第一篇：張晴滟：試析國內戲劇演出與批評的隔閡

毛澤東喜歡看戲曲，是個業余劇評人。1944年在延安看了新編京劇《逼上梁山》后，他激動地給藝術家寫了一封信：

“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上），人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來。”

毛澤東認為文藝有兩個標準：藝術和政治的——這一觀點與法國的黎塞留大主教不謀而合。新中國成立后，戲曲蓬勃多過由西方舶來的話劇。浙江昆蘇劇團于1956年成功地改編了昆曲《十五貫》，《人民日報》發表了《從“一出戲救活了一個劇種”談起》的社論，稱贊它是“百花齊放、推陳出新”戲曲改革的榜樣。昆曲從此起死回生。樣板戲用京劇唱革命故事，芭蕾演革命歷史，其在新中國的地位如同法國太陽王時期的古典主義悲劇。現在看來，即使這些戲的主題高度統一，從藝術形式的角度，至今值得借鑒。當時中國也有生殺在握的“法蘭西學院”，這些人中有文化精英，有文化部門領導。1957年，老舍為北京人藝創作了話劇《茶館》，在貼滿“莫談國事”的老茶館中，耄耋老人發出“我愛我的國，可誰來愛我”的感嘆。演出結尾“撒紙錢”，刪了又改。首演被評論界認為“調子灰暗”。盡管這樣，老舍對他“人民藝術家”的稱號深以為傲。

五、六十年代的理論家與藝術家都是“黨的文藝工作者”，各司其職，建設社會主義國家，無論創作還是評論都需考慮政治因素。戲劇批評不單決定了臺上的成功與否，甚至成了臺下政治變革的先聲。眾所周知，1965年，一萬多字的《評新編歷史劇<海瑞罷官>》（姚文元）對北京市副市長吳晗的新編京劇《海瑞罷官》進行了批判，成為十年文革的導火索。這是與《十五貫》相似的“清官平冤”戲。在當時中國“反右”的語境下，“清官”影射了當時被劃為右派的彭德懷。“在《海瑞罷官》作者看來，?清官?才是推動歷史的動力；人民群眾不需要自己起來解放自己，只要等待有某一個?清官?大老爺的恩賜就立刻能得到?好日子?……吳晗同志恰恰用地主資產階級的國家觀代替了馬克思列寧主義的國家觀，用階級調和論代替了階級斗爭論。”姚文元這篇深得蘇俄文藝沙皇盧那查斯基雄辯文風精髓的劇評，在中國政治史上寫下了重重的一筆。

鄧小平復出后，官方徹底否定文化革命的極左路線。七十年代末開始，知識分子與黨一同右轉，開始無保留的接受西方的各種現代主義邏輯，文藝工作者也開始自覺批判“無產階級的批判現實主義”的文藝理論。八十年代初，袁可嘉譯《外國現代派作品選》風行一時，讓從未走出國門的年輕人對非現實主義的西方現代流派生出無數好感。1985年由全國二百多名劇作家組成的中國戲劇文學學會是一個維護創作自由的學術團體，他們對《馬克思流亡倫敦》、《絕對信號》、《小井胡同》等九部有爭議的演出展開討論，批判左的意識形態。同年，描寫迷茫青年的《WM我們》（編劇王培公）由上海人藝公演，引起廣泛爭議。“在那個最忌諱人的個性的年代里，這是一出以當代現實生活中的集體形象為主角的戲劇，充滿血淚。”（林克歡）反對者則認為：“《WM我們》**是文藝界一些人士在資產階級自由化思潮泛濫的氣候下所組織的一次示威……迫使擋在意識形態領域作出更大的讓步，以取得沒有任何前提的、沒有限制詞的創作自由。”（宜民）這出戲在北京的演出因為激烈的爭論而被停演。《人民日報》并無社論評判此事。此時，“黨的文藝工作者”分化成兩股力量，一邊是暗處操

控意識形態的國家，一邊是身在社會主義體制，心在西方的自由民主知識分子。與此同時，學院內部的理論傳承對戲劇演出的影響至關重要。中央戲劇學院的譚霈生教授認為“過去的十年，話劇對人學的追索被庸俗社會學的陰影籠罩”，用人性論反對庸俗社會學，這對當時的文藝創作和戲劇教育都極具影響。八九年的政治事件為上述戲劇爭鳴畫下了逗點——句號依然懸而未落。人學在此后二十年成為文藝界“去政治化”，這是后話。

