第一篇：中國現代文學三十年(錢理群)教案1

第一講

第一個十年（1917——1927年）

第一章 文學思潮與運動

（一）新文化運動的標志與內容：1915年9月《青年雜志》在上海創刊（第二卷起易鳴為《新青年》），主編陳獨秀，提倡民主與科學。在 《新青年》陣地上集結的激進的知識分子主要從良兩方面推進思想啟蒙運動：其一是重新評判孔子，抨擊文化專制主義，倡導思想自由。其二是廣泛引進和吸收西方文化。

新文化運動直接促成了文學革命，文學革命又成為新文化運動最有實績的一部分。

（四）、文學革命的標志和主要內容

● 1917年1月，胡適在《新青年》上發表《文學改良芻議》，2月陳獨秀發表了措辭強烈的《文學革命論》，這是文學革命的標志。● 內容：

1、胡適提出文學改良應從八事入手，即須言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗字俗語。陳獨秀提出“三大主義”作為文學革命的征戰目標；：“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的平民文學；曰推倒陳腐的鋪張的古典文學，建立新鮮的立誠的寫實文學；曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學”。

2、錢玄同與劉半農的“雙簧信” 3、1918年4曰 胡適發表《建設的文學革命論》，以“國語的文學，文學的國語”來概括文學革命的宗旨。

4、同年12月，周作人發表《人的文學》提出以人道主義為文學之本。5、1918年冬天，陳獨秀、李大釗又創辦了《每周評論》，北京大學的傅斯年、羅家侖等創辦了《新潮》月刊。

6、批判“黑幕派”和“鴛鴦蝴蝶派”以及舊戲曲。

7、與舊文學勢力的較量 ：①批判林紓致蔡元培的公開信。②1922年與“學衡派”論爭。③1925年與“甲寅派”論爭。

（五）、文學革命的重大實效

1、白話文的全面推廣。

2、外國文學思潮的廣泛涌入和新文學社團的蜂起，呈現出我國歷史上空前未有的思想大解放的局面。3。文學理論建設取得了初步的成果。

4、創作取得了引人注目的成績。

（六）、總結

在文學觀念上，將“文以載道”、游戲消遣等種種傳統的文學思想作為封建制度及其思想體系的產物加以否定，表現人生、反映時代的積極的文學思想，成為一般新文學作家的共同傾向。在文學內容上體現著現代民主主義、人道主義思想，充溢著覺醒的時代精神。在語言和形式上，屏除了文言文和僵化的傳統文學格式，用白話文寫作，廣泛吸收外國多樣的文學樣式，手法，促使文學語言和形式更加適于表現現代生活，接近人民大眾，創造了既與世界文學相連結又具有民族特色的嶄新的現代文學語言與形式。

二 外國文藝思潮的涌入和文學社團的蜂起

（一）、外國文藝思潮的涌入

1、文學革命的先驅者所受的影響

2、大規模的文學翻譯介紹西方的文學理論，在“五四”后短短的幾年中，可以說西方的文藝復興以來的各種文學思潮和相關的哲學思潮都先后涌入中國。

3、文學先驅者的理論思潮選擇：現實主義特別是俄國的現實主義的影響最大，后來成為中國文學的主流。浪漫主義也有較大的影響，但沒有得到充分的發展。現代主義也做過實驗。

4、第一代作家所受的影響。

（二）、文學社團

1、文學研究會 時間：1921年1月 地點：北京

發起人：周作人、沈雁冰、鄭振鐸等12人，后來發展到170多人。刊物：沈雁冰接編、經過革新的《小說月報》。

文學宗旨：“研究介紹世界文學，整理中國舊文學，創造新文學”。他們批判舊文學，注重文學的社會功利性，主張“為人生而藝術”。

共同點：以人生和社會問題為題材，特別注重對社會黑暗的揭示和灰色人生的詛咒，表現新舊沖突，寫法上一般傾向于19世紀俄國和歐洲的現實主義，也借鑒自然主義，重視強調實地觀察和如實描寫。

2、創造社 時間：1921年6月 地點：日本東京

成員：郭沫若、張資平、郁達夫、成仿吾等，都是留日學生。

刊物：先后辦有《創造》季刊、《創造周報》、《創造日》、創作月刊、洪水等刊物。主張：初期主張“為藝術而藝術”，他們同時又注重文學表現時代的使命，對舊社會不惜加以猛烈的炮火。

創作：流派特色十分明顯，他們的作品大都側重表現自我，帶濃厚的抒情色彩，直抒胸臆和病態的心理描寫往往成為他們表達內心矛盾和對現實的反抗情緒的大主要形式。

翻譯：大多是西方浪漫主義的作品，也有些屬于現代派或非理性主義、泛神論的作家、哲學家的作品。

后期：轉向提倡“表同情無產階級的”革命文學。1925年的“五卅運動”是分界。

3、新月社

4、語絲社、莽原社、未名社

5、淺草社、沉鐘社

6、湖畔詩社

三 胡適、周作人與新文學初期理論建設

1、在文學革命的醞釀、發動、和發展的過程中，先驅者始終在探討如何建設新型的文學，核心是文學的現代化。

2、最初的理論思考集中在為文學革命（包括白話文運動）尋找根據，證明其必然性和合理性。

3、胡適： “白話文學論”和“歷史的文學觀念”論，筑起了胡適的文學思想（同時也是文學革命的指導思想）的基本構架。

4、周作人： 最突出的貢獻是以“人的文學”來概括新文學的內容，標示新文學區別與舊文學的本質特征。1919年周作人還提出“平民文學”的概念。

四 文學創作潮流與趨向

（一）三個階段 1917、1——1919年“五四”運動爆發 初期 “五四”——1926年“三。一八”慘案 活躍期 “三。一八”慘案——1927年“四一二”政變 沉寂期

（二）主要創作特點

1、理性精神的顯現。

“重新估定價值”的理性批判精神與由于“人的發現”、“文學的發現”引起的理性探索精神，是貫穿于第一個十年的幾乎所有的作品中的。

2、感傷情調的流行。

文學上的感傷情調，跟新一代知識者自身的脆弱性及傳統文人柔弱心理的習染也有關。但作為一種普遍的文學現象，卻主要反映著中國知識者艱難地追求新生的精神歷程。

3、個性化的追求

4、多樣創作方法的嘗試

第二講

魯迅

（一）一 《吶喊》與《彷徨》：中國現代小說的開端與成熟的標志

1918年5月，《新青年》4卷5號發表了魯迅的《狂人日記》，這是中國文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說，它以“表現的深切和格式的特別”——內容與形式上的現代化特征，成為現代小說的偉大開端。

1918年——1922年 15篇 1923年8月編為《吶喊》 1924年——1925年 11篇 1926年8月出版《彷徨》

（一）“表現的深切”——獨特的題材、眼光與小說模式

1、題材：從啟蒙主義的文學觀念出發，魯迅開創了“表現農民”和“表現知識分子”的兩大現代文學的主要題材。

2、視角：關注“精神的病苦”。

3、情節模式（1）“看/被看”

● 看客“看”被看者，這類情感與行為方式表面上麻木、混沌，實際上顯示了一種人性的殘忍。在“好奇”的看客背后“看”（鑒賞）被看者的背后，常常還有一位隱含的作者在“看”：用悲憫的眼光，激憤地嘲諷著看客的麻木與殘酷。舉例《祝福》。

● 群眾“看”先驅者，進一步演化為“吃/被吃”的模式。這里被質疑、批判的對象 是雙重的：既是那些“吃人”的民眾，更是被吃的啟蒙者以至啟蒙本身。這類小說人物與作者的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗。舉例《藥》。

（2）“離去——歸來——再離去”

舉例《祝福》、《故鄉》、《在酒樓上》

《在酒樓上》里“我”有一段自白，“北方固不是我的舊鄉但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又是怎樣的依戀，于我都沒有怎樣的關系了。”這里表現的是一種更深沉的無家可歸的懸浮感，無可附著的漂泊感。它既表明了中國知識分子于“鄉土中國”“在”而“不屬于”的關系，更揭示了人在“飛向遠方、高空”與“落腳于大地”之間選擇的困惑，以及于之相聯系的“沖決”與“回歸”、“躁動”與“安寧”、“劇變”與“穩定”、“創新”與“守舊”兩極間搖擺的生存困境。在背后，隱藏著魯迅的絕望與蒼涼。

魯迅小說結構上的“頂點”：內蘊著“反抗絕望”的魯迅哲學和他的生命體驗。

（二）“格式的特別”——“創造新形式的先鋒”

1、完全自覺地借鑒西方小說形式，通過自己的轉化、發揮，以及個人的獨立創造，建立起中國現代小說的新形式

舉例 《狂人日記》、《孔乙己》、《傷逝》、《在酒樓上》、《孤獨者》

2、追求表達的含蓄、節制，以及簡約、凝練的語言風格 二 說不盡的阿Q

（一）、《阿Q正傳》的寫作原因 ——要“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。

（二）、初期人們的理解

20年代的啟蒙主義思潮、三四十年代民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判 ”的時代主題。阿Q也就自然成為“反省國民性的弱點”的一面鏡子。

人們關注的核心是：精神勝利法。阿Q永遠是失敗者，但他卻對自己的失敗命運與奴隸地位采取了令人難以置信的辯護與粉飾態度。自尊自貴、容易忘卻、向更弱者泄恨轉嫁屈辱、自輕自賤、自欺欺人在幻覺中變真實的失敗為精神上的虛幻的勝利。“精神勝利法”是中華民族覺醒與振興的最嚴重的思想阻力之一。《阿Q正傳》正是對我們民族的自我批判。

（三）、50——70年代末

階級分析：把阿Q視為“落后農民”（農民）的典型，關注的重心是阿Q是未莊的第一個“造反者”，阿Q與辛亥革命的關系也引起了普遍的重視。

80年代初的思想解放運動中，盡管關注的重心沒有變化，但卻給予了完全不同的解釋：強調的是阿Q造反的負面，辛亥革命的教訓也被認為是忽略農民的精神改造。

（四）、近年來

對“阿Q精神（性格）”作了人類學內涵的探討：阿Q 作為一個“個體生命”的存在，幾乎面臨人的一切的生存困境，而他為擺脫絕望的生存困境做出的“精神勝利”的選擇，卻使人墜入了更加絕望的深淵，于是人的生存困境永遠不能擺脫。

三 《野草》與《朝花夕拾》

《朝花夕拾》：

1、“閑話風”的散文：自然、親切、和諧、寬松，每個人（作者與讀者）既是說話者又是聽話者，彼此處于絕對平等的地位。

2、《朝花夕拾》中回憶童年的散文，更充滿了個體生命的童年時代與人類文化發展的童年（原始）時代所特有的天真之氣。這里展現的是一個“人間至愛者”對于人類生存的基本命題“愛”與“死”的童年體驗的追憶與成年的思考。舉例《阿長與〈山海經〉》、《父親的病》、《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》、《范愛農》等。在愛與死的反顧里，既彌漫著慈愛的精神與情調，顯露了魯迅心靈世界最為柔和的一面，又內蘊著深沉而深刻的悲愴，這形成了《朝花夕拾》的特殊韻味。

《朝花夕拾》中也有批判與嘲弄，這是魯迅雜文筆法向散文的滲透，而且顯示了魯迅現實關懷的一面。

3、顯示了余裕、從容的風姿。

4、“閑話”也稱“漫筆”，表明了一種筆墨趣味，不僅指題材上的“漫”無邊際，而且指 行文結構上的興之所至的隨意性。“閑話”還體現了一種追求“原生味”的語言趣味。

《野草》

1、“獨語”體散文。野草是魯迅“孤獨的個體”的“絕望”的刻骨銘心的生命體驗，并由此升華出的“反抗絕望”的魯迅哲學。

舉例：《過客》、《這樣的戰士》、《頹敗線的顫動》、《復仇》等

2、魯迅的主觀心態：緊張、焦灼。

作業

第三講

小說

（一）6 一 “五四”小說取得文學的正宗地位

1、清末民初，小說從文學邊緣位置向中心位置的移動已然開始。

2、“五四”文學革命給小說的現代化帶來契機。

3、西洋小說的引入，對中國小說由古典形態向現代形態的轉型的推動力是明顯的。

二、從問題小說到人生派寫實小說

（一）、問題小說——是出現在“五四”前后三四年間的一股“小說題材”熱。主要作者：冰心、王統照、廬隱、許地山等

1919年初《新潮》雜志成立，并開始刊登“問題小說“。1919年下半年冰心發表在《晨報副刊》上的《斯人獨憔悴》等開“問題小說”之風氣。

“問題小說”發生的原因：①作為思想啟蒙運動的“五四”本身，閃出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。②受到歐洲、俄國表現社會人生為主的作品的直接刺激。

“問題小說”的作者并不都是純粹的寫實派。

1、冰心——《超人》主題與特色

冰心的氣質：個性淑婉、冰瑩剔透。文字清新、細膩，是女性作家中的“婉約派”這與她優裕的出身、父母之愛的溫馨有關。

2、王統照——更突出“愛”與“美”的觀點，探討人生的“煩悶與混擾”。

《沉思》、《湖畔兒語》

（二）、人生派寫實小說

1、葉圣陶——初期：寫問題小說，之后專心刻寫學校知識分子和市鎮小市民的精神歷程方面。小說集《隔膜》、《火災》

代表作《潘先生在難中》：小說塑造了一個自私、疑懼、投機、卑瑣、茍安，具有多側面又統一的小市民性格的典型。茅盾稱之為“灰色生活”，“臨虛驚而失色，暫茍安而又喜”。葉圣陶于暴露色彩中內蘊著諷刺喜劇手法。葉圣陶的諷刺辛辣而平靜，暗暗發出冷光。他融合了同情，樸素紀實，運用事實的對照進行“不動聲色”的諷刺。

2、鄉土小說作家群 ——指20年代 中期的僑寓他鄉的作家，靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃厚的鄉土氣息和地方色彩的小說。

代表作家與作品：王魯彥（《柚子》1926）、彭家煌（《慫恿》1927），這兩部影響最大。臺靜農（《地之子》1927）、許欽文（《故鄉》1926）、蹇先艾（《朝霧》1927）、許杰（《慘霧》1926）

作品分析： 王魯彥《柚子》 彭家煌《慫恿》

鄉土小說從20年代中期便形成一股持久的創作熱潮，給當時的文壇帶來了清新的泥土氣息，突破了“五四”新文學誕生以來主要寫知識青年的相對狹小的天地，拓寬了新文學的反封建題材，影響和吸引了一大批青年作家將關注的目光更多的轉向社會，轉向民眾（主要是農民）身上，從而使得新文學和社會土壤的連接更緊密。鄉土小說對20世紀中國現實主義文學的發展，作用巨大，大部分鄉土作家從關心個人的感傷情緒、個人的回憶，到關注社會和民眾，從浪漫理想轉向對現實的探索；并糾正舊小說遺留的簡括式敘述方式，加強實地描寫，加強場面、人物的細節描寫，小說的重心由情緒、情節的展示轉向以人物為中心的刻畫。許多現實主義作家從早期的主觀抒情，越到后來就越歸向客觀寫實，甚至諷刺，讓現實主義在新文學中的主流地位得以鞏固和加強。

三 “自敘傳”抒情小說及其它主觀敘述小說

形成原因：作者多是創造社成員，創造社成員留日期間，較多的接受了19世紀歐洲浪漫主義文學的影響，于是強調“本著內心的要求，從事于文藝活動”，同時又吸收1921——1926年鍵正風靡日本的“私小說”的創作特點和現代主義小說的手法，加以創造性發展，主張再現作家自己的生活和心境，減弱對外部事件的的描寫，而側重于作家心境的大膽暴露，包括暴露個人私生活中的靈與肉沖突以及變態性心理，作為向一切就道德舊禮教挑戰的藝術手段。

代表作家及作品：郭沫若、郁達夫等。《沉淪》、《遲桂花》等。具體分析：

（一）、郁達夫小說的藝術特色

郁達夫的小說被稱為抒情小說，強烈的主觀抒情色彩是其基本特征，具體表現在四個方面：第一，明顯的“自敘體”性質。郁達夫小說中每每有一個自我形象，有時也以第三人稱出現。有的“自我”即作者，有的并非全是作者本人；但不論哪種情況，都有自敘體的特色。因此，這個“自我”也就有著大體一致的特征：（1）生活際遇不好，有正義感、同情心，或有一定的反抗精神；（2）都有程度不同的軟弱性，易于傷感，性情憂郁寡歡；（3）能進行自我批判、自我否定，有更生精神。由于作品往往是通過“我”的率真坦蕩的敘述來表現對生活的態度，因此帶有濃烈的主觀感情色彩。第二，濃重的抒情必通過人物心靈獨白和反復詠嘆以及對風物景觀寫意式的抒寫，產生強烈的情感效應。第三，情節結構的散文化特色。不追求復雜離奇的故事情節，注意寫人、寫情、寫一己的體驗，結構自由，順情勢而下，不講求嚴整。第四，語言優美流暢，筆法細膩而富有情致，剖析心理，抒寫真情，奇妙生動，很有感染力。

（二）、《沉淪》的主人公

寫于1921年的《沉淪》是郁達夫的成名作。作者在小說中以直率大膽的筆墨討論了性愛這個在中國文學中歷來談虎色變的課題，從而以“驚人的取材和大膽的描寫”為當時的文壇所注目。值得注意的是，這篇小說的主人公比較典型地體現了郁達夫早期小說 中經常出現的“自我”形象的基本特色。小說的主人公是一位中國留日學生，精神上患有“憂郁癥”，少言寡歡，孤寂感傷。處在民族歧視的異國他鄉，一個弱國子民的自尊心與自卑感之間發生了劇烈的矛盾沖突。他渴求理解、溫暖和同情，以及“從同情而來的愛情”；但他卻沒有能力也無由實現這種愛。于是，在一種青春欲望的蠱惑下，他便用病態和變態的行為來滿足自己的欲望，走向沉淪。然而，他又感到自我恐懼和自我厭惡，形成了另一種自卑自賊的變態心理，陷入企圖從欲海中超拔而又不能的痛苦與自責之中。這樣，在“貪惡的苦悶與向善的焦躁”的雙重夾擊下，自戕與自責又構成了他心理上更深刻的矛盾和苦悶。最后，在不可解脫的矛盾心理的描寫，抨擊了封建舊道德的虛偽，對黑暗腐敗的社會，發出了強烈的控訴：“祖國呀祖國！我的死是你害的！”“你快富起來！強起來罷！你還有許多兒女在那里受害呢！”貧弱的祖國、黑暗腐敗的社會對他的憂郁癥要負主要責任；而他本身脆弱、傷感、妥協無爭、自戕自害的弱點也是不足取的。

第四講

郭沫若

一 《女神》的自我抒情主人公形象

《女神》的成功在于時代的需要與詩人創作個性的統一。狂飆突進的“五四”時代需要用高昂熱情的浪漫主義來表現，而詩人郭沫若正是“偏于主觀的人”，藝術想象力勝于觀察力。郭沫若詩的抒情本質的強調，以及詩歌個性化的問題的提出，標志著對詩歌藝術認識的深化；自我抒情主人公形象的創造，成為《女神》思想藝術的主要追求。

《女神》自我抒情主人公形象分析

1、《女神》的自我抒情主人公首先是“開辟洪荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象。

2、這是一個具有徹底破壞和大膽創造精神的新人。

3、這個新生的巨人崇拜自己的本質，把自己的本質神話，熱烈地追求精神自由與個性解放。

4、這個新時代的巨人目光不局限于中國一隅，而是面對整個世界與人類。

5、女神中的“自我”抒情形象又是大時代中詩人自我靈魂、個性的真實袒露。不加掩飾地赤裸裸地袒露自己，這是“五四”時代精神的一個重要方面，也是“五四”時期浪漫主義文學的一大特色。

二 《女神》的藝術想象力、形象特征與形式

哲學基礎：女神的藝術想象與形象體系建筑在泛神論的思想基礎上。郭沫若是從16、17世紀泛神論哲學及中國、印度古代哲學那里吸取泛神論思想的；他曾經將其內容概括為：“泛神便是無神。一切的自然只是神的表現”，“我就是神，一切自然都是我的表現”。從這樣的哲學思想出發，詩人把整個大自然都作為自己的書寫對象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，風云雷雨，草木飛禽等統統奔入筆底，構成了囊括宇宙萬物的極其壯闊的形象體系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，洶涌浩瀚的海洋，光芒萬丈的太陽，甚至詩中的比喻、聯想也離不開地球、海洋、太陽的形象。

女神形象的基本特色：壯闊性、奇異性與飛動性，由此形成了“女神” 雄奇的藝術風格。

詩歌形式：和《女神》所表現的“五四”狂飆突進的時代精神及雄奇風格相適應，《女神》創造了自由詩的形式。郭沫若一方面強調“形式方面我主張的絕端自由，絕端的自主”，同時又認為“情緒的世界便是一個波動的世界，節奏的世界”、“這兒雖沒有一定的外形的韻律，但在自體是有節奏的”

三 從《星空》、《瓶》到《前茅》與《恢復》

1923年《星空》： 構成其形象體系的依然是地球、大海、星辰與太陽，但卻完全變化了色彩：由“五四”高潮期的樂觀、昂揚，跌入退潮期的苦悶、彷徨。技巧卻趨于圓熟：結構更嚴緊，語言更凝練、含蓄，感情也更深沉。

1925年《瓶》： 愛情題材，想象奇特。《第十六首，春鶯曲》

1923年《前茅》（1928年出版）、1928年《恢復》:標志著郭沫若詩風的轉變。因為過分強調詩歌與政治的聯系，郭沫若放棄了最適合自己個性、氣質、才能的革命浪漫主義，從而從根本上失去了自己的藝術個性。

四 以《屈原》為代表的歷史題材的劇作

第一個十年郭沫若寫出著名的劇本《三個叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聶熒》），在歷史人物的“骸骨”里吹進了“五四”時代精神，“借著古人來說自己的話”。

第三個十年以極大的政治熱情寫出了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》等歷史劇。郭沫若提出“失事求似”的歷史劇創作原則。

郭沫若根據他對戰國歷史的研究，認為“戰國時代，整個是一個悲劇時代”，里面有悲劇精神。郭沫若就力求真實地反映這一歷史悲劇精神，并注入劇作家在他所生活的現實（抗日戰爭大后方）中所感受到的時代悲劇精神與時代所提出的反抗國民黨法西斯專政的民主要求。因此，在郭沫若筆下的悲劇主人公屈原、如姬、高漸離、聶政等，都是時代所塑造出來的真正的“人”，具有極其崇高的人格美，他們是民族的精英，集中體現了民族的道德美；他們自覺意識到“以仁義思想來打破舊束縛”的歷史要求，自覺為爭取人民的生存權利，民族的獨立、進步，國家的統一，反對投降、分裂與倒退而斗爭；但他們都不能避免“歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現”的歷史悲劇，因此，他們的一切行動都具有一種“知其不可為而為之”的歷史悲壯性。

在充分表現劇作家所把握的歷史悲劇精神的同時，劇作家展開了他的大膽想象，對具體的歷史事實運用極為靈活，這正是浪漫主義歷史劇的一個突出的特點。

強調時代性、現實針對性與政治尖銳性，是表現這一時期歷史劇的共性，而強調歷史劇的主觀性與抒情性，則表現了郭沫若歷史劇的藝術個性。郭沫若的劇作體現了詩與戲劇的和諧統一。

思考練習：淺析《女神》的藝術個性。

第五講

新 詩

一 新詩的誕生——“五四”新詩運動

1、晚清詩界革命：梁啟超設計的“詩界革命”有一個演變的過程，起初，“新意境”、“新語句”與“古風格”——后來，“以舊風格含新意境”。但最終止步于宋詩派的模仿風氣中。

2、胡適在綱領性的《論新詩》中明確提出：必須“推翻詞調曲譜的種種束縛；不拘格律，不拘平仄，不拘長短；有什么題目做什么詩，；詩該怎么做，就怎么做”。后來，概括為“作詩如作文”。“作詩如作文”包括兩方面的要求：一是打破詩的格律，換以“自然的音節”；二是以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言，而且以白話的語法結構代替文言語法，并吸收國外新語法，也即實行語言形式與思維方式兩個方面的散文化。

這實際上就是對發展得過分成熟、人們業已習慣、但已脫離了現代中國人的思維、語言的中國傳統詩歌語言與形式的一次有組織的反叛，從而為新的詩歌語言形式的創造開辟道路。

3、胡適還提出“詩的經驗主義”：其核心就是“言之有物”，也即“有我”與“有人”。“有我就是要表現著作人的性情見解，有人就是要與一般的人發生交涉”，前者突出了寫作者主體的性情與間接，后者強調了與“一般人”即平民百姓的溝通與交流，這正是“五四”時期的文化的啟蒙主義在詩歌觀念上的表現。

五四新詩運動的“散文化”與“平民話”的目標，這兩者之間，是存在著深刻聯系的。

3、創造新詩的試驗所受到的反對：《學衡》派強調“詩之有格律，實詩之本能”，他們的理想是“新材料與舊格律”的結合。

二 “嘗試”中的新詩——早期白話詩

新詩發表的陣地：《新青年》、《新潮》、《少年中國》、《星期評論》、《學燈》、《覺悟》等。

第一批白話詩人：胡適、劉半農、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。

第一個新詩刊物：1922年葉紹鈞、劉延陵、朱自清等以“中國新詩社”名義創辦的《詩月刊》。

第一本白話詩集：《嘗試集》。早期白話詩的特色：

1、胡適說“詩須要用具體的做法，不可用抽象的說法”，是這一時期詩人在藝術上的共同追求。具體的做法：一是白描（胡適的《人力車夫》）；二是比喻、象征（胡適的《老鴉》、周作人的《小河》）。這時期的詩歌具有明白而平易的特點，但缺乏飛騰的想象力。矛盾說早期白話詩大都具有“歷史文件”的性質：其歷史價值與歷史局限都在于此。

2詩歌的形式：散文化的傾向。三 “開一代詩風”的新詩創作

1921年，當新詩基本上站住了腳跟，又面臨著新的內部危機和新的突破的內在要求。如果說胡適一代新詩的創建者對舊詩的批判是一次整體性的摧毀，這一次藝術的反叛，卻是對新詩內部進行的結構性的調整，中國的新詩從此走上了一條通過自身的藝術否定向前發展的道路。

（一）、1921年《女神》

1923年5月，《創造周報》第一期發表了成仿吾的《詩的防御戰》，文章對早期白話詩的理性色彩展開了猛烈的抨擊，認為詩的本質在抒情。

1921年出版的《女神》正是創造社理論的實踐。《女神》在新詩發展上的貢獻主要是：它一方面把“五四”新詩運動的“詩體解放”推向極至，一方面使詩的 抒情本質與詩的個性化得到充分重視與發揮。奇特大膽的想象讓詩的翅膀真正飛騰起來。這樣，不僅“五四”時代的自由精神在新詩里得到了更為充分的 體現，而且詩人也更加重視詩歌本身的藝術規律：正是在這兩個意義上，《女神》才成為中國現代新詩的奠基之作。

（二）、1922年湖畔詩派

1922年，汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應修人等出版了他們的合集《湖畔》，同年還出版了汪靜之的個人詩集《蕙的風》，1923年又有合集《春的歌》出版。他們是“五四”所喚起的一代新人，寫作湖畔詩時，基本上是“五四”高潮時期，沒有“五四”落潮時期的苦悶和彷徨。他們的首要貢獻是愛情詩的創造。

應修人 《妹妹你是水》

汪靜之 《蕙的風》，《伊的眼》

（三）、1923年“小詩體”

1923年，同時出版了冰心《繁星》、《春水》，以及宗白華的流云小詩。“小詩體”是從外國輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈爾《飛鳥集》影響下產生的。

小詩是一種即興式的短詩，一般以三五行為一首，表現作者剎那間的感受，寄寓一種人生哲理或美的情思。

（四）、馮至的抒情詩 詩集《昨日之歌》

他抒情詩的最大特色是處處表現出藝術的節制。他著意追求詩的哲理化，使他的抒情詩具有一種“沉思”的調子。在形式上采取了半格律體，詩行大體整齊，大致押韻，追求整飭、有節度的美。這樣，馮至的詩不僅情調充滿感傷苦悶，而且詩的節奏舒緩，音韻柔美，形成了“五四”詩歌中獨具一格的幽婉的風格。

馮至對新詩的另一個重要貢獻是他的敘事詩。代表作：《幃幔》、《蠶馬》、《吹蕭人的故事》。

四 新詩的規范化——聞一多、徐志摩為代表的前期新月派

（一）、前期新月派簡介

前期新月派： 1927年以前，以北京《晨報副刊》“詩鐫”為基本陣地的詩人群。主要有：聞一多、徐志摩、朱湘等。在新詩基本立足以后，新月派所要做的，一是“在新詩和舊詩之間建立一架不可少的橋梁”，二是把創造的重心從早期白話詩人關注“白話”（“非詩化”）轉向“詩”自身，也即“使新詩成為詩”。新月派的旗幟：“使詩的內容和形式雙方表現出美的力量，成為一種完美的藝術”

新月派的主張： “理性節制情感”的美學原則；詩的形式格律化。新月派的理論顯然受到了同樣是力主“無我”、“不動感情”與倡導藝術形式是工巧的西方唯美主義的影響，但同時也是與中國傳統的“哀而不傷，樂而不淫”抒情模式，特別是與將情感消解于自然意想之中，追求情景交融、物我合一的唐詩宋詞傳統相暗合：這正是聞一多所提倡的“中西藝術結婚后產生的寧馨兒”。新月派的嘗試： 首先是客觀抒情詩的創造，即變“直抒胸臆”的抒情方式為主觀情愫的客觀對象化。其次是加強詩歌中的敘事成分。他們以此來實現“理論節制情感”的理論原則。

審美特征： 和“理性節制情感”的美學原則相適宜，新月派明確提出了以“和諧”和“均齊”為新詩最重要的審美特征。而作為依據的，正是中國的詩歌傳統。聞一多提出的“三美”即“音樂美，繪畫美，建筑美”。但聞一多強調新、舊格律有區別 評價： 新詩格律化的倡導，糾正了早期新詩創作過于散漫自由、創作態度不嚴肅造成的一定程度的混亂局面，使新詩趨于精煉與集中，具有了相對規范的形式，鞏固了新詩的地位。

（二）、聞一多

聞一多（1899——1946）是前期新月派“領導文**流”的代表詩人，卻最集中體現了新月派的內在矛盾。新月派詩人大都是接受了西方（主要是英、美）教育的中國知識分子，他們自覺地溝通東、西方的文化，也同時感受著兩種文化的沖突。在聞一多這里就顯得格外尖銳。他留學美國，熱情的學習西方文化，卻又強烈地感到民族與文化的壓迫，作為一種反抗，他寫下了被稱為“愛國主義”的詩篇：《紅燭》、《死水》。聞一多持“東方主義”的文化觀，這成為聞一多向“和諧”、“均齊”的傳統美學理想靠攏的內在依據；但他又是一個有著敏銳的現代感受的詩人，一個身受西方文化影響、具有強烈的生命意志力與個性自覺的現代知識分子，就不能不對“物我兩忘”的傳統美學境界產生懷疑與拒斥，他的詩歌里正充滿了矛盾的張力：自然的和諧與社會的不和諧，生活的寧靜于思想、心靈的不寧靜，言辭的灑脫與情感的偏執等等。巨大而深刻的思想矛盾時時刻刻猶如洶涌海濤不 斷撞擊著聞一多的心，他的本性又是如此的激烈熱情，內心的“火山”幾乎沖決而出；然而他又自覺追求傳統的感情的克制，要把過量的“火”壓縮在凝定的形式中，這一“沖”與這一“壓”之間，就形成了他的詩所特有的“沉郁”的風格。

風格：沉郁。

閱讀篇目：《憶菊》、《死水》、《發現》

（三）、徐志摩

徐志摩（1896—1931）是貫穿新月派前后期的重鎮。

風格：徐志摩熱烈的追求“愛”、“自由”與“美”，追求“人”與“自然”的“和諧”，與他那活潑好動、瀟灑空靈的個性及不受羈絆的才華和諧地統一，形成了徐志摩詩特有的飛動飄逸的風格。因此有人說他的人與詩都是“古典理想的現代重構”。特點：1、他執著的追尋“從性靈深處來的詩句”。在詩里真誠的表現內心深處真實的情感與獨特的個性，并外射于物象，追求主、客體內在神韻及外在形態之間的契合。而徐志摩總是在不經意之中，在靈感襲來的剎那間就抓住了其中的契合點，并且總有新鮮的發現，既在人們的感覺、想象之外，又十分的貼切、自然。徐志摩的詩中經常飛躍出被稱作“徐志摩的意象”。

2、徐志摩對詩的外在形式的美有特殊的敏感。作品分析：《雪花的快樂》、《再別康橋》、《薩揚娜拉》

徐志摩在新詩史上的獨特貢獻： 徐志摩總在不拘一格的不斷試驗與創造中追求美的內容與美的形式的統一，以其美的藝術珍品提高著讀者的審美力。

（四）、朱湘

朱湘（1904—1933）《夏天》、《草莽集》、《石門集》。朱湘的主要追求：塑造采蓮少女、待嫁新娘、搖籃邊吟唱的少婦等這樣的超越時間的具有“東方的靜的美麗”的形象，形成“古典的與奢華的”美的風格。沈從文說他是“用東方的聲音唱東方的歌曲”，“使新詩與舊詩在某一意義上，成為一種‘漸變’的連續”。

對詩的形式美的探索，講究形式的完整與“文學的典則”。欣賞《采蓮曲》。

五 “純詩”概念的提出與早期象征派詩歌

“純詩”概念 ：1926年穆木天在《譚詩----寄郭沫若的一封信》提出“純詩的概念”。這包括兩個方面：首先詩與散文有著完全不同的領域，主張“把純粹的表現世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文來擔任”，“詩的世界是潛在意識的是潛在意識的世界”，“詩是內生命的反射”，“是內生活真實的象征”。其次，詩應有與散文不同的思維方式與表現方式：“詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文世界里的東西，詩的背后要有大的哲學，但詩不能說明哲學”，“詩不是像化學的H2+O=H2O那樣的明白的，詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的”。穆木天強調的是詩的“暗示”與“朦朧”的性質。周作人于1926年的《揚鞭集》里提出向“象征”發展就是新詩的“正當的道路”。王獨清又 提出了“感覺”的因素。

可以看出，早期象征派詩人所提出的“純詩”的概念，在其更深層面上，是意味著一種詩歌觀念的變化：從強調詩歌的抒情表意的“表達（溝通）”功能轉向“自我感覺的表現”功能。

初期象征派所受影響 ：初期象征派詩人詩歌觀念與表現是“內轉”，顯然受到西方象征派詩人的影響，而且是一種完全自覺的轉借；同樣不可忽視的是，這種“內轉”，同時是向中國詩歌傳統的主流，特別是晚唐詩與宋詞的。也在這時李金發、周作人分別提出了東、西方詩歌“溝通”、“融合”的理想。

李金發

李金發（1900-----1976），這一時期出版了《微雨》、《為幸福而歌》、《食客與兇年》。主要特點：（1）多遠取譬，常用省略法。（2）強調“暗示”，表現人的內心感覺，重視讀者在欣賞過程中的能動作用。（3）大量的，而且是自覺的運用文言詞語。

欣賞《棄婦》。

六 早期無產階級詩歌

第五章 蔣光慈（1901---1931）《新夢》開創了無產階級革命詩歌。

關于“五四”時期散文創作的狀況，魯迅在30年代曾經這樣回顧：

到了“五四”運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲之上。這之中，自然含著掙扎和戰斗，但因為常取法于英國的隨筆，所以也帶一點幽默和雍容；寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對于舊文學的示威，在表示舊文學之自以為特長者，白話文學也并非做不到。

朱自清評價說：

五四階段散文創作的派別林立，“有種種的樣式，種種的流派，表現著，批評著，解釋著人生的各面。遷流曼延，日新月異：有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練，或流動，或含蓄，在表現上是如此。” 這時期產生了魯迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁達夫、林語堂等諸多不同風致的散文名家。

一 《新青年》“隨感錄”作家群

1918年4月《新青年》第4卷第4號起設立“隨感錄“欄目，專門刊發雜文。稍后有許多雜志開辟“隨感錄”專欄以及其他“雜感”專欄。它們各自擁有一批撰稿人，形成了頗有聲勢的雜文創作浪潮，進行社會批評和文明批評。

最引人注目的還是《新青年》隨感錄作家群，他們大多是新文化運動的倡導者，其中 有李大釗、陳獨秀、劉半農、錢玄同、周作人等，而以魯迅的雜文最具有代表性。這個作家群奠定了雜文在中國現代散文史上的地位。而且影響所及，自《新青年》到《莽原》、《語絲》，直至30年代以后的《萌芽》《太白》《中流》，可以找出一條發展的軌跡。而《新青年》《語絲》分化后，在周作人麾下聚集的自由主義作家群，所謂言志指派散文流派，以后發展到《駱駝草》、《水星》、《論語》等，與前一派自是路向不同；不過，在五四初期大體上還是取同一創作立場的。

二 周作人與言志派散文

（一）、周作人：

1、周作人最早從西方引入“美文”的概念，以后又形成了一整套的散文理論，強調以自我為中心，提倡言志的小品文。

2、周作人的散文，有“浮躁凌厲”與“沖淡平和”兩體。前者多收入《談虎集》、《談龍集》中，思想意義與社會意義顯然更加積極；但真正顯示周作人創作個性，并成為他對現代文學藝術獨特貢獻，而且實際影響更大的，確是后者。周作人的散文多做閑談體，所追求的是自然而雋永，是富有藝術意味的閑談。周作人有名士派的夙緣，有叛徒與隱士的二重性格。

《北京的茶食》、《故鄉的野菜》、《苦雨》、《喝茶》、《烏蓬船》等，很能代表周作人言志小品的風格。

周作人的選材幾平凡瑣碎，一經他的筆墨點染，就透露出某種人生滋味，有特別的情趣，盡管那種情趣可能未免落寞、頹廢，適合所謂中年心態。

周作人的小品常將口語、文言和歐化語雜糅調和，產生一種澀味與簡單味，很耐人咀嚼。曹聚人說：“他的作風可用龍井茶來打比，看去全無顏色，喝道口里，一股清香，令人回味無窮。”

他的散文是一種平和沖淡、舒徐自如的敘談風格。

“閑適”風格：人們常用閑適來概括周作人的散文風格，其間蘊涵著豐富的審美內涵，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又別有一種淡淡的喜悅，可以說是苦中作樂，憂患中的灑脫，就是周作人所說的“凡人的悲哀”。三四十年代“文抄公體”的散文：筆記體散文之一種，文章主干是精心挑選的或苦澀或華美的古文，連綴期間的周作人的評點，則用簡明、樸實的現代白話，兩者有機糅合，互相調劑，長兼兩種文體之美，而總體風格則如郁達夫所說：“一變為枯澀蒼老，爐火純青，歸入古雅遒勁的一途了”。如《游山日記》、《關于傅清主》、《無聲老母的信息》等。

（二）、俞平伯、鐘敬文、廢名等，都是這一流派的主要散文作家。三 冰心、朱自清和“文學研究會”作家散文

（一）、冰心

1、冰心體——是以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風致。所謂冰心心中要說的話，簡言之即是愛的哲學，即宣揚自然愛、母愛、兒童愛。其中有對下層人民的同情，探索人生的惆悵，對祖國、故鄉、家人、大海的眷念，也有基督教義和泰戈爾哲學等內容融會其間。

