第一篇：中國花鳥畫教案

中國花鳥畫教案

一、教學目標： 1．知識與技能：

初步了解中國花鳥畫，以及花鳥畫發展的基本概況。2．過程與方法：

培養學生初步分析、探究學習的能力，通過對中國花鳥畫相關知識的學習，引導學生了解中國花鳥畫借物抒情、托物言志的表現手法，并進一步理解寫意花鳥畫與工筆花鳥畫的不同藝術特色。

3．情感、態度與價值觀：

通過對中國花鳥畫的學習，進一步引導學生對中國畫有一個更全面的認識，對中國傳統文化有一個更全面的了解，激發學生對祖國傳統文化藝術的熱愛。

二、教學重點：

引導學生了解中國花鳥畫發展的基本概況及中國花鳥畫借物抒情、托物言志的藝術特色。

三、教學難點：

如何有效地引導學生理解工筆花鳥畫與寫意花鳥畫不同藝術特點和表現手法。

四、教學策略：

1．講授法：花鳥畫發展的基本概況。

2．對比法：（1）不同歷史時期花鳥畫的特點。

（2）黃家富貴與徐熙野逸。（3）院體花鳥畫與文人花鳥畫。（4）工筆花鳥畫與寫意花鳥畫。（5）中國花鳥畫與西方動物畫、靜物畫。

五、教學用具：

六、教學過程：

1．導入課題：（以周敦頤《愛蓮說》導入）

提出問題：周敦頤在《愛蓮說》中提到：“予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也。”作者為什么這么說？

學生發言，教師引導，導入新課。2．提出問題：什么是花鳥畫？

引導學生思考，并帶著問題，結合圖片，了解中國花鳥畫的發展歷程。

3．結合圖片和問題，講述花鳥畫的起源與發展： ⑴原始社會石器時代的彩陶圖案。⑵先秦、漢代帛畫中的花鳥。

⑶結合韓滉《五牛圖》與韓干《照夜白》，介紹唐代花鳥畫的發展。

提出新問題：韓滉《五牛圖》與韓干《照夜白》畫的是牛和馬，沒有花，也沒有鳥，為什么也把它們歸入花鳥畫呢？

（學生思考、發言，教師引導。）⑷結合圖片介紹五代、宋元花鳥畫的發展。①五代時期花鳥畫： 幻燈片展示黃荃與徐熙的作品，引導學生鑒賞。提出問題：他們在風格上有什么不同？（學生思考、討論，教師引導。）黃家富貴與徐熙野逸。黃家富貴——院體花鳥畫形成。

②宋徽宗趙佶與兩宋院體花鳥畫的空前繁榮。結合圖片，簡介宋徽宗趙佶及兩宋院體花鳥畫。③宋元文人花鳥畫的興起

展示宋元時期文人花鳥畫，引導學生與院體花鳥畫進行對比鑒賞。⑸明清潑墨大寫意花鳥畫興起和沒骨花鳥畫復興。

⑹現當代潑墨寫意花鳥畫進一步發展與工筆重彩花鳥畫復興。（多媒體展示相關圖片，引導學生對比欣賞，以加深理解。）4．重新回到前面的問題：什么是花鳥畫？

結合對前面各個時期花鳥畫作品的分析，引導學生思考。（學生發言，教師歸納、總結。）

花鳥畫是中國畫三大科之一，以表現花鳥為主，實際上，花鳥畫的題材內容非常廣泛，不局限于花和鳥，其它如蟲、魚、山花野蔬、鵝蛙蟹蝦、谷蟲桑麻、牲畜等題材的中國畫都屬于花鳥畫的范疇。縱觀花鳥畫的發展,從技法上可分為工筆花鳥畫和寫意花鳥畫兩大類。

5．結合圖片，引導學生對比鑒賞工筆花鳥畫和寫意花鳥畫，并思考其不同的藝術特色。⑴工筆花鳥畫造型工整，描繪細膩，設色精致典雅，濃淡相宜，抒情婉約，注重動植物生命特征的表現。

⑵寫意花鳥畫筆墨恣意奔放，造型簡約灑脫，以意傳神，托物言志。

6．布置作業，總結下課：

結合圖片，對比鑒賞，思考中國花鳥畫種類

七、教學評價：

1．是否積極參與課堂討論與發言。2．對中國花鳥畫基本知識的理解與掌握。

學生展示資料

《花鳥畫》教學設計

一、教學目標：

1、學習和研究畫家繪制的花鳥畫作品，加深對中國花鳥畫的認識。

2、學習和分析畫家用筆、用墨和用色的技法，在臨摹的基礎上添加和創作一副花鳥畫。

3、通過本課學習，培養學生熱愛祖國文化和藝術的情感，二、教學重點：

學習中國花鳥畫的繪畫技巧，在探究中積累和創新。

三、教學難點： 用筆和用墨的表現方法。

四、教學準備：

國畫顏料、生宣紙、毛筆、調色盤、墨汁、畫氈或報紙、資料

五、教學過程：

1、引入：

（1）花鳥畫是我國民族繪畫的一個組成部分。（2）在眾多花鳥畫的題材中，梅蘭竹菊被認為代表高雅品質的“四君子”。

（3）出示課題——花鳥畫。

2、講授新課：

欣賞吳昌碩的作品《菊花》

面對自然界中的花鳥草蟲驚醒創作時，中國的花鳥畫家的表現物象的同時更重視緣物寄情。

3、組研究：

（1）對比自然界中的花鳥，欣賞和研究一副花鳥畫，想一想畫家是怎么用筆和用墨的？

（2）游戲：請你對照黑板上的菊花圖片（中鋒勾花，側鋒勾葉），分別嘗試以下幾種筆法：

側鋒畫麻雀頭——點、抹 中鋒畫翅、尾——短線

4、分析：

麻雀是我們生活中常見的飛鳥，它頭大、體小，頭、背、尾呈褐色，背有黑斑點，胸腹灰白，活潑可愛。在畫麻雀之前，先要理解麻雀的頭部和身子由兩個蛋形組成，或者是一個棗形加蛋形組成，這樣畫麻雀就方便多了。

5、臨摹一副花鳥畫作品，可以大膽的對原作進行添加和創造。

6、展示：選出你最喜歡的作品，說說哪里好。

7、小結，這樣畫麻雀就方便多了。

5、臨摹一副花鳥畫作品，可以大膽的對原作進行添加和創造。

6、展示：選出你最喜歡的作品，說說哪里好。

7、小結

第二篇：中國花鳥畫教案

中國花鳥畫教案

呂 少 卿

中國花鳥畫教案

[任課教師]：呂少卿 [職稱]：副教授

[教學對象]：美術教育專業普本班學生 [教學時數]：總學時 : 100 課時 [周學時]：20

[教學內容]：中國花鳥畫技法及中國花鳥畫傳統與現代材料與技法

[教學目的]：通過中國畫概況的講授，使學生能系統的了解中國畫的發展歷史和基本概況。并通過學習使學生初步掌握中國花鳥畫的造型特點、藝術特點和基本至畫法步驟，領會中國花鳥畫獨特的審美特點，提高欣賞水平和表現水平，了解中國花鳥畫的教學特點和基本方法

[教學方法]：講授、觀摩、示范、個別輔導、集體講評。

[教學重點難點分析]：本課教學對象為四年制本科學生、教學重點在于工筆花鳥，特別是現代工筆花鳥畫的基本技法學習。教學方式采用臨摹、個別輔導相結合。在學生掌握技法的基礎上，逐步培養學生的審美意識領會能力，掌握中國花鳥畫獨特的審美表現特點。

一、中國畫概述及中國花鳥畫的發展流變

中國畫的歷史悠久，深深涵泳于中國傳統哲學文化之間，形成了獨特的藝術表現手段和藝術表現形式。中國畫歷史雖然悠久，發展也很成熟，但其“中國畫”之得名并不早，大致在清末民初“西學東漸”之時，國人面對西方藝術為了樹立中國藝術的獨立品格才提出了這個概念。

學習中國畫，首先要從總體上對中國畫有一個概括的認識，諸如中國畫的風格特點、藝術規律、美學思想等，樹立一些基本的概念，掌握正確的學習方法，才能逐步的掌握中國畫的藝術表現技巧。而要在中國畫的傳承與創新方面取得相應的成就，必須努力學習中國的傳統文化，提高自身的各種修養，包括吸收西方文化的精粹，融會貫通，才可能會有進一步的

發展。

中國傳統繪畫，受著中國傳統哲學的深深涵養，扎根于中華民族深厚的文化土壤之中，數經千年的發展，形成了獨特的文化素養、審美意識、思維方式、美學思想和哲學觀念等完整的藝術體系。中國畫的發展歷程就是中國畫的立意、意境、經營、筆墨、程式、風格等一系列藝術創造的經驗和理論不斷成熟的過程。這些經驗和理論，既符合藝術發展的一般規律，又獨具鮮明的中國作風和中國氣質，有著明顯的中國文化的傳承與精神闡發，與世界各國的藝術相比較，更具有鮮明的民族風格和民族特點，不僅為中國人民所喜聞樂見，而且得到了全世界人民的高度欣賞和贊揚。

發展至今，中國畫的門類一般分為山水、花鳥、人物三科，從技法表現手法來看，又有工筆、寫意、重彩之別。此外，書法、篆刻、壁畫、民間繪畫都和中國畫有著千絲萬縷的聯系。中國畫的主要特點主要表現在以“寫意”為特點的中國畫藝術觀、以“筆墨”表現為主的中國畫筆墨觀和“聊以自娛”的文人畫功能觀以及高度程式化的創作觀，等等。為了講解簡要，我們只能結合花鳥畫對中國畫的整體特點和藝術規律做一些概括性的敘述。

（一）、唐以前“山水”“花鳥”只是“人物”畫的背景

唐以前“山水”、“花鳥”畫只是“人物”畫的背景，這可以從春秋戰國時期的帛畫《人物夔鳳圖》、《人物馭龍圖》以及顧愷之的《洛神賦圖》等存世作品中明顯看出來。當人物畫已經在藝術本體上發展得很成熟時，山水、花鳥還顯得較為稚拙。畫史上有唐代邊鸞、薛稷等人擅長花鳥畫，但由于實物已經蕩然無存，那么他們的花鳥畫是作為襯景還是獨立的花鳥畫已經無法考證，但在新疆阿斯塔拉唐代墓室壁畫中已經出現了作為單獨畫面的花鳥屏條。

（二）、五代宋初“黃徐體異”

所謂“黃徐體異”指的是西蜀的黃筌及其子黃居采和南唐的徐熙。黃氏父子后來都歸北宋畫院，多畫宮禁之中的珍禽、瑞鳥、奇花、怪石，畫法乃雙勾填色，畫風富貴典雅。而江南處士徐熙則以墨、色沒骨作畫，畫風野逸。從存世黃筌《寫生珍禽圖》以及黃居采的《山鷓棘雀圖》可以看出黃氏父子的寫實功夫和刻畫精細程度已經遠遠超出唐代人物畫中的花鳥襯景和花鳥獨幅墓室壁畫。（當然，和后來的崔白以及宣和畫院相比，此時黃氏父子花鳥畫在表現自然物態的“生動”方面還有所欠缺，設色也未臻完善。

但“黃徐體異”所具有的重要美術史意義則是這兩種畫風所代表的“富貴”和“野逸”的審美趣味的對峙是兩宋畫壇上最為獨特的人文景觀，而且，這種人文主義精神又將在兩宋時期乃至后世繪畫中得到更為深遠和廣泛的擴展。

（三）、北宋中期

北宋畫院崔白“變法”和宣和畫院

從某種角度說，黃氏父子及其傳人如李符、李吉、夏侯延佑等人在五代、宋初的這種“富貴”畫風雖然風靡一時，是一個影響很大的風格流派，且占據了北宋初期畫院的主流地位，但這一風格實際上仍是五代遺響，并沒有什么新意。直到北宋中期（約仁宗嘉佑到神宗熙寧年間），崔白在畫院中變法，這才使得兩宋宮廷花鳥畫開始具有了自己的時代特色和風格特征。

崔白花鳥畫和其后的宣和畫院的花鳥畫相比，崔白對黃氏風格的變化還不能稱為“大變”，就技法的精工濃麗而言，也遠不能和宣和畫院相對照。但崔白等人的歷史功績應當在于他們改變了五代花鳥畫的程式化格局，那就是既繼承了刻畫精細的傳統，又增添了神態生動的“寫實性”，從而使兩宋花鳥畫開始具有了鮮明的時代風格。崔白的作品，現在仍然有數幅較為可信的傳世實物，如藏于臺北故宮博物院的《雙喜圖》以及《寒雀圖》。和黃氏父子相比較，崔白花鳥畫狀物更為真實生動，其“寫實”性達到了前所未有的境界。而且，他將人物畫中的“傳神寫照”的審美要求挪到花鳥畫領域，是一個前所未有的貢獻。

宣和畫院是宋徽宗所主持的皇家畫院的別稱。畫史上一般把這一時期的畫風稱為“宣和（院）體”。這種稱謂至少包涵了兩層含義：其一指此時的畫院已與前代不同，是畫院體制演變到了高級階段（這和宋徽宗的皇帝身份與畫院領導人身份有關）。其二是此時的宮廷畫風已與前代不同，已經具有了更成熟完美的形態，而且還構成了一個獨具時代熱色的繪畫藝術的風格流派。宣和畫院對中國畫發展的重要貢獻是把五代宋初確立的“富貴”體貌進一步完善化，使得花鳥畫在寫實性、生動性、設色的完美性上高度成熟。（宣和畫院對繪畫寫實性的要求達到了令人咋舌的地步，如“日中牡丹”和“孔雀登高”的故事）宣和畫院的另一個重要歷史貢獻則是以詩意入畫和詩畫結合（這可以從宣和畫院以詩題考核畫家才藝）。使得獨特的“院體”畫風得以形成。

（四）、宋代文人“墨戲” 與水墨花竹畫

兩宋間的“寫意”文人畫，鄙棄宮廷畫師的“描”的制作性技巧，而提倡“寫”的抒情性功能，從而終止了中國畫“寫實”形式的進一步發展，改變了中國繪畫進化歷史的航向，其“推陳出新”的意義影響深遠。

從另一個角度說，這也是藝術發展規律的必然，因為“寫實”性的形式在宣和畫院已經走到了一個極至，就好比登山一樣，登上了一個顛峰，要想再有所進展，只能下山再登一座高峰。

我們說，以“野逸”的文人意趣入畫的企圖雖然早早于宋代，但真正付諸實施的是北宋后期的蘇軾、米芾、文同以及南宋的米友仁、楊補之、趙孟堅、鄭思肖等人。他們把某些特殊的帶有“比德”意義的題材如“枯木竹石”、“梅蘭水仙”、“煙云山景”等獨立出來，并賦予一些新的含義和形式，形成了“墨戲”這種新的藝術形式，并形成了以仲仁、趙孟堅、鄭思肖等為代表的“水墨花竹畫”。

（五）、元代水墨花竹雜畫的兩種風格形態

宋元之際的文人畫運動，在繪畫史上一直是以山水畫為代表，但實際上山水畫只是后來者居上，最早的其實是從水墨花竹等題材的領域開始。

元代的水墨花竹畫主要有良種風格形態，一是寫意水墨花竹，一種是工筆水墨花竹，擅長的畫家很多，前一種如元四家中倪瓚、吳鎮兩家都擅長畫竹，柯九思、李息齋、顧安、管道升、趙雍、王冕等等都擅長竹及梅花。后一種的代表畫家有陳琳、張中、王淵等人，是吸取了宋代院畫風格的一些長處，加以改造后形成的較為工整的文人花竹畫的一種別體。

（六）、陳淳和徐渭——文人花鳥畫的演進

陳淳和徐渭是中國花鳥畫發展歷程中的里程碑式人物。文人花鳥畫自宋代文人畫崛起之后直至明代，到他們之時，才基本上完成了一個歷史性的轉換過程。

徐渭較之陳淳，畫風更顯得縱逸，他自稱“潑墨”，也就是我們現在所說的“大寫意”（徐渭的個人際遇與精神疾病故事）。

水墨花竹畫，最早應當是宋代文人的水墨竹石，爾后是元代畫家的工筆水墨，已初顯“變形”的先兆。至明代，吳門畫家如沈周、文征明等人又用水墨“寫意”筆法畫牡丹，取代了元人的水墨工筆方法，應當說，沈周等人筆下的牡丹雖然已經略去了宋人的色彩，但牡丹的基本形態仍然保留著，再到陳淳、陸治等人，雖然筆法日益放縱，但“寫實”的因素仍然沒

