第一篇：關漢卿《竇娥冤》(教案)（最終版）

竇娥冤

一、教學目的

通過課文教學，深刻認識元代社會的惡人橫行、官吏貪暴、法制黑暗、政治腐敗 理解竇娥正直善良、寧死不屈的性格

使學生領會戲劇如何通過唱詞、科白刻劃人物形象、展開矛盾沖突的寫作技巧 初步認識我國古代雜劇形式上的一些特點

二、教學重點

竇娥正直善良、寧死不屈的性格

戲劇如何通過唱詞、科白刻劃人物形象、展開矛盾沖突的寫作技巧 古代雜劇形式上的一些特點

三、教學難點

初步認識我國古代雜劇形式上的一些特點

四、教學方法

誦讀、解析、鑒賞

五、教學過程

（一）作者簡介

關漢卿，號已齋叟，金末元初大都（現北京）人，約生于十三世紀初葉，元代雜劇的代表作家，也是我國戲劇史上最早也最偉大的戲劇作家。他與鄭光祖、白樸、馬致遠齊名，被稱為“元曲四大家”。元代人說他：“生而凋攪，博學能文，滑稽多智，蘊籍風流，為一時之冠。” 他曾在散曲《南呂一枝花·不伏老》中說自己精音律，會吟詩，能吹蕭彈琴，歌唱舞蹈，也會下棋射獵，多才多藝。他一生共創作了60多個劇本，但大都散失，現僅存15部。《竇娥冤》《救風塵》《望江亭》《單刀會》等流傳很廣。其中《竇娥冤》是我國十大古典悲劇之一。1956年，他的名字被列入世界文化名人之列。郭沫若說過，關漢卿能夠“愛人民之所愛，憎人民之所憎”。他的雜劇全面而深刻地反映了元代的社會現實，又關于把現實和理想結合起來，賦予他所肯定的人物以理想的光輝，表達出人民的美好愿望。

（二）元雜劇知識

元雜劇有一套較嚴格的體制：

1、結構：元雜劇一般是一本四折演一完整的故事，個別的有五折、六折或多本連演。折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，它不受時間、地點的限制，每一折大都包括較多的場次，類似于現代戲劇的“幕”。有的雜劇還有“楔子”，通常在第一折之前起交代作用。相當于現代劇的序幕，用來說明情節，介紹人物。雜劇每折限用同一宮調的曲牌組成的一套曲子。

2、角色：扮演的角色有末、旦、凈、丑等。元雜劇每本戲只有一個主角，男主角稱正末，女主角稱正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。

凈：俗稱“大花臉”，大都扮演性格、相貌上有特異之處的人物。如張飛、李逵。丑：俗稱“小花臉”，大抵扮演男次要人物。此外，還有孛（bó）老（老頭兒）、卜兒（老婦人）、孤（官員）、徠兒（小廝）。

演出時一本四折都由正末或正旦獨唱。（其他角色只有說白），分別稱為“末本”或“旦本”。

3、劇本的構成：劇本由唱、科、白三部分構成。

（1）唱詞：是按一定的宮調（樂調）、曲牌（曲譜）寫成的韻文。元雜劇規定，每一折戲，唱同一宮調的一套曲子，其宮調和每套曲子的先后順序都有慣例規定。元雜劇的唱詞按一定宮凋寫成。共分五個宮(五個全音階)：正宮、中呂宮、南昌宮、仙呂宮、黃鐘宮，分別相當于現在的C、D、E、G、A五個樂調(譜號)；曲牌，相當于現在的調號和板號(如二黃散板、西皮快板等)，也即簡譜中的曲譜和節拍。元雜劇中一折限于一調一韻。

（2）科：是戲劇動作的總稱。包括舞臺的程式、武打和舞蹈。科范或叫“科”“介”，是關于動作、表情或其他方面的舞臺提示，如“笑科”“見科”“把盞科”“做掩淚科”“內作起風科”等。

（3）白：是“賓白”，是劇中人的說白部分。”賓白又分以下四種：對白（人物對話）、獨白（人物自敘）、旁白（背過別的人物自敘心理話）、帶白（唱詞中的插話），賓白是元雜劇中重要的有機組成部分。所謂“曲白相生，方盡劇情之妙”，正說明這一點。

此外，每本雜劇結尾處有兩句或四句詩句，用以概括全劇思想，提出本劇劇名。例如，“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。末句是戲的全名，“竇娥冤”則是簡名。

（三）概括情節 全文可分為三部分：

1、赴刑場（從開頭到“哎，只落得兩淚漣漣”）疏通一段文意，分析一段

【滾繡球】一段反映了竇娥怎樣的性格？

竇娥被綁赴刑場，無情的事實轟垮了她的幻想，她從自己的奇冤大屈中認清了官場的黑暗，吏治的腐敗。她不甘心就這樣糊里糊涂地死去，她要控訴這人間的不平，她要詛咒這封建統治的神圣支柱──天地神祗！在這支曲詞中，竇娥斷然否定了所謂掌握著人的貧賤富貴，生死壽命的天地鬼神的公正性。天地如果確實是公正的，為什么現實中總是那樣黑白顛倒是非混淆呢？天地不也是欺侮善良者而庇護那些有權有勢的壞人么？關漢卿在這里讓千百年來封建社會的受害者通過竇娥的嘴巴把滿腔怨恨火一般噴 射出來。激烈控訴那迫害她和千千萬萬善良人民的黑暗現實。她對于天地神祗和命運的懷疑和否定，實質上是對封建統治秩序的否定。

【小結】以上這部分是寫竇娥對天地鬼神的怨恨，表現了她堅強不屈的反抗性格。

2、見婆婆（從“（劊子手）快行動些，誤了時辰也”到“不明不暗，負屈銜冤”）這一部分開始寫竇娥在擁擠中走向法場時的情景。當劊子手問她可有親眷要見面時，竇娥的一段唱在結構上與刻劃人物上有什么作用？

（1）結構：照應楔子中父親竇天章進京趕考的事；伏下第四折竇天章以肅政廉訪使的身份為竇娥伸冤的事。

（2）刻劃人物：更突出了竇娥的滿腔憤怒和滿心凄苦。一個遭受千古奇冤的青年女子，臨死前竟然沒有一個貼心的親人來看望她一下。竇娥估計婆婆今天可能要來看她，可又擔心這種情景會把她氣壞，因此想走后街刑場，避而不見婆婆的面。她以最大的犧牲替代婆婆承受了一切，臨死之前她當然十分渴望跟這個“相依為命”的唯一親人會上一面。可是為了不致于“枉將他氣殺”，竇娥又克制住自己的感情，情愿讓自己的傷口上流著鮮血，而不愿在這時候讓婆婆來見她的面。這是何等善良的心地，又是何等崇高的品德！關漢卿在這里用他極細膩的筆觸，把他的主人公心靈深處最美好最閃光的東西袒露給觀眾看，然后又使觀眾看到它的毀滅。關漢卿就是如此成功地運用了他的悲劇藝術來塑造人物形象的。

竇娥不想見婆婆而婆婆偏偏來了，情節發生了波折，于是竇娥向婆婆訴原委，表心跡，提請求。這中間的一大段科白，既是戲劇情節發展必要的過渡，又有強調竇娥冤情委實不淺的作用。《快活三》《鮑老兒》兩支曲子，唱出了竇娥的冤情比天大，關心婆婆的感情比海深。她的自我犧牲這么巨大，而臨死前的要求卻如此微小。關漢卿把女主人公對于不公平世道的怨憤和對于親人的體貼結合起來寫，這樣人物的性格豐富飽滿了。然而這樣美好的人將要被毀滅了，觀眾的心也被揪住了，這就充分顯示出關漢卿藝術手腕的高明。

【小結】以上這部分是寫竇娥與婆婆的訣別，表現了也純樸善良的性格。

3、在刑場（其余部分）

這一部分寫血淺白練、六月飛雪、三年亢旱，這些情節怎樣理解？是否是迷信？ 這些情節在現實生活中是不可能出現。這是一種體現作家理想的浪漫主義手法的運用，從實質上來說，反映了封建社會里，由于受到當時的生產力發展水平的限制，人們對自然界的一些怪異現象，如山崩地裂，彗星出現，長期干旱等等，還不能得到科學的解釋。如果這些怪異現象出現在階級壓迫極其嚴重的年代，苦痛不堪的人民群眾便常常把這種自然現象與反動統治者的罪惡聯系起來，或者以為這是上天對當道者不仁的懲罰，或者以為是王朝末日的征兆，因而借機舉事,等等。所以《竇娥冤》這一浪漫主義手法的運用，一方面非常有力地顯示了竇娥的反抗性格，同時也鮮明地反映出人民群眾仇恨黑暗的封建統治，要求變革現實的感情和愿望。【小結】這一部分寫竇娥的三樁誓愿，是完成竇娥反抗性格的最精彩的筆墨。

（四）分析寫作特色 １、運用了浪漫主義手法。

２、以唱詞展開人物內心的沖突（怨憤），以科白為輔助手段表現人物心情。３、矛盾沖突波瀾起伏感情：怨天地，激越奔放──訣別，哀婉纏綿──誓愿，激越奔放。

（五）相關知識

1、“萇弘化碧”“六月飛雪”“東海孝婦”典故的出處：

（1）“萇弘化碧”：出自《莊子·外物》：人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍員沉于江，萇弘死于蜀，藏其血三年，化而為碧。

（2）“六月飛雪”：出自《太平御覽》：鄒衍事燕惠王盡忠，左右譖之王，王系之獄。仰天哭，夏五月為之下霜。

（3）“東海孝婦”：出自《漢書·于定國傳》：東海有孝婦，少寡，亡子，養姑甚謹。姑欲嫁之，終不肯。姑謂鄰人曰：“孝婦事我勤苦，哀其亡子守寡。我老，久累丁壯，奈何？”其后，姑自經死。姑女告吏：“婦殺我母。”吏捕孝婦。孝婦辭不殺姑，吏驗治，孝婦自誣服。具獄上府，于公以為此婦養姑十余年，以孝聞，必不殺也。太守不聽，于公爭之，弗能得。乃抱其具獄，哭于府上，因辭疾去。太守竟論殺孝婦。郡中枯旱三年。

東海孝婦逆來順受缺少反抗精神。

2、十大古典喜劇：

關漢卿《救風塵》、王實甫《西廂記》、白樸《墻頭馬上》、康進之《李逵負荊》、鄭廷玉《看錢奴》、施君美《連閨記》、康海《中山狼》、吳炳《綠牡丹》、高濂《玉簪記》、李漁《風箏誤》

3、十大古典悲劇：

關漢卿《竇娥冤》、馬致遠《漢宮秋》、紀君祥《趙氏孤兒》、高則誠《琵琶記》、馮夢龍《精忠旗》、孟稱舜《嬌紅記》、李玉《精忠譜》、洪升《長生殿》、孔尚任《桃花扇》、方成培《雷峰塔》

第二篇：關漢卿與《竇娥冤》

關漢卿與《竇娥冤》

中國元朝時候的戲劇作家關漢卿，是中國文學史和戲劇史上最偉大的作家之一。他創作的悲劇《竇娥冤》，700年來久演不衰，并被譯成多種文字，在世界各地廣泛傳播。

關漢卿生活在公元13世紀的元朝，他機智幽默，風流倜儻，博學多才，擅長吟詩、吹簫、彈琴、舞蹈、下棋、打獵等各種技藝。關漢卿長期居住在都城大都里，曾經在皇家醫院任職，但是他對醫術不太感興趣，對編寫劇本卻非常熱心。那時，元朝正流行一種戲劇，叫“雜劇”，雜劇在內容上豐富了民間說唱故事，而且廣泛反映了社會現實，達官貴人和普通百姓都很愛看雜劇。關漢卿編寫的雜劇不是為了給貴族消閑作樂，而是為了訴說百姓的疾苦。

當時，元朝政治黑暗腐敗，社會動蕩不安，階級矛盾和民族矛盾十分突出，冤案多得數也數不清，各族勞動人民都過著悲慘的日子。關漢卿非常同情生活在社會底層的老百姓，他辭去官職，進入社會底層了解人民生活，借助元雜劇這種藝術形式來揭露現實黑暗，寄托自己的社會理想。關漢卿了解人民疾苦，熟悉民間語言，同時他又具有卓越的藝術修養，這都為他的創作注入了活力。在他寫的一支曲子里，他描述自己堅強、耿直的人格時說：“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響當當一粒銅豌豆。”所以，他創作的劇作，不僅深刻地反映了社會現實，而且還彌漫著昂揚的戰斗精神。在他的筆下，受壓迫的勞動人民不僅僅在苦難中呻吟，而且還表現出了正直、勇敢和本身固有的反抗精神，著名的悲劇《竇娥冤》就是他杰出的代表作。雜劇《竇娥冤》講述的是青年女子竇娥的悲慘遭遇。在貪官桃杌的迫害下，被誣為“藥死公公”，斬首示眾。竇娥的冤案有巨大的典型意義，作家以“人命關天關地”的高度社會責任感，提出了封建社會里“官吏每（們）無心正法，使百姓有口難言”這個帶普遍意義的問題，強烈地控訴了封建制度與民為敵、殘民以逞的罪惡。通過竇娥血淚的控訴，引起人們對封建社會的現實秩序與傳統觀念的懷疑，把竇娥悲劇的意義升華到一個新的高度。