欣賞《山中札記之七——說幾句愛海的孩氣的話》。

2、語言文體：她主張“白話文言化”、“中文西文化”。散文的詞匯句式既保留某些文言文的典雅、凝練，又適當的歐化，使句子更能靈活、婉轉、流動，有自然跳蕩的韻律感。

《往事》其二中的一段描寫：

船身微微地左右欹斜，這兩點星光，也徐徐的在兩旁隱約起伏。光線穿過霧層，瑩然，燦然，直射到我的心上來，如招呼，如接引，如無言，久——久，悲哀的心弦，開始策策而動。

（二）、朱自清

1、朱自清：他擅長寫一種漂亮精致的抒情散文，他的散文結構縝密，脈絡清晰，婉轉曲折的思緒中保持一種溫柔敦厚的氣氛。文字全用口語，清秀、樸素而又精到，在二十年代就被看作是嫻熟使用白話文字的典范。主要集子《溫州的足跡》、《歐游雜記》等。

欣賞：《背影》 《荷塘月色》 《綠》

（三）、其他作家

豐子愷 ：染有佛理。梁遇春 ：耽于沉思。許地山 ：滲入宗教氣氛。葉圣陶、鄭振鐸、茅盾 ：寫實風格最強。

四 郁達夫和創造社作家散文

郁達夫率真坦誠熱情呼號的自剖式文字，無所隱飾暴露赤裸裸的自己，是一個獨樹一幟的散文家。

郁達夫散文很恣肆放達，靠才情動人，他駕御文字的功力很深，那酣暢的神韻得益于古典文學修養。

他散文的主要成就是30年代的小品游記。欣賞《釣臺的春晝》

五 語絲派和現代評論派的散文

1、“語絲”派以1924年創刊的《語絲》雜志為創作集結地，作為一個散文流派，與《新青年》有較明顯的淵源關系。魯迅、周作人都是語絲派的核心作家，在堅持思想革命這一點，語絲派是比較執著的。

主要成就：短小犀利的雜感。

語絲文體”：文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則極力加以排擊，——但應該產生怎樣的‘新’，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危機之際，也還是故意隱約其詞”。當然這只是大致情形，除了議論性的雜感外，也有不少抒情小品佳作。

林語堂（1895——1976）語絲時期，介紹過許多西方幽默理論，主張以幽默的藝術去 揭示生活矛盾，針砭社會文明病。《剪拂集》。

2、“現代評論”派——20年代中期出現，多是歐美留學歸國的自由主義知識分子，政治傾向與魯迅和部分語絲派成員對立，這自然也影響到散文創作的思想取向。代表作家徐志摩、陳西瀅、吳稚暉等。

徐志摩：文體自由華麗。多屬冥想小品。《北戴河海濱的幻想》、《裴冷翠山居閑話》、《我所知道的康橋》、《“濃得化不開”》等是名篇。

陳西瀅：《西瀅閑話》。

第七講

戲

劇

文明新戲：中國現代話劇的萌芽與誕生

話劇，作為一種西方戲劇形式，是在19世紀末由西方僑民傳入中國的。

1907年2月，春柳社。他們所要創造的是不同于中國傳統戲曲的，主要借鑒西方的，以言語、動作（而非歌舞）為主要表現手段的，新的戲劇形式，當時稱之為“文明新戲”。1910年底，進化團，任天知發起，聚集了汪仲賢、歐陽予倩、陳大悲等優秀戲劇人才。這是第一個職業性的新劇團體。天知派新戲有強烈的政治性。

1914年，“甲寅中興”以上海為中心，以職業化、商業性為特色。上海六大文明戲劇團以演出家庭戲為主。

文明戲衰落。

二 “五四”新文化運動與建設“西洋式新劇”的戰略選擇

五四新文化運動話劇運動的再次興起，是以批判為其先導的。批判的鋒芒主要志向傳統舊戲所包含的充滿儒教與道教思想毒素的封建性內容，以及“僅求愉悅耳目”的戲劇觀念、非寫實的藝術表現形式、追求大團圓結局的非現實主義創作傾向。批判中所要建立起來的新的戲劇觀，主要有兩方面：一是要把“戲劇作傳播思想，組織社會，改善人生的工具”，二是提倡寫實主義的戲劇。

五四先驅者們確立目標：創造“西洋派”的戲。

主要工作：引進西洋文學名著。1918年新青年4卷6期推出易卜生專號。先驅者門引為借鑒的，不僅是易卜生戲劇中的“個性解放思想”，“關注現實生活問題”的現實主義精神，而且是“把現實生活中人物，連同其生活環境、生活細節都按本來面貌逼真的搬上舞臺”，以“制造現實的幻覺”戲劇美學觀，以“客觀的記錄”的、口語化、生活化的對話為主的散文體戲劇形式。這些在以后都成為中國現代話劇，特別是“劇場話劇”的主要追求與基本特點。由《新青年》“易卜生專號”為開端，迅速形成了介紹外國戲劇理論、翻譯和改編外國戲劇創作的熱潮。

五四先驅者對中國傳統文學進行“重新估價”時，將處于傳統文學大格局邊緣位置的傳統戲劇（以及小說）提到了文學正宗的地位。這也是一個積極的推動。

三 業余的、非營業性的“愛美劇”與“小劇場運動”的倡導 1921年，在上海創辦上海民眾劇社，同時出版《戲劇》月刊，同年又成立了上海戲劇協社。這標志著進入話劇的建設與實踐的新階段。他們明確的提出創造“適合我們的戲劇”、反對“模仿與復制別人的東西”的主張與目標。

戲劇觀：民眾戲劇社與戲劇協社都宣布自己堅持“鎢絲”傳統，強調戲劇必須反熒時代、人生，負擔社會教育的啟蒙任務。他們同時又提倡“民眾的戲劇”，確立面向“民眾”的方針，因而提出“要創造一種高尚和通俗的戲劇”。演出：“愛美劇”：針對文明戲職業化與商業化所產生的種種弊端，于是就有了“愛美劇”也即“業余”戲劇的提倡，有了以“非營業的性質，提出藝術的新劇為宗旨”的宣言。正是在這種背景下，20年代初，素有傳統的學生業余演劇活動出現了一個高潮，并且成為這一時期話劇運動的中心。

從另一個角度看，正是“小劇場運動”的藝術實驗。

“小劇場運動”——起源于19世紀末法國“自由劇場”的藝術實驗，以后風行于英、德、荷蘭、俄、美、日等國，這是一次以易卜生為代表的現實主義、自然主義戲劇，取代在西方劇壇占主導地位的古典主義與浪漫主義戲劇的戲劇革新運動，他揭開了西方（日本）現代戲劇的帷幕，在戲劇觀念以及戲劇文學、導演、表演、舞美等方面都進行了新的探索。

中國小劇場運動的倡導，主要集中再兩個方面：一是建立不同于文明新戲的新的話劇體制，使中國的話劇走上正規化、專門化和科學化的道路。其核心是以“導演制”取代“明星制”二是提出與建立了一套新的戲劇美學原則與表演體系和模式。這就是由19世紀法國自然主義戲劇家創造的所謂“第四堵墻”的理論，強調再現人生的真相，自然的生活的原態。

四 “小劇場”培育的田漢、丁西林等話劇文學的開創者及其創作

（一）、田漢：

總主題：

1、獻身于對“真藝術”和“真愛情”的追求。代表作：《名優之死》。

2、“美（愛情、藝術）的幻滅和毀滅（摧殘，扭曲）”，這部分作品更具有社會批判性。代表作：〈獲虎之夜〉。

總特點：“詩人寫劇”

（二）、丁西林：

喜劇作家，在喜劇領域里又獨創了機智與幽默喜劇，并且又執著于獨幕劇。代表作：〈一只馬蜂〉。

第八講 第二個十年：文學思潮與運動

革命文學的標志：（1）1928年，全部由共產黨員作家組成的太陽社創辦了《太陽》月刊，蔣光慈、錢杏邨主持，同時，剛從日本回國的創造社新成員李初梨、馮乃超、彭康等 主持的《文化批判》創刊，同月出版的創造社的刊物《創造月刊》第一卷第八號也顯示了“突變”：這些刊物在上海共同倡導“革命文學”。

（2）同年三月，傾向自由主義的作家胡適、徐志摩、梁實秋等為核心的《新月》月刊創刊，公開表明自己的態度，是維護“獨立”、“將康的原則”與“尊嚴的原則”。這一時期的顯著特征：（1）“五四”所開啟的相對思想自由的氛圍消失了，文學主潮隨著整個社會的變革而變得空前政治化。（2）無產階級革命文學運動推進了馬克思主義文藝理論的傳播與初步的運用，并在相當程度上決定了此后二三十年間文壇的面貌。（3）在左翼文學興起的同時，自由主義作家及其他多種傾向文學彼此競爭，共同豐富著30年代的文學創作。

一 30年代文藝運動發展的基本線索

無產階級文學與民主主義、自由主義文學的各自發展、演變，構成了30年代現代文學兩條基本歷史線索。

二 革命文學論爭和以“左聯”為核心的無產階級文學思潮

論爭

“左聯”——1930年3月2日上海。出席成立會議的有魯迅、馮雪峰、沈端先等四十余人。理論綱領：“我們的藝術是反封建階級的，反資產階級的，又反對失掉了社會地位的小資產階級的傾向”，并且表明“援助而且從事無產階級藝術的產生”。大會上魯迅作了《對于左翼作家的意見》的講話。“左聯”的主要刊物有《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等。1936年左聯解散。

“左聯”的主要工作：（1）成立馬克思主義文藝理論研究會，加強對馬克思主義文藝理論的翻譯、介紹和研究工作。（2）自覺地加強了與世界文學的，特別是世界無產階級文學運動的聯系。（3）積極推動文藝大眾化運動。

三 自由主義作家文藝觀及兩大文藝思潮的對立

（一）、自由主義作家文藝觀——理論上的代表人物是梁實秋、朱光潛、沈從文等，他們都公開的表示反對“為藝術而藝術”。他們以不同于革命作家的方式，與自己的民族、人民及社會現實生活保持著聯系，以自己的方式思考著社會人生，探求民族復興的道路。他們的創作表現著某種嚴肅性。他們一再申說文藝的超功利性與獨立性，這種“超脫現實”的原則，反映了藝術創作的某些規律，但作為一種強調獨立的文藝觀，與當時強調現實批判和社會功利的文學主潮相對立的。他們的把思想啟蒙與政治社會斗爭、社會制度的根本改造相對立也是不合時宜的。

（二）、左翼作家與“新月派”論爭——新月派的目的在根本否定無產階級文學存在的理論基礎。他們首先打出“人性”的旗幟，以人性的普遍存在來反對階級論。梁實秋《文學是有階級性的嗎》。魯迅批判。第二面旗幟是“天才論”

（三）、就“性靈文學”進行論爭——1932年林語堂創辦《論語》半月刊，1934年主 持出版小品文半月刊《人世間》，次年9月又有《宇宙風》問世，依托這3個刊物形成了一個標榜“性靈文學”的文學流派。林語堂自己說這是一個“自我表現的學派，‘性’指一個人之‘性’，‘靈’指一個人之‘靈魂’或‘精神’”。林語堂的自我表現理論是和周作人如出一轍的。有兩個特色：一是強調對內面靈魂的封閉性的自我審視與表現，絕對排斥自我之外的國家、民族、人民、社會的關注、探索與表現。二是強調人的性靈——自然本性的自然流露，要求文藝擺脫社會（首先是階級斗爭的實踐）的“約束”，回到“自然”——本能的生物人的那里去，做個人生命的本能的、非意識的表現。所謂“自我表現”、所謂“閑適”、“趣味”，作為一種文學追求，本也無可厚非，但在30年代嚴酷的社會現實中，這些主張和創作實踐容易被視為是對黑暗現實的逃避，對作家社會責任的推卸。魯迅作了批判。

（四）、左翼作家與“京派”作家發生論爭——30年代在中國北方以《駱駝草》、《大公報文藝副刊》、《水星》、《文學雜志》為主要陣地，形成了一個作家群，一般稱為“京派”，也稱“北方作家群”。朱光潛、沈從文是他們在理論上的代表。他們的理論特點是強調文學與時代、政治的“距離”，追求人性的、永久的文學價值。這與強調文學藝術與無產階級事業密切聯系，主張文藝和歷史的進行取同樣步伐的無產階級文學運動自然形成尖銳對立。朱光潛鼓吹“靜穆”的美，魯迅則給與反駁，提倡戰斗的力的美。

（五）、自由主義作家的文學批評

“印象的批評”和“寬容”的態度，大體上能夠概括這一時期自由主義作家文藝批評的基本特點。劉西渭《咀華集》。沈從文《沫沫集》。蘇雪林。

四 文學創作的潮流與趨向

社會歷史的巨大變動對這一時期的文學起著重大的影響：30年代的中國，在西方工業文明的沖擊下，以上海為中心的沿海城市加速了資本主義模式的現代化進程，而廣大內地農村封建宗法統治（及其生活方式）則在堅守中發生了動搖。這樣的城鄉變動觸及中國社會的每一個角落及一切階層。中國革命的歷程已有“五四”時期的思想革命轉向這一時期社會變革所引起的社會革命。人們的思考重心發生轉移，思維方式也發生相應變化：從對人的個人價值、人生意義的思考轉向對社會性質、出路、發展趨向的探求。

30年代中國社會的大變動，以及由此產生的現代都市與傳統農村的對立、相互沖突與滲透，引發與激化了知識分子在傳統農業文明與現代工業文明、東方文明與西方文明之間選擇的矛盾與困惑，反映在文學與審美層次上，便形成了這一時期“左翼”、“京派”、“海派”三大文學派別（潮流）之間的對峙與互滲。

1、文學創作的題材空前規模的開拓和表現角度的新開掘。▲初期出現了一大批表現個人走向社會歷程的作品。▲“中國社會半殖民地化”成為作家關注的焦點，圍繞這一中心，展開了多方面的題材與主題，其中，最重要的是關于中國城鄉資本主義化的過程中社會各個階層（農民、工人、城市小資產階級、小市民、民族資本家等）的歷史命運及心理、道德、情感變遷的題材與主題。▲艾蕪等把被文學和社會遺忘了的“時代潮流沖擊圈外”的邊地人民命運、性格、心理，以及與人的命運之為一體的大自然帶進了現代文學領域。沈從文筆下的內地家鄉少數民族的富有原始魅力的生活情趣、心理狀態與情感方式，也是首次為現代文學所關注。

2、文學形式：敘事。中長篇小說，多幕劇。

3、藝術表現：“左翼”作家對時代、環境與個人性格的關系終于有了辯證地把握，描寫典型環境下的典型性格，成為第二個十年中后期左翼作家的普遍追求，成為這一時期左翼作家革命現實主義藝術水平的重要標志。“京派”作家的創作中，強調文學的獨立性與創作個性，在表現有關“人性”的某些普遍性主題以及對文化變遷與轉型的思考等方面顯示了特色，藝術也更講求獨創性。“海派”作家的筆下，出現了環境（都市）與人的對立而導致人的異化主題，并產生了相應的藝術形式上的特點。心理刻畫藝術得到了發展。諷刺藝術取得了巨大成績。

4、作家們形成了自己的藝術世界。

5、時代審美特征：壯闊、厚實的力的美。

本時期文學的歷史特點：廣闊的社會歷史內容、對民族靈魂開掘的歷史深度、從沸騰的歷史潮流中所吸取的戰斗激情與壯闊、厚實的力的美。

第九講

魯迅后期的雜文

第一節 后期雜文

一 后期雜文創作的背景

魯迅這一時期寫的主要是雜感。雖然雜感這一形式不止一次地受到反對者的攻擊：自稱“詩人”的紳士輕視它，“死抱住文學不放”的“第三種人”嘲笑它，“還不到一知半解程度的大學生”奚落它，誣之為“投機取巧”，鄙之曰“雞零狗碎”，但魯迅還是積極提倡，堅持寫作，“樂觀于雜文的開展，日見其斑斕”。一九三五年底，他為《且介亭雜文二集》作后記的時候，具有總結意義地回顧了自己寫作這類文章的始末，他說：“我從在《新青年》上寫《隨感錄》起，到寫這集子里的最末一篇止，共歷十八年，單是雜感，約有八十萬字。后九年中的所寫，比前九年多兩倍；而這后九年中，近三年所寫的字數，等于前六年，??”雜感之所以在魯迅筆下大量出現，愈寫愈多，主要是因為政治形勢的變化和革命斗爭的需要。瞿秋白在一九三三年曾經作過這樣的分析，他說“魯迅的雜感其實是一種‘社會論文’——戰斗的‘阜利通’(feuilleton)。誰要是想一想這將近二十年的情形，他就可以懂得這種文體發生的原因。急遽的劇烈的社會斗爭，使作家不能夠從容地把他的思想和情感熔鑄到創作里去，表現在具體的形象和典型里；同時，殘酷的強暴的壓力，又不容許作家的言論采取通常的形式。作家的幽默才能，就幫助他用藝術的形式來表現他的政治立場，他的深刻的對于社會的觀察，他的熱烈的對于民眾斗爭的同情。”(注：《魯迅雜感選集·序言》)前后綿延了二十年的雜感，忠實地記錄了作家的思想和“時代的眉目”(注：《且介亭雜文·序言》)。

二 主要內容

一九二七——一九二九，《而已集》和《三閑集》。

比較顯著地反映了魯迅在思想飛躍后繼續進取和不斷鞏固的特點。較多的篇什是對蔣介石集團叛變革命、屠殺人民的反革命罪行的強烈譴責。盡管在當時的環境中，“幾條雜感，就可以送命的”(注：《而已集·答有恒先生》)，魯迅卻依然在《談“激烈”》、《可惡 22 罪》等篇中，懷著無法抑制的憤怒，揭露了這是個“青年特別容易死掉的年頭”：“我先前總以為人是有罪，所以槍斃或坐監的。現在才知道其中的許多，是先因為被人認為‘可惡’，這才終于犯了罪。”到上海后不久，魯迅對梁實秋的主張人類應以智愚分等級、文學要寫永久的人性等等資產階級的反動觀點，立刻在《盧梭和胃口》、《文學和出汗》里做出邏輯嚴密的反擊。從這些文章看來，階級論開始成為他的理論的基礎。收在《三閑集》里關于一九二八年革命文學論爭的文字，有對當時革命形勢的嚴峻清醒的分析，有對文藝與社會、思想與藝術等關系的比較全面的論述；作家世界觀問題已成為全部論點的中心，這不能不說抓住了重要的關鍵。從這時起，魯迅開始有計劃地研究馬克思主義文藝理論，正如他自己稍后說的，“我有一件事要感謝創造社的，是他們‘擠’我看了幾種科學底文藝論，明白了先前的文學史家們說了一大堆，還是糾纏不清的疑問”(注：《三閑集·序言》)。他不僅翻譯了這方面的書籍，而且把思考的成果寫入一些雜感。魯迅清楚地說明了階級屬性對于意識形態的關系，肯定地指出：“在我自己，是以為若據性格感情等，都受‘支配于經濟’(也可以說根據于經濟組織或依存于經濟組織)之說，則這些就一定都帶著階級性。但是‘都帶’，而非‘只有’。”(注：《三閑集·文學的階級性》)他又以為思想改造是可能的和嚴肅的，因而說：“從這階級走到那一階級去，自然是能有的事，但最好是意識如何，便一一直說，使大眾看去，為仇為友，了了分明。”這些意見表達了作家對一些根本問題的清醒認識。《而已集》和《三閑集》里許多文章，是他有意識地運用馬克思主義觀點觀察和分析社會現象的值得注意的成果。

一九三0年前后，《二心集》和《南腔北調集》

主要內容：他保衛無產階級文學，保衛人民革命事業，保衛共產主義；從集體主義的思想高度上建立一種從容不迫、應付裕如的戰斗的風格。

（詳講）

最初集中地體現這種風格的是，在《對于左翼作家聯盟的意見》以及“左聯”五作家被慘殺后寫成的一系列文章里，魯迅明確地宣布自己的立場，聲言文學應該是“無產階級解放斗爭的一翼”，并且通過生動的事實預告了它的發展和壯大。當時恐怖與黑暗統治著中國，魯迅本人又正受到通緝，任何一段類似的文字都可以使作家失去生命。當他把《黑暗中國的文藝界的現狀》送給國外刊物去發表時，關心他的人勸他考慮一下自己的安全，魯迅毫不退縮地表示：“那不要緊！有人應該說話，有人應該說出真理。”(注：據美國進步作家史沫特萊(Agnes Smedley)回憶，這是魯迅為《新群眾》作《黑暗中國的文藝界的現狀》時說的話，史沫特萊原文曾被譯登于1939年12月1日金華出版的《刀與筆》創刊號上)他這樣做了。“于無聲處聽驚雷”(注：這是魯迅1934年《無題》詩七絕的最后一句)，這是從被禁錮的生活中迸發出來的洪亮的聲音。在這些文章里，魯迅對于文學的解釋是完全立足于馬克思主義革命的原則的，這個原則還得到了同是收在這兩個集子里其它文章的引申和補充。他談創作，談批評，談翻譯；論金圣嘆，論肖伯納，論俄國和蘇聯的作家。從豐富的藝術現象中揭示客觀的法則，證明了理論指導對于文學活動的意義。在對“新月派”、法西斯“民族主義文學”、“第三種人”的論爭里，又以鮮明的階級觀點揭發資產階級所謂人性論、“永恒主題”、“民族中心”、“創作自由”等等的虛偽性，雄辯地指出文學上一些根本問題的實際命意之所在；同時又從文學與政治、作家與革命的正確關系出發，在《非革命的急進革命論者》、《上海文藝之一瞥》和在“左聯”成立會上的講話里，對一 些革命文學家盡了諍友的責任。把這幾個方面分散的文章綜觀一下，可以看出，魯迅對于文學的見解是比較系統的，他在馬克思主義文藝理論上的成就和貢獻，標志著在中國現代文學中第一次出現了無產階級革命文學家的高大的形象。

和前期雜感所包含的社會批評與政治斗爭的內容相比，三十年代急遽的生活變化和重大的政治事件，在《二心集》以后各個集子里有了更為深刻、更為全面的反映。《“友邦驚詫”論》。

自一九三三年一月起，《偽自由書》、《準風月談》、《花邊文學》、《南腔北調集》 魯迅開始用種種筆名，為《申報》副刊《自由談》寫稿，先后結集的有《偽自由書》輯錄一九三三年一月至五月中旬的雜感，以時事短評為主。魯迅在《前記》里說：“這些短評，有的由于個人的感觸，有的則出于時事的刺戟，但意思都極平常，說話也往往很晦澀，我知道《自由談》并非同人雜志，‘自由’更當然不過是一句反話，我決不想在這上面去馳騁的。”由于文網森嚴，筆墨自不免趨向隱晦。但是言之有物，雖曲折而不失其犀利，畢意是《偽自由書》的特點；而且其中有些篇什，旨在為青年辯護和向不抵抗主義追擊，立意遣詞，則又較為軒豁和明快。黨壓制愛國運動的結果，他說：“施以獅虎式的教育，他們就能用爪牙，施以牛羊式的教育，他們到萬分危急時還會用一對可憐的角。然而我們所施的是什么式的教育呢，連小小的角也不能有，則大難臨頭，惟有兔子似的逃跑而已。”(注：《南腔北調集·論“赴難”和“逃難”》)在魯迅看來，占全國人口百分之九十以上的普通人民也是愛國的，他們的好象“一盤散沙”，正是統治者的“治績”。第四次反革命軍事“圍剿”于一九三三年三月間被全部粉碎，國內外反動派大為震動。蔣介石為了向主子表白忠心，聲稱在“消滅”共產黨之前，“絕對不言抗日”，嚴禁報刊登載抗日言論。《申報》當局受到威脅，《自由談》于五月二十五日刊出啟事，啟事說：“這年頭，說話難，搖筆頭尤難。這并不是說，‘禍福無門，惟人自召’，實在是‘天下有道’，‘庶人’相應‘不議’。編者謹掬一瓣心香，吁請海內文豪，從茲多談風月，少發牢騷，庶作者編者，兩蒙其休。??”政治形勢直接影響到文化斗爭，這個啟事宣告了文化方面“偽自由”階段的結束和“準風月”階段的開始。然而正如魯迅說的，“想從一相題目限制了作家，其實是不能夠的”，“談風云的人，風月也談得”。從“風月”里寫出“風云”，正是收在《準風月談》里許多雜感的特點。

輯入《花邊文學》里的雜感，全部是在報刊上發表過的短評，是魯迅對于社會批評的進一步的開拓。這些雜感涉及的內容更為廣泛。除了婦女、兒童、迷信、自殺等問題外，對于服裝、廣告乃至幾個標點和一套符號，都有洞察入微的精辟的見解。魯迅善于從日常事物中發現內在的聯系，通過辯證的論述揭示其深廣的意義，有時是正面的論列。例如《“京派”與“海派”》一文，根據“帝都多官，租界多商”的事實，指出文人“近官者在使官得名，近商者在使商獲利”，從經濟依存關系上說明“京”“海”兩派的本質，這就活活地畫出了知識分子毫無特操的面貌。又譬如生活里有這樣一種人，受到對方威脅，壓力強大，心里雖“不舒服”，卻又不敢“出死力來斗爭”，魯迅譏諷地說：“他們會只化一個銅元買一條紅紙，寫上‘姜太公在此百無禁忌’或‘泰山石敢當’，悄悄的貼起來，就如此的安身立命。”

一九三四年以后（詳講）

《且介亭雜文》共三集，于一九三七年七月同時出版。前兩集由魯迅親自編定，后一集里部分稿件也經集中，其余則由夫人許廣平代為輯成。

這些雜感不僅技巧圓熟，論證豐富，而且作者對于馬克思主義理論的運用，也大都經過融會貫通，遵循雜感的特點結合在具體的內容里，符合于中國成語的所謂“深入化境”，在藝術上表現了突出的簡約嚴明而又深厚樸茂的風格。

《且介亭雜文》收錄寫于一九三四年的短評以外的雜感，形式既比《花邊文學》多樣，內容也不限于社會批評。在《病后雜談》和《病后雜談之余》里，魯迅進一步以抒情的筆調，生動的故實，描繪了被奴役的命運，揭開“韻事”里面的慘痛，“艷傳”背后的恥辱，說明“自有歷史以來，中國人是一向被同族和異族屠戮，奴隸，敲掠，刑辱，壓迫下來的，非人類所能忍受的楚毒，也都身受過，每一考查，真教人覺得不象活在人間。”魯迅要求人們從歷史里得出教訓，面對殘酷的現實，向國內外的壓迫者抗爭。在他看來，尋求生存的唯一道路是戰斗，中國人民本來就具有英勇不屈的傳統。在《中國人失掉自信力了嗎》一文里，魯迅指出我國從古以來，“就有埋頭苦干的人，拚命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人”，只有他們才是民族的真正的力量。文章唾棄了國民黨反動派及其一小撮追隨者，而把希望寄托于大多數中國人，寄托于這大多數中國人的代表。它又進一步暗示：到了三十年代，即使這個力量還是“被摧殘，被抹殺”，以至被逼轉入“地底下”，卻仍然在“前仆后繼的戰斗”。

掌握復雜的階級關系是魯迅衡人論世的準則。但他并不生硬地搬引這個準則，只是在鋪陳事理的時候，略作提示，使讀者心領神會。在《說“面子”》里，他指出外國人說中國人“愛面子”，但上等人的“面子”和下等人的“面子”不同，“例如車夫偷了一個錢袋，被人發現，是失了面子的，而上等人大撈一批金珠珍玩”，卻會用各種手段保全自己的“面子”，因而在這些人身上，“愛面子”其實已經和“不要臉”混了起來。在這一段時間里，他還對兒童教育、連環圖畫、利用舊形式、制定新文字等等發表意見，對“第三種人”以及各種各樣文壇上的鬼魅繼續進行揭露和追擊。在迅速取得反應和立即掃蕩“有害的事物”這點上，充分地表現了雜感的確“是感應的神經，是攻守的手足”(注：《且介亭雜文·序言》)。一九三四年關于文藝大眾化的討論，在《且介亭雜文》里占有相當數量的篇幅。在這些文章里，魯迅既肯定了普及的東西可以提高，也強調了繼承的目的在于革新。一九三五年寫的收入《且介亭雜文二集》的雜感，是對文化現象和文學活動的比較集中的批評。從社會輿論到新聞報道，從書籍出版到鋼筆生產，從漫畫到木刻，從諷刺到傳奇，涉獵廣泛，持論精到。然而作為魯迅當時注意的中心，卻是對文藝領域內不良習氣和消極趨向的斗爭。針對周作人、林語堂、施蟄存以及一大批政客豪商、文人學士們的活動，他寫了不少意義深長的雜感。在七篇論“文人相輕”和八節《“題未定”草》里，魯迅從理論上對這些現象進行分析，但也仍然有申說，有駁難。他主張文人需要別是非，明愛憎，不應該“圓通”，“隨和”，“貴古而賤今，忽近而圖遠”；反復地批評了“倚徙華洋之間，往來主奴這界”的傾向，批評了“對于人生，既憚擾攘，又怕離去，懶于求生，又不樂死，實有太板，寂絕又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄涼”的精神狀態。他以歷史唯物主義的觀點，通過大量材料論述了過去時代的文學現象，揚幽發伏，糾正了歷來對蔡邕、陶潛、袁宏道的看法，保衛了戰斗的傳統。魯迅反對以偏概全，反對以“摘句”論斷“全詩”，對選家們以個人好惡糟蹋古人提出強烈的抗議。在他看來，立“虛心平氣”為選詩的極境，就和以“并不自立意見”為作史的極境一樣：說得出，卻做不到。例如張岱，曾主張選文造史，必須持平，而在論東林黨的時候，卻又立足于“東林雖多君子，然亦有小人，反東林者雖多小人，然亦有正士”；貌似公允，骨子里卻是“苛求君子，寬縱小人，自以為明察秋毫，而實則反助小人張目”。魯迅認為：“古今來無純一不雜的君子群，于是凡有黨社，必為自謂中立者所不滿，就大體而言，是好人多還是壞人多，他就置之不論了。”當時統治階級正在制造混亂，思想界又大都渾渾噩噩，——“此亦一是非，彼亦一是非”。《且介亭雜文末編》是魯迅在健康極壞的情況下不倦工作的成果。一九三六年他曾兩次重病，拒絕易地療養，認為“環境瞬息萬變”，不應在這個時候“獨自遠行”。《白莽作〈孩兒塔〉序》、《續記》以及稍后的《半夏小集》、《“這也是生活”》、《死》等是先后兩次病稍起時的作品，或則緬懷戰友，或則抒發感情。在這些文章里，或多或少反映著疾病對他情緒的影響：在義憤和亢奮中時而帶著一點憂郁和焦躁。以行文而論，不僅和《二集》里許多雜感不同，也不及同書里《〈出關〉的“關”》、《我的第一個師父》等篇寫得舒卷從容，不過戰斗的精神是一致的。魯迅對無產階級懷著堅貞不拔的感情，《寫于深夜里》以悲憤的筆調，描繪了國民黨反動派的秘密審判和秘密殺人，被稱作“童話”的幾個場面，正象《為了忘卻的記念》里一些平淡然而深沉的敘述一樣，漬血透紙，沁人肺腑。這兩篇散文在三十年代感動和激勵了無數正在前進的青年。中國共產黨提出抗日民族統一戰線的消息傳到上海以后，各階層人民紛紛擁護。革命的形勢正在起著變化。魯迅擁護抗日民族統一戰線。由于一九二七年血的教訓還在眼前，十年內戰中殘酷斗爭的印象又實在太過深刻，他從這些事實里培養起來的對于人民的愛，對于階級敵人刻骨的仇恨，使感情不能立刻扭轉過來，而當時一些魑魅魍魎的行為，又確實使他看不下去。他說：“‘聯合戰線’之說一出，先前投敵的一批‘革命作家’，就以‘聯合’的先覺者自居，漸漸的出現了。納款，通敵的鬼蜮行為，一到現在，就好象都是‘前進’的光明事業。”又說：“用筆和舌，將淪為異族的奴隸之苦告訴大家，自然是不錯的，但要十分小心，不可使大家得著這樣的結論：‘那么，到底還不如我們似的做自己人的奴隸好。’”(注：《且介亭雜文末編·半夏小集》)這些充滿著階級感情的言論，說明魯迅對革命前途問題曾經思考得多么深入。他的許多思想，都是和毛澤東同志相通的。

當他一旦了解了毛澤東同志的英明領導，聽到了對于抗日民族統一戰線的正確解釋，他立刻毫不猶豫地宣告：“中國目前的革命的政黨向全國人民所提出的抗日統一戰線的政策，我是看見的，我是擁護的，我無條件地加入這戰線。”(注：《且介亭雜文末編·答徐懋庸并關于抗日統一戰線問題》)值得注意的是，魯迅對統一戰線問題的理解，遠比一般左翼文化工作者要深刻。他闡述了統一戰線對于文學運動的關系，認為在共同的目標下，革命文學不是放棄“階級的領導的責任”，這種責任將是“更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分階級和黨派，一致去對外。這個民族的立場，才真是階級的立場”(注：《且介亭雜文末編·論現在我們的文學運動》)。

繼《關于太炎先生二三事》之后，魯迅續寫《因太炎先生而想起的二三事》，未終篇而遽告逝世。雜感是魯迅一直運用到生命最后的武器。

三 魯迅雜文的藝術特點 “五四”以后的雜感一方面吸收了外來的essay(隨筆)和feuilleton的特點，另一方面又和中國的古代散文的深厚基礎相關連。魯迅曾經列舉羅隱的《讒書》，皮日休和陸龜蒙的短文，以及明末那些“有不平，有諷刺，有攻擊，有破壞”(注：《南腔北調集·小品文的危機》)的小品，說明這個新的形式產生之前已經存在的歷史背景。以魯迅的雜感而論，析理嚴密，行文舒卷，于清峻中寓樸茂，于簡約中見恣放，這些就大抵受有魏晉文章的影響。章太炎在《論式》里說：“魏晉之文，大體皆埤于漢，獨持論仿佛晚周，氣體雖異，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹帝達，可以為百世師矣。”(注：《國故論衡》中卷文學篇，見古書流通處影印浙江圖書館校刊《章氏叢書》第13冊)魏晉的論辯文章一般都具有屈原的文彩，而又繼承了莊周、韓非的傳統：善于取譬，長于說理。孔融、嵇康、阮籍這些人都愛排除陳言，獨辟蹊徑，如《文心雕龍·事類篇》所說，“據事以類義，援古以證今”，通過常見的現象，闡發重要的道理，在論述中時時使用反語。魯迅愛好嵇康，曾先后七次校訂《嵇康集》，他對魏晉文章的評價很高，在雜感里可以看到明顯的影響。但是，魯迅畢竟是現代文學的開山，雜感又是適應思想革命和文化革命而產生的一種文體，作家以其卓越的藝術素養，在反映現代生活的時候作了多樣的創造，表現了動人的藝術魅力。魯迅是雜感藝術獨具匠心的開拓者。

魯迅曾經解釋自己雜感的特點是：“論時事不留面子，砭錮弊常取類型。”雜感的形式多種多樣，總的說來，這種文體大都結合著評論和文藝兩種因素，在表達某一思想內容的時候，既要有綿密的邏輯又要有生動的形象。“不留面子”和“常取類型”正好適應了這樣的要求。從雜感的直抒己見而言，和論文較為接近，需要有論文的條理和層次。但雜感展開邏輯的方式又不完全和普通的論文相同，因為它是藝術品。魯迅說過：“通烈的攻擊，只宜用散文，如‘雜感’之類，而造語還須曲折。”(注：《兩地書》三二)“曲折”在這里并不意味隱晦，而是表現的一種特殊方式。魯迅不常在雜感里作出直接的結論式的答案，他往往采用對比、暗示、取譬、借喻等等手段，通過客觀的敘述揭發內在的矛盾，使人從事物的相互關系中得到啟發。例如為了批評出版界的貧乏和草率，他說：“生得又高又胖并不就是偉人，做得多而且繁也決不就是名著，而況還有‘剪貼’。但是，小小的一本‘什么ABC’里，卻也決不能包羅一切學術文藝的。一道濁流，固然不如一杯清水的干凈而澄明，但蒸溜了濁流的一部分，卻就有許多杯凈水在。”(注：準風月談·由聾而啞)這里指出了量和質的關系，量多不一定等于質好，然而量中求質，以一道濁流和一杯清水相比，量多卻又包含著達到質好的條件。和一般的推理不同，這些論證都是具體的，以內在的邏輯取勝，讀來委婉而又明白。雜感的作用和別的藝術形式一樣，重要的是運用生活現象來說明問題，正如演繹數學的時候需要列出正確的方程式，使讀者能夠根據方程式去尋求答案，水到而后渠成。這樣才能耐人咀嚼，令人信服。

在展開理論邏輯的時候，形象在魯迅的雜感里起著很大的作用。他不僅常常通過比喻的方法，援引例如：“媚態的貓”等等動物的特點概括或一人群的精神面貌，便是描寫直接論列的對象，也往往能夠深入一點，繪聲繪色，鑄成“錮弊”的“類型”。譬如他寫舞臺上二丑扮演的清客之類的佞偽，在說明他依靠權門，凌蔑百姓，幫著主人嚇唬和嘲笑被壓迫者之后，接著說：“不過他的態度又并不常常如此的，大抵一面又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩！”(注：《準風月談·二丑藝術》)文章表現幫閑們一面受著豢養，一面預留退路的性格，鞭撻忮心，直逼肺腑。作品所描畫的對象愈具有代表性，它的社會意義也就愈普遍，這正如魯迅說的：“蓋寫類型者，于壞處，恰如病理學上的圖，假如是瘡疽，則這圖便是一切某瘡某疽的標本，或和某甲的瘡有些相象，或和某乙的疽有點相同。”(注：《偽自由書·前記》)觸類旁勇，更足以引起人們的普遍警誡，不過形象的作用也不限于寫出“類型”而已，它 還往往突出矛盾，加強論點，深化了問題的論述。魯迅也從來不曾放松形象的烘染。他善于利用故事的具體性，略加綜合，以勾畫他所推崇的人物。例如《且介亭雜文》中《憶韋素園君》一文寫韋素園認真的性格：“一認真，便容易趨于激烈，發揚則送掉自己的命，沉靜著，又嚙碎了自己的心。”文章接著寫了這樣一個故事：“我因此記起，素園的一個好朋友也咯過血，一天竟對著素園咯起來，他慌張失措，用了愛和憂急的聲音命令道：‘你不許再吐了！’我那時卻記起了伊勃生的勃蘭特，他不是命令過去的人，從新起來，卻并無這神力，只將自己埋在崩雪下面的么？??”這里的惋嘆，有愛惜，有贊揚，有批評。從蘸滿著感情的筆觸里，出現了一個活生生的素園。魯迅的心是沉重的，讀者也感到同樣的沉重。這正是“畫眼睛”的辦法，其稍殊于小說者，不過夾敘夾議，始終保持著雜感或散文的特點而已。

這種風格的形成也和作家使用的語言有關。魯迅是語言藝術的大師，造語精密，詞匯豐富。他經常向口頭語言學習，經過加工而寫入文章。還主張適當地采用外來語法。在談到自己小說語言的時候，又曾經聲明：“沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。”(注：《南腔北調集·我怎么做起小說來》)這在雜感里表現得更為顯著；而時用排句，間有對偶，則又往往增加語言的變化，加強文章的氣勢。魯迅雜感包含著多方面知識：社會、歷史、科學、文化，古今中外，無不網羅。因而在文章里也出現了和這種知識相適應的博采眾長的語言。不過就大體而論，作為骨干的仍然是加了工的口頭語：簡潔，凝煉，有力。這種精密活潑的語言不但有助于理論邏輯的準確展開，而且使抽象的概念血肉豐滿，給人以難以磨滅的印象。再加上作家幽默的才能，諷刺的手腕，貌似冷峭而內實熱烈的氣質，這就使他的雜感具有非常突出的個人風格。這種風格啟發了廣大的青年，雜感的“作者多起來，讀者也多起來”(注：《且介亭雜文·序言》)，第二節《故事新編》