九十年代話劇舞臺的突出變化是“正面歌頌英雄人物和普通勞動者的作品大幅度增長”。九二年鄧小平南巡之后，大力推行新自由主義模式的改革，政局霍然開朗。此后的戲劇界，一條業已分裂的戰線開始向三個方向擴散：

首先，是政治宣傳戲，由中央撥款推出主旋律、精品工程話劇，各部門向劇作家訂購“定向戲”，用以宣傳各地方政府機構的先進人物和政績。這一領域的戲劇批評由各地劇協的公務劇評員展開，主要功能是宣揚政績，肯定藝術成績。每年由文聯和劇協舉辦戲劇理論獎的評比，體制內戲劇權威和專家是得獎主流。與此同時，戲劇和其他文化領域一樣，經歷了倉促改制，對西方演出市場邯鄲學步。全國80多個國有話劇團舉步維艱，糾結于社會效應和商業效應究竟誰先誰后的魔障。

其次，是藝術導演的先鋒實驗。這些導演的出身五花八門：要么是大學才子派：海歸、臺港澳歸、或是學院背景的；要么是劇場發燒友，草根民間的、“七九八” 西方追隨者的。其總體傾向為反感寫實主義，追求先鋒、后現代，具有后戲劇劇場的功利主義傾向。演出以原創劇目為主，沒有歷史包袱。只關心觀眾的好惡。認為劇評家不懂藝術。北京人藝的大師級導演林兆華曾是八十年代中國小劇場戲劇運動的中堅力量，他對劇評家十分不屑：“書寫戲劇史不在理論家的身上，真正的戲劇記憶在群眾當中，在于真正的戲劇觀賞者……排戲就是我的戲劇觀。他們搞理論的自己拿東西往上靠，他們為我服務。”。同時，文革的陰影仍未散去，似乎一說理論，必有意識形態陰謀；一說意識形態，就是扼殺藝術。劇評家被認為是政治傳聲筒，這時候的劇評家可比莎士比亞《第十二夜》中的馬伏里奧，他們被貴族老爺呼來喝去，對權貴盡忠職守，忠心耿耿，憂國憂民，唱好唱衰，兢兢業業，可始終無法融入權貴階級，也不遭人民待見，像一坨奶油，被統治階級和人民群眾兩面夾心，不成人形。

馬伏里奧們令人厭惡，但也十分可憐。馬伏里奧的悲劇擺在中國知識分子的面前，他們的尷尬在新中國歷史上的轉型期間反復重演，他們的命運始終與黨中央自延安時期以降的那條清晰的文藝政策相關。如今標榜先鋒獨立的導演們何嘗不是住馬伏里奧隔壁的女仆瑪利亞，不自覺地服務于統治階級的意識形態。瑪利亞有幸結識了“資本”這個新歡，拼命洗清過去為工農兵服務的陰影，迎合中產階級觀眾，給自己貼上“后現代”、“后戲劇”等等一切西方的戲劇標簽。九十年代以后，優秀作品寥寥無幾。十年文革，失敗了四十年，半個世紀后的今天，八十年代資產階級自由派對五六十年代左傾戲劇理論的批判不絕于耳。試問，對于那些成長

于全球化語境下的八零、九零后青年觀眾，讓他們如何消化這些個被上一代不斷反芻的悲情創痛？

九十年代戲劇界出現的第三條路線，就是制作人中心制。“九十年代后期中國戲劇的最大變化，就是先鋒戲劇從西方的腿上挪到市場的腿上。”（高音，《北京新時期戲劇史》，2006）1998年，北京舞臺上有16臺是獨立制作的，被認為將決定戲劇藝術未來的走向。（張先）制作人的凸顯始于世紀之交的小劇場話劇《生死場》（田沁鑫導演）。國話制作人李東，最早用中國特色的市場經濟營銷手法，他在《中國文化報》組織三場學術研討會，炮制“一票難求”的媒體報道。剛滿30歲的田沁鑫就此成為一位具備票房號召力的藝術偶像。九十年代中，原本一年排一部戲的先鋒導演孟京輝開始加速運轉迎合大眾的商業戲劇。孟排演的《一個無政府主義者的意外死亡》曾給過資產階級觀眾一記響亮的耳光。“時過境遷，孟京輝的興趣點發生了變化，本想給大眾趣味一記耳光，卻落在了自己臉上。”（《當戲已成往事》作者：李晏，《人民文學》2010年9期）2000年之后，獨立制作人和非職劇團的出現，結合民間資本的劇院的修建，小劇場商業戲劇，又稱白領戲劇，在資本的浪潮中漸入佳境。戲劇是商品，制作人是商人，排戲首先必須遵從市場規律。八零后的商業新秀們是遠離了象牙塔和故紙堆的大學才子派。“票房蜜糖”之稱的青年導演何念，短短幾年，導演作品創造的票房據稱已達

