督教精神內涵的最確 切的表述。高而直、空靈、虛幻的形象，似乎直指上蒼，啟示人們脫離這個苦難、充滿罪惡 的世界，而奔赴“天國樂土”。這種風格所表述的這些宗教意識以及所顯示的技術成就，我們可以從兩個方面具體地感受到。首先是外部造型。哥特式建筑特別是教堂，外觀的基本 特征是高而直，其典型構圖是一對高聳的尖塔，中間夾著中廳的山墻，在山墻檐頭的欄桿、大門洞上設置了一列布有雕像的凹龕，把整個立面橫聯系起來，在中央的欄桿和凹龕之間是 象征天堂的圓形玫瑰窗。西立面作為教堂的入口，有三座門洞，門洞內都有幾層線腳，線腳 上刻著成串的圣像。所有墻體上均由垂直線條統貫，一切造型部位和裝飾細部都以尖拱、尖 券、尖頂為合成要素，所有的拱券都是尖尖的，所有門洞上的山花、凹龕上的華蓋、扶壁上 的脊邊都是尖聳的，所有的塔、扶壁和墻垣上端都冠以直刺蒼穹的小尖頂。與此同時，建筑

的立面越往上劃分越為細巧，形體和裝飾越見玲瓏。這一切，都使整個教堂充滿了一種超俗 脫凡，騰躍遷升的動感與氣勢。這種氣勢將基督教的“天國理想”表現得生動、具體，也顯示 出中世紀高超的建筑技術。其次，從內部空間的特點，我們也可窺見其宗教情懷與技術手段。在哥特式教堂中，尖券與小拱的大量使用，賦予了空間與結構以極大的靈活性，同時也為教 堂的藝術風格帶來了新奇的格局。哥特式教堂的平面一般仍為拉丁十字形，但中廳窄而長，瘦而高，教堂內部導向天堂和祭壇的動勢都很強，教堂內部的結構全部裸露，近于框架式，垂直線條統帥著所有部分，使空間顯得極為高聳，象征著對天國的憧憬。束狀的柱子涌向天 頂，像是一束束噴泉從地面噴向天空；有時像是森林中一棵棵挺拔的樹干，葉飾交織，光線 就從枝葉的縫隙中透進來，啟示人們以迷途中的光明，每當陽光從布滿窗欞間的彩色玻璃 照射進來時，整個教堂的空間便彌漫著迷離與幽幻，教堂仿佛就是天堂。此種氣氛已盡顯了 基督教的精神，而這種氣氛的形成，又無疑得益于尖券、尖拱及空間結構等技術。在

哥特式教堂建筑中，享有崇高聲譽的教堂比比皆是。其中法國的巴黎圣母院，意大利的米蘭 大教堂，德國的科隆大教堂都是代表。它們的外部造型，細部裝飾及內部空間的結構，都既 充分地反映了哥特式建筑的一般風格特點，又個性鮮明。所以，人們談起哥特式建筑，往往 都要以它們為例。

五、巴洛克建筑的風格

巴洛克，是產生于文藝復興高潮過后的一種文化藝術風格。它的外文為 Bar-oque，意為畸形 的珍珠，其藝術特點就是怪誕、扭曲、不規整。巴洛克建筑風格，是巴洛克文化藝術風格的 一個組成部分，從歷史沿革來說，巴洛克建筑風格是對文藝復興建筑風格的一種反撥；而從 藝術發展來看，它的出現，又是對包括文藝復興在內的歐洲傳統建筑風格的一次大革命，沖 破并打碎了古典建筑業已建立起來的種種規則，對嚴格、理性、秩序、對稱、均衡等建筑風 格與原則來了一次大反叛，開創了一代建筑新風。因此，從歐洲建筑藝術的發展歷史來看，它是繼哥特式建筑之后，歐洲建筑風格的又一次飛躍，盡管在這種風格中，存在著顯而易見 的迎合貴族階級享樂、奢華、炫耀財富心態的世俗化傾向，但是，它的藝術創造的勇氣及其

對后世（如西方后現代主義）的影響，卻是值得我們特別注意的。從另一角度來看，也許正 是這種實用的“媚俗”傾向，使它得以擺脫神圣理性的制約，展開想象的翅膀，飛向新的天地，開創新的業績，形成了自己不同于以前所有時代建筑風格的另一種特色。巴洛克建筑

風格的基調是富麗堂皇而又新奇歡暢，具有強烈的世俗享樂的味道。它主要有四個方面的特 征：第一，炫耀財富。它常常大量用貴重的材料、精細的加工、刻意的裝飾，以顯示其富有 與高貴。因此，巴洛克建筑總是富麗堂皇、珠光寶氣，裝飾琳瑯滿目，色彩艷麗奪目。第二，不囿于結構邏輯，常常采用一些非理性組合手法，從而產生反常與驚奇的特殊效果。第三，充滿歡樂的氣氛。這一點，它承續了文藝復興的傳統，文藝復興對外部世界的發現，特別是 對人的發現，徹底地突破了中世紀宗教禁欲主義的樊籬，恢復了人作為感性生命與理性精神 相結合存在物的現實尊嚴，提倡世俗化，反對神化，提倡人權，反對神權的結果是人性的解 放，這種人性的光芒照耀著藝術，給文藝復興的藝術印上了歡快的色彩。如在繪畫領域所出 現的達·芬奇的《蒙娜麗莎》將一種端麗、高貴、愉快盡顯示承畫面。巴洛克建筑正是在人 性的光芒下建造的，因此，常充滿了歡樂的氣氛。不過，這種歡樂與文藝復興那“單純的偉 大”與“高貴的靜穆”不同，完全走上了享樂至上的歧途，所以，巴洛克建筑的歡樂氣氛雖常 常使人激動，讓人歡悅，但卻難顯“偉大”與崇高。第四，標新立異，追求新奇。這是巴洛克 建筑風格最顯著的特征。它突破了傳統建筑的構圖法則和一般形式，拋棄了絕對對稱與均衡，以及圓形、方形等靜態平面形式，采用以橢圓形為基礎的 S 形，波浪形的平面和立面，使 建筑形象產生動態感；又或者把建筑和雕刻二者混合，以求新奇感；又或者用高低錯落及形 式構件之間的某種不協調，引起刺激感。著名的巴洛克大師波洛米尼設計的圣卡羅教堂是全 面體現巴洛克建筑風格特征的代表作。這座教堂徹底擯棄了文藝復興及其以前建筑貫用的界 線嚴格的幾何構圖，室內外幾乎沒有直角，線條全為曲線，線腳繁多，裝飾圖案復雜，并使 用了大量的雕刻和壁畫，五彩繽紛，富麗堂皇。與內部空間的詭譎相對應，教堂外立面也極 盡曲折變換，宛如起伏的波浪。在僅有上下兩層高的立面上裝飾了大量的動植物雕刻、欄桿、假窗和奇形怪狀的圖案。在拐角立面上裝飾有水池、凹龕和人物雕像，拐角處的屋頂是一座 高高的方形塔樓，塔樓的每個邊角也都有凹凸變化，整個造型的確如被扭曲了的珍珠。由

于巴洛克建筑風格具有歡樂的氣氛，新奇、堂皇、榮耀，是享樂主義最適應的形式，因此，它也就被廣泛地運用于那些專供享受觀賞的建筑，如廣場、街心花園、噴泉、水池等等。意 大利羅馬的特列維噴泉就是一座巴洛克風格的建筑，它所在的廣場是不規則形的，噴泉偏于 其一側，中間是一個凱旋門形的墻，兩邊建有房屋，立面上滿是雕刻和其它飾物，它們與噴 泉、巖石混成一體，于自然生動中透出新奇與富麗。

六、洛可可風格的建筑藝術

洛可可風格出現于 18 世紀法國古典主義后期，流行于法、德、奧地利等國。對于建筑藝術 來說，洛可可主要是一種室內裝飾風格。它是在反對法國古典主義藝術的邏輯性、易明性、理性的前提下出現的柔媚、細膩和纖巧的建筑風格。它的主要特點是一切圍繞柔媚順和來構 圖，特別喜愛使用曲線和圓形，盡可能避免方角，如房間或院落里不要方的墻角，除了圓的、橢圓的、長圓的外，多邊形的也要修成大圓角，并常常在各種轉角處用裝飾線腳軟化方角，用多變的并常常被裝飾雕刻打斷的曲線代替僵硬的水平線。在裝飾題材上，常常喜用各種草 葉及蚌殼、薔薇和棕櫚。這些題材不但用在墻面和天花板上，也用在撐架、壁爐架、鏡框、門窗框、家具腿和其它建筑部件上，并且極盡模仿植物的自然狀態。在裝飾材料上，洛可 可風格的建筑常以質感溫軟的木材取代過去常常使用的大理石，墻面上不再出現古典程式，而代之以線腳繁復的鑲板和數量特多的玻璃鏡面。在色彩上，為了構成柔媚順和，洛可可 風格的建筑喜用嬌嫩的色彩，如白色、金色、粉紅色、嫩綠色、淡黃色，盡量避免強烈的對 比。線腳多用金色，天花板常涂上天藍色，還常常畫上飄浮的白云。此外還喜歡張掛綢緞的 幔帳和晶體玻璃吊燈，陳設瓷器古玩，力圖從裝飾到小品、到室內物件的設置，顯出豪華 的高雅之趣。然而，它的格調卻因裝飾手法的過于刻意，往往是脂粉之氣過濃，高潔之意不 足；堆砌、柔媚有余，自然韻雅不足。所以，洛可可風格歷來被認為是格調不高，侈糜頹廢 的建筑風格。但是，由于洛可可風格注重功能，注重人的切身需要的一面，比起古典主義建 筑來人性以及人情味更濃，所構成的建筑室內空間氣氛更親切宜人，所以，洛可可風格一俟 產生，便很快風靡歐洲，到了德國，則更變成了超級洛可可，柏林夏洛登堡的“金廊”和波茨

坦新宮的阿波羅大廳可以說是其登峰造極的代表作品。不僅如此，由于洛可可創造了更多新 穎別致、精細工巧的片斷，創造了許多生動活潑的手法，特別是一些洛可可風格的客廳和臥 室，非常親切溫雅，比起古典主義和巴洛克建筑來更宜于日常生活的需要，所以綿延、影響 至今。

西方古代建筑風格收集：

西方古代建筑的范圍，是指從古希臘到英國工業革命前的建筑。主要以石塊砌壘。

一、古希臘的建筑風格 古希臘的建筑藝術，則是歐洲建筑藝術的源泉與寶庫。古希臘建筑風格的特點主要是和諧、完美、崇高。而古希臘的神廟建筑則是這些風格特點的集中體現者，古希臘的“柱式”，這種 規范和風格的特點是，追求建筑的檐部（包括額枋、檐壁、檐口）及柱子（柱礎、柱身、柱 頭）的嚴格和諧的比例和以人為尺度的造型格式。古希臘最典型、最輝煌，也是意味最深長 的柱式主要有三種，即陶立克、愛奧尼克和科林斯柱式。陶立克的柱頭是簡單而剛挺的倒立 圓錐臺，柱身凹槽相交成鋒利的棱角，沒有柱礎，雄壯的柱身從臺面上拔地而起，柱子的收 分和卷殺十分明顯，力透著男性體態的剛勁雄健之美。愛奧尼克，其外在形體修長、端麗，柱頭則帶婀娜瀟灑的兩個渦卷，盡展女性體態的清秀柔和之美。科林斯的柱身與愛奧尼克相 似，而柱頭則更為華麗，形如倒鐘，四周飾以鋸齒狀葉片，宛如滿盛卷草的花籃。從比例與 規范來看，陶立克一般是柱高為底徑的 4--6 倍，檐部高度約為整個柱子的 1/4，而柱子之間 的距離，一般為柱子直徑的 1.2--1.5 倍，十分協調、規整而完美。愛奧尼克，柱高一般為底 徑的 9--10 倍，檐部高度約為整個柱式的 1/5，柱子之間的距離約為柱子直徑的兩倍，十分 有序而和美。科林斯，在比例、規范上與愛奧尼克相似。陶立克柱式為構圖原則的帕提農神 廟、阿菲亞神廟；以愛奧尼克柱式為構圖原則的伊端克先神廟和帕加蒙的宙斯神壇；以科林 斯柱式為構圖原則的典型作品列雪格拉德紀念亭等。代表性的建筑群體：雅典衛城。

二、古羅馬的建筑藝術 古羅馬的建筑藝術：是古希臘建筑藝術的繼承和發展。如果說，古希臘人崇拜人是通過崇拜 “神”來體現的話，那么，古羅馬人對人的崇拜。古羅馬的建筑理論家維特魯威，在其《建筑 十書》中曾經指出，建筑的基本原則應當是“須講求規例、配置、勻稱、均衡、合宜以及經 濟”。這可以說是對古羅馬建筑特點及其藝術風格的一種理論總結。從而在屋頂造型方面，出現了在古希臘建筑中很難見到的“穹拱”屋頂。正是這種“穹拱”屋頂，成為了古羅馬建筑，特別是房屋類建筑與古希臘房屋類建筑最明顯的區別。以“圓”為主的風格，是典型的古羅馬 建筑的特點。代表：古羅馬大斗獸場、古羅馬的潘泰翁神廟（又稱萬神廟）。

