第一篇：丁玲在解放區的戲劇創作范文

丁玲在解放區的戲劇創作

以小說創作蜚聲文壇的丁玲，是應時代的召喚而涉足劇藝的。她的戲劇作品數量不多，現僅存四部，即：話劇《重逢》、《河內一郎》、《窯工》，以及電影短片文學腳本《戰斗的人們》。此外，還有一個秧歌劇《萬隊長》，是1943年丁玲在中央黨校學習期間，根據一個學員講的真實故事創作的。此劇只由中央黨校秧歌隊在南泥灣演出了兩場，后來腳本遺失，未能保存下來。這些劇本，除《戰斗的人們》寫于1950年外，都是在1937年到1946年間創作的。她的這些劇作，雖說在思想和藝術的成就上遜色于她的小說創作，但在解放區的戲劇運動中卻發揮過積極的作用，產生過較為廣泛的影響，特別是這些劇作所體現出來的現實主義的創作精神和創作方法，對解放區戲劇創作的發展有著不可忽視的意義。

（一）丁玲是一位充滿著時代意識的現實主義作家。早在20年代后期，她就懷著“極端的反叛情緒”⑴，創作了短篇小說《莎菲女士的日記》。雖說此時她還沒有認識到文學的社會意義，但這篇小說的確是因為抒寫了“時代的苦悶”而產生了強烈的反響。她在加入左聯后創作的小說《水》，則標志著她的時代意識的升華。她開始自覺地將文學與革命事業，與廣大群眾的饑苦聯系起來，彈撥出時代的音響。然而，丁玲真正地以自覺的意識來表達人民群眾的心聲，還是她到了解放區以后的事。抗日戰爭爆發后，她投身于民族解放戰爭。在戎馬倥傯中創作的大量的小說和散文，以強烈的歷史使命感和革命責任感，再現了中國人民進行抗日斗爭的偉大風貌，表現出十分鮮明的時代意識和現實主義的創作精神。

從她的戲劇創作來看，這種時代意識和現實主義精神，體現得十分突出。她的這些劇作，既不像她寫《莎菲女士的日記》那樣，“因為寂寞”，“對社會的不滿，自己的生活無出路，有許多話要說出來，卻找不到人聽，很想做些事，又找不到機會，于是為了方便，便提起了筆”⑵，譜寫了一支“孤寂者之歌”⑶；也不像她創作《太陽照在桑干河上》那樣，因為她同那些農民“一起生活過，共同戰斗過”，她“愛這群人，愛這段生活”，所以她“要把他們真實地留在紙上”⑷，留給讀者，于是就懷著一種“眷戀”的感情，來塑造那些農民的形象。雖說她的這些作品也充滿著時代意識，但比較起來，她的戲劇創作則是出于一種明確的革命功利主義，懷著一個革命作家的社會使命感，以戲劇為手段來觀照生活，思考時代和啟迪現實的。對于戲劇創作的緣起，她曾回憶說：“在1937年抗日戰爭開始后，中央軍委組織西北戰地服務團，任命我為主任。西戰團除了寫通訊報導以外，主要是各種形式的宣傳演出，并且常常以話劇為主。這樣我不能不參與選劇本、審查節目，或者動手寫”⑸。顯然，她的戲劇作品是由于意識到自己所肩負的社會使命，懷著一種強烈的時代意識和革命責任感去努力超越自我，切近時代而創作出來的。因而她的這些劇作中，洋溢著人民群眾的愿望和要求，思想和感情，表現了特定歷史時期社會生活本質的時代精神，貫穿著一種喚起民族斗爭意識和堅定必勝信念的主旋律。

在抗戰初期的舞臺上，最為普遍的主題，就是揭露和控訴日本帝國主義者對中國的瘋狂侵略及其犯下的滔天罪行，反映廣大群眾的抗日熱情，歌頌忠貞不屈，誓死不當亡國奴的民族氣節，以及抗日軍民抗戰到底的決心和氣概。丁玲最初創作的話劇《重逢》和《河內一郎》，以她對時代的感受，運用現實主義的創作方法，從一定的角度和側面表現了這個偉大的主題，適應了當時政治斗爭、武裝斗爭和文化斗爭的需要。獨幕劇《重逢》創作于1937年8月，是丁玲創作的第一個劇本。寫的是革命女青年白蘭被捕后，誤殺打入敵人內部的戀人的故事。從題材上講，基本上屬于當時流行的“革命加愛情”的題材，但作者在演繹這個故事時，注意到從時代的高度來審視題材，拓展題材，把一對戀人悲歡離合的故事同風起云涌的抗日斗爭，同爭取民族解放和人民的自由緊緊地聯系在一起。這樣就賦予了這個題材以深刻的現實意義。借助于這個特定的斗爭環境，表現了中國人民為爭取民族解放，為抗擊日寇侵略，忠貞不屈的民族氣節和不徇私情、大義滅親的斗爭精神，同時，作者還以這血的事實來引導人們認識抗日斗爭的復雜性，以及采取一定的斗爭策略的必要性。這個劇本所反映的抗戰初期中華兒女的心理狀態和精神面貌，所揭示的主題意義，在當時是頗有代表性的，因而這個獨幕劇不只是在延安、西安公演時受到了普遍的歡迎，就是在國統區發表和演出時也反應強烈，博得贊譽，甚至還被譯成英文在印度公演，可見其影響之大了。

丁玲于1938年創作的三幕話劇《河內一郎》是一部以獨特的角度反映抗日戰爭生活的劇作。這個劇

本于同年7月由西安生活書店出版后，很快就流傳到國統區，幾個藝術團體競相演出，還受到了茅盾先生的好評。

《河內一郎》最引人注目之處，就在于它突破了一般反映抗日戰爭題材范圍，通過一個日本軍人的覺醒和反正，揭露了日本軍國主義者發動侵略戰爭，給中日兩國人民帶來的深重災難和精神創傷；同時還以生動的藝術形象雄辯地揭示出中國人民反抗日本侵略戰爭的正義性和取得這場戰爭勝利的必然性。

河內一郎由于“受了軍閥長期的麻醉欺騙”，“以為?中國人是殘忍的?，被俘的時候，他但求一死，然而我們的正確的優待俘虜政策感化了他，我們的對俘虜的政治教育又覺醒了他”⑹，使他在血的事實面前睜開了眼，開始認識到自己的真正使命和任務，于是他毅然決然地“掉轉槍頭”，參加了反法西斯戰爭的斗爭行列。作者著力描寫敵人營壘的分化和日本軍人的厭戰、反戰情緒，目的在于：以此來揭示侵華戰爭的非正義性質，激發中華民族反抗侵略的斗爭精神和樹立抗戰必勝的堅定信念。恐怕正因如此，茅盾先生稱它是“堅強我們的信心的作品”⑺。

如果說《重逢》和《河內一郎》所表現的生活與廣人工農兵群眾還有一定的距離的話，那么多幕話劇《窯工》則是直接抒寫了勞動群眾的實際斗爭。這種變化正是丁玲同志實踐延安整風精神的結果。

延安文藝整風后，解放區的戲劇工作者開始自覺地深入生活，面向實際斗爭，努力發掘和塑造工農兵的形象，從而使工農兵的典型形象登上了話劇舞臺。同時，廣大戲劇工作者更注重作品的社會意識和功利價值，使得戲劇的創作思想、作品內容出現了顯著的變化。丁玲、逯斐、陳明等人創作的三幕七場話劇《窯工》，就比較典型地反映了這種進步與變化。

話劇《窯工》創作于1946年3月⑻。最初名為《“望鄉臺”畔》。1949年大眾書店出版單行本時易為此名。它是一部在解放區文學中較早地反映工人斗爭生活的劇作。1945年抗以戰爭勝利后，丁玲、陳明、逯斐等同志奉命去東北解放區工作。1946年初途經張家口時，國民黨反動派發動了內戰，切斷了去東北的通道。這樣，他們就滯留在張家口就地開展工作。在張家口期間，丁玲等人面對著日寇投降后，蔣介石趁機發動內戰的危機形勢，意識到用文藝形式來“發動群眾、組織群眾、鞏固勝利、鞏固新區”的重要意義⑼，于是他們就懷著一種強烈的革命責任感和社會使命感，“不顧長途行軍后的疲勞，也不考慮人地的生疏，便趕到宣化，采訪材料”⑽，一周后就寫成了這部話劇。

《窯工》反映的是抗日戰爭末期到解放戰爭爆發前夕這一歷史轉折時期，一個瓦窯廠的工人們在同漢奸買辦的斗爭中提高覺悟，增長才干，終于在黨的領導下取得斗爭勝利的故事。這部劇作的突出成就之一，就是作者自覺地堅持現實主義的文學創作原則，根據自己深人生活，參加實際斗爭的體驗和對時代特征的認真考察，比較正確地反映了抗日戰爭末期和解放戰爭爆發前夕的歷史轉折時期的復雜的階級關系和階級斗爭的態勢。