1.45億元。（榮廣潤《上海話劇：繁花漸欲迷人眼》）戲劇產業的劇評扮演著變相廣告的角色。經濟實力雄厚的劇組有錢買版面，請知名學者、劇評家在《新京報》等主流紙媒發表贊美之詞；經費緊張的劇組找售票網站，花萬把塊，軟文迅速搶占網絡平臺。經營這些網站的正是曾經的非職劇團，他們籠絡曾經以寫劇評為好的網友，批量生產劇評。獨立劇評人大都不評這些戲。但劇評人不像藝術家，沒有資本撐腰，沒有制作人包裝，他們的命運隨著實驗先鋒戲劇的商業化，終成曇花一現。

這些年倒是演后談(Q&A)比較有趣。即席劇評對主創的作用大于文字，觀眾的踴躍發言也是他們樂于看到的。而職業的、獨立的劇評家們藏身于觀眾之中，少些面目可憎吧。相關的，另一有趣的現象是，寫劇評多為女性。由于她們細膩、感性，堅持己見但能屈能伸、不太討人嫌？

戲劇作為亞文化，圈子小得可憐。就上海而言，近兩千萬的人口，話劇固定觀眾僅有三四萬。戲劇活動以北京、上海為中心，成都、杭州、廣州、長春零星輻射。劇評家與主創抬頭不見低頭見，寫一篇認真的批評需要“我不入地獄誰入地獄”的氣魄，弄不好會讓被批的友人暴跳如雷。

五四運動后的上世紀三十年代，八+九事件前的八十年代，民間知識分子鬧得最歡的時候，戲劇界也涌現出不少受人重視的優秀劇評。文革時代，黨的文藝工作者的“奉命劇評”將政治結合文藝批評，也有不少好文，如今仍然發人深省，對《海瑞罷官》的評論就是一例。劇評的衰落其實也印證戲劇的邊緣化。用孟京輝的話說：“中國戲劇界真好！不黃不黑不暴力，沒人被砍，沒人被拆遷，沒人在國際上獲大獎，沒人被潛規則”。

改革開放三十年，消費文化橫掃一切的后果，戲劇不再關心殘酷的現實，也不再歌頌革命的年代。《切格瓦拉》的橫空出世被評為當年中國知識界的十大事件。新左派思潮第一次出現在文藝舞臺便引起轟動，也引起自由主義知識分子的圍攻。這其實是“《WM我們》**”的再次重演，無產階級繼續革命論與資產階級人性論的又一次對決。不過，十五年之后，西風壓倒了東風。政治形勢整體右轉的情形下。知識界的思想交鋒被自上而下的“不許爭論”中斷。