三、拜占庭建筑的風格 拜占庭”原是古希臘的一個城堡，公元 395 年，顯赫一時的羅馬帝國分裂為東西 2 個國家，西羅馬的首都仍在當時的羅馬，而東羅馬則將首都遷至拜占庭，其國家也就順其遷移被稱為 拜占庭帝國。拜占庭建筑的特點，主要有四個方面：第一個方面是屋頂造型，普遍使用“穹 窿頂”。第二個特征是整體造型中心突出。那體量既高又大的圓穹頂，往往成為整座建筑的 構圖中心。第三個特點是它創造了把穹頂支承在獨立方柱上的結構方法和與之相應的集中式 建筑形制。其典型作法是在方形平面的四邊發券，在四個券之間砌筑以對角線為直徑的穹頂，仿佛一個完整的穹頂在四邊被發券切割而成，它的重量完全由四個券承擔，從而使內部空間 獲得了極大的自由。第四個特點是色彩燦爛奪目。代表：君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂。

四、哥特式建筑的風格 哥特，原為參加覆滅古羅馬帝國的一個日耳曼民族，其稱謂含有粗俗、野蠻的意思。它是文 藝復興時期的歐洲人，因厭惡中世紀的黑暗而“贈”給中世紀建筑的。習慣上人們將與中世紀 的這種主要建筑風格一致的建筑，均稱為“哥特式建筑”。大多是教堂建筑。中世紀占統治 地位的意識是宗教意識，特別是基督教意識。哥特式建筑的總體風格特點是:空靈、纖瘦、高聳、尖峭。尖峭的形式，是尖券、尖拱技術的結晶；高聳的墻體，則包含著斜撐技術、扶 壁技術的功績。而那空靈的意境和垂直向上的形態，則是基督教精神內涵的最確切的表述。高而直、空靈、虛幻的形象，似乎直指上蒼，啟示人們脫離這個苦難、充滿罪惡的世界，而 奔赴“天國樂土”。外觀的基本特征是高而直，其典型構圖是一對高聳的尖塔，中間夾

著中廳的山墻，在山墻檐頭的欄桿、大門洞上設置了一列布有雕像的凹龕，把整個立面橫聯 系起來，在中央的欄桿和凹龕之間是象征天堂的圓形玫瑰窗。西立面作為教堂的入口，有三 座門洞，門洞內都有幾層線腳，線腳上刻著成串的圣像。所有墻體上均由垂直線條統貫，一 切造型部位和裝飾細部都以尖拱、尖券、尖頂為合成要素，所有的拱券都是尖尖的，所有門 洞上的山花、凹龕上的華蓋、扶壁上的脊邊都是尖聳的，所有的塔、扶壁和墻垣上端都冠以 直刺蒼穹的小尖頂。與此同時，建筑的立面越往上劃分越為細巧，形體和裝飾越見玲瓏。這 一切，都使整個教堂充滿了一種超俗脫凡，騰躍遷升的動感與氣勢。這種氣勢將基督教的“天 國理想”其次，從內部空間的特點，哥特式教堂的平面一般仍為拉丁十字形，但中廳窄而長，瘦而高，教堂內部導向天堂和祭壇的動勢都很強，教堂內部的結構全部裸露，近于框架式，垂直線條統帥著所有部分，使空間顯得極為高聳，象征著對天國的憧憬。束狀的柱子涌向天 頂，像是一束束噴泉從地面噴向天空；有時像是森林中一棵棵挺拔的樹干，葉飾交織，光線 就從枝葉的縫隙中透進來，啟示人們以迷途中的光明，每當陽光從布滿窗欞間的彩色玻璃 照射進來時，整個教堂的空間便彌漫著迷離與幽幻，教堂仿佛就是天堂。此種氣氛已盡顯了 基督教的精神，而這種氣氛的形成，又無疑得益于尖券、尖拱及空間結構等技術。法國的巴黎圣母院，意大利的米蘭大教堂，德國的科隆大教堂都是代表。代表：

五、巴洛克建筑的風格 巴洛克，是產生于文藝復興高潮過后的一種文化藝術風格。它的外文為 Bar-oque，意為畸形 的珍珠，其藝術特點就是怪誕、扭曲、不規整。巴洛克建筑風格的基調是富麗堂皇而又新奇 歡暢，具有強烈的世俗享樂的味道。它主要有四個方面的特征：第一，炫耀財富。它常常大 量用貴重的材料、精細的加工、刻意的裝飾，以顯示其富有與高貴。第二，不囿于結構邏輯，常常采用一些非理性組合手法，從而產生反常與驚奇的特殊效果。第三，充滿歡樂的氣氛。提倡世俗化，反對神化，提倡人權，反對神權的結果是人性的解放，這種人性的光芒照耀著 藝術，給文藝復興的藝術印上了歡快的色彩。完全走上了享樂至上的歧途。第四，標新立異，追求新奇。這是巴洛克建筑風格最顯著的特征。采用以橢圓形為基礎的 S 形，波浪形的平面和立面，使建筑形象產生動態感；又或者把建筑和雕刻二者混合，以求新奇感；又或者用 高低錯落及形式構件之間的某種不協調，引起刺激感。代表：巴洛克大師波洛米尼設計的圣 卡羅教堂、意大利羅馬的特列維噴泉。

六、洛可可風格的建筑藝術 洛可可風格出現于 18 世紀法國古典主義后期，流行于法、德、奧地利等國。洛可可主要是 一種室內裝飾風格。它是在反對法國古典主義藝術的邏輯性、易明性、理性的前提下出現的 柔媚、細膩和纖巧的建筑風格。它的主要特點是一切圍繞柔媚順和來構圖，特別喜愛使用曲 線和圓形，盡可能避免方角。在裝飾題材上，常常喜用各種草葉及蚌殼、薔薇和棕櫚。以質

感溫軟的木材取代過去常常使用的大理石。墻面上不再出現古典程式，而代之以線腳繁復 的鑲板和數量特多的玻璃鏡面。喜用嬌嫩的色彩，如白色、金色、粉紅色、嫩綠色、淡黃 色，盡量避免強烈的對比。線腳多用金色，天花板常涂上天藍色，還常常畫上飄浮的白云。此外還喜歡張掛綢緞的幔帳和晶體玻璃吊燈，陳設瓷器古玩，力圖顯出豪華的高雅之趣。然而，它的格調卻因裝飾手法的過于刻意，往往是脂粉之氣過濃，高潔之意不足；堆砌、柔 媚有余，自然韻雅不足。代表：柏林夏洛登堡的“金廊”和波茨坦新宮的阿波羅大廳

帕提農是古希臘最著名的建筑，建于古希臘最繁榮的古典時期。它原是雅典衛城 的主體建筑，是為了紀念雅典戰勝波斯侵略者的偉大勝利而建的。它原是供奉雅 典的保護 神雅典娜的，“帕提農”在古希臘語中即是“雅典娜處女廟”的意思。它采 用希臘神廟 中最典型的長方形平面的列柱圍廊式，建在一個三級臺基上。屋頂 是兩坡頂，頂的東西 兩端形成三角形的山墻，上有精美的高浮雕。這種格式被 認為是古典建筑風格的基本 形式。神廟的列柱采用雄渾、剛健的多立克柱式，比例勻稱，是多立克柱式的典范。整 個神廟的造型是建立在嚴格的比例關系上 的，體現了以追求和諧為目的的形式美。所以，整個神廟尺度合宜，飽滿挺拔，各部分比例勻稱，風格開朗，并有大量的精美雕刻相襯 托。現在神廟雖已殘破，但那莊重而又完美的形象仍使人為之神往。雅典衛城（Acropolis, Athens）

【衛城簡介】 雅典衛城，也稱為雅典的阿克羅波利斯，希臘語為“阿克羅波利斯”，原意為“高處 的城市”或“高丘上的城邦”，距今已有 3000 年的歷史。雅典衛城遺址位于今雅典 城西南，建造在海拔 150 米（此數據據自中文版美國國家地理雜志 2004 年 8 月 號，另一資料為 156 米）的石灰巖山岡上，是祭祀雅典守護神雅典娜的神圣地，建筑群建設的總負責人是雕刻家菲迪亞斯。衛城，原意是奴隸主統治者的圣地，古代在此建有神廟，同時又是城市防衛要塞。公元前 5 世紀，雅典奴隸主民主政 治時期，雅典衛城遂成為國家的宗教活動中心，自希臘聯合各城邦戰勝波斯入侵 后，更被視為國家的象征。每逢宗教節日或國家慶典，公民列隊上山進行祭神活 動。在希臘古代遺址中，最為有名的當屬均建造于雅典黃金時期的雅典衛城。作為古 希臘建筑的的代表作，雅典衛城達到了古希臘圣地建筑群、廟宇、柱式和雕刻的 最高水平。這些古建筑無可非議的堪稱人類遺產和建筑精品，在建筑學史上具有 重要地位。迄今保存下來的大量的珍貴遺跡，集中展示了希臘的古代文明。1987 年根據文化遺產遴選標準 C（I）（II）（III）（IV）（VI）被列入《世界遺產目 錄》，編號為 545-003，世界遺產委員會評價為：“文明、神話、宗教在希臘興 盛了一千多年。阿克羅波利斯包含四個古希臘藝術最大的杰作——巴特農神廟、通廊、厄瑞克修姆廟和雅典娜勝利神廟——被認為是世界傳統觀念的象征。” 【建設背景】 公元前 5 世紀，在一些經濟發達的城邦里，從平民中產生了工商奴隸主。他們代 表著當時先進的生產方式。他們聯合了以小農和小手工業者為主體的平民群眾，進一步戰勝了經營農業的貴族奴隸主，建立了城邦范圍內的自由民民主制度。這 時候奴隸制并沒有普及到生產的多數領域，小自耕農經濟與獨立手工業是古典社 會全盛時期的經濟基礎。小農和小手工業者在這些城邦里獲得更加多的政治權 利。自由民民主制度促進了經濟的大繁榮與平民文化中健康、積極因素的進一步發 展。公元前 5 世紀上半葉，希臘人以高昂的英雄主義精神在一場生死攸關的艱險 戰爭中（公元前 500～前 449 年）打敗了實行專制制度的波斯的侵略，進入了古 典主義時期。民主政治、經濟和文化都達到了光輝的高峰。希臘建筑也在這時結 出了最完美的果實。作為全希臘的盟主，雅典城邦在古典盛期領土面積約 1600k ㎡，有 25 萬人口。同時的科林斯有 9 萬人口，阿各斯（Argos）約 45000 人，有些城邦只有 5000 人或更少，雅典在戰后進行了大規模的建設，城市類型豐富 了許多，造起了元老院、議事廳、劇場、俱樂部、畫廊、旅館、商場、作坊、船 埠、體育場等公共建筑物。建設的重點是衛城。【建設目的】 建設的主要目的是：第一，贊美雅典，紀念反侵略戰爭的偉大勝利和炫耀它的霸 主地位；第二，把衛城建設成為全希臘的最重要的圣地，宗教和文化中心，吸引

各地的人前來，以繁榮雅典；第三，給各行各業的自由民工匠以就業的機會，建 設中限定使用奴隸的數量不得超過工人總數的 25%；第四，感謝守護神雅典娜 保佑雅典在堅苦卓絕的反波斯入侵戰爭中贏得的輝煌的勝利。在這種情況下，自 由工匠的積極性很高。古羅馬的歷史學家普魯塔克（Pluttarch，約 46～120 年）寫到衛城建設時說：“大廈巍然聳立，宏偉卓越，輪廓秀麗，無與倫比，因為匠 師各盡其技，各逞其能，彼此競賽，不甘落后。【衛城布局】 衛城坐落在雅典城中央一個不大的孤立的山岡上，山岡面積約為 4平方千米，山 頂石灰石裸露，大致平坦，高于四周平地 70～80m。東西長約 280m，南北最寬 處 130m。古代希臘城市具有戰時市民避難之處的功能，是由堅固的防護墻壁拱衛著的山岡 城市。堅固的城墻筑在四周。自然的山體使人們只能從西側登上衛城。高地東面、南面和北面都是懸崖絕壁，地形十分險峻。公元前 1500 年，這里是王宮所在 地，從公元前 800 年開始，人們在這里興建神廟等祭祀用的建筑物，使之成為 雅典宗教活動的中心，并且逐漸于高地下形成城市。雅典作為最民主的城邦國家，衛城發展了民間自然神圣地自由活潑的布局方式。建筑物的安排順應地勢。為了同時照顧山上山下的觀賞，主要建筑物貼近西、北、南三個邊沿。供奉雅典娜的大廟帕提農（Parthenon）從前在山頂中央，重建時 移到南邊，人工墊高它的地坪。波斯人曾在希波戰爭中破壞了雅典衛城。人們在公元前 5 世紀后期希波戰爭結束 之后，修筑了一條“長墻”，長 65 千米，連結雅典與比雷埃夫斯港。此外，衛城 內的神廟也進行了重建。公元前 4 世紀以后，雅典人在山下建起了一整套建筑物，體現了雅典人民的智慧和才干，如競技場、會堂、擴建的狄奧尼索斯露天劇場、大柱廊等。17 世紀阿克羅波利斯遭受破壞，變成一片廢墟。1833 年希臘建立王 國后，逐漸進行修復。【主要建筑】 雅典衛城是希臘最杰出的古建筑群，是綜合性的公共建筑，為宗教政治的中心地。現存的主要建筑有衛城山門、雅典娜女神廟、帕提農神廟（雅典娜神廟）、伊瑞 克提翁神廟（伊瑞克先神廟）、勝利神廟等，另有一座現代建筑衛城博物館。〖衛城山門（Propylea，Athens）〗 雅典衛城的山門譯名為普羅彼拉伊阿，建于公元前 437～432 年，建筑師穆尼西 克里（Mnesicles），位于衛城西端陡坡上，是衛城的入口，為了因地制宜，做 成不對稱形式。正面高 18 米，側面高 13 米。主體建筑為多立克柱式，當中一 跨特別大，凈寬 3.85 米，突出了大門。屋頂由于地面傾斜分兩段處理，以使前 后兩個立面造型一致。內部采用愛奧尼柱式，裝飾華麗。外觀簡潔樸素、莊重。