貫穿于全劇的主要矛盾沖突是工人群眾同漢奸買辦之間的階級矛盾和斗爭。漢奸買辦張永泉乘國難之機，拜倒在日本侵略勢力的腳下，充當了為日本侵略者提供軍需物資和進行經濟掠奪的幫兇。他倚勢欺人，抓捕苦力，搶奪士地，關押工人，在榨取勞動人民血汗方面，可以說是無所不用其極。他之所以能如此地有恃無恐，恣行無忌，為所欲為，除了在他們背后有日本侵略勢力為之撐腰之外，還有一個更主要的原因，就是在他面前的對手沒有形成很強的對抗力量。處于他的對立面的勞動群眾，雖身受煎熬，備嘗受壓迫之苦，但并沒有真正覺悟起來。譬如，劉文發一家三代人受著張永泉的奴役，親人見面不敢相認，女兒被糟蹋也不敢斗爭，只好忍氣吞聲；張永泉要霸占農民老杜的葡萄園，而老杜不敢據理力爭，卻只知苦苦哀求和送禮討好；張永泉克扣工人工資，本來可以促使工人們團結起來進行合理斗爭，可是錢根弟卻用“孝敬”張永泉的禮物，來換取自己的工資，從而渙散了工人群眾的斗志。作者選取這些情節并不是想丑化和歪曲勞動群眾，而是真實地反映了當時的社會生活，表明了作者嚴肅的現實主義創作態度。像劉文發、老杜、錢根弟這樣的人，他們對張永泉的為人，對他榨取勞動人民血汗的罪惡行徑，不是沒有一定的認識和了解。然而，他們之所以如此地逆來順受、忍辱負重，委屈求安，就是因為多年來戰亂頻仍的社會環境，以及沿襲幾千年的封建制度和封建思想統治，使勞動群眾的心靈上烙下了創傷和沉積了塵垢。面對肆虐猖獗的敵人，他們不敢怒形于色，更不敢“輕舉妄動”。只好任人宰割，聽天由命。劇本所描寫的這種不夠均衡的階級斗爭態勢，比較真實地反映了那個特定時代，特定地區的階級斗爭的復雜面貌，同時也揭示了處于新舊

時代交替時期勞動群眾卸掉自身的精神負擔和取得自身解放的艱巨性。作者沒有回避矛盾，更沒有粉飾生活，而是根據生活的啟示，及時而深刻地提出了“發動群眾、組織群眾、鞏固勝利、鞏固新區”的嚴重課題。其目的在于煥發勞動群眾的革命意識，提高他們的階級覺悟，認清革命前途，團結起來，投入爭取自身解放的斗爭。

第二篇：漫談戲劇小品創作

漫談戲劇小品創作

作者：劉程遠

戲劇小品是當今文藝舞臺上頗受觀眾歡迎和喜愛的表演藝術形式，筆者在長期的文藝創作實踐中，涉獵了戲劇小品的劇本創作，既有一些成功的收獲，也有更多失敗的教訓，為了繁榮文藝創作，交流創作方法和體會，在此拋磚引玉，就戲劇小品的創作漫談一些體會。

一、戲劇小品的概念

戲劇小品是一種舞臺表演藝術的形式。最初，戲劇小品是戲劇學院學生上課的專業訓練手段，一般由老師出一個題目或截取現實生活中的一個片段，讓學生不經排練直接表演。如今，戲劇小品已經從藝術院校的課堂走向社會，逐漸成為一種獨立的藝術樣式頻繁出現在文藝舞臺。戲劇小品是最短小的戲劇形式，往往只表現生活的一個切面，人生的一個瞬間，場面小、人物少、劇情簡單，結構緊湊，以小見大。由于它切取生活或故事的一個段落，表現一個生活片段或故事情節，因此，戲劇小品有“切入口”和“切出口”。往往不需要太多的鋪墊，也不需要很完整的結局。它既像是一部大戲中的一幕，而又不是拆子戲，它既有一個相對獨立的故事，而又不是一個完整的獨幕話劇，也不是一幕小戲劇。但是，戲劇小品與戲劇一樣，有著共同的四大要素：劇本、演員、舞臺、觀眾。

二、戲劇小品的構成方式

任何一種藝術樣式，都有獨特的藝術個性。這個藝術個性就是它的本質規律。因此，它的藝術構成必然受到其個性的規范與束縛。戲劇小品的規范和束縛在于十個方面，即：戲劇小品創作的十要素：

1、時間限定的要素：整個戲劇小品的表演時間限定在13分鐘左右；

2、空間限定的要素：一般要求在同一場景之中發生的故事。但戲劇小品的創作發展已經日新月異，在近兩年出現在央視戲劇小品大賽中的一些小品已經打破這種時空的限定，如《前面有棵樹》、《片兒警的一天》等；

3、人物限定的要素：一般要求以2至3個角色為佳；

4、選材限定的要素：一般是小小的生活片段，鮮見大場景、大題材，要謹慎地避開那些當場解決重大人生問題的素材。必須注意：并非凡是生活事件就可以構成戲劇事件，生活中存在的并不一定可以成為舞臺上的小品，但舞臺上成立的小品一定可以在生活中存在，在選材上要注意典型性、準確性；

5、表達方式限定的要素：戲劇小品是通過演員的表演、表現進行表達的，而不是通過敘述進行表達的。是代言體，而不是敘事體，是現在時，而不是過去時；

6、戲劇形態限定的要素：一般是雜耍式的短劇，說其“雜耍”是指它表現的手法、題材、形式的多樣性；

7、戲劇局勢限定的要素：一般要有戲劇矛盾的沖突，要有解決戲劇矛盾的過程。

8、語言限定的要素：要求語言幽默、有趣、精彩、經典；

9、本源限定的要素：必須是依據真實生活的再創造，既源于生活，又高于生活；

10、思想內容限定的要素：必須有益于身心健康，具有思想性。

三、戲劇小品的特征

1、短小精悍，富有戰斗性。戲劇小品容量很小，事件較為單一，一般的表演時間控制在13分鐘左右，演員角色為2至3人。雖然作品短小，卻能以小見大，是主題性文藝晚會必不可少的表演形式，尤其是諷刺小品，猶如投槍、七首、魯迅的雜文。

2、主題鮮明，富有思想性。一個戲劇小品只集中反映一件事情，集中表現一個主題思想，而且敏銳迅速，切中要害，近距離地反映現實生活，貼近現實、貼近生活、貼近群眾。

3、輕便靈活，富有適應性。由于戲劇小品容量有限，事件單一，背景并不復雜，沒有大制作、大布景、大道具，不受表演場地的限制，或一桌兩椅，或不用任何道具，極易表演，而且能多層面、多角度地反映生活，能面向基層，深入群眾，貼近百姓，直面現實。

4、以美感人，富有藝術性。通過幽默、風趣、精彩的語言達到以趣悅人，通過真摯的情感，真誠的演繹以情動人，既能催人淚下，又能令人捧腹大笑，給人們以美的藝術享受。

四、戲劇小品的種類

1、按內容分類：

（1）喜劇小品。如：《超生游擊隊》、《主角》、《昨天、今天、明天》等。

（2）正劇小品。如《三鞭子》、《靶釘》、《糾察》、《戰地表》等。（3）諷刺小品。如《打針》、《如此包裝》、《楊白勞與黃世仁》等。

2、按形式分類：

（1）相聲小品。如馮鞏稱其小品為“相聲劇”，馮鞏的小品，就是吸收了相聲的特點，讓相聲與小品融為一體，喜劇效果更為強烈。

（2）音樂小品。如《過河》等。

（3）啞劇小品。如《一媳三婆》、《胡椒面》等。

3、按手法分類：

（1）語言小品。此類小品往往以語言的精彩取勝，如趙本山、宋丹丹、崔永元表演的《說事》、黃宏、宋丹丹表演的《手拉手》、黃宏、侯躍文表演的《打撲克》等。

（2）情節小品。此類小品往往以跌宕起伏、引人入勝的故事情節取勝，如軍旅小品《第八天》、《不了情》、《裝修》等。

（3）荒誕小品。此類小品往往以荒誕的手法去演繹故事，給人以深刻的啟迪。如《蒼蠅問題》、《機器人妻子》等。

五、戲劇小品的主題體現手法

小品的主題也叫立意，即作者通過小品所展現的舞臺場景想傳達給觀眾的自己對某生活現象的思索。立意是小品的魂，沒了立意，小品則是一盤散沙。如何體現立意，大約以下幾種手法：