幾百年來，這出戲一直受到人們的喜愛贊賞，被列為中國十大古典悲劇之一，并被譯成多種文字，在全世界廣泛傳播。

關漢卿在世時就是戲曲界的領袖人物，他的雜劇不僅在當時鼓舞了勞動人民反抗壓迫的斗爭，而且對后來的戲劇創作有著巨大的影響。關漢卿的戲劇創作在中國戲劇史和文學史上占有重要的地位，被稱為“元雜劇的鼻祖”；關漢卿在世界文學藝術史上也享有盛譽，被稱為“東方的莎士比亞”。

第三篇：最新關漢卿《竇娥冤》的悲劇性

《竇娥冤》是關漢卿的代表作，也是我國古代悲劇的代表作。它的故事淵源于《列女傳》中的《東海孝婦》。但關漢卿并沒有局限在這個傳統故事里，去歌頌為東海孝婦平反冤獄的于公的陰德；而是緊緊扣住當時的社會現實，用這段故事，真實而深刻的反映了元蒙統治下中國社會極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時代，表現了中國人民堅強不屈的斗爭精神和爭取獨立生存的強烈要求。它成功地塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良、堅

強而走向反抗的婦女的典型。

深刻的反映了元蒙統治下中國社會極端黑暗、極端殘酷、極端混亂的悲劇時代，表現了中國人民堅強不屈的斗爭精神和爭取獨立生存的強烈要求。它成功地塑造了“竇娥”這個悲劇主人公形象，使其成為元代被壓迫、被剝削、被損害的婦女的代表，成為元代社會底層善良、堅強而走向反抗的婦女的典型。

驚心動魄的人間慘劇 極度惡化的生存空間 維護自身的人格尊嚴 滿腔怒火噴薄而出人間正義的最

終勝利

關漢卿對社會現實有清醒的認識，他的喜劇已包涵著悲劇意蘊。至于他的悲劇創作，更是酣暢淋淳

地揭示出元代驚心動魄的人間慘象。

在關漢卿筆下，《竇娥冤》中女主人公的悲劇命運，是最具有震撼力和典型意義的。

竇娥是一位善良而多難的女性。她出生在書香之家，父親是“幼習儒業，飽有文章”的書生。竇娥家境貧寒，三歲喪母，幼小的年紀過早地遭受失恃之痛和窮困之苦，從小養成了孝順的品格。父親為了抵債，忍心將她出賣，讓她成了債主蔡婆婆的童養媳，這加重了她幼小心靈的創傷。她在蔡家平淡地度過了一段相當長的時期。豈料至17歲，即婚后不久，丈夫因病去世，竇娥隨即變為寡婦。世事的多變、接踵而來的苦難，不僅使竇娥磨煉出應付災變的心理承受能力，同時，也使她對“恒定不變”的天理產生懷疑。她出場時，便滿懷憂怨地唱道：“滿腹閑愁，數年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。”然而，飽受折磨的竇娥萬萬沒有想到，她一生中最大的苦難還在后頭。

在劇中，竇娥的婆婆蔡氏以放債來收取“羊羔兒利”，無力償還其債務的賽盧醫起了殺蔡婆婆之心，蔡氏在危難之際意外地被張驢兒父子救出。可是，張氏父子不懷好意，乘機要將蔡氏婆媳占為己有。竇娥堅意不從。張驢兒懷恨在心，趁蔡氏生病，暗中備下毒藥，伺機害死蔡氏，逼竇娥改嫁；可是，陰差陽錯，張的父親誤喝有毒的湯水，倒地身亡；張驢兒見狀，當即心生歹念，嫁禍于竇娥，以“官休”相威脅，實則強行逼竇娥“私休”。竇娥一身清白，不怕與張驢兒對簿公堂，本以為官府能判個一清二楚；豈料貪官桃杌是非不分，偏聽偏信，胡亂判案，屈斬竇娥，造成千古奇冤。

在元代，社會秩序失范，官吏貪墨，階級沖突和民族矛盾激化，導致冤獄重重，悲憤屢屢發生。《竇娥冤》戲劇情境的形成，與此有著密切關系。像張驢兒這類無惡不作、橫行鄉里的社會渣滓，其無法無天的罪惡圖謀，竟然有官吏為之撐腰，衙門成了罪犯逍遙法外的場所。世事的荒謬乖錯，可見一斑。在這里，《竇娥冤》情節發展的偶然性，反映出社會生活的必然性，具有深刻的典型意義。

竇娥是一位具有悲劇性格的人物。她的性格是孝順與抗爭的對立統一。她的悲劇，是張驢兒的橫蠻行徑與官府的顛倒黑白所造成的；她的悲劇性格，則是在與張驢兒等惡勢力的斗爭中呈現出來的。

經歷過許多災難的竇娥，本來很珍惜與蔡婆婆相依為命、相對平穩的家庭生活。她對早年守寡、晚年喪子的婆婆孝順有加，也深信一女不嫁二夫的教條。如果生活沒有波瀾，她會恪守孝道與婦道，做一個賢惠的媳婦的。但蔡氏被張驢兒父子救出后，竟半推半就地應承了張氏父子橫蠻無理的“入贅”要求。于是，擺在竇娥面前的是一種痛苦的選擇：要么惟婆婆的意志是從，改嫁張驢兒；要么不依從婆婆，更不屈服于張驢兒的淫威。竇娥選擇了后者。這一來，她首先和自己的婆婆發生沖突。她譴責婆婆“怕沒的貞心兒自守”，“你豈不知羞”，當面頂撞，據理力爭。而面對張驢兒的強暴行為，竇娥沒有驚慌失措，她鎮靜、堅定，絕

不示弱，以蔑視鄙棄的態度與張驢兒針鋒相對。在這里，她的抗爭，不僅僅是恪守婦道，更是一種維護自身人格尊嚴的行動。尤其是當張驢兒借張老頭暴死事件作為霸占竇娥的籌碼時，她相信官府不會容許這滅絕人性的衣冠禽獸的胡作非為，所以，她要與張驢兒“官了”，以為官吏會主持公道，會維護她的清白與名聲。然而，竇娥沒有想到，她所處的生存空間已經惡化到無以復加的程度。她所寄與希望的官府，竟是一團漆黑。楚州太守桃杌殘民以逞，濫用酷刑，將無辜的竇娥打得“一杖下，一道血，一層皮”！為了使蔡婆婆免受毒打，竇娥忍受著劇痛、屈辱和不公，不得不含冤招認，無辜受罪。這就是竇娥的悲劇性格。她的遭遇，典型地顯示出善良的百姓被推向深淵的過程。

竇娥本來不想和現實生活作對，可是黑暗的現實卻逼得她爆發出反抗的火花。人間的不公，更使她懷疑天理的存在。她被劊子手捆綁得不能動彈，滿腔的怒火和怨氣，噴薄而出，她罵天罵地：“地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！”并且發出三樁奇異的誓愿：血飛白練、六月降雪、亢旱三年；她聲明：“不是我竇娥罰下這等無頭愿，委實的冤情不淺；若沒些兒靈圣與世人傳，也不見得湛湛青天。”(第三折〔耍孩兒〕)她要蒼天證實她的清白無辜，她要借異常的事象向人間發出強有力的警示。關漢卿寫竇娥發誓后，浮云蔽日，陰風怒號，白雪紛飛，這一片濃重的悲劇氣氛，把竇娥含冤負屈悲憤莫名的情緒推到極限。很明顯，通過這驚天動地的描寫，關漢卿希望喚醒世人的良知，激發世人對不平世道的憤慨，催促世人為爭取公平合理的社會而抗爭。因此，《竇娥冤》所表現的反抗性，是時代的最強音。

劇本的第四折寫竇娥的三樁誓愿相斷應驗。耐人尋味的是，竇娥的冤案，最終卻是由她的已任“兩淮提刑肅政廉訪使”的父親出來平反。竇天章當然不屬貪官墨吏，可是，竇娥的冤魂一而再、再而三地在他書案前“弄燈”、“翻文卷”，好不容易才引起了他的注意。這一細節表明，即便是奉命“隨處審囚刷卷，體察濫官污吏”的竇天章，要不是竇娥鬼魂的再三警示，他也會糊里糊涂地將一份冤獄案卷，“壓在底下”，不予追究。最后，冤獄總算平反了，但起關鍵作用的是審判者與被審判者的特殊關系。換言之，竇娥得還清白，靠的是父親手中的權力。這樣的處理，固然反映出關漢卿崇尚權力的思想局限；但也體現出他讓受害者親屬懲治惡人報仇雪恨的強烈愿望，同時，在一定程度上寄寓著對元代吏治沉重的疑慮。因此，《竇娥冤》的結局，是有著比較復雜而深刻的涵義的。

《竇娥冤》的故事框架，與漢代以來一直流傳民間的“東海孝婦”故事頗為相似，但劇本反映的時代生活與人物遭遇，卻以元代冤獄繁多的社會現實為依據。至于關漢卿的其他悲劇作品，也和《竇娥冤》一樣，取材于前代的故事傳說，而在飄蕩著的歷史煙塵中，融匯了劇作家對當代現實與人生的痛切感受，均具批

判社會的價值和震撼人心的力度。

關漢卿根據民間傳說創作的《哭存孝》，寫的是陰險小人輕而易舉地害死一位蓋世英雄的悲劇。五代的李存孝品性純良，戰功顯赫；而李存信與康君立卻嫉賢妒能，惡意陷害，欲置李存孝于死地。主帥李克用偏信讒言，不辯好歹，助長了李存信等人的囂張氣焰。身經百戰、磊落光明的李存孝，無法逃脫小人設下的重重圈套和陷阱，慘死于自己人的手下。在作品中，關漢卿入木三分地刻劃了李存信等人陰狠毒辣的性格，說明在混濁的政治環境中，欺壓良善、濫殺無辜的兇邪力量往往得逞。作者以此警醒世人，對小人的所作所為不可掉以輕心。此外，《蝴蝶夢》、《魯齋郎》、《五侯宴》等劇，也從不同的側面，寫出權豪勢要與鄉間劣紳有恃無恐、傷天害理的罪行，反映出普通民眾性命難保的處境。

在揭露人間罪惡的同時，高揚正義的旗幟是關漢卿悲劇作品共同的主旨。在他的筆下，悲劇主人公大多具有頑強、堅定的意志，敢于與邪惡勢力作不妥協的較量，在較量中充分顯示出善良的人們捍衛世間正義的壯烈情懷與崇高精神。顯而易見，在關漢卿的悲劇創作中，總是貫串著這樣的脈絡：情緒從悲憤走向悲壯，劇情亦從惡勢力的暫時得逞，轉為人間正義的最終勝利。由于關漢卿向往法正民安的社會環境，因此，其悲劇作品的末尾，往往出現執法嚴明的“清官”。這固然是善惡各得其報觀念的體現。但最令人難忘的，依然是他戰勝邪惡勢力的信念，是悲劇主人公敢于抗爭的剛烈品性。可以說，關漢卿是元代最善于

以抗爭激情感染大眾的戲劇家。

第四篇：關漢卿《感天動地竇娥冤》第三折選

《感天動地竇娥冤》第三折（選）關漢卿

[正宮.端正好]沒來由犯王法，不提防遭刑憲，叫聲屈動地驚天！頃刻間游魂先赴森羅殿，怎不將天地也生埋怨。

[滾繡球]有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵。為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟，卻元來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。

[作者介紹] 關漢卿,元代雜劇作家。號已齋（一作一齋）。河北祁州人。約生于金末或元太宗時，賈仲明《錄鬼簿》吊詞稱他為“驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”，可見他在元代劇壇上的地位。關漢卿曾寫有（南呂一枝花）贈給女演員珠簾秀，說明他與演員關系密切。據各種文獻資料記載，關漢卿編有雜劇67部，現存18部。個別作品是否出自關漢卿手筆，學術界尚有分歧。其中《竇娥冤》、《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調風月》等，是他的代表作。