文藝界回到《茶館》中“莫談國事”的年頭，“去政治化”是當今劇壇不言而喻的現狀。“眼下中國正在政治、經濟、意識形態領域發生翻天覆地變化的關頭，可惜我們的話劇對現實問題反倒不感興趣了。”（沈林，《我們為什么要演外國戲》，《中國戲劇》1999年第2期）話劇自五四以來就與政治息息相關，具有高度的政治性。獨立劇評家的失語何嘗不是知識分子的集體失語，何嘗不是統治階級意識形態的操控。知識分子的批判性是“現代性”的產物，是法國大革命的遺產。現代性政治，最主要的內容是民主。文革雖然破壞了社會秩序，但毛澤東所設想的大眾民主是符合現代性政治要求的。在如今的中國，法國革命的遺志尚未完成，知識分子的使命依然任重道遠。如果說，十年前，《切格瓦拉》之類的先鋒話劇作為批判社會主流意識形態的藝術樣式鋒芒猶存，那么，近十年出現的商業浪潮消解了上世紀三十年代文明戲以天下為己任的話劇遺產。理論與政治結合時，理論發揮的作用最大，比如文革時期和法國古典主義時期。理論與政治脫節，就成了學院內部話語，變成了文化研究的范式游戲，只能在象牙塔內部起效，與批評的對象隔著一層，對其無關痛癢。年輕的，新出道的劇評家，明明在體制內工作，卻要在“劇評人”前加上“獨立”二字，以示所感所說與主流意識形態一刀兩斷，只與戲劇藝術有關。這樣一來，“獨立之精神”固然得到彰顯，而硬幣的另一面，是這些劇評人畫地為牢，無所依托，文章中牢騷滿腹。批評環境如此惡劣，劇評人被“逼上梁山、落草為寇”也不奇怪。一部分將戲劇評論作為本職工作的劇評人，恐怕早已投入“資本”的水泊梁山，為了建設舞臺上的迪斯尼夢幻城堡獻計獻策了。

有官方背景的北京青年戲劇節上一屆叫“Youth Theatre Festival”，今年，戲劇節與愛丁堡接了軌，叫“Fringe Festival”。中國戲劇界摸索了二十年，終于在西方的坐標軸中找到了自己的定位，但在“資本主義體系”中尚且年輕，符合消費文化的戲劇創作和理論批評都相對幼稚。專業發表劇評的刊物限于象牙塔中，發布在各大網絡論壇和報章的評論多為觀后感。隨著戲劇產業的擴大，過去用贈票入場的觀眾漸漸變少，自己買票進場的年輕白領和學生逐漸增多。自由的論壇是新時期過后的新現象。中國有全世界人數最多的網民，言論自由已是史無前例，對觀演和戲劇制作的影響均不可小視。而學院派的、非職業的評論家用網絡作為工具發表劇評，與創作者間接交流的方式，第一，縮小了時差，突出了互動；第二，立此存照，不再限于當時當地的演后交流；第三，相對透明，開誠布公，為學術探討介入戲劇制作提供了可能的渠道。

參考資料

《北京新時期戲劇史》 作者: 高音中國戲劇出版社 2006-12-1

《寬門還是窄門——戲劇三十年不完全記錄》作者:石巖 2008-12-10 《二十年的目睹之戲現狀：中國話劇還是西方那一套》對話：林兆華、杭程 2010-11-3北京青年報

《2009戲劇年度綜述：戲劇市場的養成與戲劇生態的養護》作者：水晶

《當戲已成往事》作者：李晏《人民文學》2010年9期

《上海話劇：繁花漸欲迷人眼》作者：榮廣潤 2010中國文化傳媒網

《當下的青年與勇敢的戲劇——關于第三屆北京國際青年戲劇節的對談》孟京輝、史航、邵澤輝 《藝術評論》2010年第11期

第二篇：2011年中央戲劇學院戲劇學(戲劇史論與批評)真題

2011年中央戲劇學院戲劇學（戲劇史論與批評）真題

一、成語填空。（10分）

如（）在背，三人成（），舐（）情深，（）開一面，離群（）居，鳩占（）巢，殘（）斷壁，（）門似海

禍起（）墻，火中取（）

二、體會下面這首詩，寫一篇讀后感（200字以內）。（20分）

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

三、給下面古文斷句標點并將其翻譯成白話文。（30分）

官有職掌先年職守之正職守之全而未行之今日職守之廢職守之茍且因循不認真不盡法而自以為是敦本行以端士習止上納以清仕途久任吏將以責成功練選軍士以免召募驅緇黃游食以歸四民責府州縣兼舉富教使成禮俗復屯鹽本色以裕邊儲均田賦丁差以蘇困敝舉天下官之侵漁將之怯懦吏之為奸刑之無少姑息焉

下面是加標點的正確答案！！

官有職掌，先年職守之正、職守之全而未行之。今日職守之廢、職守之茍且因循，不認真、不盡法而自以為是。敦本行以端士習，止上納以清仕途，久任吏將以責成功，練選軍士以免召募，驅緇黃游食以歸四民，責府州縣兼舉富教使成禮俗，復屯鹽本色以裕邊儲，均田賦丁差以蘇困敝，舉天下官之侵漁，將之怯懦，吏之為奸，刑之無少姑息焉。

