第一篇：淺談安妮寶貝作品

安妮寶貝簡介。安妮寶貝，原名勵婕，一名在網絡上四處飄蕩的人。從1998年10月開始在網絡上寫作和發表作品，以《告別薇安》成名于江湖，是2000年國內風頭最健的網絡文學作者。職業曾經歷金融、編輯、廣告，現在從事文化產品的策劃及內容制作，任職出版社編輯。

1998年：得到第一臺兼容機，開始上網。用電腦創作小說。成名作《告別薇安》，《七年》，《七月和安生》等，以告別，流浪，宿命為題材，文筆艷麗詭異，格調清冷陰郁。發表于互聯網，引起轟動。

1999年：不喜歡銀行的工作，準備辭職。家里反對，無法辦妥手續。離家，開始自由生活。在南京短暫居留，從事廣告。期間寫作大量中短篇小說，陸續發布于互聯網。擁有廣泛讀者群。網上有固定專欄和作品集。被稱為具備偶像效應的作家。

1999年12月：到上海，進入網絡公司，任職內容制作主管。

2000年1月：小說結集出版。《告別薇安》風行一時，出現大量盜版。

2000年5月：終于辦妥銀行辭職手續。在網絡公司策劃主編電子雜志，制作獨立頻道。

2001年1月：出版《八月未央》。在雜志上開設時尚專欄。

2001年2月：離開網絡公司。開始寫作長篇小說。

2001年5月：長篇寫作完畢。去新疆旅行。

2001年8月：離開上海，去往北京。

2001年9月：長篇小說《彼岸花》出版。《告別薇安》在香港，臺灣出版。從事文化產品的策劃及內容制作。任職出版社編輯。

02年9月《 二三事》出版

04年1月攝影集〈薔薇 島嶼〉

04年10月都市心情筆記〈清醒記〉

安妮寶貝，真名勵婕，曾任職金融、廣告行業，現為自由作家.安妮寶貝1998年開始發表小說，因作品風格獨特引起廣泛關注。2000年起出版小說集《告別薇安》，《八月未央》，長篇小說《彼岸花》。所有作品均持續登上書店系統銷售排行榜，并進入全國文藝類書籍暢銷排行榜前十名，在眾多讀者中深具影響。作品已介入香港、臺灣、日本、德國等國家和地區

迄今為止安妮寶貝一共出了四本書：兩本短篇小說集《告別薇安》、《八月未央》；一部長篇小說《彼岸花》；最近的一本《薔薇島嶼》在制作上取法的則是臺港“行走文學”的樣式，收錄的是她在越南的旅行筆記——不是一般的介紹當地風物的“行旅”，而是貫注作者強烈主體意識的“心旅”，文字中間且配上了精良的攝影圖片。作為一位備受市場歡迎與肯定的作家（1），基本上，安妮寶貝應該算是當代中國大陸第一位言情小說“品牌”作家。繼瓊瑤、亦舒之后，我們的文化市場終于也出產、擁有了一位“中國（大陸）特色”的都市男女愛情小說作家。不過，安妮寶貝可能會不滿于只稱她為“言情小說家”，在她每本書的序里，安妮寶貝一再強調她關注的是“靈魂”，“人性的虛無、絕望”等等，在這一點上，安妮寶貝的志向實在是比她的前輩大得多，她宣稱她的寫作是為了撫慰讀者的“靈魂”，“寫作的本質就是釋放出人性”（2），相比之下，瓊瑤、亦舒從來不曾具備這種探掘人類靈魂的雄心，她們至多是說希望寫個好看的故事，給現代讀者單調的生活增添點

樂趣。安妮寶貝既是某些時尚雜志如《女友》、《花溪》、《城市畫報》的專欄作者，她的小說也曾出現在中國嚴肅文學的代表雜志《收獲》上（3），正是在文學位階的模糊上（通俗作家？嚴肅作家？通俗內容嚴肅主題？通俗主題“純文學”姿態？），安妮寶貝呈現出轉型期文學、文化場域變化的一些饒有意思的征象。

安妮寶貝屬于網絡成名轉向紙質媒體發展的作家。英雄不論出身，不管紙質還是網絡，都有可能產生好文學。我們沒有必要在紙質文學與網絡文學之間劃出涇渭分明的界限，畢竟它們使用的是同一語言，分享同樣的社會文化、意識形態假定；在多大程度上它們能夠突破成規，提供出文學特有的感性洞見，這才是衡量好壞文學的標準，這個標準不以發表和傳播載體的改變而不同。但是另一方面，我們不能不看到這一特定的網絡社區所型構的文學社會學中，網絡文學的讀者，也就是“網民”們的閱讀習慣、審美口味、價值取向——這一切都會體現在他們迅速即時的bbs回應上，必然會促生出屬于他們的文學評價標準。更確切地，這一標準或許不能說是“文學”的，網上的發貼多半隨心所欲直抒胸臆，很難要求他們用專業研究者的眼光在文學史的參照系中對作品的文學價值給出定位，但是，正是從這些零亂蕪雜的隨感式評論中，一種特定的取舍范圍，文化氣氛正在形成，而這一網民群體不容忽視的購買力也早被敏感的商家看中，他們的文化品味必然會影響文化產品的生產與流通、文化市場的調整與重組，而最終的結果則是他們作為力量之一，促使新的文學、文化場域的生成。在這個新場域中，不同的作家所占據的位置，所分配到的文化資源與擁有的象征資本也必然發生位移、調整與變動。雖然安妮寶貝聲明“不留戀在網絡上發表作品的時期，它只是一段過程，已經結束了”（4），但是她的聲名的浮現、她最大的讀者群，她在這個新場域中賴以維系的象征價值以及由此獲得的經濟收益，無不與網民——在上網所費不貲的時候，網民是“小資”的別一身份標識（5）——有著血肉相聯的關系。再進一步說，安妮寶貝本人也正是這一群體中的一員，她既是“小資”意識形態的產物，也是這一意識形態的參予與建設者。

“小資”雖然業已成為近年來的流行語之一，但是它的具體所指卻可意會不易言傳。它有一些社會學的階層概念，但又不是嚴格以經濟收入來定義，而更多地指向了某種“生活”的“文化”品味、情調與氛圍。這樣介乎經濟與文化之間的用法倒是和革命時代的“小資產階級”有同分異曲同工，在革命時代，“小資”除了是經濟地位上“中國社會各階級的分析”中的一類，又經常被用來批判知識分子的“多愁善感”“脈脈溫情”等和革命要求不相符合的個人情感與意識（6）。商業時代的大眾傳媒巧妙地繼承、挪用了這個身具經濟與文化雙重意味的概念，經過新語境的改造、加工與翻轉，成為流行文化中的一個頗具生產性與集聚性的核心能指。圍繞著這個能指，一系列關于衣、食、住、行、工作、娛樂、文化活動等生活方式的引導與指示得到了某種標識。

“小資”這個稱謂以及相關的文化產品、文化現象在九十年代中期出現并開始流行表明經過十余年的發展，我們的大眾文化也開始邁向了“精致”，不再只是色情加暴力以及政治窺秘的小報、地攤讀物的流行，而是一種更“有品質”的精致流行文

化的出現。而這一精致流行文化的發育與成熟，除了受發達世界流行文化的引領，也不可避免地帶上了我們時代與社會文化發展所特有的印痕。我在前面說，安妮寶貝是第一位中國（大陸）特色的品牌流行作家，不是戲言，從她的身上，我們正可觀察到***十年代的“純文學”、大眾文化、社會發展是如何養育與成就了她。