有徹底排除，直到徐渭，才真正走完了由“寫實”到徹底“寫意”的最終一步。這個時候，國畫中的“筆墨”形式才完完全全從忠實描摹自然物態的固有形貌的牢籠中解脫出來，具有了獨立的審美意義，從而獲得了藝術的“自律性”。明代繪畫在中國繪畫史的重要美學地位也正在于此。而在這個演變過程中，花鳥題材的繪畫一直是走在歷史的前列。

（七）、清代花鳥畫家——惲格、八大到揚州八怪畫風

清初的著名花鳥畫家惲南田風格獨具個性，畫法承明代陳淳、陸治一路，但更為工穩，“寫實”的因素也更為特出，避開了從徐渭到八大的那條“大寫意”的路徑而另辟蹊徑，用筆秀潤，設色清麗，善于描摹自然物態的形象，亦不作夸張和變形，故能取得雅俗共賞的效果，成為常州畫派的領袖。

清初文人花鳥畫的主流是“寫意”一路。如八大山人、石濤。

二人皆是明代宗室，對于家仇國恨，兩人的表達并不一致。八大山人終身不與清室合作，他時僧時道，時隱時出，所作花鳥畫中鳥的形象大都白眼朝天，能抒發一腔郁悶之氣。而石濤初則逃生于佛門，但后來又在揚州接駕，自稱“臣僧”，至北京又與達官貴人交游，希望能得到皇帝和貴族們的知遇。畫史上曾對此有過非議，但客觀地說，明亡時石濤才四五歲，且其父靖江王朱亨嘉并未死于清人之手，而是為南明王朝內訌被殺。所以我們也不能苛求石濤一味忠于明室。當然，不論石濤是否具有民族氣節，是否是個明遺民，作為畫家，他的貢獻和八大一樣，是不受任何影響的。而且，石濤在繪畫理論上的成就較之八大更為特出。

八大的花鳥畫是繼承的徐渭一路，較之徐渭，他已經達到了高度的簡潔。往往以一條極為簡單的輪廓線勾畫出物象的形象，但形態的變化卻又異常豐富，他的一些作品幾乎很難去找到一條可以取消的贅筆，也很難設想在什么地方能去加上一筆。在藝術表現上，能做到這一點是很困難的。因為從某種意義上說，國畫造境，難在簡而不是難在繁。近世畫家之中大概只有齊白石的一些特別優秀的作品才能做到這一點。

由于清中期鹽業的繁榮，揚州成為東南一大商業流通與物質消費的繁華城市。揚州鹽商們的附弄風雅，使得揚州繪畫大興，很多畫家流寓揚州賣畫，從而形成揚州畫派。商人的喜好直接導致了揚州畫派有別于所謂“正統”觀念的審美價值取向——尚“雅”而不能免“俗”。（如鄭板橋）

從某一角度看，揚州畫派的“大寫意”畫風對于后世的“涂鴉主義”畫風有一定的消極影響，乃至在當今畫壇，會拿大筆“刷”兩筆所謂“大寫意”者動輒稱“名畫家”，也是這種流風所致。

（八）、趨向現代之路——海派（吳昌碩）到齊白石

自乾隆、嘉慶以后，盛極一時的揚州畫派已呈衰退之勢，這和揚州地區的鹽商衰敗有關，揚州經濟也一落千丈。而進入19世紀，由于海禁大開，經濟和文化中心逐漸移至長江門戶——上海。清末，上海成為東亞最大的商阜之一。很多文人墨客又移居上海，僑居賣畫。遂有“海派”之說。

嚴格來講，“海派”并不能稱之為畫派，它應當是一個模糊性很大的概念。是一個由多個畫家群體組成的具有許多個性風格的以上海為中心的一種總體畫風。這許多個性風格之間包涵了一定時代特征的統一風貌。而且，作為特定歷史時期的產物，“海派”繪畫成為中國傳統繪畫走向現代的一座橋梁。

海派畫家中擅長花鳥的有趙之謙、虛谷、蒲華、吳昌碩等人。其中對近代畫壇影響最大的當屬吳昌碩。受吳昌碩影響而成就最大的又數齊白石。

齊白石的花鳥畫五十歲后才逐漸成熟，他的用筆方法基本上是繼承的吳昌碩，但刪繁就簡，這又受八大山人影響。在用色方面又將海派的鮮麗明快的特點發揮到極至。齊白石的花鳥畫，既具有傳統的文人畫的基本美學品格，又具有很強的現代性。

二、中國花鳥畫的工具與材料

[教學目的]：通過中國畫工具材料的講授，使學生了解工筆花鳥畫工具的性能和使用方法。[教學方法]：講授、演示

由于工筆畫有著自身的表現要求，因而工筆花鳥畫有其著其特用的工具與材料要求。當然，目前工筆畫家已不再僅僅局限于傳統的工具與材料,而是拓寬了使用范圍，許多畫家并對此做了一些有益的探索,尤其是顏料的使用上，大量礦物性顏色（巖彩）的使用，使工筆畫在走向現代化方面趨于成熟，并使工筆畫風格出現多元化。

（一）、版面材料

傳統工筆畫的版面多使用絹或熟宣紙，現代工筆畫還使用其他版面材料，如水彩紙、高

麗紙、皮紙等。一幅工筆畫在立意、構圖并完成底稿后,首先是要選擇好作畫的版面材料.版面材料是指所使用的各類紙、絹、布等材料。選擇何種版面材料主要由作者根據畫面效果的構想而定。下面分別敘述各類版面材料的特點及用法。

1、絹

絹作為一種傳統的繪畫版面材料，中國畫家已使用了兩千多年。因其質地光澤細潤，易于敷色，很適合畫工細嚴整的工筆畫表現特點，故至今仍在被廣泛地使用。

絹分生絹和熟絹兩種。生絹指末上膠礬水的絹（包括圓絲和扁絲），其滲化性能強，效果接近近皮紙類，可作寫意花鳥。熟絹上色后不會滲開，適合工筆畫的細線勾勒、多層渲染等技法的發揮，尤其適宜于表現虛幻和朦朧的效果。絹是適合畫淡彩法的，畫濃淡相間法的亦佳。既選用絹做版面材料，就要發揮絹的細潤有光澤的特點，如覆蓋大面積厚重顏料，掩蓋住絹的光澤，就失去使用絹的意義了。用絹做版面材料，一定要將絹裱在畫板上，裱時注意伸平絹的橫豎紋，因絹絲極易歪斜，尤其是畫人物畫，如果絹絲歪斜，畫完后再正式拖裱時人物的面部身姿會受影響而無法補救。

2、熟宣紙

生宣紙經過膠礬水刷制或浸泡就會成為熟宣紙。其性能是不滲水，俗話就說是不洇，故適合于畫工整細膩的工筆花鳥和人物畫。熟宣紙目前有不少品種，如清水書畫宣、冰雪宣、書畫箋、蟬翼箋、云母箋等。以上熟宣紙中有薄有淡，一般說來薄者適宜畫淡彩，厚者適宜畫重彩。以蟬翼箋最薄，冰雪箋最厚，清水書畫宣為不薄不厚型。云母箋的特點是紙上有微小的云母點，對光看有小亮點，一般用于畫花卉或山水，如畫神話傳說可增加畫面的神秘感和豐富感。

其他熟宣紙還有泥金紙，目前已少見，系用真金粉涂制。清末任伯年的巨幅條屏作品《群仙祝壽圖》即用金紙繪制而成，其效果金碧輝煌，華貴而不失雅麗。

3、水彩紙

水彩紙的性能與熟宣紙近似，古亦可選用來畫工筆畫，但應選用水彩紙中質地較細密、比較薄的種類為好。

目前部分工筆畫家才剛剛開始用布來做版面材料，如何進一步發揮布類版面材料的作用，尚待進一步實踐與研究。

4、生宣

就是沒有經過膠礬水刷制或浸泡的宣紙，其性能是滲水、滲墨性強，筆觸感強。適合協寫意花鳥畫的表現。安徽和四川夾江等地都生產宣紙，目前上好的生宣是安徽宣城所出的紅

星宣等。

（二）、筆硯顏料

1、勾線筆類

工筆畫基本上用中鋒勾勒細而勻的線條，故多選用狼毫這類細而尖的筆，常用的筆有衣紋筆、葉筋筆、大紅毛、小紅毛、蟹爪、拖線筆、勾線筆等。

2、染色筆

常用的染色筆為大中小白云和其他軟毛羊羔筆。純羊毛筆過于軟，一般不用。白云筆較好用，因為它外層是羊毫而中間部分是稍硬而挺的毛，屬于兼毫，因此既能含水分又有彈性。一般筆桿上會標有“加健”或“兼毫”字樣。

3、寫意畫根據畫家的喜好，自由選用各種毛筆，或長鋒，或短毫；或軟毫，或加健，或硬毫。等等。

4、墨汁

一般常用一得閣、曹素功。也有其他各種書畫墨汁等，或者用硯臺和墨塊磨墨。一般而言，較好的墨磨出來的墨色有些偏青，而現成的墨汁大多墨色較為灰暗。

5、顏料

工筆畫是以色彩為主的畫種，目前美術用品店所售顏料大部分為錫管裝中國畫顏料，共12色，使用比較方便。也有單支大管的，但質量皆一般，可以作為練習用，比較好的顏料為塊狀或膏狀，如蘇州姜思序堂所出的，最好的應當為日本產的膏狀顏料，色彩鮮明而純凈，不過價格昂貴。

根據工筆畫用色的特點，將目前經常使用的顏料分為兩大類講述其特性。（1）礦物性顏料（不透明顏料類）

有礦物質顏料和粉質顏料之分。特點是覆蓋力強，特別是適合于畫重彩，如人物的衣服、個別花瓣、青綠山水等，表現效果比較厚重。

朱砂：朱砂為礦物色，色相是一種不十分明顯的美麗的紅色，這種紅色是很難調配出來的，無其他紅顏色可替代。

石青：色相呈鮮明的藍色。石青制好后分頭青、二青、三青、四青數種不同深淺的色相。石綠：色相呈冷綠色，亦產于赤銅色。石綠也分頭綠、二綠、三綠、四綠等不同深淺的色相。色質穩定不變色，但不能與油類溶劑合用。朱膘：色相呈紅色，比較鮮明。赭石：色相呈淺褐色，原料為赤鐵礦石。

（2）植物性顏料（不透明顏料類）

特點是透明，覆蓋力差，特別是適合于畫花瓣和人物的面部。曙紅：色相為冷紅色，但比胭脂色鮮艷。

胭脂：色相呈深紅色，系植物顏料，化學上稱為有機類顏料。藤黃：色相呈檸檬黃色，遠產地為越南，故又名月黃。花青：色相呈深蘭色偏冷，為植物色。

鈦青藍：色相呈較鮮明的深蘭色，接近水彩普藍色，是一種化學合成顏料，色相較穩定，如加入一些墨色與花青比較接近。

（三）、其它工具

調色用瓷盤：一般有大、小兩種型號，或者用各種小碟子，純白色瓷盤為好。筆洗：有專門用于畫畫用的筆洗，或用各種大口瓶子或小桶代替。毛氈：有專門用于畫畫的毛氈，或用各種綿織的布代替。

三、白描花卉勾線技法

[教學目的]：通過工筆花鳥畫白描花卉勾線技法的講授，使學生了解和掌握工筆花鳥畫毛筆和宣紙的使用及勾線的技巧方法。

[教學方法]：講授、演示

（一）、工筆花鳥畫白描線條的要求

勾線在工筆花鳥畫中是很重要的一步。工筆畫色線分離，線為造型基礎、立形之本。運用毛筆勾線，對線條有很嚴格的要求。線條要講究“線感”、“線型”、“線質”等等。因而白描勾勒不是用細線沿著花葉輪廓去“描”，去“描”個外輪廓線，而是用書法中講究的用筆法“寫”出形象。線的虛實結合，各有相生，對應相補。表現在畫面上的線（實）和畫面上的空白（虛）相輔相成。畫面的空白虛中有物，是通過畫處的聯想而得之的一種心理暗示。線的虛實相生相變，體現了中國藝術的一種哲理。虛處能給人留有想象活動的余地，給人的含蓄、空靈之美。

工筆花鳥畫的用線有著豐厚的歷史文化積淀，對線的形式規定體現了工筆花鳥畫獨有的特征。中鋒用筆力透紙背是對線的質量規定，用筆的起承運轉和一波三折是對一根線條的運行過程的規定，而古代人物畫十八描法就是對眾多線條的統一形式規定，借鑒于花鳥畫是一

脈相承。線條的變化與統一，線條的對比是線條形式變化的基本原則，根據表現對象的不同感覺，對線條的長短、粗細、曲直、光型、方圓、輕重加以區分，可以使線條變得豐富、增強線的表現力。當線與線組成線型組織的時候，其疏密、主次、虛實、強弱的對比變化又會體現形與形之間的組織關系的變化。統一則是對上述變化的整體約束。一組線都相互依存，相互制約、相互呼應，形成線描的旋律交響、體現線描獨有的形式美感。線所具有的傳情達意，抒發情感的主觀表情功能。線既然作為藝術表現符號，就必須是感情的傳達者，畫面上線的形狀就直接表現著種種感覺；粗線顯剛，曲線現柔、折轉呈轉銳利，波彎則綿軟；不同的組合、疏密、方向會產生動靜、悲喜等不會的感覺，線有極強的直覺暗示力。工筆人物畫中線條的應用取決于作者對人物的感性認識，在用筆描繪中應與由感性認識生發的意象情緒密切結合起來（用線的高境界）。

工筆白描不只是講究工細，更重要的是追求線條的力感、快感，所謂“工細兼力”反對纖細柔軟的線條。勾線之初，先練習使用中鋒，避免側鋒，走在線條一側的即為側鋒。中鋒線條圓潤渾厚，飽滿而富于彈性，結實而有力感；側鋒勾劃出來的線條是扁平的易出飛白。花卉中的花瓣，葉片都是薄片狀的，宜用中鋒勾勒，側鋒只有在皺擦樹石時才宜運用。開始練習勾勒時，很容易出現側鋒，特別在線條轉彎的地方，因為毛筆雖然是圓錐形的，但是當拉開線條以后，筆鋒即成為一刀鋒，轉彎時必須提筆，并輕轉筆管扭轉方向，象寫篆書一樣，使筆鋒平行圓轉過來，才能保持中鋒；如果轉彎時筆尖不提，發壓著紙面硬拐，這時筆毛便產生折疊，象寫隸書一樣，出現折筆，在畫面上即表現為側鋒。

線條產生力感的關鍵在于筆鋒與紙面的摩擦。有的人勾線為了細，不敢用力，勾出的線條是浮滑在紙面上的，是不符合要求的。

勾線時要把筆按下去，使筆鋒對紙面有一個壓力，同時又要遮住毛筆，向上有一個提力，兩力平衡再用力一個拖的力量行筆。只壓不提就是“抹”，容易出現側鋒敗筆，只提不壓就是“飄”，線條滑而無力，用線切忌“撩”、“挑”、“滑”。

為了使筆鋒與紙面產生摩擦，勾每一條線都必須有起筆、行筆、收筆三個動作：

1、起筆藏鋒：如起筆欲向右行，先向左藏鋒頓筆，然后再向右行，這叫與右先左，反之，則欲左先右。

2、行筆：行筆要穩，速度要慢，對紙面壓力要均勻。

3、收筆回鋒：每逢收筆都須向來的方向收回，所謂“天往不回”、“天垂不縮”，使線的結尾含蓄有力。以上講的都是鍛煉勾線的力感和快感，同時還要注意練習各種筆墨變化：如中鋒與側鋒、順鋒與逆鋒，以及頓挫、轉折、連斷、粗細、方圓、疾徐、光毛、虛實等用筆 的變化，再加上濃淡、干濕等墨色的變化，達到白描用線在形式美感方面的要求。

（二）、白描線條與花卉形象的結合

1、勾線起筆順序

為不蹭臟畫面，一般白描勾勒大致要從上到下，從左到右順序勾下來。

2、如何表現結構之前后關系

當兩條線相遇，一線在前壓住另一條線，即為前壓后。

3、邊緣線與折面線的處理

花葉的輪廓線大致可分為兩類不同的線條：一種是葉片和花瓣轉折時產生的折面線和花葉的主筋。另一種是葉片、花瓣的邊緣線要用頓挫、起伏、有粗細、連斷等多種變化的筆觸，以表現花葉曲折豐富的變化。這兩種線條既有對比，又要統一，既表現了花葉轉折變化的多姿，又要有線條本身的節奏和韻律