1、大處著眼，小處著手。著眼于大主題，著手于小故事，從小處入手，以小見大才顯高明，以大見大往往無從下筆。如《鞋釘》，通過三顆小小鞋釘“買”與“送”的多次交鋒，體現嚴守職業道德的大主題；如《泉水叮咚》，通過一桶水的故事，表現軍愛民，民擁軍的軍民魚水之情；如《糾察》通過對錯誤的軍容風紀的糾正體現嚴格執行《軍人條列》，鐵的紀律不容動搖的大主題；如《越洋電話》通過一個海外游子的一次越洋電話，體現了愛國主義的大主題。

2、正面描寫，直接體現。直接歌頌現實生活中的光明，直接表現人世間的真善美，直奔主題，層層遞進。如《找焦點》，通過農村電視臺夫妻記者進城采訪，歌頌改革開放帶來的巨大變化；如《居委會的故事》，通過街道居委會干部的工作，直接表現城市社區居民平凡而有意義的現實生活。

3、側面切入，正面切出。戲劇小品有切入點和切出點，這一手法從往往從側面切入開始故事，最后從切出點來升華主題思想。如《楊白勞與黃世仁》，表面上表現的是演員排戲出錯，其實是以戲中戲的手法，揭示了“負債的是爺爺，債權人是孫子”這一深刻的“三角債”社會問題；如《夜練》并未直接表現如何進行傳統教育，而是從兩個老兵回憶，練習明天的報告會這個側面切入，反映出我軍的傳統教育；如《打撲克》則通過打名片牌的側面切入，表現各種紛繁的社會現象，體現了“小小一把牌，社會大舞臺，生旦凈末丑，是誰誰明白”的正面主題。

4、揭露反面，揭示正面。這一小品主題的表現手法是通過批評錯的，來表揚對的，諷刺丑的，歌頌美的，鞭笞惡的，弘揚善的。如《打針》、《打工奇遇》、《辦班》等。

六、戲劇小品開場的處理

由于戲劇小品的容量很小，時間很短，不需要有更多的鋪墊，它只是某一生活片段的切入口，因此，小品的開場要求有三：

1、快。開篇入戲，開門見山，快速進戲，直奔主題。確實需要作些鋪墊的，必須緊緊圍繞編劇的立意和作品的主題，舍棄一些似乎有戲，卻與立意、主題無關緊要的語言、細節。著名戲劇小品編劇焦乃積曾經說過，小品的開篇要在100個字以內反映出這個小品是表現什么主題的。只有這樣，才能達到快速入戲、快速組織舞臺行動、快速調動觀眾關注率的效果。

2、巧。優秀的戲劇小品的開場往往都十分巧妙。如趙本山、范偉表演的《三鞭子》一開場就說道路狀況極差，汽車陷入泥坑前行不了。不僅交待了戲劇小品表現的事件的特定地點，而且為體現編劇立意和劇情發展——縣長下鄉調研準備修路作了巧妙而快速的鋪墊。

3、撩。這里的“撩”指的是要善于撩撥觀眾的興趣，迅速營造劇場氣氛，吸引觀眾眼球，形成臺上臺下的情緒互動。如黃宏、鞏漢林表演的《鞭釘》開頭的一段韻白句就是如此：“今天人來的不少哇，都穿著鞋來的吧。人多鞋更多，我算了一下，鞋整好比人多一倍。這就叫三句話不離本行，干啥研究啥，目前穿鞋幾大特點：老年人講究古板；年輕人追求新款；干部穿鞋注意檢點；農民穿鞋喜歡炸眼；女士要穿高跟鞋，那是為了把線條顯；男的要穿雙高跟鞋，普遍對自己的個頭表示不滿??”又如趙本山與楊蕾表演的《小九老樂》開場：“我家媳婦名叫小九，在家她是二把手，我說八她不敢說九，我說沒她不敢說有，我說站住，她??（回頭看見老婆來了）她可以隨便走?！币欢雾嵃拙浒岩粋€怕老婆卻又要充當大男子漢的老公形象表現得淋漓盡致，既交待了人物性格，又引人入勝，贏得了觀眾的眼球和喝彩聲，還迅速形成了臺上臺下的情緒互動。

七、戲劇小品情節和細節的處理

無論什么類型的戲劇小品總是有情節的，只不過有的只有一個大略的故事情節，有的卻有曲折跌宕的故事情節。一般而言，語言小品、情緒小品不需要曲折跌宕的情節，主要以語言的幽默、有趣、精彩取悅于觀眾。如黃宏、宋丹丹表演的《手拉手》。而情節小品則往往以曲折復雜甚至跌宕起伏的故事情節引人入勝，如軍旅小品《第八天》，整個小品是由一連串的細節構成戲劇情節，組織戲劇沖突，達到引人入勝的效果。

戲劇小品的細節安排和處理卻是十分常見和普遍的，無論什么類型的小品，都必須有一些細節的安排和運用。細節在組織舞臺行動、展開戲劇沖突、傳達作者立意等方面具有重要的作用。任何藝術創作都必須突出細節，離開了生動的細節，就會變成干巴巴的說教。在細節的處理上，應注意細節的典型性、鮮明性。如黃宏、宋丹丹表演的《秧歌情》中，老婆子給老頭子化妝畫眉毛，結果把眉毛畫在了眼睛的下面的細節，就頗具典型性和鮮明性。再如黃宏、鞏漢林表演的《鞋釘》，作者挑選了生活中小得不能再小甚至不可思議不可能產生的事件加以演繹，卻一波三折，令人信服，映證了“藝術的真實比生活的真實更讓人感到真實”的正確性?！缎敗返墓适潞芎唵危阂粋€老板剛領了營業執照，向鞋匠買鞋釘回去釘執照，鞋匠硬是不賣，說只賣手藝不賣零件，這叫“道”。戲中幾個情節十分緊湊，順利成章：鞋匠不賣釘子——老板要用50元錢買三個釘子——鞋匠表示拿走釘子可以但不要錢——老板要釘鞋（回去拔出釘子使用）——鞋匠不釘新鞋，只能加掌，得用膠粘——老板故意毀鞋——鞋匠只好釘鞋并感慨無比。這一連串的細節構成一個曲折的小品情節，把幾個釘子釘得入木三分。通過這些細節的安排和處理，把戲劇沖突引向高潮，起到了推波助瀾的作用。

八、戲劇小品情節發展的手法

戲劇小品是微型的戲劇形式，凡是戲劇都有戲劇矛盾和戲劇沖突，所謂情節的發展，就是作者制造矛盾、發展矛盾、解決矛盾的過程。戲劇小品情節發展的手法主要有以下三種：

1、誤會法。誤會法就是作者想方設法故意讓觀眾或劇中人物產生誤解，是通過作者的聲東擊西，有意誤導產生的戲劇效果。誤會法一般有三種情況：一是觀眾明白而劇中人物不明白。如趙亮表演的《泉水叮咚》，海島來了慰問團，女演員要幫小戰士洗軍衣，但海島淡水緊缺，小戰士的任務是看好這桶淡水，以保證慰問團的飲用水。因此，小戰士死活不讓女演員洗軍衣。這個戲劇矛盾的情節的發展是由誤會法推動的，而在小品一開場，觀眾就通過連長與小戰士的對話了解了這一發展情節的“結扣”所在。于是隨著劇情的發展，產生了強烈的戲劇效果，培養了觀眾的觀賞興趣。二是劇中人物明白而觀眾不明白。如黃宏、宋丹丹表演的《手拉手》，劇中人物“黃宏”是知道兩人的手并沒有粘在一起的，而觀眾是隨著劇情發展后于劇中人物明白的，這也會產生強烈的關注欲望，產生強烈的劇場效果。三是觀眾和人物同時明白。如郭冬臨和周濤表演的《新聞人物》，從妻子誤會丈夫是小偷，而丈夫又講不清真相，到明白他是在水底用石頭砸車窗救人的英雄，這一過程，觀眾和劇中人物是在劇情發展過程中同時明白的。以上三種情況各有千秋，尤其是后兩種，要求作者要作更精巧的情節構思，但從演員的二度創作而言，前一種情況對演員的要求更高，按戲劇圈的行話說第一種情況是“人保戲”，第二、三種情況是“戲保人”。