安妮寶貝的小說多半圍繞城市男女愛情展開，然而我最后把它定位為通俗文學的原因不在于它偏向于“言情小說”的文類，雖然這個文類經常被主流男性批評家詬病為小情小愛，但是題材的選擇不一定妨礙形式的精良與主題的深刻，典型的例子如張愛玲，她對“言情小說”文類的喜好使她堅持使用這一文類的框架，但是她的運用意象的巧妙、技巧的圓熟以及她對一般言情小說所展現的普通男女愛情的拆解又往往顛覆、超出了這個框架，使之達到了嚴肅文學的水準。安妮寶貝的小說初看上去似乎也具備了這些特質，她的文字流暢、具有鮮明的個人特色，敘述風格是杜拉斯式的跳躍的短句，愛情的內容也不是瓊瑤式的有情人終成眷屬的模式，而常常以“破碎、離開、告別”為收束，再加上文中不時出現的哲理式警句：諸如“長期的理想是可以某天突然的消失，短暫的瞬間，漫長的永遠。”；“包圍著我們的，其實是一種絕對的空虛，所有的產生，消耗，都是為了消失……”（7）使得她的小說外表甚至于充滿了現代主義風格。但是，我所說的文學位階模糊，其中一個含義指的就是在消費性的后現代文化環境中，通俗文化與嚴肅文化之間日益相互滲透與挪用所產生的界限模糊，諸如嚴肅文學對通俗文藝樣式巧妙利用的“以通俗反通俗”，或者是通俗文學對嚴肅文化的借調給自己添飾的“品味”。安妮寶貝小說外型上的現代主義風難掩其內質的匱乏。她的小說與臺灣另一位言情小說家蘇偉貞一樣擁有一位“欲力強大冷凝寡歡”（8）的女主角，她們活在自己的世界里，對感情期盼又不能相信，兀自上演著一幕幕既給女主角帶來傷痛又不乏自得其樂的都市愛情劇。男女主角開始于一場邂逅（邂逅場景的新元素是網絡，當然還有都市符碼少不了的酒吧），氣質上的互相吸引（這吸引經由網絡“心有靈犀”的聊天或是觀察到的衣著細節，良好品味，都市冷漠頹廢之“性感”而展現）使得男女主角開始靠近，可能會發生性關系可能沒有，但是多半不了了之，因為女主角從一開始就具有一種又熱烈又冷靜的特質，她樂于沉緬于一段“都市夜歸人”的互相取暖，但似乎深知此類愛情的不可靠，于是最后她總是清醒決絕的離去，并發出自艾的喟嘆：“我不知道有什么人是能夠深深相愛的。也許他在非常遙遠的地方，用一生的時間兜了個大圈子，卻依然不能與他相會。”（9）“我們是沒有未來的人，不斷地尋找，不斷地離開。“（10）“只是等待一次愛情，也許永遠都沒有人。可是，這種等待，就是愛情本身。“（11）“一場沉淪的愛情終于消失。”（12）但是，安妮寶貝幾乎沒有解釋女主角的性格特征與對愛情的悲觀態度其來何自，環境如何培育、發展出她這種特質，由于一開始女主角的特質就是一個給定的事實，都市并沒有與之形成一有機的互動，都市場景只是一個布景，中間的愛情也不過是一場在其間自虐虐人，自娛自樂的表演，類似于一華美的MTV，提供了符號、影像以及情調、氣氛的消費，但沒有供思考的啟發，基本上是一自我循環封閉的展現，而不是層層深入剝繭抽絲的挖掘。間或安妮寶貝會給出一個模糊的說明，例如女主角不和睦的家庭、性格怪異的母親，不幸的童年等等。這些既定的“宿命”成了女主角性格無可推卸的原委。長篇《彼岸花》中，故事經由喬與南生、兩個有著相同個性的女子的兩條線索的展開顯得豐富了一

些，安妮寶貝沒有明確說明這兩個人是否就是同一個人，但是她有意識地讓二者構成一種互為鏡照的關系，或許南生是喬創造出來的電影，也可能喬是南生筆下的小說，這樣，經由南生命運的演示，我們可一窺南生或喬目下疏離、幽閉、自我、虛無性格的來由。但是，父母雙亡，家庭不幸再次成為女主角一生命運的原動機，目的只為了鋪陳南生與林和平糾纏晦暗的“孽緣”與喬淡漠犬儒的虛空，女主角的各種反應似乎一開始就由她的“命運”注定了，之后再也沒有成長、救贖的可能，彼岸花與此岸之間看不到任何的橋與路。

在故事相對單薄（既沒有瓊瑤的起伏跌宕，也沒有亦舒的跳撻俐落）的情況下，安妮寶貝仍然吸引到為數眾多的讀者，這不能不歸功于她小說話語層面的營造功力，她成功地在人物、敘述者、作者與讀者之間構造出了一種召喚性的身分認同，也就是，四面彼此呼喚的鏡像。安妮寶貝的小說敘述者—作者與人物之間有相當程度的情感投射與認同，作者絕不比人物高（13）。這也是言情小說成功的關鍵之一，并不象一般對大眾文化持批評態度的批評家所想象的通俗小說只是作者拿一些煽情故事來糊弄普通讀者，事實上，一個成功的通俗小說作家對其筆下的人物態度毋寧說是相當真誠的，如果敘述者—作者與人物不是有相當一致的情感、價值取向，讀者很容易覺得他在受愚弄，瓊瑤對轟轟烈烈愛情的信仰與亦舒中產階級女性的愛情觀都是非常真誠地呈現在他們的小說中的。（與此不同的是，張愛玲則在她的類言情小說中創造出了一個游走于各種視角提供出反諷聲音的敘述者。）更具體地說，安妮寶貝話語層面所營造的認同感包括兩個方面：

一、精神情緒的把握。她相當敏感地捕捉到都市白領的一種情緒與心態，一種疲倦、飄忽、不安定感與冷漠癥。這些情緒經由散片式的敘述流與喃喃自語的類哲理議論得以成功散發，安妮寶貝將這種情緒的由來歸之于“宿命”或“人性”“靈魂”的“甘美與脆弱”。顯然，安妮寶貝對此類情緒的解釋是相當非意識形態的。（她的解釋可能有兩個原因：一是采取大眾文化對社會問題不看或“看不見”的策略；也有可能她受八十年代的思路所影響，文學一律向“人性”求答案，而不去考察這種人性是如何在社會環境中得以培育、發展出來的。）正如她自己所說：她所做的是“撫慰”，讀者閱讀小說未必會去深究來龍去脈，他們在小說所喚起的情緒氛圍中得到了沉浸與共鳴，視安妮寶貝“于我心有戚戚焉”，從而在安妮寶貝程式化小說所喚起的悲情中一遍遍釋放自戀與自憐。

二、大量的消費符碼所構造的身分政治。在安妮寶貝的小說中有很多對“品味”的貌似不經意實則頗門檻精的書寫，這一品味由衣著的細節、espresso咖啡，哈根達斯冰淇淋、帕格尼尼、歐洲藝術電影等等組成。這一品味構造的身份政治所流露出來的“勢利”至少可以追溯到亦舒——這位八十年代中期開始進入大陸市場，對當代眾多流行小說女寫手有著巨大影響的祖師奶奶。亦舒筆下的中產階級女性看起來比瓊瑤時代的女性有了不少進步，不再只是一心撲在愛情上拿這個作為女性證明自我存在的第一要務，她們經濟獨立，有自己的事業，然而仔細閱讀之下，這些小說仍然不過是郎才女貌的現代翻版，再怎么學歷高有知識的女性尋求的仍然是有良好經濟基礎，英俊、有品味的男性，她們的目光從來不會旁落到“專業人士”身外，強烈的身份意識使得她們很難尋覓到符合她們理想標準的伴侶，也因此時常發出美好愛情難得的喟嘆。這個喟嘆，是深具階級意味的。在對“品味”的捕捉與點染上，安妮寶貝繼承了亦

舒的“炬炬目光”，直白一點，——就是“勢利眼”。不客氣地說，她與她的讀者群中的部分“小資”是頗為勢利眼的，只不過他們未必會自覺到這一點。

在某種程度上，安妮寶貝特別象是八、九十年代陳染與九

十、零年代消費文化奇異媾和的產物，一方面是現代主義式對“個我”形而上關注的“虛無”、“絕望”，另一方面則是非常實際的所謂“優雅”物質、品味、情調的艷羨與享受，在這喃喃自語的“虛無”與不厭精細的“品味”之間所呈露出來的自相矛盾與裂隙，敘述者—作者從來沒有意識到。二者之間廣闊的社會現實、不同人群的生存境遇、公民權利的爭取，全都不再進入作者的視野。這也是當下文學的狀況，當社會現實被抽空后，文學似乎就只能在二者之間搖擺，不是遁入空洞的形而上，就是沉溺于對物質細節的張愛玲式的愉悅。