一 簡介

全書收故事八則，如《自選集·自序》所說，都是“神話、傳說及史實的演義”。從開手創作到結集成書，前后經過十三年。由于寫作時間的不同，作家世界觀的改變，在生活概括和思想熔鑄上，后寫的五篇較之先寫的三篇都有顯著的發展。魯迅在回顧小說創作的時候，曾經說明其藝術概括的手段是：“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發開去，到足以幾乎完全發表我的意思為止。”(注：《南腔北調集·我怎么做起小說來》)《故事新編》對于歷史材料的處理，恰如《序言》所說明的，用的正是同樣的方法：“只取一點因由，隨意點染。”至于把現代生活細節大膽地引入歷史故事，突出其針砭流俗的意義，更是魯迅式的戰士性格的體現。這些都以鮮明的特點構成了八篇作品前后一致和精煉獨創的風格。

二 重點分析《鑄劍》

《鑄劍》發表時原名《眉間尺》，取干將鑄劍、其子報仇(并見《列異傳》與《搜神記》)的故事。作品寫的主要是這個傳說的后半段。黑色人是作品著力描寫的對象，他仿佛生來就是為了代人復仇似的，具有一種熱到發冷的性格。一言一動，都象主角眉間尺背 上的寶劍一樣：寒光逼人。眉間尺把復仇的事業付托他，連同自己的頭和寶劍。黑色人冒充玩把戲的混入王宮，機智地劈下國王的頭，為了徹底擊敗敵人，最后也割下自己的頭來回答眉間尺的信任，完成了他所付托的復仇的重任。從《奔月》里的逢蒙到《鑄劍》里的嗜殺的國王和顢頇的大臣，人們仍然可以在作家的鞭打中看出現實生活的投影。作品歌頌了羿和黑色人的戰斗的性格，反映魯迅主張韌戰，壕塹戰，“對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅決、持久不斷”(注：《二心集·對于左翼作家聯盟的意見》)的徹底的思想。當他還沒有從現實中充分地看到推翻舊秩序的積極力量的時候，魯迅選擇歷史人物，通過他們正面地表達自己的戰斗意志，雖然或多或少地流露著寂寞的情緒，卻和前一階段小說里的藝術形象不同，在羿和黑色人的身上，已經較多地熔鑄了作家自己的理想。

三 主要的寫法

《故事新編》還是“速寫居多”，后期五篇在這點上特別顯著，例如寫老子，就反復地用一句同樣的話：“老子毫無動靜的坐著，好象一段呆木頭。”(《出關》)寫伯夷叔齊因“扣馬而諫”被逐，四個甲士兩次向他們“恭敬的立正”，然后把他們挾走，推開(《采薇》)。其它如墨子和公輸般的對話(《非攻》)，巡士抓住莊子衣領的場面(《起死》)——無論是人物塑造或是情節鋪敘，都與《吶喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且時時加以漫畫化。現代生活被當作細節運用正是和漫畫化的要求相適應的。魯迅沒有涂飾和隱諱這些細節的現代色彩，而是將它們作為夸張的一種手段，使人物性格和故事情節通過渲梁鮮明地突現出來。一些現代概念在這里愈是明顯，愈不至于和歷史事實混淆起來，讀者也就有可能從內在意義上理解它們，將它們看作是某種物質或者精神的十分具象的代名詞，從而獲得深刻的印象。《故事新編》的某些藝術手法令人想起果戈理的《鼻子》。魯迅對《鼻子》作過這樣的評價：“奇特的是雖是講著怪事情，用的卻還是寫實手法。”(注：《鼻子》譯文后面的附記，《魯迅譯文集》第10卷第660頁)運用了現代生活細節的《故事新編》沒有“將古人寫得更死”(注：《故事新編·序言》)，而是以極省儉的筆墨，勾出了他們的形象，既不違背故事本身的真實性，又從中照見了“五四”以后特別是三十年代形形色色的現代人的靈魂。作品所達到的思想成果是和它的表現方式分不開的。

作業

1概括魯迅后期不同時期雜文的主要內容和主要特點。2重點閱讀《且介亭雜文》三集，做好筆記。3選讀《故事新編》。

第十講

茅盾和《子夜》 第一節《子夜》

一 簡介寫作背景

《子夜》標志著茅盾的創作開始進入了一個新的成熟階段，是我國現代文學一部杰出 29 的革命現實主義的長篇。它從一九三一年十月寫起，至一九三二年十二月完稿。在動筆以前，還經歷了一個較長的準備和構思的過程。

茅盾對于三十年代初期的中國社會有比較深刻的研究和了解。在他的朋友中有做實際工作的革命者，有自由主義者，同鄉故舊中有企業家、公務員、商人、銀行家，并且常和他們來往。他很熟悉上海工商業的情況，有一段時間把“看人家在交易所里發狂地做空頭，看人家奔走拉股子，想辦什么廠”當作是“日常課程”。當時學術界正在展開關于中國社會性質的論戰，茅盾將親自看到的社會現象同論戰中一些理論對照，這就增加了他寫作《子夜》的興趣，決定通過生動具體的藝術形象，回答托派散播的中國已是資本主義社會的謬論。在寫作《子夜》的時候，作家又充分地運用了他在第一次國內革命戰爭時期獲得的社會經驗。他說：“當時在上海的實際工作者，正為了大規模的革命運動而很忙，在各條戰線上展開了激烈的斗爭。我那時沒有參加實際工作，但是一九二七年以前我有過實際工作的經驗，雖然一九三一年不是一九二七年了，然而對于他們所提出的問題以及他們工作的困難情形，大部分我還能了解。”過去的這段經歷，以及這一時期參加左翼文藝運動，接近革命者所得來的具體感受和間接經驗，不但豐富了他的創作素材，同時也使他有可能對客觀現實做出較為全面而深入的分析。

二 討論：主題和人物

民族工業資本家吳蓀甫和買辦金融資本家趙伯韜之間的的矛盾和斗爭，是貫串《子夜》全書的主線。環繞這條主線，《子夜》反映了一九三0年左右革命深入發展、星火燎原的中國社會的面貌。

關于這一歷史時期的中國社會，毛澤東同志曾經作過深刻的分析。他在說明由于帝國主義的爭奪中國，帝國主義和整個中國的矛盾，帝國主義者相互間的矛盾，同時在中國境內發展起來，造成中國各派反動統治者之間的混戰之后，接著說：“伴隨各派反動統治者之間的矛盾——軍閥混戰而來的，是賦稅的加重，這樣就會促令廣大的負擔賦稅者和反動統治者之間的矛盾日益發展。伴隨著帝國主義和中華民族工業的矛盾而來的，是中華民族工業得不到帝國主義的讓步的事實，這就發展了中國資產階級和中國工人階級之間的矛盾，中國資本家從拚命壓榨工人找出路，中國工人則給以抵抗。伴隨著帝國主義的商品侵略，中國商業資本的剝蝕，和政府的賦稅加重等項情況，便使地主階級和農民的矛盾更加深刻化，即地租和高利貸的剝削更加重了，農民則更加仇恨地主。因為外貨的壓迫，廣大工農群眾購買力的枯竭和政府賦稅的加重，使得國貨商人和獨立生產者日益走上破產的道路。??如果我們認識了以上這些矛盾，就知道中國是處在怎樣一種皇皇不可終日的局面之下，處在怎樣一種混亂狀態之下。就知道反帝反軍閥反地主的革命高潮，是怎樣不可避免，而且是很快會要到來。”(注：《星星之火，可以燎原》，《毛澤東選集》橫排本第1卷第98頁)《子夜》中的人物就是活動在這樣一個廣闊的歷史背景上；而且透過人物的性格和命運的發展，鮮明有力地顯示了整個時代的發展趨向和壯闊波瀾。它以上海為中心，反映了中國社會的全貌；寫的是一九三O年兩個月(五月至七月)中的事件，而這些事件里又隱伏著中國社會過去和未來的脈絡。將紛紜復雜而具有重大歷史社會意義的生活現象通過謹嚴宏大的藝術結構表現出來，這是茅盾作為我國現代杰出的現實主義作家最值得重視和學習的地方。

在吳蓀甫這個典型人物的塑造上，作家縝密的藝術構思和卓越的創作才能得到了充分的體現。作家筆下的工業資本家吳蓀甫，不是庸碌卑瑣的人物。他曾經熱心于發展故鄉雙橋鎮的實業，打算以一個發電廠為基礎建筑起他的“雙橋王國”來。但是僅僅十萬人口的雙橋鎮不是“英雄用武”的地方，他要發展中國的民族工業。他的“目的是發展企業，增加煙囪的數目，擴大銷售的市場”。他有這樣的野心，把一些“半死不活的所謂企業家”全部打倒，“把企業拿到他的鐵腕里來”。不僅這樣，他還知道如果要發展民族工業，首先需要“國家象個國家，政府象個政府”。因此他除了永不倦怠地注視著企業上的利害關系而外，還“用一只眼睛望著政治”。他具有游歷歐美得來的管理現代工業的知識，有魄力，有手腕，炯炯有神的眼光常常能夠煽起別人勃勃的事業雄心，愿意和他合作。但是吳蓀甫這個工業界的騎士卻是生不逢辰的。他不是生活在十八、九世紀的歐美，而是生活在半封建半殖民地的中國，帝國主義侵略的魔手緊緊扼住了中華民族工業的咽喉，因而他的發展民族工業的雄心不能不成為一個無法實現的幻想。他不能不過一種“簡直是打仗的生活”，而且是在幾條戰線上同時作戰：他要與美帝國主義的掮客——金融資本家趙伯韜進行勾心斗角的斗爭；他熄滅不了工廠里風起云涌的罷工運動；他用盡心機收買過來的許多小廠都成了自己脫不下的“濕布衫”，他和孫吉人、王和甫所苦心經營的益中信托公司不能不在軍閥混戰、農村破產、工廠生產過剩、趙伯韜的大規模經濟封鎖之下一敗涂地。他們發起組織益中信托公司，時未兩月，“雄圖”已成為泡影。野心勃勃、剛愎自信的吳蓀甫，也只剩下了一條“投降的出路”。通過上述這些描寫，《子夜》揭示出了作為民族工業資本家的吳蓀甫的兩面的性質：他和帝國主義及其卵翼下的買辦金融資本家之間存在著矛盾，和勞動人民，特別是工人之間也存在著矛盾。在帝國主義統治下，中華民族工業是永遠得不到發展的，半封建半殖民地的中國是永遠不可能走上資本主義道路的。這是歷史的必然的法則，誰也不能夠改變或者動搖它。當時在有關中國社會性質的論戰中，托派分子曾竭力散播帝國主義的入侵推動了中國資本主義的發展，中國社會經濟是資本主義經濟占優勢，中國社會性質已是資本主義的反動論調。他們抹煞華洋資本之間的差別，掩蓋帝國主義扼殺中華民族工業這樣一個鐵的事實，企圖用“左”的詞句來反對中國人民正在進行的反帝反封建的民主革命，以達到他們的不可告人的目的。《子夜》關于吳蓀甫這個典型人物的性格和命運的刻劃，給了托派這種謬論以有力的回答。

《子夜》從多方面的錯綜復雜的社會關系中來突出吳蓀甫的性格特征。作為半封建半殖民地中國的民族資產階級的典型人物，吳蓀甫的性格是一個鮮明的矛盾的統一體。他一方面有“站在民族工業立場的義憤”，但另一方面，壓倒他的一切的卻是“個人利害的籌慮”。他是“辦實業”的，他以發展民族工業為己任，他向來反對擁有大資本的杜竹齋一類人專做地皮、金子、公債的買賣；但是他也不能不鉆在瘋狂的公債投機活動里。他希望實現他的資產階級“民主政治”理想，盼望國民黨反蔣派與地方軍閥的聯盟“北方擴大會議”的軍事行動趕快成功，然而當北方的軍事進展不利于他的公債活動的時候，他又“惟恐北方的軍事勢力發展得太快了”。他精明強悍，但又不能不表現出中華民族資產階級先天的軟弱性。他有時果決專斷，有時狐疑惶惑，有時滿懷信心，有時又垂頭喪氣；表面上好象是遇事成竹在胸，而實質上則是舉措乖張。這一切，都是如此矛盾而又很自然地統一在吳蓀甫的性格里。

《子夜》不僅從吳蓀甫同趙伯韜在益中信托公司和公債投機市場上的矛盾和斗爭來描寫他的性格和命運，它還寫出了吳蓀甫同農村封建經濟之間的密切聯系和他對農民武裝起義的勢不兩立的態度，而在對待工人運動的態度上，更顯露了他拚命壓榨工人、仇視革命的反動面貌。當他從報紙上知道雙橋鎮被起義農民占領的時候，“他獰起眼睛望著天空，31 忽然轉為貧怒：‘我恨極了，那班混帳東西！他們干什么的？有一營人呢，兩架機關槍！他們都是不開殺戒的嗎？嘿！??’”字里行間仿佛傳出了他的咬牙切齒的聲音。他也有時不滿意國民黨反動政府，那是因為它不能有效地鎮壓革命，“因為他的權力的鐵腕不能直接達到那負責者”。他企圖從工人身上挽回因外貨傾銷和軍閥混戰所造成的企業的不振，想吸盡工人血汗彌補他在投機市場上所受到的損失，他利用工賊、特務和反動軍警破壞工人罷工運動。這些地方，作品成功地揭示了一個仇視勞動人民、喝血自肥的反動工業資本家的形象。

作品還從吳蓀甫的家庭生活和周圍人物的描寫烘托出了資產階級由貪心和利欲所形成的冷酷無情的靈魂。他無法抗拒歷史的必然法則為他安排下的失敗的命運。他只能用偽裝的鎮靜來掩飾內心的惶懼和不安，從來不讓人家看見他也有苦悶沮喪的時候，即使是他的妻子林佩瑤。他依靠強烈的刺激來暫忘“那叫他們抖到骨髓里的時局前途的暗淡和私人事業的危機”，只能用“死的跳舞”來排遣失敗時的苦痛，并幾乎用自殺來結束自己悲劇性的命運。吳蓀甫是我國第二次國內革命戰爭時期民族資產階級的典型形象。

除吳蓀甫外，茅盾在《子夜》中還創造了一系列性格鮮明的人物形象，他們各自的思想面貌、精神狀態都打上了時代和階級的深刻印記。屠維岳是吳蓀甫手下得力的鷹犬。正象作者著意渲染吳蓀甫的才干和魄力一樣，他也用不少筆墨渲染了屠維岳的“機警、鎮定、膽量”。吳蓀甫不能改變自己的失敗命運，屠維岳的陰謀詭計也終于破壞不了排山倒海的工人運動。越伯韜是美帝國主義所豢養的買辦金融資本家，是半殖民地的特有產物。他憑借蔣介石的法西斯政權的力量，在政治和經濟上都具有壓倒吳蓀甫的優勢。他不僅操縱了上海的公債投機市場，而且還一手扼住了民族工業的咽喉。他狡獪、陰狠而剽悍，玩弄女性，荒淫無恥。作品雖然對這個人物的政治社會關系揭示得還不夠充分，但從篇幅不算很多的描寫中，已經淋漓盡致地刻劃與暴露了他的流氓本性。馮云卿是在土地革命風暴下逃亡上海的“吃田地的土蜘蛛”。他把農民的血汗拿來換取大都會里的“寓公”生活，同時在公債市場上進行投機活動。通過他用自己女兒作“美人計”的一幕丑劇，作品一方面尖銳地揭示了走向滅亡路上的封建地主階級的無恥的精神面貌，另一方面也突出地刻劃了趙伯韜的卑鄙的形象。馮云卿的活動所占篇幅雖然不多，但卻是全書不可缺少的部分。此外，如賣身權門、依靠資本家錢袋過活的李玉亭、范博文等一類所謂的“教授”、“詩人”，也都寫得各具有特色。作者曾說，他打算把一九三O年的“新儒林外史”“連鎖到現在本書的總結構之內”，這個打算雖然沒有全部實現，但從李玉亭、范博文等人物身上也多少顯示了當時某些資產階級知識分子的墮落、空虛的精神面貌。

茅盾特別擅長刻劃人物的心理狀態。他不是對它們作靜止的和孤立的分析和描寫，而是在時代生活的激流里，在尖銳的矛盾和沖突里來時行細致、深入的刻繪。他讓吳蓀甫同時在幾條戰線上作戰，讓他不斷處在勝利和失敗的起伏的波瀾里，時而興奮，時而憂慮，時而指揮若定，時而急躁不安。這樣，吳蓀甫的心理狀態和精神面貌就毫發畢露地呈現在讀者的面前。杜竹齋的唯利是圖的性格，在公債市場的決戰階段顯得分外清楚。李玉亭兩面討好的豪門清客的心里，在吳、趙兩家明爭暗斗最為緊張的時候暴露得格外分明。茅盾還在很多地方通過自然景物的描寫來渲染氣氛，襯托人物情緒的變化，借以鮮明地顯示人物的性格。他決不是為寫景而寫景，他寫景即所以寫人。有時是因情取景，有時是借景寫情，情景交融，文無虛筆。

三 分析藝術特色和成就

《子夜》的語言具有簡潔、細膩、生動的特點。它沒有過度歐化的語言，偶爾運用古代成語，也是恰到好處，趣味盎然。人物的語言和敘述者的語言，都能隨故事和人物的性格發展變化而具有不同特色，使讀者能如聞其聲，如見其人，如臨其境。

《子夜》的藝術結構是宏偉而謹嚴的。全書共十九章，一、二兩章交待人物，揭示線索；此后十七章，一環扣緊一環，頭緒繁多而又有條不紊，各有描寫重點而又共同服從于全書的中心。第四章寫雙橋鎮農民起義，雖然這條線索沒有得到繼續發展，對全書說來使人略有游離的感覺，但它反映了三十年代中國農村的面貌，顯示了吳蓀甫與農村封建經濟的密切關系和他對農民起義的勢不兩立的態度，仍然是全書的一個重要組成部分。貫串全書的主線是吳蓀甫和趙伯韜之間的矛盾和斗爭，但與此同時，又或實寫，或虛寫，處處顯示革命力量的蓬勃發展。最后結尾處側面帶出工農紅軍的日益壯大，以此來對照吳蓀甫失敗的命運，指出了中國的真正出路所在。

《子夜》的成功決不是偶然的。同文學史上所有成功的作家一樣，茅盾特別注意于研究人以及人和人的關系。他有廣泛的社會經驗，又力圖運用馬克思主義觀點分析各種現象，揭示其重大的意義，形成作品的主題思想。《子夜》的孕育和產生正是這樣的。茅盾對我國古典小說《水滸》和《儒林外史》特別喜愛，又曾廣泛地閱讀外國著名作家(如英之狄更斯和司各特，法之大仲馬、莫泊桑和左拉，俄之托爾斯泰和契訶夫，還有一些被壓迫民族的作家)的作品。對中外優秀文學遺產，他都能經過咀嚼，消化而加以吸收，取精用宏，“消化了舊藝術品的精髓而創造出新的手法”。這也是《子夜》獲得成功的重要原因之一。

第二節《林家鋪子》、《春蠶》等短篇小說

《林家鋪子》和《春蠶》等作品，都抓住了當時現實生活中的重大問題，在藝術上作了出色的表現。當城市、鄉鎮許多大小企業紛紛停業倒閉，“谷賤傷農、豐收成災”這種畸形的卻又是普遍發生的事實使農民在難得的歡樂中一下子墮入絕望的境地，——就在這樣一個經濟崩潰席卷整個中國、人心惶恐不安的嚴重時刻，這些作品及時地將人們關心的生活現象和其中的矛盾斗爭加以藝術的概括，揭露產生這一切的社會根源，確實起到了使人們驚醒、感奮的戰斗作用，在文藝界和社會上激起廣泛的反響。這些成就的取得，一方面固然由于茅盾比較熟悉故鄉江南一帶農村和小市鎮的生活，“一二八”后的回鄉之行又提供了若干新的創作素材。另一方面也是和他具有相當豐富的社會科學的理論修養分不開的。這幫助他敏銳地發現和分析重大社會現象，掌握事物的本質，領會其中的意義，清楚事態發展的來龍和去脈。這也正是茅盾的作品常常能夠深廣地反映社會現實的一個重要原因。

第十一講 沈從文和他的“湘西世界”

三 表現優美“人生形式”的《邊城》

沈對生于斯長于斯的湘西農村十分熟悉，十分喜愛。用他自己的話說：“最親切熟悉的，或許還是我的家鄉和一條延長千里的沅水及各個支流縣分鄉村人事。這地方人民的愛惡哀樂、生活式樣，都各有鮮明特征。我的生命在這個環境中成長，因之和這一切分不開。”

他描寫“湘西世界”的第一杰作當推《邊城》。1933年夏，沈從文與夫人在青島嶗山一條溪邊，看見一個十幾歲穿著白色孝服的姑娘在哭，化過紙錢，提著水走了。他想到湘西也有“起水”習俗，長輩斷氣后，孝男孝女便到溪邊井里取水，在死者臉上身上舉行擦洗儀式，好讓他干干凈凈進入陰間。嶗山一瞥，喚醒了湘西夢魂，于是他向人們講述起小溪、白塔、老人、女孩與黃狗的故事。

《邊城》是近于童話般的世界，實際上并不存在了，作者借此似乎在表達一種“人生式”。討論：作者借《邊城》表達了什么樣的人生理想？

（１）、對理想愛情的一曲贊歌，對人性之美的一曲贊歌。

分析：從翠翠這一人物形象入手。明慧溫柔，天保、儺送的求婚方式，儺送寧守渡船、拒絕磨坊。翠翠明慧溫柔，她的愛情是那樣的純凈，超越了一切世俗利害關系，是非物質非功利的。翠翠生活在夢中，二老“馬路”求婚給他唱歌時，“翠翠夢中靈魂如一種美妙歌聲浮起來，仿佛輕輕地各處飄著；上了白塔，下了菜園，到了船上，又復飛竄過懸崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！”大家看多么美啊，虎耳草是愛情的象征。翠翠的愛情和人生有一個成長過程，但卻真實、優美、自然。

大老二老雄強勇敢，結實如老虎卻又和氣親人。文中有幾處寫湘西端午節龍舟競渡的熱鬧風俗，這里把他們健康的男性氣概發揮得淋漓盡致。弟兄倆同時愛上了翠翠，卻沒有一絲嫉妒仇恨的狹隘心理。面對碾坊的誘惑，二老儺送寧守渡船，唱出了一曲理想的愛情之歌。

老船工慈愛善良，把船錢買茶買煙，招待過往客人，一派古道熱腸。和翠翠在一起，沒有古怪和嘮叨，有的只是一顆溫暖的心，呵護著孫女。

另外，順順、楊馬兵、翠翠殉情的父母都是美與善的化身。

因此，可以這樣說，人情美、人性美是作家描繪的重點。翠翠的純真專一，儺送的熱情正直，老船工的慈愛善良，船總順順的寬厚大度等等，都是作為一種美好道德品性的象征，作者孜孜以求的是畫出一幅“健康、優美、自然的人生形式”。

（２）、這是一出命運悲劇。

沈從文說過：“我們生活中到處是‘偶然’，生命中還有比理性更具勢力的 ‘情感 ’。一個人的一生可說即由偶然和情感乘除而來。你雖不迷信命運，新的偶然和情感，可將形成你明天的命運和決定你后天的命運。”《邊城》似乎亦在印證著沈氏的“人學模型”：

命運＝偶然×／÷情感

聯系作品進行分析：作品中浸透著人們不能主宰自己命運的憂傷，種種誤會和偶然產生了悲劇。但作者無意開掘悲劇的情節、雕塑悲劇的性格，作者堅信他所構建的理想人生形式，作者堅信翠翠長大了，一切都明白了。所以作品確能夠給我們保持自然人性，抵御唯實唯利的人生以勇氣和信心。

（３）、作品浸透了作者深深的悲劇感

從分析“邊城”二字入手：“邊城”不只是一個地理概念，這同時是一個時間概念、文化概念。“邊城”是大城市的對立面。沈從文從鄉下跑到大城市，對上流社會的腐爛生活，對城里人的“庸俗小氣自私市償”深惡痛絕，這引發了他的鄉愁，使他對故鄉尚未被現代物質文明所摧毀的淳樸民風十分懷念。

便是在湘西，這種古樸的民風也正在消失。沈先生在《長河/題記》中說：“一九三四年的冬天，我因事從北平回湘西，由沅水坐船上行，轉到家鄉鳳凰縣。去鄉已十八年，一入長河流域，什么都不同了。表面上看來，事事物物自然都有了極大的進步，試仔細注意注意，便見出在變化中的墮落趨勢。最明顯的是農村社會所保有那點正直樸素人情美，幾乎快要消失無余，代替而來的卻是近二十年實際培養成功的一種唯實唯利的人生觀。”《邊城》寫的那種生活確實存在過，但到寫《邊城》時（1933——1934）已經幾乎不復存在了。《邊城》是一個懷舊作品，一種帶著痛惜情緒的懷舊。《邊城》是一個溫暖的作品，但是后面隱伏著作者很深的悲劇感。

（４）、沈從文要表現一種“人生”。

沈認為好的作品除了使人獲得“真美的感覺之外，還有一種引入‘向善’的力量，??從作品中接觸另外一種人生，從這種人生中有所啟發，對人生或生命能更深一層的理解。”（《小說的作者與讀者》）

總結：

我要表現的是一種“人生形式”，一種“優美、健康、自然，又不悖于人性的人生形式。”“我主意不在領導讀者去桃源旅行，卻想借重桃源上行七百里路，酉水流域一個小城小市中幾個凡夫俗子，被一件普通人事牽連在一處時，各人應有的一份哀樂，為人的‘愛’字作一度一度恰如其分的說明。這作品或者只給他們一點懷古的友情，或者只給他們一次苦笑，或者又將給他們一個惡夢，但同時說不定，也許尚能夠給他們一種勇氣和信心。”

四 探索“人與自然相契合”的湘西世界

以《邊城》為中心，沈從文的“湘西世界”向兩個方向延伸：一個向原始的自然人性（《龍朱》、《月下小景》、《神巫之愛》、《阿黑小史》等）；一個向摧折自然人生的社會現實（《蕭蕭》、《柏子》、《貴生》、《丈夫》、《會明》、《虎雛》等）。

1、第一思維方面的作品系列大多數以苗族和其它南方少數民族的生活習俗為依據加以想像，通過這些故事展示了原始的自然人性或生命原生態。這種生命形式，是通過愛情、婚姻、兩性關系的具體表現形態而獲得定性的。這是一種人的自然交往。愛情、婚姻及兩性關系具有較充分的自由，作品中的男女愛得真摯、熱烈，躍動著原始的生命活力，洋溢著自然之趣。但這種自由亦非純生理的吸引，而是在有所場合，愛必須以愛為前提的。如《龍朱》中所說：“抓住自己的心，放在愛人面前，方法不是錢，不是貌，不是門閥，也不是假裝的一切，只是熱情真實的歌。”

分析《月下小景》 分析《龍朱》

上海現代書局1933年版的《月下小景》，采用美國愛特華．華惠克的套色木刻《會見》作封面畫。兩只健美的麋鹿在密林野花之間含情相對，可視為這種奇異的民間傳說境界的極好象征。卷首同題的短篇敘寫小寨主儺佑與戀人在月光下的古堡石墻下，以情歌表達靈魂的戰粟。本族習俗：女子把貞操給了第一個男子，須與第二個男子結婚，不然要受沉潭的懲罰。他們必須以死來換取愛的永生，于是雙雙服毒，躺在枯萎的野花鋪就的石床上，唱著愛情圣歌等待死亡：“水是各處可流的，火是各處可燒的，月亮是各處可照的，愛情是各處可到的。”作品以清柔絢麗的月景、戀人、情歌、妙語，織成了古典風格的情感和命運的繡錦。

2、沈從文是徘徊于出入于夢與真之間的作家，當他離開對古老的夢的回記而進入真的人間時，他發現這里存在血淚和哀怨。體現他描繪“湘西世界”第二個思維方面的主題是：摧折自然人生的社會現實。代表作：《丈夫》、《柏子》、《蕭蕭》、《貴生》、《會明》等。

學生分析《丈夫》《蕭蕭》

總結：如果說原始的自然人性這種生命形式所賴以存在的社會環境乃是原始封閉性，絲毫沒有封建宗法關系，“資本主義”“現代文明”的侵入，那么蕭蕭、丈夫、柏子、會明等“鄉下人”，所處的社會環境已發生了重大變化，他們已逐漸置身于封建宗法關系——一種人身依附關系中去了。童養媳制度、雇工制、賣淫制剝奪了他們的人身自由，盡管他們仍然擁有雄強、熱情、善良和純樸，但與他共生的則是他們主體精神的蒙昧。蕭蕭這個昔日的童養媳抱著她的小兒子毛毛心安理得地坐在門檻上聽著十二發的牛兒迎親的熱鬧的瑣吶聲，這一結尾，使人產生震驚和悲涼。

五 批判庸懦、虛偽的都市面影

1、在沈從文小說的道德價值和審美思維結構中，處于與“湘西世界”相映照、相對立的另一面的，是虛偽、庸懦、人性被文明閹割了的都市面影。代表作：《八駿圖》《紳士的老太》《來客》《煙斗》《大小阮》等。我們這里列舉的帶有暴露和諷刺意味的小說。《紳士太太》的開頭，他明確表示這是給高等人造的一面鏡子。鏡子里照出的是念經的紳士在外生活荒淫，而他們的三姨太在家和大少爺勾搭，而且還聯合著把別人家的年輕太太拉下水。《八駿圖》達士先生與七位教授的交往和他給未婚妻的信，從兩個不同的視角，巧妙地表現這些體面莊重的知識分子，在潛意識里對兩性關系的庸俗、懦怯的病態心理。

2、沈從文也寫出了這個沉淪的人性天地里，企圖擺脫泥淖的掙扎。代表作《都市一婦人》《如蕤》《一個女劇員的生活》等。這些作品集中提出了沈從文的反庸俗要求。從這些作品中我們也可以看出沈從文何以一再地宣稱自己是個“鄉下人”，“第一件事，我就永遠不習慣城里人所習慣的道德的愉快、倫理的愉快了”。

總結：

沈從文抓住上流社會言與行、表與里的分裂，從不同側面揭露了人的本質的失落和人性的違背自然。沈對上流社會的價值估量，除了帶有三十年代民族主義作家的共同傾向，即從人性的角度暴露都市生活的腐朽和虛偽。沈的獨特視角：以“鄉下人”的眼光去看待都市人生的荒謬。當然沈從文從單純的道德的角度所做的審判，限制了他對城市生活的更深的開掘。

六 沈從文的人生結構圖與人生哲學思辨

1、我們對沈從文作品的主要內容，進行了總結，歸納出一張人生結構圖。

2、在這個人生結構中，積淀了沈從文的哲學思辨。這種鄉村與都市的對立，從文化構成上看，是都市現代文明（即20世紀中國社會的封建文化與資本主義文化的混合體），與原始民性（原始文化的遺存）的對立；從哲學角度看，則是“人性的扭曲”和“人與自然的契合”的對立；從時空角度看，它又表現為現在與過去、未來的對立。這里的現實是人性扭曲的都市人生圖景與湘西鄉村社會在時代巨壓下的人性變異，這里的過去，是人與自然的復歸（即保留人性的未來，又具有理性精神的復蘇，加入新的世界競爭。）中人性異化現象的憎惡與不滿。這些作家看到了帝國主義侵凌下大都市生活的丑惡與腐爛方面，看到了資本主義金錢勢力怎樣無孔不入地腐蝕著一切，扭曲著一切，看到上流社會的墮落無恥，因而更加懷念較多保留古樸民風的內地農村，尤其像湘西一帶留有不少原始風俗習性的農村。

3、沈從文對人類進程提出的哲學思辨，觸及到歷史進程中的倫理主義和歷史主義的二律背反，即人類社會的歷史進步常常是以倫理的相對退步為代價的，而人類的理性精神又恰恰要求在新的歷史發展階梯上的倫理主義復歸。“五四”時期，當人們痛感中國面臨的生存危機，不能不張揚歷史主義，宣告與傳統文化的斷裂。在這一過程中，魯迅為文化思想領域里的偉大旗手。然而魯迅很快感到這種徹底決裂的困難和巨大的精神痛苦，又開始表現出對傳統文化積極部分的認同。沈從文思辨恰恰表現為與魯迅相反的程序。他的創作更多地從倫理主義角度，描繪都市“現代文明”畸形發展帶來的人的本質的失落與倫理的淪喪。但他也同時意識到傳統的倫理與民族的封閉性、保守性不可分。在對一個鄉下人——一個原始民族弱點的反省中，提出了如何組織他們到一種新的競爭中去的問題。無論從歷史主義的角度，還是從倫理主義的角度感到的精神困惑，都從不同側面碰到了貫穿整個20世紀的“中國問題”。

七 京派小說的四個特征

京派小說主要是指新文學中心南移到上海以后，三十年代繼續活動于北平的作家群所形成的一個特定的文學流派。在周作人、沈從文的影響下，有一定的號召力。

1、贊頌純樸、原始的人性美、人情美。

李長之這位京派理論家認為：“文學只應求永恒不變之美。”不必“描寫現實。”事實上，不描寫現實是不可能的。從沈的創作來看，他很關注現實。但前一句話“文學只應求永恒不變之美”，確實說出了京派作家的共同心聲。表現什么美？在京派作家來說，就是表現純樸、原始的人性美、人情美。沈從文曾經把自己的創作比喻為建造廟宇，說“里面供奉的是‘人性’”。的確，沈從文筆下的故鄉人物，無論是農民、士兵、獵人、漁夫、水手、土娼、富家子弟，都是那樣淳厚、真摯、熱情、善良、守信用、重情誼，自己生活水平很低卻那么慷慨好客，粗獷到帶點野蠻卻又透露出誠實可愛，顯示出一種原始古樸的人性美、人情美。

京派作家往往喜歡稱自己為“鄉下人”，就連出生在北京的蕭乾也說，我的夢在鄉村。

他們認為樸野的鄉村真正保留著原始、美好的人性。他們還認為這種美好的人性體現在天真無邪的兒童身上。沈從文的《福生》《三三》，蕭乾的《俘虜》，汪曾祺的《羊舍一夕》等，都寫出了孩子們的至情至性。

2、融寫實、記“夢”、象征為一爐的抒情寫意小說。詩化小說。

沈從文說過，小說容許包含兩個部分，一是社會現象，一是夢的現象，就是“情”，就是“意”，“就是作家的文學理想。”

3、總體風格上的平和雋永淡遠。

總體風格上的平和淡遠雋永，這是由京派作家的審美追求，特別是他們選擇題材，處理題材和藝術表現的特殊性決定的。

京派小說具有溫厚的牧歌情調，這與他們喜歡用溫柔的筆調歌詠愛情有關。京派小說選取的題材一般是平和的。有人批語他們缺少一點憤怒。沈說：“悲哀的一定有一攤血一把淚，一個聰明的作家寫人類痛苦是用微笑來表現的。”

舉例《大小阮》

對于大阮這樣見利忘義的投機者和飛黃騰達的新貴，理應酣暢地抒其憤懣，大加鞭撻。但結尾時，卻輕輕落筆。

第十二講

老舍

簡介老舍作品

主要作品：20年代：1926年長篇小說《老張的哲學》，1926年《趙子曰》，1929年《二馬》。30年代：1932年《貓城記》，1933年《離婚》，1936年《牛天賜傳》，《駱駝祥子》。中篇小說《月牙兒》，短篇小說《斷魂槍》，《柳家大院》，《微神》等。40年代：《四世同堂》。50年代《正紅旗下》，話劇《茶館》。

在中國文學史的獨特地位與價值：他對文化批判與民族性問題格外關注，他的作品承受著對轉型期中國文化尤其是俗文化的冷靜的審視，其中既有批判，又有眷戀，而這一切又是通過對北京市民日常生活全景式的風俗描寫來表達的。他第一個把“鄉土”中國社會現代性變革過程中小市民階層的命運、思想與心理通過文學表現出來并獲得了巨大成功。

老舍對文學的貢獻：在于其獨特的文體風格。他的作品的“北京味”、幽默風，以及以北京話為基礎的俗白、凝煉、純凈的語言，在現代作家中獨具一格。老舍是“京味小說”的源頭。

一 文化批判視野中的“市民世界”

和二三十年代主流文學通常對現實社會作階級剖析的方法不同，老舍始終用“文化”來分割人的世界，他關注特定“文化”背景下的“人”的命運，以及在“文化”制約中的世態人情、作為“城”的生活方式與精神因素的“文化”的蛻變。老舍在文化批判視野中所展開的市民世界的圖卷是富有獨創性的，對中國傳統文化的反思以及對國民性的探討也是獨特的，在他的那些最優秀的作品中，還格外注重為現代文明病探索病源。老派市民：他們雖然是城里人，但仍是“鄉土”中國的子民，身上負載著沉重的封建宗法思想的包袱，他們的人生態度與生活方式都是很“舊派“的，很保守、很閉塞。老舍常常通過戲劇性的夸張，揭示這些人物的精神病態，從而實踐他對北京文化乃至傳統文化中消極落后方面的批判。

舉例分析：老馬、張大哥、祁老太爺、祁瑞宣等。

新派市民：是老舍嘲諷的一種新潮而又淺薄的角色。老舍與許多同時代的作家不同，在批判傳統文明落后的同時，對外來的西方資本主義文明持非常謹慎的以致排拒的態度。

舉例分析：藍小山、丁約翰、張天真、祁瑞豐、冠招娣等。

值得注意的是，在一些表現底層市民命運的作品里，也貫穿這批判、排拒資本主義文明的主題。舉例《月牙兒》。

理想市民；老舍寫理想市民是為了探索文化轉型的出路。但老舍常常帶著比較傳統的道德觀去構思他的理想市民性格：俠客+實干家。這反映了中國傳統小市民的理想。這些小說大都以“理想市民”的俠義行動為善良的平民百姓鋤奸，從而獲得“大團圓式的喜劇結局。這不僅顯示了老舍的天真、真誠，也暴露了老舍思想的平庸面：中國的現代作家在對現實的批判方面顯示出思想的深刻性，而一寫到理想，卻常常表現出思想的貧弱，這個現象頗發人深省。

二 《駱駝祥子》：對城市文明病與人性關系的探索 老舍筆下的重要的形象系列：城市底層的貧民形象。《駱駝祥子》的主題：

1、社會批判，社會悲劇。

2、傳統文明與落后國民性的批判，性格悲劇。祥子不合群，別扭，自私，死命要賺錢，“不得哥兒們”。“在沒有公道的世界里，窮人仗著狠心維持個人的自由，哪怕很小很小的一點自由，”，這就決定了他的孤獨、脆弱，最終完全向命運屈服，一步步走向墮落深淵。小說最后寫祥子完全變了個人，他變得懶惰、貪婪、麻木、缺德，他打架，使壞，逛窯子等。“為個人努力的人也知道怎么毀滅個人”，他真正成了“個人主義的末路鬼”。這正是對祥子小生產者個人奮斗的思想、性格悲劇的深刻概括。《駱駝祥子》中對城市貧民性格弱點的批判，就納入了老舍小說“批判國民行弱點”的總主題。