4、線條的濃密粗細

白描花卉不用色彩，只靠用筆墨的變化表現花卉的質感。做畫時一般用淡墨和較細的線勾花瓣，以重墨和較粗的線，勾葉、莖、花萼等。花絲用中或淡墨，花藥則用最焦濃的墨。色彩深及厚硬的地方用線粗重、方硬，色彩淺及薄嫩的地方用線輕細圓柔。

5、白描花頭的用筆及注意事項

（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般從花瓣基部起筆。荷花、菊花、百合等花瓣可從尖端起筆。玉蘭、月季等花瓣厚硬，勾線應挺拔有力；牡丹芍藥等花瓣勾線可用細線顫筆，用筆瀟灑些。

（2）花頭外輪廓要有參差、圓缺之變化。

（3）花筋的處理：花筋不明顯的不勾花筋，如梅花、海棠等。花筋明顯的必須勾好，如辛夷、牡丹、杜鵑等。

（4）花蕊是勾點：花蕊一般放到最后，并精心點好。花絲要勾的細而有力；花藥一點成型。

6、白描勾葉的各種變化及注意事項

勾葉：勾葉多從葉柄起筆，由粗而細向尖端勾去。葉的尖端三線交界處要求錯開，這樣勾出來的線生動有變化。

7、莖枝與樹本的勾勒與皴擦

（1）嫩枝的勾勒：出枝的節間略為膨大，中間注意兩條線平行。

（2）木本枝干的勾勒：一般木本枝干干裂粗糙，起伏不規則，除勾勒外主要是皴和擦，“皴”是有形象的筆觸，可以必須樹皮的紋裂和起伏；“擦”是用干筆側鋒擦抹沒有形象，可與皴擦結合。

四、花鳥畫白描勾線演示及講授

[教學目的]：通過工筆花鳥畫白描花卉勾線技法的演示，使學生比較直觀的了解和觀摩工筆花鳥畫毛筆和宣紙的使用及勾線的技巧方法。

1、拷貝畫稿： 用拷貝桌把底稿拷貝在設色的熟宣紙上，最好使用硬性鉛筆進行拷貝，以免把畫面弄臟。拷貝的形體一定要準確到位。

2、勾勒：

勾勒即指用毛筆勾勒,這是工筆花鳥畫作畫的第一步驟，要求先用細尖毛筆將畫面上的全部形象勾描出來。中鋒運筆的基本方法握筆、運腕、運肘、運肩的關系、達到力透紙背的質量規定。線的起、行、收運行過程中動力、運筆的變化特點和動作要領、注意提、按變化對線的影響。

注意此時的勾描不同于獨立的白描作品,白描一般全部用焦墨(即最濃的墨)勾勒,而上色的畫稿勾的線條變化就相對變化多了,還時還可以有皴擦筆法.勾線時要考慮到線條與色彩的配合,所以線條勾勒需分出深淺,墨色有濃有淡,有虛有實.例如葉子可以用重墨，白花瓣用淡墨，紅花瓣用中墨等等。

勾勒時應將毛筆垂直于畫面，中鋒用筆，這樣才會勾出細而勻的線條來。勾線時，手腕應輕輕靠在畫面上，肘部稍懸起，這樣才能使運筆的手能夠靈活移動，畫出相當長的線條來；反之則不能。勾勒出的線條不是全無變化的，例如起筆、落筆時可有頓挫。行筆過程中有快慢、轉折、虛實等變化。勾勒時筆上的水分不易過多，水多容易使勾出的線條軟弱無力。相反，水分過少也不好，易形成極為干澀的線條，效果也不好看。

工筆花鳥畫中的背景如山石、樹木、花草等，也可以使用小寫意的筆法，如寫意畫中的沒骨法等。

演示內容：白描牡丹花瓣和葉子的勾線技巧與步驟 使用工具：勾線筆和熟宣紙

演示過程：

1、如何拷貝

2、如何托裱畫面

3、如何持毛筆

4、勾線技巧與步驟

五、花鳥畫白描勾線實踐練習

[教學目的]：通過工筆花鳥畫白描花卉勾線技法的實踐練習，使學生了解和掌握工筆花鳥畫毛筆和宣紙的使用及勾線的技巧方法。

[實踐內容]：白描牡丹、山茶、荷花、水仙等花瓣和葉子的勾線技巧與步驟 [使用工具]：勾線筆和熟宣紙

實踐過程：

1、拷貝

2、托裱畫面

3、勾線技巧與步驟 重點解決的問題：

1、毛筆的操作要領

2、注重線條勾勒中的起筆、運筆、收筆等過程。

3、注重墨色的不同與變化，一般花頭用淡墨，葉子用濃墨。

作業：四張

六、花的結構與形態教案

[教學目的]：通過花卉結構與形態的講授，使學生了解和掌握工筆花卉的結構、形態、比例等特征，為學好工筆花鳥打下一個比較好的造型基礎。

[教學內容]：花卉的結構與形態

（一）：花的結構

花是花鳥中描繪的主要對象，就象人物畫中的頭像一樣重要。自然界的花，千姿百態，類別眾多。典型的花朵由花柄、花托、花瓣、花萼、雌蕊和雄蕊組成。

1、花冠的形體

常見花有單瓣和復瓣兩種。單瓣花如梅、桃、海棠等，開放后形成一個盤形；山茶、芍藥、荷花呈不同弧度的碗型。

2、花序

花軸上的排序叫花序。單獨生在徑枝上或枝頂端叫做單生花，如我們常畫的桃花、牡丹、荷花、玉蘭等。

3、花蕊

花蕊生在花心，有雌蕊與雄蕊兩部分，常見花蕊也有不同類型。梅、杏、桃、海棠等雌蕊為一枚，白色而不顯著，雄蕊多枚，花絲多為白色。還有玉蘭與辛夷、牡丹與芍藥、山茶、扶桑、荷花等。

（二）：葉片的形態和葉脈

1、花卉的葉子有如人物之四肢，起著襯托花頭的作用。葉子由葉片、葉柄和托葉組成。形狀、色彩美麗而富于變化，總的說有單葉兩種。

（1）、單葉：有針形葉，如松樹；葉片的外緣并不同邊緣完整無缺的叫全緣葉。（2）、復葉：總葉柄上生有多數小葉的叫復葉。葉脈：葉脈均勻分布在葉片上，有不同類型。通常分為網狀脈、平行脈及稀見的叉狀脈三種。

2、葉柄 葉柄是葉片與莖的連接部分，通常呈圓柱形，也有半圓形的，或有縱棱、具溝、平扁形等。

3、托葉

托葉在莖枝上的著生方式叫葉序。如互生葉序，桃花、山茶、菊花、向日葵等每節有一葉。

（三）：莖的形狀和變態

花卉的莖如人物的軀干，它下部連接著根，上面支撐著葉，花和果實。多數花卉的莖為直立莖，此外還有許多變態。如纏繞莖：莖柔軟呈螺旋狀纏繞它物向上生長，如牽牛、紫藤、金銀藤等；攀緣莖：莖上生有卷須或吸盤，攀緣它物生長，如豌豆用葉卷須攀登，葡萄、黃瓜用莖卷須攀附它物，爬山虎節間生出小吸盤吸附石璧，凌霄用莖枝上的氣根吸附它物生長；還有葡萄莖、莖枝細軟，平貼地面蔓延生長，如白薯、草莓等。

七、禽鳥的知識介紹

[教學目的]：通過本課題的講授，使學生基本掌握中國花鳥畫常用的禽鳥的基本畫法。[教學方法]：講授、演示

1、禽鳥的結構解剖圖

2、禽鳥的翅膀的結構圖

3、禽鳥的簡易畫法

4、禽鳥的作畫步驟

八、草蟲的知識介紹

[教學目的]：通過本課題的講授，使學生基本掌握中國花鳥畫常用的草蟲的基本畫法。[教學方法]：講授、演示

1、蝴蝶

2、蜻蜓

3、飛蝗

4、天牛

九、工筆花鳥的顏色調配

[教學目的]：通過本課題的講授，使學生基本掌握中國畫顏色基本規律和調配方法與技巧。[教學方法]：講授、演示

中國畫的顏色調配和西畫的顏色調配有明顯的區別。比如，工筆畫的上色雖然是多層次渲染，但仍是以水色薄畫法為主，個別部位和個別顏色用厚畫法，西畫則大多用的是厚畫法。中國畫用色基本表現的是固有色，而不過分強調環境色，而西畫在強調固有色的同時，很注重環境色、光源色的變化和表現。所以說西畫在很大程度上表現的是物象的真實，而中國畫表現的是感覺和寫意。

下面重點介紹幾種主要顏色的調配方法：

（一）、偏重的綠色：花青+藤黃 以花青為主

（二）、嫩綠：藤黃+花青 以藤黃為主 或酞青藍+藤黃，個別綠色可直接用石綠（頭綠、二綠、三綠）

（三）、深紅花色：

1、一般用胭脂

2、比較重的深紅也可以用胭脂+少量花青

3、也可以用曙紅+花青調配

（四）、粉紅色：用水+淡曙紅+酞白調配

（五）、粉綠色：用水+淡石綠調配

十、工筆花鳥的著色步驟與技巧

[教學目的]：通過工筆花鳥著色步驟和相關技巧的講授及示范，使學生了解和掌握中國工筆花鳥畫著色的步驟和技巧。

[課題重點]：工筆花鳥畫著色的步驟

（一）、渲染打底：

渲染打底的作用和目的是表現花瓣和葉子等陪襯物的立體結構與特征。工筆花鳥畫的立體特征就是通過渲染的方法來體現的。

渲染很講究用筆，做到不露筆跡和水跡。初學者應學會一手拿兩只筆，使兩只筆（一只染色筆，一只清水筆）呈十字狀，并且能使兩只筆隨時倒替以便渲染。應當注意的是色筆的水分要飽滿一些，清水筆的水分要少一些，不然的話水容易把色沖跑。一般深色的花瓣和葉子都必須進行渲染。根據不同的感受和個人的愛好選擇渲染打底的顏色。比如：深色的花瓣和老葉子一般用墨進行渲染打底，一般三——四次；比較淺的花瓣和葉子可用花青打底；個別的花瓣也可以用胭脂渲染打底，如大紅的花瓣。

（二）、分染

分染是在渲染打底的基礎上進行的過渡或補充。

1、深紅花（紫色花），在用墨渲染打底的基礎上，再用胭脂進行分染過渡。

2、偏中色的花瓣在用胭脂渲染打底的基礎上再用曙紅分染2——3次。

3、老葉子，在用墨渲染打底的基礎上，再用花青進行分染過渡2——3次。

4、比較淺的葉子在用花青渲染的基礎上再用淡綠色進行分染1——2次。

（三）、平涂和罩染

在渲染和分染完成后，有的花瓣和葉子用很淡的顏色進行罩染或平涂。注意的是要掌握顏色的濃淡程度。罩染時一般以水色薄罩法為主。

（四）、整理完成

進行局部的整理加工，保持畫面的統一。

十一、中國工筆花鳥畫的作色

[教學目的]：通過工筆花鳥畫上色的實踐練習，使學生基本掌握中國畫顏色基本規律、調配方法、上色的步驟過程等技巧。

[實踐練習的內容]：

（一）、牡丹花的上色：

注意的問題：

1、上色的步驟：打底、渲染、罩染，平涂

2、顏色的調配：水和色的比例

3、色和線條的處理

（二）、荷花的上色：

1、荷花瓣的淡色調配，顏色避免上的過重。

2、荷花葉子打底的渲染，要注意局部和整體的統一。

3、平罩顏色避免過厚。

[實踐輔導]：

1、上色示范

2、個別講解

3、講評

[實踐練習作業]：

牡丹花一張 荷花一張

十二、中國花鳥畫的構圖

[教學目的]：通過工筆花鳥畫構圖基本原則的講授，使學生基本掌握中國花鳥畫構圖的基本規則和一般原則，在此基礎上能舉一反三觸類旁通。

1、常見的構圖形式

2、構圖出枝禁忌

3、花卉位置禁忌

4、枝桿位置禁忌

十三、寫意花鳥臨摹

[教學目的]：通過寫意花鳥畫構圖基本原則的講授，使學生基本掌握中國寫意花鳥畫的基本表現方法和一般原則。

1、傳統的花鳥畫臨摹

2、近現代寫意花鳥畫臨摹

十四、寫意花鳥畫創作

[教學目的]：通過上一個部分的講授和練習，使同學們能夠把握中國寫意花鳥畫的基本表現方法，并在此基礎上能夠進行初步的寫意花鳥畫的創作，為同學們在中國寫意花鳥畫的課題上取得進一步的發展打下一個良好的基礎。

第三篇：中國寫意花鳥畫教案

中國寫意花鳥畫教案{一} 中國寫意花鳥畫教案

核心提示：第一節 花鳥畫的簡要概述

一、教學目的、要求通過對中國畫三大畫科之一花鳥畫的說明，了解花鳥畫涉及的范圍，表現范疇，并且怎樣通過花鳥畫作為抒發和表達人意念的重要媒介，體會它帶給人的精神生活

第一節 花鳥畫的簡要概述

一、教學目的、要求通過對中國畫三大畫科之一花鳥畫的說明，了解花鳥畫涉及的范圍，表現范疇，并且怎樣通過花鳥畫作為抒發和表達人意念的重要媒介，體會它帶給人的精神生活和文化生活的深厚情感。理解花鳥畫家通過富于情感和生命的花鳥形象，來表達畫家對自然界、客觀實際，以及對社會的客觀法則的體驗和認識，來反映社會的情調和氣氛。另外主要了解花鳥畫的歷史演變，按照中國美術史發展的脈略，注重學習它的形成，風格的演變，流派的生成等。再者了解文人水墨畫帶給花鳥畫的生機以及文人畫注重情感，重墨輕色和人格化的表現特點。最后應理解花鳥畫在傳統繼承的基礎上，具有極大創新性和創造性，注重極具強烈的自我意識的表現，了解近現代花鳥畫名家在近現代所作出的偉大貢獻。