關漢卿的雜劇內容具有強烈的現實性和彌漫著昂揚的戰斗精神，關漢卿生活的時代，政治黑暗腐敗，社會動蕩不安，階級矛盾和民族矛盾十分突出，人民群眾生活在水深火熱之中。他的劇作深刻地再現了社會現實，充滿著濃郁的時代氣息。既有皇親國戚、豪權勢要葛彪、魯齋郎的兇橫殘暴，“動不動挑人眼，剔人骨，剝人皮”的血淋淋現實，又有童養媳竇娥、婢女燕燕的悲劇遭遇，反映生活面十分廣闊；既有對官場黑暗的無情揭露，又熱情謳歌了人民的反抗斗爭。慨慷悲歌，樂觀奮爭，構成關漢卿劇作的基調。在關漢卿的筆下，寫得最為出色的是一些普通婦女形象，竇娥、妓女趙盼兒、杜蕊娘、少女王瑞蘭、寡婦譚記兒、婢女燕燕等，各具性格特色。她們大多出身微賤，蒙受封建統治階級的種種凌辱和迫害。關漢卿描寫了她們的悲慘遭遇，刻畫了她們正直、善良、聰明、機智的性格，同時又贊美了她們強烈的反抗意志，歌頌了她們敢于向黑暗勢力展開搏斗、至死不屈的英勇行為，在那個特定的歷史時代，奏出了鼓舞人民斗爭的主旋律。關漢卿是位偉大的戲曲家，后人列為元曲四大家之首。1958年，曾作為世界文化名人，在中外展開了關漢卿創作700周年紀念活動。同年6月28日晚，國內至少100種不同的戲劇形式，1500個職業劇團，同時上演關漢卿的劇本。他的劇作被譯為英文、法文、德文、日文等，在世界各地廣泛傳播。

第五篇：試析關漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象

1、試析關漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象。

竇娥是關漢卿劇作《竇娥冤》中的女主角，一個心地善良而又具有反抗精神的勞動婦女形象。

從孤兒到童養媳到寡婦，她的悲慘遭遇令人十分同情，但她接受了命運的安排，準備修來世，盡心盡力地侍候著同是寡婦的婆婆；卻偏偏又遇上地痞惡棍張驢兒父子的脅迫與誣害；當她自信清白大膽走上公堂時，等在那里的是一個昏聵愚蠢、視人命如蟲蟻的太守，竇娥被屈打成招。因不忍見婆婆被拷打而承擔了被誣陷的罪名；臨赴刑場時，還怕婆婆見到傷心，特意請劊子手繞道而行，這些細節顯示了竇娥的善良細心、孝順。在劇本中通過表現竇娥具有社會所贊同的一切德行，來強調她的善良無辜。同時也是對造成冤案的貪官桃杌的強烈諷刺，貪官桃杌是非不明，連這樣一個簡單的案子都審不明白，糊里糊涂就用酷刑把善良的百姓判成死罪，如此草菅人命的狗官在后文中竟然得到升遷，可見社會是多么黑暗無道。劇中寫竇娥刑前，面對劊子手發下三樁大愿，她指斥天地的不分清濁是非、怕硬欺軟，慨嘆老百姓有口難言。至此，竇娥的抗爭達到高潮。而此時的抗爭不僅出自對道德的堅守，更來自對現實的絕望。她死后，她的誓愿一一實現：血濺白練、六月飛雪、楚州大旱三年，都證明了她的冤屈。這種描寫固然有前代傳說作依傍，也同當時普遍存在的天變與人事相因，也就是天人感應的觀念有關；卻更滲透著著作家強烈的情感，而且在實際上成為對正義的呼喚。

由順受命運到控訴天地直至申雪冤仇，表現了底層民眾的不屈抗爭精神。竇娥面對流氓惡棍的威逼不肯屈從；面對酷刑，不肯屈招；即使在屈死后，一縷孤魂也決不消散，誓追窮寇。

這個形象是中國封建社會后期受壓迫婦女的典型，竇娥的一生，深刻揭露了元代社會的腐敗與黑暗，反映了中國廣大被壓迫婦女的痛苦遭遇；并由其個人悲劇展示了民族壓迫下的時代悲劇，同時，竇娥特具光彩的反抗性格，則表現了人民群眾的反抗精神，揭示了正義終將戰勝邪惡的真理。

關漢卿透過竇娥這個弱者的命運，表達了自己對社會黑暗與不公的憤怒。以竇娥這位年輕的寡婦作為自己表現的對象，由竇娥的遭遇表現自己對社會的認識，對現實的批評，他憤怒的是社會的黑白顛倒，是官府的草菅人命，他不滿的是社會讓好人受難，信守道德的竇娥，被這個社會以“毒死公公”的罪名處以了極刑。關漢卿對現實的批判經由竇娥的形象，經過這樣一個充滿悖論的情節表達了出來。

2、以劇本為例，試析關漢卿雜劇的文人色彩。

(1)思想內容上，表現出儒者的悲思，借助雜劇表現他對社會的觀察與思考，提升了雜劇的思想價值；關漢卿雖自稱是“浪子班頭”，但他還是一個文人，所以他的作品卻仍表露了鮮明的儒家思想，他以雜劇作為他抒情寫志的工具，借助雜劇來表現他對社會的觀察與思考。他以他所受的教育、以他的意識觀念來反映生活，捕捉問題，選擇角度，通過劇本來剖析社會、剖析人生。如《竇娥冤》通過竇娥這個弱者的命運，表達了自己對社會黑暗和不公的憤怒；《蝴蝶夢》中通過對賢德繼母的頌揚，表達了他對這種道德境界的肯定；《調風月》則通過對虛榮的侍女燕燕內心的挖掘，顯示了他對人性的思索；《單刀會》中則借關羽之口傳達了一種正統的歷史觀和深沉的歷史滄桑感。

作為一個浪子文人，浪子的風流與儒者的情懷，在關漢卿身上交融在一起，使得他的劇本在市民性之外，也表現出一定的文人性。他以儒者的視野觀察社會、體味人生、審視歷史，體會出現實的丑陋、歷史的變幻，人性的弱點，以及卑微生命與命運的抗爭。而這一切使得他的劇本流露出一種儒者的悲思。（2）藝術上，表現出文人高度的文學修養，在人物塑造、情節安排、沖突設置、曲辭上取得了很高的藝術成就。

關漢卿是一個混跡于勾欄瓦舍的浪子文人，他有文人的學識和視野，對雜劇的各種程式和舞臺表演的技藝也非常熟悉。這使他的劇本既有很高的思想價值，又具有強烈的戲劇性和藝術吸引力，非常適合舞臺表演。

3、試述關漢卿雜劇的藝術成就。

（1）善于在矛盾沖突中塑造人物形象。如《竇娥冤》在生與死的斗爭中，正義與邪惡的較量中刻畫竇娥的孝順、善良與剛強；《蝴蝶夢》在理智與情感的沖突中表現繼母王氏的賢德與慈愛，而《調風月》則在尷尬難堪的境遇中塑造了一個既潑辣又剛強的侍女燕燕的形象，并由此寫出寫出對人性的體察與了解，寫出人在低賤地位時的無奈、不甘與渴望改變（2）矛盾集中，主干突出，情節富于變化。如《竇娥冤》一劇中，從竇娥被賣到守寡的心酸只是由蔡婆的交代一提而過，而與人物塑造直接相連的法場受刑卻安排了整整一折。而戲劇沖突也是一個接一個，高潮迭起，曲折緊張。法場受刑是全劇的高潮，竇娥在法場與婆婆告別，并對社會不公做不屈的抗爭，深情與剛強的輝映，使竇的形象豐滿、生動。平易、質樸的曲辭則把悲怨的感情表達得淋漓酣暢。（3）語言自然、真切、質樸，既切合劇情，又富于個性。如同是淋漓的訴說，負冤銜屈的竇娥唱出的曲詞責天罵地，充滿激憤，而被情人拋棄的燕燕的唱詞則在痛苦的表白中，流露出一份自怨自艾。

4、為什么說關漢卿是一位當行的劇作家？（1）生平與劇作：關漢卿是元代最早從事劇本創作的作家之一，大約生于金末，活動的主要地區是大都。他是一個一生落拓、不屑仕進的文人，是一個多才多藝、放浪不羈、性格倔強的藝術家。關漢卿的雜劇現存十八種，著名的有《竇娥冤》、《單刀會》、《蝴蝶夢》、《調風月》、《救風塵》等，大致可以分為公案劇、愛情婚姻劇、歷史劇三類。

（2）劇本的重要特色更多地表現了弱勢人物的生活和命運；有一種鮮明的執著于現實的人生態度；儒家的道德思考。（3）高超的藝術手法：關漢卿的雜劇具有很強的藝術創造力。

關漢卿很少為文人的傳統習性所囿，很少在炫耀辭采、馳騁才情上花費心血；他的劇本，很重視舞臺演出效果，適應觀眾的欣賞心理，以生氣勃勃的藝術活力，表現出新鮮的社會意識與人生追求。從題材的選擇來說，站在普通民眾的立場上，提出了社會正義這一人類生活中的嚴峻問題。而這一類題材通過戲劇這一種最具有煽動性的文藝形式來表現，其效果也格外強烈。

在戲劇結構方面，善于布置情節，在激烈的矛盾沖突中，營造戲劇氛圍，并使舞臺演出富于動作性。關漢卿常以適當的剪裁、布置、使之能容納較豐富的內容。如《拜月亭》一劇，以王瑞蘭夫婦的離合為主線，蔣瑞蓮夫婦的姻緣為副線，兩條線索相互交錯，共同演進。

關漢卿的雜劇中活躍著各種各樣的人物，大多寫得富于生氣，表現出鮮明的性格。這里有兩點尤其值得注意：一是關漢卿筆下的人物很少是概念化的產物，因而具有生活中真實人物的多面性。如《竇娥冤》中的蔡婆婆，原是個放高利貸的，竇娥實際是她的債權的抵押品，但她和竇娥之間，卻確有一種相依為命的真感情。另一點是作者對人性往往表現出比較寬泛的認可。特別是對社會下層人物在其特殊處境中的所作所為，絕不從傳統道德的立場上加以丑化和詆毀。

在語言方面，關漢卿被認為是元雜劇“本色派”的代表。語言較少文飾，既切合劇中人物的身份與個性，也貼近當時社會活生生的口頭語言，更能把觀眾感情引入到劇情和戲劇人物的命運中。而另一方面，所謂“本色”的語言，又不是簡單搬用日常生活中的口語，而是經過藝術的錘煉。

5、試分析《西廂記》的藝術成就。第一，劇中的張生確立了中國古代小說戲曲愛情故事中癡情的多情多感多愁多病的書生形象。以后愛情故事中的書生形象，常常沿襲張生的性格特點。張生從游殿時對鶯鶯一見鐘情起，就將事關讀書人前程的科舉考試拋在腦后；為了鶯鶯，他月下吟詩，寫信退賊。崔母賴婚，他失望得要懸梁自盡。鶯鶯變卦，又使他病倒書齋，幾乎不起。后來也還是為了鶯鶯，他強打精神上京應試。他第一次和素不相識的紅娘搭訕，就冒冒失失地自報家門：“小生姓張名珙字君瑞??”，并不合時宜地打聽：“敢問小姐常出來么？”結果被紅娘罵做“傻角”。以后好幾次出現意外情況時，他都傻相十足，瞠目結舌，一籌莫展。但是他的傻氣常與忠厚不可分，呆氣又正是鐘情的一種表現，因此反而獲得了鶯鶯的傾心和紅娘的同情。第二，《西廂記》雜劇在中國戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。這一創作追求集中體現在鶯鶯身上。鶯鶯性格的改變經歷了一個曲折而痛苦的過程。她由于家庭教養和母親的管束，起初只能使感情深藏不露，處處防人，甚至做假掩飾。但在經歷孫飛虎兵圍普救寺和母親悔婚等一系列事件的沖擊與折磨之后，她終于大膽地越軌，使自己的思想性格飛躍到勇敢而堅定的階段。第三，聰明、伶俐、熱心、正直的丫環紅娘，成為一種重要的人物類型，影響著后來的創作與生活。（1）俠肝義膽的女中豪杰：紅娘性格中最可寶貴的是她的正義感。她不滿于老夫人的背信棄義，深深同情崔、張二人，想方設法地幫助鶯鶯克服心理矛盾，并不辭辛勞、不畏風險地為戀愛的雙方傳書遞簡，牽線搭橋。

（2）足智多謀的“軍師”：她巧妙地周旋于這三個人中間，既要蒙蔽威嚴而多疑的老夫人，又要鼓勵軟弱傻氣而常常不知所措的張生，還要小心對待顧慮重重、表里不一的鶯鶯。面對一個個高難度的問題，她應付自如，計謀頻生。第四，雜劇《西廂記》對矛盾沖突的設計足以示范后人。

戲劇沖突是由兩條線索互相緊密紐結而成的。一是以老夫人為一方，以鶯鶯、張生、紅娘為另一方的矛盾沖突，二者之間是反對門第觀念、不遵封建禮教、追求婚姻自主的叛逆者與封建禮教、封建家庭利益衛護者的矛盾沖突；二是鶯鶯、張生、紅娘三個青年人之間的矛盾沖突，三人之間的矛盾沖突主要是由各人的不同性格和一些猜疑、誤會、矜持和不信任造成的。作者成功地寫出了這些矛盾，從而加強了全劇的喜劇氣氛。第五，《西廂記》中才子佳人后花園相會，經過磨難終成眷屬的故事模式，也對后來的創作產生很大影響。

6、試分析《西廂記》中張生和紅娘的形象。（1）張生的形象：劇中的張生確立了中國古代小說戲曲愛情故事中癡情的多情多感多愁多病的書生形象。以后愛情故事中的書生形象，常常沿襲張生的性格特點。真誠而執著的愛情追求