3、思考城市文明病如何與人性沖突的問題。老舍說他寫《駱駝祥子》很重要的一點便是“由車夫的內心狀態觀察地獄是什么樣子”。這個“地獄”是那個在城市化過程中產

生的道德淪落的社會，也是為金錢多腐蝕了的畸形的人倫關系。像虎妞的變態的情欲，二強子逼女賣淫的病態行為，以及小福子自殺的悲劇等等，對祥子來說，都是鎖住他的“心獄”。小說寫祥子的一個個不幸遭遇，蘊含著一個不斷向自我和人類的內心探究的旅程結構。祥子從農村來到城市，幻想當一個有穩固生活的勞動者，可是他的人生旅程每經過一站，他都更沉淪墮落一層，也愈來愈接近最黑暗的地獄層。無論是祥子剛來乍到就看到的那個無惡不作的人和車廠，還是在他結婚后搬進去的雜亂骯臟的大雜院，或者他最后走向那如同“無底的深坑”的妓院白房子，小說都通過祥子內心的感覺來寫丑惡的環境如何扭曲人性，寫他在環境的驅促下如何層層給自己的靈魂潑上污水，從潔身自好到心中的“污濁仿佛永遠也洗不掉”，最后破罐子破摔，徹底沉淪。祥子被物欲橫流的城市所吞噬，自己也成為那個城市丑惡風景的一部分。小說直接解剖構成環境的各式人的心靈，揭示文明是反如何引發“人心所藏的污濁與獸性”。老舍對城市中“欲”的嫌惡，對城市人倫關系中“丑”的反感，主要出于道德的審視。人們從《駱駝祥子》陰暗齷齪的圖景中，能感觸到老舍對病態的城市文明給人性帶來傷害的深深的憂慮。

四 老舍作品的“京味”與幽默

“京味”：老舍作品中最引人注目的是“京味”。“京味”作為一種風格現象，包括作家對北京特有風韻、特具的人文景觀的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表現為取材的特色。另外，體現在作家描寫北京市民庸常人生時對北京文化心理結構的揭示。老舍用“官樣”一語來概括北京文化特征，包括講究體面、排場、氣派，追求精巧的“生活藝術”，講究禮儀，固守養老扶幼的老“規矩”；性格懶散，茍安，謙和，溫厚與懦弱等等。這類北京文化的“精魂”滲透在老舍作品的人物刻畫、習俗的描繪、氣氛的渲染之中。

老舍對北京文化的情感是復雜的：這里既充滿了對“北京文化”所蘊含的特有的高雅、舒展、含蓄、精致的美的不由自主地欣賞、陶醉，以致因這種美的喪失、毀滅油然而生的感傷、悲哀，以及若有所失的悵惘，同時也時時為“文化過熟”導致的柔弱、無用而惋嘆不已。

幽默。語言。

第十三講

巴

金

一 青春的贊歌：巴金前期小說創作

巴金前期小說創作非常豐富：12部中長篇，60多篇短篇小說。體裁分為兩類：一類是正面描寫青年、革命者所從事的社會斗爭的，如《滅亡》、《新生》和《愛情三部曲》等；另一類是揭示封建舊家庭殘害青年的罪惡及其走向崩潰的命運，以《激流三部曲》中的《家》為其代表的。

二 《家》的杰出成就

1、巴金構思家族題材小說受到過法國作家左拉的影響，他也試圖以《盧貢-馬卡爾 40 家族的命運》那樣的長篇形式，寫一個家族的衰變過程，揭示人性的墮落。不同的是巴金更注重表現青年的希望和新生革命力量的成長。

2、主題：與“五四”同類題材比，《家》的思想顯得更深刻，他不再是那種人們熟悉的自由戀愛和反抗舊禮教的故事，他的矛頭不僅針對舊禮教，而且更指向作為封建統治核心的專制主義；他的意義也不只是主張自由戀愛，而是號召青年反抗封建專制，投入社會革命洪流。

3、典型人物：高老太爺——是這個封建大家族的最高統治者，他的專橫、衰老和腐朽，象征著舊家庭和專制制度走向崩潰的歷史命運。覺慧——是一個充滿朝氣的典型。覺慧的熱情、叛逆和追求的精神，正是五四時期受新思潮沖擊的激進青年的特征。覺新——最見藝術功力的形象，是一個能清醒認識到自己的悲劇命運卻又怯于行動的“多余的人”，是封建家庭和舊禮教毒害下人格分裂的悲劇典型。

4、藝術特點：結構上借鑒《紅樓夢》的寫法，以覺慧和鳴鳳的戀愛以及覺新與瑞玨、梅芬之間的糾葛作為情節發展主線，全面交織而展示了高公館的衰亡過程。人物的內心世界刻畫較突出。抒情，熱情澎湃的詩的筆調。

5、風格：《家》代表了前期的創作風格：只求與青年讀者情緒溝通，不求深刻雋永，傾向單純、熱情、坦率，以情動人，情感汪洋恣肆，語言流水行云，雖然有時少錘煉，不耐咀嚼，整體上卻有一種沖擊力，能滲透讀者的心。這種風格自然與巴金激情化的寫作狀態有關。

三 深沉的悲劇藝術：巴金后期小說創作

40年代中期，是巴金的又一個創作高峰。但風格變了，他開始寫沒有英雄色彩的小人小事，寫社會重壓下人們司空見慣的“委頓生命”，寫“血和痰”，調子也變得悲哀、憂郁，由熱情奔放的抒情詠嘆，轉向深刻冷靜的人生世相的揭示。

1、后期創作的題材分為兩類：一類是繼續順著《家》的路子寫舊家庭沒落，《春》、《秋》、《憩園》；另一類是反映抗戰時期現實生活的，主要有《火》三部曲，《第四病室》，《寒夜》。

2、《憩園》分析：與激流三部曲不同的是《憩園》集中揭示了封建階級本身所經歷的人格的墮落及人性的扭曲的過程。巴金不再是一味正面抨擊封建階級的角色，他意識到人性與人事變遷的復雜性，因此，在現實批判的同時，他又夾帶了對人性弱點的理解與同情。

抒情的氣氛，象征的意味，哀怨婉約的文字和舒緩自如的筆調。風格深蘊細膩。

3、《寒夜》分析

汪文宣與曾樹生的悲劇，是處于黑暗現實中而又有追求個性解放的現代知識分子精神上被摧殘、肉體上被吞噬的悲劇。性格悲劇，更是社會悲劇。同時蘊涵有對人性對家庭倫理關系的深層思考。作品注意發掘人物內心沖突，意境凄涼。

人物分析。

第十四講 社會剖析小說和主觀情緒小說

左翼小說以茅盾為首，包括沙汀、吳組緗、葉紫等青年作家所創作的社會剖析小說，是其中的一支，但卻使對整個20世紀中國現實主義小說起到舉足輕重作用的。此外的左翼小說各有特色，如張天以犀利明快的諷刺，艾蕪、蕭紅的浪漫抒情精神對現實主義的多方滲透，都顯示了當時小說觀念和體式的多樣進步。

一 社會剖析小說

左聯準備期：蔣光慈為代表。“太陽社”非常活躍。自覺運用文學為革命吶喊，在急劇的變革年代里，以特殊的熱情，寫出“思想大于藝術”的具有重大社會效果的作品。但公式化，概念化。“革命+戀愛”是流行的主題。

蔣光慈的代表作《咆哮了的土地》。

轉換期：柔石、胡也頻。柔石后期的代表作：中篇《二月》、短篇《人鬼和他的妻的故事》、《為奴隸的母親》，能純熟的表現青年之使者的追求，以及開掘下層勞動人民悲苦的命運。左聯后期：丁玲：前期丁玲：1927年開始，《夢珂》

《莎菲女士的日記》莎菲是丁玲早期作品了一系列“五四”退潮后小資產階級叛逆、苦悶的知識女性中最重要的典型。丁玲的最大特點是細膩、大膽而又富有飽滿感情的刻畫人物復雜心理。

左聯時期丁玲：《水》、長篇《母親》

張天翼主要作品：短篇《包氏父子》、《笑》、《脊背與奶子》|《出走以后》、《同鄉們》，中篇《萬仞約》、《清明時節》等。

基本諷刺主題：反虛偽、反庸俗、反彷徨。三類諷刺人物； 虛偽、狡詐的地主官僚形象，動搖、庸俗的小知識分子、小公務員形象，愚昧不幸的城鄉底層人民形象。

代表作：《包氏父子》

張天翼的獨特價值：是一個既有創造活力作家，不僅致力于作品題材多方面的開拓，而且進行短篇小說體式的多種實驗，以及柔和各類方言（杭州、南京、上海、蘇北、東北、湖南與）創造新鮮流動的口語化文學語言的嘗試。它廣泛的諷刺了三十年代社會的種種矛盾，如果說老舍是舊中國被損害的市民社會的同情者與批判者，張天翼則是當時東南沿海一帶失真社會的揭發者。他的小說注重寫人，在人生藝術描繪中透視出豐厚的人物性格史，勾勒人物的線條明凈而不駁雜，善于狄更斯式的提煉習慣動作與用語，抓住人物的靈魂廓大其細小特點，寫出大的性格。他的短篇小說，重視敘述角度的靈活多變，以動作、情緒作為敘述結構的內在依據，淡化故事情節，在有所省略中傳達出敘述的節、動勢和力度，形成橫向結構的片斷性、速寫性很強的富有戲劇張力的小說形式。它確實能按自己活躍的感覺、意識所能捕捉到的樣子來創造小說文體。

沙汀：成名作《法律外的航線》。開始敘述四川農村生活，展露諷刺光彩。作品《丁破公》等。主要特點：特別能寫四川農村基層政權中的反動角色，用的是白描手法，抓住反面人物充滿丑惡的性格要害，如偽善、兇狠、顢頇而又不自知等，精選細節，從深處挖掘人物帶有心理內容的談吐與動作細節，重復的深化人物，加上一點點適量的人物歷史回敘，結尾又添一筆余味深長的點染，這就是沙汀似的寫人物的方法。

吳組湘：小說集《西柳集》。代表作《一千八百擔》。另有《樊家鋪》、《錄竹山房》。葉紫：《豐收》

二 主觀情緒性作者：艾蕪、蕭紅

艾蕪：小說《南行記》、成名作《人生哲學的一課》，代表作《山峽中》。艾蕪善于挖掘被社會拋出了正常生活軌道的下層人民的靈魂美，在渣滓堆里發現閃光的金子。艾蕪發展了一種充滿明麗清新的浪漫主義色調與感情的、主觀抒情因素很強的小說。分析《山峽中》。

蕭紅：作品《生死場》、短篇集《牛車上》、《曠野的呼喊》等，諷刺長篇《馬伯樂》。后期代表作《呼蘭河傳》、短篇《小城三月》。

分析《生死場》：蕭紅以纖細敏銳的藝術感受寫出北中國農村生活的沉滯、閉塞，以及由此造成的對民族活力的窒息。其間也包含著作家更深層面的思考：者一方浸潤著血污的黑土，乃是人的永劫輪回的“生死場”，于是在靜止的描寫中，也就有了某種“寓意”。

《呼蘭河傳》分析：已更加成熟的藝術筆觸，寫出了作者記憶中的故鄉，一個北方小城鎮锝單調的美麗、人民的善良與愚昧。

蕭紅創造了一種介于小說與散文及詩之間的新型小說樣式。善于捕捉人、景的細節，并融進作者強烈的感情氣質，風格明麗、凄婉，又內含英武之氣。

蕭軍：代表作《八月的鄉村》：尖銳、雄渾、遒勁。端木蕻良：長篇《科爾沁旗草原》。

第十五講 曹禺和他的《雷雨》、《日出》

一 《雷雨》分析

四幕劇《雷雨》在一天的時間(上午到午夜兩點鐘)、兩個舞臺背景(周家的客廳，魯家的住房)內集中地表現出兩個家庭和它們的成員之間前后三十年的錯綜復雜的糾葛，寫出了那種不合理的關系所造成的罪惡和悲劇。它寫的主要是于資產階級的周家，同時又寫了直接受到掠奪和侮辱的魯家。《雷雨》中主要人物的結局有的死，有的逃，有的變成了瘋子。劇本的這種強烈的悲劇性不只深刻地暴露了資產階級的罪惡和他們庸俗卑劣的精神面貌，而且引導觀眾和讀者不得不追溯形成這種悲劇的社會原因。這正是《雷雨》這一名劇深刻的思想意義之所在。劇中的人物不多，但作家對主要人物形象都通過尖銳的戲劇沖突和富有性格特征的對話，作了深刻的心理描繪，他們都有鮮明的個性，每一個人物都顯示了他的作為社會人的豐富內容，以各自的遭遇和命運激動著人們的心弦。

周樸園

在半封建半殖民地的中國都市里，資產階級往往帶有濃厚的封建氣息，周樸園正是他們中間的代表。他既是尊崇舊道德的資本家，又是在外國留學過的知識分子。對于這個人物隱藏在“仁厚”、“正直”、有“教養”等外衣下的偽善、庸俗、卑劣的精神面貌，以及由此產生的罪惡，作家通過富有表現力的戲劇情節——例如他對侍萍的“懺悔”、對繁漪的專橫、處理罷工的手段等等，給予了有力的揭露和批判。

繁漪

繁漪是一個“五四”以后的資產階級女性，聰明、美麗，有追求自由和愛情的要求；但任性而脆弱，熱情而孤獨，飽受精神折磨，渴望擺脫自己的處境而又只能屈從這樣的處境，正象作者所說，她陷入了“一口殘酷的井”。作家曾說：“在《雷雨》里的八個人物，我最早想出的，并且也較覺真切的是周繁漪”(注：《〈雷雨〉序》)。作者用力刻劃了這個人物的內心世界。她對周家庸俗單調的生活感到難以忍受，對陰沉的氣氛感到煩悶，對精神束縛感到痛苦，她要求掙脫這一切。在一定意義上她也是一個被侮辱與被損害者。而劇本又使她在難以抗拒的環境中走向變態的發展：愛變成恨，倔強變成瘋狂。悲劇的意義于是就更加深刻和突出。作家曾說：“這類的女人許多有著美麗的心靈，然為著不正常的發展，和環境的窒息，她們變為乖戾，成為不為人們了解的。受著人的嫉惡，社會的壓制，這樣抑郁終身，呼吸不著一口自由的空的女人，在我們這個現社會里不知有多少吧。”(注：《〈雷雨〉序》)強調形成這種悲劇的社會原因，同情象繁漪這樣人物的內心苦悶，當然都是應該的，但說她的一切是“值得贊美的”，她的心靈是美麗的，則表現了作家在著重控訴資產階級生活方式對于人的摧殘和損害的同時，對這些人自身的弱點缺乏批判，并且給予了過多的同情。

魯媽、四鳳、魯大海

除了精神上、物質上都依附于周家的魯貴以外，魯家其余的三個人物都是屬于社會下層的被侮辱與被損害者。魯媽和自己的女兒四鳳的幾乎相同的經歷，深刻地說明了在那個社會里這些平凡善良的人物的遭遇和命運。雖然魯媽對有錢人懷著仇恨和警惕，但仍舊無法阻止女兒走上她所恐懼的道路。四鳳對社會現實是無知的，魯媽和四鳳是那樣純樸，容易受騙，因而她們母女的遭遇與繁漪、周萍不同，就更強烈地引起了人們的同情。魯大海這個人物雖然寫得還不夠豐滿，但作家對他賦予了很大的熱情，這是體現作家社會理想的形象。他粗獷，有力，最后《雷雨》中的那些人都毀滅了，他卻走向自己應該走的道路。魯大海的出現給作品的陰郁氣氛帶來了明朗與希望。

曹禺也把悲劇的原因解釋為“自然的法則”，認為“宇宙正象一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑。”(注：《〈雷雨〉序》)。這是非常值得探討的。

二 《日出》分析

如果說《雷雨》在有限的演出時間內，成功地概括了一個資產階級家庭前后三十年的腐朽墮落的歷史；《日出》則在有限的演出空間內，出色地表現了包括上層和下層的復雜社會的橫剖面。從《雷雨》的暗示所謂“自然的法則”到《日出》的描寫實際操縱社會生活的一種黑暗勢力，說明作家對現實的理解有了顯著的進展。在《日出》的《跋》中，他說：“我也愿望我這一生里能看到平地轟起一聲巨雷，把這群蟠踞在地面上的魑魅魍魎擊個糜爛，那

怕因而大陸便沉為海。”可見他確是對那個腐爛社會抱有一種“時日曷喪，予及汝偕亡”的極端憎惡的感情。《日出》所寫的是三十年代初期受資本主義世界經濟恐慌影響下的中國都市，它表現了日出之前那種腐朽勢力在黑暗中的活動。《日出》中四幕表現了日出之前那種腐朽勢力在黑暗中的活動。《日出》中四幕戲的時間分配是：黎明，黃昏，午夜，日出。這也說明了作家在黑暗中迫切期待東方紅日的心情。他說：“果若讀完了《日出》，有人肯憤然地疑問一下：為什么有許多人要過這種‘鬼’似的生活呢？難道這世界必須這樣維持下去么？甚么原因造成這不公平的禽獸世界？是不是這局面應該改造或根本推翻呢？如果真地有人肯這樣問兩次，那已經是超過了一個作者的奢望了。”(注：見《〈日出〉跋》的最后一個注釋，中國戲劇出版社1957年9月北京第1版《日出》刪掉了這一注釋)說明作家的確是在努力用他的作品襲擊和搖撼那個他所憎惡的制度。

《日出》中的氣氛是緊張而嘈雜的，這是當時都市的生活氣氛，也是日出之前的時代氣氛。隨著劇情的開展，緊張的矛盾沖突一下就把人抓住了。劇本包括了都市中各式各樣的人物：往在旅館的“單身女人”、銀行經理、博士、流氓、妓女、茶房、富孀、面首等等，他們的社會地位、生活、性格、文化教養各不相同，人物比《雷雨》多，生活面也比《雷雨》廣闊復雜。通過性格化的語言，這些人物都能以各自的鮮明形象吸引著人們。劇情展開的地點是陳白露和翠喜的房間，這兩個婦女雖然所聯系的社會階層不同，但她們都是被侮辱的女性，是那個罪惡都市的產物。選擇這樣的地點來展示“損不足以奉有余”的社會畫面，也說明了作家藝術構思的巧妙。劇情是圍繞主要人物陳白露展開的，她一面聯系著潘月亭，由此揭露了上層社會的罪惡與腐爛；一面又聯系著方達生，由此展開了下層社會的痛苦與黑暗。陳白露這個“交際花”，年輕美麗，高傲任性，厭惡和鄙視周圍的一切，但又追求舒適和有刺激性的生活，清醒而又糊涂，熱情而又冷漠。她在臉上常常帶著嘲諷的笑，玩世不恭而又孤獨空虛地生活在悲觀和矛盾中。這是個悲劇性的人物。在她身上也有一些為一般交際花所沒有的東西，善良和正義還沒有喪失凈盡，因此她除了與潘月亭等人廝混外，還會為了“小東西”而做出對付黑三的那些舉動，同時也才能與方達生仍然在感情上保持聯系，但她“游戲人間”的生活態度是不可能長久維持的，結果只能在日出之前結束了自己的生命。從潘月亭的活動中，可以看到當時都市經濟恐慌的面貌：工廠停工，銀行倒閉，地皮跌價，公債投機盛行。他與李石清針鋒相對的緊張搏斗，正顯示了這些人物的丑惡靈魂和已經面臨的沒落命運。與此相對照的是黃省三全家服毒的慘劇，在黃省三和李石清的對話中，非常有力地表現出了那個社會中殘酷的階級壓迫和人與人之間冷酷無情的關系。通過劇情的緊張進行，這些人物的性格特點得到了清晰的刻劃。方達生出現在旅館里的那些人中間，顯得不很協調，但他的拘謹的書生氣，富有正義感的性格，卻又使人感到他與陳白露的感情聯系的可信性。而且由于他的出現和“小東西”的遭遇，這才使作者所要描繪的那個“損不足以奉有余”的社會畫面更加完整。方達生是一個缺乏社會經驗而又有善良愿望的知識分子，他要感化陳白露，又要援救“小東西”，碰壁之后還立志要“做點事，跟金八拚一拚”。作家把砸夯工人的集體呼聲當作日出后光明的象征，他說：“真使我油然生起希望的還是那浩浩蕩蕩向前推進的呼聲，象征偉大的將來蓬蓬勃勃的生命。”(注：《〈日出〉跋》)這說明他把改造社會的希望寄托在勞動者的身上，雖然劇中并未出現工人階級的形象，那種砸夯的呼聲主要是烘托了氣氛，但方達生最后迎著上升的太陽和向著工人歌聲的方向走去，卻產生了一種暗示的作用。這個人物雖然還有許多缺點，但作者是把他當作正面人物來寫的，他在劇中的出現，給人以希望和鼓舞。

除以上主要人物外，作品還描寫了顧八奶奶的庸俗愚蠢和故作多情，李石清的狡黠毒辣和洞悉人情，從黑三的兇狠殘忍中襯托出了金八的勢力，從翠喜的悲慘境遇和真摯感表中寫出了下層人民的善良。通過這許多成功的舞臺形象的描繪，作者把“不足者”與“有余者”

之間的矛盾作了充分的揭露。這個矛盾社會的操縱者就是沒有出場的人物金八，正象代表光明而同樣沒有出場的工人一樣，這個人物也未獲得形象的力量。但就全劇所顯示的剖面看來，他當然是一個擁有實際勢力的封建、官僚、買辦階級的代理人，是民主革命的對象。《日出》這部作品的矛頭就是直接指向這種勢力的。戲劇進行到結束時，顯示陽光的出現已經不遠，“有余者”瀕臨末日。

三 《原野》、《北京人》簡析

《北京人》以抗戰前北京一個沒落的封建世家為題材。劇中人物都有他們自己的生活習慣和內心苦悶。在家人親戚之間的矛盾與相互傾軋中，觀眾深深感受到這個人物的昏聵自私已經完全不能適應時代，從而體會到封建社會腐爛死亡的必然性。《北京人》所寫的是時代的悲劇——新與舊的矛盾。但由于新的一面寫得比較朦朧，結果著重寫出的只是舊的自身的腐爛。而在暴露舊家庭的腐敗方面，吸引人注意的好象倒是曾皓同思懿在家庭經濟和家事安排上的矛盾，這就多少削弱了作品的思想意義。暴發戶杜家雖然是促使曾家解體的直接原因，但在劇的崩潰是中國人民革命的浪潮密切聯系的，在半殖民地的中國社會，資本主義的力量不可能促使封建制度根本解體，而封建家庭的內部腐爛也不可能不同社會階級關系的變化相關聯。

《北京人》一方面寫了袁氏父女和象征性的“北京人”，意在由人類祖先的健康勇敢來對封建社會進行批判，襯托出這個家庭中的那種消沉和無聊的氣氛，但這種原始力量的憧憬對作品社會意義的表現并無多大幫助，袁氏父女在劇中也只能起一種對比和象征的作用，并不是富有社會內容的形象。同時，對走向新生的愫方和瑞貞的描寫也不夠有力，劇本所體現的她們出走的原因是：愫方愛了一個實際上是害了她的人，瑞貞嫁了一個根本不能理解她的人。她們只有離開這個家庭才能擺脫這種難堪的關系。而對于她

們所追求和向往的，屬于新的生活的內容和自身的覺醒因素，也表現得比較渺茫。但作家確實肯定了在現實社會中有一個可以去的地方，那里的生活與這些追求自由與幸福的青年人的理想是協調的，而與曾家那種氣氛是對立的。雖然可能由于實際限制，作家未能具體寫出他們走向的地方，但已經表現出作家的理想寄托，也能夠給讀者或觀眾以鼓舞。這個劇本在社會意義上雖然遜于《日出》，但仍是一部優秀的作品。特別是在藝術上顯示了曹禺獨有的創作特色：完整的戲劇的結構，綿密的穿插，浮雕式的人物性格，啟發人們對生活作深刻索的對話，蔥蘢的詩意，以及濃郁的地方色彩，都能給人以強烈的感受和鮮明的印象。

四 曹禺戲劇的特點和成就

曹禺的作品反映了中國社會的或一方面，而且反映得十分深刻，藝術上也達到了很高的成就，這除了他對舊社會的憤恨和熟悉理解外，又取決于他的創作經驗和文學修養。曹禺在創作《雷雨》前就曾廣泛地接觸了歐洲的古典戲劇，他喜歡古希臘悲劇，用心地讀過莎士比亞的作品，也讀了易卜生、契訶夫、高爾基、蕭伯納和奧尼爾等人的劇作，后來他還翻譯了《柔密歐與幽麗葉》，這些世界名著加深了他的藝術修養。他在少年時代就受過中國古典文學的熏陶；還相當熟悉北方民間文藝，這從他一九四年寫的獨幕劇《正在想》就可以得到證明。曹禺接觸中國的戲曲則更早，老一輩的戲曲表演藝術家給他留下過很深的印象。在這前后他也喜歡看名演員演出的“文明新戲”。所有這些既培養了他的藝術欣賞能力，也對他的創作的民族色彩產生了一定的影響。曹禺又是一個自己有舞臺經驗的劇作家，因而他的作品經得起舞臺實踐的考驗。他說“我們要象一個有經驗的演員一樣，知道每一句臺詞的作用。

沒有敏銳的舞臺感覺是很難寫得好劇本的。”(注：《曹禺創作生活片斷》，《劇本》1957年7月號)同時他又認為他自己的戲應該作到為普通的觀眾所了解，“只有他們才是‘劇場的生命’”。這也表現了曹禺對群眾的重視，他和那種主張一個內行人的認識重于一戲院子groundlings的稱贊的人完全不同(注：參閱《〈日出〉跋》groundlings指賤價買票、站著看戲的人們)。所以他的作品能夠牢牢地抓住人心，在社會上產生廣泛的影響。

曹禺的作品的出現，標志了“五四”以來話劇創作上的新成就，不只有當引起了廣泛的注意，推動了話劇創作水平的提高和發展，而且在長期的舞臺考驗中得到了人們普遍的愛好，一直保持著巨大的魅力，他的《雷雨》、《日出》等優秀作品為現代文學劇本創作開創了一個嶄新的局面。

第十六講 第三個十年：文學思潮與運動

戰爭制約下不同政治地域的文學分割并存

1、概況

這十二年由于戰爭的制約形成了不同于二三十年代的另一種文學史景觀，其最顯著的特征就是文學和戰爭與救亡發生了緊密的聯系。而且隨著戰爭局勢的變化發展，不同階段有不同的時代審美傾向，這又決定著不同的創作潮流與趨勢，文學發展的時段性顯得很明晰。

戰時形成的地緣政治文化，對文學的發展風貌形成了強有力的制約。國統區

政治區域 解放區

淪陷區

上海“孤島”

文學史家通常以不同的政治區域為文學分割命名。“國統區文學”能代表“40年代文學”主潮。

2、國統區文學不同階段的風貌。

（1）初期（1937/7/7蘆溝橋事變到1938/10武漢失守）

基調：昂揚激奮的英雄主義

1938/3/27“文協”在武漢成立，標志著文學界抗日民族統一戰線的形成。

主題：文學創作有了共同的愛國主義的主題和共同的思想追求：表現民族性格的孕育與形成。

報告文學與通訊成了最熱門的體裁，詩歌朝廣場藝術的方向發展，發表量猛增。

各種大眾化的小型輕便的文藝形式在文壇唱了主角。

缺失：文學戰斗性時代性的獲取，是以文學的多樣性、個性化的部分喪失為代價，而作家們又大都為此陶醉在廉價的樂觀主義中，這表明了現代文學的不成熟。

（2）相持階段（1938年10月武漢失守到1941年皖南事變）基調：沉郁苦悶

這種“新的苦悶和抑郁”不僅僅是個人的更是民族的、時代的，是拋掉廉價樂觀之后的清醒，是對戰爭前途，民族命運的憂慮，具體來說，則又包含著對于戰爭中暴露出來的中國社會痼疾的正視與思考，本質上反映了民族精神的覺醒。

主題與題材 ：三方面：面對現實

轉向歷史

面向自己

作家們在對上述三方面的主題，題材的開掘中，由于有了探討民族命運這樣一個總的思想背景，因此都自覺追求歷史感，這就給上述題材創作帶來了新的風貌：現實的黑暗、民族的痼疾，在“歷史”的俯視下顯出它的全部荒誕性，又以其滯后的歷史惰性力量給人以重壓。這樣，我們可以看到現代文學一面向民族現實與歷史土壤的深層深入，一面重又獲得了前一時期曾經失去的文學品格，無論是文學內容，還是美學風格都呈現出多樣化趨向，顯示出特定歷史時代所特具的沉郁、凝重的風采。

文學形式：長篇小說、多慕劇、長篇敘事詩抒情詩（3）1944年9月到解放戰爭時期 民主運動

基調：緊張 憤激 朝謔 痛苦

希望 期待 焦躁 不安

主調：諷刺

主題與題材：a、對黑暗的詛咒與對腐朽現實政治的否定。

b、知識分子在新時代到來之前的自我反省和歷史總結。

文學樣式

主要特點：（1）作為一種嶄新的文學現象，解放區文學在處理作品題材、主題以及人物描寫等方面有其鮮明的特點。

作家們很少再寫以往新文學中常見的知識分子個人的感情生活，甚至也很少注意對現實生活的矛盾與黑暗的揭露，所取代的是對新社會新制度的贊美以及對人民群眾斗爭生活的熱情描繪，普通的農民、士兵、干部成為作品中重點表現的對象，翻身解放了的“新人”成為文學的主角。

（2）解放區文學的特色還在于對文學民族化大眾化的自覺探索上。

解放區創作充分吸收改造民間藝術傳統形式的基礎上，形成一些新的文體，如新評書小說，新章回體小說、民歌體敘文詩、新歌劇等。

缺失： 文學發展的片面性（P456）

解放區文學運動基本上是一種在政治的直接推動下單向突進式發展的文學運動。這種單向突進的文學發展形態強調文學服務于政治，相對忽視了文學自身的藝術規律；強調了工農兵方向，卻又出現了輕視知識分子的傾向；強調了對農民的傳統的藝術形式的繼承，卻放松了對藝術形式手法現代化的要求；強調了作品通俗易懂，卻忽視了文藝發展格局中也有應高雅優美的部分。

4、孤島文學

戲劇活動最活躍。

5、淪陷區文學

（1）一些作家努力堅持“五四”新文學的傳統：提倡“鄉土文學”。在“鄉土文學”旗幟下產生了一批提示淪陷區人民真實的生存困境與不屈不撓的民族生存意志而又富有鄉土氣息的現實主義作品。

（2）一些作家從個體的戰爭體驗出發，轉向對作家知識者自我的平凡性，對于“軟弱的凡人”的歷史價值，對于人的日常平凡生活的重新發現與肯定。

這樣從時代中心主題向“日常生活”與“永久人性”的轉向，所形成的“反英雄、反浪漫”的傾向，與前述“鄉土文學”堅持的英雄主義浪漫主義的文學傳統，形成互相對立、又互相補充制約的文**流。

（3）另一引人注目的文學現象是雅文學和俗文學兩大文**流在對立中的接近趨向。

第十七講

趙 樹 理

教學步驟

一 趙樹理出現的文學史意義

趙樹理是在對“五四”以來新文學“歐化”傾向進行反省的基礎上，建立他那種格外偏重大眾化、通俗化的文學主張的，他主要從民間文學中汲取藝術營養，這在解放區作家中也有代表性。他們雖然也在承續“五四”新文學的傳統，但與二三十年代諸多新文學作家不同的是，他們與西方文學處于相對隔絕狀態。這自然是戰爭時期解放區遭受文學封鎖的結果。與第一、二代作家，特別是與魯迅、郭沫若、茅盾這樣的“學者化”了的文化巨人型 的作家相比，文化修養不足及由之產生的思想視野的相對狹窄，無疑對趙樹理及其他 作家產生了消極影響；他們對于民間文化遺產的汲取自然也是一種補償，但其缺失也是明顯的。

二 塑造歷史變革中的農民形象

1、趙樹理與二三十年代作家對鄉土和農民的把握是不同的。

二三十年代，作家們描寫鄉土中國，大都以人道主義或階級的觀念去發現農民，他們筆下的農民主要是作為被同情和被憐的對象。

趙樹理直接與農民對話，展示勞動者在逐步打破枷鎖的過程中所煥發的歷史主動精神和新的道德風貌。

2、趙樹理作品總的主題

（兼與魯迅比較）

在現代文學史上，趙樹理是繼魯迅之后最了解農民的作家。趙樹理深切地懂得舊中國農民的痛苦不僅僅在政治上受壓迫、經濟上受剝削，而且在于精神上的被奴役，他最懂得農民擺脫舊的文化、制度、風俗、習慣束縛的極端艱巨性。這樣，趙樹理在觀察表現中國農民社會時，就有了與魯迅大體相同的角度，即從農民的精神面貌、心理狀態以及人與人的關系的角度去進行歷史的考察。但趙樹理的時代又不同于魯迅的時代：這是一個農民在中國共產黨領導下起來摧毀農村封建殘余勢力、走上徹底翻身道路的新時代。在魯迅那里還是一個大問號的地方，在趙樹理的時代，生活本身已經提供了一些初步答案。因此如果說魯迅主要是揭露中國農民精神上的創傷，以喚起人們的覺醒，趙樹理則主要表現中國農民在政治、經濟翻身過程中所實現的思想上的翻身——農民精神、心理狀態的變化，人的地位及家庭內部關系（長幼關系、婆媳關系等）的變化，并且從這個變化過程中，來顯示農民改造的長期性與艱巨性。

3、趙樹理塑造了以下幾類農民的典型形象。

（1）、深受封建思想毒害還未覺醒，背負著沉重的歷史傳統的老一代農民。

二諸葛

老秦

金掛婆婆

趙樹理正是通過對這類典型的剖析，對解放了的中國農村社會有了獨到的認識：盡管在新社會，沒落腐朽的封建經濟制度已經被消滅，但封建傳統思想、小生產意識的影響仍

第二篇：錢理群現代文學三十年(散文)筆記

現代文學三十年（散文）

第一個十年散文概況：

A.“五四”時期散文的革故鼎新，如同其他文學形式一樣是相當自覺和徹底的。散文自此成為一種獨立的藝術形式，實現了從古代形態向現代形態的轉變。“五四”階段散文創作的派別林立，“有種種的樣式，種種的流派，表現著，批評著，解釋著人生的各面。遷流曼延，日新月異：有中國名士風，有外國紳士風，有隱士，有叛徒，在思想上是如此。或描寫，或諷刺，或委曲，或縝密，或勁健，或綺麗，或洗練，或流動，或含蓄，在表現上是如此”五四“時期散文創作數量之大，文體品種之豐，風格之絢爛多彩，名家之多，都是異常觸目的。這時期產生了魯迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁達夫、林語堂等諸多不同風致的散文名家。散文創作的個性特征與時代特征擴張，以及由此產生的散文內容、形式風格的獨創性，無疑是新文學的重要收獲。

B.”五四“時期散文格外發達，甚至成績超出其他文體，原因在于這種文體比較自由。因為相對容易掌握，寫的人也就比較多，現代文學的第一代作家幾乎全都涉足過這個領域，在這方面顯過身手，也由于散文一般較簡短，一有感觸，即可成篇，適合于”五四“時期思想啟蒙的需要，也有利于開展社會批評和文明批評。尤其是雜文，更成為戰斗的”阜利通“。再者，由于古代文學中散文較發達，新文學若要站住腳，務必打破用白話不能作美文的迷信，因此諸多作家往散文方面努力，也是為了向傳統文學示威。最后一個原因，是因為”化傳統“化得較好。新文學的小說、詩歌、戲劇形式上較多舶來品，借鑒外國從頭做起，自然難一些，而散文小品則與傳統保留更多的聯系，雖然也取法英國的隨筆和其他外國散文的筆調體式，但比起其他文學形式來，散文作家創作時往往更便于也更自覺地從傳統散文中尋找創新的根基。”化傳統“不是照搬傳統，如同朱自清所言，散文的”體制“可能承用了舊的，然而”精神面目“又頗不相同。特別是那些偏重個人情性的小品文，顯然從明人小品中得到過許多借鑒。”化傳統“化得好，比較適合民族審美的心理習慣，自然也有利于自身的發展。

《新青年》”隨感錄“作家群: 他們大都是新文化運動的倡導者，其中有李大釗、陳獨秀、劉半農、錢玄同、周作人等，而以魯迅的雜文最具代表性。這個作家群奠定了雜文在中國現代散文史上的地位，而且影響所及，自《新青年》到《莽原》、《語絲》，直至 30 年代以后的《萌芽》、《太白》、《中流》，可以找出一條發展軌跡。”隨感錄“作家群的雜文大都是應時的急就章，論戰色彩濃厚，只有聯系當時特定的時代氛圍為閱讀，才能更好理解其價值。劉半農: 他的《奉答王敬軒先生》、《作揖主義》、《悼”快絕一世の徐樹錚將軍“》，等等，以及稍后所寫的一些論爭文章，都坦城爽快，寓莊于諧，嬉笑怒罵，皆成文章。他的風格是善夸張，富想象，好用反語，諷喻性強，讀起來暢快輕松，對論敵能加以不容置疑的駁難。他的雜文顯然要比前幾位寫得更有藝術氣味。

周作人散文：A.首先提出“美文”概念。周作人提倡”記述的“、”藝術的“敘事抒情散文，”給新文學開辟了一塊新的土地“ B.以后，他又形成了一整套的散文理論，中心是強調以自我為中心，提倡”言志“的小品文，認為這種小品文是”個人的文學的尖端“，”他集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調理起來，所以是近代文學的一個潮頭“ C.他自己的散文，也有”浮躁凌厲“與”沖淡平和“兩體。前者多收入《談虎集》、《談龍集》中，思想意義與社會作用顯然更加積極，常為論者所引述；但真正顯示周作人創作個性，并成為他對現代文學藝術獨特貢獻，而且實際影響更大的，卻是后者。D.周作人的散文多作閑談體，所追求的是自然而雋永，是富有藝術意味的閑談。周作人有名士派的夙緣，有”叛徒“與”隱士“的二重性格。作為新文學運動的參與者，他關注現實，反抗黑暗，與思想革命取同一步調；但在人生觀與藝術觀方面，他又盡可能遠離激進，保持平和。他更傾向于把文藝當作是”自己的園地“，是”言志“即抒我之情；他更傾向于把文藝當作是”自己的園地“，是

”言志“即抒我之情；他更樂于飲苦茶，讀雜書，陶醉于”苦雨齋“陰郁如雨的古典的氛圍，玄思，冥想，”胡亂作文“，”在文學上尋找慰安“。

E.周作人的選材極平凡瑣碎，一經過他的筆墨點染，就透露出某種人生滋味，有特別的情趣。盡管那種情趣可能未免落寞、頹廢，適合所謂”中年心態“。

F.周作人的小品常將口語、文言和歐化語雜糅調和，產生一種澀味與簡單味，很耐人咀嚼。他的閑話體散文有些類似明人小品，又有外國隨筆那種坦誠自然的筆調，有時還有日本徘句的筆墨情味，周作人顯然都有所借鑒，又融入自已的性情加以創造，形成平和沖淡、舒徐自如的敘談風格。

G.人們也常用”閑適“來概括周作人的散文風格，其間蘊涵著豐富的審美內容，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又別有一種淡淡的喜悅，可以說是”苦中作樂“，憂患中的灑脫，也就是周作人所說的”凡人的悲哀“。H.三四十年代周作人的散文仍有不少出產，但閑談式的作品少了，他試驗一種”文抄公體“的散文，即是筆記體散文之一種，文章主干是精心挑選的或苦澀或華美的古文，連綴其間的周作人的評點，則用簡明、樸實的現代白話，兩者有機糅合，互相調劑，常兼兩種文體之美，而總體風格則如郁達夫所說，”一變為枯梁蒼老，爐火純青，歸入古雅遒勁的一途了“.對周作人”文抄公體“散文歷來毀譽不一，他自己直到晚年仍對其中某些篇什，如寫于 30 年代的《游山日記》、《關于傅青主》與40 年代的《無生老母的信息》，表示”敝帚自珍“之意。

”冰心體“ 的散文: 所謂”冰心體“的散文，是以行云流水似的文字，說心中要說的話，傾訴自己的真情，滿蘊著溫柔，微帶著憂愁，顯示出清麗的風致。

所謂冰心”心中要說的話“，簡言之即是”愛的哲學“，即宣揚自然愛、母愛、兒童愛。其中有對下層人民的同情，探索人生的惆悵，對祖國、故鄉、家人、大海的眷念，也有基督教義和泰戈爾哲學等內容融合其間。

冰心的藝術風格：對于文體，冰心也有自覺的追求，她曾借小說中人物之口說：”我主張'白話文言化'、'中文西文化'，這'化'字大有奧妙，不能道出的，只看作者如何運用罷了，我想如現在的作家如能無形中融合古文和西文，拿來應用于新文學，必能為今

日中國的文學界，放一異彩。“冰心的語言仍浸有舊文學的汁水，不過經過她的處理，已經完全沒有陳腐氣息，而別具一種清新的韻味散文的詞匯句式既保留了某些文言文的典雅、凝練，又適當地”歐化“，使句子更能靈活、婉轉、流動，有自然跳蕩的韻律感。

朱自清的藝術風格：他擅長寫一種漂亮精致的抒情散文，無論是樸素動人如《背影》。他的寫景散文都體現出作者對自然景物的精確觀察，對聲音、色彩的敏銳感覺，通過千姿百態、或動或靜的鮮明形象，巧妙的比喻、聯想，融入自己的感情色彩，便構成細密、幽遠、渾圓的意境。他的散文結構縝密，脈絡清晰，婉轉曲折的思緒中保持一種溫柔敦厚的氣氛。文字幾乎全用口語，清秀、樸素而又精到，在 20 年代就被看作是嫻熟使用白話文字的典范。

許地山散文：近似散文詩，滲入宗教氣氛，既有對現實的不滿，也有對人生哲理的探求。名篇《落花生》質樸短小，有寓意，主張人生”要學花生，因為它是有用的，不是偉大好看的東西“。這又是他生活態度扎實的一面。

郁達夫散文：A.他的率真、坦誠、熱情呼號的自剖式文字，無所隱飾地暴露赤裸裸自己，稱得上是個獨樹一幟的散文家。他聲稱比起小說來，”現代的散文，卻更帶有自敘傳的色彩了“。他和郭沫若散文的主要方式，確實都有直接傾訴自身的遭遇，發出對齷齪的現代文明和官僚社會的切齒詛咒，又帶有時代病的感傷。他早期散文以瓷肆的文字噴發激憤，只是被自己小說的文名所掩，人們注意散文家郁達夫，是在他大量制作小品游記的 30 年代了。

B.郁達夫寫散文大都在暢述自己的生活遭遇，直接抒發感傷情懷，常常像跟親友訴苦或聊天那樣，不拘形式的傾訴使你感動。讀他的散文，就如同走進了他的生活。這樣真率自然的寫法，不但在傳統散文中少見，在新文學中也很獨特，那酣暢的神韻得益于古典文學修養。他自哀自憐過甚，是消極的一面，也是當時一部分知識青年的菜同心境。文中夾雜的一些色情描寫，是他發泄

悲抑、郁悶的特殊方式，自然也含有對女性的變態心理。他的散文有時支離散漫，缺少節制，不講究章法，質量上不平衡。但郁達夫的影響長期存在，說明一種十足個性化的文學，也是能有充沛的時代性的。

語絲文體”:他們的主要成就仍在于短小犀利的雜感，其批評的文字中“富于俏皮的語言和諷刺的意味”，特色是“任意而談，無所顧忌，要催促新的產生，對于有害于新的舊物，則竭力加以排擊，——但應該產生怎樣的'新'，卻并無明白的表示，而一到覺得有些危急之際，也還是故意隱約其詞”.