二、教學內容（主要了解花鳥畫的形成和發展）（1）花鳥形象比人物、山水出現要早，如在新石器時代的彩陶出現的花木鳥獸、蟲魚、龍鳳等紋樣。如長沙馬王堆的帛畫《人物夔鳳圖》等，當時還沒有產生專門從事花鳥畫創作的畫家和理論，花鳥畫也多是作為人物畫的背景出現的。這些作品或是常有較多的裝飾性，或是主要表現人物生活環境。（2）唐代經濟繁榮，統治者生活奢侈豪華，社會習俗與審美觀念都有新的要求（此期間出現不少花鳥畫高手，如畫鶴的薛稷，畫馬專家曹霸、韓干，還有如韋偃畫龍，戴嵩畫牛等）。（3）五代時期，出現了兩位對后世影響極大的花鳥畫家黃筌和徐熙，形成了“黃家寶貴，徐熙野逸”的兩大流派，標志著花鳥畫已進入成熟階段。黃筌：西蜀宮廷畫家，重視寫生，專寫宮中奇珍異石，珍禽異獸，風格富麗工巧。徐熙：南唐布衣，專畫山野花鳥草蟲，其畫法“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映”。主張筆墨為主，設色為輔，墨跡與色彩互不相遮蓋。徐黃二體的不同風格遂形成五代以后花鳥畫工整和粗放的兩種風貌。（4）進入北宋，因皇家畫院獨鐘“黃家寶貴”之風，工筆花鳥畫在此期間得到很大發展。直到北宋中葉，崔白、吳元瑜等創造了與黃家濃艷重彩大異其趣的“放筆墨以出胸意”的風格，才使宋初埋沒多年的徐派畫風得以光大。（宋徽宗趙結是北宋花鳥畫的集大成者，使工筆花鳥畫達到頂峰）。自此以后，工筆花鳥畫便開始走向衰落，這與文人畫出現不無關系。（5）宋代文人畫的興起，宋代文人畫的標志是水墨梅竹成為獨立的畫科，其代表人物是文人畫理論的倡導者文同、蘇軾等。他們主張“不專與形似，而獨得于象外”，崇尚筆墨、形式的意趣，強調寓意抒情。可以說水墨梅竹是文人畫理論的實踐。因此水墨梅竹一經出現，立即被士大夫掌握，作為感事抒情的藝術形式而迅速地發展起來。（6）到了元代，尖銳的民族矛盾和階級矛盾是發展文人畫的良好土壤，所以水墨梅竹風行一時。特別是畫竹，名家之多，作品流派之廣，是任何朝代無與倫比的。元趙孟頫標新立異，主張以書入畫，他的“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”的“書畫同源”理論，為其后以水墨變化為主的寫意花鳥畫的發展注入了新鮮的血液。而元代倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的說法，更是將花鳥畫推向寫意的航道。同時，墨法已備，藝術技巧也達到了足以適應這種表現的要求。不再取悅于工麗，以清淡的水墨寫意為主，是元代花鳥畫的一個特點。（7）明清兩代是中國寫意畫真正確立和大發展的時期。明代沈周的花鳥畫強調筆精墨妙，擅用水墨淡色。繼而有陳白陽在其水墨寫意基礎上以生宣紙作畫，使水墨韻味產生了前所未有的藝術效果。徐青藤推波助瀾，用筆更為奔放淋漓，“不求形似，但求生韻”，他的《雜花圖卷》、《墨葡萄圖》是其風格的代表，徐渭的大寫意畫風對清代的八大、石濤、楊州八怪及近代的趙之謙、吳昌碩，齊白石、潘天壽的影響極大。八大山人和石濤是中國繪畫史上的重要畫家。他們無論在筆墨、造型、章法，還是在畫中立意，畫外寄情等方面都是別出心裁的革新者。八大山人以他奇古的筆墨畫出的“傷心鳥”、“瞪眼魚”傳達了他孤高、憤懣的情懷。他的《荷花小鳥》、《孔雀牡丹竹石圖》可以說是體現他藝術觀的代表作。石濤是一位詩文并茂、書畫冠絕的畫家。他的花鳥畫脫盡窠臼，揮灑自如，寓豪放于瀟灑之中；他的《畫語錄》盛傳于世，集中表達了他的藝術思想；他的“畫者從于心”、“無法之法乃為至法”的獨到見解，對后世的花鳥畫創作起到了發聾振聵的作用。受八大山人和石濤直接影響的畫家是稱為“楊州八怪”的金龍、黃慎、鄭燮、李蟬、李方膺、汪士慎、高翔、羅騁等一批富有創造精神的畫家，他們在繼承優秀民族傳統的基礎上，擺脫種種束縛，不拘一格，大膽創新，留下了許多不朽的藝術珍品，成為清代花鳥畫最為別致的創作。更值一提的是其中的鄭板橋。他是杰出的畫竹專家，他的思想情緒往往借他的蘭竹作品和題畫詩來渲泄。（8）清朝末年，“海上畫派”的出現，頓時使嘉慶、道光以來花鳥畫冷落的局面為之改變。這個畫派起于趙之謙，盛行于任伯年，吳昌碩，別樹一枳，放射異彩，對近代花鳥畫的發展作出了較大的貢獻。（9）近代畫壇受其影響的畫家的趙云壑、王一亭、諸樂

三、王個移、陳師曾、王夢白、陳半丁、齊白石、潘天壽、李苦禪、王雪濤等。他們不同程度地從吳昌碩藝術中吸取營養，同時發展各自特長，使得中國寫意花鳥畫出現了許多新的不同面貌。在西方文化思潮的沖擊下，一批有志于中國畫革新的畫家，努力從西畫中吸取營養，以表現新的時代精神。最早體現這種藝術思潮的是以高劍父為代表的嶺南畫派。他們的花鳥畫吸收西畫的造型方法、重寫實，重渲染設色、有較強的質感，清新明快，怡情悅目。（10）同樣，當代有成就，有創造性的花鳥畫家，都十分重視生活，強調寫生。無論是下筆奔放，造型夸張的劉海粟、朱屺瞻、崔子范，還是造型嚴謹，筆法工細的于非訚、陳之佛、鄭乃珖等，由于作品中充滿了新的生活情趣，反映了時代精神，均受到人民群眾的普遍喜歡愛。

第二節 中國花鳥畫分類及特點

一、教學目的、要求：通過本節知識，知其花鳥畫的分類劃分、理解花鳥畫的特點，并能運用到學習花鳥畫的過程中，提高對花鳥畫的認識和理解能力，掌握花鳥畫內在的哲學涵義和它獨特的美學原理。

二、教學內容：

（一）中國花鳥畫有兩種分類法：（1）從畫體分，花鳥畫自五代“徐黃二體”分道以來，已形成了兩種不同風格的表現形式。一是工整細致、嚴謹周密的工筆花鳥畫；二是洗練概括、活潑粗放的寫意花鳥畫。寫意花鳥畫又分為大寫意、小寫意和工兼寫三類。（2）從設色分，花鳥畫又可分為白描、水墨及著色三類，著色又分為淡彩和重彩。所謂白描（也稱線描），是用墨筆以線條勾勒表現對象，不敷任何顏色；所謂水墨，就是以墨當色，用濃淡不同的墨色完成畫面效果的方法；所謂淡彩，就是在水墨的基礎上施以透明的植物色，淡清典雅；所謂重彩，指設色渾厚濃重，艷麗奪目，所用顏料以不透明的礦物質顏料為主。此外還有一種不勾墨線而直接用色和墨點染作畫的沒骨花鳥畫。

（三）中國花鳥畫的特點，主要有以下幾個方面。（1）追求神似所謂神，不僅僅指人的神氣和性格，物同樣有神氣、有性格。畫家在描繪一花一鳥、一草一木之時，不以形似為滿足，追求的是對象之神，要緊緊抓住對象的內在的神韻氣質，把它體現出來。至于對象外在的形和色，并不是完全不去追求，因為神是離不開形的，離開了形，就沒有神，神是在形之中體現的。但是，在作花鳥畫時，往往不受形的約束，在一定程度上從形和色的束縛中解脫出來，大膽地加以取舍和夸張，甚至于變形變色，借以達到追求神似的目的。這一點，在寫意花鳥畫中表現的尤為明顯，正如唐張彥遠所說：“以氣韻求其畫，則形似在其間”。只有在畫中追求神似氣韻，注重于神，神氣表現出來了，形似也就在其中了。白石老人的一段話說得更為精彩：“太似媚世，不似為欺世，妙在似與不似之間。”這個“似與不似之間”就是指對象的神韻所在，也就構成了中國花鳥畫的顯著特點——把“形神兼備”作為繪畫的最高境界。（2）注重意境一幅優秀的花鳥畫并不是花鳥的單純描繪，而是借助于花鳥的描繪，表現畫家對自然、對生活的感受和意愿。被描繪的對象只是畫家抒情達意的載體。當畫家的思想感情和表現對象的神韻氣氛交融在一起，通過特殊的構思和形象塑造，巧妙地反映在畫面上，使畫產生一種動人的境界。這就構成了意境。因此，畫家在作畫之前，首先要對描繪的對象有一定的感受和認識能力，在一張畫的意境中，不僅要把一些事物和觀念告訴給欣賞者，而且要把畫家自己的思想感情傳達給欣賞者。意境是花鳥畫的靈魂，有了意境，作品才有感人的藝術魅力。（3）講究筆墨花鳥畫非常講究用筆和用墨，而且用筆有筆法，用墨有墨法，甚至從畫面中一筆一墨的巧拙來認定畫家的藝術修養和功力。不理解這一點，便無法欣賞花鳥畫，也不可能畫好花鳥畫。清代花鳥畫家惲南田說“有筆有墨謂之畫”。這是說，筆墨是花鳥畫最重要的表現手段。無論形象的刻畫，還是意境的渲染，離開了用筆和用墨，便不可能成其為中國畫了。中國畫之所以注重筆墨，跟書法有很大關系。以書法筆意為畫，使中國畫的線條既能造型，又可表意，還具有獨立的審美價值。（4）隨類賦彩 花鳥畫對于色彩的運用，有其一定的特色。謝赫“六法”中的“隨類賦彩”就是指根據對象的“類”來設色，不去描繪物體受光的影響而引起的色彩變化，也不去強調周圍色彩的反射影響，而是著重描繪自然物象的固有色。所謂固有色就是指所畫對象物本身的顏色。例如紅花就是紅色，綠葉就是綠色，不會變成別的顏色。中國畫家還十分注重用色彩表達自己的感情以及色彩對人感情的感染力，因此并不拘于對象的自然色彩，而是按所表現的主題需要，對色彩進行主觀的設計和創造。例如用墨或朱色來畫竹畫花鳥或其他事物，而不管自然界有沒有這種顏色。這是中國畫色彩區別于西洋畫色彩的重要特點。花鳥畫賦彩的另一個特點就是色彩的使用要謹慎，不輕用不亂用，有必要的地方才設色，并且一經設色之后，就不再隨便涂改。設色也要有筆法。不論是點花還是厾葉，也不論是色淡還是色濃都同樣要有筆法，而不能隨意涂抹。這一特點是中國畫的色彩觀點及中國畫所用的絹和宣紙的性質所決定的。

（四）處理時空的靈活性這里指的是花鳥畫在章法布局上的“自由性”，它可以突破自然真實的限制，靈活地處理空間與時間的關系，其目的是充分的表現畫家所追求的審美意境和美感形式。花鳥畫的章法，多半是近景或中景，遠景的很少。并且在同一畫面上，大都采取俯平仰三結合的角度來處理花葉和鳥的位置。畫家所站的位置和視點是不固定的，可以上下左右前后自由移動，突破了空間的約束。有時為了表現內容的需要，把時間不同的花鳥巧妙的置在同一畫面上。如五代徐熙的《百花圖卷》把四季的花卉錯落有致地組織在同一張畫幅上，不但在時間上，連空間的約束也同時突破了。花鳥畫在經營位置的時候還往往把次要的背景完全剪裁掉，留有大塊空白，使主體格外突出。

（五）詩書畫印的結合中國畫家在畫完一幅畫之后，還要在畫面上題款、蓋章，這件作品才算最后完成。題款，包括詩文和書法兩種藝術。詩、書、畫、印都是獨立的藝術品種，把它們綜合起來，發揮著各自的藝術品能，又互相配合，相得益彰，這是中華民族繪畫形式上的傳統特色。

第三節 中國花鳥畫筆墨技法

一、教學目的和要求

1、通過示范使學生逐步掌握中國花鳥畫的筆墨技法和在繪畫中的運用。

2、突出筆墨技法在花鳥畫當中的技法特點和重要地位。

3、在小品畫和創作中能體現用筆和用墨的技法內涵。

（六）、教學內容：

（一）筆法筆法就是用筆之法。首先是執筆，正確的執筆方法應該是指實、掌虛、握筆略高為好。以拇指和實指捏住筆管（拇指向下傾斜，兩指相對捏住筆管），再以小指貼在無名指內下側，協助無名指推擋。這樣筆管在手中既穩當又靈活。指實就是手指捏筆管要實在，掌虛就是掌心要空靈。在掌握執筆方法之后，還要懂得運腕方法應該是“腕平掌豎”。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然懸起，腕才能夠靈活運用。小畫提腕，大畫懸肘。一般作畫運臂、運肘、運腕，只有極精微處可以運指。這雖屬常識，但總關全局。初學者起手入門要以規矩之法，一旦養成壞習慣就難改了。用筆的內容包括“起筆”、“行筆”、“轉折”、“收筆”四個方面。“起筆”是指筆畫的開端，“收筆”是指筆劃的結束，起筆和收筆是線條形成的關鍵。按照筆法要求，起筆要像書法揩書下筆那樣，做到“豎筆橫下，橫筆豎下”，“欲左先右，欲上先下”的筆意，收筆要“無垂不縮，無往不收”，即勾線至盡處，應把筆收回，通常稱為回筆。筆的運行造成各種線的動勢，直接關系到線條的氣質和繪畫的氣韻。因此，行筆的過程中是很講究波折的，通常稱“一波三折”。所謂“波”是指掌握用筆起伏的形成，“折”是指行筆運轉的方向變化，“轉”是指用筆的轉換。行筆中，要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著、有分量、壓得實，線條才不至于飄浮；行筆要自然流暢，灑脫自如，這就要求在勾線時應胸有成竹、一氣呵成，富有連貫性；行筆要富有節奏，富有彈性，筆畫有輕重、緩急、起伏、頓挫的變化。總之，行筆要做到“快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮”，以追求自然流暢，生動靈變、沉穩有力的藝術效果。用筆要講究筆法。花鳥畫的筆法主要有中鋒、側鋒、逆鋒三種。由這三種運筆方法又變化出點、厾、皴、擦等多種技法。中國畫歷來推崇的中鋒用筆，是指執筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、壯健、取其圓、厚、重，多用于表現結構和運動的主線。側鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫臥，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既可畫出線又可畫出面，具體表現力強、變化豐富生動的特點。逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既可畫中鋒筆線，也可畫側鋒筆線。這種用筆由于筆鋒在推進中由于遇到阻力散開，就有變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數是結合其他用筆運用的。以上三種筆法，在做畫過程中，經常是綜合交替使用的。有的花鳥畫在勾勒可以基本以使用中鋒用筆，但是，單一使用側鋒或逆鋒的還不多見。必須根據內容表現的需要，恰當地把多種筆鋒運用結合起來，才富有表現力。由以上三種筆法變化出的點、厾兩種筆法是寫意花鳥畫中常用的表現技法。點，在中國畫里是相當重要的一種筆法。所謂點是用中鋒把筆端從上往下落到紙上，點好后，筆就離開紙面，不要停留，一停就僵。花鳥畫里的點法很多，有吻點、有臥點、戳點、捻點、散筆點等。吻點是用力較柔、用筆較緩的點法，適合于表現花、葉、鳥體；戳點是用力較猛、用筆較快的點法，適合于表現飛鳥的羽毛及有動感的花葉；臥點是使筆腹一側接觸紙面的點法，適合于表現較大些的體面；捻點和揉點是用筆點下后再捻動或揉動的點法，適合畫梅、桃、杏、海棠、櫻花這類小花瓣和小葉；散點用筆鋒散開的點地適合于表現苔草之類的不定形狀。無論何種點法都要結合書法的用筆方法進行運用。要使筆筆之間相互照應，連貫一氣，筆斷而意不斷。厾，指運用大膽肯定而又準確的落筆，將墨色大塊運行于紙上的方法，是寫意花鳥畫表現大面積墨色，產生恣肆酣暢效果的重要表現方法，且易產生墨、色、水的氣韻，造就畫面整體的氣勢。可以單獨用墨或用色風寫，亦可色墨混用厾寫，適合于表現芭蕉、荷葉、石頭、大花、大葉等形象。

（二）墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說：“用墨之妙，在于以墨隨筆”，說明用墨與用筆是分不開的，墨法是通過筆 法來完成的。用墨與用水的關系也很大，筆、墨、水三者的巧妙運用，才有“墨分五色”之說。即由于筆含水墨多少不同，墨色可以呈現出從濃到淡五個層次——焦、干、濕、濃、淡。這是大體的劃分，實際運用起來，深淺的變化，還會更豐富。墨的運用宜在單純中求復雜，在統一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過大，大了就會“花”而“亂”，失去整體感。對用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦枯；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度、見骨力。鳥畫花常用的墨法有：濃墨法：墨中摻水少，色度較深，用以表現物象的陰暗面、凹陷處和近的物象。濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動，所以用濃墨必須沉著洗練。淡墨法：墨中參水多，色度較淺，用以表現物體的向光面、凸出處和遠處物象。淡墨容易產生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要“淡而不薄”。蘸墨法：用干凈的濕筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然、富于韻律。破墨法：是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同的水量的墨在尚未干時的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤的美，墨韻隨之而生。常取的方式有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態上有點、線、皴、擦對面的破以及面對點、線、皴、擦的破。積墨法：是指一種濕墨對一種干墨的重疊。通常是指淡墨對濃墨的重疊，又有小面積的濃墨對淡墨的重疊。潑墨法：是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪制方法。這種方法有一種自然感和和力度，有很大的自然性和隨意性，容易出現既在情理之中又有意料之外的效果。潑墨之法難在于形的概括，難在于既不能混沌一片，又不能筆筆分明，既分明又朦朧，運用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。焦墨法：是指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現方法。因筆中水分極少，勾出線來有“毛”的感覺，另有一番效果。此外還有宿墨法、膠墨法等等，但是不論采取哪一種混合運用的墨法，都要注意墨色濃淡干濕的變化，以及墨自由滲透的特點，防止用墨的失宜和呆板。