四、寫議論文。（40分）（400字以內）

韓愈（原毀）篇中有云：“古之君子，其責己也重以周，其待人也輕以約。重以周，故不怠；輕以約，故人樂為善。”

就“己與人”的關系談談看法。

第三篇：4.6.20論國內小劇場演出空間布景的發展與轉變方向4000+41+1.4.8

學校名xxxxxxxxxxxxxxx

本科畢業論文（設計）

中國當代小劇場演出空間布景的發展及未來趨勢

學

院：傳媒學院

學生姓名：XXX

學

號：XXXXXXXX

專

業：舞臺美術設計

方

向：XXX

年

級：XXX

完成日期：XXX年X月X日

指導教師：XXX

摘 要：論文主要研究了中國當代小劇場演出空間布景的發展及未來趨勢問題。首先分析和闡述了小劇場的由來，并對近些年來中國小劇場的空間布景相應的探討。在此基礎上，在國內小劇場舞臺布景現狀，研究了中國國內小劇場空間布景發展的未來趨勢。

關鍵詞：小劇場 話劇 戲劇 舞臺劇 現狀 空間布景 發展

目錄

一、小劇場的形式以及特點.....................................................錯誤！未定義書簽。

二、國內小劇場的演出空間布景的發展 ……………………………………..……2

三、燈光及其道具設備的使用在舞臺空間中的運用...............................................4

四、小劇場的空間布景的轉變方向...........................................................................5

五、小結.......................................................................................................................5 參考文獻??????????????????????????????7 附錄 致謝 I

中國當代小劇場演出空間布景的發展及未來趨勢

序言

小劇場的起源：

小劇場源于西方，現在已經從一開始的“形單影只”變成了席卷中國話劇界的一陣狂潮，尤其是1995年北京人藝小劇場建成后，小劇場話劇發展得如火如荼，甚至已經大規模地影響到了流行文化。

小劇場話劇風格多樣，形式活潑，與社會互動性強，大大拉近了藝術與觀眾的距離。小劇場話劇操縱靈活，涉及題材廣泛，制作周期短、演員少、各個環節成本都低。小劇場話劇的靈活操作，也讓更多的話劇新人找到了真正適合他們生長的土壤。

[1]

小劇場戲劇運動最早產生于19世紀末20世紀初的歐洲，是西方戲劇反商業化、積極實驗和探索的產物。1982年，導演林兆華第一次將小劇場話劇《絕對信號》搬上了首都的戲劇舞臺，這是中國小劇場話劇運動的開端。在隨后的幾年中，小劇場戲劇的影響悄然滲透于全國各地，導引人們在話劇出現危機、大劇場的演出不甚景氣的情況下，通過調整觀、演距離，進行小規模的探索和實驗，來實現話劇自身的突破與提高，招引觀眾重新回到劇場。

一、小劇場的形式以及特點

（一）小劇場的形式：

當時的小劇場話劇運動雖然是在較小的觀演空間進行的演出，但其觀演模式還是傳統鏡框式舞臺結構。真正的小劇場話劇是從80年代開始的。

新時期探索性小劇場話劇，演員表演越來越生活化，幾乎完全擺脫大舞臺腔調。但場景則突破傳統現實主義模式，追求假定性戲劇風格的時空自由轉換，大量動用象征、隱喻、荒誕、變形，追求人的內心世界外化和潛意識的表現。

演出方式也追求貼近觀眾心理和物理距離，突出人的意識覺醒，追求探索實驗性小劇場話劇的多元化審美需求。

新時期小劇場話劇是從實際出發，為話劇的生存而探索的藝術實踐。89年藝術形式受中國當代戲劇的探索性、實驗性和反叛性風潮影響。

90年代后期，各種新興科技產品、材料的運用使舞臺美術表現力大大提高，話劇舞臺美術，在市場的推動下重返大舞臺、大劇場。在對現代派和中國傳統戲曲的雙重借鑒吸收融會與創造中走上中國現代民族戲劇之路。

[2]