第三篇：現代文學三十年試題(錢理群版)

現代文學三十年試題（錢理群版）1.比較分析沙汀與張天翼的諷刺藝術。

答：沙汀的諷刺藝術重在“農民式的幽默”，諷刺時不漏聲色、感情凝重，善于通過人物談吐舉止的細節刻畫深層心理、場景氣氛的烘托交織著某種詩意，等等。張天翼善于抓住人物習慣動作與用語，凸現其靈魂，諷刺鋒利勁捷，潑辣夸張。

2.為什么說30年代上海風行的“新感覺派”是現代中國最完整的一支現代派流派？

答：首先是對“現代派”的界定。“現代派”文學也稱作“現代主義”文學，是一種與19世紀傳統的現實主義和浪漫主義迥然不同的文學類型，表現為形式上的荒謬與變形，內容上的危機感、幻滅感，重主觀和心里，強調非理性等特征。之所以說“新感覺派”是現代中國最完整的一支流派，有兩個最基本的理由：

一、“新感覺派”深受法國現代派文學和日本新感覺派文學的影響，用現代人的眼觀來觀照都市，表達現代商業文明覆蓋下的城市人群生存形態。這主要是內容上的分析；

二、在表現手法和寫作技巧上，借鑒大量的西方寫作方法，包括心理分析、蒙太奇、意識流，以及以性愛心理發掘人性深層的方法。3.評蕭紅《呼蘭河傳》的文化內涵與文體特色。答：關于文化內涵上，《呼蘭河傳》具有童年回憶的性質，主要描寫記憶中的家鄉人民的生存方式，特別是傳統落后的文化習俗對人的殘害，所描寫的東北風情，既有濃郁的地域性或地方性，又具有某種普遍性。文體特色：創造了“詩化小說”或者“散文化小說”。其小說結構、語言和抒情方式也很有藝術個性。

4.略評李劼人《死水微瀾》中的蔡大嫂的形象。答：在李劼人的“大河小說”中，《死水微瀾》在藝術成就上最高，既寫出了歷史時代的風云，又寫出了地方風情和民俗，人物刻畫也非常成功。人物刻畫是在辛丑條約簽訂期間，四川社會的沖突及地方風習的變遷，折射到具體人物中，在蔡大嫂身上體現了一個富于幻想、潑辣爽直，敢作敢當的女性，她有蔑視禮教的大膽行為，但她也有著虛榮、追逐浮華精神側面。5.結合具體詩歌評析，論述戴望舒二三十年代詩歌觀念與詩意詩風的演變。

答：戴望舒是30年代現代派詩歌的領袖人物。他前期的寫作，重視詩歌的音樂性，在朦朧的意象堆砌中，傳達出柔美的感傷情調，他的名作《雨巷》就是一個代表，這首詩歌在音節安排，意象構造方面獨具匠心。但在《我的記憶》之后，詩人卻主動對音樂進行了反叛，改用日常的口語書寫現代的生活經驗，尋找適合自己的鞋子，更多地從語言的內在韻律中，挖掘出“親切”與“暗示”的風格。6.試論魯迅雜文與小說的關系。

答：首先：魯迅的雜文和小說有著共同的文化立場，二者在文化批判和思想批判上常常是相互印證和補充的；其次，魯迅小說中典型人物的塑造和雜文中常常出現的“共名”在創作思維和藝術手法上是相通的；第三，魯迅的《故事新編》是與雜文關系最密切的小說集，現代細節的反復使用（古今雜糅的藝術手法）增強了現實性，如以老子、莊子女媧等古人古事為中心，穿插喜劇性的人物，他們口中常常出現大量的現代漢語言，情節與細節。在批判精神和藝術效果上都與雜文顯示出內在的一致性。7.試評林語堂的散文觀。

答：林語堂的散文觀集中體現在“幽默”和“閑適”這兩個概念上。這種散文觀在當時是不合歷史時宜的，受到了魯迅等人的批評，魯迅強調他的散文是“小擺設”。但是，林語堂的散文從現代的角度來看，顯得自由輕松，無拘無束仿佛溫厚超脫而略帶油滑，之所以會形成這樣的散文風格，與他深受資產階級人文主義思想的熏陶密不可分，就其本質而言，林語堂的散文中“均衡心態”大多是在現實的壓迫下而進行自我調節的產物。

8.試評何其芳《畫夢錄》的藝術特色，并說明其在散文史上的地位。

答：在《畫夢錄》中，“獨語”既是一種和作家的主體意識密切相關的語調，又是一種獨特的組織意象和營造氛圍的感覺結構方式。對《畫夢錄》在散文史上的地位，應從其自覺地把散文當作一種有別于小說和詩歌藝術形式來對待的文體意識，《畫夢錄》的創作在當時的散文中來看，走向“敘事化”和“說理化”的歷史情境。

9.比較評析蘩漪與陳白露兩個人物各自的性格內涵。

答：①兩個人物顯然有著顯然不同的性格特征，一個是“最?雷雨?的性格”，一個是“倦怠”于飛翔的精神漂泊者。曹禺對她們塑造方式也是不同的。②但就曹禺戲劇的“殘忍”主體而言，兩個人物的性格內涵及悲劇命運有著殊途同歸的意義，蘩漪的“掙扎”所體現的是“宇宙的殘忍”，陳白露的“回不去了”來自于生活“自來的殘忍”，兩者同樣是驚心動魄的。10.比較《雷雨》、《日出》與《北京人》的戲劇結構藝術。

答：①《雷雨》采用的“鎖閉式”結構，使“過去的戲劇”與“現實的戲劇”交織在一起，使得情節集中緊湊，人物性格富有深度；“序幕”和“尾聲”的設置，又增添了對戲劇遠距離的理性審視，加強了“悲憫”的情懷。②《日出》在戲劇結構上是一次不同于《雷雨》的新嘗試，曹禺力求丟掉過多的“技巧”，采用“片段的方法”來結構戲劇，已達到“用多少人生的零碎來闡明一個觀念”。③《北京人》是曹禺“走向契訶夫”的“生活化戲劇”，其結構帶有以描寫日常生活瑣事為主的敘事性特征。

11.試評夏衍《山海屋檐下》的思想藝術特色。

答：①《上海屋檐下》是夏衍的代表作品，這是一部從“席勒化”到“莎士比亞化”的轉變之作。②在取材方面，做到了平凡樸素的市民生活與內在的時代深刻性相統一；結構方面，主線與副線配合得當；人物刻畫方面，善于抓住性格特色，簡潔鮮明；戲劇情感方面，含蓄，富有人情味。

12.簡評田漢從20年代到30年代創作的“轉向”。

答：①20年代田漢創作最主要的特征是“新浪漫主義”，藝術表現上“重象征，重哲理，重（主觀）抒情”。②30年代田漢創作受“無產階級戲劇”及“國防戲劇”的感召，轉向現實主義戲劇創作，甚至直接反應現實事件，比如《顧正紅之死》等。③這種“轉向”有得有失，主要取決于田漢對其劇作抒情性與傳奇性特征的把握。30年代中期田漢寫出《回春之曲》，是其“轉向”的成功作品。④這種“轉向”實際上是一個時代要求與作家藝術個性相融合的結果。

13.為什么說毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是馬克思主義文藝理論中國化的最重要成果？ 答：《講話》是中國化了的馬克思主義文藝理論，帶有特定歷史時期的政治色彩，有重大的歷史貢獻。

《講話》論及了延安整風中提出的許多問題，對當時當地的文藝運動有現實的針對性，并且對革命文藝歷來所關注并需要重點解決的諸多理論問題也做了系統論述。《講話》高屋建瓴的提出了革命文藝“為群眾”以及“如何為群眾”的基本問題，并提出了核心理論體系“文藝工作者的思想感情和工農兵的思想情感打成一片”。《講話》發表后，無論在解放區時期還是中華人民共和國成立之后，一直是中共制定文藝政策指導文藝運動的根本方針，具有無可懷疑的權威性。

14.試評胡風的“主觀戰斗精神說”。

答：“主觀戰斗精神說”是胡風針對文學創作中的公式主義和客觀主義傾向提出來的理論命題，意在強調作家的主體意識在創作過程中的重要作用，其立足點是創作過程。“主觀戰斗精神說”提倡中提倡重體驗的現實主義，這種只注重寫出生活的趨向，以增加作品的理想性和激勵作用，忽略了創作中主體性因素的發揮的學說受到了普遍的懷疑和批評。“主觀戰斗精神說”有三個重要觀點，作為支持其理論體系的三個支柱：其一是“到處都有生活說”，這是讓作者在題材上自由選擇，不加任何限制；其二是“精神奴役創傷說”，應當看到人民群眾的精神要求雖然伸向著解放，但隨時隨地都潛伏著精神奴役的創傷；其三是“世界進步文藝支流說”。

15.為什么說《白毛女》是中國新歌劇藝術的豐碑？

答：①該劇大膽探索，融合西洋歌劇和傳統戲曲的藝術成就，形成了自己獨特的音樂戲劇形式；②該劇總體構思上，成功地融合了民間文化、在西方影響下形成的“五四”新文化和革命文化三種不同的文化資源；③該劇在具體的藝術處理上比較重視從民間戲曲中吸取養料；④《白毛女》的成功給解放區文藝發展帶來了深刻的影響，促進了話劇的民族化，促進了京劇、秦腔等傳統戲曲的改革。

16.概述新文學第三個十年戲劇文學創作的熱點與主要趨勢。

答：廣場戲劇和劇場戲劇是40年代戲劇文學創作的兩大基本潮流。在廣場戲劇潮流中，先后出現了抗戰期的抗戰宣傳劇、敵后抗日根據地新歌劇和40年代末期的廣場活報劇三個熱潮。上海孤島和大后方的劇場戲劇，主要有歷史劇、正面描寫知識分子的戲劇和諷刺喜劇三個創作熱點，淪陷區的劇場戲劇主要是通俗話劇，帶有濃厚的市民氣息和商業化色彩。17.試評梁實秋《雅舍小品》的藝術特色。

答：總的來說，梁實秋散文是“學者散文”，這一點體現在以下幾個方面：取材的日常廣博、語言的機智幽默、心態的豁達俊逸、行文的優雅從容等。更有特色的是文字方面的內容，它采用“文白交融”，他的散文里使用文言文的成分頗高，但不是任期并列，而是加以調和，充滿了簡潔而圓融的風格。

18.試評張愛玲散文創作的藝術個性。

答：張愛玲是抗戰時期淪陷區的杰出的海派女作家代表作家，她的創作力圖還原戰爭背景中人的固有的本性，張愛玲所展示的是包括他自己在內的蕓蕓眾生在戰爭環境中正式的人生形態。在張愛玲的“私語”中，交織著復雜而矛盾的美感傾向，一方面是對現代文明的“荒涼”感受中呈露出來的具有現代主義意味的美感特質，另一方面，則是對士大夫樂感文化傳統的眷戀，對普通人的尋常人生樂趣的沉迷。19.試評析艾青詩歌獨特的意象與主題。

答：①以鮮明、豐富的意象來組成廣闊的生活、歷史畫面，是艾青詩歌典型的詩歌手法。②在《我愛這土地》、《雪落在中國的土地上》、《向太陽》等作品中，“土地”與“太陽”在艾青詩中起到了整體性的作用。③在意象的呈現方式中，“土地”的寒冷、貧困和寬廣，“太陽”所帶來的熱力和希望是在其詩歌中常用的呈現方式。

20.以《大堰河——我的保姆》為例，評析艾青有關詩的散文美的主張及其對自由體詩的形式創新。

答：“散文美”與“格律美”是新詩史上不斷對話的兩種方案。一方面《大堰河》一詩擺脫了外在形式的束縛，不注重韻腳和詩行的均齊，句子長短不拘、自由鋪展；另一方面，在形式的自由中，又包含了一種獨特的節奏，如不斷復沓的低吟和排比的句式，帶來了變化中的統一，參差中的和諧，呈現出一種沉郁、悠長的音樂感。

21.試結合作品分析，闡解錢鐘書《圍城》的多層意蘊。

答：這部小說基本采用了寫實的手法，總體結構卻又是象征的，是很有“現代派”味道的寓意小說。第一層：是比較浮面的，如該書出版序言所說，是“寫現代中國某一部分社會、某一類人物”。具體講，就是對抗戰時期古老中國城鄉世態世相的描寫，包括對內地農村原始、落后、閉塞狀況的揭示，對教育界、知識界腐敗現象的諷刺。第二層：文化反省層面，《圍城》從“反英雄”角度描寫知識分子主人公，其視點在中國現代文學同類題材作品中顯示出獨特性，并且用大量的筆墨客觀而尖銳的揭示出種種丑陋的事態炎，讀者從中可以感受到40年代中國社會生活的某些落后景致與沉滯的氣氛。第三層：哲理思考意蘊，這個層面蘊含著類似西方現代主義文學中普遍出現的那種人生感受或宇宙意識，那種莫名的失望感與孤獨感，似乎有看破紅塵的味道。方鴻漸的行為＝進城→出城→進城→出城……這樣的結構寄寓著作者對人生深刻的哲學思考。概括起來就是：人生處處是圍城。22.如何理解趙樹理出現的文學史意義？

答：①從新文學史上的“大眾化”這一文學史鏈條評價其文學意義：他長期從事農村實際工作，自覺將寫作與農村變革實踐相結合，作品與農民大眾在思想感情上融為一體，并真正為農村讀者所接受和喜愛，確實解決了新文學始終在探索而沒能很好解決的“大眾化”問題；②從解放區文學與當代文學的歷史聯系上來看，他的作品順應了《講話》的新的文藝政策，也順應了解放區翻身農民的新的閱讀要求，適合農民閱讀習慣又有新的時代特征的作品，如《小二黑結婚》，趙樹理方向，作為一種政策的引導，是這種雙重要求的結果，對當代文學的創作與規范產生了巨大影響。

23.與二三十年代描寫鄉土題材的眾多新文學作家相比，趙樹理在表現農民方面有哪些新的突破？試結合趙樹理小說的人物塑造和基本主題來加以說明。

答：①趙樹理小說的主題所表現的“時效性”和融入農民生活程度上體現出的新素質；②視角的變化：趙樹理選取與農民對話的平行視角和姿態，不同與以往居高臨下的對農民的人道主義同情視角；③不同于表現農民精神上的被奴役與積習、傷痛，趙樹理著意表現農民經濟翻身過程中實現思想的翻身。人物形象方面：趙樹理最常用的兩類形象——帶著沉重封建主義包袱的老一代農民（如二諸葛、老秦等）和農村新人（如小二黑、金桂等），他們敢于沖破封建的枷鎖。

24.談談周作人散文散文的風格。

答：周作人的散文的文字是簡練的，沒有廢話，字字句句恰到好處，并且充滿了俊逸的情趣，并且在其散文作品中“達到忘情忘我的境地”。

25.評張愛玲小說在女性解剖和都市發現方面的現代性特征，并分析其既通俗又先鋒的藝術創新。

答：對于女性的解剖，張愛玲對于現代女性的半新不舊的生存困境、壓抑變態以及充滿蒼涼和恐怖的現代“荒原”意識的深度心里開掘；對于都市發現，張愛玲對于金錢化的都市中新舊交錯導致的文化錯位與都市人生的千瘡百孔的描摹。她的小說結構語言以中國古典小說為根底，從女性的角度來觀察浮世悲歡，解剖人性的脆弱與暗淡。他在敘述中運用聯想，是人物周圍的色彩、音響、動勢，都不約而同地富有照應心里的功用，充分感覺化，造成小說意象的豐富而深遠。

26.簡述40年代散文各式文體創作的概況。

答：報告文學的勃興與抗戰現實緊密相關；雜文的創作無論在國統區、“孤島”還是解放區，都涉及到在抗戰形勢下如何繼承、發揚魯迅雜文的現實主義精神問題，重在對現實社會的針砭，或者對世相與歷史的剖析。淪陷區散文以周作人為代表，則出現了雜文的小品化，也有其文學意義；小品散文的新作者雖然不多，但名家散文則更為圓熟多樣，如蕭紅、何其芳、馮至、梁實秋、張愛玲等，以及“立達”`派，京派散文；各種散文體的繁榮略有“時差性”，這既有抗戰現實對文學文體地影響，也有各文體自身的發展與成熟的因素。27.評孫犁小說對“單純情調”的審美追求。

答：首先，孫犁頌揚“美”的總主題的選擇來分析其小說對單純情調的偏愛與對雜蕪、丑惡等內容的回避。其次，要從藝術構思、結構布局、女性形象的塑造、唯美的意境以及詩化的語言等方面，具體分析“單純情調”的體現。如《荷花淀》對戰爭題材的側面視角的選擇、對女性純潔質樸的人性美的反復呻吟、《琴和蕭》對死亡的浪漫主義與詩化處理、見解素雅的人物對話等。

28.簡述魯迅雜文的藝術特征。

答：總的看來，魯迅雜文具有“砭錮弊常取類型”。這既是魯迅雜文的思維方式，也是他創作雜文的基本藝術手段。他的雜文思維體現出了“個”與“類”，他以一種非凡的想象穿透力，竭力排除個別性、具體性、特殊性，快刀斬亂麻地迅速切入本質，做出具有普遍意義的整體概括。就以魯迅雜文《論“費厄潑賴”應該緩行》而言，文章由林語堂、周作人提倡的“費厄潑賴”精神，主張“不打落水狗”引起的，有具體的針對性，但魯迅卻由此概括出“叭兒狗”的類型形象：“它雖然是狗，又很像貓，折中，公允，調和，平正之狀可拘，悠悠然擺出別個無不偏激，唯獨自己得了?中庸之道?似的臉來。”這一形象的概括，既十分形象，又“神情畢肖”地概括了中國社會某一類人的內在精神氣質。29.文協

答：文協全稱中華全國文藝界抗敵協會。1938年3月成立于武漢。這是全國規模的文藝界抗日民族統一戰線組織，包括除漢奸以外的各派文藝家。文協的會刊是《抗戰文藝》，這是抗戰時期歷時最久的文藝刊物。文協在團結作家抗日方面起了積極作用；在文協成立大會上提出“文章下鄉，文章入伍”的口號，對推動作家與現實和群眾的聯系起了重要作用。30.七月詩派

答：七月詩派是抗戰時期和解放戰爭時期國統區的重要詩歌流派。1937年10月，胡風創辦《七月》半月刊，刊物發表以詩歌最具影響力，魯藜、綠原等人經常在該刊上發表詩歌，他們的出版物內容多是政治抒情詩，反映當時某些重大題材。詩體形式自由，不講究詩行和格律，氣勢奔放，形象鮮明。但在風格上又各有特色，有的濃郁，有的雄渾，有的細膩，有的高亢，在當時頗有影響力。31.九葉詩派

答：是40年代后半期的詩歌流派，又稱“新現代派”。主要代表人物是杭約赫、辛笛、穆旦、陳敬榮、袁可嘉、唐地、唐祈、鄭敏、杜運奎，共九人。他們都在杭約赫主板的《詩創造》月刊和《中國詩歌》月刊上發表文章。他們對中國詩歌傳統的繼承與發揚，對于推動中國新詩現代化都提供了寶貴的經驗和教訓。

第四篇：《中國現代文學三十年》參考教案

中國現代文學參考教案

第一編 第一個十年（1917-1927年）第一章 文學思潮與運動

（一）【學習提示與述要】 本章介紹文學革命的歷史，也就是現代文學的起始。第一節講文學革命發生與發展的過程，第二節講外來思潮與文學社團，第三節介紹初期文學理論建設，第四節分析“五四”時期文學創作的潮流。這一章的重點是文學革命發生的原因、過程與性質，以及這場革新運動的意義。此外，對于新文學如何受外來文學思潮的影響，各種文學社團的興起如何推進了新文學創作和理論建設，也應有較系統的了解。對陳獨秀、胡適、周作人等在新文學運動中所起的歷史作用的評論，則可以作為進一步思考的命題。

一、學習要求

1、了解“第一個十年”文學發展的軌跡

2、掌握文學革命的緣起、性質和主要功績

3、了解文學創作潮流與趨向

二、內容要點

1、新文化運動與文學革命運動

2、胡適、陳獨秀與周作人在文學革命倡導期的理論要點

3、文學研究會、創造社及新月社的理論主張和流派特色

4、文化保守主義者的觀點述要

5、本階段文學創作特色述要

三、學習重點、難點

1、重點：“文學革命”的歷史必然性

2、難點：“文學革命”倡導者的理論溯源 【知識點】 晚清文學革新運動、《新青年》雜志、新文化運動與文學革命的關系、陳獨秀的《文學革命論》、胡適的《文學改良當議》、錢玄同與劉半農的“雙簧戲”、對黑幕小說與鴛鴦蝴蝶派的批判、林蔡之爭、《學衡》派、《甲寅》派、易卜生主義、“五四”前后西方思潮的大量涌入、文學研究會、創造社、語絲社、淺草一沉鐘社、新月社、湖畔詩社、進化論、歷史的文學觀念論、周作人的《人的文學》。

【必讀作品與文獻】 胡適：《文學改良芻議》 陳獨秀：《文學革命論》 周作人：《人的文學》 胡適：《建設的文學革命論》 林紓：《致蔡鶴卿太史書》 蔡元培：《答林琴南書》、《文學研究會宣言》 沈雁冰：《文學與人生》 成仿吾：《新文學的使命》 梅光迪：《評提倡新文化者》

【思考題】（1）簡述文學革命發生發展的大致過程。（2）為什么說文學革命是我國歷史上前所未有的文學革新運動？文學革命的意義是什么？（3）概述“五四”前后外國文學思潮的進入和文學社團興起的情況。（4）如何評價文學革命時期胡適與周作人的文學觀念與理論？ 【具體講解】

一、文學革命的發生與發展

1、發生的背景

（1）19世紀末的三次革命 “詩界革命”——“小說界革命”——文界革命（2）白話文運動的開始和翻譯小說大盛 裘廷梁等的提倡——林譯小說

2、大致過程（醞釀—提出—聲援—響應）及文學革命的主要內容

（1）《青年雜志》、《新青年》的創刊 “人權、平等、自由”——德先生和賽先生

（2）思想啟蒙運動的推進 重新評價孔子，抨擊文化專制主義，倡導思想自由廣泛引進和吸收運用西方文化

（3）胡適的《文學改良芻議》（“八事”著手）（4）陳獨秀的《文學革命論》（“三大主義”）

（5）三次反文化保守主義的斗爭 林紓——“學衡派”——“甲寅派”

3、文學革命的發展（1）促進發展的條件（十月革命）（2）其發展體現在：①文學內容的大革命；②文學形式的大解放；③文學觀念的大變化；④外國文學的大量介紹。

4、文學革命的社會效果和重大實績 白話文的全面推廣——外國文學思潮的廣泛涌入和新文學社團的蜂起——文學理論建設取得了初步成果——創作取得了引人注目的實績

二、新文學社團的涌現

1、涌現的文學社團：1921----1923年：40余個；到1925年，100多個

文學研究會：成立時間、發起人、會刊、宗旨

創造社：成立時間、最初成員、會刊、主張

語絲社、未名社、新月社、湖畔詩社等

2、社團活動取得的實績（1）涌現了一批有成就的作家，促進了創造發展；（2）推動文學流派的形成（主要文學社團的文學主體）（3）對封建復古派的斗爭取得勝利

3、外國文藝思潮的借鑒與運用----中國化（1）意象派（2）19世紀西方資產階級文學（3）文學歷史進化論（4）人道主義（5）馬克思主義理論（6）各種各樣的文學思潮及相關的哲學思潮

三、胡適、周作人與新文學

1、胡適：“白話文學論”和“歷史的文學觀念論”；

2、周作人：“人的文學”、“平民文學”、“即興言志”和“美文”的提倡。

四、文學創作潮流與趨向

1、第一個十年文學發展可以分為三個階段：（1）1917年初到1919年“五四”爆發，為文學革命初期；（2）“五四”到1926年“三·一八”慘案，是思想解放和創作最為活躍的時期；（3）此后到1927年“四·一二”事變，相對沉寂并轉向“革命文學”提倡的實驗期。

2、第一個十年文學創作特征：（1）理性精神的顯現（2）感傷情調的流行（3）個性化的追求（4）多樣創作方法的嘗試

第二章 魯迅

（一）【學習提示與述要】 這一章是整個課程的重點。有關魯迅分為前期和后期兩章，前期(一)這一章包括三小節，第一節介紹魯迅的創作道路及《吶喊》、《彷徨》，第二節介紹歷來對《阿Q正傳》的不同評論觀點，第三節評論《野草》與《朝花拾夕》。本章的重點是對《吶喊》與《彷徨》的總體評價，要理解為什么說此為中國現代小說的開端與成熟的標志。關于阿Q這個文學典型有多種不同的發現與解釋，應在了解既有的相關評論觀點基礎上，大膽展開自己的思路，引發對魯迅文學創作深刻性以及對成功典型闡釋的多樣性的理解。此外，要鑒賞了解《野草》和《朝花夕拾》的思想內涵與獨特的風格。這一章的學習和前一章不同，不能止于知識性的掌握，要通過作品的閱讀分析，盡可能理解魯迅的深刻的思想發現及推動其寫作的情感心理，理解其藝術創造的活力，理解其崇高的文學史價值，并由此拓展自己以后閱讀評價作品的思路。【知識點】 魯迅生平概略、魯迅主要著述的書名與大致內容

【必讀作品與文獻】 《狂人日記》 《孔乙己》 《在酒樓上》 《示眾》 《阿Q正傳》 《阿長與山海經》 《無常》 《死火》 《影的告別》 《臘葉》 《我怎么做起小說來》 《〈野草〉英文譯本序》（建議通讀《吶喊》、《彷徨》、《朝花夕拾》和《野草》）

【思考題】（1）怎么理解魯迅的《吶喊》《彷徨》是中國現代小說的開端與成熟的標志？（2）試分析《吶喊》《彷徨》表現生活的視角與小說的結構模式？（3）對《阿Q正傳》有哪些不同的解析？試舉三種說法，指出其解析的角度和根據，并加以評析？（4）略評《朝花夕拾》的藝術風格？（5）就《野草》中的某一篇散文詩，寫一篇鑒賞散文？ 【具體講解】

魯迅生平和思想發展：

1、早期的創作準備（1881—1918）身世要點、教育思想特征（進化論對思想和創作的影響）

2、前期的經歷、創造概況和思想特征（1918—1927）

3、后期的經歷、創作概況和思想特征（1927—1936）

4、魯迅的文學史地位

一、中國現代小說的開端與成熟標志（《吶喊》與《彷徨》）

（1）1918年5月，《新青年》第四卷第五號發表了魯迅《狂人日記》。這是中國現代文學史上第一篇用現代體式創作的白話短篇小說，它是我國現代小說的偉大開端，開辟了我國文學（小說）發展的一個新的時代。（2）《吶喊》收有15篇小說（創作于1918—1922年間，1923年八月編為短篇小說集，1930年1月第13次印刷時抽出《不周山》一篇）；《彷徨》收有小說11篇（創作于1923到1925年年，1926年結集出版。）（3）中國現代小說在魯迅手中開始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見的現象。把握魯迅小說的高度成功，可以用魯迅自己的兩句話：一是“表現的深切”，二是“格式的特別”。前一句指獨特的題材與思想發現，后一句指小說結構模式與形式手法的創新。

“表現的深切”----獨特的題材、眼光與小說模式

魯迅創作抱著啟蒙主義的目的，所以取材“多采自病態社會的不幸的人們，意思是在揭出病苦，療救的注意”，并由此開掘了表現農民與知識分子兩類題材。

魯迅觀察與表現的視角也是獨特的，即重在表現病態社會里的人的精神病苦，以及對現代中國人的靈魂的“拷問”。如《藥》、《在酒樓上》。

魯迅小說中常見的兩種情節結構模式，即“看／被看”與“離去一歸來一再去”。前一種如《示眾》，表現的是麻木愚昧的國民性的弱點以及對于“啟蒙”的無奈質疑；后一種模式如《故鄉》和《在酒樓》上，探討的是其中內蘊的“反抗絕望”的哲學和生命體驗。

“格式的特別”----形式手法方面的創造性與先鋒性。

《狂人日記》中的兩重敘述角度及與此相關的反諷結構；

《孔乙己》外在的喜劇性中所蘊涵的悲劇意味；

《在酒樓上》作者主體的滲入以及通過人物“對話”關系所形成的互相駁難的性質。

（根據教材了解《吶喊》與《彷徨》

1、創作意圖

2、五四前夕“顯示了實績”的三篇作品

3、社會現象的深刻剖析（把人物類型分開看）

4、藝術特色 ① 清醒的現實主義 ② “畫眼睛”和“靈魂”手法 ③ 民族特色 ④ 人物與環境的典型化方法）

二、說不盡的阿Q 阿Q和一切不朽的文學典型一樣，是說不盡的。不同時代不同層次的讀者從不同角度、不同側面去接近它，就會有各不相同的阿Q形象，從而構成了一部《阿Q正傳》的接受史。（1）魯迅：“畫出這樣沉默的國民的靈魂來”（2）茅盾：“中國人品性的結晶”（3）30、40年代：“中國精神文明的化身”（上面三點關注的中心是“精神勝利法”）（4）50年代至70年代末：“落后的農民典型”（階級分析）（5）80年代初：“國民性弱點”的典型（6）近年來：人類精神現象的象征

（了解掌握《阿Q正傳》

1、基本內容

2、阿Q形象 ① 典型性問題 ② “精神勝利法” ③ 阿Q的“革命”

3、主要藝術成就）

三、《野草》和《朝花夕拾》

（1）《朝花夕拾》和《野草》是魯迅在傳統文學最具實力的散文領域創造的堪稱經典的作品。這兩部作品，一方面在魯迅著作中是最“個人化”的；另一方面，又為現代散文的創作提供了兩種體式，或者說開創了現代散文的兩個創作潮流與傳統，即“閑話風”的散文與“獨語體”的散文。----在這個方面也顯示了魯迅“文體家”的特色。

（2）《朝花夕拾》的風格：“閑話風” ——自然、率真、親切的韻味；“任心閑談”的“漫筆式”寫法。（3）獨語體散文《野草》 ——《野草》的風格與寫作姿態不同于《朝花夕拾》，可以用“獨語”來概括； 《野草》主要是逼視與抒發自己靈魂深處的矛盾、緊張、焦慮，包括難于言傳的感覺、情緒、意識與潛意識，并引向哲理的思考。所以說，《野草》是心靈的煉獄中熔鑄的魯迅詩，是浸透著生命體驗的“反抗絕望”的哲學；《野草》用意象象征(暗示)的感覺、意趣與思維；野草“獨語”中所表露的“自我審視”的性質。（了解掌握

1、《野草》內容上的雜糅深奧與藝術上的多重融匯

2、《朝》內容上的深入開掘、風格上的詩與喜劇的結合。

3、《故事新編》：歷史小說《故事新編》的藝術特點 ①歷史和神話題材與現實之間 ②“油滑之處”

4、雜文：“魯迅雜文”界說、文學史地位； 前期雜文集及主要內容和代表作品；后期雜文集及主要內容和代表作品；藝術特征——邏輯性、形象性、抒情性、諷刺性、語言風格）

（參考書：

一、中國現代文學史教材：唐弢嚴家炎主編：《中國現代文學史》（1-3）郭志剛孫中田主編：《中國現代文學史》（上下）黃修己主編：《二十世紀中國文學史》（上下）朱棟霖等主編：《中國現代文學史》（上下）

二、綜合參考書（包括文學史資料、文學史論著和作品）楊義著：《中國現代小說史》（1-3）嚴家炎：《中國現代小說流派史》 王曉明主編：《二十世紀中國文學史論》（上下）北京大學等三校合編：《中國新文學運動史料選》（1-5）錢谷融主編：《中國現代文學作品選》 王一川等主編：《二十世紀中國文學大師文庫》（共8冊）孔范今主編：《中國現代文學補遺書系》《中國現代各流派小說選》《中國新文學大系》（1917一1927）（1一10）《中國新文學大系》（1927－1937）（1—20）《中國新文學大系》（1937－1949）（1—20）

第三章 小說

（一）【學習提示與述要】 本章介紹新文學第一個十年(1917—1927年)小說創作的情況。除了掌握有關知識，要注意結合具體的作品分析，考察帶時代特征的審美傾向與創作潮流。首先，大致了解“五四”小說如何取得文學的正宗地位；然后，分三種類型或潮流，考察本期小說發展的多樣性。第一類是“問題小說”，以冰心等作家為代表；第二類是人生派寫實小說，包括20年代中期以后興起的鄉土文學，重點評說葉圣陶以及王 3 魯彥、彭家煌、臺靜農等作家的作品；第三類是“自敘傳”抒情小說及其他主觀型抒情小說，主要評析的作家有郁達夫、廬隱、淦女士以及許地山、廢名，等等。這種分類并非如通常所見那種完全按文學研究會、創造社等社團作為區別的根據，而主要依照創作的審美傾向與風格類型。我們應當認真閱讀指定的基本作品，然后根據自己初步的藝術體驗與評判，去印證與思考教材中所作的有關論斷，并盡可能從時代影響與文學史環節意義上，去理解各類作家作品的藝術得失與地位。學習要求

1、了解“問題小說”和人生派寫實小說的主要特色

2、掌握“自敘傳”抒情小說的重要作家作品

3、了解民國舊派小說的走向

（1、中國現代小說的現實主義主潮

2、“自敘傳”抒情小說的形成原因及特色

3、郁達夫小說綜述 本期小說創作風格的駁雜性）【本章知識點】 小說界革命、林譯小說、問題小說、葉圣陶的《隔膜》與《火災》、魯迅對鄉土文學的定義、自敘傳、廬隱的感傷小說、許地山的宗教題材小說、廢名的《竹林的故事》

【必讀作品與文獻】冰心：《超人》 葉圣陶：《潘先生在難中》 王魯彥：《菊英的出嫁》 臺靜農：《拜堂》 郁達夫：《沉淪》、《春風沉醉的晚上》 廬隱：《海濱故人》 馮文炳：《竹林的故事》 許地山：《綴網勞蛛》

【思考題】(1)概述“五四”時期小說創作的主要流派與開放性狀況，并和古典小說比較，簡要說明初期現代小說在敘事結構與文體方面的創新。(2)以冰心的《超人》為例，分析“五四”時期問題小說興起的原因及其作為一種寫作風潮的時代特征。(3)試評郁達夫小說的時代心理內涵與藝術個性。(4)魯迅在《中國新文學大系·小說二集導言》中是如何界定“鄉土文學”的?試結合王魯彥、臺靜農或其他作家的創作，來評折20年代鄉土小說的流派特征。一、五四小說(1)“五四”時期小說轉型的多種原因 社會變革的推動 ：八股文的式微和小說的興起；梁啟超的“小說界革命”；上海等東南沿海城市開埠，印刷、報刊業的長足進步； 稿酬制度的確立；

文學革命給小說的現代化帶來契機： 《狂人日記》等小說的成功；小說所承擔的社會使命。

新式教育所培養的一代青年學生成了新的讀者和作者群體;白話文運動的成功;西洋小說的影響： 163種“林譯小說”；周譯小說；譯作多于創作的現象

(2)本時期除了魯迅等個別作家之外，大部分創作仍比較幼稚，只是為后來的發展開了頭。

二、從“問題小說”到人生派寫實小說（1）問題小說的出現：五四運動在思想文化領域除舊布新的巨大力量，引出了一批“問題小說”，造就了一批“問題小說家”：羅家倫、俞平伯、葉圣陶的一些小說，已顯露“問題小說”的端倪；1919年下半年，冰心女士的《斯人獨憔悴》正式開創了問題小說的風氣。文學研究會的倡導將“問題小說”引向高潮。