張生從游殿時對鶯鶯一見鐘情起，就將事關讀書人前程的科舉考試拋在腦后，在僧寺住了下來。為了接近鶯鶯，他附齋追薦亡父，禱詞卻是希望“早成就了幽期密約”。為了鶯鶯，他月下吟詩，寫信退賊。崔母賴婚，他失望得要懸梁自盡。鶯鶯變卦，又使他病倒書齋，幾乎不起。后來也還是為了鶯鶯，他強打精神上京應試。

忠厚而帶傻氣的癡心人。比如他第一次和素不相識的紅娘搭訕，就冒冒失失地自報家門：“小生姓張名珙字君瑞??”，并不合時宜地打聽：“敢問小姐常出來么？”結果被紅娘罵做“傻角”。以后好幾次出現意外情況時，他都傻相十足，瞠目結舌，一籌莫展。但是他的傻氣常與忠厚不可分，呆氣又正是鐘情的一種表現，因此反而獲得了鶯鶯的傾心和紅娘的同情。

張生是一個愛情專一的至誠的情種。他家境清貧卻敢于愛慕相國小姐；在功名利祿和愛情追求之間，他毫不猶豫地舍棄前者而選擇后者。這些都顯示出這個人物的不俗之處。他以他的至誠和專一贏得了鶯鶯的愛情，也贏得了愛情的最后勝利。在《寺警》一折中，白馬解圍，又表現出他性格中熱情有為和富于正義感的一面。張生的形象表現了作者“愿天下有情人都成了眷屬”的美好理想。

（2）紅娘的形象:聰明、伶俐、熱心、正直的丫環紅娘，成為一種重要的人物類型，影響著后來的創作與生活。

俠肝義膽的女中豪杰：紅娘性格中最可寶貴的是她的正義感。她熱心促成崔、張婚事，是從老夫人許婚又賴婚開始的。她不滿于老夫人的背信棄義，深深同情崔、張由于老夫人的阻礙而造成的痛苦，這才挺身而出。出于這種正義感，她才想方設法地幫助鶯鶯克服心理矛盾，并不辭辛勞、不畏風險地為戀愛的雙方傳書遞簡，牽線搭橋。

足智多謀的“軍師”：她的智慧不但高出于老夫人，而且也高出于鶯鶯和張生。她巧妙地周旋于這三個人中間，為了撮合崔、張婚事，她既要蒙蔽威嚴而多疑的老夫人，又要鼓勵軟弱傻氣而常常不知所措的張生，還要小心對待顧慮重重、表里不一的鶯鶯。面對一個個高難度的問題，她應付自如，計謀頻生，終于勝利地完成了撮合婚事的任務。

紅娘熱情而富于正義感，純樸善良，聰明機智，勇敢潑辣，不僅促成崔張二人的結合，而且是對老夫人進行斗爭并取得勝利的重要力量。劇本通過她熱情地歌頌了一個被壓迫婦女的美好品質和斗爭精神，表現了王實甫進步的民主思想。

7、試以鶯鶯為例，分析《西廂記》是如何刻畫愛情心理的。《西廂記》雜劇在中國戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。這一創作追求集中體現在鶯鶯身上。《西廂記》生動細膩地表現了鶯鶯的內心世界，成功地揭示了鶯鶯這個大家閨秀在爭取自由愛情過程中的心理矛盾，使人不僅看到鶯鶯沖破了封建禮教的束縛，而且看到她怎樣沖破封建禮教的束縛，看到她戰勝自我的過程，看到她內心的矛盾痛苦。

鶯鶯性格的改變經歷了一個曲折而痛苦的過程。她由于家庭教養和母親的管束，起初只能使感情深藏不露，處處防人，甚至做假掩飾。但在經歷孫飛虎兵圍普救寺和母親悔婚等一系列事件的沖擊與折磨之后，她終于大膽地越軌，使自己的思想性格飛躍到勇敢而堅定的階段。

鶯鶯和張生佛殿相逢便產生了愛慕之情，但她更多的是在心里贊美張生，在行動上并沒有更大膽的表露。當她派紅娘去探望張生，帶回張生的情書后，心里又驚又喜，可長期以來接受的教育和她頭腦里的道德觀念，使她不愿讓人知道她的快樂，甚至她自己也不愿承認這內心的快樂。在“鬧簡”一折里，作者以出色的道白、精彩的細節、人物動作，來揭示鶯鶯的掩飾和假意，揭示她的內熱外冷。而“賴簡”也是由于內心的壓力和恐懼，因為在她的內心深處，對“月下偷期”還是有所顧慮的。鶯鶯所表現的“假意兒”，不僅是為了試探紅娘是否可靠，張生是否真心，更重要的是披露出崔鶯鶯戰勝傳統的教養、女性的禁忌所應有的反復和艱難。《西廂記》深刻地揭示了崔鶯鶯的戀愛心理，即想愛而不敢愛，不敢愛卻不由得不愛，并且細致地展現了她內心的強烈要求逐步壓倒、戰勝外部的壓抑、傳統的禁錮和心理的樊籠的全過程。

8、試結合作品分析鄭光祖愛情劇的道德色彩。鄭光祖的愛情劇道德色彩較強。如《

梅香》中的白敏中和小蠻、《倩女離魂》中的張倩女和王文舉都是有婚約在先，而后岳母卻讓他們兄妹相稱的。白敏中和小蠻私會被撞見、小蠻未曾失身以及最后白敏中奉旨成婚等情節的安排，使劇本在表現愛情的同時，又照顧了社會倫理規范。《倩女離魂》中王文舉對倩女私奔自己的指責，也表現出寫“情”卻終不逾距的特點。

9、試析徐渭的《狂鼓史》。《狂鼓史》全稱《狂鼓史漁陽三弄》，是徐渭《四聲猿》中的一篇。劇本寫禰衡死后閻王因其氣慨超群，才華出眾，待以上賓。玉帝征召禰衡上天作修文郎，判官便借機請禰衡重演當日罵曹的故事。深刻揭露了封建統制者扼殺、摧殘人才的罪惡，對濫殺無辜的強烈憤慨，及人間、天上幻想不同制度的向往；以他人之口舌，澆自家之塊壘，并深沉的寄托了對慘遭奸相嚴嵩陷害致死的好友沈煉的無盡哀思及懷念。（1）情節安排上將故事移到陰間，這個安排意義重大。首先，因是事后文章，所以對曹操的斥罵便“直搗到銅雀臺，分香賣履”，一直罵到他死。因為將曹操一生的錯處都集中在一起了，于是可罵的更多，顯得更加痛快淋漓。其次借陰間地位的顛倒，見出果報的不爽。在劇本中禰橫即將被天帝請到上天作修文郎，判官尊其為先生，而曹操則被勒令陪場，處于絕對的弱勢地位。因此禰衡的罵能夠毫無顧忌，痛快淋漓。

劇本還借判官的安排，把重點由禰衡與曹操的沖突轉到禰衡的痛罵，使禰衡成為絕對的主角，禰衡的罵成為全劇的主體，這樣能夠更酣暢地舒憤。

（2）語氣雄越，悲憤暢達，語言樸素明白，即使用典，也是選擇一些常見的。正如他自己所說，要“歌之使奴童婦女皆喻”“文既不可，俗又不可，自有一種妙處，要在人領解妙悟，未可言傳”。

（3）唱詞的安排、曲調的轉換和情節變化頗為吻合。比如劇本主體由禰橫獨唱《仙呂·點絳唇》套曲，曲子之間間以鼓聲（鼓一通），情與辭與鼓聲相映合，烘托出一種悲憤激越的感情。而在禰橫的唱中間，加入女樂演唱的三支小令，讓全劇在緊張激越中有一個悠揚輕松的間歇。然后又是禰衡悲慨酣暢的痛罵和鼓聲相和。這樣波瀾起伏，引人入勝。

“罵曹”的內容，看起來不外乎歷史記載和故事傳說中曹操的狠毒偽善、狡詐奸險、草菅人命等罪惡，但對徐渭來說，劇中的曹操實際象征著使他產生“英雄失路托足無門之悲” 的社會實體。作者通過禰衡之口，宣泄由巨大的壓迫所帶來的精神痛苦和憤懣不平之氣，表現出驚世駭俗、桀驁不馴的倔強個性。這一劇作在當時受到許多文人的喜愛和高度評價，也正是因為它并不是就歷史而寫歷史，或借歷史諷喻現實政治；它的感人之處，是那種恣狂的個性和烈火般的激情。

10、談談陽明心學對徐渭戲曲創作的影響。徐渭與陽明心學的關系：徐渭是明代文學史上一位舉足輕重的人物，在文學藝術的多方面取得了杰出的成就，徐渭所處的時代是求真代替擬古、陽明心學盛行的關鍵時期。徐渭因地域的關系在哲學思想上與王陽明哲學頗多聯系，對徐渭影響很大的兩位老師――王畿、季本，均是王陽明的學生。

因為尊崇心學，（1）徐渭對于佛、道抱持一種開放的態度，認為三教是可以相通的，尤其是對于佛，徐渭認為儒和佛是互補的。他對佛教的態度，體現在戲曲創作方面，《翠鄉夢》是一個很好的例子，徐渭的《翠鄉夢》把重點放在玉通的破戒與圓寂以及月明的點化上，劇中喜用偈語，月明上場也是先說法門大意，點化柳翠更全用啞謎相參，針鋒相對的手法，可以感覺到徐渭對禪宗的熟悉。（2）師從王門，徐謂講求“良知”，強調“良知無不知”，“所知有不良”，注意到不能“起隨便之心而概以為天則”，因此在其《四聲猿》中，徐渭很注意對抒情的“度”的把握，在奇情奇事中，仍時時顧及到道德的層面，如寫花木蘭不忘表揚替父從軍的“孝”，寫木蘭、黃崇嘏女扮男裝，事業輝煌，但終究還是讓她們回到閨房之中。（3）徐渭論文崇尚情之真，他的《四聲猿》處處流露著“真性情”，表現出“心之所自得”。比如《雌木蘭》，在寫木蘭的豪氣和木蘭父親的年邁時頗有自得，能夠寫出自己的感受和對角色的體會。也因為注重“心之所自得”，在劇本的創作形式上不拘泥于元雜劇的格式，隨情所至，在音律上自我作祖，隨心所欲。心學對徐渭戲曲創作的影響，使得徐渭之后元雜劇的創作格式真正被打破，明代雜劇完成了蛻變，進入了一個新的時代。

11、試析沈自徵的《漁陽三弄》。《漁陽三弄》是雜劇《鞭歌妓》、《簪花髻》、《霸亭秋》的合稱。

《霸亭秋》寫落第文士杜默痛哭項王廟一事，抒發懷才不遇的幽憤。劇情：唐士人杜默，自幼攻習儒業，學成滿腹文章，前往京師應舉。怎奈當朝不識，落魄而歸，走到烏江亭。將要渡江時，走進江邊的項王廟。杜默將自己的試卷朗讀給項羽的神像聽，哭訴不平，項羽的神像竟感動得長吁而流淚。作者借此劇以抒發懷才不遇的幽憤。

全劇僅有一折。杜默的哭訴，配以小奚童的插科打諢，慷慨悲歌之中而不失其幽默。劇中項羽泥像由演員裝扮，與杜默有感情交流。舞臺構想很巧妙。《鞭歌妓》寫張建封懷才不遇，流落江湖。裴尚書邀他至船上宴飲，并將一船金帛、奴婢贈送給他。張建封接受饋贈之后，轉而以主人身份宴請裴尚書，并鞭打出言不遜的歌妓。張建封的意外際遇，寄托了落魄書生的一種幻想。《簪花髻》寫楊慎被貶滇南時，醉后作雙丫髻簪花、游行城市的故事。作者以楊慎自比，抒寫自己內心的痛苦，表現出與楊慎的惺惺相惜。《霸亭秋》一劇尤為出色。劇本以末扮杜默獨唱北曲，曲辭淋漓大氣，更流露出濃濃的悲憤之情。而且劇本在寫杜默對泥神的傾訴之外，又時時插入廟祝和仆人的舉止。如杜默悲憤訴說時，仆人開始不斷插科打諢，后來卻兀自睡了；而杜默放聲大哭時，仆人亦驚醒哭嚷。這樣處處映襯，既寫出杜默內心的孤獨，不能被人理解的悲哀；又以局外人的身份，點明當局者迷。尤其是劇本末尾廟祝對杜默的戲謔嘲笑，更是令人悲哀。在他之后，清初的嵇永仁《杜秀才痛哭泥神廟》、張韜《杜秀才痛哭霸亭廟》寫的都是同一題材。二者都是嚴肅的抒情劇，沒有沈自徵《霸亭秋》的戲謔色彩，也沒有了由此而來的深刻內涵。

總之，沈自徵的“漁陽三弄”，借張建封、楊慎、杜默這三個放浪不羈、懷才不遇的文人形象，表達自己落拓不羈、憤世嫉俗的情感，體現了晚明文人對個性、自我的關注與追求，在中國戲劇史上堪稱佳作，卓人月更稱之為“北曲之冠”。