八、九十年代的“純文學”與港臺流行文化同時養育了目下的小資，這是他們文化譜系的構成。另一方面，小資之所以會和安妮寶貝的小說產生共鳴，在現實境遇的情緒上確實有一些相通之處，但是這種情緒的產生絕不是什么宿命之類，而是一種非常實際的第三世界都市文化情形之產生。那就是一種類似于在中國“飛地”的工作環境中培養出來的品格。這些都市白領每天進出于空調間，承受著沉重的工作壓力，一方面，他們必須努力工作才能在競爭激烈的職場中占穩腳跟，升至更高的位置，這種情形下疲倦、焦慮勢不可免，另一方面，較為舒適的辦公環境，相對于普通勞動者較高的薪金，又會使這些人或多或少產生比上不足比下有余的優越感。更重要的是，在一種躋身于“與國際同步”的環境中所培育出來的心理上、習慣上向西方“先進”“文明”世界的靠攏、趨附與對本土或第三世界的輕視、疏離，經常是相生相伴的。問題的關鍵就在于，這種“全球”恰恰是與無數的“本土”纏繞在一起的，離開了八小時之內的“飛地”，撲天蓋地而來的就是混雜、無名的現實。在“天涯之聲”論壇上曾經有一個引起熱烈討論的貼子《一個上海白領的心里話》

（14），一個網名叫“麻木熱”的上海白領說出了他郁結已久的苦悶：他一直覺得自己很優秀，也確實很優秀，重點中學——名牌大學——跨國公司（月薪八千以上），自己和朋友們都活得不錯，直到自己去了一趟內地小城的姨媽家，發現了“另一個世界”的生活，（有工廠臨時工得了病不肯去看只為省下醫藥費給兒子讀書，小男孩家里窮為吃肉被父親打，得了絕癥臨死前家里為他煮了一鍋肉），深感震驚，回到上海后才“發現”上海同樣有著“另一面”：為還能每個月領到六塊錢車貼而慶幸的工廠女工，在菜市撿菜邊的城市貧民，兩小時一刻不停掙得十塊錢報酬的鐘點工……作者于是發現，自己已經被現代社會無形的區隔化而和社會的真實面目隔絕開來（15）：“如果我只呆在漂亮的寫字樓，每天上下班打的，業余去蹦迪，去茂名南路的club找點刺激。去和平飯店搞搞聚會，在巴黎春天購物，那么我不會感到什么苦悶。我只會躊躇滿志，自我感覺良好。以為我是這個國家的那一部分精英。可是，我看到了，而且我相信更多的我沒有看到。所以我沒法心安理得地自我陶醉。”這位上海白領經由他的親身感受提出了“公共性”的問題：“這個國家大部分人是怎樣生活的呢？他們的思想是怎么樣的呢？他們難道不值得被了解嗎？作為這個國家中有知識的一部分人，難道沒有義務去了解他們嗎？那么不了解一個國家的真實面目，光靠喊著民主就可以為這個國家做點什么嗎？”。

這位上海“小資”對生活發出了自己困惑與反思的聲音。顯然，它提示了我的“小資”分類與分析的簡化性。事實上，這是個年輕、受過教育、有思考能力、能夠發聲的一個階層，他們會有自己的生活感受與判斷，對將來的社會發展也有可能起到有益的、良好的影響與作用，只不過，受這二十年從美學個人主義到生活個人主義演變以及由此造成的政治冷漠癥的影響，再加上方興未艾的消費主義對理想生活模式的引導與形塑，他們中的一些人變得越來越只注重個人“高尚”生活的獲得，而不再關心“個人”所必然含有的人與人之間，個人與群之間的聯系與同情，而一旦個人成為自我張揚與擴張的個人，很難想象真正的愛情如何從之產生，因為真正的愛情是在人與人之間的交通與融合中獲得的，這一融合的基礎必是超越了原子意義上的個人，而指向人與人之間的理解與同情。這也在某種意義上解釋了安妮寶貝筆下的愛情為什么總是以“破碎”告終，因為兩個個人主義者的相愛，最終的結果就是那個豪豬的寓言：為了取暖他們聚攏在一起，可是那個尖刻的、自我保護的刺又立即把它們分開。他們之間可以有身體、情調的吸引，但是不會有真正的信賴與幫助，因為這一切，都不是在個人主義中能夠獲得的，它必建立在人與人之間無限廣闊的聯系上，唯有在整體的呼應中，孤立的個人通過愛的聯系才能找到存在的意義，否則那個“虛無”的命題會如影隨形在安妮寶貝的小說中再三復現，永遠糾纏著她筆下那些想愛又不相信愛不能獲得愛的個人主義者。

安妮寶貝的崛起如她所說，“沒有僥幸”，她依托網絡，以其流暢的文字，都市愛情題材的書寫獲得了她在當下文學場域的地位。與二十世紀的中國作家相比，二十一世紀的安妮寶貝顯然更有理由驕傲：因為她不是政治，而是“讀者選擇的”。中國作家進入“文壇”的路線已經改變了，現在，不只是政治在推出作家，市場也提供了一個“公平竟爭”勝出的機會。然而，被市場肯定是否就表明他（她）是一個確鑿無疑的好作家？以安妮寶貝的出現與暢銷而論，確實可以看到新一代文化教育水準的普遍提高，首先一點就是對精致文字與個人風格的打造與欣賞能力，其次就是對世界文化資訊的廣泛汲取，比如安妮寶貝與她的讀者群們共享的杜拉斯、村上春樹、帕格尼尼、歐洲藝術電影等。然而在這種中產階級性質的文化品味之上，文學是否還有一些更不容忽視的品質：不只是撫慰，還可能是憤怒、傷痛、與發自心肺的吶喊?！對小人物的同情，對真正的自由、解放、幸福時刻的向往與召喚?！在這個新的文學場域里，正在成長的，或者已經功成名就的中國作家們會選擇什么呢？

喜歡她，是因為她是個寂寞的女子，安靜的讓人心疼

第二篇：安妮寶貝(節選)

消失

這么長的時間過后，你們已經彼此消失了。

你知道，有些想念會隨著彼此的消失，逐漸變成了空白，如同永恒。

如果有什么東西可以永恒，那只是消失。

我們真的要走到很遠很遠，才能夠明白，自己的家曾經在哪里，又是如何的，不能再回頭找到它。

你們不會彼此遺忘，只會彼此消失，用短暫的青春，把屬于你們的前生用完。

我們真的要過了很久很久，才能夠明白，自己會真正懷念的，到底是怎樣的人，怎樣的事。所有的絕望和欲望，都被沖刷掉了，包括離開的人，也只愿意保留著一份記憶，而不想再重溫。

我是一個不會再回到故鄉去的人了，人一經長大，那一切就成為身外之物，不必讓種種記憶永遠和自己同在，就讓它留在它所形成的地方吧。故鄉就是回不去的地方。

照片

照片里最多的就是街道、巷子、舊房子、兒童、花朵、天空、樹，還有河流。你也拍攝類似于歌劇院、昂貴酒店之類華麗隆重的建筑，但它們好像是一幅油畫，雖然美，但不真實。你喜歡陳舊的殘缺的刻滿歲月痕跡的街道和房子，喜歡每一個平民大眾，街頭小販臉上反映出來的生活，喜歡熱帶陽光下所有沸騰著的顏色、形態、粗感和氣味。好像沉浸在一條光影閃爍的喧囂的大河里，灼熱的陽光照射在額頭上，大風吹過，一切完美無比。

危險的美感

生活就是以這樣無限豐富無限博大的可能性，往前推進。

每個人都有權利選擇自己的生活方式，但換言之，人又是被拘禁的，從未曾得到權利決定自己的生活。

危險地美感，注定了一種類似于虛無的追逐方式，這是已經和結局無關的激情。不停的行走，一邊走，一邊讓美和時光從靈魂里刷刷掠過。好像在風里行走，明知一無所獲，但心有豪情。我一直都喜歡大風，喜歡大風呼嘯，自己迎風而上，聽不到呼吸。

很多時候一個人選擇，不是因為欲望，也并非誘惑，他僅僅只是聽到了自己內心的聲音。為了遵循自己內心的聲音生活，我們曾為此付出多么巨大的代價。

少年事

少年時那般潮水洶涌的友情，已經不見。經歷過諸多人性的蒼涼和命途的多舛，已不再需要傾心的付出去探知未來的結局。我們知道，最終我們是會長大的，疼痛會過去的。而那些愛過我們的人，也就消失了。

想起來的愛情

在路途上想起愛情來，覺得最好的愛情是兩個人彼此做個伴。不要束縛，不要纏繞，不要占有，不要渴望從對方的身上挖掘到意義，那注定是要落空的東西。而應該是，我們兩個人，并排站在一起，看看這個寂寞的人間。

有兩個獨立的房間，各自在房間里工作。一起找小餐館吃晚飯，散步的時候能夠有很多話說。擁抱在一起的時候覺得安全。不干涉對方的任何自由，哪怕他還在和舊日女友聯絡。不對彼此表白，表白是變相的索取。