北翼是展覽室，南翼是敞廊。兩翼體量較小，使山門更加壯觀。從山門口就可以 看到雅典衛城的中心－雅典娜女神銅像。另外，山門左側的畫廊內收藏著許多精 美的繪畫。〖雅典娜女神廟〗 雅典娜女神廟在山門右前方，全由蓬泰利克大理石建成，蓬泰利克大理石的產地 就在雅典附近。18 英尺長、12 英尺寬的神廟內有一個愛奧尼亞式門廳和一個約 呈方形的內廟組成。一條飾以高凸浮雕、寬 18 英寸的中楣飾帶，圍繞在建筑物 外部。神廟分前廟、正廟和后廟，在神廟東面有一個執盾的雅典娜神像浮雕。〖帕提農神廟（Parthenon）〗 帕提農神廟（又稱雅典娜神廟）是雅典衛城的主體建筑，坐落山上的最高處，在 雅典的任何一處都可望見，始建于公元前 447 年，前 438 年完工并完成圣堂中 的雅典娜像，前 431 年完成山花雕刻，主要設計人是伊克底努（Iktinus），卡里 克里特（Callicrates）也參加了設計，雕刻則由菲迪亞斯和他的弟子創作。其形 制是希臘神廟中最典型的，即長方形平面的列柱圍廊式。它是古希臘建筑藝術的 紀念碑，代表了古希臘建筑藝術的最高成就，被稱為“神廟中的神廟”。顧名思義，雅典娜神廟是祭奉雅典娜女神的神廟，“雅典”之名即源于此。相傳希 臘古時候，智慧女神雅典娜與海神為爭奪雅典的保護神地位，相持不下。后來，主神宙斯決定：誰能給人類一件有用的東西，城就歸誰。海神波賽東賜給人類一 匹象征戰爭的壯馬，而智慧女神雅典娜獻給人類一顆枝葉繁茂、果實累累、象征 和平的油橄欖樹。人們渴望和平，不要戰爭，結果這座城歸了女神雅典娜。從此，她成了雅典的保護神，雅典因之得名。后來人們就把雅典視為“酷愛和平之城”。帕提農神廟呈長方形，除屋頂用木外，全部用晶瑩潔白的大理石砌成，還用了大 量鍍金飾件。建筑在一個三級臺基上，神廟基座長 69.54 米、寬 30.89 米（另一 資料：長約 69.49 米，寬約 30.78 米），其建筑材料為石灰巖，外部由 46 根高 10.43 米、底徑 1.905 米的大理石柱環繞，巨大的圓柱在東、西各設置 8 根，南 北各有 17 根。兩坡頂，東西兩端形成三角形山花，這種格式被認為是古典建筑 風格的基本形式。神殿外圍的多立克柱式被譽為此種柱式的典范。神廟里安放著 雕刻家菲迪亞斯的作品—雅典娜神像。神廟全部是用雕刻和浮雕裝飾起來的。從 雅典各個方向都可以看到位于衛城頂端的神廟。該廟尺度合宜，飽滿挺拔，風格 開朗，各部分比例勻稱，雕刻精致，并應用了視差校正手法以加強效果，即每根 巨柱均向內微斜，被認為現存建筑最具均衡美感的偉大建筑。有資料稱“帕提農神廟是紀念希波戰爭勝利、祭祀雅典守護神雅典娜的場所。”但 希臘國家旅游局也稱“最近考古學家的發現完全推翻了這個說法”。

帕提農神廟是舉世聞名的古代七大奇觀之一，也是雅典最著名的古跡之一，有“希 臘國寶”之譽，已有約 4，000 年歷史。神廟的內部分成兩個大廳，正廳又叫東廳，內有雙層疊柱式的三面回廊，加強了置放神像的空間的中央軸線感。廳內原本供 奉著菲迪亞斯雕刻的雅典守護神雅典娜神像，神像據說高 12 米，由黃金、象牙 制成，眼睛的瞳孔也寶石鑲成，在昏暗的廟中金光閃爍。古代末期，此雕像被羅 馬皇帝帶往君士坦丁堡，從此下落不明。后面是國庫和檔案館，內有四根愛奧尼 式柱子。幾經戰火的破壞和兩千多年風雨的侵蝕，現在的神廟遺址大多已是斷墻 殘垣了，神廟中雅典娜的巨大金像也早已不知所蹤。這一藝術珍品只剩下西邊保 留著的一些石柱和其他建筑了。帕提農神廟相傳是諸神從奧林匹斯山游曳到雅典的聚會地。帕提農神廟位于雅典 衛城的上首右側。人們從入口處看不見它的正面，只能在一旁的角落發現它。在 這長 70 米，寬 30 米的空間里，46 根環列圓柱構成的柱廊直挺向天，昭示著希 臘文明的蓬勃向上永不凋謝。它是如此的殘缺又異常的華麗，那多立克式的圓柱，大理石的凹槽質感仍然冰涼高貴，那列柱逐漸細小，到達頂端時無任何裝飾的弧 形柱更顯得優美均衡，歲月雖然令許多石柱倒塌，但那簡約莊嚴的美卻依然鮮活。帕提農神廟的雕刻裝飾是由著名的建筑師和雕刻家菲迪亞斯承擔的。從神廟西山 墻中央的人像到最引人注目的排檔間飾上都可以領略大師的偉大。由 92 塊白色 大理石飾板裝飾而成的中楣飾帶（另一資料的敘述為：柱間是 92 堵刻著各種神 話故事的廟墻）。有描述希臘神話內容的連環浮雕，浮雕所表現的緊張的搏斗，人與怪獸的撕扯生動逼真。天神們或威武或飄逸或閑散的姿態巧妙地貫穿在一 起，那肌肉的彎曲、戰袍的飄揚、眼神的哀喜無不透露出雕刻者對美的熱愛和對 生命理性的思索。〖伊瑞克提翁神廟（Erechtheion）〗 伊瑞克提翁神廟位于埃雷赫修神廟的南面，傳說這里是雅典娜女神和海神波塞東 為爭做雅典保護神而斗智的地方，建于公元前 421 年～前 405 年之間，本為放 置八圣徒遺骨的石殿，是雅典衛城建筑中愛奧尼亞樣式的典型代表，建在高低不平的高地上，建筑設計非常精巧。它是培里克里斯制訂的重建衛城計劃中最后完 成的一座重要建筑。神廟東區是傳統的 6 柱門面，向南采取虛廳形式。南端用 6 根大理石雕刻而成 的少女像柱代替石柱頂起石頂，充分體現了建筑師的智慧，她們長裙束胸，輕盈 飄忽，頭頂千斤，亭亭玉立。由于石頂的份量很重，而 6 位少女為了頂起沉重的 石頂，頸部必須設計得足夠粗，但是這將影響其美觀。于是建筑師給每位少女頸 后保留了一縷濃厚的秀發，再在頭頂加上花籃，成功地解決了建筑美學上的難題，因而舉世馳名。現在真品收藏于博物館，已用復制品頂替。廟中的雅典娜雕像直 立戎裝，是所有雅典娜雕像所依據的形象。像前有金燈，一年只需加油一次，另 有棕櫚樹形的煙囪和木雕神像。神廟建筑歷經滄桑，如今也只能依據這 6 根少女 像柱想象當年的繁華了。

〖勝利神廟（Temple of Nike Apteros）〗 建于公元前 449～前 421 年，是愛奧尼式的，很小，臺基面積 5.38m×8.15m，前后各根柱子，大約是為了適合于它所奉的神靈，也為了和多立克的山門調和，柱子比較粗壯（1：7.68），是愛奧尼中少有的。檐壁上一圈全長 26m，高 43cm 的浮雕和基墻上沿 1m 高的女兒墻外側的浮雕題材都取自反波斯侵略戰爭的場 面。勝利神廟是波希戰爭后第一個著手設計的建筑物，它的命意、它的選址、它 的構圖、它的裝飾都是為了慶祝衛國戰爭勝利的主題，把這種紀念永恒的保存下 去。〖衛城博物館〗 這座博物館主要收藏了雅典衛城及附近挖掘的歷史文物，陳列品中以雅典鼎盛時 期，即帕提農神廟建造時期的文物最多。雅典娜古神廟的遺物也多有保留，由此 可見昔日雅典娜古神廟的英姿。【歷史局限】 雅典衛城建筑群畢竟是在生產力相當低的奴隸制社會建造的，打著時代鮮明的烙 印。它的成就主要在藝術和工藝上，而在功能和結構上十分幼稚，建筑物僅僅是 雕刻品，建設資金的來源包括國有的奴隸礦場和作坊的收益，以及同盟國的歲貢。但為了建造那些建筑物，經濟上幾乎沒有限制。所以，即使雅典衛城建筑群反映著自由民民主制度，表現了平民世界觀中先進的、積極健康的因素，它仍然體現著階級社會中建筑發展的片面性和矛盾。

第五篇：外國建筑史復習提綱

外國建筑史必背 古代部分：

一〉 古埃及

1、方尖碑

古埃及崇拜太陽的紀念碑，常成對的豎立在神廟的入口處。其斷面呈正方形，上小下大，頂部為金字塔形，常鍍合金。高度不等，已知最高者達五十余米，一般細長比為9-10：1，用整塊的花崗巖制成，碑身刻有象形文字的陰刻圖案。

2、金字塔

古埃及法老的陵墓，造型多為正四方錐體，象漢字的“金”，所以稱作“金字塔”

3、太陽神廟

古埃及新生王國時期，太陽神廟代替陵墓成為皇帝崇拜的紀念性建筑物，占了最重要的地位。

4、瑪斯塔巴

古埃及的一種住宅形式，以卵石為墻基，用土壞砌墻，密排圓木成屋頂，再鋪上一層泥土，外形象一座有收分的長方形土臺。重要建筑物名稱： 阿瑪爾納宮殿

古王國時期——金字塔：第一王朝皇帝乃伯特卡在薩卡拉的陵墓 薩卡拉的昭賽爾金字塔

吉薩金字塔群——庫富金字塔、哈弗拉金字塔、門卡烏拉金字塔

中王國時期——山地陵墓：曼都赫特普三世墓、哈特什帕蘇墓 新王國時期——太陽神廟：卡納克阿蒙神廟、魯克索阿蒙神廟 埃德府神廟牌樓門 〈二〉古代兩河流域

1、兩河流域

幼發拉底河和第格利斯河。

2、山岳臺

公元前3000年，古代西亞人崇拜山岳、崇拜天體，觀測星象的塔式建筑物。山岳臺是一種多層的高臺，有坡道或者階梯逐層通達臺頂，頂上有一間不大的神堂。實例：烏爾山岳臺。

3、人首翼牛像

人首翼牛像是薩艮王宮宮殿裙墻轉角處的一種建筑裝飾。它們的正面表現為圓雕，側面為浮雕。正面有兩條腿，側面四條，轉角一條在兩面共用，一共五條腿。因為它們巧妙地符合觀賞條件，所以并不顯得荒誕。它們的構思，不受雕刻體裁的束縛，把圖雕和浮雕結合起來，很有創新精神。

4、百柱廳

珀賽玻里斯宮里的大殿，68米見方，有一百顆石柱，高11.3米，梁枋都是木制的。大殿結構之輕、空間之寬敞，在古代世界中居于第一位。重要建筑物名稱：烏爾山岳臺 薩艮(gen)王宮 珀賽玻里斯宮

補：兩河下游——古巴比倫王國 兩河上游——亞述王國 伊朗高原——波斯帝國 〈三〉古希臘

1、愛琴文化 古代愛琴地區是以愛琴海為中心，包括希臘半島、愛琴海中各島嶼和小亞細亞西海岸的地區。是著名的古希臘神話荷馬史詩的故事發生的背景。先后出現了以克里特和邁西尼為中心的古代愛琴文明，是古希臘以前的文化。

2、倒柱 克里特島克諾索斯國王王宮里的柱子，他們柱頭和柱礎都是一個大圓盤，而且上粗下細，比例勻稱，挺拔俊秀。影響到希臘的早期建筑。

3、邁西尼獅子門 邁西尼衛城有個3.5米寬的獅子門，門上的過梁中央比兩端厚，結構上是合理的，它上面發了一個疊澀券，大致呈正三角形，使過梁不必承重。券里填一塊石板，浮雕著一對相向而立的獅子，保護著中央一棵象征宮殿的柱子，也是上粗下細的。

4、圣地、衛城 在氏族制時代，部落的政治、J.S和宗教中心是衛城。部落首領的宮殿里，正廳中央設著祭祀祖先的火塘，它是維系全氏族宗教的象征。在有些圣地里，定期舉行節慶，人們從各個城邦匯集攏來，圣地周圍陸續造起了競技場、旅舍、會堂等公共建筑，而在圣地的中心則建有神廟，它們是公眾歡聚的場所，是公眾鑒賞的中心。

5、柱式 石造的大型廟宇的典型型制是圍廊式，因此，柱子、額枋和檐部的藝術處理基本上決定了廟宇的面貌。希臘建筑藝術的種種改進，也都集中在這些構件的形式、比例和相互組合上。公元前6世紀，它們已經相當穩定，有了成套的做法，這套做法以后被羅馬人稱為“柱式”——order。