2、夸張法。戲劇小品的夸張法是運用夸張的手法把一件事情放大到可笑的程度，使觀眾在笑聲中得到啟迪。這種夸張既不是人物外部形體動作表演分寸上的夸張，也不是人物情感宣泄程度上的夸張，又不是人物心理邏輯跳躍上的夸張，也不是戲劇小品表演、道具設計上的夸張，而是事件發展的邏輯推向的極端法。如趙本山、宋丹丹、牛群表演的小品《下蛋公雞》，通過記者采訪的形式，白云、黑土二人的虛構介紹、下蛋公雞的廣告錄制、記者花兩萬元買雞、最后以兩萬元錢吃了一鍋“下蛋”雞告結束。劇情發展的邏輯推向的極端化把戲劇結果引向出乎意料之外，效果雖然荒唐可笑，卻在笑過之后令人思索與警迪。再如黃宏、鞏漢林表演的小品《鞋釘》，也是用高度夸張的手法，把一件在現實生活中似乎不可能發生的事情，推波助瀾成一個出乎意料之外，又在情理之中的發人深省的有關職業道德問題的正劇，其劇情發展在環環緊扣、步步為營、精彩紛呈、妙趣橫生的邏輯推向中走向極致，令人心服口服，拍案叫絕。

3、巧合法。俗話說：“無巧不成書”，巧合法是戲劇小品創作中最常見、最普遍使用的手法。巧合就是利用生活中的偶然事件來組合故事情節的一種技巧，巧合的關鍵是一個“巧”字，“合”是基本要求，要“合”得既在情理之中，又出人意料之外?！昂稀钡眯路f別致，方見其“巧”。巧合是巧在必然之中的偶然，必然性即為情理之中。運用巧合法寫小品，對于巧合的時間、地點、事件、人物等都應合乎情理、切不可胡編巧合，違背常理，否則就會失去真實性，弄巧成拙。戲劇小品中運用巧合法的成功例子很多。如：《楊白勞與黃世仁》，“三角債”的三方都巧合在同一個劇組之中，三方三足鼎立，互相牽制，形成了有趣的故事情節。軍旅小品《喜臨哨所》中軍嫂在島上要做產生孩子了，卻恰巧遭遇了臺風，出不了島，登不了陸，不能到醫院做產，只好讓醫院的醫生用電話指揮島上的衛生員接生，使故事情節得以成立，“巧合”在情理之中，又在意料之外，產生了強烈的藝術懸念。

除以上三種手法之外，還有的是數法合一，也可以稱為“混合法”，既有誤會的手法，又有夸張的手法，還有巧合的手法，目的只有一個，促使戲劇小品的情節發展達到精彩、極致。

九、戲劇小品人物的塑造

戲劇小品是靠角色代言的，角色就是劇中的人物，人物必須要有個性，要有典型意義。要避免平面化，突出典型性。典型性就是具有典型代表意義的人物，是一個大家沒有見過或者是不多見的人物，卻又十分可能在現實生活中存在，要讓人看了覺得可愛、可信、鮮活生動、活靈活現。如蔡明、趙麗蓉、郭達表演的《追星族》，戲中的小姑娘（蔡明飾）是一個追星族，追星追到瘋狂，被歌星的小車一濺了一身臟水還覺得非常幸福，并且堅決不肯洗掉衣服上的污漬。這樣的人物就具有典型性。在塑造人物時，應當考慮人物的身份，其語言、服飾、動作都要與身份相符，而且人物的性格要“一貫到底”，不能前后矛盾，中途變換，首尾不一。塑造人物和刻劃人物性格可采用以下方法：

1、習慣動作的設計。通過一個典型的習慣動作來刻劃人物。如戲劇小品《這么一個人》刻劃了一個大大咧咧的人物形象，給他設計一個見面就使勁拍別人肩膀的動作，對男人是這樣，對女人也如此，結果造成了誤會，產生了效果。

2、習慣語言的重復。讓角色人物反復說一句口頭禪來刻劃人物。如《三個女兵》中班長的口頭禪：“毛病”；魏積安的口頭禪：“伙計”；馮鞏的口頭禪：“我想死你們了”；《夢幻家園》中蔡明的口頭禪：“為什么呢？”等。

3、習慣心理的刻劃。以一種根深蒂固的思維方式來表現刻劃人物性格。如嚴順開表演的《張三其人》，明明沒有做錯事，又怕被人誤會，就加以認真的說明辯白，結果越描越黑，適得其反，反而誤導別人曲解其意了。再如《一媳三婆》中的三婆，小孫子的身體出現狀況，總是依賴書本尋找解決的方法，通過這一習慣心理的表現，刻劃了一個只唯書不唯實的書呆子形象。

4、習慣反映的妙用。以一種職業的本能反映來刻劃人物。如小品《今夜難眠》中的抗洪搶險戰士，數個晝夜不能入睡，醫生護士都沒辦法讓他入睡，結果是一個退伍老兵用“險情已經解除，部隊撤出防區”的謊言命令，讓小戰士即刻放松精神情緒而呼呼大睡。再如陳佩斯、朱時茂表演的《主角》，正反角反串表演，結果一貫演反角、配角的陳佩斯怎么也演不了正角、主角；一貫演正角、主角的朱時茂無論怎么打扮和表演，既不像壞蛋，也不是配角，而且更加精彩的在于兩人演著演著就自然回歸的原來的角色上去了，令人捧腹大笑，藝術效果極其強烈。

十、戲劇小品語言的要求

戲劇是語言的藝術，而戲劇小品對語言的要求更為苛刻。戲劇小品最重要的也許不是情節，而是人物和語言。因為語言是體現人物性格、塑造人物形象的重要手段，幽默的語言是優秀的戲劇小品的閃亮串珠。由于戲劇小品容量小，事件單一，背景也不復雜，要求語言要盡量簡練，對話不宜過長，篇幅不能過大，要善于依賴人物的外部形體動作，人物的表情、感覺、眼色等“說話”。小品語言的功力是作者長期觀察生活，積累生活的結果，要寫好小品的語言，就要善于從紛繁的社會生活中感受和捕捉那些顯露事物矛盾本質的語言和細節。

