第一篇：論《寒夜》中人物形象

論《寒夜》中人物形象

《寒夜》中全是黑色，灰色的筆調(diào)描寫，從一開始到最后的結束，整篇文章給人一種沉悶，壓抑的感覺，壓得人喘不過氣來。

汪文宣就是生活在這個氛圍里小人物的代表，社會底層的小人物。所以，他具有那時所有小人物的性格，懦弱，逆來順受，茍且偷生.......面對自己母親對妻子樹生的指責和妻子對母親的回擊，他不敢插嘴，他只是埋怨自己不中用，不能給他們更好的生活。他沒能力去協(xié)調(diào)婆媳之間的隔閡，好讓她們和平相處。面對公司上司的苛求和壓榨，他只能在心里憤恨的咒罵，但在臉上的卻任然是微笑，在行動上依然是照著上司的意思做。面對公司員工的不屑和逃避，他只是默默的承受，他不曾，也沒有想過要站出來證明自己.....他只是默默的忍受一切他認為不好的東西，從來不曾想過站出來擊碎他們，這個抗戰(zhàn)的時期使他變得麻木。汪母是一為辛苦的母親，是一位生活在混亂年代的小人物的母親，這也是一個催人深省的角色。她前半生在重慶生活舒坦，但是在戰(zhàn)后，她逃到成都，去幫助他兒子。他們的生活越來越艱苦，當兒子的工資變少時，他背著兒子去給別人當老媽子，幫別人洗衣服以換取微弱的生活費。可以說為了兒子，她已經(jīng)傾盡了全力。但是她對兒子的愛有些偏執(zhí)。她覺得她全心全意的愛著兒子，兒子也應該全心全意的愛著她。所以，她容不得把愛分給他妻子，特別是個沒有舉行婚禮的妻子。當兒子在外吃苦受累時，她卻自己在party上唱歌跳舞，交男朋友，這中女人是要不得的。所以她經(jīng)常和兒子的妻子吵架，罵她是兒子的姘頭，而自己卻是當年明媒正娶接過來的。

樹生也是一個悲苦的人。當初上學時書生意氣，躊躇滿志，和另一個有抱負的青年相愛，那就是汪文宣。可是戰(zhàn)后不久，汪文宣就意志消沉，變得懦弱不堪。她為了給兒子掙夠上貴族學校的學費，她不得不拋棄讀書時的抱負，到銀行去當“花瓶”。但她始終沒放棄自己的夢想，她必須趁著年輕時抓住一些東西，所以她就不得不在愛情和理想中做出選擇。雖然不是最終的選擇，但是一旦選擇，就有些東西終會失去。最后，她選擇了理想，和陳主任飛往蘭州，雖然這不是愛情的背叛，但也是暫時拋棄了愛情。最后她獲得了理想回來的時候，汪文宣死了，她的愛情也死了。一切都太晚了，一切都注定了，在她做出選擇的時候。

第二篇：論巴金的寒夜

金的《寒夜》(2007-04-09 14:54:55)

轉載

標簽：

巴金

寒夜

論述

論巴金的《寒夜》

內(nèi)容提要

巴金的《寒夜》，有著它獨特的文學魅力。在舊社會，他總結出：好人得不到好報。所以，他極力為小人物申冤，可見他在寒夜里對光明和溫暖的渴望，是一部頗值得我們學習借鑒的作品。本文試從人物形象、敘述策略、思想內(nèi)涵三個方面，對《寒夜》的成功之處進行了深入淺出的評論。從而，使廣大讀者更加深刻地認識到《寒夜》所蘊含的獨特。、文章結構如下：