（2）“問題小說”形成的兩方面原因： 一是“五四”思想啟蒙造就了思考的一代，他們渴望用小說來提出和討論社會問題與人生問題； 二是受易卜生等歐洲與俄國現實主義作家和文學思潮的影響，提倡為人生的創作。（3）“問題小說的特質”：“問題小說”并非流派，而是一種創作的風潮，貼近青年所關注的人生現實問題，但視野與題材仍比較狹窄，難免概念化。冰心的《超人》、王統照的《沉思》、《微笑》等小說是較為典型的“問題小說”。如《超人》，小說文筆和情節結構都與傳統小說相去甚遠，重在寫人物的心理，并抒發作者的感受，但有些概念化，明顯帶有“五四”的特征。王統照《沉思》、《微笑》等小說提出和表現“問題”時所追求的虛幻、玄想的特點，也帶有“五四”時代的情味。（4）“問題小說”風潮過去之后，很多作家都轉向寫實： 比較典型的是葉圣陶（人生派小說的代表作家）。葉也是從 “問題小說”起步，后來卻轉向專寫“小市民知識分子的灰色生活”，并著重用冷靜批判之筆揭露小市民的精神病態，如《潘先生在難中》、《倪煥之》（早期文學傾向：“愛”與“美”；早期以教育界生活為題材的 4 小說的主要藝術特色）。（5）20年代中后期出現的鄉土小說作家群（王魯彥、彭家煌、臺靜農、許欽文、蹇先艾、許杰、廢名）。鄉土文學：主要是指靠回憶重組來描寫故鄉農村（包括鄉鎮）的生活，帶有濃重的鄉土氣息和地方色彩的小說。鄉土小說的突出特色：回憶、鄉愁、風土、寫實。重要的鄉土作家及作品：

1、王魯彥(《菊英的出嫁》)對奇特民俗的描繪；

2、彭家煌（《慫恿》）對閉塞鄉村世態人情的揭露；

3、臺靜農(《拜堂》)對宗法制度下農民心理困苦的表現。

三、“自敘傳”抒情小說及其他主觀型敘述小說(1)強調小說抒情與主觀性的主要有創造社作家： 抒情小說也是現代小說的一種新樣式，其中“自敘傳”抒情小說側重于作家的自我暴露，以及個人私生活和心理的描寫，這是接納日本“私小說”和其他一些外國小說的影響而形成的一體小說，郁達夫是其代表作家。郁達夫的《沉淪》和《春風沉醉的晚上》的創作的鮮明特色：小說有以“零余者”為代表的抒情主人公，這其實也是對自己精神困境的一種自述或宣泄；多寫“時代病”，即“五四”時期青年知識者生理與心理的病態和變態，又并非展示病態，而是發泄對病態社會的不滿與抗議；郁達夫的小說不太拘泥于其情節結構或語言運用的完整程度，他的小說中充溢著作者的才氣、激情極其真切的感傷和憂憤，具有獨特的藝術個性和藝術魅力；此外，有關其小說中病態性欲的描寫，是郁達夫試圖用新的眼光去剖析人的生命和性格中包孕的情欲問題，在當時也帶有向虛偽的封建傳統道德及國人矯飾習氣挑戰的意味。(2)廬隱、淦女士等的“五四”抒情小說的特色： 她們與創造社和郁達夫沒有承傳關系。廬隱的《海濱故人》表現新舊交替時代青年女性的精神饑渴，淦女土的《隔絕》等作品大膽袒露敢于沖破舊道德牢籠的青年女性的內心隱秘。這些作品藝術上并不完整，但聯系當時的時代精神需求來閱讀，就能理解其當時受歡迎的原因。(3)同樣注重抒情卻又在藝術上達到較完整的境界的本時期作家，還有馮文炳和許地山：馮文炳的《竹林的故事》等作品，以沖淡、質樸的筆調描寫古樸、和諧的田園生活之美，并借鑒古典詩詞的手法構設小說的意境。許地山的《綴網勞蛛》等作品，充滿浪漫主義的豐富的想象和宗教傳奇的情節韻味。第四章 通俗小說

（一）【學習提示與述要】 本章不作為重點，只作為一般文學史常識去了解。應把握的知識點有：鴛鴦蝴蝶派、《禮拜六》雜志、徐枕亞的言情小說《玉梨魂》、李涵秋的社會小說《廣陵潮》、張恨水的《春明外史》、平江不肖生的武俠小說《江湖奇俠傳》、程小青的偵探小說“霍桑系列”、蔡東藩的《歷朝通俗演義》。思考的問題有：初起的新文學如何迫使舊派向“俗”定位。此外，應對近年來學術界對“通俗文學”的定義有所了解。

第五章 郭沫若 【學習提示與述要】由于時代的遷移，當今同學們讀“五四”時期郭沫若的詩歌，較難進入狀態。學習這一章，要注意從作品中感受獨有的藝術氣氛，并從歷史的角度，去了解諸如《女神》這樣的作品，是如何適應時代的需要，并充分表現出詩人的創作個性，從而成為文學經典。可以從“自我抒情主人公”形象以及藝術特色，主要是想象力與形式創新等方面，去把握《女神》的成功因素。第一、二兩節主要論述《女神》等“五四”時期的詩歌，是學習的重點；第三節介紹“五四”退潮之后郭沫若詩風轉變的作品；第四節介紹以《屈原》為代表的歷史題材劇作，是郭沫若在另一文體領域的貢獻，也應有所了解。此外，通過閱讀郭沫若詩作和這一章的學習，要求能對“五四”時代自由開放又暴躁凌厲的精神特征有所感悟，這也會是一種收獲。

學習要求：郭沫若藝術成就綜述；（《女神》的藝術想象力與形式特征；《屈原》及郭沫若其他歷史劇風格述要）【知識點】《女神》的產生和影響、泛神論、自由體詩、《瓶》、《三個叛逆的女性》、抗戰時期郭沫若的六個歷史劇、實事求似的歷史劇原則。【必讀作品與文獻】 《鳳凰涅槃》 《立在地球邊上放號》 《地球，我的母親》 《夜步十里松原》 《天狗》 《太陽禮贊》 《瓶·第十六首：春鶯曲》 《瓶·第三十七首》 《我想起了陳涉吳廣》 《屈原》 《論詩三札》 《我的作詩經過》 《〈少年維特之煩惱〉序引》 【思考題】（1）論郭沫若《女神》的自我抒情主人公形象。（2）簡評泛神論對郭沫若早期詩歌創作的影響，并說明郭詩如何代表“五四”時代的精神特征。（3）就郭沫若的《天狗》(或《鳳凰涅槃》)寫一篇賞析短文。（4）簡論郭沫若歷史劇《屈原》的藝術特色。化

一、《女神》主人公形象 ：（1）《女神》的成功在于時代的需要與詩人創作個性如何統一。這種統一集中體現在郭沫若詩中反復出現 5 的“自我抒情主人公形象”。《女神》中自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”，即“五四”時期人們心目中覺醒的、新生的中華民族形象(如《鳳凰涅架》中的鳳凰，象征民族的新生)；《女神》中自我抒情主人公是一個具有徹底破壞和大膽創造精神的人。所謂“大我”的情懷，是古老中國歷史上少有的一種嶄新的精神，也就是“五四”式的徹底、不妥協、戰斗和雄強的民族精神。（如《女神之再生》等）； 這種精神還體現為對自由與個性解放的熱烈追求，是對人的價值、尊嚴和創造力的充分肯定，是那種“天馬行空”的心靈世界(如《天狗》等)。“自我抒情主人公”形象又應當理解為同時是詩人的個性與靈魂的真實袒露。“大我”與“小我”是統一的。（如《天狗》、《蜜桑索羅普之夜歌》等）。從郭沫若詩中也會聽到不和諧的聲音，展現其騷動、矛盾的內心，在表達進取時可能又有頹唐厭世。這也可以從“五四”時代心理情緒的復雜多樣性方面去理解。惟其如此，更真實地立體地表達了一代青年的思想情感。（2）郭詩那種似乎大喊大叫袒露直切的寫法，今天看來太過直陋，但如能以“五四”時代剛剛覺醒過來的一代青年的心境去讀，就會發現《女神》的確有不可重復的精神魅力。

二、《女神》的藝術特征（歷史傳說與時代精神；激情與“自我”形象；想象、形式與色彩）： 這里談的主要是郭沫若“五四”詩歌的藝術特質（1）《女神》的藝術想象力 《女神》的藝術想象力與形象體系是建筑在“泛神論”的基礎之上的。郭沫若所理解的泛神就是無神,他把一切自然都視作“神的表現”，“我”即是神，那么一切自然也都是“我”的表現。（2）《女神》的形象特征 壯闊性（如《鳳凰涅槃》等）)、奇異性（如《天狗》、《地球，我的母親》等）、飛動性（如《光海》、《立在地球邊上放號》）。（3）《女神》創造了自由詩的形式。郭沫若的自由詩有兩種類型：

1、一類是有外在格律，押韻、詩節與詩行大致整齊。

2、另一類是講求情緒自然消長的內在節奏，他也并非完全不講外在形式，而是在自由律動中大致取得某種外在的整齊與和諧。

3、因為郭沫若是自由詩的首創者之一，這一體詩歌在后來有斷斷續續的發展。

三、從《星空》到《恢復》：（1）《女神》之后，郭沫若又創作了大量詩作：《星空》（創作于1921—1922年間），《瓶》（創作于1925年春），《前茅》(寫于1923年，1928年出版)，《前茅》(寫于1923年，1928年出版)。這一時期的創作，已經顯示出與《女神》時代詩作不同的特質，從中可以了解郭沫若詩風的轉變。（2）《星空》形象體系與女神一致，缺少早期詩作那種時代的激情，但技巧趨于圓熟:結構更嚴謹，語言更凝練、含蓄，感情也更深沉。如《星空》、《冬景》等。（3）《瓶》是愛情詩，是這一時期時代苦悶在愛情上的投影，但仍較多體現郭沫若浪漫主義的意識精神。如《第三十七首等》。（4）《前茅》和《恢復》標志著郭沫若詩風的轉變。他的詩中充滿革命的時代氣息，還有無產階級詩歌的嘗試。但過于讓詩歌充當政治的“留聲機”和讓個人充當“口號人”和“標語人”，從而從根本上失去了自己的藝術個性。

四、以《屈原》為代表的歷史劇：(1)歷史題材的劇作是郭沫若又一文學貢獻。“五四”時期所創作的《三個叛逆的女性》(包括《卓文君》、《王昭君》、《聶塋》)； 抗戰時期創作的歷史劇《屈原》、《棠棣之花》、《高漸離》、《南冠草》、《孔雀膽》。(2)郭沫若歷史劇的共同點： 一是全部取材于戰國時代。郭沫若認為戰國時代是打破舊束縛的時代，也是許多志士仁人追求人的解放與進步的時代，他看重與采取的正是那種求進步和“知其不可為而為之”的悲劇精神，要重視和張揚這種精神去反對當時國民黨的法西斯專政，去推進民主。所以郭劇有強烈的政治性與時代性； 郭沫若式的歷史劇有他自己的“史劇觀念”，并形成了突出的浪漫主義的藝術個性。郭所實踐的是所謂“失事求似”的歷史劇創作原則，即在“大關節目”上不違背歷史的真實，但又容許出于主題的需要的自由虛構和改造； 強烈的主觀性與抒情性、濃郁的詩意，也是特色之一。（3）《屈原》評析 郭沫若作為“詩人寫劇”的個性； 郭沫若劇作的得失（如《屈原》中主人公屈原的形象塑造，反而不如南后這個形象豐滿）

第六章 新詩

（一）【學習提示】 這一章介紹第一個十年(1917—1927年)的新詩運動與創作。所涉及的詩人及作品文論甚多，初學者會感到頭緒紛繁。最好依新詩的誕生和發展的時序，來把握其作為文學運動內部的矛盾變遷，并將對具體詩人詩作的評價納入到這種“變遷”的考察。若從新詩譜系考察，其兩大趨向即“大眾化(非詩化)”與“貴族化(純詩化)”，也在此期形成，且彼此相克相生，推進新詩發展與衍化。第一節回顧晚清“詩界革命”，應注意從中發現新詩運動對“詩界革命”的承傳與突破；第二節考察早期白話詩，應著重了解其歷史地位及其艱難試驗的歷程；第三節評述新詩內部第一次結構性調整，即在對早期白話詩少“詩味”的否定中，出現以自由體詩為主的開新風氣的詩作；第四節評說以新月派為中心的詩人倡導的“規范化”，可視為第二次結構性調整；第五節考察初期象征詩派對“純詩”的追求，也是對早期新詩“詩味”不足的又一種反撥；最后 6 一節介紹早期的無產階級詩歌。了解第一個十年新詩大致的流變途程，關鍵是把握新詩內部幾個結構性調整的口號與策略。因此除了創作，應格外重視那些有影響的詩論。【知識點】 詩界革命、胡適《論新詩》、《嘗試集》、初期白話詩、自由詩、北大歌謠研究會、湖畔詩人、小詩體、前期新月派、純詩、早期象征派詩 【必讀作品與文獻】 胡適：《蝴蝶》、《一顆星兒》 沈尹默：《月夜》 劉半農：《叫我如何不想她》 汪靜之：《伊底眼》 冰心：《繁星》第1、7、10、75、131首；《春水》第5、105首 宗白華：《夜》 李金發：《棄婦》 聞一多：《憶菊》、《死水》、《發現》 朱湘：《采蓮曲》 徐志摩：《雪花快樂》、《再別康橋》 【思考題】(1)以初期白話詩、郭沫若等的自由詩、前期新月派以及早期象征詩派為主要的“點”，大致勾勒新文學第一個十年新詩的流變線索，并簡評不同階段新詩潮流彼此間的承傳關系。(2)簡評胡適“作詩如作文”的主張及其文學史意義。(3)簡評新月派新詩格律化的主張與創作實踐。(4)評析李金發的《棄掃》，并由此論述早期象征詩派的藝術追求，及其在新詩藝術發展中的價值。

學習要求：了解“五四”新詩運動始末；掌握新月派“整頓詩壇紀律”的功績；了解早期象征派和無產階級詩歌

一、新詩的誕生：（1）晚清“詩界革命”止于對宋詩派的模仿，是在傳統范圍內的調整與改良。梁啟超由倡導“新意境”、“新語句”與“古風格”到“以舊風格含新意境”，“雖間雜一二新名詞，亦不為病”。黃遵憲的新詩試驗。（2）“五四”新詩運動對晚清“詩界革命”有所繼承，更有所突破。胡適在其《論新詩》中提出“作詩如作文”的主張，“作詩如做文”的具體內容為：

1、打破詩的格律，換以“自然的音節”（“順著詩意的自然曲折，自然輕重，自然高下）；

2、以白話寫詩，不僅以白話詞語代替文言文，而且以白話（口語）的語法結構代替文言語法，并吸收國外的新語法，也即實行語言形式與思維方式兩個方面的散文化。胡適在其《論新詩》中提出“作詩如作文”的主張，事實上有“戰略選擇”的意義：即以散文化(或者說是“非詩化”)去對過分成熟的傳統詩歌語言形式進行有組織的反叛，在傳統詩歌結構之外去另尋門路。胡適們提倡“詩體的解放”跟“平民化”的啟蒙主義目標的內在聯系。（3）俞平伯、學衡派對胡適主張的質疑。

二、早期白話詩：(1)中國第一批白話詩人有胡適、劉半農、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。李大釗、陳獨秀、魯迅等也寫過新詩。(2)胡適無疑是第一白話詩人。他的《嘗試集》充滿矛盾，顯示出傳統詩詞中脫胎、蛻變、摸索與試驗的艱難過程。(3)早期白話新詩的“最初形態”：

1、主要用白描和托物寄興手法；

2、傾向于散文化和平實的風格，以求跳出舊詩詞的束縛，實現詩體解放。(4)《嘗試集》和其他早期白話詩很幼稚，但與傳統詩歌相較，其藝術形式有其自身的特點：

1、虛化意象和寓言意象的大量出現；

2、強烈的主觀意志。(5)早期白話詩的貢獻、價值與局限：“歷史文件”性質—一方面明白而平凡；另一方面，缺乏飛騰的藝術想象力，其歷史價值與局限性均在此。

三、“開一代詩風”的新詩詩創作：1921年，當新詩站住腳跟，又面臨著新的內部危機與新的突破的內在要求。如果說胡適一代新詩創建者對舊體詩的批判是要突破舊格局，那么這新一代詩人則開始探索新詩到底應有怎樣的藝術建樹。（1）這一批詩人選擇了早期白話詩缺少“詩味”，作為批評的目標，著手進行新詩內部的結構性調整：

1、成仿吾的《詩的防御戰》：詩的“抒情本質”；

2、郭沫若的《論詩三札》：詩=（直覺+情調+想象）+（適當的文字）（2）“湖畔詩人”的愛情詩：“歷史青春期的特色”。（3）“小詩體”：從外部客觀世界的描繪轉向內心感受、感覺的表現，自由詩體的句法與章法的趨于簡約化。（4）馮至對詩情哲理化與半格律體的追求。

四、新詩的“規范化 ”：(1)新月派提倡“規范化”，標志著新詩的藝術探求進入了更為自覺的階段。“理性節制情感”的美學原則: 所謂“理性”是指藝術上克制，并非一般所說的詩的哲理化，其目標是要糾正“五四”新詩中濫用的直抒胸臆和極端的感傷主義，轉為將主觀情愫客觀對象化，追求詩的蘊藉含蓄和非個人化傾向，如《口供》。形式格律化主張: 與“理性節制情感”的美學原則相關的是“和諧”與“均齊”的詩美追求，和以“三美”為標準的“新詩格律化”主張。三美即 ◎音樂美—有音尺，有平仄，有韻腳； ◎建筑美—有節的勻稱，有句的均齊； ◎繪畫美—要與中國詩畫的傳統相通。（2）新詩運動在經過激烈反傳統并立住腳跟后，重新與中國詩傳統的主流（尤其是唐詩宋詞）取得銜接與聯系，故新月派詩學主張可理解為“在新詩和舊詩之間建立一架不可少的橋梁。（3）聞一多的詩歌：愛國主義思想；中西文學沖突所引起的心理、情感和思想上的痛苦；“東方主義文化觀與受西方影響的現代感受交織于聞一多一身；（《憶菊》、《發現》、《一句話》、《死水》）聞詩的矛盾張力和沉郁風格。聞詩的新格律詩的實驗。（4）對徐志摩其人其詩可稱之為“古 7 典理想的現代重構”：活潑瀟灑個性，不羈的才華，對愛、美與自由的熱烈追求，詩歌中特有的飛動飄逸的風格，如《雪花的快樂》、《再別康橋》。（5）朱湘：性格焦躁、詩風卻有“東方的靜的美麗”和古典美的詩人，其代表作為《采蓮曲》。

五、“純詩”與早期象征派詩歌：（1）純詩的概念 1926年穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中指出，詩應有不同于散文的思維與表現方式，強調暗示與朦朧；另一詩人王獨清則提倡詩中感覺的表達，強調“色”、“音”感覺交錯。他們的意見代表了當時對新詩“非格律”化的不滿與反撥。在深層上，從強調詩歌的抒情表意的“表達（溝通）”功能轉向“自我感覺的表現”功能。（2）李金發的象征派詩：“多遠取喻”，即“在普通人以為不同的事物中看出同來”，“發現事物之間的新關系”，以及意象跳躍、暗示和感官呈像等手法，如《棄婦》等。（3）“早期象征詩派”，除李金發外，還有穆木天、馮乃超、王獨清等。這一詩派，其文學史上的地位主要在“又一次歷史的反撥”上。在推進新詩藝術探求方面，新月派探索新詩格律，李金發等人則注重東西方詩的溝通，都傾向“貴族化”(純詩化)一路。

六、早期無產階級詩歌：（1）蔣光慈的《新夢》（1925年出版）開創了無產階級革命詩歌。（2）無產階級詩歌把“五四”新詩“平民化”的趨向發展到極端，納入了無產階級革命的軌道（3）無產階級詩歌強調詩歌（文學）必須向讀者提供理想。（4）由于注重于理性理想的灌輸，無產階級詩歌必然加重議論成分，感情的抒發更加直陋，想象也趨于平實，這些方面于早期白話詩相通的。

第七章 散文

（一）【學習提示】本章述介第一個十年(1917—1927年)的散文。魯迅曾指出：“五四散文小品的成功，幾乎在小說戲曲之上”。這觀點有利于我們對這一階段散文創作狀況及地位的理解。應從文體與時代關聯的角度來觀察與思考“五四”散文發達的原因。第一節敘述《新青年》“隨感錄”作家群，第二節評介周作人與“言志派”散文，第三節介紹冰心、朱自清和“文學研究會”作家散文，第四節評述郁達夫和“創造社”作家散文，第五節評述“語絲”派和“現代評論”派的散文。本章所論涉的各家各體散文很多，若掌握概貌，可依流派或作家群為考察的單元，但重點應放在代表性散文家(每節小標題上有標示)的評介上。散文的評論應偏重風格把握，因此要重視自己的閱讀體驗。

【知識點】《新青年》隨感錄、美文、言志派散文、廢名、冰心體、《緣緣堂隨筆》、英國Eseay的影響、《餓鄉紀程》與《赤都心史》、語絲文體、現代評論派、《西瀅閑話》。

【必讀作品與文獻】周作人：《故鄉的野菜》、《喝茶》、《苦雨》、《北京的茶食》。俞平伯：《清河坊》。冰心：《往事》其二之

八、《山中雜記》之

七、《寄小讀者——通訊七》。朱自清：《背影》、《荷塘月色》、《春》。徐志摩：《翡冷翠山居閑話》。梁遇春：《觀火》。

【思考題】（1）魯迅在30年代曾這樣評說：“到五四運動的時候，才又來了一個展開，散文小品的成功，幾乎在小說戲曲和詩歌之上。”試借用魯迅的評價，并結合代表性的作家作品的分析，說明“五四”散文格外發達的狀況及其原因。(2)試評周作人的散文觀，及其小品文創作的主要特色。(3)從散文語言運用和文體創造方面比較評析冰心與朱自清的創作風格異同。第八章 戲劇

（一）【學習提示】本章敘評第一個十年(1917—1927年)的話劇。中國現代話劇的起源可追溯到晚清，從春柳社、文明新戲到“五四”前后的愛美劇、社會問題劇和小劇場運動，其摸索、試驗與發展是曲折艱難的。話劇的相對成熟，是在下一個十年。學習本章應對話劇運動的歷史有知識性的了解，另外，應關注田漢、丁西林等早期話劇文學的開創業績與創作。本章分四節。第一節介紹文明新戲，為中國現代話劇追溯源頭；第二節介紹“五四”前后對于“建設西洋式新劇”的提倡；第三節介紹“愛美劇”與“小劇場運動”；第四節介紹田漢與丁西林的劇作。本章學習可偏重于話劇史常識的了解。

【知識點】 春柳社、文明戲、天知派新劇、舊劇評議、國劇運動、民眾戲劇社、上海戲劇協社、愛美劇、小劇場運動、第四堵墻、胡適《終身大事》、洪深《趙閻王》、南國社。【必讀作品與文獻】 田漢：《獲虎之夜》 丁西林：《一只馬蜂》

【思考題】(1)簡評田漢早期戲劇的基本主題與藝術特色。(2)簡評丁西林對現代話劇藝術的貢獻。第九章 文學思潮與運動

（二）【學習提示】 本章介紹新文學第二個十年(1927—1937年)的文學思潮、運動與創作的概貌，是對30年代文學的整體評述。初學者會感到這一章內容繁多，特別是關于對本時段創作潮流與趨向的評述，在未能更多接 8 觸有關作家作品的評析之前，只能是預先得到一個概略的印象，待學完第二個十年的所有內容，再回頭重溫，才能加深對這種整體評價的理解。因此，本章學習先要求對30年代文藝運動發展的基本線索有大致的了解，重點理解左翼文學思潮的時代特征及其得失，以及左翼作家與自由主義兩大文學思潮對立的狀況。本章第一節講30年代文藝運動基本線索，第二節介紹左聯，第三節介紹自由主義作家的文藝觀及兩大思潮的對立，第四節概述本時期創作潮流與趨向。

【知識點】 “革命文學”的倡導、普羅文學、民族主義文藝運動、后期創造社、太陽社、左聯、魯迅《對于左翼作家聯盟的意見》、左聯的代表性刊物、文藝大眾化運動、唯物辯證法創作方法、拉普、文藝自由論及第三種文學論、社會主義現實主義口號的傳入、劉西渭的《咀華集》。

【必讀作品與文獻】 李初梨：《怎樣地建設革命文學》 錢杏邨：《死去了的阿Q時代》 茅盾：《從枯嶺到東京》 魯迅：《文藝與革命》、《“硬譯”與“文學的階級性”》 梁實秋：《文學與革命》 馮雪峰：《關于“第三種人文學”的傾向與理論》 周起應：《關于社會主義的現實主義與革命的浪漫主義》 朱光潛：《談美·開場話》

【思考題】(1)簡述30年代初魯迅與新月派的論戰。(2)簡評“京派”(可以朱光潛、沈從文等為中心)的文學觀。(3)應如何評價“左聯”的歷史貢獻?(4)聯系創作，概述30年代左翼、京派與海派三大文學派別(潮流)之間對峙與互相滲透的狀況。三十年代文藝運動

(1)1928年太陽社成立并創辦《太陽》月刊，同時創造社也開始轉型，他們共同在上海倡導“革命文學”；1928年3月，傾向自由主義的作家胡適、徐志摩等為核心的《新月》公開表明維護“獨立”、“健康的原則”、“尊嚴的原則”。這互相對立的兩種傾向的刊物的出版及理論宣言的公布，標志著現代文學進入了新的歷史發展時期，通常稱為“第二個十年”。(2)第二個十年，即通常所說的30年代文學發展的總體特征： 文學思潮的空前政治化 ；無產階級文學運動在文壇上起決定性的作用 ；左翼文學與自由主義及其他多種傾向的文學彼此對立競爭，又共同豐富這一時期的創作(3)本時期多種文學思潮的興發競存情況： 國民黨政府的黨制文化與黨制文學 ；左翼文學運動及文學 ； 民主主義和自由主義作家的文學運動及文學 革命文學論爭與“左聯”

（1）革命文學論爭 1928年由創造社和太陽社倡導的文學革命的基本主張：文學的任務就是“反映階級的實踐和意欲”，只要將革命的意圖加以形象化，就可以“當作革命的工具去使用”； 由創造社和太陽社倡導的“革命文學”本主張，其所受蘇聯“拉普”等外來思潮的影響； 創造社和太陽社對魯迅等“五四”資深作家的批評； 魯迅、茅盾等人對“革命文學”倡導者“左”的思潮的反批評。（2）以“左聯”為核心的無產階級文學思潮

“左聯”的成立 ：緣由：國民黨召開會議意欲扼殺“革命文學”，共產黨則指示創造社、太陽社聯合魯迅以及其他革命的同路人成立統一的革命文學組織以對抗國民黨的文化圍剿。時間及地點：1930年3月2日 上海 ；出席成立大會的人員：魯迅、馮雪峰等四十多人。左聯的理論綱領：“我們的藝術是反封建階級的，反資產階級的，又反對‘失掉了社會地位’的小資產階級的的傾向”，并且表明要“援助而且從事無產階級藝術的產生。”

魯迅的講話：《對于左翼作家聯盟的意見》。左聯解散的時間：1936年春 左聯的貢獻 ：譯介馬克思主義文藝批評； 自覺加強與世界文學、特別是世界無產階級文學運動的聯系； 積極推動文藝大眾化的討論； 探討創作方法。

左聯存在的缺失 ：思想理論上----教條主義； 組織上----宗派主義與關門主義。

對前蘇聯傳入的“唯物辯證法”創作方法的評價

“左聯”批判“文藝自由論”和“第三種文學論”的再思考

有關“社會主義現實主義”口號的傳入，以及這個口號和相關的創作方法對后來有 過的巨大的影響。自由主義作家文藝觀

（1）兩大對立的文藝思潮：馬克思義文藝思潮在與自由主義文藝思潮 馬克思義文藝思潮在與自由主義文藝思潮論爭的過程中，在不斷克服身的左傾幼稚病的過程中，成為影響巨大的文學主潮； 自由主義文藝思潮在理論和創作上也有不可忽視的實績，并對主流派學起到某種補充和糾偏作用。（2）自由主義作家文藝觀

代表人物：梁實秋、朱光潛、沈從文

特質： 反對“為藝術而藝術”；關注社會人生

朱光潛的文藝觀 ：中國的社會問題是“大半由于人心太壞”，強調文學要洗刷人心，再造民族靈魂。

朱光潛的文藝觀一方面超離現實，不合時代需求；另一方面，較為重視藝術創作中的某些規律。（3）30年代兩種文藝思潮的對立

左翼作家與新月派的論爭 新月派的理論觀點：人性論與天才論；魯迅對梁實秋等人的批判

左翼作家與自由主義作家就“性靈文學”的爭論：林語堂、周作人的性靈文學的主張；魯迅對“性靈文學”的批判。

左翼作家與“京派”的論爭 京派（北方作家群）；京派的理論特點：強調文學與時代、政治的“距離”，追求人性的、永久的文學價值。（朱光潛、沈從文等）；魯迅對京派的批判。左翼對京派的批評，主要在政治層面，未能從“不合時宜”的論說中剝離出某些合理成分。

自由主義的文學批評各自基本的立場與與模式 劉西渭（李健吾）的“印象式批評”； 沈從文的批評注重文學趣味的純正和道德感。文學創作的潮流與趨向

（1）影響這一時期文學創作的因素： 社會因素：中國社會，特別是以上海為中心的沿海城市的轉型； 個人心性結構：從對人的個人價值、人生意義的思考轉向對社會社會性質、出路、發展趨向的探求。

（2）三大文學派別（潮流）的互相對峙與滲透： 左翼文學 ；京派文學（以北京為中心）；海派文學（以上海為中心）

（3）三派各有不同景觀，卻又有其共同的時代特征：

題材與表現角度的開拓 個人走向社會（茅盾、葉圣陶、丁玲等）；關注“中國社會半殖民地化（茅、巴、老、沈??）；“九·一八”事變后又關注中國的命運；關注邊地人民的命運、性格、心理等（艾、沈、周文??）。

中長篇小說成為收獲最豐的體裁

作家作品：茅、巴、老、沈、曹等的《子夜》、《家》、《駱駝祥子》、《邊城》、《雷雨》、《日出》等；

注重典型環境與典型性格的塑造 注重個人的性格和命運；注意從時代、環境、社會關系的影響上去把握與描寫人的個性的形成與發展。

心理刻畫的重視 社會結構剖析與心理結構剖析的統一（茅盾、丁玲等）； 心理分析，特別是潛意識的開掘；（京、海派作家）；挖掘戲劇語言中的豐富心理內涵（曹禺等）。個人風格、民族風格與時代審美特征的形成。

第十章 茅盾

【學習提示】 這一章介紹現代文學史上最重要的作家之一茅盾。和其他著名作家的專章一樣，應偏重對其創作特色的分析及文學史地位的評價。茅盾創作的貢獻主要是長篇小說，雖然閱讀量較大，但代表作《蝕》和《子夜》還是應當作為重點來讀。第一節評說茅盾如何開創新的文學范式，是帶總體評判性的介紹。關鍵是理解以茅盾為代表的“社會剖析小說”這種主流范式。第二節評析茅盾小說的成就，比較細致地介紹其多部長篇的史詩性及藝術上的創新特色，本章學習的重點。第三節介紹茅盾的理論批評和散文等方面的貢獻，可作為知識性了解。

【知識點】 社會剖析小說、《蝕》三部曲、兩類形象系列、農村三部曲、作家論。【必讀作品與文獻】 《蝕》 《子夜》 《春蠶》

【思考題】（1）為什么說茅盾的“社會剖析小說”在30年代開創了新的文學范式?（2）茅盾曾自評其《子夜》說“吳蓀甫的悲劇中是帶有某些悲壯性的”，你是否同意這種評說？結合對作品的分析，闡明你同意或不同意的理由。（3）試從題材、人物塑造、結構和心理描寫等方面，評論《子夜》的藝術特色。開創新的文學范式（1）茅盾（1896—1981），原名沈德鴻，字雁冰，浙江桐鄉人，茅盾是他的筆名。（2）茅盾小說中的“革命現實主義文學模式”與的理性分析： “革命現實主義文學模式”： 歷史性的巨大內容；宏偉的史詩性結構；客觀的敘述；時代典型的創造。茅盾小說中的“革命現實主義文學模式”的諸特點與他寫作中的理性指導分不開。他的小說也可稱之為“社會剖析小說”。（3）茅盾的“社會科學家氣質”與其小說的創作上的開拓--社會科學家氣質： 理論修養；生活閱歷；藝術視野。正因其所具有的社會科學 10 家氣質，使他的創作充分適應30年代社會生活內容的變化，表現處于急劇變化中的、正在走向現代化的都市生活，大大提高了中國現代小說反映廣闊社會生活和人的心靈深廣度的可能性。（4）茅盾與世界文學 茅盾的小說成就（1）茅盾小說具有史詩性特征，即注重題材與主題緊貼時代的變遷，自覺追求“巨大的思想深度”與“廣闊的歷史內容”。將茅盾主要的長篇聯系在一起來考察，這樣會發現他幾乎提供了一部20世紀上半葉中國社會的“編年史”。

◎《霜葉紅于二月花》（寫于1942年）：揭開的是本世紀初“五四”運動前夕中國社會的一角；（王伯申、趙守義、錢良才）◎《虹》（寫于1929年）：描寫“五四”到“五卅”的歷程（梅行素）◎《蝕》三部曲（《幻滅》、《動搖》、《追求》）：20年代的大革命失敗前后的歷史 ◎《子夜》以及《林家鋪子》、“農村三部曲”（《春蠶》、《秋收》、《殘冬》）：30年代的社會生活；◎《第一階段的故事》、《鍛煉》等：上海“八·一三”事變到上海陷落時期的社會生活；◎《腐蝕》：皖南事變前后；◎《清明前后》：抗戰后期

茅盾注重以社會斗爭為故事的軸心，并常以歷史代言者的姿態進入創作，表現出強烈的政治性。

（２）茅盾長篇小說注重從復雜的社會關系及其變化中來展現人物性格和命運，追求對人物行為、情感、心理的多面性和立體化的描寫。以《子夜》中的主人公吳蓀甫為例： ◎將吳蓀甫置于錯綜復雜的社會關系和經濟關系中去刻畫；吳蓀甫與趙伯韜的關系；吳蓀甫與工人的關系；吳蓀甫與朱吟秋等的關系以及吳蓀甫與吳老太爺的關系、與親屬的關系、與屠維岳的關系、與王和甫的關系、與雙橋鎮農民的關系等等。◎吳蓀甫復雜性格特征極其所包含的深刻的社會內容。

（３）茅盾小說中的“人物形象系列”的自覺創造。民族資本家形象系列；（王伯申 吳蓀甫 唐子嘉 何耀先 嚴仲平林永清等）時代新女性形象系列：◎東方型女性：靜女士 方太太◎西方型女性（新人）：慧女士 孫舞陽 章秋柳等。（4）茅盾小說的結構方式和心理描寫的特征。結構方式： ◎三部曲的形式 ◎《子夜》蛛網式的密集結構 ；心理描寫的特征：社會歷史剖析與社會人的心理剖析的統一； 理論批評與其他方面的貢獻

（1）茅盾是我國現實主義文藝理論體系的積極建構者（2）茅盾是現代中國文學批評的開創者之一（3）茅盾散文創作的成就與特色 第十一章 老舍

【學習提示與述要】 本章介紹現代最重要的小說家之一老舍。作家專章的學習，可偏重對其創作獨特價值與文學史地位的分析。應注意把握關鍵的兩點：一是老舍小說對文化批判與民族性問題的格外關注；二是“京味”風格的形成。本章第一節評介老舍以文化批判視野描寫的“市民世界”，注重從人物形象類型的文化內涵考察，切入到老舍創作的藝術世界；第二節評介《駱駝祥子》，可拓寬思路，注意到作品內蘊的有關批判城市文明中非人性方面的主題；第三節評介老舍作品的“京味”。【知識點】 老舍的早期小說、《離婚》、《四世同堂》、京味小說。【必讀作品與文獻】 《駱駝祥子》 《月牙兒》 《斷魂槍》

【思考題】(1)試分析老舍小說中“市民世界”的人物形象構成，并闡說其創作的文化批判視野。(2)試評《駱駝祥子》中樣子悲劇的多重含義。(3)分析老舍作品“京味”形成的主要因素。文化批判視野中的“市民世界”

（1）老舍在現代文學史上的獨特地位與價值在于：對文化批判與民族性問題的格外關注。而這主要是通過對北京市民日常生活全景式的風俗描寫來達到的。老舍筆下的市民世界和人文景觀，已經成為文化史的象征。因此，“市民世界”是老舍作品關注的中心。（2）老舍“視點”的獨異性：他關注的并非階級或階層的劃分，而是“文化”對于人性與人倫關系的影響，老舍寫“人”的關節點是寫“文化”。（3）老舍筆下幾類人物形象的文化內涵。“老派市民”，主要通過揭示其精神病態，批判傳統文化的落后性；（《二馬》中的老馬；《牛天賜傳》中的牛老四；《四世同堂》中的祁老人、祁天佑；離婚中的張大哥等）“新派市民”，主要寫其虛榮、淺薄、墮落，蘊涵有西方文明包括“五四”后引進的“新潮”所進行的反思與批評；（《離婚》中的張天真；《四世同堂》中的祁瑞豐、冠招娣等）；“正派”或“理想”的市民，又常常體現老舍傾向傳統的道德觀。（《老張的哲學》中的趙四；《趙子曰》中的趙景純；《二馬》中的李子榮；《離婚》里的丁二爺；《四世同堂》中的天佑太太、韻梅、錢默吟等）（4）此外，老舍還有一些表現底層市民命運的作品里，貫穿著批判、排拒資本主義文明的主題。（《月牙兒》、《駱駝祥子》）

城市文明病與人性關系

（１）思考《駱駝樣子》不同層面的主題意蘊 ：社會層面：通常認為這部小說反映舊中國城市底層人民的苦難生活，樣子的悲劇中主要體現社會批判包括國民性批判的內涵； 文明與人性關系的層面：一個純樸的農民與現代城市文明相對立所產生的道德墮落與心靈腐蝕的故事，含有對城市文明病與人性關系的思考。老舍試圖揭示文明失范如何引發城市中的人性的污濁，對病態的城市文明給人性帶來的傷害深深憂慮。老舍這類探索現代文明病源的作品，在30年代是很獨特的。（２）虎妞的形象：人性的扭曲，人格的畸變（３）老舍對城市中“欲”（情欲、財產貪欲等）的嫌惡，對城市人倫關系中“丑”的反感，主要出于道德審視。“京味”與幽默

（1）一是取材充分表現北京地域文化特色，包括風俗的描寫。（2）是對北京社會文化心理結構的揭示。如“官樣”的體面、排場、氣派和禮儀，追求懶散、謙和、溫厚的生活，等等。（注意老舍在《四世同堂》等作品中對“北京文化”的批判所表現的情感上的矛盾以及“挽歌情調”。）（3）是創造性運用北京市民俗白淺易的口語。（4）是帶有北京市民文化烙印的幽默和趣味。第十二章 巴金

【學習提示】 本章評述著名作家巴金。首先要求對巴金前后兩個時期創作的概況及其代表作有大致的了解。應根據閱讀《家》和《寒夜》等作品的印象與體驗，去認識與掌握巴金小說的情緒格調與藝術特色。巴金的文體不算精美圓熟，不一定要做文本的細讀評析，但應領略其如何以單純、酣暢的筆法造成說情動人的風格與感召力。第一節介紹巴金前期的創作；第二節評介《家》，包括人物形象和藝術格調的評說，是本章重點；第三節介紹后期的創作，涉及《憩園》和《寒夜》的評價。巴金始終以很強的使命感和戰士的姿態從事創作，對這一特點的關注，會有助于對其創作得失的理解。