（二）小劇場演出的特點：

形式活潑：小劇場話劇風格多樣，形式活潑，與社會互動性強，大大拉近了藝術與觀眾的距離。

投資靈活：小劇場話劇操縱靈活，涉及題材廣泛，制作周期短、演員少、各個環節成本都低。

土壤肥沃：小劇場話劇的靈活操作，也讓更多的話劇新人找到了真正適合他們生長的土壤。

二、國內小劇場的演出空間布景的發展

中國戲曲的舞臺美術素以服裝、化妝、砌末為其主要因素。現代概念的布景，是在外來影響下發展起來的。它的發展沿著兩條線索進行；①傳統戲曲改良和改革劇目中的用景發展；②話劇布景的發展。中國話劇布景產生和形成于1907～1930年。1907年在上海演出的《黑奴吁天錄》，開創了中國戲劇演出使用布景的先河。稍后，南國社演出的《湖上的悲劇》等劇中，多采用中性幕布加道具的布景形式，力求表現中國社會生活的場景。20年代初洪深、林徽音留美學習舞臺美術，是最早接受舞臺美術專業訓練的人員。1923年洪深歸國后，在他導演、指導設計的《少奶奶的扇子》演出中最早使用了三面墻硬景，并有嚴整的平面圖。1924年余上沅、趙太侔等從美國留學歸來，1925年在國立北平大學藝術學院開辦戲劇系，設立了舞臺美術課程，為中國培養了賀孟斧、張鳴琦等第一批舞臺美術人才。

[3]30年代初至1937年是話劇在中國生根發展的時期，左翼戲劇運動的演出、定縣中華平民教育促進會的實驗演出以及天津、北平的業余和專業戲劇演出，都為中國布景藝術的發展做出了貢獻。

這一時期的演出設計已顯示了一定專業水平和對多樣化形式的探索。1932年，洪深編導并指導設計的《五奎橋》使用了三度空間階梯式的平臺結構的布景。1933年演 出的《怒吼吧,中國！》（導演：應云衛，設計:張云喬），演出規模大,構圖有氣勢,布景形式完整，反映了這一時期的演出和設計水平。在《西線無戰事》（設計：許幸之）中還使用了轉臺。在北方定縣中華平民教育促進會的演出中，使用了以抽象景片同實景相結合的形式。舞臺設計家徐渠、趙越以及趙明、池寧、鐘敬之等在這一時期開始了舞臺美術專業活動。

1937～1949年，是中國布景藝術發展的一個特殊階段。在嚴酷的戰爭環境中，演劇活動大多處于流動的演出環境。演出場所不一,各種演出形式并存,因地制宜地解決演出造型處理是這一時期舞臺美術的重要特點。反映當時布景藝術水平的是那些演出環境稍為安定的上海、武漢、桂林、重慶等地，它們演出較多，比較注意布景設計與藝術質量。適應演出實踐的需要，劉露著的《舞臺技術基礎》一書于1948年出版。

[4]中華人民共和國成立后，形成了一支龐大的舞臺美術隊伍，他們在專業創作和全國規模的劇院（團）的組建和發展中，起了重要的作用。從1950年起，高等戲劇院校陸續開設舞臺美術系，培養了大批舞臺美術專業人才。1981年初，成立了中國舞臺美術學會。

中國的布景設計遵循現實主義創作原則。能夠反映建國初期藝術水平的設計作品有《保爾·柯察金》，（設計：陳永亻京）、《龍須溝》（設計：陳永祥）、《白毛女》（設計：張垚等）、《俄羅斯問題》(設計：劉露)、《怒吼吧，中國！》（設計：孫浩然等）等。1956年全國第一屆話劇會演中，《萬水千山》(設計：趙森林等)、《西望長安》(設計：陸陽春等)等劇的設計獲得一等獎。《一仆二主》、《小市民》、《柳芭芙·雅洛娃婭》、《桃花扇》的設計產生了廣泛的影響。作為這次會演演出造型的藝術總結，出版了《舞臺美術研究》一書。