第四節 中國花鳥畫的學習方法

一、教學目的通過老師在課堂直接指導下學習花鳥畫的同時，而大部分時間都是以學生自學的形式進行，因此，用什么樣的方法進行學習，是學生最為關心的問題。傳統的學習步驟是從臨摹入手，因為臨摹是學習傳統的捷徑，可以直接地吸取別人的經驗和技巧，確實是一種行之有效的學習方法。但是臨摹只是一種學習的手段，并不是學習的目的，同時更需要向生活學習，通過寫生、默寫、速寫等其他手段，打好造型基礎，把在臨摹過程中學到的傳統技法，經過消化變成自己從事創作的營養。

二、教學內容

（一）臨摹臨與摹是兩個不同的概念。臨是對著原作照樣畫下來的，摹是用透明紙蒙在原作上或在燈光拷貝臺上把原作的形象直接描下來，后者比較容易，方法簡便、速度快，適合臨摹形象復雜的大畫，形象也較準確，但是容易忽略對原作的研究和分析，不利于造型能力鍛煉。初學者應多進行對臨練習。因為對臨要邊觀察邊進行再創作，力求達到原作的形神效果，所以對臨能發揮學習者的主觀能動性，能鍛煉其造型及構圖能力，也就比摹寫的收獲大。開始臨摹要先易后難，從小到大，由簡到繁，由現代作品上溯到古人作品，逐步提高作業的難度。不要一開始就畫很復雜的畫，那樣不僅一時不能取得好成績，而且很容易喪失信心。臨摹時，不要拿筆就畫，必須對臨本仔細研讀，從畫中的整體氣勢、意境、構圖、造型、筆墨、著色的方法步驟等幾個方面去揣摩、理解，所謂“觀千劍而后識器，操千曲而后曉聲”就是這個道理。對臨本有一定的認識后，就可以動手試臨。當然，剛剛起步時心中一般無底，認識并不等于實踐，只有實踐多了才會真有所“悟”。因此，要勤于動筆。中國的宣紙與筆墨有它特殊的性能，尤其是生宣紙，水墨落紙猶如脫韁野馬，只有反復地實踐才能自由地駕馭。“對臨”到較為熟練時要試著“背臨”，即在臨摹的基礎上，憑著記憶，默寫出臨本的部分或整體。背臨能加強記憶力，能加深理解原作的技法和技巧。臨摹應選擇古今優秀的作品為范本，開始先選擇自己喜愛的，并有高度成就的一種流派為主，以期達到“集各家所長，成一家之體”的目的，并使自己的見識和筆墨功夫得到進一步的提高和豐富。這樣在以后的寫生和創作中才能靈活運用，變化創新。

（二）寫生通過臨摹，基本上掌握花鳥畫的一些規律和技法之后，就應該進行寫生。只有通過寫生才能進一步加深對技法的理解。寫生是直接地面對形象描繪，可以深入細致地觀察、分析、刻畫對象，是學習花鳥畫的主要途徑和方法。在實際學習過程中，應該是臨摹、寫生相結合，臨摹、寫生交替進行。學習到一定程度時，則應該以寫生和創作為主。寫生前不要急于動筆，首先要仔細觀察花鳥的生長結構和基本形態特征，弄清來龍去脈，然后開始勾畫。開始寫生要選擇恰當的角度，以表現花鳥的優美姿態，不集中、不典型、良莠并存，所以在寫生時要有選擇地采集那些新鮮、生動、美麗的花鳥形象。寫生的形式多種多樣，可以進行局部特寫，也可以進行全景式寫生，還可以從一朵花的正、側、背面等不同角度去畫。在寫生較為熟練后，就要同時進行組織加工，對于不美的、多余的，重復的花葉，要大膽地舍去，在合乎生長規律和符合構圖美的原則下，應該允許“移花接木”——把其他植株上好看的花、葉吸收過來，重新進行構圖，這樣的寫生在創作時用途更大。還要養成隨時隨地帶著速寫本的習慣，既可寫生，也可以記錄生活感受。但是真正生動感人的形象，常常要靠心記、默寫。心記是中國畫寫生的一個重要特征，可以說沒有心記，就不可能有活潑、生動的中國花鳥畫。現在能夠見到的絕大多數古代作品，都不是直接面對物象寫生的，而是通過記憶，默背下來的。可見實地寫生、觀察、心記與默寫都是熟悉生活、搜集素材、創造藝術形象的重要途徑。

（三）創作畫家的作品包含著習作和創作兩大類。以上提到的臨摹、寫生、默寫均屬于習作范疇，側重于對客觀物象的直接描寫，主要是解決繪畫技能的訓練。而創作并不拘泥于某個特定物象，是從更深層的表現畫家主觀情感的抒發，是“物我合一”的精神產物，同時也是對技能的驗證和升華。開始創作可以多作一些小品練習。它對于筆墨技巧的錘煉，構圖、造型能力的提高以及形象記憶能力的培養都是十分重要的。小品畫的特點是小、趣、快、活。“小”是篇幅小，構圖單純，一花一石或幾只小鳥都可以組成一幅作品，便于大量練筆；“趣”是小品畫以審美功能為主，著重表現形式的情趣，意境的情趣、筆墨的情趣以及造型的情趣；“快”是完成一幅作品所需的時間短，有利于畫面的反復加工，深化意境；“活”是小品畫表現方法與形式十分靈活多樣，完全可以按照畫家個人的立意去自由表現，有利于探索最理想的表現形式。長期地、大量地進行小品畫訓練，才能真正掌握花鳥畫的各種表現規律，才能不斷提高表現能力，使自己在突出個性與創造性的追求中，逐步形成自己的藝術風格。這對于今后進行花鳥畫創作和大幅作品創作是極其有益的。花鳥畫創作是以獨特的語言表達畫家的思想與情感。隨著社會的不斷前進，畫家應努力塑造出更多的新形象以表達新的觀念、新的思想，畫家不僅要掌握熟練的藝術技巧，還要有較高的思想修養、文學修養和豐富的生活積累，才能創造出意境深遠的，富有時代精神的花鳥畫來。

中國畫繪畫術語—國畫篇 ◇國畫

簡稱“國畫”，我國傳統造型藝術之一。在世界美術領域中自成體系。大致可分為；人物，山水、界畫、花卉、瓜果、翎毛、走獸、蟲魚等畫科；有工筆、寫意、鉤勒、設色、水墨等技法形式，設色又可分為金碧、大小青綠，沒骨、潑彩、淡彩、淺絳等幾種。主要運用線條和墨色的變化，以鉤、皴、點、染，濃、淡、干、濕，陰、陽、向、背，虛、實、疏、密和留白等表現手法，來描繪物象與經營位置；取景布局，視野寬廣，不拘泥于焦點透視。有壁畫、屏幛、卷軸、冊頁、扇面等畫幅形式，輔以傳統的裝裱工藝裝璜之。人物畫從晚周至漢魏、六朝漸趨成熟。山水、花卉、鳥獸畫等至隋唐之際始獨立形成畫科。五代、兩宋流派競出，水墨畫隨之盛行，山水畫蔚成大科。文人畫在宋代已有發展，而至元代大興，畫風趨向寫意；明清和近代續有發展，日益側重達意暢神。在魏晉、南北朝、唐代和明清等時期，先后受到佛教藝術和西方繪畫藝術的影響。中國畫強調“外師造化，中得心源”，要求“意存筆先，畫盡意在”，強調融化物我，創制意境，達到以形寫神，形神兼備，氣韻生動。由于書畫同源，以及兩者在達意抒情上都和骨法用筆、線條運行有著緊密的聯結，因此繪畫同書法、篆刻相互影響，形成了顯著的藝術特征。作畫之工具材料為我國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現代的中國畫在繼承傳統和吸收外來技法上，有所突破和發展。

◇丹青

我國古代繪畫常用朱紅色、青色，故稱畫為“丹青”。《漢書?；蘇武傳》：“竹帛所載，丹青所畫。”杜甫《丹青引贈曹將軍霸》：“丹青不知老將至，富貴于我如浮云。”民間稱畫工為“丹青師傅”。也泛指繪畫藝術，如《晉書?；顧愷之傳》：“尤善丹青。”

◇畫工

指以繪畫為終身職業的藝術工人。民間稱“丹青師傅”。按社會地位來分有：民間畫工、宮廷畫工（漢代稱“尚方畫工”、“黃門畫者”等）。從工種來分有：壁畫工、漆畫工、瓷畫工、年畫工、燈扇畫工、雕刻畫工等。畫工畫是民族繪畫傳統的重要組成部分。歷代繪畫從作者到作品，畫工及其作品均占相當多數，但在封建社會中，一直受統治階級歧視和抹煞。偶見于歷代記載或傳說中的畫工，有：春秋戰國魯班，西漢毛延壽等，東漢衛改等，唐代宋法智（曾隨王玄策到印度摹繪佛像）、宋文君（敦百九十六石窟壁畫的創制者），北宋趙大亨，南宋簫照，元代馬君祥與其長男馬七等及朱好古門人、張遵禮（永樂宮壁畫工）等，明代路洪、河忠等（酒泉文殊山石窟壁畫工），清代張文輝、張太古、粱廷玉等。年畫方面，有楊柳青的張聾子，戴立

三、高桐軒、楊續、閻文華等，桃花塢的蹺老錢等。近代我國畫工，大致分“京式”（北京地區）和“蘇式”（蘇州地區）兩大類，京式彩畫以裝怖圖案見長：蘇式彩畫，以繪制花鳥畫為特長。所取題材，除山水、花鳥外，人物畫多用民間流行戲曲故事及小說。授徒多采口傳手教，手頭積有粉本舊稿。能自制顏料。部分高手具有自行創稿的能力。

◇無聲詩

亦稱“有形詩”。繪畫的一種別稱。因畫意和詩情相通，故有此稱。北宋宋迪有《瀟湘八景圖》，人謂之“無聲詩”，詩僧惠洪曾為《瀟湘八景圖》各賦以詩，自稱“有聲畫”，以為對舉。黃庭堅《次韻子瞻于由題憩寂圖》：“李侯有句不肯吐，潑墨寫作無聲詩。”又張舜民《跋百之詩畫》：“詩是無形畫，畫是有形詩。”

◇帛畫

中國畫的一種。指古代繪在絲織品上的圖畫。傳世帛畫年代最早的有湖南長沙出土戰國楚墓帛畫三幅：一幅四周繪有奇異的動植物圖像，中寫文字，多不可識，稱“繒書”；次幅繪一長袖細腰女子，側身合掌而立，上有搏斗的鳳、龍；第三幅繪一高冠長袖的男子，側身駕馭一巨龍，龍身若舟。建國后陸續發掘出土的西漢帛畫有：1972年1月湖南長沙馬王堆1號漢墓；1973年11月同一地區的3號漢墓；均為覆蓋在內棺上的彩繪帛畫，作“T”形，名為“非衣”。畫面基本分三部分：天上、人間、地下各種景象。1976年5月山東臨沂金雀山9號漢墓出土的為長方形旌幡，內容和上二圖相同，只是“人間”部分比重增大。三圖均屬西漢初期作品。當時厚葬之風很盛，這些帛畫即為隨葬品。內容為古代神話傳說；人物造型帶有風俗畫性質；寫實和裝鈽工巧相結合，線描規整勁利，色彩絢爛諧調，顯示當時有相當高的藝術水平，是我國繪畫現實主義傳統的發軔。后來的北魏司馬金尤墓中漆畫與東晉顧愷之的《女史箴圖》卷，與之一脈相承。

◇漆畫

繪畫的一種。是用油漆所繪成的一種工藝性的裝飾圖畫。商代已有漆器工藝，戰國時這種工藝趨于發達。湖南、湖北、河南等地，有漆器出土。長沙陽楚墓出土的漆器，花紋工細，有的漆奩，描繪舞樂、狩獵情景，富有生趣，湖北云夢城關西部睡虎地出土漆器多件，紋樣精致，線條流利，狀態生動，其中漆盂一只是現存唯一的秦代漆繪作品。

◇木簡畫

中國畫的一種。在居延（今內蒙古額濟納旗）發現“木簡”漢書文字后，又在查科爾帖發現西漢“木板墨畫”一枚，長17厘米，闊3厘米。一面畫《佩劍武士圖》；一面畫《拱手官吏圖》。墨線鉤描，簡潔流暢，與居延金關發現的《人馬圖》風格相同。1979年江蘇邗江的胡場西漢墓出土“木板彩畫”二枚，一枚長47厘米，闊28厘米，畫《武士對談圖》；一枚長47厘米，闊44匣米，畫《墓主人生活圖》。人物肖像，形神兼備，色彩明快，筆法洗煉，“彩畫”與“墨畫”俱有簡潔流暢的特點。西漢木板畫的發現，為研究我國古代美術史提供了重要的實物印證。

◇凹凸畫

繪畫的一種。相傳南朝梁張僧繇在金陵（今江蘇南京）一乘寺用“天竺法”強調立體感效果的古印度畫法，作品遠望暈如凹凸，近視實平。又唐初尉遲乙僧，所畫“功德、人物、花鳥皆是外國之物像，非中華之威儀”。其畫亦加暈染，有陰影，立體感強，所以有“凹凸畫派”之稱。這類繪畫作品，簡稱“凹凸畫”。

◇幀畫

佛教畫的一種。畫在單幅娟上，貼于墻壁，以后揭下，鑲裝邊框，后加襯布，上置掛帶，成為可以移掛、折疊的畫幅。為壁畫發展到卷軸畫的過渡形式。敦煌石窟中，發現幀畫很多。內容大都為佛像畫及密宗壇場曼荼羅等。當時稱“功德畫”，便于佛教徙供奉、祈福、瞻拜之用。中晚唐時，日僧帶來弘法大師《胎藏大曼荼羅》幀畫七幅，僧宗叡有《正金輪佛頂母》幀畫二幅，智證大師有《胎藏曼荼羅》幀畫五幅等。敦煌石窟所出最佳者為宋初建隆《地藏菩薩像》單幅絹本，背托襯布。韓愈詩中提到“流水盤回山百轉，生綃數幅垂中堂”；五代劉鰲詩句“六幅冰綃掛宰庭”等，皆指幀畫。

◇水墨畫

中國畫的一種。指純用水墨所作之畫。基本要素有三：單純性、象征性、自然性。相傳始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續有發展。以筆法為主導，充分發揮墨法的功能。“墨即是色”，指墨的濃淡變化就是色的層次變化，“墨分五彩”，指色彩繽紛可以用多層次的水墨色度代替之。北宋沈括《圖畫歌》云：“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體。”就是說的水墨畫。唐宋人畫山水多濕筆，出現“水暈墨章”之效，元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術效果。唐代王維對畫體提出“水墨為上”，后人宗之。長期以來水墨畫在中國繪畫史上占著重要地位。

◇院體畫

簡稱“院體”、“院畫”，中國畫的一種。一般指宋代翰林圖畫院及其后宮廷畫家比較工致一路的繪畫。亦有專指南宋畫院作品，或泛指非宮廷畫家而效法南宋畫院風格之作。這類作品為迎合帝王宮廷需要，多以花鳥、山水，宮廷生活及宗教內容為題材，作畫講究法度，重視形神兼備，風格華麗細膩。因時代好尚和畫家擅長有異，故畫風不盡相同而各具特點。魯迅說：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的。”（《且介亭雜文?；論“舊形式的采用”》）

◇文人畫

亦稱“士夫畫”。中國畫的一種。泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以別于民間畫工和宮廷畫院職業畫家的繪畫，北宋蘇軾提出“士夫畫”，明代董其昌稱道“文人之畫”，以唐代王維為其創始者，并目為南宗之祖（參見“南北宗”）。但舊時也往往借以抬高士大夫階層的繪畫藝術，鄙視民間畫工及院體畫家。唐代張彥遠在《歷代名畫記》曾說：“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻之所能為也。”此說影響甚久。近代陳衡恪則認為“文人畫有四個要素：人品、學問、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人畫”多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊和木石等，借以發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。姚茫父的《中國文人畫之研究?；序》曾有很高的品評：“唐王右丞（維）援詩入畫，然后趣由筆生，法隨意轉，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟。”歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。