【知識點】 《愛情三部曲》、《激流三部曲》、《家》為代表的“青春型”創作、“平民史詩”。【必讀作品與文獻】 《家》 《寒夜》 《春天里的秋天》

【思考題】(1)簡評巴金小說《家》中的覺新與覺慧兩位人物形象。(2)簡析《寒夜》中的曾樹生的性格內涵。(3)結合具體作品，比較分析巴金前期與后期創作風格的異同。巴金前期小說創作

（1）巴金前期的小說數量多，且主要寫青年反抗者，革命者。（2）可用“青春的贊歌”來概括巴金的前期創作，其特色是：多以青年的愛情、苦悶、理想與反抗為題材，只求與青年讀者情緒溝通，傾向單純、熱情、坦率，情感汪洋您肆，特別能喚起青年的共鳴。這正是“青春型”的創作。（3）巴金前期小說可以分為兩類： 一類正面描寫青年投身社會斗爭，如《滅亡》、《新生》與《愛情三部曲》等等 ◎《滅亡》里充斥著的是一種狂躁浪漫的抗爭氣氛里；《滅亡》里的杜大心：一個暗夜里絕望呼叫的英雄； ◎《愛情三部曲》（《霧》《雨》《電》）里的各種知識青年的性格：“多余人”周如水，勢力墮落的張小川，病態人物吳仁民，“近乎健全的女性”李佩珠等； ◎《滅亡》一改五四以來文學傷感的情調，讓讀者擁有了自己的英雄；《愛情三部曲》使當時的青年讀者從中讀出他們同一代人的種種心境，思考不同的生活道路，故他的作品在青年中大受歡迎。◎巴金的小說與同一時期“革命羅曼蒂克”創作的異同。一類揭示舊家庭殘害青年的罪惡的，以《激流三部曲》中的《家》為代表。（見下節）《家》的杰出成就

《家》也屬于前期創作。除了上述有關“青春型”創作的共同特色之外，《家》杰出成就還在：（1）批判性的激進的主題：系統描寫封建家庭的崩潰過程，矛頭指向專制主義，并號召青年反抗封建專制，投入社會革命洪流，這在當時有極大的感召力（2）人物塑造的成功： 高老太爺：專橫、衰老和腐朽，象征著舊家庭和專制制度走向崩潰的歷史命運。覺慧：熱情、叛逆和追求的精神；幼稚而單純的“叛徒”的時代特征。覺新：在罪惡泥沼中難于自拔的思想矛盾，清醒而懦弱、順從以及人格分裂的悲劇命運，是一個“多余的人”的形象。覺慧和覺新兩兄弟典型地體現了兩種人生的選擇。（3）《家》的結構藝術及抒情特色： 《家》在結構上借鑒了《紅樓夢》的寫法，以覺慧和鳴鳳的戀愛以及覺新與瑞玨、梅芬之間的糾葛作為情節發展的主線，全面交織而展示了高公館的衰亡過程。《家》只求與青年讀者情緒溝通，不求深刻雋永，傾向單純、熱情、坦率，以情動人，情感汪洋恣肆，語言流水行云，雖然有時少有錘煉，不耐咀嚼，整體上卻有一股沖擊力，能滲透讀者的心。巴金后期小說藝術

12(1)巴金在40年代又出現一個創作高峰。其風格與前期相比，由青春浪漫轉向中年人的沉穩，冷靜的人生世相描寫代替了奔放的抒情詠嘆。(2)巴金后期小說的類型： 一類順著《家》的路子繼續寫舊家庭的沒落，以《憩園》為代表；《憨園》寫一所大公館新舊兩代主人共同的悲劇命運，揭示封建階級所經歷的人格墮落與人性扭曲的過程。◎《家》和《憩園》雖然都寫《家》舊家庭的變遷，但角度和深度不同：《家》在反映青年反抗的同時，著重揭露的是封建制度對年輕一代青春、愛情和身心的殘害，《憩園》則集中揭示封建階級本身所經歷的人格的墮落及人性的扭曲過程；《憩園》的構思是企圖更全面地揭示封建制度及其倫理觀念的罪惡本質，補充并拓展了《家》原有的主題。◎《憩園》中意識到人性和人世間的復雜性：故楊老三的形象，既使人厭惡，又不免使人產生同情，因而作品中也有帶有“挽歌”的情調； ◎《憩園》比較圓熟的結構形式和“復調”(作者與作品中人物的思想情感的互動關系)的審美效果。另一類反映抗戰時期的社會生活，其中以《寒夜》最為突出。◎ 《寒夜》在揭露病態社會的同時，為那些在黑暗中掙扎的“小人物”喊出痛苦的呼聲。◎人物形象分析：青春的消失、理想的破滅、人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲哀等，使人物帶有濃濃的悲劇色調；他們的精神煎熬既來自社會，更來自家庭中的婆媳“戰爭”。※汪文宣的形象----善良、膽小、懦弱，一個多余的人的形象； ※ 曾樹生形象的多維性----年輕美麗、思想開放、富有活力，內心孤獨苦悶；意識與潛意識的矛盾與沖突。◎性格悲劇與社會悲劇。第十三章 沈從文

【學習提示】 本章評介著名作家沈從文。這是一位相對遠離現代文學主潮的作家，對他的評價，不能止于用政治的標準，還應當從現代文化轉型的角度考察其創作的立場及其文學世界的審美價值。對他的文學貢獻主要把握兩方面：一是創造了寄寓自然、健康、和諧人性的“湘西世界”,以文學形式探討健全的“生命形式”。二是創造了極富詩意的抒情小說文體。閱讀沈從文的《邊城》等小說，要特別注重審美體驗，注重牧歌情調所帶來的所謂“情緒的體操”，而避免理論的先入為主和對作品“意義”的過度闡釋。第一節是對沈從文創作生涯及文學貢獻的總體評說，對沈從文的主要作品應有知識性了解；第二節是本章重點，集中評述了沈從文筆下的“湘西世界”及與之對照的都市文明的世界，其中關鍵是把握沈從文對“人生形式”的思考，同時，也應了解其文體上的創新；第三節評述沈從文散文的成就。學習這一章，應偏重于文學的鑒賞，并思考像沈從文這樣相對遠離現實的作家，是如何以獨特的視點創造其“文學世界”的。

【知識點】 沈從文表現“湘西世界”與諷刺“都市病”的代表性作品；《湘行散記》等有代表性的散文。【必讀作品與文獻】 《蕭蕭》 《丈夫》 《邊城》

【思考題】(1)試評沈從文《邊城》的藝術特色。(2)結合具體作品，比較評析沈從文寫湘西與寫都市這兩副筆墨的文化內涵及其得失。邊地湘西的敘述者、歌者

(1)沈從文特殊的身世、傳奇般的經歷以及由之給他帶來特殊的氣質，那就是常以“鄉下人”的眼光(其實又不可能除去知識者的身份)來看待中國的“常”與“變”。出生于風景如畫、富有傳奇性的湘西小城；多年的當兵生涯與奇異的經歷；奇特的求學經歷。沈從文的主要文學貢獻是用小說、散文，建造起他特異的“湘西世界”，而這一文學世界是用“鄉下人”（湘西人）這個主體來關照的。沈從文是在左翼文學與海派文學之外，以地域的、民族的文化歷史角度，去思考和表現現代文明進入中國的初始階段所顯露的全部丑陋處的。(2)沈從文的“湘西世界”系列，鄉村生命形式的美麗，以及與它的對照物生命形式批判性結構的合成，提出了他人與自然“和諧共存”的、本于自然、回歸自然的哲學。湘西所能代表的是一種健康、完善的人性，一種“優美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式。沈從文是湘西人民情緒的表達者，他本人是湘西的魂魄所在。鄉村敘述總體

（1）沈從文筆下的“湘西世界”。以“化外之境”那種原始、質樸、和諧的“生命形態”來區別并批判現代都市文明。他專注于那些歷經磨難而又能倔強地生存下去的底層勞動人民的本性；（《蕭蕭》、《柏子》《丈夫》《邊城》等）

《邊城》評析： ◎鄉情風俗、自然景致與人事命運渾然一體的優美境界，美麗得令人憂愁的牧歌情調。◎翠翠的形象：天真、純潔、恬靜、溫柔、純凈、忠貞，從外表到內心皆姣好無比。她那超越一切世俗利害的朦朧的愛情，以及他們恬淡自足的生活，都灌注了作者美好的懷舊、想象與企盼，也隱伏著深深的悲劇感。◎圍繞翠翠描述的寧靜自足的生活，醇厚的人情美，人性美，人心向善，正直、樸素，信仰簡單而執著的地方性格，加上鄉村風俗自然美的渲染，托出了作者心向往之的那片神土。

湘西的男性形象：誠實、勇武、不馴服、有血性，有著原始的蠻性力量。（《會明》、《燈》等）在沈從文那里，“美”、“愛”、“神”三者一體即最高的人性。

沈從文構筑這種牧歌情調的湘西“人生形式”，帶有文化批判的意味，即對照批判他所認為的現代都市文明弊病，讓人們從這美麗的圖景中認識“這個民族過去偉大處他目前的墮落處。”

（2）與“湘西世界”相對照的現代都市的病態文明景觀。沈從文都市小說(如《八駿圖》、《紳士的太太》等)中常用的譏諷調侃的調子，其刻寫城市各色人等，特別是“高等人”的虛偽、無聊、壓抑和變態，展現“文明”的繩索如何反過來捆綁人類自己，導致生命力欠缺的都市“閹寺”病。

（3）“文體作家”沈從文：創造式地運用和發展了一種特殊的小說體式：文化小說（詩小說、抒情小說）,◎“造境”，是沈從文“文體小說”的關鍵詞。純情人物的設置、自然景物與人事 民俗的融合、作者人生體驗的投射，加上水一般流動的抒情筆致，共同造成現實與夢幻水乳交融的意境。多樣的小說形式和語言。文學理想的寂寞

（1）沈從文的散文成就也很高，且比小說更有歷史感，也更能直接表露他自己的靈魂與情思。（《湘行散記》、《湘西》以《燭虛》等）。（2）沈從文的文學的“人性立場”，即不進入革命性改造中國的一途，而主張經由文化改造人，改造生命，改造民族。沈從文離開30年代主流文學的道路，就是這樣形成的。此種文化理想面對當時中國現實生活不得兌現，因為它主要是從鄉村中國產生，是由世俗的世界、由沉落的地區來觀察的。它能從一個角度說明民族沉淪的根由，卻無法化為實際的文化改革行為。沈從文的文學不屬于當時中國的城市文化，也不屬于城市文學，因此難于被中國當時的社會現實所理解，所以他是寂寞的。第十四章 小說

（二）【學習提示與述要】本章述介第二個十年(1927—1937年)的小說。這是現代文學史上小說創作的高峰期。除了多位小說大家另立專章之外，其他作家大致分為三派，即：“左聯”為核心的左翼、遠離文學黨派性與商業性的“京派”，以及最接近讀書市場的“海派”。這只是大致的劃分，應看到各派之中小說家的創作雖有相對的接近，卻又變化多樣，體式紛雜。所以學習時，除了對“派”的劃分有大體的把握，更多的注意力應放在對代表性作家的評析上。除了注意流派性，更要考慮各自的藝術個性。第一節介紹左翼小說，論及蔣光慈、柔石、丁玲、張天翼、沙汀、吳組湘、艾蕪、蕭紅等一批作家。第二節論京派小說，主要講到廢名、蘆焚，還有在流派之外的李劼人。第三節評述海派小說，論述了張資平和新感覺派的穆時英、施蟄存，等等。【知識點】

華漢《地泉》三部曲及重版序、革命的浪漫蒂克、“革命十戀愛”小說、“左聯”青年作家小說、東北作家群；大河小說、京派、海派、新感覺派。

【必讀作品與文獻】 丁玲：《莎菲女士的日記》 柔石：《為奴隸的母親》 沙汀：《代理縣長》艾蕪：《山峽中》 吳組湘：《一千八百擔》 李劼人：《死水微瀾》 蕭乾：《雨夕》林徽因：《九十九度中》 施蟄存：《春陽》 張恨水：《啼笑因緣》

【思考題】(1)簡評《莎菲女士的日記》中莎菲形象的矛盾性與時代色彩。(2)比較分析沙汀與張天翼的諷刺藝術。(3)評蕭紅《呼蘭河傳》的文化內涵與文體特色。(4)為什么說30年代上海風行的“新感覺派”是現代中國最完整的一支現代派流派?(5)比較評析沈從文、蘆焚與廢名各自筆下的鄉土田園藝術世界。(6)略評李劼人《死水微瀾》中的蔡大嫂的形象。第十五章 通俗小說

（二）【學習提示與述要】 本章概述30年代的通俗小說。不作為學習的重點。只要求了解如下知識點：張恨水的《金粉世家》與《啼笑因緣》、現代章回小說、社會言情小說、劉云若的《紅杏出墻記》、平江不肖生的《江湖奇俠傳》、還珠樓主的《蜀山劍俠傳》，以及30年代小說雅俗互動的態勢。應較多關注張恨水的小說大受市民讀者歡迎的現象，包括其作品中常見的現代都市生活與傳統道德心理沖突的主題、對章回小說的改良與完善，以及促成此類小說生產的市場機制，等等。第十六章 新詩

（二）【學習提示與述要】 這一章評介第二個十年(1927—1937年)的新詩。先要對本時期各種詩歌創作流派和趨向有總體的把握：中國詩歌會代表面向現實、追求大眾化、意識形態化的一種傾向；另一傾向中包括后期新月派與現代派，追求“純詩”與“現代性”。這也可以和前一個十年詩歌的發展聯系在一起考察，找到其承傳與反撥的關系。第一節介紹中國詩歌會詩人群；第二節介紹后期新月派；第三節介紹現代派，主要是對戴 14 望舒與卞之琳的評價，這是本章的重點。比較而言，本章所評介的一些詩人詩作較適合作深度的藝術分析，同學們應當細讀作品，在學會用史的眼光評論詩人詩作的同時，也學會品評諸如現代派、象征派一類比較難懂卻“有味”的詩歌。

【知識點】 中國詩歌會、詩的“歌謠化”、魯迅《白莽作(孩兒塔)序》、后期新月派、《現代》雜志、十四行詩(一譯“商賴體”)、《漢園集》詩人、林庚的格律詩試驗。

【必讀作品與文獻】 殷夫：《我們》 減克家：《難民》、《春鳥》 蒲風：《咆哮》 陳夢家：《再看見你》 戴望舒：《雨巷》、《尋夢者》 何其芳：《預言》、《花環》、《我為少男少女們歌唱》 卞之琳：《距離的組織》、《斷章》 林庚：《春天的心》、廢名式十二月十九日夜》 林徽因：《別丟掉》

【思考題】(1)簡評30年代兩大派別的詩歌競存局面。(2)比較評析前后期新月派的詩歌理論與創作傾向。(3)結合具體的詩歌評析，論述戴望舒二三十年代詩歌觀念與詩藝詩風的衍變。(4)簡折卞之琳的《距離的組織》。

第十七章 魯迅

（二）【學習提示與述要】 本章介紹魯迅的雜文與《故事新編》。魯迅雜文大都是針對其所處的時代的文化批評與文明批評，有強烈的批判性和“反常規”特征，往往對讀者的思維習慣構成挑戰，加上時代的隔膜，年輕的學生不容易讀懂，甚至可能不大容易接受其所謂“好罵人”外表之下所包蘊的深刻思想與反叛精神。因此，學習這一章主要要求從總體上把握魯迅雜文的思想藝術特質，以期在閱讀魯迅雜文具體的篇什時，能有一種正確的理解。同時，《故事新編》也有雜文味道，也是極富實驗性的“反常規”的小說，不好懂。學習時應注意了解和領賂其極富藝術想象力的先鋒性品格。這一章難度較大，不應拘泥于對具體作品的藝術鑒賞，而要求盡可能結合對魯迅為人為文的理解，去總體評析其雜文與《故事新編》的意義與價值。本章共三節第一節概評魯迅雜文的意義；第二節是重點，從五個方面分析魯迅雜文思想藝術特征；第三節介紹《故事新編》的藝術創新。

【知識點】 魯迅十六部雜文集的書名與大致的內容。

【必讀作品與文獻】 《燈下漫筆》 《這個與那個》 《“友邦驚詫”論》 《二丑藝術》 《搗鬼心傳》 《奇怪》 《病后雜談》 《阿金》 《鑄劍》 《采薇》

【思考題】(1)魯迅雜文(連同魯迅)歷來多遭受否定以致辱罵，從當年的“刀筆吏”(“現代評論派的君子”語)、“睚皉必報”(“創造社的才子”語)、“不滿于現狀的批評家”(“新月派的紳士”語)，到當今“魯迅好罵人”之類，從未停息。你如何看待這種現象?結合對魯迅雜文批判性、異質性的評析，說明你的看法。(2)試評魯迅雜文“砭錮弊常取類型”的特征。(3)試評魯迅《故事新編》中“古今雜糅”的藝術手法及其審美效果。魯迅雜文的巨大意義

（1）作為一種報刊文體，及時對社會生活各方面做出反應與評判，如魯迅自己所說的，是“感應的神經，是攻守的手足”，也就可以作為一個時代的忠實記錄，是中國現代社會的“百科全書”。同時，因為對民俗、民魂、民性、民情有真實生動的描繪，又可看做是一部活的中國的“人史”。（2）魯迅雜文是未經規范的自由的文體，充分發揮了魯迅不拘一格的創造力，是極具個人性又有現代性特征的藝術品。魯迅雜文思想、藝術特質

魯迅作為一個思想獨立而深刻的戰士，其人其文所具有的反叛性與異質性。他的雜文思想與藝術的特征有以下五個方面。（1）批判性、攻擊性與否定性特色，源于魯迅對現代知識分子使命的理解，即不斷揭示現實人生的弊病與思想文化的困境，也源于魯迅“不克厥敵，戰則不止”的不屈精神。（2）在“反常規”的“多疑”思維燭照下的犀利與刻毒：批判鋒芒常指向人們習以為常的病態心理，把國人的落后根性看得太透徹了。而且思維也總是另辟路徑，對讀者的慣性思維構成挑戰。（3）雜文思維中的“個”與“類”：“貶錮弊常取類型”，抓住本質勾勒社會相類型形象(共名)。(如“叭兒狗”、“二丑”、“帶頭羊”“西崽”等)（4）主觀性：釋憤抒情，無不是作者的心靈歌哭。（5）自由創造的雜文語言：無拘而極富創造力的雜文語言，常用“拗體”，突破語言對思想的束縛。《故事新編》

《故事新編》是魯迅最后的創新之作，藝術上有著豐富的想象力，其形式有試驗性與先鋒性：（1）首先是有意打破時空界限，采取“古今雜揉”，魯迅自稱是“油滑”，其實目的在于用現代去“照亮”和重新觀照古代，揭示古代人與事中一些被掩蓋了的真相。要注意魯迅常用雜文的眼光、手法與語言，將已經被神圣化 15 或神秘化的人與事加以戲謔重現。（《采薇》、《起死》等）（2）小說中常見的前后部分對立或翻轉的模式，造成莊嚴與荒誕的兩種色彩的互補與消解，在詼諧的“游戲筆墨”中浸透著苦澀的幽默，從灑脫背后現出魯迅心態的悲涼。（《補天》、《理水》、《鑄劍》等）第十八章 散文

（二）學習提示與述要】 本章介紹第二個十年(1927—1937年)散文。本時期散文比起前一個時期，藝術探求更加多樣，尤其是雜文小品文有長足的發展。可以著重了解幾種最活躍的文體或創作潮流，還應關注不同的散文觀及其代表性作家作品。其中林語堂和何其芳可作為鑒賞分析的重點。對其他比較重要的散文創作現象與作家，也應有知識性了解。本章第一節介紹林語堂與幽默小品，第二節介紹雜文和其他抒情散文，第三節介紹京派與開明同人的散文，第四節介紹報告文學與游記。

【知識點】 《論語》與《人間世》、《宇宙風》三期刊、30年代小品熱、《太白》與《芒種》雜志、30年代“魯迅風”雜文及其主要作家、《漢園集》、開明書店、夏衍《包身工》、鄒韜奮的《萍蹤寄語》。【必讀作品與文獻】 郁達夫：《故都的秋》、《釣臺的春晝》 何其芳：《獨語》、《畫夢錄》 李廣田：《回聲》 林語堂：《方巾氣研究》 蕭 紅：《過夜》 吳伯簫：《夜讀》

【思考題】(1)試評林語堂的散文觀。(2)評何其芳《畫夢錄》的藝術特色，并說明其在散文史上的地位。(3)寫一篇鑒賞郁達夫《故都的秋》(或《釣臺的春晝》)的短文。第十九章 曹禺

【學習提示與述要】 本章論述著名劇作家曹禺,，是課程的重點。要求讀的作品量，比較大，但最好能多讀，起碼應該讀完《雷雨》與《北京人》，并能在具體評析曹禺五個代表作(除前述兩部，再加上《日出》、《原野》與《家》)的基礎上，思考這樣一個問題：為何說曹禺的成功標志著中：國現代話劇由此走向成熟?這就要求深入探討曹禺劇作所具有的豐富的多層次的戲劇內涵，即每一部劇都在現實人生與人性開掘及戲劇形式上有新的試驗與創造。學習這一章，應放開思路，除了了解曹禺的成就，學會如何評析話劇藝術，還可以引發對經典性作品多角度闡釋的嘗試。第一節評介《雷雨》、《日出》和《原野》；第二節評介《北京人》與《家》；第三節介紹曹禺劇作的“接受史”。

【知識點】 曹禺的創作歷程、曹禺劇作的文學史(戲劇史)地位 【必讀作品與文獻】 《雷雨》 《北京人》

【思考題】（1）在《雷雨》序中，曹禺聲明他創作此劇時，“在發泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會”；然而他同時又說，“《雷雨》對于我是個誘惑，與雷雨俱來的情緒蘊成我對宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬”。你如何理解這兩種創作心理狀態(或指向)及其在劇作中的體現?(2)《雷雨》的主人公是誰?說說你的理由。(3)比較評析繁漪與陳白露兩個人物各自的性格內涵。(4)比較《雷雨》、《日出》與《北京人》的戲劇結構藝術。(5)評曾文清與愫芳兩位人物，并闡說《北京人》的主題意蘊。從《雷雨》到《原野》

（1）分析《雷雨》,可以做兩種角度或兩個層面的意蘊闡釋。“人生與社會”方面的解釋（社會問題劇）： ◎“過去的戲劇”（周樸園與侍萍“始亂終棄”的故事，作為后母的蘩漪與周家長子周萍的戀愛故事。）◎“現在的戲劇”（蘩漪與周樸園的沖撞，蘩漪、周萍、周沖、四鳳之間的感情糾葛；周樸園與侍萍的重逢；周樸園與魯大海的沖突）◎通過“過去的戲劇”與 “現在的戲劇”的交織而形成的各色人物不同的命運悲劇，通過血緣關系與階級矛盾的相互糾纏與沖突，揭露帶封建根性的資產階級家庭的罪惡。◎從“社會與人生”的視角可以揭示《雷雨》的現實批判性。

可以透過現實描寫的層面，從另一角度去解讀《雷雨》中所蘊涵的對人性和人的生存狀態的憧憬、困擾與恐懼。（“詩”的視角）

◎充斥全劇“郁熱”氛圍；（自然背景以及人的情緒、心理、性格、生命的存在方式）◎“郁熱”氛圍中的“情熱”(欲望與追求)的人物；周沖的生命沖動、蘩漪、周萍、四鳳的非理性的情欲的渴求；魯大海的反抗的野性的力??）◎“情熱”被壓抑而引發的無用的“掙扎”。周萍抓住四鳳，蘩漪抓住周萍，周沖也抓住四鳳??）◎劇作本意在表現命運的“殘酷”，以及對宇宙“不可知力量”的無名的恐懼。

《雷雨》最激動人心的地方，是劇中人物自始至終的“貫串動作”和矛盾沖突，并在矛盾沖突中展示人物的性格。

◎蘩漪的“雷雨式性格”：“交織著最殘酷的愛和最不忍的恨”。“序幕”與“尾聲”：對人生悲憫眼光的俯視。

16（2）《日出》分析

比較《雷雨》和《日出》的情節結構，可發現曹禺戲劇審美目標的轉移：

◎由傳奇和變態轉向平凡與常態；由“太像戲”轉向簡潔的世相勾勒； ◎由回顧式的過去與現在“兩種戲劇”的交織，轉為由幾個場面穿插展示的“橫斷面”的結構方式； ◎主題也轉為關注社會，表現對“損不足以奉有余”現實的抗爭。◎《雷雨》寫的是“人的掙扎”的困境，《日出》開掘的是“人的被捉弄”的困境，這是又一種“殘酷”。

陳白露的性格矛盾及其悲劇的實質。

◎對生活的追求、對自我的追求與在追求中對自我的喪失； ◎悲劇的實質為“習慣”，“習慣的桎梏”為生活的“自來的殘忍”，是對人的自我生命的剝奪。

“日出”意象的象征意義。（3）《原野》分析

曹禺戲劇審美目標的再一次轉移，又從《日出》那樣偏重社會悲劇的揭示，回轉到寫人性的悲劇，和《雷雨》那樣是當作抒發強烈愛恨的“一首詩”。

在復仇的主題之下寫人的欲望感情困擾與無奈的劇作，更深入地表現了人物的內心沖突，乃至靈魂的分裂。

◎仇虎復仇的正當性與戲劇重心的轉移； ◎仇虎復仇后的靈魂的分裂和掙扎。《北京人》與《家》

（1）《北京人》是曹禺的又一杰作。

《北京人》的主題：對那種以沒落士大夫生活追求為特征的傳統“北京文化”進行批判。曾文清與愫芳等（現在的北京人）形象：

◎曾文清的形象：被腐爛的北平士大夫文化模塑成一具“生命的空殼”—“悠閑”、雅致、怯懦、頹廢、沉滯、懶散；人的生命的徹底浪費，人的個人與社會價值的徹底喪失。◎愫芳的形象：愫芳是與曾文清對照的角色，其博大的愛與堅毅的精神，顯然；融進了劇作家的理想，而愫芳的悲劇，也體現了曹禺對生命存在價值的思考。◎遠古北京人（北京猿人）與未來的北京人袁任敢父女（代表“科學”、“民主”的五四新文化）：三個不同時代的北京人，代表三種截然不同的文化，在這種強烈的歷史參照和對比中，顯出“今日北京人”的生存方式極其所代表的封建士大夫文化的全部荒謬性。同時將讀者推到一定的距離之外，大到某種超越，“以一種悲憫的眼光來俯視這群地上的人們。

《北京人》的“生活化(散文化)”的戲劇追求，即格外注意對日常生活內在詩意的開掘，以及對人的精神世界的展示。

（2）巴金小說的《家》和曹禺改編的《家》的不同：

情節重心的轉移，由舊家庭的罪惡的揭露，轉向對愛情（友情）生活的描寫，轉向純情美好的性格的展示，轉向探索“詩劇”。巴金的《家》，是一曲“青春的贊歌”。（如瑞玨的形象）曹禺劇作的命運

（1）曹禺劇作的意義：他的戲劇創作不僅標志著并促進了中國現代話劇的成熟。更重要的是，他的極富想象力與創造力的實驗性的創作，為中國現代話劇的發展開拓了廣闊的領域，提供了無限豐富的可能性，展示了多元的，自由創造的發展前景。

（2）曹禺接受史上的矛盾現象：人們空前熱情的讀著、演著、欣賞著、贊嘆著他的戲劇，卻也肆無忌憚地肢解著、曲解著、誤解著他的戲劇

曹禺的劇作太超前了； 將“局限性”置于曹禺劇作者的自己的局限性與時代的局限性。第二十章 戲劇

（二）【學習提示與述要】 本章介紹第二個十年(1927—1937年)的戲劇。首先是對戲團運動概貌的把握，可以用“走向廣場”來概括戲劇的大眾化以及對宣傳教育功能的追求，這是本時期一種突出的趨向；其中又包括四種戲劇類型(潮流)的倡導，即入無產階級戲劇、紅色戲劇、國防戲劇與農民戲劇。還應當注意本時期職業化的“劇場戲劇”對話劇藝術的發展起到了促進作用，培養了一批話劇藝術家。應著重評析夏衍及其《上海屋檐下》等劇作，對田漢、洪深、李健吾等劇作家也應有大致的了解。學習這一章應抓住創作潮流的演變，并盡可能與此前、此后不同階段的戲劇運動聯系起來考察，以獲得整體的史的印象。

【知識點】 南國社、上海藝術劇社、中國左翼戲劇家聯盟、紅色戲劇《放下你的鞭子》、白薇《打出幽靈塔》、洪探《農村三部曲》、熊佛西的“農村戲劇實驗”、夏衍的《賽金花》、李健吾的《這不過是春天》、袁牧之的《一個女人和一條狗》。

【必讀作品與文獻】 夏衍：《上海屋檐下》

【思考題】(1)簡述30年代話劇運動的概況。(2)試評夏衍《上海屋檐下》的思想藝術特色。(3)簡評田漢從20年代到30年代創作的“轉向”。第二十一章 文學思潮與運動

（三）【學習提示與述要】 本章概述第三個十年(1937—1949年)的文學思潮、運動與創作傾向，內容很多，又涉及到一些復雜的理論問題，有較大的難度。一方面要有知識性的了解，包括對文學發展歷史現象的宏觀的認識；另方面也要注意討論一些重要而又有爭議的理論性問題。第二介紹戰爭制約下不同政治地域的文學發展狀況，注意其“分割并存”狀態，除了掌握三種不同區域文學的異同概貌，也要了解本時期不同階段文學主潮的變化。第二節介紹毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。因為《講話》影響巨大，應作為重點來學習探討。第三節介紹本時期的文學思潮與論爭。其中應對胡風的理論有較多的關注，并放到文藝思潮發展的歷史背景中去評價。

【知識點】 中華全國文藝界抗敵協會、文章下鄉文章入伍、孤島文學、淪陷區文學、“民族形式”論爭、對王實味的批判、關于現實主義和主觀問題的論爭、主觀戰斗精神說、戰國策派。

【必讀作品與文獻】 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》 胡風：《論現實主義的路》

【思考題】(1)簡評解放區文學這一文學史現象。(2)為什么說毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是馬克思主義文藝理論中國化的最重要成果?如何評價“文藝的工農兵方向”?(3)試評胡風的“主觀戰斗精神”說。分割并存

（1）“分割并存”是對本時期文**流的總體概括

不同的政治區域與文學 ◎國統區文學 ◎解放區文學 ◎孤島文學 ◎淪陷區文學

不同的政治區域與文學的共同點： ◎都受戰爭環境的影響； ◎共同承接著“五四”以來新文學的傳統。（2）不同的政治區域文學的風貌：

國統區 ◎第一階段（1937年7月7日----1938年10月武漢失守）

※文學的基調是昂揚激憤的英雄主義，文學活動以救亡的宣傳動員為中心； ※彼此對立的各家各派作家的聯合：1838年3月27日，中華全國文藝界抗敵協會（簡稱“文協”）的成立，周恩來、孫科等為名譽理事，郭沫若等45人為理事，老 舍主持“文協”的日常工作。出版了會刊《抗戰文藝》等； ※“文協”提出“文章下鄉，文章入伍”，作家深入戰爭現實生活； ※報告文學和通訊成為最熱門的文學題材。※強調了文學的戰斗性、時代性、功利性、宣傳性，喪失了文學的多樣話和個性化。◎第二階段（1938年10月武漢失守后，抗戰進入相持階段）

※創作則轉為正視戰爭的殘酷與艱難，正視現實中的黑暗； ※題材更深入到民族生活的底蘊，揭露與批判現實的黑暗勢力和解剖民族痼疾；同時在歷史中發掘民族美德，尋找民族脊梁以作為現實的借鑒；再則，作家也開始面對自己，探詢知識分子的歷史道路。※主要文學形式是長篇小說、多幕劇、長篇敘事詩；追求史詩格調，※沉郁、凝重、博大的風格。

◎第三階段（抗戰后期到解放戰爭時期）：文學再一次與民主運動結合，諷刺成了主調，許多創作都帶上喜劇性的批判色彩。

解放區 ※與國統區創作不同的是，解放區創作基調是明朗樸素的，即使在世界文學史上，也顯出其特色； ※在題材、主題以及人物方面，解放區文學主要是對新社會制度的贊美以及對人民、士兵、干部成為作品中重點表現的對象，翻身解放了的新人成為文學的主角； ※對文學民族化、大眾化的探求； ※解放區文學的片面性：強調配合與服務于政治，忽略了文學自身的發展規律等。

孤島文學 ※1937年11月上海淪陷后，有一部分留在上海租界這一類似“孤島”的特殊環境中的作家，仍堅持寫作，并利用各種藝術形式配合抗日救亡運動，史稱孤島文學； ※“孤島文學”戲劇最為活躍。（于伶的《夜上海》、阿英的《碧血花》等。

淪陷區文學 ※作家在不自由的環境里艱難地創作：一部分作家在“鄉土文學”的旗幟下描寫淪陷區人民的真實的生存困境與不屈不撓的民族生存意志而又富于鄉土氣息的現實主義作品；一部分作家則從戰爭的自我 18 體驗出發，轉向對作家（知識者）自我的平凡性，對于軟弱的凡人的歷史價值，對于人的日常平凡生活的重新肯定與發現。※雅文學與俗文學兩大文**流在對立中的接近趨向。在延安文藝座談會上的講話

（1）《講話》是40年代延安整風的產物。1942年5月2日至23日，中共中央在黨內整風的基礎上召開延安文藝座談會。會上，毛澤東以黨的最高領導人身份做了發言，后題為《在延安文藝座談會上的講話》，整理成文后正式發表于1943年10月19日的《解放日報》。（2）《講話》為“二戰”以來馬克思主義文論中最有體系色彩且影響最大的論作之一，是中共領導中國革命文藝運動歷史經驗的總結，是馬克思主義文藝理論中國化的重要成果。（3）《講話》試圖解決的課題：在無產階級政黨執政、有條件進行大規模的群眾運動的歷史階段，應當如何領導文藝工作，怎樣才能創造出適合本階級要求的新型文藝。（4）《講話》的政治策略性很強，所討論的問題大都是一些有關黨如何領導文藝的問題，即所謂“外部關系”問題，如文藝與生活、文藝與政治、內容與形式、普及與提高、世界觀與創作方法等等；而對文藝本身的規律的細節討論較少。（5）《講話》的核心內容是“為群眾”以及“如何為群眾”的問題 “為群眾”的問題

毛澤東明確提出文藝“首先是為工農兵服務”，然后才是為城市小資產階級勞動群眾和資產階級服務。這就提出了所謂“工農兵方向”。毛澤東的命題比“五四”以來新文學所一再提倡的平民化、大眾化要具體得多，政治內涵非常突出，有很強的現實針對性。

“如何為群眾”的問題： ◎是作家與藝術家的立場問題，要求“思想改造”并與工農結合，既解決了思想統一問題，又解決了創作源泉和服務對象問題。這可以說是毛澤東文藝思想的一個總綱，《講話》整個理論體系的核心即在此。毛澤東在當時提出這種要求的確出于革命現實的需要。◎其二，是對文藝與政治關系的重新闡釋。強調文藝從屬于政治，為政治服務，同時，要求政治性與藝術性的統一。在這里，毛澤東作為政治家，在特定的歷史條件下對文藝問題思考的結果，有其必要與理由，但“提法”上(尤其是關于批評標準)由于較多強調了服務政治，結果導致了簡單化、概念化。◎其三是文藝與生活的關系，以及繼承文學遺產等問題，都有對馬克思主義文論的發展。

今天看《講話》 ◎《講話》在特定歷史條件下有其正確性、權威性以及統一思想的重要作用； ◎《講話》對馬克思主義文論的發展，對一些文藝理論基本命題的建立曾有過和繼續起著重大的作用； ◎《講話》有些屬于政治策略性的提法不宜在其他歷史條件下任意引申。文學思潮、論爭與胡風等的理論批評

文學思潮、論爭：40年代文學論爭多，一方面固然與時代與政治的左右相關，但從另一層面看，則又是新文學理論建設更深入的探討與建樹。這幾次論爭，幾次重要的論爭是：

（1）1940年以后國統區關于“民族形式”問題的論爭； 事件的發生：由于民族意識的高揚，如何在文化領域突出民族特色的問題就凸顯出來。議論的焦點：如何看待“民族形式”的來源。

代表性的觀點與理論探討 ◎向林冰：比較重視民間舊形式，但又錯誤地否定五四以來新文學借鑒外國的成功經驗。◎葛一虹：全盤否定民間舊形式，全盤肯定五四新文學。◎1940年下半年，論爭不再停留于“中心源泉”上，而是更深入地接觸到形式和內容的關系以及如何對待中外文化遺產上，郭沫若、茅盾、胡風等都提出了一些建設性的觀點。

（2）1942年延安整風時期關于“文藝與政治”、“文藝與生活”的關系的討論，以及由此引發的對王實味文藝觀點的批判；

解放區的討論 ◎事件的發生：周揚等發表討論文藝文章 ◎議論的焦點：文學的真實性與獨立性，以文學為武器進行批評與自我批評； ◎代表性的觀點與理論探討：王實味、丁玲、艾青、羅烽等也提出了類似的觀點。討論的結果，文藝論爭被政治斗爭粗暴地取代，丁玲等被批判，王實味甚至被處決。國統區的討論 ◎事件的發生：茅盾的話劇《清明前后》和夏衍的話劇《芳草天涯》在重慶上演引起了討論 ◎議論的焦點：文學與政治的關系 ◎代表性的觀點與理論探討：

※有論者提出反“非政治化傾向”； ※王戎提出要反“唯政治化傾向”； ※何其芳、邵筌麟等提出政治性與藝術性的統一的觀點，此與《講話》精神一致；※馮雪峰（畫室）反對將作品的政治性與藝術性割裂開來，強調不能從藝術的體現之外去求社會的政治價值。此與《講話》觀點不一致。

（3）現實主義與“主觀”問題的論爭 事件的發生：《講話》傳到國統區之后，引起的文藝界對文壇現狀和文學理論問題的思考。議論的焦點：現實主義與“主觀”問題。代表性的觀點與理論探討

◎胡風的理論： ※胡風的理論可概括為“重體驗的現實主義”，或能動的“反映論”。胡風的關注點始終是從生活到作品的“中介”，特別是作者的主體因素在創作中的決定作用。※胡風理論的核心命題是“主觀戰斗精神”，主觀戰斗精神的的內涵是：創作主體需要在客觀對象的活的表現中熔鑄自己的同感的肯定或反感的否定，而客觀對象也會以其真實性來促成修改、甚至推翻作家的上述認識。這個“相生相克”的的動態過程的結果就是新的藝術世界的誕生。而能夠促成這一過程深入進行的動力則是作家認識這一世界的思想力，體驗現實的感受力，投身于現實的熱情，和而稱之，即為“主觀戰斗精神。※胡風“主觀戰斗精神”理論的三大支柱（三個主要觀點）：

1、“到處都有生活”說，即主張題材自由；

2、“精神奴役創傷”說，反對以“民粹主義”立場將人民理想化，也不贊同貶低知識分子的歷史作用；

3、“世界進步文藝支流”說，強調“五四”新文學與世界文學的聯系。※對胡風理論評價：胡風理論是對新文學某種局限性的一次反思，一次還不很成熟但非常有價值的反思。不只是胡風理論本身的不成熟，而且容許這種反思的時機和條件也不成熟。胡風的理論在四十年代沒有受到重視，到80年代后才得到人們應有的客觀評價。第二十二章 趙樹理