1、要生動形象。

（1）可以用形象的比喻來打磨人物的語言。例如：

△別滿臉的舊社會了，別整天一副苦大仇深的樣子了。（嘲諷愁苦相的樣子）

△我怎么一按手印就想起了楊白勞呢？

△怎么了，我成了伊拉克啦，遭全世界制裁？

△你就領導我一輩子吧。

△你這個吻也太偷工減料了。

△你看你這皮下脂肪的自由化傾向。

△甲：聽說你們單位XX談戀愛啦？

乙：得了吧，我們那里連耗子都是公的。

（2）可以用偷換概念的抬杠方式來推敲人物的語言。例如：

△男：你真性感。

女：我不姓感，我姓張。

△女演員：我哭不出來。

導演：哭不出來可以借鑒感情嘛。

女演員：我媽不讓我隨便向人借東西。

△甲：快點，我都急死了！

乙: 你那么急為什么不去急診室呀！

△我什么都不吃，就要吃苦。

△甲：我覺得你很面熟呀。

乙：我的臉又沒給開水燙過，怎么會熟呢？

甲：我的詩還登了報呢。

乙：什么報？

甲：黑板報。

（3）也可以借用通感或故意搭配不當來打磨人物語言。

例如：

△你這脖子怎么長得這么科學？

△你這雙眼啊，就是看不清謊言。

△我們這里呀，玩笑當飯吃。

△我被“幸福”撐得太飽了，要出去消化消化。

（4）也可以運用時尚流行語或者經典流行語來提煉人物語言。例如：

△群眾的眼睛是雪亮的。

△你把太君給我的好處都吃了回扣啦？

△甲：你跳舞還真有兩下子。

乙：不行，只不過初級階段。

△妻：你什么時候常換衣服了，我就得提高革命警惕了，準是有外遇了。

夫：那我就半年不換衣服。

妻：那你也是披著革命外衣的狼，我得用革命的兩手對付反革命的兩手。

△黃板牙怎么啦，黃板牙是勞動人民的象征，炎黃子孫嘛。

△我們一定要鬧他個天翻地覆概而慷！

（5）也可以采取諧音妙用的方法去豐富人物的語言。

例如：

甲：這里是特區。

乙：我知道是特區，我沒說二鍋頭。

甲：你一定知道東爾尼雪夫斯基吧？

乙：不知道，我又不是汽車公司的，認識那么多司機干嘛。

甲：這么說你當過導演？

乙：我沒干過導演，但當過倒爺。

（6）也可以運用夸張的手法去構思人物的語言。例如：

甲：這件事處理好要多久？

乙：三個禮拜吧。

甲：三個禮拜呀，都能生兒子啦。

你這調太高了，都定到W調上去了吧。

女：我們倆是幸福的一對。

男：是幸福，幸福的要離婚了！

2、要有鮮明的個性。

有個性的語言，必然是符合人物性格的，是貼近人物職業的。例如：

△（妻子對著丈夫冷笑）夫：你別，別笑了，我心里沒底兒。（體現怕老婆的個性）

△馬克思，馬大爺他說過??（體現大大咧咧的個性）

△男：我想吻吻你，可以嗎？

女：你還是先打個申請報告吧，等省、市、地、縣各級下了文件再說嘛（體現含蓄的不滿情緒）

△吃鴛鴦火鍋？我都快要離婚了，吃自助餐吧?。w現樂天派的性格）

△男：你穿迷你裙真好看。

女：是的，我奶奶說我的兩條腿很美。

男：所以我會對你吹口哨。

女：不害羞。

男：不過你以后別穿迷你裙了，改穿長褲。

女：為什么呀？

男：免得別的男孩對你吹口哨（體現含蓄的性格）

男：請問你多大了？

女：去年29

男：這么說你今年30了？

女：嗯。

男：好好好，俗話說男人30一朵花，女人30豆腐渣。（體現女的虛榮和男的口無遮攔的性格）

男：痛苦嗎？

女：痛苦。（哭）

男：（等了一會）好了沒有？

女：沒有。

男：再痛苦一小時夠了吧？

女：不夠。

男：那就一小時零五分鐘吧。（營造了幽默的氛圍）

（男等女化妝等得不耐煩了）女：你看我化妝后是不是年輕了？

男：起碼年輕了十歲。

女：才十歲呀？不行，我要年輕十五歲。

男：那怎么辦

女：我得再化化。（體現了虛榮的性格）

3、要以短句為主。

戲劇小品的人物語言，應該使用生活語言和口頭語言，切忌使用書面語言和領導報告式的語言。生活中人物的對話往往是短句為主，節奏快、易上口，若改用書面語言或領導報告式的語言，肯定會感到別扭拗口。戲劇小品的語言也一樣，易上口的短句既有利于演員表現，又可以產生快節奏的緊湊感，避免了拖沓、冗長，減輕了演員的表演負擔和觀眾的聽覺負擔。

4、要幽默風趣。

在戲劇小品中，語言的幽默詼諧會產生強烈的劇場效果。上乘的戲劇小品之所以有持之以恒的生命力，是因為它是將“有意義的內容”賦予了“有意味的形式”。戲劇小品的語言要突出三個“趣”：樂趣、情趣、理趣。有趣才有笑聲，高雅嚴肅的主題也可以通過幽默風趣的語言和笑聲來完美地傳達給觀眾。華君武曾有一幅漫畫：諷刺相聲不生動，不幽默，聽者:爸、媽、兒子以及小貓都聽得睡著了。他還有一幅漫畫：相聲表演要用撓胳肢窩的辦法刺激觀眾發笑。這兩幅漫畫對小品語言的推敲都有啟發：不能靠演員出洋相引人發笑，而要用生動、幽默、風趣的語言來刺激觀眾的笑神經。

十一、戲劇小品結尾的處理

戲劇小品的創作也與文學創作一樣，有“鳳頭、豬肚、豹尾”一說，即：開頭要巧妙，腰身要豐滿，結尾要有力，給人為之一振，或出乎意料。也有“龍頭鳳尾”一說，即：結尾要漂亮。戲劇小品的結尾是整個劇本構思中極為重要的有機組成部分，是劇情發展的自然結果，有時往往是先有一個好的結尾構思才去寫小品的。

一個好的小品必須有一個經過升華了的結尾，有一個出乎意料的結局。既要做到見好就收，不拖泥帶水，又要貴在含蓄，不說太多，讓人去思考，發人深省。切忌平淡無味、草率收兵，達到氣氛濃郁、余音繞梁，回味無窮的境界。如趙本山、宋丹丹表演的小品《鐘點工》在結尾時人物角色發生了轉變，“本山大叔”不但心不煩了，而且可以去與別人聊天、嘮嗑了，與小品開頭形成了強烈的反差對比，得到了升華。軍旅小品《第八天》講的是紅蘭兩軍的兩名男女戰士經過了八天的野外生存訓練后，按演練指揮部的指令上山尋找食物（一盒方便面）的故事，從發現方便面——武打爭奪方便面——比武贏得方便面—設計騙取方便面——女戰士暈厥——男戰士留下方便面——女戰士推讓方便面——打開方便面盒子，這時小品進入結尾，高潮出現于此：方便面盒子里根本不是方便面，而是一道新的作戰命令：“搶占15號高地?！庇谑莾擅麘鹗坑诌M入了新的爭奪戰斗。這個結尾出乎意料，不僅令人為之一振，精彩至極，而且余音繞梁，回味無窮。

十二、戲劇小品“點子”和“包袱”的設計

“點子”是文藝創作圈內的行話，所謂“點子”，含義有三：一是創作的角度；二是制造出來的故事，包括戲劇矛盾的產生、發展、解決的全過程；三是解決矛盾的方法。點子設計就是創作，新點子就是創新，但是點子設計難度很大，是小品創作中最為關鍵的一環，也是小品創作最艱苦的一環，更是小品創作的重要基礎保障，可以說，沒有點子設計，就沒有小品創作，沒有好的點子，就沒有好的小品。因此，戲劇小品的成敗關鍵在于設計、創新點子。筆者認為“點子”就在于通過觀察生活、體驗生活、提煉生活，寫那些生活中“奇怪無比”、“荒唐可笑”、“不可思議”、“意料之外，又在情理之中”的故事，實際上就是那些錯位的、怪異的、反常規的、可笑的、有趣的生活現象。當然，這樣的生活現象在現實生活中是很難完整地出現的，必須經過藝術加工，創作提煉，加以完善。毋庸諱言，成功的點子和成功的小品，是需要作者作一些放大夸張的奇思怪想、奇編怪造（但不是脫離現實的胡編亂造）的，如：

黃宏、宋丹丹表演的《超生游擊隊》，寫的是夫妻為逃避計劃生育政策的制約而“游擊”全國各地生育孩子的“荒唐事”；

趙本山表演的《辦班》，寫的是一個對小提琴演奏一竅不通的木匠當幼兒藝術班的小提琴演奏教師的“反常事”；

郭達表演的《換大米》，寫的是某劇團領導從街上拉來一個高嗓門的換大米的農民來當歌唱演員，而讓真正的歌唱演員去換大米的“錯位事”；

軍旅小品《女兵的歌》，寫的是讓三個如花似玉、豆蔻年華的女兵戰士去捉刀殺豬的“有趣事”；

趙本山、范偉、高秀敏表演的《賣拐》，寫的是“本山大叔”硬把一個腿腳利落的廚師給忽悠瘸了，買下了他的拐杖的“怪異事”。

由于選取了這些荒唐的、怪異的、有趣的、反常規的、錯位的、可笑的生活現象，不僅造就了小品中更富思想內涵，更具性格特征，更加鮮活生動的人物形象，而且，也為構思故事情節、推敲人物語言，制造戲劇沖突、解決戲劇矛盾，組織舞臺行動，調動觀眾的關注率打好了基礎。誠然，小品的點子必須源于生活、高于生活，既在意料之外，又在情理之中，切忌胡編亂造，脫離現實，令人難以置信。

“包袱”是點子中的小點子。好“包袱”是優秀小品的“定時炸彈”和“開心禮花”。其實一個小品，整個點子應該是一個大“包袱”，中間通過利用語言、動作、細節再制造小“包袱”，施放“開心禮花”。趙本山、黃宏表演的小品都具有這樣的包袱特點。如趙本山、宋丹丹表演的小品《鐘點工》，劇中采取運用道具（馬夾）抖包袱的手法，巧妙地配合了語言的表述，產生了強烈的“包袱笑料”的效果。高明的編導，把“包袱”像定時炸彈一樣順序地排列在整個小品流程之中，并且使其有節奏地爆響，產生了“包袱”不斷地抖，爆笑不斷地有，高潮不斷地稠的劇場效果。結尾的包袱其實是一個大號炸彈，把全劇的氣氛推向高潮，留給觀眾的是一連串的笑聲和笑聲過后的無窮回味。

十三、戲劇小品的起名

戲劇小品的起名非常重要，劇名起好了，能夠起到畫龍點晴，點石成金的作用。假如有了一個好的小品劇本，而忽視了劇名的設計，將會失去人們的興趣而降低關注度。

1、點題型。即通過劇名，直接點明小品的主題。如《鞋釘》、《張三其人》。前者的內容就是圍繞要求買鞋釘，不肯賣鞋釘而展開的戲劇沖突和戲劇矛盾，其主題則是通過鞋釘表現職業道德的主題。因此，起名《鞋釘》則起到了直接點題的作用。后者的內容是通過張三這個人物的一系列舉動，來展示他的內心世界和刻劃他的性格特征，觀眾看了小品之后，可以一目了然地了解張三這個人物的典型性。因此，起名《張三其人》再恰當不過了。這類劇名還有《野戰表》、《鐘點工》、《英雄母親》、《找焦點》、《特種兵》、《糾察》等。