◇士夫畫

即“文人畫”。

◇年畫

中國畫的一種。大都用于新年時張帖，裝飾環境，含有祝福新年吉祥喜慶之意，故名。傳統民間年畫多用木板水印制作。主要產地有天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰坊等，上海有“月份牌”年畫，其他還有四川、福建、山西、河北以至浙江等地。舊年畫因畫幅大小和加工多少而有不同稱謂。整張大的叫“宮尖”，一紙三開的叫“三才”。加工多而細致的叫“畫宮尖”、“畫三才”。顏色上用金粉描畫的叫“金宮尖”、“金三才”。六月以前的產品叫“青版”，七、八月以后的產品叫“秋版”。年畫畫面線條單純、色彩鮮明、氣氛熱烈愉快，如春牛圖、歲朝圖、嘉穗圖、戲嬰圖、合家歡、看花燈，胖娃娃等，并有以神仙、歷史故事、戲劇人物作題材的。頗多作為門畫張貼之用，夾雜著“神祗護宅”的觀念，如“神荼郁壘”、““天官”、”秦瓊敬德”等，體裁（或形式）有門畫（獨幅和對開）四屏條和橫豎的單開獨幅等。宋代已有關于年畫的記載，目前見到最早的一幅木版年畫是南宋刻印的《隨朝窈窕呈傾國之芳容》。清代中期，尤見盛行。建國后，年畫在傳統的基絀上推陳出新，豐富多采，更為人民群眾所喜愛。

◇宮尖

見“年畫”。

◇三才

見“年畫”。

◇連環畫

繪畫的一種。指用多幅畫面連續敘述一個故事或事件的發展過程。實際上應稱“連續畫”。興起于二十世紀初葉的上海。是根據文學作品故事，或取材于現實生活，編成簡明的文字腳本，據此繪制多頁生動的畫幅而成。一般以線描為主，也有彩色等。中園古代的故事壁畫（如敦煌壁畫中的許多佛教故事）、故事畫卷（如東晉顧愷之《女史箴圖》，五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》南宋李唐《晉文公復國圖》，明人《胡笳十八拍圖》等）及小說戲曲中的“全相”等，即具有連環畫的性質。現代風行的連環畫，俗稱“小人書”或“小書”，也有將電影，戲劇等故事用掇影形式編成連環畫的。

◇指頭畫

簡稱“指畫”。中國畫技法名。即特用指頭、指甲和手掌蘸水墨或顏色在紙絹上作畫，所成之畫稱“指頭畫”。清代方薰《山靜居論畫》：“指頭畫起于張璪，璪作畫或用退筆，或以手摸絹素而成。”實則唐代張璪專以禿筆作畫，偶以手指涂抹絹素而已。據可查考資料，指頭畫始于康熙間的高其佩，其侄孫高秉著有《指頭畫說》。高其佩親承弟子有甘懷園、趙成穆、李世倬等，之后，工指頭畫有特殊成績的畫家有薩克達（字介文，女）、俞珽、覺羅西密.楊阿、瑛室等。乾隆、嘉慶以后，兼工指畫者益見增多。現代潘天壽于指頭畫有很高成就，獨具風格。

第四篇：中國花鳥畫教案

中國花鳥畫教案

揚中同德中學 楊新紅

[教學內容]：中國花鳥畫技法及中國花鳥畫傳統與現代材料與技法

[教學目的]：通過中國畫概況的講授，使學生能系統的了解中國畫的發展歷史和基本概況。并通過學習使學生初步掌握中國花鳥畫的造型特點、藝術特點和基本至畫法步驟，領會中國花鳥畫獨特的審美特點，提高欣賞水平和表現水平，了解中國花鳥畫的教學特點和基本方法

[教學方法]：講授、觀摩、示范、個別輔導、集體講評。

[教學重點難點分析]：教學方式采用臨摹、個別輔導相結合。在學生掌握技法的基礎上，逐步培養學生的審美意識領會能力，掌握中國花鳥畫獨特的審美表現特點。

一、中國畫概述及中國花鳥畫的發展流變

中國畫的歷史悠久，深深涵泳于中國傳統哲學文化之間，形成了獨特的藝術表現手段和藝術表現形式。中國畫歷史雖然悠久，發展也很成熟，但其“中國畫”之得名并不早，大致在清末民初“西學東漸”之時，國人面對西方藝術為了樹立中國藝術的獨立品格才提出了這個概念。

學習中國畫，首先要從總體上對中國畫有一個概括的認識，諸如中國畫的風格特點、藝術規律、美學思想等，樹立一些基本的概念，掌握正確的學習方法，才能逐步的掌握中國畫的藝術表現技巧。而要在中國畫的傳承與創新方面取得相應的成就，必須努力學習中國的傳統文化，提高自身的各種修養，包括吸收西方文化的精粹，融會貫通，才可能會有進一步的發展。

中國傳統繪畫，受著中國傳統哲學的深深涵養，扎根于中華民族深厚的文化土壤之中，數經千年的發展，形成了獨特的文化素養、審美意識、思維方式、美學思想和哲學觀念等完整的藝術體系。中國畫的發展歷程就是中國畫的立意、意境、經營、筆墨、程式、風格等一系列藝術創造的經驗和理論不斷成熟的過程。這些經驗和理論，既符合藝術發展的一般規律，又獨具鮮明的中國作風和中國氣質，有著明顯的中國文化的傳承與精神闡發，與世界各國的藝術相比較，更具有鮮明的民族風格和民族特點，不僅為中國人民所喜聞樂見，而且得到了

全世界人民的高度欣賞和贊揚。

發展至今，中國畫的門類一般分為山水、花鳥、人物三科，從技法表現手法來看，又有工筆、寫意、重彩之別。此外，書法、篆刻、壁畫、民間繪畫都和中國畫有著千絲萬縷的聯系。中國畫的主要特點主要表現在以“寫意”為特點的中國畫藝術觀、以“筆墨”表現為主的中國畫筆墨觀和“聊以自娛”的文人畫功能觀以及高度程式化的創作觀，等等。為了講解簡要，我們只能結合花鳥畫對中國畫的整體特點和藝術規律做一些概括性的敘述。

（一）、唐以前“山水”“花鳥”只是“人物”畫的背景

唐以前“山水”、“花鳥”畫只是“人物”畫的背景，這可以從春秋戰國時期的帛畫《人物夔鳳圖》、《人物馭龍圖》以及顧愷之的《洛神賦圖》等存世作品中明顯看出來。當人物畫已經在藝術本體上發展得很成熟時，山水、花鳥還顯得較為稚拙。畫史上有唐代邊鸞、薛稷等人擅長花鳥畫，但由于實物已經蕩然無存，那么他們的花鳥畫是作為襯景還是獨立的花鳥畫已經無法考證，但在新疆阿斯塔拉唐代墓室壁畫中已經出現了作為單獨畫面的花鳥屏條。

（二）、五代宋初“黃徐體異”

所謂“黃徐體異”指的是西蜀的黃筌及其子黃居采和南唐的徐熙。黃氏父子后來都歸北宋畫院，多畫宮禁之中的珍禽、瑞鳥、奇花、怪石，畫法乃雙勾填色，畫風富貴典雅。而江南處士徐熙則以墨、色沒骨作畫，畫風野逸。從存世黃筌《寫生珍禽圖》以及黃居采的《山鷓棘雀圖》可以看出黃氏父子的寫實功夫和刻畫精細程度已經遠遠超出唐代人物畫中的花鳥襯景和花鳥獨幅墓室壁畫。（當然，和后來的崔白以及宣和畫院相比，此時黃氏父子花鳥畫在表現自然物態的“生動”方面還有所欠缺，設色也未臻完善。

但“黃徐體異”所具有的重要美術史意義則是這兩種畫風所代表的“富貴”和“野逸”的審美趣味的對峙是兩宋畫壇上最為獨特的人文景觀，而且，這種人文主義精神又將在兩宋時期乃至后世繪畫中得到更為深遠和廣泛的擴展。

（三）、北宋中期

北宋畫院崔白“變法”和宣和畫院

從某種角度說，黃氏父子及其傳人如李符、李吉、夏侯延佑等人在五代、宋初的這種“富

貴”畫風雖然風靡一時，是一個影響很大的風格流派，且占據了北宋初期畫院的主流地位，但這一風格實際上仍是五代遺響，并沒有什么新意。直到北宋中期（約仁宗嘉佑到神宗熙寧年間），崔白在畫院中變法，這才使得兩宋宮廷花鳥畫開始具有了自己的時代特色和風格特征。

崔白花鳥畫和其后的宣和畫院的花鳥畫相比，崔白對黃氏風格的變化還不能稱為“大變”，就技法的精工濃麗而言，也遠不能和宣和畫院相對照。但崔白等人的歷史功績應當在于他們改變了五代花鳥畫的程式化格局，那就是既繼承了刻畫精細的傳統，又增添了神態生動的“寫實性”，從而使兩宋花鳥畫開始具有了鮮明的時代風格。崔白的作品，現在仍然有數幅較為可信的傳世實物，如藏于臺北故宮博物院的《雙喜圖》以及《寒雀圖》。和黃氏父子相比較，崔白花鳥畫狀物更為真實生動，其“寫實”性達到了前所未有的境界。而且，他將人物畫中的“傳神寫照”的審美要求挪到花鳥畫領域，是一個前所未有的貢獻。

宣和畫院是宋徽宗所主持的皇家畫院的別稱。畫史上一般把這一時期的畫風稱為“宣和（院）體”。這種稱謂至少包涵了兩層含義：其一指此時的畫院已與前代不同，是畫院體制演變到了高級階段（這和宋徽宗的皇帝身份與畫院領導人身份有關）。其二是此時的宮廷畫風已與前代不同，已經具有了更成熟完美的形態，而且還構成了一個獨具時代熱色的繪畫藝術的風格流派。宣和畫院對中國畫發展的重要貢獻是把五代宋初確立的“富貴”體貌進一步完善化，使得花鳥畫在寫實性、生動性、設色的完美性上高度成熟。（宣和畫院對繪畫寫實性的要求達到了令人咋舌的地步，如“日中牡丹”和“孔雀登高”的故事）宣和畫院的另一個重要歷史貢獻則是以詩意入畫和詩畫結合（這可以從宣和畫院以詩題考核畫家才藝）。使得獨特的“院體”畫風得以形成。

（四）、宋代文人“墨戲” 與水墨花竹畫

兩宋間的“寫意”文人畫，鄙棄宮廷畫師的“描”的制作性技巧，而提倡“寫”的抒情性功能，從而終止了中國畫“寫實”形式的進一步發展，改變了中國繪畫進化歷史的航向，其“推陳出新”的意義影響深遠。

從另一個角度說，這也是藝術發展規律的必然，因為“寫實”性的形式在宣和畫院已經走到了一個極至，就好比登山一樣，登上了一個顛峰，要想再有所進展，只能下山再登一座高峰。

我們說，以“野逸”的文人意趣入畫的企圖雖然早早于宋代，但真正付諸實施的是北宋后期的蘇軾、米芾、文同以及南宋的米友仁、楊補之、趙孟堅、鄭思肖等人。他們把某些特殊的帶有“比德”意義的題材如“枯木竹石”、“梅蘭水仙”、“煙云山景”等獨立出來，并賦予一些新的含義和形式，形成了“墨戲”這種新的藝術形式，并形成了以仲仁、趙孟堅、鄭思肖等為代表的“水墨花竹畫”。

（五）、元代水墨花竹雜畫的兩種風格形態

宋元之際的文人畫運動，在繪畫史上一直是以山水畫為代表，但實際上山水畫只是后來者居上，最早的其實是從水墨花竹等題材的領域開始。

元代的水墨花竹畫主要有良種風格形態，一是寫意水墨花竹，一種是工筆水墨花竹，擅長的畫家很多，前一種如元四家中倪瓚、吳鎮兩家都擅長畫竹，柯九思、李息齋、顧安、管道升、趙雍、王冕等等都擅長竹及梅花。后一種的代表畫家有陳琳、張中、王淵等人，是吸取了宋代院畫風格的一些長處，加以改造后形成的較為工整的文人花竹畫的一種別體。

（六）、陳淳和徐渭——文人花鳥畫的演進

陳淳和徐渭是中國花鳥畫發展歷程中的里程碑式人物。文人花鳥畫自宋代文人畫崛起之后直至明代，到他們之時，才基本上完成了一個歷史性的轉換過程。

徐渭較之陳淳，畫風更顯得縱逸，他自稱“潑墨”，也就是我們現在所說的“大寫意”（徐渭的個人際遇與精神疾病故事）。

水墨花竹畫，最早應當是宋代文人的水墨竹石，爾后是元代畫家的工筆水墨，已初顯“變形”的先兆。至明代，吳門畫家如沈周、文征明等人又用水墨“寫意”筆法畫牡丹，取代了元人的水墨工筆方法，應當說，沈周等人筆下的牡丹雖然已經略去了宋人的色彩，但牡丹的基本形態仍然保留著，再到陳淳、陸治等人，雖然筆法日益放縱，但“寫實”的因素仍然沒有徹底排除，直到徐渭，才真正走完了由“寫實”到徹底“寫意”的最終一步。這個時候，國畫中的“筆墨”形式才完完全全從忠實描摹自然物態的固有形貌的牢籠中解脫出來，具有了獨立的審美意義，從而獲得了藝術的“自律性”。明代繪畫在中國繪畫史的重要美學地位也正在于此。而在這個演變過程中，花鳥題材的繪畫一直是走在歷史的前列。

（七）、清代花鳥畫家——惲格、八大到揚州八怪畫風

清初的著名花鳥畫家惲南田風格獨具個性，畫法承明代陳淳、陸治一路，但更為工穩，“寫實”的因素也更為特出，避開了從徐渭到八大的那條“大寫意”的路徑而另辟蹊徑，用筆秀潤，設色清麗，善于描摹自然物態的形象，亦不作夸張和變形，故能取得雅俗共賞的效果，成為常州畫派的領袖。

清初文人花鳥畫的主流是“寫意”一路。如八大山人、石濤。

二人皆是明代宗室，對于家仇國恨，兩人的表達并不一致。八大山人終身不與清室合作，他時僧時道，時隱時出，所作花鳥畫中鳥的形象大都白眼朝天，能抒發一腔郁悶之氣。而石濤初則逃生于佛門，但后來又在揚州接駕，自稱“臣僧”，至北京又與達官貴人交游，希望能得到皇帝和貴族們的知遇。畫史上曾對此有過非議，但客觀地說，明亡時石濤才四五歲，且其父靖江王朱亨嘉并未死于清人之手，而是為南明王朝內訌被殺。所以我們也不能苛求石濤一味忠于明室。當然，不論石濤是否具有民族氣節，是否是個明遺民，作為畫家，他的貢獻和八大一樣，是不受任何影響的。而且，石濤在繪畫理論上的成就較之八大更為特出。

八大的花鳥畫是繼承的徐渭一路，較之徐渭，他已經達到了高度的簡潔。往往以一條極為簡單的輪廓線勾畫出物象的形象，但形態的變化卻又異常豐富，他的一些作品幾乎很難去找到一條可以取消的贅筆，也很難設想在什么地方能去加上一筆。在藝術表現上，能做到這一點是很困難的。因為從某種意義上說，國畫造境，難在簡而不是難在繁。近世畫家之中大概只有齊白石的一些特別優秀的作品才能做到這一點。

由于清中期鹽業的繁榮，揚州成為東南一大商業流通與物質消費的繁華城市。揚州鹽商們的附弄風雅，使得揚州繪畫大興，很多畫家流寓揚州賣畫，從而形成揚州畫派。商人的喜好直接導致了揚州畫派有別于所謂“正統”觀念的審美價值取向——尚“雅”而不能免“俗”。（如鄭板橋）

從某一角度看，揚州畫派的“大寫意”畫風對于后世的“涂鴉主義”畫風有一定的消極影響，乃至在當今畫壇，會拿大筆“刷”兩筆所謂“大寫意”者動輒稱“名畫家”，也是這種流風所致。

（八）、趨向現代之路——海派（吳昌碩）到齊白石

自乾隆、嘉慶以后，盛極一時的揚州畫派已呈衰退之勢，這和揚州地區的鹽商衰敗有關，揚州經濟也一落千丈。而進入19世紀，由于海禁大開，經濟和文化中心逐漸移至長江門戶

——上海。清末，上海成為東亞最大的商阜之一。很多文人墨客又移居上海，僑居賣畫。遂有“海派”之說。

嚴格來講，“海派”并不能稱之為畫派，它應當是一個模糊性很大的概念。是一個由多個畫家群體組成的具有許多個性風格的以上海為中心的一種總體畫風。這許多個性風格之間包涵了一定時代特征的統一風貌。而且，作為特定歷史時期的產物，“海派”繪畫成為中國傳統繪畫走向現代的一座橋梁。