12、聯系其理論主張，分析孟稱舜《桃源三訪》對愛情的刻畫。

孟稱舜《桃源三訪》是根據唐代孟棨《本事詩》中崔護謁漿的故事敷衍而成的，是他婉麗風格的代表作。劇本寫崔護進士及第，在長安候選。清明時節，崔護出游，因酒渴扣門求水，與門內的女子葉蓁兒互生愛慕之情。之后，崔護因家中有事，回博陵一年。來歲清明，崔護有來尋訪葉蓁兒。適逢葉蓁兒隨父親去拜祭母親，崔護尋人不遇，題詩門上而去。數日后，崔護再訪，聽聞門內有哭聲。扣門詢問，才知道葉蓁兒已因思念崔護而死。崔護入內哭祭，葉蓁而復活，兩人結為夫婦。

本劇明顯受《牡丹亭》的影響，代表了孟稱舜雜劇的婉麗風格：（1）惆悵地盡情：《桃源三訪》全劇五折，用大段的抒情獨唱構成劇本的主體，充分發揮思念之情。劇中對男女主人公的感情重筆描摹，力求曲盡其情，一方面注意對感情的多角度、多側面的展現，第三折寫崔護清明重來，在葉家門外徘徊，就以多個層次展開描寫：欲扣門而猶豫、等待的坐立不安、欲行又止的不舍，直到題詩后掃興而去。通過這樣的刻畫，崔護的情感表現的淋漓盡致。另一方面則是曲辭刻畫的細膩深入。如第四折中對葉蓁兒心情的描寫。（2）“語語淹潤”、“語語婉雋”：《桃源三訪》的曲辭優美雅致，語言或工麗或平實。其中借用了很多前人的名句，借其中所沉淀的情感，強化了曲辭本身的感染力，使讀者能夠在浮想聯翩中更深刻的體會人物的感情，增加了作品的抒情性。

13、試述高明《琵琶記》對后世戲曲創作的影響。

《琵琶記》是根據宋代南戲《趙貞女》改編而來的。高明的《琵琶記》基本保持了故事原來的情節，但從新的主題出發，改變了蔡伯喈的形象和作品的結局。《琵琶記》在中國戲劇史上一向被視為“詞曲之祖”，對明代的戲劇發展有諸多的影響。這表現在：

（1）高明在他的創作中明確提出了“不關風化體，縱好也徒然”的創作思想，強調作品的社會教育作用，高明的這種努力，大大提升了戲曲的地位，戲曲這種“小道”也具有了教育工具的地位，同時使得戲曲充滿說教氣息。受《琵琶記》重視道德風化的影響，后世的很多劇作，尤其是明初的劇作都非常注重戲劇的教化作用。（2）他以他的文學修養，提高了南戲的文學品位，改變了南戲的粗陋，使南戲得以與雜劇、與文學史上的其他文學樣式并駕齊驅，使南戲由民間進入到文人的書房。以此為標志，南戲創作邁入到一個新的階段。（3）《琵琶記》為后世寫作劇本提供了范本。如劇中蔡伯喈在牛府的奢華生活與五娘在鄉下的凄苦生活成功地對比、穿插，確立了雙線結構在后來南戲傳奇創作中的地位，并幾乎成為南戲及傳奇的基本結撰方式。而《琵琶記》中的一些情節（如父母逼試、家鄉受災、媳婦盡孝等）也常常被后世作家襲用。

14、《牡丹亭》在藝術上的成就。《牡丹亭》全名《牡丹亭還魂記》，又簡稱《還魂記》，在文學史上，與元雜劇《西廂記》同是最著名的愛情劇。湯顯祖通過杜麗娘的形象，寫出了現實中女性的困境，也表達了自己的至情觀。

《牡丹亭》的創作取得了極高的成就，這主要表現在：（1）;塑造了杜麗娘這樣一個具有至情、執著理想的女性形象；明代是一個對婦女的束縛非常嚴重的時代，貞操節烈的觀念是女性的行為規范。一方面是文學素養的加強，對才華的注重；另一方面則是生活中束縛的嚴重。與《西廂記》中的崔鶯鶯相比，杜麗娘的生活環境更令人窒息。父母對她管束極嚴，整天被拘禁在繡房和書塾里，不僅與社會隔絕，連一絲春天的氣息都呼吸不到；除了頑固的父親和迂腐的塾師陳最良，沒有跟異性接觸的任何機會，因而她沒有現實中的情人，只能與“影兒中情人”夢中相愛。與《西廂記》中的崔鶯鶯相比，杜麗娘對愛情的追求卻更堅決，更主動。

“慕色而亡”，死猶不甘，幽魂飄蕩，終得復生，與柳夢梅結成完美婚姻。重生后又拒絕父親讓她離開柳夢梅的要求。由此表達了湯顯祖本人的至情觀：“情”可以超越現實存在、超越時間和空間。作者所追求的并非情節的離奇，而是要通過離奇的情節來表現人們追求自由與幸福的意志無論如何也不能被徹底抹殺，它終究要得到一種實現。（2）發揮中國傳統詩詞中借景抒情的手法，在對景物的詠嘆中抒寫內心的情懷，不僅使曲辭有含蓄不盡的意味，而且使杜麗娘形象多了一份傷感幽怨。作者借助景物描寫，以景物為媒介來表現人物內心的秘密，使讀者既讀到杜麗娘的深情，又無損其大家閨秀的身份。“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！” “游園驚夢”寫懷春高雅得體。

（3）曲辭非常成功，不同人物有著不同的聲口，如杜麗娘的曲詞細膩、優美、含蓄，而杜寶的曲詞則嚴肅古板；杜母平實而充滿慈愛；柳夢梅則在淡淡的文采中，透出多情和書生意氣。

（4）風格詼諧輕松，時時出現一些諧謔和插科打諢，平添了無限風趣。

15、試析湯顯祖是如何通過杜麗娘形象的塑造來體現自己對“情”的追求。（1）湯顯祖所追求的“情”的內涵

湯顯祖在文學創作中一貫強調“情”的作用，他所謂的“情”，是愛情、男女之情，也是生命中所有真誠的情感。他所說的“情”是可以超越現實，然而湯顯祖在強調真情、至情的時候，最終仍然是指向社會現實的，表現出對現世的熱情、對道德的關注。這種“情”是從一己之情出發，以家國天下為終極目標，以家族道德為天命流行的本質的。

（2）湯顯祖的代表作《牡丹亭》把對真情的追求發揮到了極致，而這又集中表現在杜麗娘的身上：杜麗娘是一個具有至情、執著理想的女子：

A、杜 麗娘的生活環境令人窒息，這也是那個時代現實十女性的困境；杜麗娘青春的覺醒、對愛情大膽執著的追求，表現了湯顯祖對人性自然發展的認識； B、杜麗娘的為情而死、為情而生，體現了湯顯祖“情”可以超越現實、超越時空的至情觀；

C、杜麗娘復生后對禮義的回歸體現了湯顯祖對現世的熱情和對道德的關注。《牡丹亭》中的杜麗娘是一個頗有才華的女子，出于富貴之家，她渴望著自由的生活、真摯的愛情，但是令人窒息的生活環境卻使她最終死于對愛情的徒然渴望。作者借由杜麗娘的形象，寫出現實中女性的困境：一方面是社會注重女子的才華，加強了對女子的教育，這使女子的素養得到加強，她們開始有了自己的思考；另一方面宋代以來的貞操節烈觀念死死地束縛著明代的女性，壓抑甚至扼殺著她們真摯的情感。作為愛情劇，《牡丹亭》反映了那個時代女子的苦悶，劇中不能為常理約束的“情”，在現實中得到了最真實的回響。作者在塑造杜的人物形象時，注意抓住人物的身份來做文章，重點表現主人公心中被壓抑的情懷，她內心世界的豐富，她的青春的覺醒。湯顯祖以驚人的筆力，揭示出杜麗娘的內心世界，揭示出那個跟她的身份和所處的環境極不和諧的靈魂深處的隱秘。杜麗娘對貴族家教不滿，對自由生活和美充滿了熱烈的憧憬與追求。這個自幼因封建禮教的窒息而變得枯萎的貴族小姐，竟因《詩經》中愛情詩的啟迪和大自然的呼喚，而有了個性和青春的朦朧覺醒。游園驚夢，在不允許產生愛情的土壤中產生了愛情。

她沒有一個現實中的情人、沒有紅娘的幫助，但她對愛情的追求遠比崔堅決、主動。她為追求夢中情人而死去，終因情而復生。在重生以后，雖然她深愛自己的父親，但她仍堅決拒絕了父親讓她離開柳夢梅的要求。作者筆下的杜麗娘不是在現實的感情中苦惱，而是為夢境而痛苦，她不是死于愛情的被破壞，而是死于對愛情的徒然的渴望，這是《牡丹亭》劇本的一大成功之處。

16、試述湯顯祖劇作對后世的影響。

湯顯祖的創作對后世產生了很大的影響，這表現在：（1）內容上，很多劇作家追隨湯顯祖謳歌真情，對“真情”的歌頌成為戲曲的一個重要主題。如孟稱舜《嬌紅記》即以“至情”為表現對象。劇作者借助愛情的周折，表現“年華有盡情無盡”的至深之情，歌唱超越生死的真情。其對情的描寫明顯帶有《牡丹亭》的影響。吳炳《畫中人》主旨也是歌頌真情超越生死的力量。阮大鋮《燕子箋》對愛情的歌頌，孟稱舜《二胥記》對忠孝之情的歌頌等。（2）在情節組織上，劇作家們學習湯顯祖，注意情節的曲折變化和戲劇性，甚至借鑒湯顯祖劇作的情節。常喜歡運用誤會錯認法，并將其發揮得淋漓盡致，如阮大鋮的《春燈迷》以十錯認千萬一系列的波瀾，堪稱錯認法的典范之作；吳炳的《畫中人》在情節、意境上有模仿《牡丹亭》的痕跡。

（3）語言上，劇作家們把湯顯祖的曲辭看作學習的榜樣，注意語言的優雅、靈巧與本色。（4）湯顯祖成為其他劇作家表現的對象，如朱京藩《風流院》、蔣士銓《臨川夢》；（5）湯顯祖劇作被不斷改編搬演。舞臺上，湯顯祖的“臨川四夢”也是常見的劇目。

湯顯祖以其對“真情”的追求，顯示出晚明文學創作的新風尚，在其劇本里探討了更廣闊深邃的人類之情、社會之情。他的才華使他的劇本神情飛動，文辭精妙，他是中國文學史、戲曲史上的杰出作家。

1．與唐詩、宋詞并稱的元曲，包含

和。

2．散曲又叫，是元代興盛起來的一種新詩體，它有曲調，泛稱

。3．散曲包括

和

兩種主要形式。小令是獨立的。套數是吸取

的聯套方法，把同一的曲子聯綴而成。可多可少，介乎小令和套數之間的，用同一宮調連唱的兩或三支曲子叫。

4．散曲在正格之外可加

。[端 正好]等十四種曲調中，可以。

5．散曲用韻主要依照元人周德清《

》一書，其中曲韻分為

部。在散曲中

、、聲通押的現象很普遍。散曲用韻

而且不避，通首押一個字的稱為

體。

6．近人隋樹森輯錄《

》一書，其中姓名可考的散曲作家有

余人，作品有小令

余首，套數

余首。現存散曲作品中，以

和

題材的居多。

7．散曲的的語言風格以 北 為本色。但也有如周德清《中原音韻》中說的 這樣一種，另一些作品更多地繼承詩詞傳統，使語言趨向

。8．元代散曲四大家是指、、、。

9．雜劇是用 演唱的戲曲 誕生于中國疳7北方。它是在 和 的基礎上，融全各種表演講唱藝術展而成。

10．雜劇把、、、等結合在一起形成有獨特風格的戲劇形式。劇本體裁一般是 和。每折用同一宮調的若干 組成.。楔子放在紅的開闊稱，放在折與折之間的稱。雜劇的腳色分行有、、、還有 一類。全劇一般由主角唱到底，正末主唱的叫，正旦主唱的叫。11．元曲四大家是指、、、。康進之的 是元雜劇中最著名的“水滸戲”。元雜劇中著名的復仇悲劇是紀君祥的。元雜劇中的四大愛情劇是關漢卿的，王實甫的，白樸的，鄭光祖的。12．元雜劇前期活動中心是，后期則是。

13．宋元時期用 演唱的戲曲稱南戲，最初流行 一帶。14．元代前期有較高成就的詩文作家是 著有《靜修集》。《伯牙琴》的著作是。號稱元代四大家是、、、。

15．元代后期出身農家，苦學成名的詩人是。薩都剌的詞頗有成就，代表作有《 》等。元未據有詩壇領袖地們的是，他的詩號為。16．《賣柑者言》是 的作品，他還著有一部寓言集《