會演后至60年代初，開始了對演出形式和布景形式多樣化的探索,陸續出現了一批形式各異的布景設計,如《蔡文姬》(設計：陳永祥)、《霓虹燈下的哨兵》（設計：周洛等）、《紙老虎現形記》、《抓壯丁》（設計：張正宇等）、《激流勇進》（設計：崔可迪等）、《李雙雙》(設計：毛金鋼等)、《天鵝湖》及《海峽》（均為齊牧冬領銜設計）等。1963年北京舉辦的舞臺美術作品展，從一個方面反映了這一時期的創作成果和水平。[5]1957年在《暴風驟雨》的演出中開始了中國對幻燈投景的試驗，1964年《東方紅》大歌舞演出時，大面積幻燈投景實踐成功，成了演出造型的重要手段。此后中國大面積幻燈投映技術日臻完善，并逐漸引起了國外同行的注意。“文化大革命”期間,社會**,中國的戲劇演出幾乎停止。直到1976年戲劇藝術開始復蘇。1980年底1981年初全國第一屆舞臺美術理論座談會、1982年首屆全國舞臺美術展覽會以及專業刊物《舞臺美術與技術》的出版發行,是這一發展階段的突出標志。在創作實踐上,沖破了多年形成的思想束縛和對藝術創作方法的狹隘理解，開拓了戲劇觀念，開始了對多樣化演出形式和布景樣式的自覺追求。《舞臺美術文集》、《充滿符號的舞臺空間》等書籍的出版，專業史論人才的出現和培養，反映了舞臺美術理論研究工作的發展。

1986年中國正式成為國際舞臺美術中心成員，開始參加國際學術交流活動。1987年參加了在布拉格舉辦的第 6屆國際舞臺美術四年展并獲得“傳統與現代舞臺美術卓越結合獎”。[6]

三、燈光及其道具設備的使用在舞臺空間中的運用

（一）小劇場燈光的運用

舞臺燈光是演出空間構成的重要組成部分。是根據情節的發展對人物以及所需的特定場景進行全方位的視覺環境的燈光設計，并有目的將設計意圖以視覺形象的方式再現給觀眾的藝術創作。

中國宋代以后，舞臺上就曾使用過人工照明，清代張岱的《陶庵夢憶》有文字記載，彩燈也始于宋代。劉輝吉在演出《唐明皇游月宮》時就使用過燈光變化。清代后期，宮中和民間都在演出“燈彩戲”。光緒十年(1884)慈禧壽誕時，一次演出就用去蠟燭448枝，而民間演出的《牛郎織女》也用了許多喜鵲燈。辛亥革命后，中國劇場一般使用汽燈或電燈照明。從1933年上海上演《怒吼吧，中國！》時起，中國舞臺上開始建立了舞臺聚光投射系統。1954年后，先后建成了一些符合國際標準的劇場，引進并建立了中國自己的舞臺燈光系列，發展了中國獨特的幻燈表現藝術。

舞臺燈光在現代舞臺演出中的作用:①照明演出，使觀眾看清演員表演和景物形象；②導引觀眾視線；③塑造人物形象，烘托情感和展現舞臺幻覺；④創造劇中需要的空間環境；⑤渲染劇中氣氛;⑥顯示時、空轉換，突出戲劇矛盾沖突和加強舞臺節奏，豐富藝術感染力。有時也配合舞臺特技。

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（二）小劇場道具設備的運用

道具“這一名稱，是40年代越劇改革中，從電影、話劇中借用過來的。當時，為了與比較寫實的布景吻合，以及與寫意和寫實相結合的表演藝術的需要，對舞臺上常用的道具，如刀、槍、劍、棍、馬鞭等，加以改良，達到美觀、輕巧，適合女演員使用。而 對另一些道具，就直接采用生活用品，或仿真制作。其時，越劇界出現了兼職主管道具的演職人員，他們開始向”王生記“家具店租用紅木家具，向電影廠借用道具，或去舊貨店及豫園小商品攤檔購買生活用品。特殊需要的道具，按圖樣到燈彩店去定做。燈彩店師傅原來都是做冥器和喜慶燈籠工藝的，由于長期制作越劇道具，有的在建國后就加入到越劇的行列中來。如鴻生燈彩店學藝出身的浦菊初，1955年參加了上海越劇院，成了專職制作越劇道具的舞美工作人員。道具制作師，采用翻模脫胎、篾扎紙糊、立粉彩繪、刻花裱托等工藝技法，制作出各式各樣道具。如《梁山伯與祝英臺》中的酒杯、花瓶，形態逼真。《情探》中的龍王、神像，《北地王》中的先祖列宗，都用篾扎紙糊后彩繪，似廟里真菩薩一般。《打金枝》中的龍鳳宮燈、宮扇，富麗精致。《孔雀東南飛》中的古代輦車，大木輪下隱藏小鐵輪，車夫推動自如，演員坐輦走圓場，既生活又美化。《紅樓夢》中的花籃、薰爐、立地花瓶等，都是既逼真又美觀，令觀者舒心悅目。越劇的道具，具有”輕“、”巧“、”美“、”牢"的藝術特點，為戲曲界同行所稱道，如明角燈。各地不少兄弟劇種劇團，均曾派人到上海越劇院來學習過道具制作。1981年9月，上海越劇院演出的《凄涼遼宮月》中的道具（由中年技師李其實制作），獲首屆上海戲劇節道具獎，首開道具獲單項獎的先例。