很平淡，很熟悉，好像他的氣味就是你自己身上的氣味，不管在何時何地，都要留給彼此距離，隨時可以離開。

想安靜的時候，即使他在身邊，也像是自己一個人。有一致的生活品味，包括衣服，唱片，想說，食物等等。

不太會想起對方，但累的時候，知道他就是家。

我們很容易碰到的，都是自私或者愚蠢的人。他們愛別人，只是為了證明別人能夠愛自己，或者抓在手里不放，直到手里的東西死去。

成熟的感情都需要付出時間去等待它的果實，但是我們一直欠缺耐心。有誰會用十年的時間去等一個遠行的人，有誰會在十年的遠行之后，依然想回頭找到那個人。有些愛情因為太急于要得到它的功利，無法被證明，于是也就得不到成立。

第三篇：淺析安妮寶貝

以網絡作家著稱的安妮寶貝，在很短的時間內連續出版了兩部短篇小說集《告別薇安》、《八月未央》，一部長篇小說《彼岸花》和一部行旅散文《薔薇島嶼》，迅速走進暢銷書作家的行列。作為繼瓊瑤、亦舒之后內地版的“言情小說家”，安妮寶貝的作品大多圍繞著城市男女愛情來展開敘述，在男歡女愛的情感世界里寄托一種與小資情調相伴隨的人性的虛無和絕望。

安妮寶貝的作品風格反叛而陰郁，她文字中有暴力，有離別，有傷害，有無盡的絕望與空洞，但是清澈、簡潔，有直指人心的純粹與溫暖。從她的敘述中我們可以感覺到，作家的反叛與陰郁很大程度上是追求女性本體欲望的表達，在藝術上，她把“本我”推向前臺，注重現實的表現，并對傳統的道德觀和文化提出質疑。她小說中的女孩們清一色的富足，只穿棉布的襯衫和裙子，舊的牛仔褲，黑色T恤，光腳穿美麗的鞋子。她們固執、低調、叛逆，像野生的植物。這很大程度上符合作者的生活方式。安妮“接受每一次充滿激情的愛情，但不相信它，愛情只能帶來安慰不能帶來解脫。每個人都是注定孤獨的。”作者的愛情觀加諸在主人公身上，所以在她的小說里，我們找不到理想純潔的愛情，她筆下的愛情都是無助而脆弱的。生活對她來說，永遠都是告別與流離失所，太多的苦難讓幸福總是在遠方。她告訴我們，幸福是可以選擇的，只是我們必須首先經歷無盡曲折的道路。

1新小資情調

雖然時下流行的小資一說，既不是社會學的階層概念，也不是完全用經濟收入來量定，更多的是指向一種生活的文化品位、情調和氛圍。跟紅色革命時代所批判的小資產階級式的多愁善感、脈脈溫情有著血緣上的親近關系。但在新的時代語境里，也融入了商業時代大眾消費的趨新時尚，成為一種標榜身份的自戀和炫耀。所謂小資的男女大都感染著現代主義的流行病。既對世界和愛情充滿渴望和期待，又對世界和愛情心存懷疑和不信任。這種矛盾的心理傾向在安妮寶貝的作品中得到格外明顯的表現。

安妮寶貝的作品中的物欲或者說對物質的偏執，無疑增添了其作品的時尚感。安妮寶貝筆下人物不是以面貌形象出現，而是以服飾香水品牌出現，如《彼岸花》中“有時候獨自衣錦夜行，涂發亮的唇膏，抹了蘭寇的香水，花枝招展地出去。快凌晨的時候回來。手里拿著從超市買來的威士忌和大塊起士。”“但是她記得他的氣味。他的頭發和手指的氣味。他的純棉內衣的氣味。他襯衣領子上的氣味。他隔了一夜之后消褪的阿碼尼香水氣味??她不知道為什么，一個人可以這樣深刻地懷念和記得另一個人的氣味。”在安妮寶貝的作品中男士不是用KENZO就是阿瑪尼香水，穿純棉襯衣和G-STAR粗布褲子，女士有蘭寇、CD香水，全套雅絲蘭黛的化妝品、植村秀的新款眼影，GUCCI的包，PRADA鞋子和VERSACE吊帶裙，他們都用IKEA家具，去哈根達斯吃冰淇淋，喝藍山咖啡，在《下墜》里有這樣一段話“在大街的人群和陽光里面，她感覺自己還是這樣年輕。青春如花盛開。雖然能夠溫柔采折的人已經遠走。整條大街散發著物質沸騰的氣息。貧窮是一種可恥。喬說過，我們應該有很多錢，安。如果沒有愛，有錢就可以。”這是一種赤裸裸的表白，精神空虛無可寄托的人，依賴滿足物欲而生存，面對日益強大的物欲，貧窮是可恥的。

不難理解為什么安妮寶貝的筆下充斥著奢侈品品牌，都市人的確都有戀物癖，并通過這些精美的高人一等的享受自我慰藉。安妮寶貝被指小資情調，就是由這種戀物癖而來，它有意無意地向白領女性提供了一種消費指南，或者說，它 1

迎合了白領女性的消費傾向，在一定程度上，安妮寶貝的受眾容易在她的作品里找到一部分自己，也許是CD香水也許是PRADA鞋子，這也是安妮寶貝被白領目為知己的一個重要原因。

從敘事模式上看，安妮寶貝筆下的男女多是開始于一場邂逅，氣質上的相互吸引使他們逐步靠近，也可能會發生性關系，也可能根本沒有，最后的結局總是讓被攪動起來的感情不了了之。是一段“都市夜歸人”的相互取悅和相互取暖，因為深知愛情的不可靠，決然的別離是不可避免的。并伴隨著一種自怨自艾的喟嘆和獨白：“我不知道有什么人是能夠深深相愛的。也許他在非常遙遠的地方，用一生的時間兜了個大圈子，卻依然不能與他相會”；“只是等待一次愛情，也許永遠都沒有人。可是，這種等待，就是愛情本身”。就這樣一群看不到未來的年輕男女，只有不斷地尋找，又不斷地離開，構成了安妮寶貝筆下小資情調的靈魂和核心。

2語言的陌生化

安妮寶貝小說的敘事，不像傳統小說中冗長的情節連接的敘事語言，她盡量把這些語言壓縮得極為簡略、經濟，加快小說敘述的節奏。而對于場景的觀察，把這些構成人物行為及心理的片斷，運用描繪性語言，更有助于人物心量的開掘，拉長對心理的把握歷程。

這一切，安妮寶貝用獨特的視角來描述了一切每天發生在我們身邊的故事，讓人感同身受，卻又觸目驚心。也許這也是她的文字得到人們喜愛的一個緣由吧。

在《八月未央》中有這樣的句子：

朝顏說，我和她十年。

我說，我知道。

我一直在想我是否真的能夠給她帶來幸福。

很多事情不需要預測。預測會帶來猶豫。因為心里會有恐懼。

你看起來好象從來不會有恐懼。他在昏暗的光線下看我。

那是因為我知道有些事情在劫難逃。

在劫難逃？

是。打個比方，比如你遇到喬，喬遇到我，然后我又遇到你。

我笑，對他舉起手中的酒杯，輕輕碰他的啤酒瓶，cheers，朝顏。他也笑，抬起頭喝酒。

在她的作品中，以這樣的形式存在的文字有很多。

這樣的語言，客觀而又不喪失感受力。讓作品中的人物通過自己的眼睛和思想活動、真切、生動地表達出人物的主面世界，讓讀者閱讀起來，顯得相當客觀可靠。這種借人物之口表達的方式，讓讀者感受不到敘事者的存在，從而使敘事顯得更為冷靜。

如果說安妮寶貝的文字是毒藥，讓人深陷下去，那么是陌生化的表達方式在她的文字中是一粒足量的可卡因，讓人上癮并欲罷不能。在她的作品中，通過語言的陌生化，目的不為形式而形式，而是在于如何把故事編撰得曲折動人，如何寫出平凡人生恒常的蒼涼。這就是她的獨特之處。

安妮寶貝用一種極自然的陌生化語言去描寫她所熟悉的一切，就是“非常的生疏又非常的新鮮”的語言。語言的陌生化也就是通過改變語言習慣和語法規則使普通語言變形、扭曲、拉長、縮短、顛倒，從而造成不同于普通語言的陌生化