2、趣味型。通過有趣的劇名，去吸引觀眾的眼球，激發觀眾的興趣。如《超生游擊隊》、《打工奇遇》、《如此包裝》、《一媳三婆》、《機器人》、《打撲克》、《喜臨哨所》、《下棋》等。

3、懸念型。通過富有懸念的劇名，去誘發觀眾的獵奇心理，引起高度關注。如趙本山表演的《三鞭子》，黃宏、魏積安表演的《楊白勞與黃世仁》，軍旅小品《第八天》、《悲喜交加》、《三封電報》等。

4、詩意型。以詩畫般的劇名產生詩情畫意的美感，激發觀眾的觀賞興趣和欲望。如：《女兵的歌》（其實是表現三個豆蔻年華如花似玉的女兵新戰士捉刀殺豬的故事）、《泉水叮咚》、《溫馨的燭光》、《芙蓉樹下》、《太陽傘下》、《蜜月》、《前面有棵樹》等。[NextPage]

十四、戲劇小品創作上要避免的錯誤

1、選材上的錯誤。在選材上忽略了小品的概念、特征和構成方式，或把大型事件、大型題材硬塞進小品，或把小戲的素材硬捏成小品，結果小品的生活故事片段感沒有了，流暢自然的戲劇節奏沒有了，豐富的生活情趣沒有了，豐滿的肌膚血肉沒有了，剩下的只是一副的骨架，使小品難以承載，難以表現，令人看起來非常干巴、空泛、乏味。

2、戲劇矛盾設置和解決的錯誤。戲劇小品的矛盾沖突可以僅僅是一種差異，可以一波三折，而不宜大動干戈。無論是心理沖突、性格沖突，還是事件本身的沖突，都必須提供使觀眾繼續看下去的懸念。在戲劇矛盾的設置上最容易犯的錯誤就是虛假?；虬熏F實生活中百分百不可能發生的事，矯揉造作、硬弊戲，硬湊戲，觀眾難以置信；或過于迂回造戲，久不破題，而結果早就大白于天下，編劇還自以為高明，其實觀眾早就坐不住了；或戲劇矛盾設置很強烈，而解決矛盾的辦法過于單薄無力，甚至沒有解決矛盾的點子和過程，矛盾就自然化解了，缺乏教育啟迪的作用。

3、表達方式的錯誤。對小品的表達方式的限定理解不清，將“代言體”混同于“敘事體”，將“現在時”混同于“過去時”，演員以大段落的回憶作道白，像是在陳述一個古老的故事，引不起觀眾的興趣。必須記住一個道理：戲劇小品不宜把戲劇矛盾推向幕后。

4、戲劇目的的錯誤。作者在寫作時，缺乏“寓教于樂”的理念，抽象思維大于形象思維，直奔主題，急于去表達一種主題思想，缺乏故事情節，缺乏戲劇手段，缺乏生活情趣，缺乏戲劇效果，以大段的理性說教作為人物道白，戲劇流程上顯得過于直白，陷入概念化、說教化、圖解化的窠臼。

5、戲劇表演上的錯誤。小品的表演切忌舞臺腔（古裝戲劇腔），也不宜以大話劇的語音、語氣，語調去表演小品，小品語言的表達方式是越生活化越好，越口語化越好，這樣越可以貼近現實，貼近生活，貼近觀眾。

（2010年3月10日）

第三篇：農村題材戲劇創作探索

論文提要 本文結合連云港市農村題材地方戲劇發展的實際情況，以淮海戲為例，簡要闡述了在我市建設社會主義新農村過程中地方戲劇藝術所起的作用，分析了我市農村戲劇藝術目前發展狀況及存在問題，重點指出劇作者在創作農村題戲劇過程中應注意的幾個問題。

關 鍵 詞 戲劇藝術 作用 農村題材戲劇 創作

作 者 姜成波（市劇目工作室 5681839）

建設社會主義新農村，是黨在十六屆五中全會上作出的重大決策，加強新農村文化建設，滿足農民群眾的精神文化需求，是建設社會主義新農村的重要目標之一。加強我市新農村建設，需要戲劇藝術尤其是地方戲劇藝術提供精神動力和智力支持，戲劇藝術應成為社會主義新農村文化建設的重要內容。一方水土孕育一方戲劇，我市地處蘇魯交界，淮海戲、呂劇、京劇、童子戲、柳琴戲等戲劇在我市均有較長的流傳歷史，其中淮海戲為我市地方特色劇種。筆者以淮海戲為例說明地方戲劇在我市新農村建設中的作用以及農村題材戲劇的創作問題。

要加強新農村文化建設，首先要弄明白什么是新農村，新字新在哪里。我市總人口468.81萬，其中農業人口占70%。隨著我市經濟的不斷發展，農民生活已經發生了翻天覆地的變化，大量農村人口不再務農，文化娛樂項目日趨多元化，如今很多農村家庭開通了有線電視、電話上網，新一代人的生活方式甚至與城市毫無差別，觀眾欣賞習慣求新求異，但看戲仍然是農民最喜歡的娛樂方式之一。目前，我市農村外出務工人員逐步增多，大多數青壯年人口常年在外打工，很多學生又住校，留在家鄉的老人和孩子變成農村文化的服務對象。在城鄉結合處，網吧、游戲室、桌球室是年輕農民和農村學生熱衷的地方，而偏僻地區，人們聚在一起做的最多的一件事就是賭博。面對社會的急速發展，面對農村結構發生的明顯變化，文化建設需要有足夠的應變能力。相對于歌舞、魔術等其它藝術形式，戲劇藝術不失為發展農村文化的一個相對有效的途徑和方法。畢竟，無論是什么活動，最重要的是農民對此有興趣。

首先，戲劇藝術能夠為社會主義新農村建設提供強大的精神動力。中國農民具有欣賞戲劇藝術的悠久傳統，農村是戲劇藝術的根。戲劇一直以來根植于農村這片豐厚的土壤，具有很強的鄉土氣息和群眾性。張家港文化廣播電視管理局局長曾在全國戲劇藝術與社會主義新農村建設理論研討會上說過，張家港屬于經濟較發達地區，農村文化娛樂生活比較豐富，但無論是嚴冬還是盛夏，只要有劇團送戲下鄉，露天廣場上都是觀眾如潮，戲劇在農村的生命力由此可見一斑。目前鄉鎮村的文化傳播渠道主要有這樣幾種，一是政府主辦的文化館、文化站以及相關的文化事業；二是自上而下舉辦的各類文化下鄉活動；三是農民自發操辦的文藝演出，比如婚喪嫁娶請來的戲班、電影，一些致富大戶出資搭臺的演出等；四是多年來形成的那些民間自娛自樂形式?？梢?，地方戲劇在其中占有相當的分量。相對于歌舞、相聲、表演唱等形式，地方戲劇通過農民能夠理解的劇情、親切的地方話語、曲折的情節、形象的人物刻畫，引起他們的共鳴，能充分發揮高臺教化的功能，在潛移默化中宣傳黨的方針政策，倡導社會主義文明新風，弘揚中華民族傳統美德，在充實農村文化活動、豐富農民文化生活、提高農民文化素質、提升全民族的文明水平、進而促進和諧社會健康和健全發展等方面有無可比擬的優勢?？梢哉f，地方戲劇是社會主義新農村文化建設最有效的載體之一，是新農村文化建設的生力軍。東北二人轉之所以那樣紅火，就因為它貼近生活，形式活潑，注重教化的效果又不僵化教條，老百姓愛看。

其次，地方戲劇的發展對于轉移農村一部分剩余勞動力、增加農民收入有積極意義。一些民間劇團的演出吸納的都是農民，他們忙時務農，閑時外出演出，可以取得適當的經濟報酬，不僅富了腦瓜子，也富了自己的錢袋子。

另外，地方戲劇的發展對于保護我市民族民間文化遺產也有不小的貢獻?；春颉⑼討蚴俏沂械胤教厣珓》N，本身就是我市非物質文化遺產的一部分，需要重點保護與培植。由于戲劇作為非物質文化遺產具有口頭傳承等特殊性，演出市場的紅火，有利于淮海戲、童子戲等藝術的傳承、發展和發揚光大，相反，如果戲劇市場一片萎靡，長此以往，淮海戲、童子戲等難免要變成博物館中的活化石，所謂的保護和傳承也只不過是人們的臆想罷了。