》。

17．宋濂曾被朱元璋稱為 的作傳記，文學性很強，如記述奇士鄧弼事跡的《 》。他還有一篇著名的贈序《 》。

18．明永樂、弘治間出現了以“三楊”為代表的“

”。統治文壇數十年，其后出現了以李東陽為首的。19．“前七子”的代表人物是、、“后七子”的代表人物是、。他們的基本主張是“

”、“

”。20．唐宋派的代表人是、、、。其中 的創作成就較高，代表作有《 》等。編選的《八大家文鈔》影響很大。21．“三袁”指、、他們是明后期文學流派 的代表人物是。主張文學要抒寫。22．竟陵派的代表人物是 和。其藝術風格的基本特點是。23．《陶庵夢憶》的作者是。他的小品文兼取、兩家之長，成就最高。24．

是“復社”的創始人和領袖。

25．嘉靖、萬歷年間杰出的思想家 提出了 說，認為“天下之至文，未有不出于童心焉者也”反對復古，磊力提提 文學，是明代重要的文藝理論家。

26．竟陵派也主張獨抒，但更多的卻是 于古人。他們選《 》和目的就在于“引古人之精神以接后人之心目。”

27．晚明產生了在量的小品文，這是傳統的散文的一個發展，是

、文學革新的直接產物。

28．李東陽的名作《擬古樂府》實際上是以樂府詩作，道學氣味很大有濃。29．隨著雜劇的逐漸衰弱，元末 得到迅速發展，并逐漸形成了新的戲曲形式。30．明中葉流行的戲曲唱腔影響較大的有 和昆腔，首先把昆腔搬上舞臺的是 創作的傳奇戲《浣紗記》。31．《浣紗記》描寫 和 的愛情故事，作品把 利益擺在了個人愛情幸福之上，使其思想達到一個交換機的高度。32．明代前期劇壇上泛濫著 的逆流，要求大肆宣傳封建禮教。王學左派思想家 的民端思想，卻為一些具有進步思想傾向的戲劇的產生掃除了思想障礙。33．朱權著的《 》 的《錄鬼簿續編》對研究元及明初雜劇有重要價值。

34．明中葉比較有成就、有影響的戲曲作家作品有 的《杜甫游春》雜劇；康海的《 》雜劇；李開先的《 》。35．《 》寫嚴嵩父子的倒行逆施，是中國戲曲史上第一部以當化時事入戲，比較嚴格按照真人真事寫作的。

36．明中葉以后影響較大的戲曲流派有 為代表的 派，雙稱格律派，以及在 影響下形成的 派，又稱詞采派。

37．徐渭的戲曲 創作以他中寫的一組雜劇《四聲猿》最為有名，包括《 》、《 》、《 》、《 》四雜劇。

38．徐渭晚年在獄中寫了鬧劇《 》，他作品的 精神對湯顯祖影響。39．明祖朱棣召集天下文士三千人編纂類書《 》，凡三萬二千八百七十卷，為我國文化史上一件大事。

40．明中葉以后，長篇小說除著名的《西游記》和《金瓶梅》外，還有馮夢龍的《 》等歷史演義和《 》等英雄傳奇及《 》等神魔小說。41．明代出現了前后七子復古運動，他們以模擬抄襲古人為能事。明葉中以后，歸有光等 首先起來反對復古派，三袁為代表的 更給復古派以沉重打擊。42．羅貫中在民間傳說及民間藝人創作的話本、戲曲的基礎上，又運用陳濤的《 》和裴松之注的歷史材料，結合他豐富的生活經驗，寫成了影響深遠的《》。43．今存署名羅貫中的小說，除《 》外，還有《 》、《 》和《三遂平妖傳》，他還參加了《 》的編寫。44．《封神演義》是在宋地講史話本《 》的基礎中加工演繹成長篇神魔小說。45．《西游記》是 代 創作的小說。這部作品取材于 代 前往 等國 的歷史故事，并在話本，《大唐三藏取經詩話》和基礎上，朔造了師徒四人的形象，其中以 的形象最為突出。

46．西游記故事很早就在舞臺上搬演，金院本有《 》，均佚。元朱明初人楊訥著有《 》。47．《西游記》問工世后，有借歷史事件神魔戰斗的小說出現，如《 》、《 》等。48．馮夢龍在廣泛收集 基礎上經過加工編成了《 》、《 》、《 》三部短篇小說集的影響下寫成《 》、《 》這兩個擬話本集子。49．《水滸傳》是在長期群眾創作的基礎上，經過、的加工創作而成的。一般認為 是《水滸傳》的最后寫定者。50．《水滸》傳的版本主要有 回本、回本和 回本，其中流傳較廣的是經過 評點的 回本。51．《金梅瓶》是我國第一部由 創作的長篇小說，又是第一部以 為題材的長篇小說。52．清初至清中葉出現的長篇白話小說中較有影響的有 的《水滸后傳》 和 《說岳全傳》，《隋唐演義》，的《玉嬌梨》 的《醒世姻緣傳》，的《鏡花緣》。53．清代小說中尊定了我國古典諷剌小說基礎的是《 》，代表古代文言短篇小說最高成就的是《 》，標志我國古典小說現實主義藝術發展高峰和總結的是《》。54．蒲松齡除《聊齋志異》外，還寫了少各種體裁的作品，其中 的創作表明了他對通俗文學的重視，最有成就的是《 》。55．《紅樓夢》的版本有八十回本和一百二十回本兩個系統。八十回本系統，題名《 》，大都附有署名 的評語，簡稱脂評本。已發現的重要脂評本有、、三種較重要。一百二十回本系統，題名《 》、由 兩次排印出版，第一次印本稱，第二次印本稱。前八十回為 所作，后四十回為 所續。56．“紅學”是指研究《紅樓夢》一種專門學問，“五四”前的被稱為“ ”，其代表是

派；“五四”時期的稱為“ ”派，他們提出的 說，影響很大。57．魯迅先生概括《儒林外史》的藝術特點是“

”、“

”；藝術結構的特點是“

”、“

”。

58．魯迅先生指出《聊齋志異》藝術表現上的特點是“

”，即是說它既繼承了六朝志怪的傳統，又吸取了唐傳奇的 手法。

59．李漁的《

》是一部最完整、最系統的戲曲理論著作。焦循的《 》和《 》，是最有影響的戲曲史著作。

60．明代遺民詩人中被和為清代“詩家之開山者”為，被譽為“以詩為史”的是。

61．清初詩人中被稱為“嶺南三大家”的是、、。被稱為“江左三大家” 的是、、。62．“南施北宋”是指、二人。他們又與、、、被并稱為“清初六家”他們均為繼、之后，主盟清初詩壇的人物。

63．被稱為清初散文三大家的是、、、其中以 文學成就為最高，他又與、、、、、、、、八人并稱為“易堂九子”。

64．清代最著名的散文流派是“ ”代表作家有、、三人，他們被子稱為。65．清代是駢文盛時代，名家輩出，初期著名的代表人物為 ；乾嘉之際著名作家有、、等，尤以 為最杰出。66．清代著名彈詞有陶貞《 》，陳端生、梁德繩的《 》，以及《 》等。67．近代，宋詩逐漸成為部分詩人研究和學習的對象，它主要區別在于 派和 派，它的模仿對象是

、、、，是傳統詩壇的擬古主義和形式主義的發展。和 是這時期的早期代表人物是 和 是這時期代表人物。

、、是這個詩派和重要作家。

68．近代，使“桐城派”古文“中興”的重要人物是

和

。69.近代的詞，以

為代表作家。70．改良運動代表的代新興的上層資產階級的政治和文化的要求、是這個運動的代表人物。

71．近代，作為改良運動的一個有機的組成部分，就是詩歌改良運動，就是梁啟超筆所謂 運動，最早從理論和創作實踐上給這場運動開辟道路的是、、等。72． 最著名的是以謹嚴的古文翻譯西方資產階級的社會科學成為別具一格的散文。他翻譯的赫胥黎。《 》，一時起了極廣泛的影響。同時，以翻譯西方資產階級小說著名。

73．近代，隨著新詩派、新文體的出現和發展，各種腐朽的擬古主義與形式主義的詩派，文派也爭立門戶，俞來俞多，勢力最大的是，即所謂 詩人，這是宋詩運動的一個掙扎。代表作家有

、等。此外，還有以王運為代表的，他是一個著名的大家，詩與駢方均以模擬 為準則。

74．古典小說發展到光緒年間，隨著改良主義運動的蓬勃發展，產生了像《 》、《 》、《 》、等俠義小說和《 》、《 》等狹邪小說，這些俠義小說中，以石玉昆的《 》影響最大。75．代表光緒年間小說創作新面貌從一九○○年左右到一九一○年之間出現的大批反映改良主義政治要求，譴現實黑暗的小說和許多闡術小說理論的文章，它們大都發表在當時創辦的《 》、《 》等許多刊物上，當時的小說有要伯元寫的《》、《 》告示等長篇小說，吳趼人寫的《 》、《 》和劉鶚寫的《 》。

76．從本世紀初到“五四”運動前夕，是資產階級民主村命取得偉大勝利又轉變為失敗和時期。此時的革命作家有、、、。章炳麟在文學上的成就主要是其作品有《 》等。秋瑾，又稱。她寫得最多的是，其代表是《 》、《 》等。她還寫了一部通俗作品彈詞《 》。《革命軍》 的代表作。

77．隨著中國同盟會的成立，出現了這學團體，發起人是、、和。在這個文學團體的作家中，別具一格，傾倒一時，他翻譯過拜倫的詩和法國雨果的小說《悲慘世界》，寫了詩歌《 》、《 》等，還寫了小說《 》、《 》等，小說中者是以 題材，這個文學團體的著名作家還有、、等。

78．在數以千計的晚清小說中，曾樸寫的《 》的成就是比較高的。

79．從清初以來，被統治階級尊為雅稅的 漸趨衰落，而 部諸腔劇日益豐富，產生了 劇和在各地方有廣泛影響的其他劇種。

80．近代的傳奇、雜劇、亂彈劇本較多，影響較大的有《 》《 》、《 》、《 》等。從清末到“五四”運動時期，是最早的配合社會運動改編和創作京劇本的藝人，而和 戲劇家也在京劇反映現實生活和京劇表演藝術方面有所革新，京劇的代表劇種有《打漁殺家》，故事取材于《 》。《 》是演三國赤壁之戰，近代民間歌謠以反映、和 有作品為主。中廣東的《》，苗族的長篇敘事詩《 》，維族的《 》等。

（二）選擇題

1．元代出現了一大批雜劇的優秀作家，《析律志》說：“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”的作家是（）。①王實甫 ②關漢卿 ③馬致遠 ④高明

2．在眾多著名元曲作家中，有一位天資很高，被譽為“曲狀元”的作家是（）。①馬致遠 ②張養浩 ③張可久 ④喬吉

3．在元代散曲作家中，創作豐富，留存作品最多的作家是（）。①張養浩 ②張可久 ③喬吉 ④睢景臣

4．借用昭君出塞，而又一反傳統故事，塑造了一位在國家危急關頭挺身而出，表現了勇于犧牲以息刀兵的可貴精神的人物形象的作品是（）。①《琵琶記》 ②《梧桐雨》 ③《趙氏孤兒》 ④《漢宮秋》

5．元代前期工詩文、善書畫，因仕元為當時遺民所輕，故在詩中常流露露懺悔自負之情，寫過《岳鄂王墓》的詩人是（）。①劉因 ②趙孟 ③虞集 ④楊載

6．元代后期，有一位學晚唐體而以樂府詩著名的少數民族作家是（）。①楊載 ②薩都剌 ③虞集 ④王冕

7．元代雜劇作家中有以寫水滸戲最為著稱的兩名劇作家是（）。①康進之 ②白樸 ③喬吉 ④高文秀

8．元代后期，還涌現了許多少數民族詩人，其中較為著名的有（）。①楊之作 ②薩都剌 ③耶律楚材 ④范槨 9．將被稱為元曲四大悲劇的作品。①竇娥冤 ②梧桐雨 ③漢宮秋 ④趙氏孤兒與其作者A.白樸 B.紀君祥 C.關漢卿 D.馬致遠配伍 ① ② ③ ④ 10．將下列人物①王瑞蘭 ②譚記兒 ③李千金 ④趙盼兒 與其所在的作品A.《望江亭》 B.《救風塵》 C.《拜月亭》 D.《墻頭馬上》配伍。① ② ③ ④

11．我國第一部完整的長篇歷史小說是（）。

①列國志傳 ②東西漢通俗演義 ③三國志演義 ④兩宋志傳 12．在白話短篇小說發展史上，標志著從說話藝術的集體創作到個人創作這一偉大轉變的作品是（）。

①馮夢龍的“三言” ②凌蒙初的“二拍” ③洪 的《清平山堂話本》 ④抱甕老人的《今古奇觀》。

13．明中葉后的長篇小說創作從題材的劃分看有四大主潮，其中作品數量最多，影響較大，歷代都有擬作的，要算（）。①世情小說②神魔小說③歷史演義④英雄傳奇

14．毛宗崗在《讀三國志法》中稱下列三人為《三國演義》“三絕”（）。①劉備、關云長、張飛 ②劉備、諸葛亮、關云長 ③曹操、關云長、張飛 ④諸葛亮、關云長、曹操 15．《水滸傳》版本中寫宋江在受招安后征遼、平田虎、平王慶、平方臘，直到被害的全過程是（）。①100回繁本 ②120回簡本 ③70回本 16．在下列明代白話短篇小說中，表現對愛情婚姻自主要求的肯定和對封建禮教門第觀念的批判的有（）等三篇作品。