效果，增加感覺的維度和時間長度。

語言的陌生化，在安妮寶貝的作品中主要體現在人物語言的獨特表達。小說中人物的語言不像常用的人物語言的直接引語和間接引語這兩種形式。在她的小說中，人物語言的表達形式在人稱和時態上與正規的間接引語一致，不帶引導句，但語言本身被賦予了人物的心理獨白。因此，人物的主體意識得到了充分的體現。這些表現，強化心理感受，凸現人物的意識活動，使人物的心理流程被生動地傳達出來。

3意象的運用

另外一方面，在安妮寶貝的作品中修辭格的使用，對意象的反復強調，使描寫的對象變得奇異，因而給作品增添了誘人的魅力，拓展了讀者的想象空間。“笑容可以悲涼，黑眼睛可以幽藍，太陽可以寒冷。”

像這些傳統語法里面統統不符邏輯的句子，卻被她組合出一種奇異的美麗和感覺，但這種美卻極其銳利，可以劃傷你的心，可卻讓你欲罷不能。如果你沒有一顆玲瓏易感的心，那么你便無法理解她文字的魅力，你可以不屑、可以不懂，卻無法阻止一些相類的靈魂被她的冰冷如火所魅惑！

安妮寶貝作品中有兩個常見的意象，“深海的魚”和“寂靜地腐爛”。在《空城》里有這樣一段話：“在百盛下面的地鐵站臺，總有行色匆匆表情冷漠的人群。他們披著一層孤獨的透明外衣。象穿行在深遠海面下的魚。各行其事。脆弱無常。”深海的魚是對都市生活的冷漠人群很貼切的比喻，他們各自穿行身體冰冷從不交流，被寂寞的海水浸泡包圍，這是常態下的都市人的生活。《上海冬天》里說“認識他的時候，她剛剛結束在外面的流浪。在家里睡覺，上網，不想工作。就象一棵死亡的植物在寂靜中腐爛著。”這是非常態的都市人的生活，不再忙碌不再做無止境的重復性工作，但是內心已經腐爛，在寂靜中死去，被都市的正常節奏所拋棄。通過這些通感、反諷等修辭手法，還有白棉布裙子，黑色蕾絲內衣，香煙??使之生動形象地呈現在讀者面前的同時，讓讀者感受到文字后面的辛酸。這一切意象化的語言，增強了語言的表現功能，強化了作品的審美效果，從而使作品超越現實生活本來形態。

安妮寶貝對于都市人生活的普遍概括雖然不免偏激，但這種意象手法的運用某種程度上的確突出了都市對人的壓迫感。這也是安妮寶貝的作品為都市白領所推崇的原因。

4保守的前衛

安妮寶貝作品與一般通俗文學的不同之處在于它恰到好處的前衛姿態。上個世紀末衛慧、棉棉等開始了身體寫作，雖然暢銷，但受到評論界一貫的口誅筆伐。安妮寶貝一開始的定位就是通俗文學里略加少許先鋒姿態，既能一定程度上滿足讀者的視覺刺激，又不至被保守者所排斥。其保守的先鋒姿態體現在對都市病的發現和女性意識的委婉表達上。

都市病的發現，安妮寶貝不是第一個也絕不是最后一個，在她的所有作品里男女主人公都是不健康的，她們是城市的主流卻又生活在城市的邊緣地帶，安妮寶貝放棄了虛妄的希望，她從來不在作品里提供出路，也不指點迷津，她只是指出有這樣的一群人這樣地活著，他們的絕望是任何人心底都有的絕望，漂浮無根是生命的常態，這在大眾文學里是難能可貴的。女性意識的委婉表達在于對愛情的棄絕和同性戀，在安妮寶貝的作品里，愛情不再是女性的至高追求，男人也不

是女人的全部，有的女性以性謀生，在酒吧唱歌跳艷舞或者被富有的中年男人包養，但她們的心是自由的，即便是絕望、腐爛，也不被金錢和英俊的年輕男人所拘束，這對于通俗文學中貫有的將完美愛情作為女性的唯一追求是一個超越，女性應該有自己的價值判斷和超愛情的追求，男性只是女性世界的一部分，而不是全部。

同性戀情也不是安妮寶貝作品的專利，在女性對男性失望和叛逃之后，一方面會將目光轉向自我，另一方面也將感情投注到同性身上，長篇小說《二三事》就是寫這種同性戀情的，安妮寶貝的保守在于她絕不偏激地否認男性，絕不申明對男性世界的徹底叛逃，她筆下的女性其實是有著雙性戀傾向的，而且，她對同性戀的描寫并不會引起性取向正常的人的反感。

前面提到，安妮寶貝是一位網絡寫手，網絡給了人一夜成名的機會。但同時，對于已成名的人也存在一夜速朽的可能。通俗文化的繁榮也是如此，大眾文學審美疲勞時，安妮寶貝稍許叛逆前衛的作品，在千篇一律的愛情小說中脫穎而出也就不足為奇了。

5心理分析的人格結構

安妮寶貝的小說具有很固執的人生模式，人物的性格與命運幾乎是重疊的。她所描述的人生主要有三種，這三種人生在她的小說《七月和安生》里激烈的碰撞在一起。她用簡潔的句子結構和敘事方式描寫了兩個女孩（七月和安生）與一個男人（家明）之間漫長的友情和情欲。兩個女孩在感情的付出方式和對愛情的處理上，有很多微妙的東西，而不同的追求幸福的方式帶給她們截然不同的結局。《七月和安生》中的三種典型的人生模式，恰好符合弗洛伊德潛意識論中的人格結構理論。弗洛伊德在闡述人格結構時把它分為“自我、本我、超我”三部分。安生，家明，七月這三個典型人物分別表現了這三種人格特征：

5.1“自我”家明——好丈夫與好情人

“自我”是按“現實原則”行事的人格類型，它是理智與謹慎的心理媒介，可以調節自身本能與外界的關系，既把自身的愿望轉化為符合外界要求合理表達，也使外界能夠提供合適的途徑滿足自身的愿望。家明的性格是“自我”人格的體現。他既愛溫柔賢淑的七月，又忍不住被桀驁不馴的安生所吸引。家明苦苦掙扎于兩個女人之間不能自拔。故事的結尾是家明在道德的驅使下回到七月身邊，從此過上平靜的日子。

可以說，“本我”把人變成魔鬼，而“超我”把人變成天使，只有“自我”可以使人既不成為魔鬼，也不成為天使，而成為現實生活中的正常人。

5.2“本我”安生——遠走他鄉的叛逆女子

“本我”即是按照“快樂原則”行事的人格類型，它是一種遺傳下來的原始本能。弗洛伊德說：“我們人格中模糊不清，無法觸及的部分是一個混亂的地區，一口滿是沸騰激蕩的大鍋。”它沒有組織形勢，也沒有統一的意志。“本我”代表未經馴服的激情，是一種極力滿足本能需求的沖動。安生是一個寂寞，陰郁，倔強，桀驁不馴的女子，除了擁有公主般奢華但冰冷的房子以外，她一無所有。她的生命用家明的話來說是“像一棵散發詭異芳香的植物，會發出讓人恐懼迷離的花朵。”她看似堅強實際脆弱，本身擁有的東西太貧乏，而被迫放棄的東西又太多。

本我和超我是人格中的兩個極端，就像安生和七月，一個始終漂泊，一個喜歡停留，一個死亡了，一個平靜的生活。

5.3“超我”七月——一輩子過安穩生活的平順女子

“超我”是按“道德原則”行事的人格類型，它是一種理想的道德準則。弗洛伊德說：“超我代表一切道德束縛，擁有追求完美的沖動，總之，它幾乎等于我們從心理學角度解讀人們通常所說的人類生活中的高尚事物。”七月這個人物正符合“超我”的人格特征。

七月之所以可以很好的生存下去，正是因為她能清醒的認清事實的真相，而安生卻終此一生都活在“變成七月”的夢想中。“我不明白我為什么不可以做七月，卻只能做安生。七月有很多東西，但是她無法給我。安生什么也沒有，始終也無法得到。”安生的悲劇就在于她的直接和極端，她不懂處世，也不會隱藏，在命運面前，她是無處可逃的。她企圖抓住愛情，作為苦難的救贖，但作者看來，愛情是不能帶來解脫的。縱然安生傾其所有的付出，她依然是安生，不會成為七月。作者把這種生命的無助看成宿命，似乎追求“本我”的釋放在現實中是不能實現的，對社會現實的失望讓我們不得不忘記“本我”，規規矩矩的做人才能很安穩的生活。因此安生終究走向悲劇的盡頭。