一、《寒夜》的人物形象。

二、《寒夜》的敘述策略。

三、《寒夜》的思想內(nèi)涵。

關鍵詞：寒夜·獨特。人物形象·敘述策略·思想內(nèi)涵·渴望光明

論巴金的《寒夜》

《寒夜》是巴金解放前創(chuàng)作的最后一部長篇小說，也是他一生中的顛峰之作。曾連載于《文藝復興》（1946年2卷1-6期）。《寒夜》體現(xiàn)了作家的人格與人生態(tài)度。巴金的偉大之處不僅僅體現(xiàn)于他正直偉岸的人格力量，還在于他用藝術手段成功地揭示了人類“軟弱”的靈魂。對于一位小說家來說，這更了不起!巴金是帶著自己的審美意識進行深刻的藝術反思的：他剖析著自己，同時也在剖析著人類的靈魂——“我是人類苦難的歌手!”而《寒夜》正是“人類苦難”曲中最動人也是最令人痛苦的一章。《寒夜》成功之處在于平實、樸素的現(xiàn)實主義文風。在本文將從人物形象、敘述策略、思想內(nèi)涵三個方面淺談自己對《寒夜》的理

解。

一、《寒夜》的人物形象

一部好的文學作品，少不了成功的人物形象，而何謂成功的人物形象？那種好就好得不得了，壞就壞得不得了，好壞兩極背反寫人物的方法是簡單的，低層次的，而由此刻畫出的人物也絕對不是受觀眾喜愛的豐滿的人物形象。寫人應當寫真實的人，寫具有復雜性格的人。當然復雜性不等于多元性，而是在規(guī)定性前提下具有的復雜性，這是符合文藝辯證法的。

《寒夜》在人物形象的塑造上，更加尊重人物的客觀真實性，不再對人物作簡單的情感判斷，人物性格更加豐富復雜。正如作者所說，《寒夜》中的“三個人都不是正面人物，也都不是反面人物；每個人有是也有非”。

（一）汪文宣——典型的悲劇人物

汪文宣是《寒夜》最大成就之一。凡是讀過《寒夜》的人，都不能不對他留有深刻的印象。曾是上海某大學教育系的畢業(yè)生，是一個有理想、有熱情的年青人。受“五四”新思想的影響，追求個性解放，婚姻自由并由自由戀愛而結婚，也曾是反封建的勇士，懷著滿腔“教育救國”的崇高理想和宏偉志向走向社會，想創(chuàng)辦“鄉(xiāng)村家庭化的學堂”，報效祖國。然而，日本侵略者的炮火，腐敗的社會制度，貧窮、疾病的折磨，使理想和熱情付之東流“讓那一大段時期的現(xiàn)實生活毀掉了”。成為軟弱者的典型。復雜的生活經(jīng)歷使他性格裂變，具有二重性。

一方面，忍耐和妥協(xié)成為汪文宣的主導方面，懦弱無能、與世無爭，逆來順受，不敢抗爭，奉行“為了生活，可以忍受”的新處世哲學。他怕見上級注視的目光，怕上級不滿的話語，甚至連上級輕聲地咳嗽，也要疑心是否有怪罪自己的意見，總之他整天工作在擔驚受怕環(huán)境里，嚴重地摧殘了他身心的健康。對妻子也是如此。他帶著強烈的念頭去找她，可看到妻子同和別的男人有說有笑，只覺得心里發(fā)冷，卻不敢迎著他們走去，最終“只有垂頭掃興地走回自己的辦公地方去了”。真是一個可憐蟲，盡活到了“有話不敢講，有思想不敢想的可憐地步”。在家庭婆媳爭吵中，他始終處于核心地位，他不敢批評誰，也不敢批判是非曲直。只能以自虐企圖獲得她們的同情，從而平息紛爭。

另一方面，汪文宣正直、善良、有正義感，內(nèi)心也有對黑暗現(xiàn)實的不平與憤恨，不與邪惡同流合污，竭力想保持住好的品質。他老實、正派、不阿諛殷勤，給上司祝壽，都敬酒唯他不去。讓他給一個國民黨候補委員、政界紅人寫吹捧時，他不知道應該寫什么，最后寫成后他卻在罵自己“謊話、完全謊話”，話中充滿了對國民黨反動政府的憤怒。善良的他在病重的最后時刻，也沒將他病重的消息告訴樹生，卻忍受極大痛苦寫下“我愿她幸福”的遺言。對