6、多立克式 一種在意大利西西里一帶寡頭制城邦里流行的柱式。粗笨，有古埃及建筑的影響，反映著寡頭貴族的藝術趣味。多立克式柱身比例粗壯，由下而上逐漸縮小，細長比1：4-6。柱知刻有凹圓槽，槽背成棱角，柱頭比較簡單，無花紋，沒有柱礎而直接立在臺基上檐部高度的比例為1：4，柱間距約為柱么匠1.2至1.5倍。

注：在古希臘無柱礎，古羅馬有柱礎。

7、愛奧尼式 一種是流行于小亞細亞先進共和城邦里的柱式。比較秀美華麗，比例輕快，開間寬闊，反映著從事手工業和商業的平民們的藝術趣味。柱身比例修長，上下比例變化不顯著，細長比1：7-10，柱身刻有凹圓槽，槽背呈帶狀，有多層的柱礎，檐部高度與柱高的比例為1：5，柱間距為柱徑的2倍。

8、科林斯式 一種是流行于古希臘的柱式。科林斯式除了柱頭如盛滿卷草花籃的紋飾外，其它各部分與愛奧尼克式相同，細長比1：10-12。

9、雅典衛城 公元前5世紀中葉，在希波戰爭中，希臘人以高昂的英雄主義精神戰敗了波斯的侵略，作為全希臘的盟主，雅典進行了大規模的建設。建設的重點在衛城，在這種情況下，雅典衛城達到了古希臘圣地建筑群、廟宇、柱式和雕刻的最高水平。

10、疊柱式 在古希臘的市場敞廊中，許多是兩層高的敞廊，所以采用疊柱式，即下層用粗壯質樸的多立克式，上層用頎秀華麗的愛奧尼式。上層柱子的底徑等于或小于下層柱子的上徑，上下兩層柱式都是完整的，不因重疊而省略。重要建筑物名稱：克里特島克諾索斯國王王宮、邁西尼衛城獅子門 德爾斐的阿波羅圣地 雅典衛城、帕提農神廟、伊瑞克提翁神廟 獎杯亭、阿索斯中心廣場 〈四〉古羅馬

1、混凝土 古羅馬時期的混凝土稱為天然混凝土。它的主要成分是一種活性火山灰，加上石灰和碎石后，凝結力強，堅固，不透水。

2、十字拱 公元一世紀開始使用的一種拱券形式，即相交的筒形拱。它覆蓋在方形的間上，只需要四角有柱子，而不必要連續的承重墻，建筑內部空間得到解放；而且便于開側窗，大有利于大型建筑物的采光。它是拱券技術的極有意義的重大進步。

3、拱頂體系 各種拱的結合使用，形成拱頂體系以實現拱頂平衡。擺脫了承重墻，架在4個支柱之上，十字拱需要新的方法來平衡它的側推力。2-3世紀時，最常用的方法是：一列十字拱串連互相平衡縱向的側推力，而橫向的則由兩側的幾個筒形拱抵住，筒形拱的縱軸同這一列十字拱的縱軸相垂直，它們本身的橫推力互相抵消，只在最外側才需要厚重的墻體，這樣就形成了拱頂組合成體系，這是古羅馬又一個極有意義的創造。

4、肋架拱 古羅馬4世紀后，肋架拱的基本原理是把拱頂區分為承重部分和圍護部分，從而大大減輕拱頂，并且把荷載集中到券上以擺脫承重墻。這種結構方法也能節約模架。這一項新創造有很大的意義，但當時羅馬已經很沒落，建設規模很小，這類新技術來不及推廣和改進。后來，歐洲中世紀的建筑大大發揚了這種肋架拱。

5、券柱式 古羅馬時期為了解決柱式和拱券結構的矛盾，產生了被稱為券柱式的組合。這就是在墻上或墩子上貼裝飾性的柱式，從柱礎到檐口，一一具備。把券洞套在柱式的開間里。券腳和券面都用柱式的線腳裝飾，取得細節的一致，以協調風格。柱子和檐部等等保持原有的比例，但開間放大。柱子凸出于墻面大約3／4個柱徑。

這種券柱式的構圖很成功。方的墻墩同圓柱對比著，方的開間同圓券對比著，富有變化。但它們構圖契合：圓券同梁柱相切，有龍門石和券腳線腳加強聯系，加以一致的裝飾細節，所以很統一。但柱式成了單純的裝飾品，有損于結構邏輯的明確性。柱子倚在墻墩上，輪廓的重要性降低了，導致它們失去了希臘柱子那種精微的敏感性。

6、羅馬疊柱式 為了解決柱式和多層建筑物的矛盾。最常用的辦法是把希臘晚期的疊柱式向前推進一步，底層用托斯干柱式或新的羅馬式多立克柱式。二層用愛奧尼柱式，三層用科林斯柱式，如果還有第四層，則用科林斯的壁柱。新的法則是，上層柱子的軸線比下層的略向后退，顯得穩定。但在羅馬，極少有純柱式的疊加，幾乎都是券柱式的疊加。

7、巨柱式 為了立面尺度需要而使一棵柱子穿過幾層樓的做法。

8、《建筑十書》 J.S工程師維特魯威寫的一本全面反映古羅馬時期建筑成就的著作，奠定了歐洲建筑科學的基本體系。

9、維特魯威 《建筑十書》的作者，奧古斯都的J.S工程師。

10、凱旋門 凱旋門是為了炫耀侵略戰爭的勝利，在許多城市里建造起來的。它的典型形制是：方方的立面，高高的基座和女兒墻，3開間的券柱式，中央一間采用通常的比例，券洞高大寬闊，兩側的開間比較小，券洞矮，上面設浮雕。女兒墻上刻銘文，女兒墻頭，有象征勝利和光榮的青銅鑄的馬車。門洞里兩側墻上刻主題性浮雕。代表性的作品是：君士坦丁凱旋門。

11、紀功柱 為了紀念皇帝的功績和戰爭的勝利而修建的石柱。

柱子是羅馬多立克式的，多由大理石建成，里面是空的，可以上到柱頂，一般有20-30米高。柱身上是敘述功績和勝利的浮雕，柱頂上是被紀念的人的塑像。代表性的作品是：圖拉真廣場的圖拉真紀功柱。

12、萬神廟 羅馬城的萬神廟是單一空間、集中式構圖的建筑物的代表，它也是羅馬穹頂技術的最高代表。在現代結構出現以前，它一直是世界上跨度最大的大空間建筑。

13、巴西利卡 古羅馬一種世俗的公共建筑物（議事廳）。通常是一座大型長方形建筑，里面有一開放式大廳，縱向的幾排柱子把它分為幾長條空間，中央的比較寬，是中廳，兩側的窄一點，是側廊。中廳比側廊高很多，可以利用高差在兩側開高窗。大多數的巴西利卡用木屋架，屋蓋輕，所以支柱比較細，一般用的是柱式柱子。這種建筑物容量大，結構簡單，便于群眾聚會，所以后來被天主教會選中，依照傳統的巴西利卡修建教堂，形成一種建筑形制。

14、公共浴場 古羅馬城市里，把運動場、圖書館、音樂廳、演講廳、交誼室、商店等等組織建造在公共浴場里，形成一個多用途的建筑群。帝國時期，公元2-3世紀幾乎每個皇帝都在各地建造公共浴場以籠絡無所事事的奴隸主和游氓。僅在羅馬城里，就有11個大型浴場，小的竟達800個之多。浴場成了很重要的公共建筑物，質量迅速提高，終于產生了足以代表當時建筑的最高成就的作品。代表作品有卡拉卡拉公共浴場、戴克利提烏姆公共浴場

15、塔斯干柱式 類似古羅馬的多立克柱式，但是柱身沒有凹槽。

16、復合柱式 為了解決柱頭與大體量建筑相結合的矛盾，古羅馬時期在科林斯柱式上再加一對愛奧尼式的渦卷形成的柱式。重要建筑物名稱：君士坦丁凱旋門

愷撒廣場、奧古斯都廣場、圖拉真廣場 羅馬大角斗場 萬神廟

卡拉卡拉公共浴場、戴克利提烏姆公共浴場 龐貝城潘薩府邸、龐貝城銀婚府邸

巴拉丁山宮殿、阿德良離宮、戴克利提烏姆離宮 〈五〉拜占庭建筑

1、帆拱 水平切口和四個發券之間所余下的四個角上的球面三角形部分，稱為帆拱。它是拜占庭建筑的主要成就之一。

2、希臘十字式 拜占庭建筑中的教堂形制。中央的穹頂和它四面的筒形拱，形成等臂的十字。

3、玻璃摩塞克 拜占庭建筑中用半透明的小塊彩色玻璃鑲嵌而成的裝飾畫。

4、圣索菲亞大教堂

首都君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂是拜占庭建筑最光輝的代表。它是東正教的中心教堂，是皇帝舉行重要儀典的場所。它離海很近，四方來的船只遠遠就能望見，是拜占庭帝國極盛時代的紀念碑。重要建筑物名稱：圣索菲亞大教堂

俄羅斯的華西里?伯拉仁內教堂、斯巴斯-涅列基扎教堂 南斯拉夫的格拉查尼茨教堂 圣馬可大教堂 〈六〉西歐中世紀建筑

1、拉丁十字式 歐洲中世紀建筑的教堂形制。變形于古羅馬的巴西利卡，由于宗教儀式日趨復雜，圣品人增多，后來就在祭壇前增建一道橫向的空間，高度和寬度都與正廳的對應相等。于是形成了一個十字平面，豎道比橫道長得多，信徒們所在的大廳比圣壇、祭壇又長得多。

2、“羅馬風” 公元9世紀左右，歐洲正式進入封建社會。這時的經濟屬自然經濟，社會秩序較穩定，于是，具有各民族特色的文化在各國發展起來。這時的建筑除基督教堂外，還有封建城堡與教會修道院等。其規模遠不及古羅馬建筑，設計施工也較粗糙，但建筑材料大多來自古羅馬廢墟，建筑藝術上繼承了古羅馬的半圓形拱券結構，形式上又略有古羅馬的風格，故稱為羅馬風建筑。它所創造的扶壁，肋骨拱與束柱在結構與形式上都對后來的建筑影響很大。

3、哥特式 12-15世紀，哥特式建筑就是歐洲封建城市經濟占主導地位時期的建筑。這時期的建筑仍以教堂為主，建筑風格完全脫離了古羅馬的影響，而是以尖券（來自東方）、尖形肋骨拱頂、坡度很大的兩坡屋面和教堂中的鐘樓、扶壁、束柱、花空欞等為其特點。以法國為中心。第一個作品長老許杰設計的巴黎圣德尼教堂

4、骨架券 哥特式建筑中的拱頂承重構件，拱頂分為了承重部分和填充部分，這樣大大減輕了拱頂的重量，節省了材料，減小了側推力。骨架券使各種形狀復雜的平面都可以用拱頂覆蓋。

5、尖拱(尖券)尖拱由相交兩圓構成，兩圓共有一條半徑，被哥特式教堂廣泛采用。尖拱之所以被采用是基于其在力學上的優點，它比圓拱更堅固牢靠，因此就不需要的像圓拱所需那么厚的墻壁來支撐，而且十字拱的對角線骨架券不必高于四邊的，十字拱不必逐間隆起，十字拱的間也不必在是正方的。此外，尖拱直指天庭帶有使靈魂更靠近上帝的涵義。

6、飛券(飛扶壁)飛扶壁由側廳外面的柱墩發券，平衡中廳拱腳的側推力。為了增加穩定性，常在柱墩上砌尖塔。

7、玫瑰窗 哥特式建筑中裝飾富麗的圓窗，內呈放射狀，有從窗中央向外輻射開來的窗欞和窗飾，中間鑲嵌著美麗的彩繪玻璃，成為哥特式教堂的明顯特征。主要用在中堂的西端和耳堂的兩端，在中世紀哥德式風格時期的法國，它的發展到達了顛峰，世界上最漂亮的玫瑰窗就是這個時期巴黎圣母院的玫瑰窗。

8、穆達迦風格 哥特時期的西班牙，大量伊斯蘭建筑手法摻入到哥特式建筑中，形成的特殊的風格。它的特點是用馬蹄形券、鏤空的石窗欞、大面積的幾何圖案或其他花紋。

9、束柱 哥特式教堂中，有些柱子不再是圓形，而是四根細柱附在一根圓柱上，形成束柱。細柱與上邊的券肋氣勢相連，增強向上的動勢。重要建筑物名稱：法國：圣德尼教堂、韓斯主教堂、亞眠主教堂、巴黎圣母院、夏爾特教堂 斯特拉斯堡主教堂、英國：林肯主教堂、索爾茲伯雷主教堂 德國：烏爾姆主教堂、科隆主教堂

意大利：米蘭主教堂、比薩主教堂建筑群、佛羅倫薩主教堂西面及塔、威尼斯總督府、黃金府邸

西班牙：哥多瓦大清真寺、吉拉爾達塔、阿爾罕布拉宮<獅子院、柘(zhè)榴院> 〈七〉文藝復興建筑

1、文藝復興 14-15世紀，西歐***萌芽遍及大多數地區。***關系一經產生，就同封建制度在宗教、政治、思想文化各個領域進行了激烈的斗爭。這時期主要的歷史進程是：生產技術和自然科學的重大進步；以意大利為中心的思想文化領域里的反封建、反宗教神學的運動，就叫做“文藝復興”運動。