但作者沒有讓安生繼續絕望下去，在故事的結尾，安生終于找到了幸福的小小出口——孩子。而唯一的解脫，不是愛情，而是死亡。“我終于知道自己可以蛻變了，像一條蛇，可以蛻殼，新的生命出來。而舊的就可以腐爛。”孩子是她的重生，擁有鮮活潔凈的靈魂與肉體，就像七月那樣。作者終于安排了一場悲劇性的“涅磐”，安生難產死去，留下一名女嬰，取名小安。

這就是《七月和安生》中的人生模式，作者用叛逆的思想與健康的笑容向我們展現了人生的多種苦難和甜美。她以女性細膩而獨特的視角訴說著世界的面貌和人生的莫測。安妮寶貝是個深沉的人，如果她看見田野上大片的美麗雛菊，她除了感嘆世界的美妙，還會想到潮濕的泥土下面埋葬了多少昆蟲的尸體。她筆下的女孩子們所經歷的人生讓我們知道，幸福是可以選擇的，但必須要付出沉重的代價，而很多時候，幸福的樣子并不如我們想的美好，我們做的選擇也未必就是最好的結果。

6新時代的愛情風氣

在《瞬間空白》這篇小說中的靳輕，作為大城市里的白領，擁有充裕的物質生活但精神無依無靠，為擺脫孤獨她與并不相愛的男人同居，過著災難般的生活。當她終于遇見一個信仰愛情的男人，她卻理智的退縮了，原來愛情只是按下“清除”就可以在瞬間變為空白的一場幻覺。而作為“本我”去追求愛情，把愛情當成生命中唯一的事情，永遠都會失望的。

這就是新時代的愛情風氣，從簡單化向復雜化演變。愛情從追求贊美的對象變成逃避揭露的目標。女性在愛情面前的迷茫，凸現出女性在主體意識上的困惑，也就是對“本我”是否應該釋放的困惑。而另一方面。女性意識中的“苦難體驗”和“不安全感”普遍存在，這來源于女性對自身命運的困惑和對未來前程的莫測，因為“本我”的抒發受到了抑制，因此在女性的意識里容易引發宿命論。

有性別而不唯性別，注重又超越性別的寫作是可能的，也是現實存在的，這就是九十年代以來復興的女性個體言說，也可以說是個人化寫作。安妮寶貝做到了這點，她真切道出女性苦難得不到拯救的根源。正如一位網絡紅人“天仙妹妹”所說：“成為你自己比什么都要緊。”

安妮寶貝的文章缺少跌宕起伏而又顯得單薄，但她的作品仍能吸引為數不少的讀者，這應該歸功于她善于設置一種召喚式的話語情境，從而營造出一種身份

認同感。安妮寶貝讓敘述者和讀者保持一種情感投射關系，讓人物的情感和價值取向呈現出相當的真誠性。更具體地說，安妮寶貝敏銳地捕捉到了都市白領的一種情緒和心態，一種飄忽的不安定感和冷漠孤獨癥。而這種情緒又是以散片式的敘述流和哲理式的隨感錄拼接而成，從整體上渲染一種靈魂的甘美與脆弱，卻又有意回避了對人性的奧妙作深度的探尋，而僅僅是提供一些觸摸和撫慰，讓人在沉浸與共鳴的氛圍中產生“于我心有戚戚焉”的感傷式回味。

安妮寶貝的成功是由讀者選擇的，這給當下中國作家的寫作提供了新的借鑒：在文學場域發生根本性變革的市場經濟社會里，作家的成功不僅僅要靠扎實的文學功底，也要考慮和揣摩讀者潛存的普遍接受心理。

我們終于明白了安妮寶貝，她作品中的叛逆和主體意識，其實都不是最重要的，最重要的是個人的獨立和尊重，精神的自由，個人的自救，選擇與承擔。而她作品中的人生模式，正是為了告訴我們，真正能帶領你走出苦難的，不是愛情，不是神明，也不是任何人，唯一的救世主就是你自己。

第四篇：淺談安妮寶貝

淺談安妮寶貝

摘要：安妮寶貝，原名勵婕，從1998年10月開始在網絡上寫作和發表作品，以《告別薇安》成名于江湖，題材多圍繞城市中游離者的邊緣生活，探索人的內心與自身及外界的關系。從事過的職業：金融、廣告、編輯，現在的職業：網絡編輯，自由專欄撰稿和寫作者，喜歡：愛爾蘭音樂，長途旅行，鳶尾，電影，散步。

關鍵詞：寫作；安全感；孤獨；回憶

引子：安妮文字的強悍與狂放，首先意味著敢于舍棄。安妮舍棄了多少陳詞濫調？這只要把她和隨便哪個叫得震天響的“嚴肅文學作者”稍加比較，就可以大致明白。

她不會為了迎合體制性的文**流而刻意“完善”自己，比如她那經常不講道理的斷句方式。一連串的句號表明的不只是隨意，也是勇敢。倘沒有生命體驗的連續性作為實底，文字的暢達或故事的連續性就不可原諒。那只是多余和造作。寧可選擇斷裂與破損。把筆大膽地交給偶然，而將熟悉的所謂必然邏輯棄置一旁，用斷裂和破損的形式，直接說出邂逅偶然的感觸，這，幾乎可以說是安妮屢試不爽的一點寫作訣竅。

她沒有太多因襲的重擔，沒有俯仰鼻息的膽怯和投機，所以她輕易拆毀了別人辛苦持守的無謂的界限。這是需要一點張愛玲所謂“雙手推開生死路”的蠻橫之氣的。

安妮的文字，有一種無法阻擋的力量植入神經，牽制思維，讓人陶醉。就像《蓮花》中寫慶昭對文字本身有癡迷，一個字一個字輕聲閱讀。它們的排列組合散發新鮮迥異的氣氛，似乎與所置身的地方并不產生聯系。是的，安妮的文字總是這樣。就像她的小說寫的一樣。她崇尚自由，她討厭現代都市，想要接近自然的生活。她有這樣寫道：“拉薩有太多這樣的人經過。通常全副精良裝備，穿著名牌沖鋒衣登山鞋戴著太陽眼鏡，開著大越野吉普，咋咋呼呼熱熱鬧鬧，拿著高

級相機對著司空見慣的美景拍攝（花重金浪費設備和底片），追逐熱門的名勝旅游點（其中包括無聊的人工造景），只為洗出那些和風景明信片一樣構圖平庸的照片，用以回到城市對朝九晚五沒有假期的工作者們炫耀。”[1]她說他們是功利而乏味的旅行者。她所塑造的女主人公往往像是在表達她自己，她喜歡四海為家且又隨時隨地可以停歇下來靜靜生活的人，她能夠在人群中分辨他們。她愛好旅行，喜歡做一些具有挑戰性的事。徒步去墨脫讓人感覺她是如此愛生活又如此不愛自己。一路上有山體滑坡、泥石流、野獸襲擊等意想不到的災難可能發生，但是她很頑強的挺過來了。我想作為一個愛好旅行，愛好親近自然的人來說，經歷這一路的風景，帶給當事人的是多么大的身心體驗。安妮在多年前看到地理雜志有關墨脫的報道，一幅照片一段文字給予她如此大的吸引力和動力。這幅照片是赤腳的背夫背著貨物走在森林之中，泥濘沼澤。樹枝藤蔓潮濕交織，那段文字寫道：此地曾被稱作蓮花隱藏的圣地。如果不經歷艱辛的路途，如何能夠抵達美好的地方。神秘的象征。它所發生的意義，是一種指引。[2]對，意義。于是安妮上路了，她回憶自己去往雅魯藏布大峽谷的路上，以為自己要死去，晚上在山谷中的木頭棚子里留宿，臨睡之前，會問自己，明天是否能夠依舊活著趕路，而不是被塌方和泥石流砸死。每天如此，這段經驗也使她知道自己與以往不同，當然，更多的是忠告和提醒讀者不要上路，墨脫的路途非常危險。這點足以看出安妮是經歷過多少的危險，克服了多少困難，更顯示出她是個堅韌的女人。在她的文字里也隱約看出她是個極度缺乏安全感的人，這樣的人總是居無定所，不與其他人交流，獨來獨往，害怕與他人接觸，享受孤獨感，有時候就讓人理解為離群索居。安妮的小說創作如此成功是因為她抱著與自己生命相關的態度來創作。這一點也是我對她的欣賞所在。一個作者寫下的文字，最終不過是與自己的生命相關。