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四、小劇場的空間布景的轉變方向

在時代高速發展的如今，人們在物質上得到不斷的滿足，同時對精神上的滿足也有了更多的需求。小劇場的發展在現今已初具規模，同時也面臨著更大的挑戰，發展中也面臨著很多的問題。我希望提升對劇場舞臺空間布景發展的同時，在演出空間上的改變也有很大的發展空間的。

近些年來LED布景技術得到越來越廣泛的運用。舞臺LED大屏幕可將一個畫面切分為多個視頻畫面播出、顯示屏可獨立、結合、任意組合使用播放相關大背景、大屏幕可根據演出需求分區顯示，并可實現圖文的迭加、背景畫面用視頻信號處理器播放或合成同一畫面顯示、可對人物特寫播放、可做文字滾動播放、或插播播放、可水平推移視頻畫面屏風，也可上下升降成為文字、個性視頻畫面、亮化、美化舞臺背景及舞臺地面、通過軟件設計及系統控制達到業主要求的其他要求、優勢、可采用框架結構設計，拆裝方便、可靠，易于維護應用與各大型娛樂場所及大型活動場合

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五、結語：

過去，觀眾們都是通過舞臺上鏡框式的布景來觀看各種演出和戲劇畫面，但今天，一切都得到了改進，舞臺設計師已經沖破了傳統的束縛和限制，立體化、人性化的舞臺 給觀眾以更多的劇場感受，觀眾與表演區的關系得到了徹底的改變，表演變得越來越融入觀眾之中，現場的感覺越來越成為導演追逐的目標所在。相信隨著布景技術的進一步加強和提高，舞臺表現的手法會更加多樣，舞臺也會變得越來越美麗。

參考文獻

[1]《舞臺美術設計實踐與技巧》

[2]《北京人民藝術劇院舞臺美術設計作品（1952年——2007年）》

[3]《充滿符號的戲劇空間——舞臺設計論集》 胡妙勝著 知識出版社 1985年12月第一版

[4]《舞臺設計創作論》 徐翔著 中國鐵道出版社

1999年11月第一版

[5]《小劇場戲劇論集》 王正、田本相主編 中國戲劇出版社

2002年3月第一版 [6]《當代西方舞臺設計的革新》 胡妙勝

中國美術學院出版社打印 外國文獻： [7]《世界戲劇藝術欣賞——世界戲劇史》（美）布羅凱特著

中國戲劇出版社 1987年北京第一版

[8]《空的空間》（英）彼得.布魯克著 刑歷等譯 中國戲劇出版社 2006年12月北京第一版

[9]《談現代舞臺空間的表現力》（蘇）奧.列麥茲 孫德馨譯 《戲劇》1990年1、2期

致 謝

歷時將近兩個月的時間終于將這篇論文寫完，在論文的寫作過程中遇到了無數的困難和障礙，都在同學和老師的幫助下度過了。尤其要強烈感謝我的論文指導老師—XX老師，她對我進行了無私的指導和幫助，不厭其煩的幫助進行論文的修改和改進。另外，在校圖書館查找資料的時候，圖書館的老師也給我提供了很多方面的支持與幫助。在此向幫助和指導過我的各位老師表示最中心的感謝！

感謝這篇論文所涉及到的各位學者。本文引用了數位學者的研究文獻，如果沒有各位學者的研究成果的幫助和啟發，我將很難完成本篇論文的寫作。

感謝我的同學和朋友，在我寫論文的過程中給予我了很多你問素材，還在論文的撰寫和排版燈過程中提供熱情的幫助。由于我的學術水平有限，所寫論文難免有不足之處，懇請各位老師和學友批評和指正！