海派畫家中擅長花鳥的有趙之謙、虛谷、蒲華、吳昌碩等人。其中對近代畫壇影響最大的當屬吳昌碩。受吳昌碩影響而成就最大的又數齊白石。

齊白石的花鳥畫五十歲后才逐漸成熟，他的用筆方法基本上是繼承的吳昌碩，但刪繁就簡，這又受八大山人影響。在用色方面又將海派的鮮麗明快的特點發揮到極至。齊白石的花鳥畫，既具有傳統的文人畫的基本美學品格，又具有很強的現代性。

二、中國花鳥畫的工具與材料

[教學目的]：通過中國畫工具材料的講授，使學生了解工筆花鳥畫工具的性能和使用方法。[教學方法]：講授、演示

由于工筆畫有著自身的表現要求，因而工筆花鳥畫有其著其特用的工具與材料要求。當然，目前工筆畫家已不再僅僅局限于傳統的工具與材料,而是拓寬了使用范圍，許多畫家并對此做了一些有益的探索,尤其是顏料的使用上，大量礦物性顏色（巖彩）的使用，使工筆畫在走向現代化方面趨于成熟，并使工筆畫風格出現多元化。

（一）、版面材料

傳統工筆畫的版面多使用絹或熟宣紙，現代工筆畫還使用其他版面材料，如水彩紙、高麗紙、皮紙等。一幅工筆畫在立意、構圖并完成底稿后,首先是要選擇好作畫的版面材料.版面材料是指所使用的各類紙、絹、布等材料。選擇何種版面材料主要由作者根據畫面效果的構想而定。下面分別敘述各類版面材料的特點及用法。

1、絹

絹作為一種傳統的繪畫版面材料，中國畫家已使用了兩千多年。因其質地光澤細潤，易于敷色，很適合畫工細嚴整的工筆畫表現特點，故至今仍在被廣泛地使用。

絹分生絹和熟絹兩種。生絹指末上膠礬水的絹（包括圓絲和扁絲），其滲化性能強，效果接近近皮紙類，可作寫意花鳥。熟絹上色后不會滲開，適合工筆畫的細線勾勒、多層渲染

等技法的發揮，尤其適宜于表現虛幻和朦朧的效果。絹是適合畫淡彩法的，畫濃淡相間法的亦佳。既選用絹做版面材料，就要發揮絹的細潤有光澤的特點，如覆蓋大面積厚重顏料，掩蓋住絹的光澤，就失去使用絹的意義了。用絹做版面材料，一定要將絹裱在畫板上，裱時注意伸平絹的橫豎紋，因絹絲極易歪斜，尤其是畫人物畫，如果絹絲歪斜，畫完后再正式拖裱時人物的面部身姿會受影響而無法補救。

2、熟宣紙

生宣紙經過膠礬水刷制或浸泡就會成為熟宣紙。其性能是不滲水，俗話就說是不洇，故適合于畫工整細膩的工筆花鳥和人物畫。熟宣紙目前有不少品種，如清水書畫宣、冰雪宣、書畫箋、蟬翼箋、云母箋等。以上熟宣紙中有薄有淡，一般說來薄者適宜畫淡彩，厚者適宜畫重彩。以蟬翼箋最薄，冰雪箋最厚，清水書畫宣為不薄不厚型。云母箋的特點是紙上有微小的云母點，對光看有小亮點，一般用于畫花卉或山水，如畫神話傳說可增加畫面的神秘感和豐富感。

其他熟宣紙還有泥金紙，目前已少見，系用真金粉涂制。清末任伯年的巨幅條屏作品《群仙祝壽圖》即用金紙繪制而成，其效果金碧輝煌，華貴而不失雅麗。

3、水彩紙

水彩紙的性能與熟宣紙近似，古亦可選用來畫工筆畫，但應選用水彩紙中質地較細密、比較薄的種類為好。

目前部分工筆畫家才剛剛開始用布來做版面材料，如何進一步發揮布類版面材料的作用，尚待進一步實踐與研究。

4、生宣

就是沒有經過膠礬水刷制或浸泡的宣紙，其性能是滲水、滲墨性強，筆觸感強。適合協寫意花鳥畫的表現。安徽和四川夾江等地都生產宣紙，目前上好的生宣是安徽宣城所出的紅星宣等。

（二）、筆硯顏料

1、勾線筆類

工筆畫基本上用中鋒勾勒細而勻的線條，故多選用狼毫這類細而尖的筆，常用的筆有衣紋筆、葉筋筆、大紅毛、小紅毛、蟹爪、拖線筆、勾線筆等。

2、染色筆

常用的染色筆為大中小白云和其他軟毛羊羔筆。純羊毛筆過于軟，一般不用。白云筆較好用，因為它外層是羊毫而中間部分是稍硬而挺的毛，屬于兼毫，因此既能含水分又有彈性。

一般筆桿上會標有“加健”或“兼毫”字樣。

3、寫意畫根據畫家的喜好，自由選用各種毛筆，或長鋒，或短毫；或軟毫，或加健，或硬毫。等等。

4、墨汁

一般常用一得閣、曹素功。也有其他各種書畫墨汁等，或者用硯臺和墨塊磨墨。一般而言，較好的墨磨出來的墨色有些偏青，而現成的墨汁大多墨色較為灰暗。

5、顏料

工筆畫是以色彩為主的畫種，目前美術用品店所售顏料大部分為錫管裝中國畫顏料，共12色，使用比較方便。也有單支大管的，但質量皆一般，可以作為練習用，比較好的顏料為塊狀或膏狀，如蘇州姜思序堂所出的，最好的應當為日本產的膏狀顏料，色彩鮮明而純凈，不過價格昂貴。

根據工筆畫用色的特點，將目前經常使用的顏料分為兩大類講述其特性。（1）礦物性顏料（不透明顏料類）

有礦物質顏料和粉質顏料之分。特點是覆蓋力強，特別是適合于畫重彩，如人物的衣服、個別花瓣、青綠山水等，表現效果比較厚重。

朱砂：朱砂為礦物色，色相是一種不十分明顯的美麗的紅色，這種紅色是很難調配出來的，無其他紅顏色可替代。

石青：色相呈鮮明的藍色。石青制好后分頭青、二青、三青、四青數種不同深淺的色相。石綠：色相呈冷綠色，亦產于赤銅色。石綠也分頭綠、二綠、三綠、四綠等不同深淺的色相。色質穩定不變色，但不能與油類溶劑合用。朱膘：色相呈紅色，比較鮮明。赭石：色相呈淺褐色，原料為赤鐵礦石。（2）植物性顏料（不透明顏料類）

特點是透明，覆蓋力差，特別是適合于畫花瓣和人物的面部。曙紅：色相為冷紅色，但比胭脂色鮮艷。

胭脂：色相呈深紅色，系植物顏料，化學上稱為有機類顏料。藤黃：色相呈檸檬黃色，遠產地為越南，故又名月黃。花青：色相呈深蘭色偏冷，為植物色。

鈦青藍：色相呈較鮮明的深蘭色，接近水彩普藍色，是一種化學合成顏料，色相較穩定，如加入一些墨色與花青比較接近。

（三）、其它工具

調色用瓷盤：一般有大、小兩種型號，或者用各種小碟子，純白色瓷盤為好。筆洗：有專門用于畫畫用的筆洗，或用各種大口瓶子或小桶代替。毛氈：有專門用于畫畫的毛氈，或用各種綿織的布代替。

三、白描花卉勾線技法

[教學目的]：通過工筆花鳥畫白描花卉勾線技法的講授，使學生了解和掌握工筆花鳥畫毛筆和宣紙的使用及勾線的技巧方法。

[教學方法]：講授、演示

（一）、工筆花鳥畫白描線條的要求

勾線在工筆花鳥畫中是很重要的一步。工筆畫色線分離，線為造型基礎、立形之本。運用毛筆勾線，對線條有很嚴格的要求。線條要講究“線感”、“線型”、“線質”等等。因而白描勾勒不是用細線沿著花葉輪廓去“描”，去“描”個外輪廓線，而是用書法中講究的用筆法“寫”出形象。線的虛實結合，各有相生，對應相補。表現在畫面上的線（實）和畫面上的空白（虛）相輔相成。畫面的空白虛中有物，是通過畫處的聯想而得之的一種心理暗示。線的虛實相生相變，體現了中國藝術的一種哲理。虛處能給人留有想象活動的余地，給人的含蓄、空靈之美。

工筆花鳥畫的用線有著豐厚的歷史文化積淀，對線的形式規定體現了工筆花鳥畫獨有的特征。中鋒用筆力透紙背是對線的質量規定，用筆的起承運轉和一波三折是對一根線條的運行過程的規定，而古代人物畫十八描法就是對眾多線條的統一形式規定，借鑒于花鳥畫是一脈相承。線條的變化與統一，線條的對比是線條形式變化的基本原則，根據表現對象的不同感覺，對線條的長短、粗細、曲直、光型、方圓、輕重加以區分，可以使線條變得豐富、增強線的表現力。當線與線組成線型組織的時候，其疏密、主次、虛實、強弱的對比變化又會體現形與形之間的組織關系的變化。統一則是對上述變化的整體約束。一組線都相互依存，相互制約、相互呼應，形成線描的旋律交響、體現線描獨有的形式美感。線所具有的傳情達意，抒發情感的主觀表情功能。線既然作為藝術表現符號，就必須是感情的傳達者，畫面上線的形狀就直接表現著種種感覺；粗線顯剛，曲線現柔、折轉呈轉銳利，波彎則綿軟；不同的組合、疏密、方向會產生動靜、悲喜等不會的感覺，線有極強的直覺暗示力。工筆人物畫

中線條的應用取決于作者對人物的感性認識，在用筆描繪中應與由感性認識生發的意象情緒密切結合起來（用線的高境界）。

工筆白描不只是講究工細，更重要的是追求線條的力感、快感，所謂“工細兼力”反對纖細柔軟的線條。勾線之初，先練習使用中鋒，避免側鋒，走在線條一側的即為側鋒。中鋒線條圓潤渾厚，飽滿而富于彈性，結實而有力感；側鋒勾劃出來的線條是扁平的易出飛白。花卉中的花瓣，葉片都是薄片狀的，宜用中鋒勾勒，側鋒只有在皺擦樹石時才宜運用。開始練習勾勒時，很容易出現側鋒，特別在線條轉彎的地方，因為毛筆雖然是圓錐形的，但是當拉開線條以后，筆鋒即成為一刀鋒，轉彎時必須提筆，并輕轉筆管扭轉方向，象寫篆書一樣，使筆鋒平行圓轉過來，才能保持中鋒；如果轉彎時筆尖不提，發壓著紙面硬拐，這時筆毛便產生折疊，象寫隸書一樣，出現折筆，在畫面上即表現為側鋒。

線條產生力感的關鍵在于筆鋒與紙面的摩擦。有的人勾線為了細，不敢用力，勾出的線條是浮滑在紙面上的，是不符合要求的。

勾線時要把筆按下去，使筆鋒對紙面有一個壓力，同時又要遮住毛筆，向上有一個提力，兩力平衡再用力一個拖的力量行筆。只壓不提就是“抹”，容易出現側鋒敗筆，只提不壓就是“飄”，線條滑而無力，用線切忌“撩”、“挑”、“滑”。

為了使筆鋒與紙面產生摩擦，勾每一條線都必須有起筆、行筆、收筆三個動作：

1、起筆藏鋒：如起筆欲向右行，先向左藏鋒頓筆，然后再向右行，這叫與右先左，反之，則欲左先右。

2、行筆：行筆要穩，速度要慢，對紙面壓力要均勻。

3、收筆回鋒：每逢收筆都須向來的方向收回，所謂“天往不回”、“天垂不縮”，使線的結尾含蓄有力。以上講的都是鍛煉勾線的力感和快感，同時還要注意練習各種筆墨變化：如中鋒與側鋒、順鋒與逆鋒，以及頓挫、轉折、連斷、粗細、方圓、疾徐、光毛、虛實等用筆的變化，再加上濃淡、干濕等墨色的變化，達到白描用線在形式美感方面的要求。

（二）、白描線條與花卉形象的結合

1、勾線起筆順序

為不蹭臟畫面，一般白描勾勒大致要從上到下，從左到右順序勾下來。

2、如何表現結構之前后關系

當兩條線相遇，一線在前壓住另一條線，即為前壓后。

3、邊緣線與折面線的處理

花葉的輪廓線大致可分為兩類不同的線條：一種是葉片和花瓣轉折時產生的折面線和花葉的主筋。另一種是葉片、花瓣的邊緣線要用頓挫、起伏、有粗細、連斷等多種變化的筆觸，以表現花葉曲折豐富的變化。這兩種線條既有對比，又要統一，既表現了花葉轉折變化的多姿，又要有線條本身的節奏和韻律

4、線條的濃密粗細

白描花卉不用色彩，只靠用筆墨的變化表現花卉的質感。做畫時一般用淡墨和較細的線勾花瓣，以重墨和較粗的線，勾葉、莖、花萼等。花絲用中或淡墨，花藥則用最焦濃的墨。色彩深及厚硬的地方用線粗重、方硬，色彩淺及薄嫩的地方用線輕細圓柔。

5、白描花頭的用筆及注意事項

（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣一般從花瓣基部起筆。荷花、菊花、百合等花瓣可從尖端起筆。玉蘭、月季等花瓣厚硬，勾線應挺拔有力；牡丹芍藥等花瓣勾線可用細線顫筆，用筆瀟灑些。

（2）花頭外輪廓要有參差、圓缺之變化。

（3）花筋的處理：花筋不明顯的不勾花筋，如梅花、海棠等。花筋明顯的必須勾好，如辛夷、牡丹、杜鵑等。

（4）花蕊是勾點：花蕊一般放到最后，并精心點好。花絲要勾的細而有力；花藥一點成型。

6、白描勾葉的各種變化及注意事項

勾葉：勾葉多從葉柄起筆，由粗而細向尖端勾去。葉的尖端三線交界處要求錯開，這樣勾出來的線生動有變化。

7、莖枝與樹本的勾勒與皴擦

（1）嫩枝的勾勒：出枝的節間略為膨大，中間注意兩條線平行。

（2）木本枝干的勾勒：一般木本枝干干裂粗糙，起伏不規則，除勾勒外主要是皴和擦，“皴”是有形象的筆觸，可以必須樹皮的紋裂和起伏；“擦”是用干筆側鋒擦抹沒有形象，可與皴擦結合。

四、花鳥畫白描勾線演示及講授

[教學目的]：通過工筆花鳥畫白描花卉勾線技法的演示，使學生比較直觀的了解和觀摩工筆

花鳥畫毛筆和宣紙的使用及勾線的技巧方法。

1、拷貝畫稿： 用拷貝桌把底稿拷貝在設色的熟宣紙上，最好使用硬性鉛筆進行拷貝，以免把畫面弄臟。拷貝的形體一定要準確到位。

2、勾勒：

勾勒即指用毛筆勾勒,這是工筆花鳥畫作畫的第一步驟，要求先用細尖毛筆將畫面上的全部形象勾描出來。中鋒運筆的基本方法握筆、運腕、運肘、運肩的關系、達到力透紙背的質量規定。線的起、行、收運行過程中動力、運筆的變化特點和動作要領、注意提、按變化對線的影響。

注意此時的勾描不同于獨立的白描作品,白描一般全部用焦墨(即最濃的墨)勾勒,而上色的畫稿勾的線條變化就相對變化多了,還時還可以有皴擦筆法.勾線時要考慮到線條與色彩的配合,所以線條勾勒需分出深淺,墨色有濃有淡,有虛有實.例如葉子可以用重墨，白花瓣用淡墨，紅花瓣用中墨等等。

勾勒時應將毛筆垂直于畫面，中鋒用筆，這樣才會勾出細而勻的線條來。勾線時，手腕應輕輕靠在畫面上，肘部稍懸起，這樣才能使運筆的手能夠靈活移動，畫出相當長的線條來；反之則不能。勾勒出的線條不是全無變化的，例如起筆、落筆時可有頓挫。行筆過程中有快慢、轉折、虛實等變化。勾勒時筆上的水分不易過多，水多容易使勾出的線條軟弱無力。相反，水分過少也不好，易形成極為干澀的線條，效果也不好看。