【學習提示與述要】 本章評介著名作家趙樹理。閱讀與評價趙樹理的作品，在對其內容與藝術形式的分析之外，應格外注重“文學史現象”的分析。趙樹理值得專章來評述，很大程度上是因為他代表了一種嶄新的文學方向，對40年代解放區乃至五六十年代的文學，都有巨大的影響。另外，應當從整個現代文學歷史變遷的進程中，來考察趙樹理出現的意義。比較趙樹理與新文學中那些常描寫鄉土題材的作家，可能會加深對趙樹理創作特色及其得失的理解。第一節評介所謂“趙樹理方向”的意義，第二節分析趙樹理小說中的農民形象，第三節介紹趙樹理創造“評書體”現代小說的成就。本章內容相對比較集中，學習中不妨將視野拓展到當代，因為“趙樹理方向”在當代文學發展中也是重要的現象。【知識點】 趙樹理方向、評書體現代小說、山藥蛋派。【必讀作品與文獻】 《小二黑結婚》

【思考題】(1)與二三十年代描寫鄉土題材的眾多新文學作家相比，趙樹理在表現農民方面有哪些新的突破?試結合趙樹理小說的人物塑造與基本主題來加以說明。(2)如何理解趙樹理出現的文學史意義?(3)分析趙樹理小說語言與形式的創新，并重點說明哪些方面對傳統小說做了揚棄與改造。趙樹理出現的文學史意義

（1）趙樹理的創作與“趙樹理方向”的倡導： 趙樹理的創作是能體現毛澤東《講話》所提出的文藝路線的典范； 趙樹理的創作順應了大眾化的文藝方向，順應了農民化的審美追求； 趙樹理的創作適應了當時解放區的社會變革需求。趙樹理式的主題與文學語言形式被推崇到主流的位置； 趙樹理的創作成為對當時(乃至五六十年代)文學“主流”的一種闡釋與倡導；“趙樹理方向”的提倡對整個解放區文學乃至五六十年代的文學，都影響巨大。（2）趙樹理的創作呈現出的不同于以往新文學作家的新的歷史特點 趙樹理所代表的解放區新一代作家及其創作現象的出現，是以解放區的特定歷史環境為前提的，這突出表現為大眾化與農民化。趙樹理追求的大眾化是可以與農民對話的，而不是自上而下的賜給，能忠實反映農民的思想情感與審美要求，并真正為農民所接受。趙樹理自覺地將寫作與農村變革實踐統一起來，常寫“問題小說”，寫農村變革以及農民的命運、心理、情緒，追求創作與現實生活的配合。趙樹理創作的“問題小說”與政治、政策聯系太過緊密，故有難于保證“政治傾向性與真實性統一”的歷史特點；同時趙樹理的出現對“五四”以來新文學的“歐化”現象，以及不能贏得最廣大的農民讀者，是一種反省與糾偏，但由于隔絕了外國文學的影響，視野也難免比較窄小。塑造歷史變革中的農民形象

(1)趙樹理小說中所具有的新的素質 一是趙樹理的小說所描寫的特定歷史時期新的生活，新的人物，緊密配合了社會變革，有“實效性”，能直接融人廣大農民的文化生活中，這是以往任何一位新文學作家都沒有做到的； 是以往描寫農民的新文學作品，都是以人道主義觀點發現和同情農民，趙樹理則進了一步，直接與農民對話，展示農民新的道德精神風貌及其所面對的矛盾。以往作家包括魯迅多寫農民的痛苦與創傷，趙樹理則寫農民擺脫舊的文化習俗的艱難，但更注重表現精神上的“翻身”：通過農民精神、心理和人與人關系的變化，來顯示農民“改造”的艱巨性。文學語言與形式的創造方面，真正實現了民族化與大眾化的統一。

(2)趙樹理筆下的農民形象分析 “老一代農民”形象，如《小二黑結婚》中的二諸葛、《李家莊的變遷》 20 中的老秦，等等，都是背著沉重的封建主義思想包袱的舊式農民，他們面對巨大的社會變革，也有“翻身”后的新的困擾與痛苦。趙樹理往往寫他們的落后，也寫他們的質樸、善良，并常安排或暗示了他們的轉變與新生。年輕一代農民，即“新人”形象。如小二黑與小芹，還有李有才，他們都是試圖開始掌握自己命運，并敢于掙脫舊的精神枷鎖的解放了的一代，他們的行為性格被賦予社會變革的政治內涵，又自然植根于解放區的典型環境，有深厚的生活根據。通過對兩類人物的形象分析，應看到趙樹理對于農村題材的新的開掘和獨特的發現。(3)趙樹理小說中具有濃厚的地域民俗色彩----山西味道晉陽氣息中所滲透的文化內涵；民風民習也被他作為一種“社會景物”，即社會精神的附著物。后來在趙樹理的影響下形成的“山藥蛋”派，也具有此特色。評書體現代小說形式

趙樹理的小說在現實主義藝術創造上的重要突破。趙樹理的讀者群包括廣大識字的農民，他的完全適應了這種讀者的需要。他改造和運用以說唱文學為基礎的傳統文學形式，創造了現代評書體的小說形式：（1）揚棄了傳統小說章回體的程式化框架，而汲取了講究情節連貫性與完整性的特點；（2）將小說當通俗故事寫，將情節描寫及人物塑造融化在故事敘述中，保留口頭性文體的特點，而又比一般傳統小說明快、簡約；（3）口語化，在藝術性與通俗性結合上達到很高的境界。第二十三章 小說

（三）【學習提示與述要】 本章介紹第三個十年(1937—19始年)的小說。為了教學與論析的方便，不妨將本時期小說按題材或表現的趨向(而不同于上一時期那樣主要分流派)分為四類，即國統區的諷刺小說、追憶小說、淪陷區的通俗與先鋒混合型小說，以及解放區的社會主義現實主義新型小說。一方面要注意到各自都受到特定歷史時期政治地域文化的制約，另一方面又看到彼此間的滲透與影響。還要關注本時期中長篇小說的成熟與繁榮，要了解主要的代表性作家及其代表作的創作特色。其中路翎、錢鐘書與張愛玲，可作為評析的重點。因為本時期小說的發展其實又是此前一二十年現代小說變革、試驗和演進的結果，所以一些作家作品所體現的特點與現象，也不妨與此前的脈絡聯結起來做總體考察。這會比較有難度，但對訓練文學史的綜合分析能力有好處。

【知識點】 “前線主義”小說、《華威先生》及其所引發的討論、沙汀的“三記”、七月派小說、新洋場小說(新鴛蝶體)、南玲北梅、后浪漫主義小說、白洋淀派、山藥蛋派、新章回體。

【必讀作品與文獻】 沙汀：《在其香居茶館里》 張天翼：《華威先生》 錢鐘書：《圍城》 路翎：《饑餓底郭素娥》 張愛玲：《金鎖記》、《封鎖》 孫犁：《荷花淀》 丁玲：《太陽照在桑干河上》

【思考題】(1)概述40年代暴露諷刺小說的創作狀況。(2)評路翎的小說(可以《饑餓底郭素娥》或其他作品為析例)的思想藝術特色與得失，并說明其與胡風文學理論的關聯。(3)評張愛玲小說在女性解剖和都市發現方面的現代性特征，并分析其既通俗又先鋒的藝術創新。(4)試結合作品的分析，圖解錢鐘書《圍城》的多層意蘊。(5)評孫犁小說對“單純情調”的審美追求。(6)比較評析丁玲的(太陽照在桑干河上)與周立波《暴風驟雨》這兩部土改題材小說思想藝術的成就與不足。暴露與諷喻

(1)有關抗戰幾個階段國統區小說創作的變遷： ○初期偏重紀實性的小說“報告文學化”現象:抗戰初期，作家走向前線，走向大眾，或者寫起了報告文學，或者寫的小說“報告文學化”，具有很強的新聞性和記事性。○稍后作家對戰爭中民族精神的新變化進行了表現：或者一般地贊揚老百姓和青年知識分子的積極抗戰表現，或者是表現人民特別是農民經過抗戰的鍛煉而成長為新人；（如艾蕪、姚雪垠、丘東平等人的一些作品）○隨著抗戰的持續和深入，作家的視線由光明轉向黑暗，小說創作中的暴露諷刺之風大盛，如張天翼、沙汀、艾蕪等人的作品：

◎張天翼的《華威先生》※刻畫出了“華威先生”這一個“包而不辦”的抗戰文化官僚的典型形象；※情節極其簡單，象一個人物的“小品”，但極具藝術表現力；※批判尖銳，內涵深遠，諷刺筆調冷峭，敘述筆調明快，語言勁捷，短篇體制圓熟。

◎沙汀的《在其香居茶館里》與《淘金記》等暴露諷刺作品 ※嚴謹的客觀描寫手法，將作者深深藏在人物、事件背后的表達手法；※嚴于選材，善于捕捉藝術細節，運用夸張和戲劇性情節，刻畫出眾多的舊時代農村基層統治者猙獰的戲劇形象；※語言幽默質樸，比較口語化，富于地方色彩※繼承了中國古典諷刺小說的傳統，深受五四鄉土文學的影響，又認真借鑒了果戈理等蘇俄文學的經驗，在現代諷刺小說的民族化方面，取得了不凡的成績。

21(2)錢鐘書的《圍城》 ○主題意蘊的多義性；○對西式知識分子的嘲諷，對“中國化”了的西方文化的再審視； ○對現代人生命處境的哲理思考； ○小說中機智的反諷、諷刺、比喻，等等。體驗與追憶

（1）“七月派”小說作家路翎 ○路翎的主要作品：中篇《饑餓的郭素娥》、《蝸牛在荊棘上》，短篇集《青春的祝福》、《求愛》、《在鐵鏈中》。八十萬字的長篇《財主底兒女們》是其代表作。○路翎筆下的人物眾多，破產農民、礦工、賣藝人、船工、等等，但最主要的是兩類：流浪者和知識者，前者如《饑餓的郭素娥》等，后者如《財主底兒女們》。○《饑餓的郭素娥》：

◎路翎小說較好地體現了胡風的理論的特征：一方面路翎慣常通過他筆下的人物尋求“人民底原始的強力”，歌頌強力，如從肉體到精神都陷入極度饑餓的柔弱而“饑餓的郭素娥”，當他得不到她的所愛，還要被當作物品一樣被轉賣時，至死不從。因而被用火鏟烙死。臨死時，她喊出了“你們不曉得一個女人的日子，他挨不下去，她痛苦！”其反抗性可見一般； 另一方面，路翎也不忘其“精神奴役的創傷”。他挖掘落后人們的奴性，又從暗淡平庸的心靈世界中看到了人民精神力量的閃光。

○《財主底兒女們》 ◎小說的背景：從“一 ·二八”到“七七”事變； ◎小說的主旨：表現“以青年知識分子為輻射中心點的現代中國歷史的動態”； ◎蔣純祖的形象：追求、碰壁、狼狽而逃，最后病逝。蔣純祖的生命之路一部分是現實的，社會性的，又有一部分是純個人式的、心理的，他仿佛穿行在人世間古往今來能遭遇到的崇高和卑下、抗爭和敗退、正義和邪惡、理性和瘋狂、生存和死亡之中，感受了一切，領悟了一切，最后被作者在大時代中送上死路。這個人物從社會層面上可以看作是在偉大的抗日民族解放斗爭中仍未能與人民結合，沒有找到光明出路的知識分子的典型，同時表達了作者與極度**的世界上對生命的不可重復的深刻體驗。

○路翎在現代心理小說探索的獨特性： ◎實踐著胡風的理論，用主觀精神的“擴張”，“擁入”客觀世界，故他的作品主觀色調強烈； ◎路翎的小說尤其以對人的精神世界包括無意識世界進行開掘為特色； ◎他對人的理解，某些方面帶有現代派的觀念，即社會烙印與人性獸性的混合； ◎路翎的作品認為人的本性往往是被社會的表象掩蓋的。人的生命是痛苦、高貴而孤獨的，是一個搏戰的過程，深層的挖掘會使人顫栗； ◎由于以上的理由，路翎小說在揭示靈魂的復雜、豐富性方面就別具特殊價值，他運用錯綜的表現人物的心理廣度的寫法，在掌握大起大落的心理節奏，處理人物心理感應的波瀾方面，顯現出一種陀思妥耶夫斯基的氣質，也使得中國的現實主義小說在他手中與世界文學的潮流更接近。

（2）爵青和袁犀：華北和東北淪陷區后期出現的作家，寫作類似與路翎，講求透過現實生活來表現個人的內心體驗；）爵青的主要作品是《歐陽家的人們》，袁犀家的主要作品為《時間》。

（3）馮至的象征體小說《伍子胥》 ○用類似散文詩的片段來結構小說； ○用一個個散文詩的片段來表現各種人事、風物在伍子胥一路飄泊中所引起的感覺體驗； ○把人生的體驗與感覺，用純、靜、美的境界來表現，表現一個不安的靈魂和這個靈魂對生命的詩的感受。

（4）師陀（蘆焚）：陷落在“孤島”上海的作家，主要作品有作家《果園城記》《短篇集》和《結婚》（長篇小說），他或以懷舊情緒敘寫昔日的溫暖與凄涼（《果園城記》），或給事態諷刺加入寓意與傳奇（《結婚》）。

（5）汪曾祺（1920—1997）：沈從文的傳人，繼承了沈從文和廢名真與幻的統一，而且更加爽朗，越來越脫離隱晦。他的小說，描寫的情緒內涵較深，平平出之，散發出文化意味。結構貌似散慢，敘述似乎缺乏高潮，氣氛的營造卻足夠濃厚。表現出正宗文化小說的特色。（6）東北作家群：差不多先后提出以童年故鄉記憶為住的代表性小說，代表作家作品有蕭紅的《呼蘭河傳》，端木蕻良的《科爾沁草原》，駱賓基的《北望園的春天》等。

○蕭紅的《呼蘭河傳》 ◎寫記憶中的《家鄉》，一個北方小城鎮的單調、美麗、人民的善良與愚昧。◎作品中故鄉人民的生活方式就是無生活的生活方式：吃、睡、勞作、像動物一般的生生死死。◎故鄉人民的時間是無時間性的時間，人們在動物般的生存中，失去了一切生活的目標，失去了過去與未來，時間在這里是停滯的； ◎在這種停滯了的生活中，必然表現出傳統落后文化對人的戕害，必然產生小團圓媳婦的悲劇。◎蕭紅的小說注重打通小說與非小說之間的厚障壁，創造出一種介于小說與散文及詩之間的新型小說樣式，自由地出現于現實與回憶，現實與夢幻，成年與童年之間，善于捕捉人、景的細節，并融進作者強烈的感情氣質，風格明利、凄婉，又內含英武之氣。她的文體是中國詩化小說的精品，對后世的影響越來越大。通俗與先鋒

22（1）屬于通俗與先鋒這一類追求的小說主要出產于上海“孤島”和淪陷區 通俗小說的發展，是與這一地區商業文化更加凸顯分不開； “通俗”與“先鋒”匯合的社會審美需求，主要是市民的需求。

（2）張愛玲（1920—1995）多寫都市男女婚戀中千瘡百孔的經歷：都市生活方式已經發生了現代改變，但是人們的習慣、觀念仍然是傳統的，張愛玲所提供的，正是處于現代環境下依然頑固存留的中國式封建心靈的錯位，如《第一爐香》、《傾城之戀》等； 由女性角度來觀察浮世悲歡，解剖人性的脆弱與黯淡《如金鎖記》； 小說結構語言以中國古典小說為根底，從題目到敘述風格，都有極強的市井小說的色彩； 借鑒現代派的手法，如她能在敘述中運用聯想，使人物周圍的色彩、音響、動勢、都不約而同地富有映照心理的功能，充分感覺化，造成小說意象的豐富而深遠（例如“月亮”等意象）；其小說既先鋒又通俗，所以讀者面大。

（3）蘇青（1917—1982）代表作為小說《結婚十年》； 小說的內容為女性涉世而終遭幻滅，寫男女情事大膽； 文學風格為實錄通俗的故事品格，但俗中又帶有點無意的雋逸。

（4）梅娘（1920----），淪陷區作家，先后生活于東北和華北；他的作品以婚姻戀愛為題材，凸顯追求獨立、自由的女性形象，關注女性的生存狀態與困境。其主要的代表作為《蚌》等水族系列小說。

（5）徐訏（1908----1980），孤島作家。主要代表作：中篇小說《鬼戀》，長篇小說《風蕭蕭》； 徐訏的小說是“書齋的雅靜與馬路的繁鬧融合的藝術”。所謂“馬路的繁鬧”是指他的奇幻故事滿足東南沿海一帶市民讀者在悲瑣繁雜生活中追求新奇和陌生的欲望；所謂“書齋的雅靜”，是指他純文人傾向，亦即他對理想人性的不懈追求等等。

（5）無名氏（1917----）主要作品：《北極風情畫》、《塔里的女人》、《野獸·野獸·野獸》等； 無名氏集通俗、先鋒于一身，在本質上他是以通俗的形式探索生命的意義的純文學作家。現實與民間

（1）這一節主要是寫解放區的小說，他們是從解放區的左翼發展而來的，這些小說與蘇聯以及西方現實主義、浪漫主義文學都有著聯系，卻與現代主義的世界文**流有著某種隔絕。

（2）“白洋淀”派的鼻祖：孫犁（1913----）重于發現和表達農民的精神和人情之美，尤其擅寫純真健美的北方農村青年婦女。單純明靜的敘事結構和語言風格。

（3）丁玲的《太陽照在桑干河上》與周立波的《暴風驟雨》。前者較真實地表現了農村的階級斗爭和生活的復雜性，后者的表現則比較簡單化、規范化； 前者擅作有歷史真實感的細致的心理刻畫，后者則擅于場面和生活氣息的描寫； 前者結構較平板，語言細膩但可能失之沉悶，后者的情節處理有波瀾，語言也較生動簡凈。

第二十四章 通俗小說

（三）【學習提示與述要】 本章介紹40年代的通俗小說。不作為重點。只要求知識性地了解如下作家作品和文學史現象：新鴛鴦蝴蝶派(或“新洋場小說”)、《萬象》月刊、秦瘦鷗的《秋海棠》、予且的“都市百態”小說、北派武俠的崛起、解放區的“新英雄傳奇”，等等。應注意考察40年代小說雅俗相通的趨向。第二十五章 艾青

【學習提示與述要】 本章論評著名詩人艾青。用專章評介的詩人除了郭沫若，就是艾青，足見其文學史地位的重要。學習這一章，不妨與前后有關詩歌的三章聯系起來，以更好地梳理現代新詩發展的過程與趨向，同時也就能更好地理解艾青在詩歌史上的意義。本章要點是理解艾青詩歌的成就與特色，方法是捕捉其詩歌中常見的中心意象，同時，盡可能體味與把握艾青詩歌中反復回旋的憂郁的情緒及其內涵。最終要思考艾青是如何代表了中國現代詩歌所逐步達到的“歷史的綜合”。第一節評說艾青的歷史地位，第二節分析艾青詩歌的意象與主題，第三節評析憂郁的詩緒，第四節介紹艾青詩的藝術與形式。學習本章一定預先細讀詩作，有了自己的審美體驗，然后以教材和課堂上的有關評析引發自己的思考和再體驗，一步步接近艾青的詩藝境界。

【知識點】 艾青提倡的詩歌“散文美”的基本主張、艾青的《詩論》。

【必讀作品與文獻】 《大堰河——我的保姆》 《雪落在中國的土地上》 《我愛這土地》 《手推車》 《北方》 《曠野》 《黎明的通知》

【思考題】(1)試評析艾青詩歌獨特的意象與主題。(2)以《大堰河——我的保姆》為例，評析艾青有關詩的“散文美”的主張及其對自由體詩的形式創新。(3)以新詩發展大的流向做考察的背景，說明艾青的詩在中國新詩變遷中完成的是歷史的“綜合”任務。

艾青的歷史地位

(1)艾青(1910----1996)早在1934年就以《大堰河——我的保姆》而聞名詩壇。(2)進入抗戰時期，艾青的詩風有所轉變，可概括為從“吹蘆笛”(較多受西方現代詩風影響)轉為“吹號”(探索新詩傳達民族心聲的道路)。1939年，他的第二本詩集《北方》和長詩《向太陽》發表后，標示著我們民族自己的成熟的詩人終于出現了。(3)艾青的貢獻和地位在于完成了新詩不同傾向（忠于現實的戰斗的傳統與現代派詩藝的探索）的綜合，亦即他既堅持并發展了中國詩歌會詩人“忠于現實的戰斗的”傳統，又克服并揚棄了其“幼稚的叫喊”的弱點，批判地吸收了現代派詩人在新詩藝術探討中取得的某些成果。艾青詩歌的成功表現在既能走向大眾，又能走向世界。獨特意象與主題

（1）意象分析是把握詩歌藝術的重要方法與角度。艾青詩中經常出現的意象是：土地與太陽,從這兩種意象可以感受和體味艾青詩中所凝聚的詩人的發現；思想與情感；（2）在“土地”的意象中可以感受到詩人對祖國的深愛，對人民的深愛以幾對他們命運的關注與探索。如《我愛這土地》與《大堰河——我的保姆》中的愛國主義情感，以及對普通人民命運的深情關注。（3）“太陽”的意象則蘊涵著詩人對光明、理想和美好生活的追求。如《向太陽》、《黎明的通知》等篇章。憂郁的思緒

（1）詩緒即反復回旋在詩中的情感，是構成詩歌格調的基本要素之一。浸透詩人靈魂、永遠擺脫不掉的憂郁（亦即艾青式的憂郁詩緒），是構成艾青詩歌藝術的的基本要素之一；（2）這種詩緒形成的原因是多方面的，既來源于詩人的個性閱歷，也來源于對苦難中國以及農民命運的深沉思索，感時憤世，形成“農民的憂郁”；（3）艾青的憂郁中浸透的對祖國、民族和人民的愛，以及對美好生活執著的追求。因此，艾青憂郁的詩不會使人絕望，而總是能給人深沉的力量。詩的藝術與形式

（1）艾青有著自己獨特的感受世界和藝術地表現世界的方式，其中心環節是“感覺”；（2）艾青的“感覺”，是滲透著詩人主觀情感的“感覺”，他追求的是“對于外界的感受與自己感情思想的”融合，并在二者的融合中產生出多層次的聯想，創造出既是明晰的，又具有廣闊意義上的視覺形象。（3）艾青詩作中對“光”和“色”的感受最為敏銳，而光和色不再是對感覺、印象的簡單記錄，而是一種暗示、象征，亦即這由情感與光色復合的意象，既具有自然形態的形式美，又積淀著豐富而深刻的社會、歷史、心理內容；艾青的詩，在形式與內容、光色與意蘊之間有著對應依存關系。（4）艾青寫詩就像印象派畫家一樣，特別重視捕捉瞬間印象與感覺，這使他與西方象征主義詩歌相聯結；但他的詩同時又與此同時中國古典詩歌常用的“意象”方式溝通。艾青的詩，之所以是世界的，同時又是中華民族的，在藝術表現上，這是一個根本原因。(5)艾青重新提倡“自由體詩”和詩的“散文美”，他追求更能表現動蕩萬變時代的詩的形式，以及新鮮、單純和富于人間味的散文美；但他的詩也頗注意詩歌的形式與節奏，包括詩行、句式、排比、復沓等等。可以說，他的詩是在奔放與約束中取得協調，亦即在變化里取得統一，在參錯里取得和諧，在運動里取得均衡，在繁雜里取得單純。如《大堰河——我的保姆》。第二十六章 新詩

（三）【學習提示與述要】 本章敘評第三個十年(1937—1949年)的詩歌。要求對戰爭時期詩壇的時代特征與變化有輪廓性的了解，并把握幾個主要的詩派與代表性詩人。第一節是對抗戰時期詩風及七月詩派的介紹，第二節評介馮至等校園詩人及以穆旦為代表的“中國新詩派”，又通稱“九葉派”，其中對穆旦的評論可作為重點，也是難點。第三節評述敵后根據地的詩歌創作。學習這一章應增加文學史的整體觀，注意回顧和綜合，把本時期出現的詩歌潮流和創作現象與二三十年代的詩歌發展狀況聯系起來做總體考察，了解到底有哪些承傳、反撥或變異，增添了什么新的素質。

【知識點】 抗戰朗誦詩運動、“時代鼓手”詩人田間、七月詩派、政治抒情詩、馬凡陀山歌、西南聯大詩人群、40年代的諸家“詩論”、中國新詩派(九葉派)、新詩戲劇化、解放區“詩的歌謠化”、《王貴與李香香》、《漳河水》

【必讀作品與文獻】 田間：《給戰斗者》 阿城：《纖夫》 綠原：《給天真的樂觀主義者》 馮至：《合么能從我們身上脫落》、《我們聽著狂風里的暴雨》、《我們準備深深地領受》 鄭敏：《金黃的稻束》、《音樂》 辛笛：《風景》 陳敬容：《劃分》 穆旦：《贊美》、《詩八首》、《在寒冷的臘月的夜里》、《春》、《合唱》 李季：《王貴與李香香》

【思考題】(1)詩評家唐湜曾將七月詩派與中國新詩派并列為40年代“詩的新生代”的兩個浪峰，你是否贊同這一觀點?具體說明贊同或不贊同的理由？(2)以《詩八首》(或其他詩作)為例，評析穆旦詩歌“思維的復雜化，情感的線團化”這種現代主義的表達方式，以及所謂“非詩意”詞句寫詩的特點。(3)概述中國現代文學進程中不同階段“新詩歌謠化”的嘗試，并重點評析40年代解放區歌謠體敘事詩的總體特征和藝術得失。

第二十七章 散文

（三）【學習提示與述要】 這一章介紹第三個十年(1937—1949年)的散文，可偏重知識性的了解。因為有些作家的創作貫通幾個階段，也可以和前兩個十年的散文聯結起來討論，更能獲得整體感。與前兩個十年比，這一時期雖然歷經戰亂，散文創作的成績依然豐碩，且報告文學、雜文與抒情文各式文體的創作都有較成熟的水準。應大致了解抗戰初期報告文學比較發達，而當戰爭轉人相持階段之后，雜文就唱了主角。抗戰中后期及勝利之后，散文各式文體的創作都展現了多彩的風致。小品散文應更多地關注。可選擇閱讀并重點分析蕭紅、馮至、張愛玲、沈從文、梁實秋等作家的散文，以斑見豹，概覽本階段散文創作的狀態與趨向。【知識點】 《野草》雜文作者群、上海“孤島”雜文創作風氣。

【必讀作品與文獻】 蕭紅：《回憶魯迅先生》 馮至：《一個消失了的囚村》 張愛玲：《公寓生活記越》、《愛》 梁實秋：《雅舍》 沙汀：《隨軍散記》 紀果庵：《小城之戀》 【思考題】(1)簡述40年代散文各式文體創作的概況。(2)試評梁實秋《雅舍小品》的藝術特色。(3)試評張愛玲散文創作的藝術個性。第二十八章 戲劇

（三）【學習提示與述要】 本章介紹第三個十年(1937—1949年)的戲劇，內容龐雜，學習時可偏重對戲劇運動史的知識性了解，對一些比較重要的劇作的評析，也主要作為一種“現象”，納入到對戲劇史的了解中。梳理40年代戲劇創作的狀況，應抓住“廣場戲劇”與“劇場戲劇”這兩個方面。“廣場戲劇”是更為面向大眾，順應時代需求的多種通俗性演劇形式，包括影響巨大的新歌劇《白毛女》；“劇場戲劇”則包括歷史劇、諷刺喜劇、知識分子題材話劇以及適應市民的通俗話劇。就文學成就而言，“劇場戲劇”總體藝術水準比較高，值得評析的劇作家也多屬這一類。本章第一節介紹“廣場戲劇”的三次高潮，第二節和第三節分別介紹大后方、上海“孤島”時期以及淪陷區的“劇場戲劇”。

【知識點】 新秧歌劇、新歌劇、廣場戲劇、西南戲劇展覽會、抗戰時期歷史劇創作潮、40年代諷刺喜劇創作潮、世態喜劇、有關《芳草天涯》的討論。【必讀作品與文獻】 《白毛女》 《芳草天涯》

【思考題】(1)概述新文學第三個十年戲劇文學創作的熱點與主要趨向。(2)簡評抗戰時期歷史劇創作的熱潮。(3)為什么說《白毛女》是中國新歌劇藝術的豐碑? 第二十九章 臺灣文學

【學習提示與述要】 本章介紹臺灣現代文學。臺灣現代文學是在大陸新文學運動影響推動下發展的，由于歷史際遇與文化機緣的不同，臺灣現代文學發展形態也有其特殊性，這是應當充分注意的。但也還是應當從中國現代文學的歷史框架中來考察臺灣現代文學的發展，考察其作為中國現代文學一個支脈的共同性與特殊性。這也有助于了解當今的臺灣文學。本章分兩節，第一節講臺灣現代文學的歷史輪廓，第二節介紹代表性作家。本章學習主要偏重于知識性了解，包括：臺灣文學的發端與草創，30年代前期創作的繁榮，日據時期的創作，以及臺灣文學的鄉土氣息與思戀家國反抗壓迫的文學母題，等等。需重點了解的代表作家有賴和、楊逵、吳濁流、呂赫若和龍瑛宗等。應掌握其各自的代表作及其創作風格。本章不作為重點。

第五篇：中國現代文學三十年——30年代詩歌1

1、卞之琳 1910年生，江蘇海門人。前期詩作，內容多寫下層社會生活，如《酸梅湯》、《叫賣》、《幾個人》，并探索宇宙與人生哲理如《斷章》、《魚化石》，也寫過愛情如《無題》。卞曾用“小處敏感，大處茫然”來概括當時的自己，意即：“茫然”于時代風云，“敏感”于詩歌藝術。卞曾被人們稱為“最醉心于新詩技巧與形式底試驗”的藝術家。

2、何其芳（1912－1977），四川萬縣人，1929年開始發表作品。《漢園集》、《燕泥集》 詩中冷艷的色彩、感傷的情調和精致的藝術，同時交匯著東、西方詩歌的影響。前期抒情詩的特點是：以象征手法和華美多姿的文字，融化晚唐五代詩詞的意境，唱著憂郁纏綿的愛情、夢和對美的追求，如《預言》、《愛情》、《慨嘆》、《花環》 抗戰前，何已開始轉變美學追求，到了40年代，其詩作則以歌唱群眾、青春、自我的變化為特色。其中，《我為少男少女們歌唱》、《生活是多么廣闊》等代表作品，顯示出熱情明朗、樂觀向上的昂揚基調。

3、李廣田 1906――1968，山東鄒平人。詩集主要有《地之子》、《窗》等，其詩風是渾厚樸實。? 【參考書目】

1、陸耀東，《二十年代中國各流派詩人論》，中國社會科學出版社1985年。

2、孫玉石，《中國現代詩歌藝術》，人民文學出版社，1992年。【思考題】

1、名詞解釋：中國詩歌會 現代詩派

2、簡評30年代兩大派別的詩歌競存局面。

3、結合具體的詩歌評析，論述戴望舒二三十年代詩歌觀念與詩藝詩風的衍變。《白蝴蝶》 給什么智慧給我，小小的白蝴蝶，翻開了空白之頁，合上了空白之頁？ ? 翻開的書頁： 寂寞； 合上的書頁： 寂寞。中 國 文 學 欣 賞 戴望舒作為詩人，并不博大，卻非常真誠。他一直是忠實于自己的內心，執著地表現自己的息怒哀樂，他對民族苦難和命運的關注，也是來自于內心的。他不會迎合外部現實，只有那些真正能夠融入他內心生活的事物，才能夠進入他的詩歌王國。中 國 文 學 欣 賞

3、民族化的象征主義（1）古典韻味與現代情緒 戴望舒作為現代派詩人，一個最突出特色和意義就是把古典詩歌和西方現代主義詩歌融為一體，創作出一種具有濃郁民族審美意味的象征主義風格。他的詩歌，既現代，又古典，現代與古典之間水乳交融，沒有一點隔閡。這是戴望舒對于現代詩歌的巨大貢獻。中 國 文 學 欣 賞 新文學的現代主義萌生于五四文學之中，在創造社的浪漫主義之中，夾雜著現代主義因素。現代主義詩歌興起于20年代中期，最早的現代派詩歌是李金發的象征主義詩歌，但是，明顯具有模仿西方的痕跡，過于歐化，而且，晦澀難懂，沒有專業修養的人很難讀懂。李金發只是把象征主義從西方拿來，還沒有把它真正地消化、吸收。但是，到了30年代，戴望舒卻把西方的象征主義與中國古典詩歌融為一體。他的詩歌，具有一種古典韻味和現代情緒的高度融合。中 國 文 學 欣 賞 戴望舒具有深厚的古典文學素養，酷愛古典詩詞。他把古典詩歌的情韻自然而然地帶進了象征詩中。他的詩，很多都帶有古典詩詞的色彩。甚至，有人說，他的詩歌是“象征派的形式”和“古典派的內容”。我們從《舊錦囊》收入可以看到，他在情緒的渲染和意象的營造方面，有明顯的晚唐風味。他詩中的象征體系卻完全是東方式的。古詩詞習見的丁香、百合、花枝、殘葉、晚云、古樹、鐘聲、殘月、夕陽等意象構成其詩特殊的意象符號系統。同時，象征主義所強調的各個方面：色彩、音樂性、通感，肌理豐富，意象奇特，象征和暗示，甚至那種深沉抑郁的情緒都在他的詩里得到完美的體現。中 國 文 學 欣 賞 戴望舒具有深厚的古典文學素養，酷愛古典詩詞。他把古典詩歌的情韻自然而然地帶進了象征詩中。他的詩，很多都帶有古典詩詞的色彩。甚至，有人說，他的詩歌是“象征派的形式”和“古典派的內容”。我們從《舊錦囊》收入可以看到，他在情緒的渲染和意象的營造方面，有明顯的晚唐風味。他詩中的象征體系卻完全是東方式的。古詩詞習見的丁香、百合、花枝、殘葉、晚云、古樹、鐘聲、殘月、夕陽等意象構成其詩特殊的意象符號系統。同時，象征主義所強調的各個方面：色彩、音樂性、通感，肌理豐富，意象奇特，象征和暗示，甚至那種深沉抑郁的情緒都在他的詩里得到完美的體現。中 國 文 學 欣 賞 寂寞的古園中，明月照幽素，一枝凄艷的殘花，對著蝴蝶泣訴。――《殘花的淚》 ? 晚云在暮天上散錦，溪水在殘日里流金。我瘦長的影子飄在地上，象山間古樹底寂寞的幽靈。――《夕陽下》 中 國 文 學 欣 賞（2）追求意象 “意象”，是意和象的融合。“意”，是主觀情感、思想； “像”，是具體形象。意象，既不是純粹主觀的，也不是客觀的。在本質上它是主觀對客觀的感受、體驗、想象。作為形象，它是變形了的，作為情感、思想，它有是形象化的。它的最重要的功能，暗示、象征思想、情感。中 國 文 學 欣 賞 現代派詩歌，特別是象征派詩歌，一個突出的特征是對意象的注重，可以說，苦心經營意象。戴望舒作為現代派詩人，也把意象放在詩歌的最重要的位置。戴望舒最重要的詩歌主張，是他閱讀法國象征派詩歌后所作的十七條詩論札記，其中一個重要觀點是： “詩是由真實經過想象而出來的，不單是真實，亦不單是想象。” 這種觀點，就是對詩歌意象的重視。不單是“真實”，就是不僅僅是一種具體形象，而應該包含主觀的想象、情感。不單是想象，又意味著不僅僅是主觀的東西，而應該包括客觀形象。詩歌的關鍵，就是主觀與客觀的融合。中 國 文 學 欣 賞 在追求意象的時候，戴望舒有兩個特點： 一個是意象獨特與普遍的辨證統一，就是意象應該是獨特的創造，同時，又能夠廣泛地激起人們的共鳴。戴望舒說：“詩應該有自己的特征，但你須使它有普遍性，兩者不能缺一”。很多現代派詩人，往往追求意象的奇特，甚至走向了怪異的地步。造成詩歌過分的晦澀，等于拒絕了讀者。李金發的象征詩就存在著這個毛病。戴望舒意識到這一點，它要求詩歌意象，既獨特，有能夠引起普遍情感。其實，這是詩歌最難的境界。所以，戴望舒的詩歌并不晦澀，也不淺白。有韻味。中 國 文 學 欣 賞 《我思想》

我思想，故我是蝴蝶 萬年后小花的呼喚 透過無夢無醒的云霧 來震撼我斑斕的彩翼 詩歌的意象：蝴蝶、小花、云霧、彩翼。在這些意象中，暗示著思想、情感。它表達的是詩人自我對未來的信念。以為我是蝴蝶一樣的美麗，所以，即使現在無人認同，未來的花朵，也會喚醒我的存在。中 國 文 學 欣 賞 第二個特點是，意象生活化。現代派詩歌意象還有一種生活化的傾向。就是善于在普通的日常生活中發掘詩意，甚至把以為無法寫進詩中的生活景象寫進詩歌之中。浪漫主義詩歌，往往追求那種神圣化的東西，帶有一種非人間性。而現代派卻世俗化，把日常生活寫進詩歌之中。比如，法國象征派詩人波德萊爾，他在著名的詩集《惡之花》中，就把街頭乞丐、咖啡館的對話寫進詩去，甚至寫腐爛的尸體等。戴望舒的《雨巷》，其中中心意象“雨巷”就是很生活化，一個人在雨巷中，打著雨傘徘徊。《深閉的園子》寫一個沒有主人的園子。《我的記憶》最具有代表性，第一節、二節： 中 國 文 學 欣 賞 我的記憶是忠實于我的，忠實甚于我最好的朋友。? 它生存在燃著的煙卷上，它生存在破舊的粉盒上，它生存在頹垣的木莓上，它生存在喝了一半的酒瓶上，在絲碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，在凄暗的燈上，在平靜的水上，在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，它在到處生存著，像我在這世界一樣。? 這里的意象，全部都是日常生活中比較平凡的東西。中 國 文 學 欣 賞（3）從音樂性到非音樂性 戴望舒詩歌創作，可以以20年代末期為界，分前期，和后期。前期，追求詩歌外形整齊，和音樂性。是新月派和西方象征派風格的融合。這主要是由于受新月派詩歌的影響，和法國象征派詩人魏爾倫影響。中 國 文 學 欣 賞 戴望舒在20年代中期進入詩壇，當時正是新月派詩人崛起，并發生廣泛影響的時候。聞一多、徐志摩等新月派詩人，成為詩壇最引人注目的詩人。戴望舒出于對寫實詩派和浪漫詩派缺陷的覺察，以及對詩的表現藝術的銳意追求，便很自然地接受了格律詩派的某些影響。另外，當時戴望舒正醉心于法國后期象征派詩人魏爾倫的詩歌，魏爾倫也非常注重詩歌的音樂性。他那時做詩“追求著音律的美，努力使新詩成為跟舊詩一樣地可‘吟’的東西。押韻是當然的，甚至還講究平仄。”戴望舒的第一本詩集《我底記憶》（1929）中的詩大都具有這個特點。在題為《舊錦囊》一輯中的詩，雖流露出濃郁的舊詩詞氣息，但可以看出，他對語言的音樂潛能的發揮，對詩的韻律的著意推敲，多少回應著格律詩派的理論實踐，到創作《聞曼陀鈴》和《雨巷》，詩人對新詩音樂美的追求達到了高峰。中 國 文 學 欣 賞 后期，現代自由詩。形