全國地方戲劇目前正逐步走向衰落，我市戲劇市場的情況也不容樂觀。筆者通過調查發現，以前農村遇到紅白喜喪，喜歡放幾百塊錢煙花、包幾場電影，現在逐漸演變為請民間戲班唱戲，一些民間劇團也是長期活躍在民間。不僅同村的人來聽戲，外村知道消息的農民無論農閑農忙也都會趕來聽戲，市場潛力大，前景比較看好。但一方面農民自己操辦的演出往往良莠不齊，魚龍混雜，變味的所謂“淮海戲”充斥著舞臺，另一方面一些有相當水準的專業劇團情愿整天無所事事而面臨倒閉和解散困境，也不肯放下架子，拉下面子到鄉鎮演出。盡管有的藝術院團也下鄉演出，但演出劇目卻遠遠不能滿足農村的需求，反映農村題裁的戲更是寥寥無幾。難怪老百姓感嘆說：老戲老演，老演老戲，十年演十戲。另外，隨著農村影碟機的普及，農民購買盜版影像資料的現象日益普遍，農村小戲盛行，但市場多被糟粕所占據，例如劇目《妹想郎》、《小禿子談戀愛》、《小寡婦上墳》等，充斥著低級趣味的東西，在市場上很難買到真正適合農民口味的碟片。有些農民是每晚必看碟片，沒有新內容就翻來覆去看，雖然劇目質量良莠不齊，但對于他們來說，這已經是很奢侈的享受了?？磥磙r村不僅在經濟上需要打假、反“銷廢”，文化上也需要打假、反“銷廢”。有的村莊每個星期有固定的聚會場所（比如在村民家），無任何演出道具、服裝等，一把二胡就能把戲劇愛好者召集起來唱一個下午，觀眾也不在少數。這一方面說明農民對這方面的文化需求不斷上升，另一方面說明戲劇供需錯位、信息不對稱，我們職能部門的工作有所欠缺，有待改進。

目前我市乃至全國農村戲劇發展都面臨著讓農民看什么戲、怎樣讓農民看得見戲、看得起戲等問題。作為政府，要抓政策、抓設施、抓環境，要給予地方劇團必要的政策和資金保障，注重培育戲劇觀眾，要建好一批戲劇演出場所，并不斷完善劇團下鄉演出條件。作為劇團，要有正確的服務觀念，要制作出能與農民產生共鳴、讓農民消費得起的文化產品。作為劇作者，要認清自己肩負的責任。

劇作者要加強農村題材戲劇創作。

目前我市農村題材戲劇創作的出路基本是編排一些應景宣傳品，完成宣傳任務，失去了賴以生存的市場整個戲劇創作生產毫無主動可言。創作基本上都是遵循政策的思路，回避社會矛盾和現實，情節主干基本上是一個農村基層干部帶領群眾治窮致富奔小康，期間碰到了技術、資金、農村落后勢力的困擾和阻攔，但是，上級政府緊緊依靠上級黨委和政府，百折不撓，克服重重困難，最終事業成功。我市這幾年排演的淮海戲《代代鄉長》、《明月蘆花》、呂劇《山鄉情》、《草莓扣》等無一例外地出現了這樣的問題，創造性的創作過程變成了公式化的演繹和克隆，導致作品藝術魅力的丟失，很難引起觀眾強烈的共鳴。那些缺乏現實性的概念化作品，根本無法滿足觀眾的欣賞訴求。再加上戲劇本身不大景氣的大環境，給現代農村戲劇的創作和發展帶來了更大的沖擊。建設社會主義新農村為農村戲劇發展提供了難得的機遇，作為劇作者要加強農村題材戲劇創作。

劇作者創作的農村題材戲劇要有時代特征。

戲劇的時代特征既是戲劇表層的藝術特征，也是它所承載的內涵意義。戲劇一個時期有一個時期的風華特質，愈能準確地、本質地體現具有時代特征的作品，愈有可能成為那個時期的代表作，例如關漢卿的《竇娥冤》、王實甫的《西廂記》、湯顯祖的《牡丹亭》等。當下的農民，已不是土改時的農民，以獲得土地作作為自己的終極目標，也不是改革之初的農民，視解決溫飽、獲取財富為最大價值，新農民有新的元素、新的觀念、新的選擇、新的生活方式。要關注中國農村在走向現代化、市場化、法制化進程中的農民命運、情緒心理和中國農村前所未有的歷史變化，要克服過去寫農村題材的弊病，發現農村生活的新亮點，努力塑造好轉型時期的農民形象。

劇作者創作的農村題材戲劇要為農民服務。

劇作者要扎根于農村，以農村為陣地，關注農民的生存、生活狀態，用更新的手法和表現形式，來刻畫、表現發生翻天覆地變化的農村以及以農村為主體的社會現實，展示鄉土鄉情中人性的大美。農村題材戲劇要為農民服務，但農村題材戲劇不是為農民服務的唯一選擇。《狗兒爺涅磐》、《桑樹坪紀事》、《山杠爺》等優秀劇目，在城市演出市場也是叫好又叫座的。為農民寫戲，或送戲下鄉，在劇目題材的選擇面上完全可以更寬泛一些。江蘇吳江市自2003年開始，每年都舉辦“文化聯動”，所謂聯動，就是村村鎮鎮編演節目，不但自娛自樂，各村鎮間還相互演出。每次活動都持續幾個月之久。上百個節目輪番出場，受到百姓熱烈歡迎，觀眾多達40多萬人。我市于2006年舉辦了第一屆新農村文藝作品征稿比賽并于2007年5月出版了《和諧文化樂萬家——新農村建設文藝作品集Ι》，在此基礎上我市今年將舉辦首屆建設新農村?。ü潱┠空{演，對全市優秀的農村題材文藝作品進行展演，對農村題材文藝作品的創作起到了很好的推動支持作用。雖然只是處于開始和探索階段，但畢竟邁出了嘗試性的步伐，已經取得了一定的經驗。下一階段，市劇目工作室準備擴大題材征集范圍，只要是農民愛看且有一定思想和藝術水平的作品都受歡迎。

在這個流行后現代、小資情調、無厘頭、憤青作派和各種西方浪潮洗禮的多媒體時代，一屆超女，一部戲說，一個博客，就能讓人一夜成名，日進斗金，人們被淺近的功利目的弄得心浮氣躁，很少有人能靜下心去寫一點作品。劇作者要關心現實社會，少些功利心，不浮躁不膚淺，劇作者要沉下心，以積極心態和悲憫的情懷，潛到生活深處去，最深切地關注人，表現人，在作品中深刻地塑造人，展現人的內在外在世界，創作出真正屬于當下農村、當代農民的作品。新農村建設是我國走向現代化的重要一步，努力關注和反映這樣一個偉大的歷史變革，為農民提供優秀的精神食糧，是我們每一個劇作者的責任。

第四篇：莎士比亞戲劇創作三個階段的特點

莎士比亞戲劇創作三個階

段的特點

肖旭

威廉·莎士比亞，文藝復興時期最偉大的詩人和戲劇家，以他杰出的創造性勞動，給后世留下豐富的精神食糧：三十七部戲劇、一百五十四首十四行詩和二首敘事長詩。他的主要成就是戲劇。根據社會和其思想的發展變化，他二十來年的戲劇創作可分為三個時期：

1590年到1600年，正值伊麗莎白統治盛年，英國一派繁盛興旺景象，莎士比亞的創作基調也是樂觀明朗的。這是他創作的早期，即歷史劇、喜劇時期。他寫出《理查三世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》等九部歷史劇，《仲夏夜之夢》、《第十二夜》和《威尼斯商人》等十部喜劇，《羅密歐與朱麗葉》等三部悲劇。這些作品，有這樣一些特點：

首先，從對待現實的態度上看，著重于謳歌贊美人文主義的新思想、新道德。喜劇尤為突出。他的喜劇突破了古希臘羅馬喜劇重在社會諷刺的傳統，而偏重于對理想事物的歌頌。他大多通過男女主人公在婚姻上的糾葛，來頌揚人文主義愛情自由和個性解放的思想，如《第十二夜》等。

其次，從人物形象上看，塑造了一系列理想人物。如歷史劇中戰功顯赫、治國有術的開明君主亨利五世形象，喜劇中一大群新女性形象，例如薇奧拉，鮑西婭等。后者尤為光彩照人。通過這些形象的塑造，作者表達了他主張國家統—的政治理想和個性自由的生活理想。

再次，從戲劇沖突上看：多用誤會、巧合來編織情節，表現人物。例如《錯誤的喜劇》，便是把整個作品的構思建立在誤會和巧合上。

第四，從創作基調和風格上看，明朗樂觀居主導地位。輕松的喜劇和嚴肅中含有詼諧的歷史劇自不待說，甚至悲劇，如《羅密歐與朱麗葉》也不乏歡快的情趣。

上述特點的形式，不外乎三方面的原因： 從社會根源上看，這時期正值伊麗莎白女王統治的盛年，英國已建成一個統一的民族國家，國勢強大，政局穩定，經濟繁榮，舉國上下陶醉在升平安樂之中。這自然在莎士比亞的創作上打上鮮明的時代印記。