①灌園叟晚逢仙女 ②蔣興哥重會珍珠衫 ③沈小霞相會出師表 ④杜十娘怒沉百寶箱 ⑤呂大郎還金全骨肉 ⑥樂小舍拼命覓佳偶 ⑦玉堂春落難尋夫 ⑧沈小官一鳥害七命 ⑨賣油郎獨占花魁 ⑩木棉庵鄭虎臣報冤

17．在下列明代白話短篇小說中，歌頌小商人的勤勞誠實，互相幫助的友情，斥責背信棄義的行為，以及表現對發財致富的追求的有（）等四篇作品。

①老門生三世報恩 ②呂大郎還金全骨肉 ③蔣興哥重會珍珠衫 ④施潤澤灘闕遇 ⑤鈍秀才一朝交泰 ⑥轉運漢巧遇洞庭紅 ⑦金玉奴棒打薄情郎 ⑧迭居奇程客得助

⑨劉小官雌雄兄弟 ⑩羊角哀舍命全交

18．明中葉后期進步的思想家，有多方面才能的藝術家、文學家，最負盛名的雜劇家是（）。

①康海 ②王九思 ③徐渭 ④徐復祚

19．明中葉以后，劇壇上出現了一批以當代重大政治事件為題材，反權奸、反閹黨、反侵略的時事劇，這些作品是（）。

①浣沙記 ②金釧記 ③鳴鳳記 ④狂鼓吏 ⑤清忠譜 ⑥金杯記 ⑦精忠旗 ⑧大刀傳

20．在下列明中葉后的傳奇中，以描寫愛情為題材，反封建禮教，程朱理學，表現婦女的覺醒和追求個性解放的有（）等四篇作品。

①南柯夢 ②玉簪記 ③邯鄲記 ④還魂記 ⑤嬌紅記 ⑥浣紗記 ⑦紅梅記 ⑧東郭記

21．將下列劇作的序號分別填入相應的作者姓名名的括號中：

①《四聲猿》 ②《寶劍記》 ③《浣紗記》 ④《中山狼》 ⑤《一文錢》 ⑥《鳴鳳記》 ⑦《紅梅記》 ⑧《玉簪記》 ⑨《嬌紅記》 ⑩《清忠譜》（11）《紫釵記》（12）《俠義記》

1）王九思（）2）李開先（）3）徐 渭（）4）高 濂（）

5）梁辰魚（）6）王世貞門人（）7）周朝俊（）8）湯顯祖（）9）沈 景（）10）徐復祚（）11）孟稱舜（）12）李 玉（）22．將下列各文學流派（或文學社團）的序號分別填入該文學流派（或文學社團）代表作家姓名后的括號中：

①竟陵派 ②吳江派 ③臺閣派 ④后七子 ⑤臨川派 ⑥復社 ⑦公安派 ⑧前七子 ⑨幾計 ⑩茶陵詩派（11）唐宋派

1）楊士奇、楊榮、楊溥（）2）李東陽（）3）李夢陽、何景明（）4）王慎中、唐順之、茅坤、歸有光（）5）李攀龍、王世貞（）6）宏宗道、袁宗道、袁中道（）7）鐘惺、譚元春（）8）湯顯祖（）9）沈景（）10）張溥（）11）夏允彝、夏完淳、陳子龍（）

23．在明代日常生活引進嚴肅的載道古文之中，善于即事抒情，散文成就最高的作家是（）。

①唐順之 ②袁宗道 ③歸有光 ④王思任 ⑤鐘惺 24．“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆”提出這一文學主張的是（）。

①徐渭 ②袁宏道 ③湯顯祖 ④李贄 25．明代晚期小品代表作《陶庵夢憶》、《西湖夢尋》二書的作者是（）。①王思任 ②張溥 ③張岱 ④鐘惺

26．明代發展陸象山（九淵）的“心學”，提出了“良知說”，動搖了程朱理學的思想統治的是（）。

①王夫之 ②王守仁 ③王世貞 ④李贄

27．提出“欲新一國之民，不可不新一國之小說”的主張的是（）。①梁啟超 ②李伯元 ③吳趼人 28．“傳奇不比文章、文章作與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，故貴淺而不貴深”。這段話出自（）。①《劇說》 ②《閑情偶寄》 ③《新傳奇品》

29．作文具有“多為平易暢達，時雜以俚語、韻語及外國語法，縱筆所至不檢束”這種風格的作家是（）。

①康有為 ②梁啟超 ③譚嗣同 ④嚴復

30．抨擊君主“屠毒天下之肝腦，離散天下之子女，以博我一人之產業” 的是（）。

①王夫之 ②顧炎武 ③黃宗羲 ④唐甄 31．“避席思聞文字獄，著書都為稻粱謀”這一聯詩句的作者是（）。①袁枚 ②黃景仁 ③魏源 ④龔自珍 32．“性靈論”的倡導者是（）。

①沈德潛 ②袁枚 ③王士禎 ④翁方綱 33．清初吳縣戲曲作家有（）。①李玉 ②李漁 ③朱素臣 ④尤侗 34．清初流露民族情緒的戲劇有（）。

①《千鐘祿》 ②《一捧雪》 ③《秣陵春》 ④《桃花扇》 ⑤《漁家樂》 35．“江右三大家”指（）。

①袁枚 ②屈大均 ③鄭板橋 ④趙翼 ⑤蔣士銓 ⑥陳恭平36．“宋詩派”代表作家有（）。

①陳三立 ②王 運 ③陳衍 ④沈魯植 ⑤樊增祥

37．魯迅說：“雖云長篇，頗同短制”。具有這種結構特點的小說是（）。①《聊齋志異》 ②《儒林外史》 ③《西游補》 ④《水滸后傳》 38．將下列人物的序號填到作品的后面去。

①晴雯 ②匡超人 ③楊龍友 ④嬰寧 ⑤雷海青 ⑥茍才 39．《吟風閣》作者是（）。

①蔣士銓 ②張堅 ③楊潮觀 ④唐英

40．被梁啟超稱為“詩界革命”的一面旗幟的詩人是（）。①龔自珍 ②黃遵憲 ③魏源 ④譚嗣同 41．清代較著名的文言短篇小說集是（）。

①《新齊諧》 ②《閱微草堂筆記》 ③《品花寶鑒》 ④《諧鐸》 ⑤《鏡花緣》 ⑥《玉嬌梨》

42．吳趼人除寫有《二十年目睹之怪現狀》外還作有（）。

①《痛史》 ②《文明小史》 ③《恨海》 ④《活地獄》 ⑤《九命奇冤》 43．首開近代文學風氣的作家是（）。

①魏源 ②姚燮 ③龔自珍 ④張維屏 ⑤黃遵憲 44．下列小說屬于四大“譴責小說”的是（）。

①《老殘游記》 ②《文明小史》 ③《痛史》 ④《二十年目睹之怪現狀》 ⑤《活地獄》 ⑥《官場現形記》 ⑦《孳海花》 ⑧《九命奇冤》 45．將下列作品序號分別填入相應的作者姓名后的括號中去：

①《人境廬詩草》 ②《飲冰室合集》 ③《南海先生詩集》 ④《古微堂詩集》 ⑤《定庵全集》 ⑥《嶺云海日樓詩鈔》

1）梁啟超（）2）康有為（）3）魏源（）4）襲自珍（）5）黃遵憲（）6）丘逢甲（）

元明清詩詞文 1.神韻說：（清）王士禎論詩以神韻為宗，所謂神韻要求詩歌具有含蓄深蘊，言盡意不盡的特點

2.公安派：晚明文學領域中，由袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟組成的文學派別，公安派以“性靈說”作為文學主張的內核，要求詩歌創作“獨抒性靈，不拘格套”在創作上注重有感而發，直抒胸臆。3.高啟詩風：（選擇）抒寫時代與個人命運的孤吟者，反映當時戰亂生活，表達自己的生活志趣，登覽懷古。

4.桐城派：康熙年間，安徽桐城人方苞開創，同鄉劉大，姚鼐繼承發展的清代影響最大的散文派別。以“義法”為基礎，發展成具有嚴密體系的古文理論，切合古代散文發展的格局。5.“競陵派”：晚明時期是以鐘惺，譚元春為代表的文學派別，他們提出重“真詩”，重“性靈”。

6.格調說：沈德潛以儒家詩教為本，倡導格調說，尊唐抑宋，為使“格高”“調響”，他以唐人為楷式，以古詩為源頭，詩歌創作也如明代七子，古體摹漢魏近體法盛唐。7.“肌理說”：翁方綱論詩提倡肌理說，主張“為詩必以肌理為準”，以肌理來論詩，包括義理與文理。

8.宋濂散文成就最高的是人物傳記，《送東陽馬生序》是贈序。

9.“元詩四大家”是指虞集、楊載、范梈、揭傒斯四人。他們都是當時的館閣文臣，因長于寫朝廷典冊和達官貴人的碑版而享有盛名。他們的詩歌典型地體現出當時流行的文學觀念和風尚，所以備受時人稱譽。明人胡應鱗評此期詩風特征，“皆雄渾流麗，步驟中程。然格調音響，人人如一，大概多模往局，少創新規。視宋人藻繪有馀，古淡不足。”

10.晚明小品文成就最高的是張岱

《西湖七月半》《湖心亭看雪》《柳敬亭說書》。11.前七子：弘治、正德年間，以 李夢陽 為核心代表的文學群體。復古主張，擬古之作，重視時政題材。

后七子：以嘉靖中期李攀龍，王世貞為首的文學群體。其過分注重對古體的模仿，學古過程中對法度，格調的講究更趨于強化和具體化。王世貞創作量最大。12.陳維菘詞風：以豪情抒悲憤。

元明清戲曲

1.元代四大傳奇共同創作傾向（愛情題材和家庭糾紛）A．愛情戲《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》突破世俗觀念好女的可貴

B．反映社會問題《殺狗記》財產糾紛引起家庭破壞的社會現象，親情的可貴。2.《張協狀元》對后來作品的開創性貢獻

A．為元代后期一些作家將早期南戲悲劇作品的結尾改為大團圓開了先例。B．故事情節分兩條線索進行雙線結構的雛形。3.李楊題材的戲劇創作：洪升《長生殿》、白樸《梧桐雨》。4.元散曲的主要形式：小令

套數

帶過曲

5.《錄鬼簿》作者 鐘嗣成內容： 論述雜劇作家作品

6.《西廂記》的取材：唐：元稹《會真記》 宋：秦觀、毛滂《調笑轉唱》 金：董解元《西廂記諸官調》

7.《牡丹亭》的作者湯顯祖，是明代成就最高，影響最大的劇作家。《牡丹亭》主角：杜麗娘，春香，柳夢梅。8.沈湯之爭：以沈璟為帶頭人的吳江派曲學家群體和以湯顯祖為楷模的“至情派”劇作家，這兩大戲劇流派的形成與競爭，是明代后期傳奇繁榮的重大標志，也是中國戲劇史上的一大盛事。

9.諸官調：宋金時期最流行的文藝形式，有說有唱，以唱為主的文藝樣式，因為用各種官調的曲子聯套演唱所以叫諸官調。

10.南洪北孔 洪-洪升

孔—孔尚任

這兩位作家分別是康熙朝兩大傳奇《長生殿》與《桃花扇》的作平，這兩部作品也是康熙劇壇上最成功、最有影響的作品。

11.明代四大傳奇（元代四大南戲）《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》 12.元雜劇的體制特點（簡答）A.結構上：一本四折，外家一個楔子，五折的有《趙氏孤兒》，六折《秋千記》，一折相當于現代的一幕，是音樂組織的單元，一般一折用一套曲子，多少不一，但屬同一官調，最后一支用“煞”或“尾”。B.曲調：抒情，一般由一個主要演員歌唱，曲詞有嚴格的格律，同一折的各支曲子都押同一韻，在它定格外可加襯字，從而使唱詞生動活潑。C.賓白：劇中人物的說白，一般故事情節由賓白交待。D.科介：科販，演員的動作、表情及舞臺效果。E.角色：又叫腳色，末、旦、凈、雜四類。

13.《西廂記》長亭送別景物描寫的作用：碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉，總是離人淚，下西風黃葉紛飛，染寒煙衰革凄迷，青山隔送行，疏林不做美，淡煙暮靄相遮蔽。夕陽古道無人語，禾黍秋風聽馬嘶。（離人傷感，凄涼，悲傷不舍，無奈，愁緒）14.鶯鶯、麗娘的比較