《彼岸花》一書中她以第一人稱講述一個寫作女人，在大城市的生活。她孤僻，討厭熱鬧，喜歡一個人，跟這個城市格格不入，她不會在意別人的目光，隨心所欲，但又害怕。沉默可能是她的一種自我保護吧，文章的句子很美，也很直接的表現著這個城市邊緣人們的生活。她隔離社會人群，尋找屬于自己的世界，但是路途無比艱辛。一路孤獨，一直很孤獨，一直害怕孤獨，而沒人了解，最終還是孤獨。安妮筆下的女性人物總是在童年遭受巨大傷害，于是在長大后對于世界也缺乏足夠的信任，缺乏安全感，自身內在精神境界的空虛使得她們對于外在的物質世界表現出了極度的甚至帶有病態的渴望。她筆下的人物總是從小失去父親或者母親，缺少童年的溫暖，內心有那么一點扭曲和極端。這使我想到人心世界是紛繁復雜的，自己的意識產生讓它恣意生長，就像一顆遺落在懸崖上的松子也可以長成參天大樹。但這兩種本質上是有區別的。這也生活中我們往往容易被一些表象所欺騙。游離。無法選擇方向時就有這樣的狀態。你的一個不輕易就會有意想不到的驚喜。安妮的文字就是這樣，在頹廢中帶給人以美的享受。如果說，丑也是另一種美的風格。在安妮的文字表述中可以完全實現。譬如在她的小說文字中，有很多描寫女性穿一件隨意黑色寬松T恤，洗的發白的舊牛仔褲，頭發蓬松凌亂，臉色蒼白，皮膚不好，面容憔悴，抽煙喝酒等一些頹廢的感覺講所講述的女主人公淋漓精致的展現在眼前。

《素年錦時》也是一本散文性的作品，是她后期的作品，是她后來經歷數年心漸漸成熟，不再沉醉于稀薄幻覺，變得清淡有節制的寫照。回憶過去，感情深切，看得出她是個重感情的人，對父母對故鄉的一些事物她都深深留在記憶中，她說過在人的一生中，最大的財富，是回憶。是的，她是個擁有飽滿財富的人。

在《清醒紀》中也有許多文字惹人或同情或悲哀或豁達等。“尋找，是另一種記憶的方式。”我們似乎總是在尋找什么，努力想將它留住，但最終敵不過時間的是回憶。在安妮父親去世后，她好像變了，文字不在像前期的那樣具有頹廢美，更多的是她自己對生活的思考和理解。“人與人之間的傾談，就如海水，想起來只需要一個切口，就會洶涌而出。”[4]這一類的文字具有很強的哲理性，后期安妮對人生很淡然，看透了很多，這些精辟的文字就像一位經歷豐富的年長者對后背的忠言，有的人喜歡看她前期的作品，也有的人喜歡看她后期的作品，她自己也總結了這個結論，她說喜歡早期風格的讀者覺得后來的作品晦澀惑不解，不再滿足自身喜好。喜歡后期風格的讀者，則往前回溯并不接受。不同年齡不同身份的讀者，在這些作品中各取所需。同時，新的讀者在加入。她自己回首來路，從不認為自己在十年之后是一個重要或完善的寫作者。事實上，越往前走，越能看到作品中諸多弊端和局限性，反省自問之際，也越覺單小輕微。但也不誠惶誠恐，因為安然于心靈的道路循序漸進，種種知見、心緒、洞察、提煉，只能從容按照既定的步履前往。不同驛站，不同風景，最終留下的，只有一種走過千山萬水觀望流光過境的空曠。單純混沌中有美，劇烈偏執中有美，百無禁忌中有美，前輩克制中也有美。這些原本屬于人對自身生命的處理和完善。微小人類的言論不足道，由凡人創作的文字作品也多有缺漏不足。一個作者寫下的文字，最終不過是與自己的生命相關。作為微小個體，試探虛空的疆域，實踐思考和表達，讓足跡趨向更遠處。只有這個價值可穿透種種評判爭議的主觀和生命無常存在的[3]

客觀，穿透文字本身煙云般屬性。她說寫作是一條個人道路，無需奢求理解或需要更多解釋。她只想讓這個行為成全你我各自的修行，趨向唯一存在的光源。[5]這樣的一個平淡的女子，對寫作的純粹目的讓人折服。

安妮寶貝說：“音樂雖然和我想象中的不太一致，我卻能感受到這幾個音樂作品表達的東西。”[6]因此，她用了一個中短篇的篇幅，和不同以往寫作風格的自然冷靜，表達了對生命歷程的反省。她喜歡聽愛爾蘭輕音樂，在夜深人靜時邊聽邊寫小說，那時她有靈感。她是個敏銳的女子，哪怕極微小的事物在她那里都可以有足夠的生命。在我眼中的安妮就是這樣的女子。

參考文獻

[1].[ISBN978-7-5302-1133-5]安妮寶貝.《蓮花》.2011年8月第一版16頁.北京十月文藝出版社.[2].[ISBN978-7-5302-1133-5]安妮寶貝.《蓮花》.2011年8月第一版2頁.北京十月文藝出版社.[3]安妮寶貝《清醒紀》

[4]安妮寶貝《清醒紀》

[5].[ISBN978-7-5302-1133-5].安妮寶貝.《蓮花》2011年8月第一版前言.北京十月文藝出版社.[6]安妮寶貝《月》

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第五篇：淺談安妮寶貝和她的作品

淺談安妮寶貝和她的作品

08涉外會計

霍曉敏

安妮寶貝，她的名字在網絡界及廣大讀者中耳熟能詳。自從其文字從電子媒介變為紙張印刷，她先后出版了《告別薇安》、《八月未央》、《彼岸花》、《薔薇島嶼》、《二三事》、《蓮花》、《素年錦時》等10多本作品。

不同的場景和情節。堅持的黑色主題。愛情和死亡。告別和流浪。網絡讀者評價其作品“辭藻陰郁艷麗，行文飄忽詭異”。因為其中敏銳疼痛的靈魂觸覺和頹廢不羈的末世情緒，使其受到爭議和注視。這是她在最初的寫作年華里最常出現的。在近幾年里，她文字漸漸轉變的平和而恬靜。以一個溫情但冷靜的眼光去審視在身邊所涉及的一切一切，親和也不失尖銳的口吻訴說當代社會的種種現象。主題通常是以“生命、命運、生活”唯多。

然而，安妮寶貝聲稱，她更樂意做一個“都市小說”作家。作為中國工業化進程的目擊者，她用獨特的審美體驗著生活，注視著中國現代城市如何在她眼中形成。她的文字魅力既非來自社會流行觀念，也非來自文化素養，而是來自低沉但真實的個人體驗。她的寫作涵蓋了二十世紀八九十年代以后的一代人所獨具的困惑和思索，她作品中的種種生活狀態深刻反映了我們所處的當下社會現實的一部分。

在那里，我們聽到了自己心中隱而不見的真實，一代代作家通過不斷回味生命的滋味，來撫慰人世的孤獨與絕望。

一、主題：對絕對愛情的追尋 安妮寶貝的小說文本展現了相似的主題：迷狂歲月中執著與愛欲的靈魂，在激情的牽引下穿越生命的各個臨界狀態。作家以女性細膩的洞察力關注著充滿了喧囂與困惑的心靈世界，人生幻化為一段段情感的經歷。情感的風暴來自于欲望與外界的碰撞，緣于精神的極度痛苦。不僅來自于繁雜工作，更來自于單調日常生活的壓迫感與豐富內心世界的激烈沖突，使她們擯棄傳統的道德規范，而遵從于本能的情感法則。這是對絕望愛情的追求。她自始至終沒有放棄。在一篇關于她的訪談錄中，有著這樣的敘述：“愛情是我每一篇小說的線索。因為愛情是人性里最空洞美麗的一部分。”這空洞美麗的部分就是絕對愛情。在《七年》里，有著這種愛情的脆弱：“如果沒有她，不知道自己會如何地生活。時間會治療一切傷口。那么她也會被時間淹沒。他攤開手心，看著它，然后又慢慢地把它握起來。他想，那么時間是什么呢，是這手心里空洞的寂靜的東西嗎？”在《暖暖》里面，呈現的是它的荒涼：“她感覺到內心的沉寂。所有的往事都沉寂下來。偶爾的失眠的夜里，會看見城的臉，在地鐵車站的最后一面，他隔著玻璃門對她揮了揮手，然后地鐵呼嘯著離去。空蕩蕩的站臺上只有明亮的燈光。蒼白地照在失血的心上。她獨自在那里淚流滿面。”而在《告別薇安》中，卻是這種愛情的冷漠：“但是為什么要了解呢。她笑。我們始終孤獨。只要陪伴。不需要相愛。”在《素年錦時》里，展現對這種愛情的堅持與原則，“愛戀中的女子，一定要警覺做一朵薔薇，哪怕艷麗而痛楚。也不要做被踩成一堆黏濕可憎的稀泥”。