工筆花鳥畫中的背景如山石、樹木、花草等，也可以使用小寫意的筆法，如寫意畫中的沒骨法等。

演示內容：白描牡丹花瓣和葉子的勾線技巧與步驟 使用工具：勾線筆和熟宣紙 演示過程：

1、如何拷貝

2、如何托裱畫面

3、如何持毛筆

4、勾線技巧與步驟

五、花鳥畫白描勾線實踐練習

[教學目的]：通過工筆花鳥畫白描花卉勾線技法的實踐練習，使學生了解和掌握工筆花鳥畫毛筆和宣紙的使用及勾線的技巧方法。

[實踐內容]：白描牡丹、山茶、荷花、水仙等花瓣和葉子的勾線技巧與步驟 [使用工具]：勾線筆和熟宣紙

實踐過程：

1、拷貝

2、托裱畫面

3、勾線技巧與步驟 重點解決的問題：

1、毛筆的操作要領

2、注重線條勾勒中的起筆、運筆、收筆等過程。

3、注重墨色的不同與變化，一般花頭用淡墨，葉子用濃墨。

作業：四張

六、花的結構與形態教案

[教學目的]：通過花卉結構與形態的講授，使學生了解和掌握工筆花卉的結構、形態、比例等特征，為學好工筆花鳥打下一個比較好的造型基礎。

[教學內容]：花卉的結構與形態

（一）：花的結構

花是花鳥中描繪的主要對象，就象人物畫中的頭像一樣重要。自然界的花，千姿百態，類別眾多。典型的花朵由花柄、花托、花瓣、花萼、雌蕊和雄蕊組成。

1、花冠的形體

常見花有單瓣和復瓣兩種。單瓣花如梅、桃、海棠等，開放后形成一個盤形；山茶、芍藥、荷花呈不同弧度的碗型。

2、花序

花軸上的排序叫花序。單獨生在徑枝上或枝頂端叫做單生花，如我們常畫的桃花、牡丹、荷花、玉蘭等。

3、花蕊

花蕊生在花心，有雌蕊與雄蕊兩部分，常見花蕊也有不同類型。梅、杏、桃、海棠等雌蕊為一枚，白色而不顯著，雄蕊多枚，花絲多為白色。還有玉蘭與辛夷、牡丹與芍藥、山茶、扶桑、荷花等。

（二）：葉片的形態和葉脈

1、花卉的葉子有如人物之四肢，起著襯托花頭的作用。葉子由葉片、葉柄和托葉組成。形狀、色彩美麗而富于變化，總的說有單葉兩種。

（1）、單葉：有針形葉，如松樹；葉片的外緣并不同邊緣完整無缺的叫全緣葉。（2）、復葉：總葉柄上生有多數小葉的叫復葉。葉脈：葉脈均勻分布在葉片上，有不同類型。通常分為網狀脈、平行脈及稀見的叉狀脈三種。

2、葉柄 葉柄是葉片與莖的連接部分，通常呈圓柱形，也有半圓形的，或有縱棱、具溝、平扁形等。

3、托葉

托葉在莖枝上的著生方式叫葉序。如互生葉序，桃花、山茶、菊花、向日葵等每節有一葉。

（三）：莖的形狀和變態

花卉的莖如人物的軀干，它下部連接著根，上面支撐著葉，花和果實。多數花卉的莖為直立莖，此外還有許多變態。如纏繞莖：莖柔軟呈螺旋狀纏繞它物向上生長，如牽牛、紫藤、金銀藤等；攀緣莖：莖上生有卷須或吸盤，攀緣它物生長，如豌豆用葉卷須攀登，葡萄、黃瓜用莖卷須攀附它物，爬山虎節間生出小吸盤吸附石璧，凌霄用莖枝上的氣根吸附它物生長；還有葡萄莖、莖枝細軟，平貼地面蔓延生長，如白薯、草莓等。

七、禽鳥的知識介紹

[教學目的]：通過本課題的講授，使學生基本掌握中國花鳥畫常用的禽鳥的基本畫法。[教學方法]：講授、演示

1、禽鳥的結構解剖圖

2、禽鳥的翅膀的結構圖

3、禽鳥的簡易畫法

4、禽鳥的作畫步驟

八、草蟲的知識介紹

[教學目的]：通過本課題的講授，使學生基本掌握中國花鳥畫常用的草蟲的基本畫法。[教學方法]：講授、演示

1、蝴蝶

2、蜻蜓

3、飛蝗

4、天牛

九、工筆花鳥的顏色調配

[教學目的]：通過本課題的講授，使學生基本掌握中國畫顏色基本規律和調配方法與技巧。[教學方法]：講授、演示

中國畫的顏色調配和西畫的顏色調配有明顯的區別。比如，工筆畫的上色雖然是多層次渲染，但仍是以水色薄畫法為主，個別部位和個別顏色用厚畫法，西畫則大多用的是厚畫法。中國畫用色基本表現的是固有色，而不過分強調環境色，而西畫在強調固有色的同時，很注重環境色、光源色的變化和表現。所以說西畫在很大程度上表現的是物象的真實，而中國畫表現的是感覺和寫意。

下面重點介紹幾種主要顏色的調配方法：

（一）、偏重的綠色：花青+藤黃 以花青為主

（二）、嫩綠：藤黃+花青 以藤黃為主 或酞青藍+藤黃，個別綠色可直接用石綠（頭綠、二綠、三綠）

（三）、深紅花色：

1、一般用胭脂

2、比較重的深紅也可以用胭脂+少量花青

3、也可以用曙紅+花青調配

（四）、粉紅色：用水+淡曙紅+酞白調配

（五）、粉綠色：用水+淡石綠調配

十、工筆花鳥的著色步驟與技巧

[教學目的]：通過工筆花鳥著色步驟和相關技巧的講授及示范，使學生了解和掌握中國工筆

花鳥畫著色的步驟和技巧。

[課題重點]：工筆花鳥畫著色的步驟

（一）、渲染打底：

渲染打底的作用和目的是表現花瓣和葉子等陪襯物的立體結構與特征。工筆花鳥畫的立體特征就是通過渲染的方法來體現的。

渲染很講究用筆，做到不露筆跡和水跡。初學者應學會一手拿兩只筆，使兩只筆（一只染色筆，一只清水筆）呈十字狀，并且能使兩只筆隨時倒替以便渲染。應當注意的是色筆的水分要飽滿一些，清水筆的水分要少一些，不然的話水容易把色沖跑。一般深色的花瓣和葉子都必須進行渲染。根據不同的感受和個人的愛好選擇渲染打底的顏色。比如：深色的花瓣和老葉子一般用墨進行渲染打底，一般三——四次；比較淺的花瓣和葉子可用花青打底；個別的花瓣也可以用胭脂渲染打底，如大紅的花瓣。

（二）、分染

分染是在渲染打底的基礎上進行的過渡或補充。

1、深紅花（紫色花），在用墨渲染打底的基礎上，再用胭脂進行分染過渡。

2、偏中色的花瓣在用胭脂渲染打底的基礎上再用曙紅分染2——3次。

3、老葉子，在用墨渲染打底的基礎上，再用花青進行分染過渡2——3次。

4、比較淺的葉子在用花青渲染的基礎上再用淡綠色進行分染1——2次。

（三）、平涂和罩染

在渲染和分染完成后，有的花瓣和葉子用很淡的顏色進行罩染或平涂。注意的是要掌握顏色的濃淡程度。罩染時一般以水色薄罩法為主。

（四）、整理完成

進行局部的整理加工，保持畫面的統一。

十一、中國工筆花鳥畫的作色

[教學目的]：通過工筆花鳥畫上色的實踐練習，使學生基本掌握中國畫顏色基本規律、調配方法、上色的步驟過程等技巧。

[實踐練習的內容]：

（一）、牡丹花的上色：

注意的問題：

1、上色的步驟：打底、渲染、罩染，平涂

2、顏色的調配：水和色的比例

3、色和線條的處理

（二）、荷花的上色：

1、荷花瓣的淡色調配，顏色避免上的過重。

2、荷花葉子打底的渲染，要注意局部和整體的統一。

3、平罩顏色避免過厚。

[實踐輔導]：

1、上色示范

2、個別講解

3、講評

[實踐練習作業]：

牡丹花一張 荷花一張

十二、中國花鳥畫的構圖

[教學目的]：通過工筆花鳥畫構圖基本原則的講授，使學生基本掌握中國花鳥畫構圖的基本規則和一般原則，在此基礎上能舉一反三觸類旁通。

1、常見的構圖形式

2、構圖出枝禁忌

3、花卉位置禁忌

4、枝桿位置禁忌

十三、寫意花鳥臨摹

[教學目的]：通過寫意花鳥畫構圖基本原則的講授，使學生基本掌握中國寫意花鳥畫的基本表現方法和一般原則。

1、傳統的花鳥畫臨摹

2、近現代寫意花鳥畫臨摹

十四、寫意花鳥畫創作

[教學目的]：通過上一個部分的講授和練習，使同學們能夠把握中國寫意花鳥畫的基本表現方法，并在此基礎上能夠進行初步的寫意花鳥畫的創作，為同學們在中國寫意花鳥畫的課題上取得進一步的發展打下一個良好的基礎。

第五篇：中國寫意花鳥畫教案(一).

中國寫意花鳥畫教案

（一）中國寫意花鳥畫教案

核心提示：第一節 花鳥畫的簡要概述

一、教學目的、要求通過對中國畫三大畫科之一花鳥畫的說明，了解花鳥畫涉及的范圍，表現范疇，并且怎樣通過花鳥畫作為抒發和表達人意念的重要媒介，體會它帶給人的精神生活

第一節花鳥畫的簡要概述

一、教學目的、要求通過對中國畫三大畫科之一花鳥畫的說明，了解花鳥畫涉及的范圍，表現范疇，并且怎樣通過花鳥畫作為抒發和表達人意念的重要媒介，體會它帶給人的精神生活和文化生活的深厚情感。理解花鳥畫家通過富于情感和生命的花鳥形象，來表達畫家對自然界、客觀實際，以及對社會的客觀法則的體驗和認識，來反映社會的情調和氣氛。另外主要了解花鳥畫的歷史演變，按照中國美術史發展的脈略，注重學習它的形成，風格的演變，流派的生成等。再者了解文人水墨畫帶給花鳥畫的生機以及文人畫注重情感，重墨輕色和人格化的表現特點。最后應理解花鳥畫在傳統繼承的基礎上，具有極大創新性和創造性，注重極具強烈的自我意識的表現，了解近現代花鳥畫名家在近現代所作出的偉大貢獻。

二、教學內容（主要了解花鳥畫的形成和發展）

（1）花鳥形象比人物、山水出現要早，如在新石器時代的彩陶出現的花木鳥獸、蟲魚、龍鳳等紋樣。如長沙馬王堆的帛畫《人物夔鳳圖》等，當時還沒有產生專門從事花鳥畫創作的畫家和理論，花鳥畫也多是作為人物畫的背景出現的。這些作品或是常有較多的裝飾性，或是主要表現人物生活環境。

（2）唐代經濟繁榮，統治者生活奢侈豪華，社會習俗與審美觀念都有新的要求（此期間出現不少花鳥畫高手，如畫鶴的薛稷，畫馬專家曹霸、韓干，還有如韋偃畫龍，戴嵩畫牛等）。

（3）五代時期，出現了兩位對后世影響極大的花鳥畫家黃筌和徐熙，形成了“黃家寶貴，徐熙野逸”的兩大流派，標志著花鳥畫已進入成熟階段。黃筌：西蜀宮廷畫家，重視寫生，專寫宮中奇珍異石，珍禽異獸，風格富麗工巧。徐熙：南唐布衣，專畫山野花鳥草蟲，其畫法“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映”。主張筆墨為主，設色為輔，墨跡與色彩互不相遮蓋。徐黃二體的不同風格遂形成五代以后花鳥畫工整和粗放的兩種風貌。

（4）進入北宋，因皇家畫院獨鐘“黃家寶貴”之風，工筆花鳥畫在此期間得到很大發展。直到北宋中葉，崔白、吳元瑜等創造了與黃家濃艷重彩大異其趣的“放筆墨以出胸意”的風格，才使宋初埋沒多年的徐派畫風得以光大。（宋徽宗趙結是北宋花鳥畫的集大成者，使工筆花鳥畫達到頂峰）。自此以后，工筆花鳥畫便開始走向衰落，這與文人畫出現不無關系。（5）宋代文人畫的興起，宋代文人畫的標志是水墨梅竹成為獨立的畫科，其代表人物是文人畫理論的倡導者文同、蘇軾等。他們主張“不專與形似，而獨得于象外”，崇尚筆墨、形式的意趣，強調寓意抒情。可以說水墨梅竹是文人畫理論的實踐。因此水墨梅竹一經出現，立即被士大夫掌握，作為感事抒情的藝術形式而迅速地發展起來。

（6）到了元代，尖銳的民族矛盾和階級矛盾是發展文人畫的良好土壤，所以水墨梅竹風行一時。特別是畫竹，名家之多，作品流派之廣，是任何朝代無與倫比的。元趙孟頫標新立異，主張以書入畫，他的“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”的“書畫同源”理論，為其后以水墨變化為主的寫意花鳥畫的發展注入了新鮮的血液。而元代倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的說法，更是將花鳥畫推向寫意的航道。同時，墨法已備，藝術技巧也達到了足以適應這種表現的要求。不再取悅于工麗，以清淡的水墨寫意為主，是元代花鳥畫的一個特點。

（7）明清兩代是中國寫意畫真正確立和大發展的時期。明代沈周的花鳥畫強調筆精墨妙，擅用水墨淡色。繼而有陳白陽在其水墨寫意基礎上以生宣紙作畫，使水墨韻味產生了前所未有的藝術效果。徐青藤推波助瀾，用筆更為奔放淋漓，“不求形似，但求生韻”，他的《雜花圖卷》、《墨葡萄圖》是其風格的代表，徐渭的大寫意畫風對清代的八大、石濤、楊州八怪及近代的趙之謙、吳昌碩，齊白石、潘天壽的影響極大。八大山人和石濤是中國繪畫史上的重要畫家。他們無論在筆墨、造型、章法，還是在畫中立意，畫外寄情等方面都是別出心裁的革新者。八大山人以他奇古的筆墨畫出的“傷心鳥”、“瞪眼魚”傳達了他孤高、憤懣的情懷。他的《荷花小鳥》、《孔雀牡丹竹石圖》可以說是體現他藝術觀的代表作。石濤是一位詩文并茂、書畫冠絕的畫家。他的花鳥畫脫盡窠臼，揮灑自如，寓豪放于瀟灑之中；他的《畫語錄》盛傳于世，集中表達了他的藝術思想；他的“畫者從于心”、“無法之法乃為至法”的獨到見解，對后世的花鳥畫創作起到了發聾振聵的作用。受八大山人和石濤直接影響的畫家是稱為“楊州八怪”的金龍、黃慎、鄭燮、李蟬、李方膺、汪士慎、高翔、羅騁等一批富有創造精神的畫家，他們在繼承優秀民族傳統的基礎上，擺脫種種束縛，不拘一格，大膽創新，留下了許多不朽的藝術珍品，成為清代花鳥畫最為別致的創作。更值一提的是其中的鄭板橋。他是杰出的畫竹專家，他的思想情緒往往借他的蘭竹作品和題畫詩來渲泄。

（8）清朝末年，“海上畫派”的出現，頓時使嘉慶、道光以來花鳥畫冷落的局面為之改變。這個畫派起于趙之謙，盛行于任伯年，吳昌碩，別樹一枳，放射異彩，對近代花鳥畫的發展作出了較大的貢獻。

（9）近代畫壇受其影響的畫家的趙云壑、王一亭、諸樂

三、王個移、陳師曾、王夢白、陳半丁、齊白石、潘天壽、李苦禪、王雪濤等。他們不同程度地從吳昌碩藝術中吸取營養，同時發展各自特長，使得中國寫意花鳥畫出現了許多新的不同面貌。在西方文化思潮的沖擊下，一批有志于中國畫革新的畫家，努力從西畫中吸取營養，以表現新的時代精神。最早體現這種藝術思潮的是以高劍父為代表的嶺南畫派。他們的花鳥畫吸收西畫的造型方法、重寫實，重渲染設色、有較強的質感，清新明快，怡情悅目。（10）同樣，當代有成就，有創造性的花鳥畫家，都十分重視生活，強調寫生。無論是下筆奔放，造型夸張的劉海粟、朱屺瞻、崔子范，還是造型嚴謹，筆法工細的于非訚、陳之佛、鄭乃珖等，由于作品中充滿了新的生活情趣，反映了時代精神，均受到人民群眾的普遍喜歡愛。