15.徐渭的成就以及個性特征：

徐渭，字文長，號天池山人，浙江山陰人，其人多才多藝，在詩文書畫和戲劇等藝術領域內縱橫馳騁，迸發出離經叛道，追求個性自由的強烈愿望。袁宏道盛贊他詩、文、字、畫、人“無之而不奇”（《徐文長傳》）。徐渭作為明雜劇的代表作家是公認不爭的事實。《四聲猿》——組雜劇，包括：《狂鼓史漁陽三弄》《玉禪師翠鄉一夢》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》4本短戲。《歌代嘯》——市井諷刺雜劇，傳為徐渭所作，《南詞敘錄》，第一部研究宋元南戲和明初戲文的專著。

“狂人”，多才多藝，放浪形骸。16.張可久散曲集《蘇堤漁唱》《小山樂府》 17.曲狀元：馬致元 18.湯顯祖“臨川四夢”《南柯記》《牡丹亭》《紫釵記》《邯鄲記》。19.徐渭的《南詞敘錄》，第一部研究宋元南戲和明初戲文的專著。20.散曲：之所以稱“散”，是與元雜劇的整套劇曲相對而言的。劇本中使用的曲，粘連著科白、情節。特性：語言方面，注意一定的格律，吸收口語自由靈活的特點。藝術表現方面，更多的采用“賦”的方式，加以鋪陳敘述。21.南戲在形式上與北雜劇有什么不同？（簡答）

體制：1.（結構）雜劇一本四折，每折相當于今天的一幕。南戲句末由若干“出”組成，“出”數不作規定。2.（角色）雜劇演劇腳色分末、旦、凈、雜四類。南戲角色分為生、旦、凈、末、丑等各類3.（音樂）雜劇在音樂上，一折只采用一個官調，不相重復，而全劇只能由正末或正旦一人主唱。南戲曲詞的官調沒有規定，生、旦、凈、末、丑等南戲角色均可歌唱。歌唱形式多種多樣，既有獨唱，又可對唱、合唱、輪唱。

唱腔：雜劇的曲調是由北方民間歌曲、少數民族的樂曲和中原傳統的曲調結合合成。南戲的曲調則由東南沿海的民間音樂與中原傳統的音樂結合而成。22.高明《琵琶記》中的《精糠自厭》中有那些情節塑造趙五娘，作用是什么（論述）

1．趙五娘吃糠是在公婆年邁，丈夫不歸，年年災荒，走投無路的情況下，除此之外，別無它圖的必然選擇，體現了她自我犧牲的崇高精神，吃糠本是很痛苦，她還要面臨婆婆的誤解，這是更深的痛苦。面對這一切，她獨自坦蕩，毫無怨言，她的身上體現了中國婦女善良、勤勞、淳樸、任勞任怨的優秀品質。

2．運用了比興與對手的手法，糠是賤的東西比作自己，米是貴的東西比作自己的丈夫，是朝廷“皇榜招賢”和公公逼試，將她與丈夫“作兩處飛”，是不合理的社會現實和小媳婦的處境，使她與丈夫沒有見面的日子，自己獨自忍受苦楚，揭露了封建社會和倫理綱常給予女性的苦難、不幸和無奈。23.關漢卿的性格和為人（選擇）在困境中較能調試自己的心態，開朗通達，放下士子的清高，轉而以開闊的胸襟。狂傲倔強、幽默多智。關切民生疾苦，熱愛大眾文化，認同儒家仁政學說，向往仕進生活，倜儻不羈，碰壁后解說自嘲，狂逸自雄。

24.高明《琵琶記》的創作主題（選擇）到元代后期，人們對地位得不到改善的書生愈加憐惜，以同情、寬恕的態度刻畫蔡伯喈的形象。展示了“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運，從正面肯定封建倫理。25.元代劇作家宮天挺現存的兩種雜劇屬于哪種戲劇類型？ 《范張雞黍》《七里灘》——歷史劇

26.《高祖還鄉》 一面旗紅曲打著個畢月烏

（日）27.徐渭：“狂人”，多才多藝，放浪形骸。作品《四聲猿》雜劇：《狂鼓史》《玉禪師》《雌木蘭》《女狀元》

28.元散曲作家中，曲中雙璧指 喬吉 張可久

29.第一部用改革后的昆山腔譜曲并演出的傳奇劇本，是梁辰魚《浣紗記》。30.王國維說“元人第一”指 關漢卿

31.襯字：曲詞中常見的一種用法，即在曲調規定的字數以外，又增加若干字，用來彌補語氣不足或描摹情態，增加曲詞的表現力。它們不屬于唱腔本身，再歌唱時不占“重拍子”，故不能用于句末或停頓處，字數并無規定，北曲中運用較多。

32.花雅之爭：戲曲發展到清中葉是一個重要的轉折，自明中葉以來，占主導地位的昆曲至此開始為更富生活氣息的地方戲所取代，昆曲被稱之為雅部，其它地方戲被稱為花部，地方戲與昆曲爭勝的過程，被前人描述為花雅之爭。京劇的形成是戲劇史上又一里程碑，但昆曲并沒有完全退出舞臺，許多地方戲的劇目也可以在昆曲中找到它們的祖本。33.元雜劇衰微的主要原因：（簡）

（1）經濟中心南移引起戲曲中心的南移

（2）南戲與雜劇相抗衡。

（3）1314年，科舉制度恢復，寫雜劇的人少了。

（4）元末明初，雜劇作品已經進入宮廷的狹小天地，從內容到演出，愈來愈與人民群眾疏遠，雜劇的衰微成了歷史的必然趨勢。

元明清小說

1.歷史演義：用通俗的語言，將爭戰興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織、敷演成完整的故事。并以次表明了一定的政治思想，道德觀念和美學理想。2.三國演義——歷史演義（羅貫中）是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。

版本：（1）嘉靖本《三國志通俗演義》 24卷，240則，每則前有七言單題（最早的版本）。

（2）李評本〈李卓吾先生批評三國志〉 不分卷120回 雙題。（李贄）

（3）毛本《三國演義》 毛綸 毛宗崗

正統道德。

《三國演義》人物刻畫“三絕”（填空）：諸葛亮—智絕 關羽—義絕 曹操—奸絕

3.《三國演義》 是我國第一部長篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。4.《三國演義》的主題說（略）5.《水滸》“義”的具體表現（簡）

6.《水滸》中林沖的性格：身為八十萬禁軍教頭，在高衙內開始調戲他的娘子時，盡管不平，但還是怕得罪上司，息事寧人；當發配滄州時，仍抱有幻想，希望能掙扎回去，這些都表現出他委曲求全，逆來順受，惡勢力步步進逼，他處處忍讓；直到最后忍無可忍時，才使他的積憤噴發，手刃仇人，奔上梁山，完成了由軟弱向剛烈的性格轉變。

8.英雄傳奇與歷史演義的異同

共同點：主要人物和題材都有一定的歷史根據。

不同點：前者一般是從宋元小說話本中的“說公案”或“說鐵騎兒”之類發展而來，而后者是“講史”話本演化而成；前者從塑造一個或幾個傳奇式的英雄人物為重點，而后者著眼于全面地描寫一代興廢或幾朝歷史；前者的故事虛多于實，甚至主要出于虛構，后者比較注重依傍史實。9.《西游記》的主旨（戲劇幻想作品）（略）10.《西游記》的取材：玄奘取經的故事 藝術成就——浪漫主義（簡）

11.《金瓶梅》中西門慶形象的社會意義（簡）作為豪紳惡霸的西門慶，一面具有一般封建地主所具有的尖刻和貪婪，一面又由于出身富商，自幼胡嫖浪蕩，養成揮金如土的惡習。就是從這種性格中，作者把封建豪紳和新興的商業資本家所具有的不同特征統一到他身上，使我們看到一個活生生的貪財好色的暴發者的面目，西門慶暴戾奸詐并不是他一人所有，而是豪門得勢下一般貴族都有的共同特點。

其社會意義在于揭露晚明時期封建統治階級的腐化生活，通過他的命運揭露了16世紀中國商人的命運悲劇，也通過他的毀滅，生動反映了晚明時期人欲放縱的悲劇。

12.《紅樓夢》是中國古典文學史上思想性和藝術性結合最好的一部長篇小說。13.《紅樓夢》通行的版本

脂評本 程高本

脂評本（80回）抄本

（1）甲戌本（殘存16回）（2）康辰本（64、67回缺失，殘存78回）（3）戚序本（戚蓼生序）（4）已卯本（董序）

（5）王府本

（6）紅樓夢稿本

（7）列藏本

（8）靖本

（9）鄭本

（10）夢覺本（甲辰本）存80回，書名第一次正式題為《紅樓夢》

程高本（120回）刊本 程偉元 高腭

（1）程甲本（第一個印本）

（2）程乙本（加用了引言），結束了《紅樓夢》的傳抄時代。

14.《紅樓夢》的社會悲劇：（略）15.《紅樓夢》人物分析（略）

16.《紅樓夢》在塑造人物與傳統寫法有哪些突破發展（略）

17.儒林外史——我國古代長篇小說唯一一部著作權無爭議的小說（吳敬梓）18.〈儒〉的藝術特色：（“雖云長篇，頗固短制”——魯迅）

（1）獨特的結構藝術：沒有一個事件貫穿全文，沒有一個主要人物統領全書，將涉及到的人與事件按照邏輯意義連綴展覽。

（2）鮮明的個性化特點：刻畫人物性格擺脫了類型化，而有豐富的個性，并且通過肖像、言辭、動作寫出了人物內心世界的復雜性。

（3）全面的諷刺藝術：a據實摹寫，情偽畢現

b對照法，把人物前后語言對照，在不經意間顯示其真面目

c點破法

d合理的夸張 19.話本與擬話本的區別（簡）

話本是說唱藝人說話的底本，在唐代已經出現，宋元時期逐漸趨向成熟。擬話本是在宋元話本的基礎之上發展起來的案頭作品，是模仿話本寫作的，供讀者案頭閱讀的白話短篇小說。雖保留了話本的諸多因素，但故事更完整曲折，人物刻畫更突出鮮明，語言更豐富，文學性更強。

20.古典小說的唯一形式是章回體，由宋元話本發展而來。21.中國文言小說發展史上的兩座高峰〈聊齋志異〉，唐傳奇 22.明代兩部文言（短篇）小說集：三言二拍 23.魯迅怎樣評價〈聊齋志異〉：“以傳奇法，而以志怪” 24.《聊齋志異》在表現手法上有什么不同？（略）25.《聊齋志異》涉及到的思想內容（簡答）：

積極方面：A。反映民族矛盾、階級矛盾

B．揭露科舉制度的罪惡進行嘲諷

C．熱烈歌頌青年男女對愛情的忠貞專一與執著的追求

D．對誠實、俠義、行善行為的旌揚。

消極方面：A。相信迷信、宣傳因果報應、地獄輪回宿命論思想

B．宣揚佛教的色空觀念

C．肯定封建倫理道德

D．有色情描寫。

26.《聊齋志異》后清代影響較大的文言短篇小說集是紀昀《閱微草堂筆記》

一、填空題（每題1分，共20分）1．元雜劇一般是一本（）折。

2．明朱權著有《 》是現存最早的北曲譜。

3．“王國維認為關漢卿的雜劇《 》”列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。4．（）是中國戲曲史上的一代偉人，是元雜劇的奠基者。5．元雜劇《西廂記》故事源于唐代傳奇小說《 》。6．我國長篇章回小說的開山之祖是《 》。

7．現存講說水滸故事的最早話本是宋末元初的《 》。

8．曾制造轟動效應，“家傳戶誦，幾令《西廂》減價”的戲劇是湯顯祖的《 》。9．明代神魔小說的代表作是《 》。

10．清代小說中代表我國古代文言短篇小說最高成就的是《 》 11．《金瓶梅》書名分別指書中人物李瓶兒、（）、春梅三人。12．《紅樓夢》八十回抄本系統，大都附有（）評語。13．《長生殿》的作者是（）。14．《四庫提要總目》稱譽明初詩人（）“天才高逸，實據明一代詩人之上。” 15．明代永樂至成化年間，以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的（）風行一時。16．明代后七子的代表人物是（）和王世貞。17．王慎中、唐順之、歸有光都屬于（）。18．《項脊軒志》的作者是（）。19．茶陵詩派的領袖是（）。

20．蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中的“羽扇綸巾”一句指的是三國的（）。

二、單項選擇題（每題2分，共16分）

1．鐘嗣成的（）是研究元雜劇最早的珍貴資料。A、《青樓集》 B、《錄鬼薄》 C、《曲律》

2．散曲套數[般涉調·哨遍]《高祖還鄉》新奇之處在于采用（）。A、反諷手法 B、象征手法 C、情景交融手法

3．標志著我國古典小說在向嚴格的寫實努力的作品是（）。A、《三國演義》 B、《水滸傳》 C、《金瓶梅》 4．魯迅評（）的結構為“雖云長篇，頗同短制”。A、《三國演義》 B、《紅樓夢》 C、《儒林外史》 5．胡適的《紅樓夢考證》提出了（）的觀點。A、自傳說 B、影射說 C、諷刺說

6． 下列哪部小說屬于炫耀學問的？（）A、《說岳全傳》 B、《西游記》 C、《鏡花緣》

7． 孔尚任《桃華扇》善于刻畫政治歷史人物，其中被刻畫成八面玲瓏的政治掮客是