在這樣的文字中，我們可以感受到，她的愛情觀是獨特的，在其精神世界里，愛情能夠照亮人的精神和感官，能夠通過自身對他者的開放，從而最大限度地張揚自我。但同時，這種絕對的愛情又不可避免地包含著深深的絕望，也許一輩子只有一次，也許終其一生都無法擁有。因為任何的愛一經體驗，就注定要走向單調、平庸與乏味。

在安妮寶貝的作品中，這種絕對的愛還表現為自殺，她把其統稱為死亡。那些人物對愛自有他們的觀念，他們愛得自私，愛得絕望，愛得驚心動魄，讓人嘆息和憐憫。愛與死亡，是不可分離的兩個母題。

在她的作品中，有很多的殺戮和死亡。用悲愴而低沉的語言來表現那種詭異的美麗，看似平靜的文字下藏著痛切入骨的個體生存體驗。在《下墜》中有這樣一段描寫：“這是她生命里的一次快樂的下墜。在漆黑的夜色中看見下面的燦爛霓虹和涌動人群。很像她童年時沉溺過的萬花筒。搖一搖，就會有無法預料的安排出現。她從小就是個好奇的孩子。她的暗紅色的雪紡裙子在疾速的烈風中像花一樣盛開。赤裸的雙足感覺到露水的清涼。有一刻她的手試圖抓住什么東西。但在無聲的滑落中，她終于接受了手里的空虛。”沒有血腥的可怖，只讓人覺得死亡是另一個開始。無法了解，但被它掌控。

在《疼》和《殺》中，這種感覺更為冷酷，是一種殘酷的美。“他壓住她的手臂，把點燃的煙頭摁在她的背上，聽她發出貓一樣的尖叫。這是一個他喜歡的游戲。”“當他把冰涼的紅酒傾倒在她的皮膚上，酒精灼痛她潰爛的傷口。她只是無法容忍他把她獨自留在黑暗之中。”這種動人心魄的愛是畸形的，但文字中那種對愛的絕望之情，有著不能讓人輕易采取嘲笑的態度。那個女孩子憎恨男人一次次把她遺失在黑暗里，她舉起手中的扳手，給了他以致命的一擊。

在《煙火夜》里，擁有矚目成就的絹生不肯再給自己活下去的理由，從30層的高樓上跳了下去。在書中，安妮寶貝寫到，“就在這一個瞬間，我體會到了絹生。她在寒冷的大雨中，在那個男人的懷抱里看到了繁花似錦、煙塵落盡。她在黑暗的情欲中期盼逃離世界盡頭。她在30層的玻璃面前，光著腳坐在窗臺觀望樓下的萬家燈火。她的放棄。”這樣的死既不神秘也無激情，而是從容品嘗了生命的虛空和孤獨之后，理智地選擇了死。愛無處可尋，活下去的依據無可獲得，死亡便成了不可替代的決定。人物心中巨大空洞的孤獨在這里成了一種力量、一種能力，強大的孤獨者最后用尖銳的死回答了平庸的生的種種問題。用低微但平靜的死抗衡著高貴但焦灼的生。

她的文字共指出了現代人的心理危機：工業化社會單調、一成不變的節奏，忙碌和空虛，無情地侵蝕著生命中活性的東西，生活的本質變得虛妄與孤獨，它們與外表繁華美麗的世界發生了必然的背離。持久的緊張關系與對抗產生了無以名狀的痛苦，常態語言失效了，小說呈現出深度分裂中人隱秘而艱澀的美。

二、人物形象：城市邊緣人

工業化進程中的城市離不開“喧囂與蕭條”的悖論，以消費為中心的商業大潮困擾著人們的精神家園，同一時期的文學也不置可否地染上了工業化社會的商業氣息，從而消解了審美文化中的高深與典雅，也消解了存在于哲學、歷史、文化之中的理性。

背離大眾審美，遠離中心而處于邊緣地帶。安妮寶貝把他們定義為“城市邊緣人”。所謂的“城市邊緣人”，是指“不歸屬任何一個團體，沒有固定的工作、居住地和城市，靠某種專業能力謀生，長期處于孤獨和不安定之中。他們有著強大而封閉的精神世界。性格分裂并且矛盾。他們始終在思考，但和現實對抗的力量并不強大。所以有時候他們顯得冷酷而又脆弱。”這是安妮寶貝挖掘的人物類型。面目模糊，行蹤飄忽，外表冷漠，內心狂野。隱忍著叛逆的激情。有沉淪的放縱，也有掙扎的痛苦。相同的是都受到焦灼和空虛感的驅使，從而一再踏上孤獨的探索路途。

但是，在安妮寶貝的筆下，不管其作品中的女主角性格是如何矛盾與陰郁，靈魂是如何漂泊無依，她們心底對于孩子的母性關懷卻始終沒有湮滅，甚至對于其身邊的男子也寄予了母親般的感情因素。她認為孩子是母親生命的延續，是另一個自己，也是一次全新的經歷。我們在兩者之間感受到的是和諧、溫暖與欣慰。如《七月與安生》中的七月，收養了安生和自己的丈夫家明所生的孩子，自己不再生養，過著平淡甘愿的生活；《暖暖》中的暖暖懷著屬于自己的小小生命，獨自經歷著告別、分離與簡單生活；《七年》中的藍，因為流產，失去一個尚未成形的孩子，而時常出現幻覺，無可擺脫，患上嚴重的抑郁癥，最終自殺；《二三事》中的蘇良生，對待恩和與暖煦，甘愿付出，了結了所有轟轟烈烈的幻覺和回憶，隨處可見的愛與恩慈；《一場上海煙花》中的藍，對她身邊的男子，時時回想起他睡著時長長睫毛覆蓋如同孩童般天真的樣子，對他母親般的縱容與時常感受到的溫暖。

對現實和傳統理性的抗衡，安妮寶貝是通過孩子，通過母愛，通過母性特征來完成與生活的和解，從而尋找溫暖和達到平衡。

三、語言形式：繁復與單純

安妮寶貝的作品，我們很容易感受到語言的魅力。簡潔、流暢卻又鋪陳、重疊，潛伏著多重意義的風格卻并非不可移植。

簡短的句子是其行文的一大特征：“15歲半。渡河。／她。我們，她的孩子們。／她哭了。我和她一起哭。我撒謊了。”

在簡潔之上，又用反復使小說的語義漂浮和突顯出來： “我跑。因為我怕黑暗，我跑著。我越跑越快。”“關于愛。行走。行走。行走。不說話地行走。只是行走。我笑。我笑了又笑。像一個得逞的孩子。”意義的不確定，反復的旋渦，似乎需要不斷敲擊才能停留和解讀。在工業時代的背景下，她以背叛傳統的語言姿態出現，突顯個人的體驗認知，尋找和創造著屬于自己文字魔法的方式，不斷從一個意義的高峰躍至另一個意義的高峰。

與簡潔互補，其文字中又有大量的鋪陳，即名詞和動詞的連續排列，大量地用名詞或者形容詞加以修飾的名詞、簡潔的動詞獨立構成的句子。鏡頭平行移動，陽光、樹木、沙灘、果實、房屋、人、貨物??不加修飾的細節，平靜而無可遁形的簡練審視。平視，閱讀，這樣平等的注視姿態使人發現，周圍的一切事物都可以言說，都可以入筆。詩樣的文字，大段大段的散文詩。我們從中看到了象征。雖然不知確切的意義指向，卻無處不彌漫著象征的意味。

安妮寶貝曾說，“很多作家，一生所寫的書，都只是在寫同一個人或同一個命題。這和重復無關。”如杜拉斯一生就只寫了同一個命題：愛和死亡。如今，杜拉斯已跨越了死亡的界限，而年輕的安妮寶貝才剛剛踏上旅程。她是正在成長的作家，是“走在路上”的作家。她以網絡形式這種大眾傳播的載體抒寫自己的作品，向讀者公布自己的生活信息與心得，不確信權威與經典。以“個人化”的寫作狀態標識出當下人們對直感、非理性化的渴望與羨慕，依憑接近本源的社會生活，真實反映中國工業化進程中都市人的心態。