另：

14、15世紀，在意大利佛羅倫薩、熱那亞等地，***制度萌芽了，產生了早期的資產階級，也隨之展開了新的思想文化的斗爭。斗爭的鋒芒所向，就是否定人生，否定現實的宗教神學。而新興資產階段斗爭的武器，就是古希臘、古羅馬的思想文化。它們是面向現實人生的。雖然被基督教會禁錮了千年之久，遭到野蠻的破壞，但斷金碎玉，光輝不減。新知識分子重新認識了它的價值。拜占庭滅亡時搶救出來的手抄本，羅馬廢墟中發掘出來的古代雕像，在驚訝的西方面前展示了一個新世界，人們意識到，教會神學的統治竟是那樣的愚昧和黑暗。意大利出現了前所未有的繁榮，這種藝術繁榮象是古希臘、古羅馬時代回光反照，以后就再也不曾達到了，因此，被稱為“文藝復興”。實質上是資產階級借助古典古代的“幽靈”同基督宗教神學進行的一場思想、文化領域的資產階級革命。

2、人文主義 新興的資產階級，為鞏固和發展***生產關系，展開了建立新的盡想文化上層建筑的斗爭。新思想的核心是肯定人生，煥發對生活的熱情，爭取個人在現實世界中的發展，被后人稱為“人文主義”。

3、佛羅倫薩主教堂穹頂

1470年建成的佛羅倫薩主教堂的穹頂，標志著意大利文藝復興建筑史開始；被公認為是意大利文藝復興建筑的第一個作品，新時代的第一朵報春花。其設計師，伯魯乃列斯基，是文藝復興時代所特有的那種多才多藝的巨人。

4、育嬰院 14世紀和15世紀初，意大利文藝復興運動的主力軍還是行會工匠。市政廳、學校、市場、育嬰堂之類的公共建筑物成為城市中心廣場上的主要建筑物。這類建筑物明朗輕快，和易親切。雖然已經重新采用柱式，但還不很嚴謹，構圖活潑。它們保留著中世紀市民建筑的一些特色，只強調一個沿街立面。1419年，伯魯乃列斯基設計的佛羅倫薩的育嬰院就是其中一座。它是四合院，正面展開長長的券廊。券廊開間寬闊，連續券架在科林斯式的柱子上，非常輕快、明朗。

5、巴齊禮拜堂 巴齊禮拜堂位于佛羅倫薩，1420年由伯魯乃列斯基設計，它的形制借鑒了拜占庭的。無論內外，都力求風格的輕快和雅潔、簡練和明晰。它體積雖不大，而形象卻很豐富。同時，各部分、各因素之間關系和諧、又有統率全局的中心，所以仍然獨立完整，且從周圍建筑物中凸現出來。它明朗平易的風格代表著早期的文藝復興建筑

6、美狄奇府邸 15世紀下半葉，佛羅倫薩銀行家美狄奇家族建立了***政權。文藝復興的新文化轉向書齋和宮廷，染了上貴族色彩，大量的豪華府邸迅速建立起來。這些府邸一反市民建筑的清新明快，追求欺人的威勢。

1444年，彌開羅卓設計的美狄奇府邸就是其中之一。它的墻垣，仿照中世紀一些寨堡的樣子，形象很沉重。為了追求壯觀的形式，沿街立面是屏風式的，同內部房間很不協調。

7、坦比哀多 1510年，由伯拉孟特設計的羅馬的坦比哀多，是盛期文藝復興建筑的紀念性風格的典型代表，是第一個成熟了的集中式紀念性建筑物，第一個成熟了的穹頂的外形。以高踞于鼓座之上的穹頂統率整體的集中式形制，在西歐是前所未有的大幅度的創新，當時就贏得了很高的聲譽，對后世有很大的影響。

8、法爾尼斯別墅 1580年，由小桑迦洛設計的羅馬的法爾尼斯府邸，是府邸建筑追求雄偉的紀念性最典型的代表。它是封閉的四合院，有了很強的縱軸線和次要的橫軸線，采用了巴西利卡的形制。有兩排多立克式柱子，上面的拱頂滿覆著華麗的雕飾。內院四周立面是重疊的券柱式，象古羅馬大角斗場立面的構圖，形式很壯觀。

9、圣彼得大教堂 羅馬教廷的圣彼得大教堂是意大利文藝復興最偉大的紀念碑。它集中了16世紀意大利建筑、結構和施工的最高成就。100多年間，羅馬最優秀的建筑師大都曾經主持過圣彼得大教堂的設計和施工。優秀的建筑師們經過人文主義思想的陶冶，他們力求在圣彼得大教堂的建筑中表現進步的文化思想。但是，圣彼得大教堂是整個天主教世界最高的教堂，時時渴望著扼殺一切新文化、新思想的教會反動勢力，始終把它的陰影籠罩在圣彼得大教堂的建設上。因此，在圣彼得大教堂的建設過程中，新的、進步的人文主義思想同天主教會的反動進行了激烈的斗爭。人文主義者和教會都要求按照自己的世界觀來塑造這座教堂，這場爭奪的過程生動地反映了意大利文藝復興的曲折，反映了全歐洲重大的歷史事件，反映了文藝復興運動的許多特點。

10、教條主義和手法主義

16世紀中葉，隨著封建勢力的進一步鞏固，貴族紛紛在一些城市里復辟，所有的城市共和國都被顛覆了。宮廷著力恢復中世紀的種種制度，文藝復興到了晚期。在這種情況下，建筑中出現了形式主義的潮流。一種傾向是泥古不化，教條主義地崇拜古代的“教條主義”；另一種傾向是追求新穎尖巧，堆砌建筑元素，玩弄光影、體形，使用毫無意義的裝飾和虛假的圖案的“手法主義”。這兩種傾向似乎是相反的，其實卻同出一源：進步思想被扼殺了，建筑藝術失去了積極的意義，形式成了獨立的東西。

手法主義在17世紀被反動的天主教會利用，發展成為“巴洛克”式建筑；教條主義則在17世紀被學院派的古典主義建筑吸收，為君主專制政體所利用。

11、伯魯乃列斯基 意大利早期文藝復興建筑的奠基人。他是多才多藝、學識廣博的巨人，有強烈的時代感情，有創造新事物的自覺性。伯魯乃列斯基創造了全新的建筑形象，如佛羅倫薩主教堂的穹頂、佛羅倫薩的育嬰院、巴齊禮拜堂等，為一個生氣勃勃的時代開辟了道路。

12、伯拉孟特 意大利盛期文藝復興建筑的奠基人。他也是多才多藝、學識廣博的巨人，也具有強烈的時代感情，有創造新事物的自覺性。他力求把高亢的愛國熱情表現在建筑物上，建立時代的紀念碑。小小的坦比哀多，成了文藝復興盛期建筑的第一個代表。在圣彼得大教堂的設計中，他滿懷豪情地把超過古羅馬的建筑成就作為目標。他的另一個重要作品是梵蒂岡宮的改建

13、米開朗琪羅 意大利文藝復興盛期的偉大的雕刻家和畫家，同時也是重要的建筑師。在他的雕刻和繪畫中，充滿著激越的熱情，強大的力量和夸張的動態。他傾向于把建筑當雕刻看待，喜好雄偉的巨柱式，多用圓雕作裝飾，強調的是體積感，不嚴格地遵守建筑的結構邏輯。代表作品有羅馬的圣彼得大教堂的穹頂、佛羅倫薩的美狄奇家廟和勞侖齊阿納圖書館的室內設計、羅馬卡比多山市政廣場的布局和兩側的博物館和檔案館的立面。（手法主義）

14、維尼奧拉 意大利晚期文藝復興的主要建筑師，對后世歐洲各國都有很大的影響。維尼奧拉曾經長時期地、深入地鉆研古羅馬的建筑。在1562年發表了他的《五種柱式規范》，后來成了歐洲建筑師的教科書，以后歐洲的柱式建筑，大多根據他定下的規范。維尼奧拉的影響主要在歐洲大陸。維尼奧拉還通常被認為是歐洲學院派古典主義建筑的肇始人，但是，他自己的創作卻是五花八門，包含著各種矛盾的趨向。他制訂的嚴格的柱式規則，后人奉為金科玉律，于他自己卻較少束縛。他的創作風格變化幅度之大，在文藝復興時期是很突出的。

代表建筑有：尤利亞三世別墅

15、帕拉第奧 意大利晚期文藝復興的主要建筑師，對后世歐洲各國都有很大的影響。帕拉第奧曾經長時期地、深入地鉆研古羅馬的建筑。1570年，出版了他的主要著作《建筑四書》，其中包括關于五種柱式的研究和他自己的建筑設計。他的著作后來成了歐洲建筑師的教科書，以后歐洲的柱式建筑，大多根據他定下的規范。帕拉提奧對英國建筑的影響比較大。

帕拉第奧還通常被認為是歐洲學院派古典主義建筑的肇始人，但是，他自己的創作卻是五花八門，包含著各種矛盾的趨向。他制訂的嚴格的柱式規則，后人奉為金科玉律，于他自己卻較少束縛。他的創作風格變化幅度之大，在文藝復興時期是很突出的。

代表建筑有：維晉寨的巴西利卡、圓廳別墅、奧林匹亞劇場

16、龍巴都和珊索維諾

龍巴都是15世紀后半葉威尼斯建筑的代表者。珊索維諾則是威尼斯建筑16世紀中葉的代表者。市民分化之后，威尼斯造了大量大型的商人府邸。因為商人對內無需象貴族那樣擺出欺人的威勢，而且對外因為艦隊強大，無需強固的防御，所以府邸更樂于向清波綠漪敞開襟懷。但這些府邸構圖矜持、過于莊重，而且風格炫耀欺人，顯出新的大資產者從中世紀市民分化出來后的傲慢與霸氣。代表建筑：龍巴都：文特拉米尼府邸

珊索維諾：考乃爾府邸、圣馬可圖書館、17、帕魯齊和阿利西 文藝復興時期著名的府邸建筑設計師。文藝復興時期，建筑創作是不斷深入的，表現之一就是平面和空間布局的進步。以府邸為例，在初期佛羅倫薩，立面、內院、主要廳堂，分別推敲，互不聯系；到了盛期，則注意到了它們的相互聯系和過渡，平面比較嚴謹。

帕魯齊設計的羅馬的麥西米府邸，異彩獨放，把整個府邸的平面、空間和藝術形式緊密聯系在一起，作了完整的、細致的處理，同時在功能上有所突破。16世紀下半葉，建筑師阿利西和他的學生，把府邸的設計提高到了意大利文藝復興的最高水平。其杰出代表是道利亞府邸。

18、《論建筑》 意大利文藝復興時期最重要的理論著作，1485年由阿爾伯蒂著成。它出版早、體系完備、成就相當高，因而影響很大。作者有意追隨維特魯威也分十章，因此也被稱為《建筑十書》。書里有研究建筑材料、施工、結構、構造、經濟、規劃、水文的章節，也專門研究過園林和各類建筑物的設計原理。重要建筑物名稱：早期：佛羅倫薩主教堂的穹頂 曲折：佛羅倫薩的育嬰院、巴齊禮拜堂、美狄奇府邸 盛期：坦比哀多、法爾尼斯別墅

晚期：尤利亞三世別墅、維晉寨的巴西利卡、圓廳別墅 奧林匹亞劇場、麥西米府邸、道利亞府邸 紀念碑：圣彼得大教堂

威尼斯：市政廳、文特拉米尼府邸、考乃爾府邸、圣馬可圖書館

城市廣場：佛羅倫薩安農齊阿廣場、羅馬市政廣場、威尼斯圣馬可廣場 〈八〉巴洛克建筑——17世紀 意大利

1、巴洛克 17世紀，文藝復興以后的意大利建筑，出現了一些新的特征是：①炫耀財富，②追求新奇，③ 趨向自然，④ 城市和建筑，都有一種莊嚴隆重、剛勁有力，然而又充滿歡樂的興致勃勃的氣氛。它們是文藝復興晚期手法主義的發展。因為這時期的建筑突破了歐洲古典的、文藝復興的和后來古典主義的“常規”，所以被稱為“巴洛克”式建筑。“巴洛克”原意是畸形的珍珠，16—17世紀時，衍義為拙劣、虛偽—、矯揉做作或風格卑下、文理不通。18世紀中葉，古典主義理論家帶著輕蔑的意思稱呼17世紀的意大利建筑為巴洛克，但這種輕蔑是片面的、不公正的，巴洛克建筑有它特殊的成就，對歐洲建筑的發展有長遠的影響。

2、圣彼得大廣場 圣彼得大教堂前面的廣場是巴洛克時期最重要的廣場，由教廷總建筑師伯尼尼設計。廣場以方尖碑為中心，是橫向長圓形的。它和教堂之間再用一個梯形廣場相接。兩個廣場都被柱廊包圍，柱子密密層層，光影變化劇烈，所以雖然柱式嚴謹，布局簡練，但構思仍然是巴洛克式的。重要建筑物名稱：羅馬教堂：耶穌會教堂、四噴泉圣卡羅教堂 城市廣場：波波洛廣場、圣彼得大廣場、納沃那廣場 西班牙大臺階、卡里尼阿諾府邸 九〉古典主義建筑——17世紀 法國

1、古典主義 十七世紀，與意大利巴洛克建筑同時，法國的古典主義建筑成了歐洲建筑發展的又—個主流。古典主義建筑是法國絕對君權時期的宮廷建筑潮流，它體現著注重理性、講究節制、結構清晰、脈絡嚴謹的精神。它的哲學基礎是反映自然科學初期的重大成就的唯理論；它的政治任務是頌揚古羅馬帝國之后最強大的法國的專制政體。