從思想根源上看，他的人文主義思想這時尚未經受社會的嚴重考驗，他堅信人文主義理想是可以在現實中實現的，因而，對現實的看法過于樂觀。

從藝術規律上看，他之傾向于用歷史劇的形式來反映現實，是因為他像每一個處在民族形成時期的偉大藝術家一樣，出于一種用藝術形象來探索祖國歷史的愛國主義熱忱，而他致力于喜劇的寫作，則是因為這種戲劇樣式能比較自由地表現他的“有情人終成眷屬”的思想主題，而且喜劇多以誤會和巧合來編織情節的特點，也便于他這個經驗不多的青年劇作家去把握。這樣，特定的生活內容找到了適當的表現形式，他在歷史劇和喜劇的創作上做出了巨大的貢獻。

1601年到1608年，英國社會矛盾表面化、尖銳化，理想與現實的矛盾使莎士比亞對現實悲觀失望。這是莎土比亞創作的中期，即悲劇時期，也是他一生創作最輝煌的時期。在作品中常常表現出悲憤、陰郁的情調。他寫出《哈姆雷特》等七部悲劇，《一報還一報》等四部喜劇，成就大者是悲劇。其中又以有“四大悲劇”之稱的《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》和《麥克白》更為著名。這些作品，與作者早期創作相比，具有截然不同的特點：

首先，不再是歌頌而是深刻揭露現實的矛盾和丑惡，著力表現人文主義者的悲劇，如《哈姆雷特》就是通過同名主人公未能完成“重整乾坤”重任的社會悲劇，來揭露社會的黑暗，批判專制暴政的罪惡。

其次，占戲劇中心舞臺的，不再是理想人物，而是一系列野心家、陰謀家。例如《奧賽羅》中的伊阿古，《麥克白》中的麥克白夫婦等，通過這些形象的塑造，作者一方面深刻地揭露和批判社會的罪惡，另方面表達了人文主義者對現實的強烈不滿和深切憂慮。

第三，不再依賴外部的誤會和巧合來構筑戲劇沖突、描寫人物，而是在尖銳的矛盾中刻畫人物的性格，表現他們內心的矛盾斗爭。比如《哈姆雷特》的描寫中心，就是寫主人公內心激烈的斗爭過程，通過他內心的沖突來表現并強化外部沖突即人文主義理想與專制暴政的沖突，他既堅定又軟弱、既果斷又猶豫的典型性格，正足以顯示“歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的沖突”。

第四，創作基調由明快轉變為悲憤沉郁。悲戚傷感的悲劇自不待言，就連喜劇如《一報還一報》也蒙上一層冷峻凄苦的陰影。

總之，莎士比亞這一時期的創作，從思想內容到藝術表現都發生了顯著的變化。

關于變化的原因，同樣可從三方面來探索：

從社會根源上看，這時的英國已從表面繁榮進入**時代，各種各樣的社會矛盾都暴露無遺，文學是時代的晴雨表，時代風云的變化，自然影響到作者創作傾向和藝術風格的變化。

從思想基礎上看，莎士比亞之所以把創作的重心放在揭露和批判上，是由于他對現實的認識深化了，他看到了理想與現實之間的深刻矛盾，看到了人文主義理想實際上是不可能實現的這一悲劇性的事實。

從藝術規律上看，他之所以完全或部分放棄歷史劇和喜劇的寫作，而潛心于悲劇的創作，是因為無論就表現矛盾沖突的深刻性而言，還是就展示人物內心活動的靈便而言，悲劇都明顯地優于歷史劇和喜劇，而且作者這時已積累了足夠多的創作經驗，能自如地駕馭這種難于把握的戲劇樣式。悲劇創作代表了莎士比亞創作的最高成就。

1609年到1613年，理想與現實的尖銳矛盾使莎士比亞只能把希望寄托于烏托邦式的幻想。這是莎士比亞的晚期創作，即傳奇劇時期。他寫出《暴風雨》等三部傳奇劇，《亨利八世》一部歷史劇(與人合作)。傳奇劇的代表作是《暴風雨》。作者這一時期的創作特點，在這部劇作中表現得十分突出：

第一，它雖然對黑暗的現實有所涉及，但中心不是揭發批判，而是鼓吹寬恕調和。

第二，主人公普洛斯彼羅被虛化成一個神話式人物。他被陰謀家竊去權柄，不圖報復斗爭，只求潔身自好，最后反寬恕了敵手，是一個現實生活中不可能存在的、抽象的善的代表。

第三，推動劇情發展的不是現實生活中復雜激烈的矛盾斗爭，而是一系列虛無縹緲的奇遇。沖突的最后解決，不是人物行動的邏輯結果，而是某種超自然的力量在起作用。

第四，構成戲劇基調的，是虛幻超脫。一句話，作者這一時期的創作，明顯表現出倒退。至于倒退的原因，仍可從三方面加以探尋：

從社會根源上看，這時社會矛盾更加激化，不堪壓迫的農民紛紛揭竿而起。面對人民的反抗，詹姆斯一世一方面野蠻鎮壓，另一方面則加強對輿論的控制。戲劇界于是形成一股專寫迎合宮廷趣味的、情節離奇的傳奇劇的逆流。莎士比亞轉向傳奇劇創作，顯然是受到這股逆流的影響。

從思想根源上看，由于人文主義者自身的矛盾，使得莎士比亞未能正確認識人民群眾的力量，因而當人民群眾起來反抗暴政時，他便很自然地退到企圖以寬恕來調和社會矛盾的境地。此外，作者本人此時的經濟地位，也使得他這樣做，因為作為一個大劇團的股東和在鄉下擁有田產的富裕紳士，他個人特別需要有安定的環境而不思**。

從藝術規律上看，傳奇劇往往依靠外部力量來解決矛盾沖突的特點，正好被作者用來調和矛盾服務。因而他拋開悲劇轉向傳奇劇的創作。從思想內容上看，傳奇劇自然不是作者的上乘之作，然而，他們的藝術成就卻很高。國外批評界把《暴風雨》看成是作者“詩的遺囑”而予以高度評價，并非毫無根據。從這個意義上說，莎士比亞在傳奇創作上同樣做出了很大的貢獻。

莎士比亞的現實主義特征，在廣闊的社會背景上描寫人物命運，對于人物性格和生活現象，往往是從多方面加以描寫，有發展變化，廣泛運用了對比的手法。

莎士比亞對戲劇藝術和文學的發展作出了杰出的貢獻，對后世的影響非常大，他的創作方法也成為人們師法的標準和規范。

第五篇：2009年 中央戲劇學院 戲劇影視文學專業 電視劇創作 考題

初試

文學基礎知識卷（下午場的試卷）

成語

病入膏（肓）呼朋引（伴）待價而（沽）佶屈（聱）牙

離群（索）居

文學常識

趙五娘是元雜劇（）寫的（）作品里的主角

（）寫的《棠棣之花》中刺殺俠累的叫（）

伽西莫多是（）國作家（）寫的（）里的《西線無戰事》是（）國的（）寫的流水落花春去也,天上人間

是（）寫的詞句

古文

加標點，翻譯

慮天下者，常圖其所難，而忽其所易；備其所可畏，而遺其所不疑。然而禍常發于所忽之中，而亂常起于不足疑之事。豈其慮之未周與？蓋慮之所能及者，人事之宜然；而出于智力之所不及者，天道也。良醫之子，多死于?。涣嘉字樱嗨烙诠怼１素M工于活人而拙

于活己之子哉？乃工于謀人而拙于謀天也。

--------深慮論

方孝孺

小議論文：

論中學教育

400字

復試

散文《**》

1500-2000字

三試

口試（以下來自中影人2009級學員秦鵬考試經歷）

口試四名考官，最左邊的男人皮膚白皙身材頎長叫不上名字（原來他是我們09級的班主任，學貫中西，魅力無敵，迷倒眾多男生女生），往右依次是顧巖、郭滌、盧敏。

郭滌：你是復讀的？去年干嘛去了？還考了那些學校？假如考不上咋辦？平時喜歡干什么?喜歡寫東西不一定非得考中戲上大學啊，你的初衷是什么？你對過去的中學生活作何感

想？你怎么看待學校的政治課？

顧巖：假使你高考過了重點線，還能報考非藝術類高校嗎云云諸如此類與之相關的一大串

問題??此處省略2000字。

盧敏：（找出我的復試散文）這事兒是真的嗎？

最后我要求補充自己先前的發言但被告知“我們要吃飯了”

期間麻文琦老師沒有發問只是在笑。