2、凡爾賽宮 凡爾賽宮是法國絕對君權最重要的紀念碑。它不僅是路易十四的宮殿，而且是國家的中心。它巨大而傲視一切，用石頭表現了絕對君權的政治制度。為建造它而動用了當時法國最杰出的藝術和技術力量。因此，它成了17～18世紀法國藝術和技術成就的集中體現者。

3、恩瓦立德新教堂

17世紀中葉，由于?阿?孟莎設計，是第一個完全的古典主義教堂建筑，也是17世紀最完整的古典主義紀念物。它采用了正方形的希臘十字式平面和集中式體型，鼓座高舉、穹頂飽滿，全高達105米，成為一個地區的構圖中心。其外貌簡潔，幾何性分明，莊嚴而和諧；內部明亮、裝飾很有節制。

4、洛可可 17世紀末18世紀初，一方面，法國的專制政體出現了危機；另一方面，法國資產階級也開始要求政治權利了。宮廷的鼎盛時代一去不返，“忠君”思想已經成為不堪回憶的笑話。于是，貴族和資產階級上層不再挖空心思擠進凡爾賽去，而寧愿在巴黎營造私邸，安享逸樂了。因此，悠閑而懶散的貴族對統治階級的文化藝術發生了主導作用，代替前一時期的尊嚴氣派和裝腔作勢的“愛國”熱情的，是賣弄風情、妖媚柔靡、逍遙自在的生活趣味。這種新的文學藝術潮流稱為“洛可可”。洛可可藝術的原則是逸樂。重要建筑物名稱：

宮廷：楓丹白露宮、魯佛爾宮（盧浮宮）、丟勒里宮、凡爾賽宮 古典主義教堂：恩瓦立德新教堂，洛可可室內設計：巴黎蘇俾士府邸的客廳 城市廣場：旺道姆廣場（古典主義），南錫廣場、調和廣場（洛可可）〈十〉16-18世紀西歐其他國家建筑（略）

重要建筑物名稱：尼德蘭：安特衛普行會大樓、安特衛普市政廳、古達市政廳 西班牙：貝殼府邸、阿爾卡拉?德?海納瑞大學（銀匠式）埃斯庫里阿爾宮

圣地亞哥?德?貢波斯代拉教堂（巴洛克）馬德里西班牙皇宮（古典主義）

德意志：烏茲堡寢宮樓梯（巴洛克室內）波茨坦新宮阿波羅大廳（洛可可室內）英國：沃萊頓府邸（文藝復興）格林尼治女王宮（古典主義）

俄羅斯：沃土涅謝尼亞教堂（俄羅斯、民族風格）華西里?伯拉仁內教堂（民族獨立，民族風格）彼得保羅教堂（封建絕對君權）冬宮（巴洛克）

〈十一〉18-19世紀西歐及美國建筑

1、古典復興 古典復興是***初期最先出現在文化上的一種思潮，在建筑史上是指18世紀60年代到19世紀末，在歐美盛行的古典建筑形式。這種思潮曾受到當時啟蒙運動的影響。

2、帝國風格 帝國風格是指法國拿破侖帝國的代表建筑風格。它追求外觀上的雄偉、壯麗，內部則常常吸取東方或洛可可的裝飾手法；建筑大多是羅馬帝國建筑樣式的翻版；它的作用是頌揚對外戰爭的勝利。主要作品有軍功廟和雄師凱旋門、演兵場凱旋門等。

3、英雄主義 法國資產階級革命時期，體現資產階級高亢激昂的斗爭熱情和英雄主義的建筑風格。其代表是：部雷和他設計的牛頓紀念堂、偉人像陳列館；列杜的農村公安村宿舍、鹽城規劃。

4、帕拉第奧主義 18世紀中后期，在英國的莊園府邸中流行的建筑風格，因為其是深受意大利文藝復興建筑師帕拉第奧的影響，所以稱做“帕拉第奧主義”。代表建筑有：坎德萊斯頓府邸

5、浪漫主義 浪漫主義又名“哥特復興”，是18世紀下半葉到19世紀上半葉，在歐洲文學領域的一種主要思潮。體現在建筑上，主要是在英國，它要求發揚個性、提倡天性的同時，用中世紀藝術的自然形式來反對***制度下用機器制造的工藝品，以及用它來和古典主義抗衡。其代表建筑是英國國會大廈。

6、折衷主義 19世紀末到20世紀初，在歐美流行的一種創作思潮。為了彌補浪漫主義和新古典主義的局限性，主張任意模仿歷史上的各種風格，自由組合各種樣式。并沒有固定的風格，講究權衡的推敲，沉醉于“純形式”的美。比較重要的代表是巴黎歌劇院。它的立面是晚期巴洛克風格，并加上了洛可可的裝飾。

7、水晶宮 1851年，由建筑師帕克斯頓設計在倫敦建造。它使用了新材料組合：鐵、玻璃和木材；新的建造方式：模數制與整體裝配；它的缺點是將鐵作成拱，沒有充分利用材料的特性；它的意義是低成本，高效率，開創了建筑形式的新紀元。

8、埃菲爾鐵塔 1889年世界博覽會，由工程師埃菲爾設計建造，高328m，采用高架鐵結構，突破了古代建筑高度；使用了新的設備水力升降機。新結構和新設備體現了***初期工業生產的強大威力。

9、機械館 1889年世界博覽會建筑之一，由工程師埃菲爾設計建造，四壁為大片玻璃，結構上首次使用了三鉸拱的原理。

10、花園城市(田園城市)19世紀末英國社會活動家霍華德在他的著作《明日，一條通向真正改革的和平道路》中認為應該建設一種兼有城市和鄉村優點的理想城市，他稱之為“田園城市”。20世紀初以來對世界許多國家的城市規劃有很大影響。田園城市實質上是城和鄉的結合體。

11、帶形城市 19世紀末西班牙工程師蘇里亞?伊?馬泰提出的一種主張城市平面布局呈狹長帶狀發展的規劃理論。“帶形城市”的規劃原則是以交通干線作為城市布局的主脊骨骼；城市的生活用地和生產用地,平行地沿著交通干線布置；大部分居民日常上下班都橫向地來往于相應的居住區和工業區之間。城市繼續發展，可以沿著交通干線縱向不斷延伸出去。帶形城市由于橫向寬度有一定限度，因此居民同鄉村自然界非常接近。縱向延綿地發展，也有利于市政設施的建設。帶形城市也較易于防止由于城市規模擴大而過分集中，導致城市環境惡化。

重要建筑物名稱：古典復興：希臘復興（德）柏林宮廷劇院，柏林勃蘭登堡門、柏林博物館

（英）不列顛博物館、愛丁堡中學（美）紐約海關大廈

羅馬復興（英）圣保羅大教堂、英格蘭銀行（法）巴黎萬神廟、雄獅凱旋門（帝國風格）（美）美國國會大廈

英雄主義（法）牛頓紀念堂、偉人像陳列館

浪漫主義：哥特復興（英）英國國會大廈、曼切斯特市政廳

折衷主義：巴黎歌劇院、圣心教堂、1893芝加哥博覽會（大檢閱）初期功能主義：巴黎國立圖書館、水晶宮、埃菲爾鐵塔、機械館

十二〉前現代主義時期建筑（19世紀末——第一次世界大戰戰后初期）

1、工藝美術運動 19世紀下半葉，在拉斯金和莫里斯的設計思想影響下，在工業化發展的特殊背景下，由一小批英國和美國的建筑家和藝術家為了抵制工業化對傳統建筑手工業的威脅，為了復興哥特風格為中心的中世紀手工藝風氣，為了通過建筑和產品設計體現出民主思想而發起的一個具有很大試驗性質的設計運動。（工藝品代替工業品）

代表作是魏布設計的莫里斯的住宅——紅屋：平面根據需要布置成L型，用本地產的紅磚建造，不加粉飾體現材料本身的質感。

2、新藝術運動 19世紀80年代，新藝術運動最初在比利時首都布魯塞爾展開，隨后向法國、奧地利、德國、荷蘭以及意大利等地區擴展。

“新藝術運動”的設計思想主要表現：在用新的裝飾紋樣取代舊的程式化的圖案，主要從植物形象中提取造型素材。在家具、燈具、廣告畫、壁紙和室內裝飾中，大量采用自由連續彎繞的曲線和曲面。形成自己特有的富于動感的造型風格。

代表作品是凡?德?費爾德設計的比利時布魯塞爾都靈路12號住宅內部。

3、維也納學派 奧地利建筑學院教授瓦格納，在專著《現代建筑》中提出：新建筑要來自生活，表現當代生活。他認為沒有用的東西不可能美，主張運用工業提供的建筑材料，推崇整潔的墻面、水平線條和平屋頂，認為從時代的功能與結構形象中產生的凈化風格具有強大的表現力。代表建筑是：維也納儲蓄銀行。

4、維也納分離派 維也納分離派是新藝術運動在奧地利的產物。由奧地利建筑師奧別列去等一批藝術家組成名為“分離派”的團體，意思是要與傳統的和正統的藝術分手。代表作品：維也納分離派展覽館 另：路斯，維也納斯坦納住宅（強調建筑物比例，墻面和窗的關系，成為基本立方體的組合）——“裝飾是罪惡”。

5、青年風格派 德國新藝術運動中產生的流派。代表建筑師是奧別列去和貝倫斯，作品有路德維希展覽館（奧別列去）。

6、格拉斯哥學派 由英國建筑師麥金托什和他的三個伙伴組成。他們主張建筑應順應形勢，不再反對機器和工業，也拋棄了英國工藝美術運動以曲線為主的裝飾手法，改用直線和簡明快潔的色彩。室內設計常用白色墻面，家具以黑白兩色為主，形成自己的獨特風格。主要建筑有：風山住宅、格拉斯哥藝術學院。

7、阿姆斯特丹學派 荷蘭新藝術運動中產生的流派。代表建筑師是貝爾拉格，作品有阿姆斯特丹證券交易所。

8、老沙利寧 芬蘭新藝術運動的代表建筑師。作品有赫爾辛基火車站

9、高地 西班牙新藝術運動的代表建筑師。作品有米拉公寓、“圣家族”教堂。他吸取東方風格與哥特式建筑的結構特點，獨創了塑性建筑。

10、芝加哥學派 19世紀后期，美國芝加哥急速發展起來。經濟的興旺發達、人口的快速膨脹刺激了建筑業的發展。而1871年10月8日發生在芝加哥市中心的一場毀掉全市1/3建筑的大火災，更加劇了以新建房屋的需求。在當時的這種形勢下，芝加哥出現了一個主要從事高層商業建筑的建筑師和建筑工程師的群體，后來被稱作“芝加哥學派”。

11、路易?沙利文 “芝加哥學派”中最著名的建筑師。他提出了“形式隨從功能”的設計思想；高層辦公建筑的五個原則，作品有芝加哥百貨公司大廈。

12、貝瑞工作室 法國建筑師貝瑞繼承法國的特點，將鋼筋混凝土結構材料運用到住宅中，并善于發現新材料的表現力。代表作品巴黎富蘭克林25號公寓，充分發揮了材料的造型能力，可塑性強的特點。貝瑞工作室的貢獻主要有把新的結構鋼筋混凝土應用于建筑，發揮了新材料的造型能力，為現代建筑運動培養了柯布西耶。

13、德意志制造聯盟 為了使德國人趕超老牌***國家，德國人對其他國家的經驗教訓進行了深入細致的研究。1907年，由企業家、藝術家、技術人員等組成了全國性的成立了“德國制造聯盟”。它的目的在于提高工業品的質量，達到國際水平能夠競爭。

“德國制造聯盟”在第一次世界大戰前后的活動在歐洲產生了廣泛影響，擁有貝倫斯等一大批優秀的建筑師，同時培養和影響了一批年輕的建筑師和設計家，其中有后來“現代建筑”的旗手大師格羅皮烏斯、密斯。“德國制造聯盟”及有關的一些建筑師的活動為20年代的建筑設計改革奠定了基礎。在兩次世界大戰之間的年代里，德國的建筑創新活動引起了更加廣泛的有世界歷史意義的反響。至今“德國制造聯盟”的宗旨仍在影響著德國人的設計工作。

14、表現派 二十世紀初在德國奧地利首先出現表現主義的繪畫音樂和戲劇。表現主義者認為藝術的人物在于表現個人的主觀感受和體驗。這一派建筑師常常采用奇特、夸張的建筑體形來表現某些思想情緒，象征某種時代精神。德國建筑師門德爾松設計的愛因斯坦天文臺是最重要的建筑。孟德爾松在愛因斯坦天文臺的設計中抓住相對論是一次科學上的偉大突破，它的理論很深奧，對于一般人來說，它既新奇又神秘這一印象，把它作為建筑表現的主題。他用混凝土和磚塑造了一座混混沌沌的多少有些線型的體形，上面開出一些形狀不規則的窗洞，墻面上還有一些莫名其妙的突起。整個建筑造型奇特，難以言狀，表現出一種神秘莫測的氣氛。

15、未來派 一次世界大戰后出現，歌頌工廠、機器火車、戰爭、工業、速度代表建筑人物是：意大利的桑?伊利亞，他的未來城市與未來建筑的構想草圖和《未來主義建筑宣言》——表明了徹底批判過去傳統。

16、構成派 第一次大戰前后，俄國有些青年藝術家把抽象幾何形體組成的空間當作繪畫和雕刻的內容。他們的作品，特別是雕刻，很象是工程結構物，因此稱為“構成派”。代表人物有馬來維奇、塔特林、加博等。構成派的代表作品是塔特林設計的俄國第三世界紀念碑。

17、風格派 第一次大戰前后，由荷蘭的青年藝術家組成，他們認為最好的藝術就是基本幾何形象的組合和構圖。又被稱為是“新造型派”或“要素派”。代表人物是蒙特里安——用點線面，垂直水平線條及紅黃藍色塊組成繪畫；里特維德——荷蘭烏德勒支住宅，由簡單的立方體，光光的板片，橫豎線條和大片玻璃錯落穿插成的建筑。

重要建筑物名稱：見P8-9，比較詳細。

十三〉現代主義建筑（第一次世界大戰戰后——第二次世界大戰結束）

1、國際現代建筑協會（CIAM）

1928年，來自12個國家的42名現代派建筑師代表在瑞士集會，成立國際現代建筑協會，簡稱CIAM。至此，現代建筑派有了自己的國際性組織。以后會員人數逐漸增加，遍及27個國家。第二次大戰以前，國際現代建筑協會共開過五次會議，研究建筑工業化，最低限度的生活空間，高層和多層居住建筑，生活區的規劃和城市建設等問題。在1933年的雅典會議上，與會者專門研究現代城市建設問題，分析了33個城市的調查研究報告，指出現代城市應解決好居住、工作、游息、交通四大功能，應該科學地制定城市總體規劃，會議提出了一個著名的城市規劃大綱——《雅典憲章》。

在1977年的秘魯首都利馬會議上，總結了雅典憲章公布40年來的城市規劃理論與實踐，對當前各國城市規劃的理論與方法，進行了廣泛的討論，提出了城市規劃的新憲章——《馬丘比丘憲章》

2、有機建筑 現代建筑運動中的一個派別，代表人是美國建筑師賴特。這個流派認為每一種生物所具有的特殊外貌，是它能夠生存于世的內在因素決定的。同樣地每個建筑的形式、它的構成，以及與之有關的各種問題的解決，都要依據各自的內在因素來思考，力求合情合理。這種思想的核心就是“道法自然”（賴特十分欣賞中國的老子哲學），就是要求依照大自然所啟示的道理行事，而不是模仿自然。自然界是有機的，因而取名為“有機建筑”。

3、阿爾瓦?阿爾托

芬蘭現代主義建筑師，人情化建筑理論的倡導者。他拋棄傳統風格的一切裝飾，使現代主義建筑首次出現在芬蘭，推動了芬蘭現代建筑的發展。阿爾托主要的創作思想是探索民族化和人情化的現代建筑道路。他認為工業化和標準化必須為人的生活服務，適應人的精神要求。代表作有：維堡圖書館和帕伊米奧結核病療養院。

4、彼得?貝倫斯

德國著名建筑師，工業產品設計的先驅，“德國制造聯盟”的首席建筑師。他是一代人的宗師，現代主義建筑大師格羅皮烏斯、密斯和柯布西耶早年都曾在他的設計室工作過，他對德國現代建筑的發展具有深刻的影響。1909－1912年，他設計的德國通用電氣公司透平機車間成為當時德國最有影響的建筑物，被譽為第一座真正的“現代建筑”。

5、國際建筑師協會（UIA）

1948年6月28日在瑞士洛桑成立。其會員必須是代表一個國家的建筑師協會，并符合國際建協會章和細則要求的專業組織。目前會員已逾100個。建協每3年舉行一次世界建筑師大會，與建協代表大會同期舉行。建筑師大會每次都有一個主題，進行學術交流。圍繞大會主題還舉辦一系列的活動，如建筑設計競賽、展覽、學生設計作品競賽等。

〈十四〉現代建筑多元化時期（第二次世界大戰結束1945——20世紀70年代）◆ 對“理性主義”進行充實與提高的傾向

1、理性主義 “現性主義”是指形成于兩次世界大戰之間的以格羅皮烏斯和他的包豪斯學派和以柯布西耶等人為代表的歐洲的“現代建筑”。它因講究功能而有“功能主義”之稱：它因不論在何處均以一色的方盒子、平屋頂、白粉墻、橫向長窗的形式出現，而又被稱為“國際式”。

2、TAC 協和建筑師事務所，由格羅皮烏斯和他在美國的七個得意門生組成。主要作品有：哈佛大學研究生中心、國際住宅展覽會公寓

3、多簇式 把一個個標準化的單位，按照功能、結構、設備與施工的要求與可能性組成小組的設計方法。為TAC建筑事務所較早采用。◆ 講求技術精美的傾向

1、講求技術精美的傾向

這種傾向的特點是全部用鋼和玻璃來建造，構造與施工非常精確，內部沒有或很少柱子，外形純凈與透明、清沏地反映著建筑的材料、結構與它的內部空間。范斯活斯住宅、湖濱公寓、紐約的西格拉姆大廈，伊利諾工學院克朗樓和西柏林新國家美術館是在戰后講求技術精美的主要代表作。◆“粗野主義”傾向

1、粗野主義 粗野主義是五十年代下半期到六十年代中期喧噪一時的建筑設計傾向。它的含義并不清楚，有時被理解成為一種藝術形式，有時被理解成為一種有理論有方法的設計傾向。對它的代表人物和典型作品也有不完全一致的看法。粗野主義經常采用混凝土，把它最毛糙的方面暴露出來，極其夸大那些承重的構件，把他們冷酷的碰撞在一起。特點概括為：毛糙的混凝土、沉重的構件、粗魯的組合。

主要建筑和人物有：柯布西耶的馬賽公寓大樓和昌迪迦爾行政中心、英國的斯特林和戈文的倫敦南岸藝術中心、意大利的弗甘諾的Marchiondi學院、美國的魯道夫的耶魯大學藝術與建筑學樓、日本的丹下健三的倉敷市廳舍。◆“典雅主義”傾向

1、典雅主義 “典雅主義”是和“粗野主義”并進然而在藝術效果上卻與之相反的一種傾向，不過兩者從設計思想上來說都是比較“重理”的。“粗野主義”主要流行于歐洲，“典雅主義”主要在美國。前者的美學根源是戰前“現代建筑”中對材料與結構的“真實”表現，后者則致力于運用傳統的美學法則來使現代的材料與結構產生規整、端莊與典雅的莊嚴感。這種風格的作品使人聯想到古典主義或古代的建筑形式，于是“典雅主義”又稱“新古典主義”、“新帕拉第奧主義”或“新復古主義”。“典雅主義”在某些方面很象講求技術精美的傾向。一個是講求鋼和玻璃結構在形式上的精美，而“典雅主義”則是講求鋼筋混凝土梁柱在形式上的精美。主要建筑和人物有：美國的約翰遜的謝爾頓藝術紀念館和紐約林肯文化中心；斯東的新德里美國大使館和布魯塞爾世博會美國館；雅馬薩基的麥格拉格紀念會議中心、西雅圖世博會科學館和紐約世界貿易中心。◆ 注重“高度工業技術”的傾向

1、注重“高度工業技術”的傾向

注重“高度工業技術”的傾向主張用最新的材料（如高強鋼、硬鋁、塑料和各種化學制品），來制造體量輕、用料少，能夠快速與靈活地裝配、拆卸與改建的結構與房屋。在設計上它們強調系統設計和參數設計。其具體表現是多種多樣的。有的努力使高度工業技術接近于人們所習慣的生活方式與美學觀，盡管它所標榜的是“機器美”，但是他的“機器美”還是盡量想迎合人們的悅目要求的。

主要建筑和人物有：德國埃爾曼的布魯塞爾世博會德國館；SOM的蘭姆伯特銀行大樓和美國科羅拉多州空軍士官學院教堂；小沙里寧的英國倫敦美國大使館；日本丹下健三的山梨文化館；英國的理查得?羅杰斯和意大利的倫佐?皮亞諾合作的法國蓬皮杜文化中心。

◆ 講究“人情化”與地方性的傾向

1、講究“人情化”與地方性的傾向

其設計方法是戰后“現代建筑”中比較“偏情”的方面。“多無論”按挪威建筑師與歷史學家舒爾茨的解釋是“以技術為基礎的形式主義”，“其對形式的基本目的是要使房屋與場地獲得獨特的個性”。可見他們是既要講技術又要講形式，而在形式上又強調自己特點的傾向。這些傾向的動機主要是對兩次世界大戰之間的“理性主義”所鼓吹的無條件地采用與表現新技術以及在形式上的雷同反抗。

主要建筑和人物有：阿爾瓦?阿爾托的芬蘭珊納特塞羅市政中心、卡雷住宅、奧爾夫斯貝格文化中心。

◆ 講求“個性”與“象征”的傾向

1、講求“個性”與“象征”的傾向

“多元論”與“有機的”建筑的一個方面是各種講求“個性”與“象征”的傾向。它們開始活躍于五十年代末，到六十年代很盛行。其動機和“人情化”與地方性一樣，是對兩次世界大戰之間的“現代建筑”在建筑風格上只允許千篇一律的、客觀的“共性”的反抗。

講求“個性”與“象征”的傾向是要使每一房屋與每場地都要具有不同于他人的個性和特征，其標準是要使人一見之后難以忘情。

講求“個性”與“象征”的傾向常把建筑設計看作為是個人的一次精彩表演。認為設計首先來自“靈感”，來自形式上的與眾不同。

講求“個性”與“象征”的傾向在建筑形式上變化多端。究其手段，大致有三：運用幾何形構圖的；運用抽象征的和運用具體的象征的。主張這種傾向的人并不斷把自己固定在某一種手段上，也不與他人結成派，只是各顯神通地努力達到自己預期的效果。

主要建筑和人物有：賴特的古根漢姆美術館、伊朗公主的珍珠宮和普斯頓大樓；貝聿銘的美國國家美術館東館；柯布西耶的朗香教堂；夏隆的柏林愛樂音樂廳；路易斯?康的理查醫學研究樓；伍重的悉尼歌劇院；小沙里寧 的環球航空公司候機樓

這一時期主要建筑師——第二代建筑師

1、路易斯?康 美國現代建筑師。路易斯?康發展了建筑設計中的哲學概念，認為盲目崇拜技術和程式化設計會使建筑缺乏立面特征，主張每個建筑題目必須有特殊的約束性。他的作品堅實厚重，不表露結構功能，開創了新的流派。他在設計中成功的運用了光線的變化，是建筑設計中光影運用的開拓者。在有的設計中他將空間區分為“服務的”和“被服務的”，把不同用途的空間性質進行解析、組合、體現秩序，突破了學院派建筑設計從軸線、空間序列和透視效果入手的陳規，對建筑師的創作靈感是一種激勵啟迪。

路易?康的代表作品有：賓西法尼亞大學理查德醫學研究中心、耶魯大學美術館、索克大學研究所、愛塞特圖書館、孟加拉國達卡國民議會廳、艾哈邁德巴德的印度管理學院等。

2、尼邁耶 尼邁耶是巴西建筑師，拉丁美洲現代主義建筑的倡導者。

尼邁耶受到勒?柯布西耶的影響是顯而易見的，但他又增加了表現主義和巴洛克的因素。尼邁耶重視體形的表面，尤其愛用“自由的和有感情的曲線”。他的作品具有現代主義建筑的形象特征，又有強烈的個人風格—曲線體形。1956－1961年參加了巴西利亞的規劃建設工作，設計了三權廣場、總統府、巴西議會大廈、大教堂、巴西利亞宮等主要建筑。

3、雅馬薩奇 即山崎實，美國建筑師，祖籍日本。他的作品特征是裝飾手法的運用。他認為建筑應帶有裝飾，應注意細部處理，將裝飾建立在技術美的基礎上，并從結構的規律出發，使結構構件裝飾化，如使墻體成為裝飾構件，猶如一種編織的屏風。他是現代建筑中典雅主義的代表人物之一，主要作品有沙特阿拉伯達蘭機場候機樓、印度世界農業博覽會美國館、聯邦科學館、普林斯頓大學威爾遜學院、雷諾茲金屬公司大廈、西雅圖世界博覽會美國科學館、紐約世界貿易中心等。

4、理查德?邁耶 美國建筑師，現代建筑中白色派的重要代表。邁耶的作品以“順應自然”的理論為基礎，他表面材料常用白色，以綠色的自然景物襯托，使人覺得清新、脫俗。他善于利用白色表達建筑本身與周圍環境的和諧關系。在建筑內部運用垂直空間和天然光線在建筑上的反射達到富于光影的效果。他以新的觀點解釋舊的建筑語匯，并重新組合于幾何空間。他特別主張回復到20年代荷蘭風格派和柯布西耶倡導的立體主義構圖和光影變化，強調面的穿插，講究純凈的建筑空間和體量。

邁耶的代表作品有法蘭克福裝飾藝術博物院、海牙市政廳及中心圖書館密執安州道格斯拉住宅、紐約州布朗克斯發展中心、新哈莫尼文藝俱樂部和亞特蘭大高級美術館、保羅?蓋地中心博物館等。

5、伍重 丹麥建筑師。1956年在澳大利亞悉尼歌劇院的設計競賽中，由于評委會成員埃羅?沙里寧的鼎力推薦，伍重的方案獲得首獎。沙里寧認為，此方案如能實現，必能成為偉大不凡的建筑。1973年9月經過種種波折，悉尼歌劇院終于落成。悉尼歌劇院以它那奇特美麗的造型轟動了世界建筑界，被認為是不可多得的現代建筑的杰作。

6、SOM SOM建筑設計事務所是美國最大的建筑師-工程師事務所之一。1939年,斯基德莫爾（Louis Skidmore）、J.O.梅里爾（John O.Merrill）、N.奧因斯（Natha-niel Owings）三人合作在芝加哥成立事務所，按三人的姓氏的第一個字母取名為SOM。后來，事務所的規模逐步擴大,擁有 1800多名建筑師和工程師。SOM的早期作品受密斯的影響很大，60年代中期以后，情況有所改變，但其作品仍然保持干凈利索、簡潔新穎的特點，結構體系則更為多樣化，外部輪廓增加了變化。SOM在高層和超高層建筑設計方面的成就得到公認。1952年的紐約利華公司辦公大廈（簡稱利華大廈），世界上第一座玻璃幕墻高層建筑 ,是當時新型辦公樓的代表。60層的紐約大通曼哈頓銀行、52層的休斯敦貝殼廣場大廈、紐約美國鋼鐵公司、漢考克大廈、西爾斯大廈都是非常別致的超高層建筑。現今的有馬來西亞雙塔、上海金茂。

7、埃羅?沙里寧 有機功能主義主將。老沙里寧之子，國際建筑運動中非常重要的大師，在國際主義風格盛行的時候，獨自突破單調刻板的密斯傳統，開創了斯堪迪納維亞設計傳統的有機功能主義風格，豐富了現代建筑的面貌。代表作：杰斐遜國家紀念碑——方案采用一個巨大的金屬圓拱，形成了一個面對密西西比河的拱門形式。美國環球航空公司候機大樓——奠定他有機功能主義的里程碑建筑。其中央部分是總入口和中央大廳，形式是一只展翅騰飛的鳥的形狀，在上揚的 翼下面，又伸出兩個彎曲的翼，作為候機大樓的兩個購票，候機廳。“大鳥”的 背后是兩個彎曲的走廊，無論是建筑的外部還是內部，基本沒有幾何形態，完全以有機形式作為設計的構思。同時又保持了現代建筑的 功能化，現代建筑材料和非裝飾化的基本特征，是突破了國際主義風格，走出有機形態道路的重要建筑。杜勒斯國際機場——采用16個巨大的有機形狀的柱子支撐住弧形拋物型的巨大屋頂。巨大的對外落地玻璃幕墻呈曲面狀，向下傾斜，能反映周圍的環境。是有機形態和理性主義的完美結合。

8、貝聿銘 世界著名的華裔美國建筑師。貝聿銘以設計大規模城市建筑和建筑群著稱。他認為應從整個城市的規劃結構出發，而不能孤立的對待個體建筑，他在建筑設計中善于運用抽象的幾何形體，作品的雕塑感很強。除了公共建筑以外，他還積極從事城市改建規劃工作。他的代表作品有科羅拉多州美國大氣研究中心、紐約肯尼迪國際機場候機樓、哈佛大學肯尼迪紀念圖書館、波士頓基督教科學教會中心、達拉斯市政廳、波士頓漢考克大廈、華盛頓國家美術館東館，以及八十年代的巴黎盧浮宮新館擴建、香港中國銀行大廈和北京香山飯店等。其中，國家美術館東館的落成在世界建筑界引起轟動，被普遍認為是現代建筑的精品。北京香山飯店是貝聿銘探索中國建筑傳統繼承途徑的一次成功的嘗試。他反對把中國古代建筑的某些構成部生硬的附加到現代建筑上，主張尋找恰當的途徑來表達中國建筑傳統的本質，而不是膚淺的因襲過去的形式。

9、丹下健三 丹下健三是世界著名的日本建筑師。

丹下健三的創作活動大致可分為三個階段：第一階段為戰后50年代，提出“功能典型化”的概念，賦予建筑比較理性的形式，并探索現代建筑與日本建筑相結合的道路。代表作品有東京都廳舍、香川縣廳舍、倉敷縣廳舍等。

第二階段為60年代，是丹下和他的研究所成果輝煌的時期。在1960年的東京規劃中，提出了“都市軸”的理論，對以后城市設計有很大影響。在大跨度建筑方面作了新的探索，最著名的是東京代代木國立綜合體育館。在運用象征性手法和新的民族風格方面也進行了成功的探索，如山梨縣文化會館、圣瑪麗亞大教堂、靜岡新聞廣播東京支社等。

第三階段為1970年以后，丹下健三及其研究所在北非和中東作了不少建筑設計，如沙特阿拉伯總部大樓、阿爾及爾國際機場等。在這一時期，丹下健三對鏡面玻璃幕墻也進行了探索，重要作品有東京都新市政廳、東京草月會館新館、赤坂王子飯店等。

10、菲利普?約翰遜 美國建筑師，建筑理論家。約翰遜的早期作品明顯受密斯?范?德?羅的影響；50年代中期開始由密斯風格轉向新古典主義。這時期的代表作品有內布拉斯加大學的謝爾頓藝術紀念館、紐約林肯中心的紐約州劇院等。70年代同J?伯吉合作開設事務所，合作設計了一系列建筑，較重要的明尼蘇達州明尼阿波利斯IDS中心、休斯頓的潘索爾大廈、加利福尼亞州加登格羅芙的“水晶教堂”等。這幾幢建筑一掃他的折衷風格，頗有清新氣息。這是約翰遜富有成就的時期。但在1983年建成的位于紐約曼哈頓區的美國電話電報公司大樓設計中，約翰遜又把歷史上古老的建筑構件進行變形，加到現代化的大樓上，有意造成曖昧的隱喻和不協調的尺度。這座建筑已成為后現代主義的代表作。同樣的作品還有：匹茲堡平板玻璃公司大廈、耶魯微生物學樓、休斯頓銀行大廈等。

11、黑川紀章 日本建筑師。黑川紀章重視日本民族文化與西方現代文化的結合，認為建筑的地方性多種多樣，不同的地方性相互滲透，成為現代建筑不可缺少的內容。他提出了“灰空間”的建筑概念，這一方面指色彩，另一方面指介乎于室內外的過渡空間。對于前者他提倡使用日本茶道創始人千利休闡述的“利休灰”思想，以紅、藍、黃、綠、白混合出不同傾向的灰色裝飾建筑；對于后者他大量采用庭院、過廊等過渡空間，并放在重要位置上。

黑川紀章的代表作品有：東京規劃；螺旋體城市方案、中銀艙體樓、福岡銀行本店、琦玉縣立近代美術館、東京瓦科爾曲町大樓等。后現代建筑時期（20世紀70年代——至今）

1、后現代主義 20世紀60年代以來，在美國和西歐出現的反對或修正現代主義建筑的思潮。主張采用裝飾、具有象征性或隱喻性、與現有環境融合。比較典型的建筑師與建筑有：美國波特蘭市政大樓（格雷夫斯）、美國電話電報大樓（約翰遜）、美國費城老年公寓（文丘里）、美國新奧爾良“意大利廣場”（查爾斯?莫爾）等。

2、解構主義 解構主義是后結構主義哲學家德里達的代表性理論。概括地說，解構主義建筑是指后結構主義的解構理論在建筑創作中的反映。解構建筑的形象特征主要有：

1.總體形象上的散亂破碎，拆散建筑元素之間的系統關系，制造建材間的矛盾性與沖突性。在形狀、色彩、比例、尺度等方向的處理享有極度自由，脫離了古典的軸線與秩序散亂解構建筑，量體上做的支離破碎，疏松零散，但變化萬千。2.形體具有動態，傾倒、扭轉、弧形波浪、衍生等手法造成的動勢或不安定效果，有別于一般穩重肅立的建筑形體。

3.突變解構建筑中的種種元素和各部份連接突然。

4.動勢大量采用傾倒、扭轉、彎曲、波浪等豐富動態體型。5.建筑師在創作中總是努力標新立意。比較典型的建筑師與建筑有：屈米的拉維萊特公園；埃森曼的俄亥俄視覺藝術中心；蓋里迪斯尼音樂廳、古根漢姆博物館（西班牙畢爾巴鄂）

3、普利茨克獎（The Pritzker Architecture Prize）

美國海亞特基金會設立的普利茨克建筑獎每授予一位在世的建筑師，以表彰其在建筑設計中所表現出的才智、洞察力和獻身精神，以及通過建筑藝術為人類及人工環境方面所做出的持久而杰出的貢獻。普利茨克獎被認為是建筑界最具聲望的獎勵，人稱“建筑界的諾貝爾獎”。

普利茲克獎以普利茨克家族的姓氏命名。該家族的商業經營活動的中心在芝加哥，很久以來就以熱心支持教育事業、社會福利、宗教、科學、醫學及文化活動而聞名。

1979年 菲利浦?約翰遜（Philip Johnson, 美國）1980年 路易斯?巴拉甘（Luis Barragan , 墨西哥）1981年 詹姆斯?斯特林（James Stirling,英國）1982年 凱文?羅奇（Kevin Roche,美國）1983年 貝聿銘（Ieoh Ming Pei,美國）

1984年 理查德?梅耶（Richard Meier,美國）1985年 漢斯?荷萊因（Hans Hollein, 奧地利）1986年 哥特夫瑞德?鮑姆（Gottfried Boehm,德國）1987年 丹下健三（Kenzo Tange,日本）

1988年 喬頓?班沙福特（Gordon Bunshaft ,美國）&奧斯卡?尼邁耶（Oscar Niemeyer ,巴西）

1989年 富蘭克?蓋里（Frank O?Gehry ,美國）1990年 阿爾多?羅西（Aldo Rossi ,意大利）1991年 羅伯特?文丘里（Robert Venturi, 美國）1992年 阿爾瓦羅?西扎（Alvaro Siza,葡萄牙）1993年 楨文彥（Fumihiko Maki, 日本）1995年 安藤忠雄（Todao Ando,日本）

1996年 拉裴爾?莫內奧（Rafael Moneo,西班牙）1996年 拉裴爾?莫內奧（Rafael Moneo,西班牙）1996年 拉裴爾?莫內奧（Rafael Moneo,西班牙）1997年 斯韋勒? 費恩（Sverre Fehn,挪威）1998年 倫左?皮亞諾(Renzo Pizno,意大利)1999年 諾曼?福斯特（Norman Foster,英國）2000年 倫姆?葛哈斯（Rem Koolhaas,荷蘭）2001年 雅康?赫爾佐克和皮埃爾?迪?默龍(瑞士)2002年 Gleen Murcutt（格倫?莫屈特）(澳大利亞)現當代建筑必背：

1、盧浮宮改造及玻璃金字塔（法國巴黎 貝聿銘）

2、北京2008奧林匹克游泳中心“水立方”（澳大利亞PTW建筑事務所+中國建筑總公司）

3、法國國家圖書館（法國巴黎 多米尼克。佩羅）

4、拉維萊特公園（法國巴黎 伯納德。屈米）

5、悉尼歌劇院（澳大利亞 約翰。伍重）

6、米爾沃基國家美術館（美國 圣地亞哥。卡拉特拉瓦）

7、流水別墅(美國 弗蘭克.賴特)

8、肯尼迪機場和杜勒斯國際機場(美國華盛頓 埃羅.沙里寧)

9、洛杉磯蓋蒂中心(美國 理查德.邁耶)

10、波特蘭市政廳(美國 邁克爾.格雷夫斯)

11、瑞士再保險公司倫敦總部大廈(英國 諾曼.福斯特)

12、德國國會大廈改造(德國 諾曼.福斯特)

13、慕尼黑奧林匹克體育中心(德國 古恩特.貝尼施)

14、柏林文化廣場及愛樂音樂廳(德國 漢斯.夏隆)

15、柏林波茨坦廣場及索尼中心(德國 佐倫.皮亞諾+赫爾穆特.楊)

16、關西國際機場(日本 皮亞諾)

17、代代木國立綜合體育館(日本 丹下健三)

18、東京國際會議中心(日本 拉法爾.維諾里)

19、美秀博物館及步行街(日本 貝聿銘)20、小筱住宅(日本 安藤忠雄)

21、布里根茨美術館(奧地利 彼得.卒姆托)

22、巴塞羅那阿格巴塔樓(西班牙讓.努維爾)

23、畢爾巴鄂古根海姆博物館(西班牙 弗蘭克.蓋里)

24、上海金茂大廈(中國 艾德里安.史密斯)

25、北京國家大劇院(中國 保羅.安德魯)

26、香港中銀大廈和香港匯豐銀行(中國 貝聿銘 諾曼.福斯特)

27、鹿特丹方塊屋(荷蘭 皮特.波魯姆)

28、美國電話電報大樓(美國 菲利普.約翰遜)

29、土根哈特別墅（捷克 密斯。凡。德羅）

30、巴西利亞的城市規劃與建筑（巴西 奧斯卡。邁尼耶）

31、昌迪加爾城市規劃、議會大廈和高等法院（印度 勒。柯布西耶）

32、珊納特塞羅市政廳與圖書館（芬蘭 阿爾瓦。阿爾托）

33、吉巴歐文化中心（倫佐。皮亞諾）

34、巴黎阿拉伯世界研究中心（法國 讓。努維爾）

35、薩爾克生物研究所（美國 路易。康）

36、金貝兒藝術博物館（美國 路易。康）

37、臺北101大樓（中國臺北 李祖原）

38、阿克倫美術館加建（美國 藍天組）

39、斯圖加特國立美術館新館（德國 詹姆斯。斯特林）40、倫敦千年穹頂（理查德。羅杰斯）

41、喬治。蓬皮杜國家藝術文化中心（倫佐。皮亞諾+理查德。羅杰斯）

42、北京奧體中心體育場（鳥巢）（中國 雅克。赫爾佐格+皮埃爾。德。梅隴）

43、柏林總理府（德國 阿克塞爾。舒爾茨+夏洛特。弗蘭克）

44、CCTV新大樓（雷姆。庫哈斯+奧雷。舍人）