年邁的母親也一肚的歉疚。那么是誰阻止了汪文宣的前進步伐，使他由“五四”時期反封建禮教的勇士，逐步蛻變落伍者，懦弱者的呢，是那吃人的封建專制主義、封建禮教和黑暗腐朽的國民黨反動政府。

汪文宣是當時知識分子的代表，是一個典型的悲劇小人物。

（二）曾樹生——個人主義者

曾樹生的經(jīng)歷與汪文宣相差無幾，都是大學畢業(yè)，有過相同的理想，最后生活所逼，也只能在川大銀行過著“花瓶”生活，且與婆母多次沖突。健康、漂亮的她追求幸福和自由，她無法容忍丈夫毫無生氣的生活方式和婆婆的惡語中傷，整個家庭都籠罩著一股死亡的氣息，她感到了壓抑，并本能地企圖擺脫這種壓抑，于是她面臨著道德的抉擇和感情的折磨。最終因受不住生活希望的誘惑而離棄了丈夫和家庭。完全是一種個人意義上的追求幸福。從小說文本看，巴金強調(diào)的是她選擇了敢于改變的生活方式的道路，而沒有恪守中國傳統(tǒng)道德所要求婦女那樣陪同這個毫無希望的家庭去犧牲。因而也談不上是追求個性解放的資產(chǎn)階級女性；她只是一個困境中企圖拯救自己的婦女，她靠自己的選擇來確定自己的生活價值意義。因此，在這個人物身上產(chǎn)生出一種反道德、重自我的新型現(xiàn)代女性的道德特征。

二、《寒夜》的敘述策略

敘述策略是形式層面上的，簡單說是指文本意義上的。文學作品如果不講究敘述策略，不講究文采，則文學的意義勢必會大大降低。大凡名家，其文學作品除了思想之深刻，往往有其獨特的藝術形式，二者的珠聯(lián)璧合，才能使文學作品成為影響深遠的名作。

閱讀巴金的小說《寒夜》，我們可以體察到小說中獨特形式的審美。而獨特形式所蘊含的是沉郁的審美，它構成了小說的一道獨特風景。

首先，體現(xiàn)在語言的運用與氛圍的制造上。《寒夜》講述的是一個苦難的故事。為了與之相呼應，巴金的小說語言選擇的是一種憂傷與哀婉的語調(diào)。這種語調(diào)是深刻表達苦難現(xiàn)實的語言基調(diào)，也是巴金在敘述語言上的一種自然選擇。這種語言基調(diào)構成了巴金情感宣泄的一種載體。小說中的“寒夜”世界的陰暗令他十分傷感。他的情感常常會自覺流瀉筆底。因此，他的語言世界是憂傷與哀婉的。同時，人物的悲苦狀態(tài)，都召喚著這種憂傷的語言。小說中大量運用對比場面，強化主人公的悲劇人生。巴金以“寒夜”作為作品意境的中心，以“寒夜”聚合著人物內(nèi)心與外界、主觀與客觀二重世界。在小說中，我們常常可以看到諸如“陰暗寒冷”的住房，“永遠帶著愁容”的天，“一片黯淡的灰色”的馬路等等這樣的句子。它形成了一種沉郁哀婉的審美風格。

其次，與憂郁的語言相一致的，是巴金十分重視人物內(nèi)心的剖析。他十分致力于細膩展示人

物的憂郁心理，使得這部作品兼具心理結構的特征。《寒夜》寫的是幾個普通“小人物”的日常生活瑣事，以此來折射當時的社會現(xiàn)實。作品圍繞著“汪家”這個點，主要通過汪文宣、曾樹生的活動和感受，廣泛地展現(xiàn)了那特定的歷史時期內(nèi)形形色色的社會現(xiàn)象。作品以人物心靈的內(nèi)在沖突來折射外在的現(xiàn)實生活與人的生存愿望的失衡狀態(tài)。整部作品情節(jié)簡約，節(jié)奏徐緩，以人物的心理變化和心靈的掙扎來推動情節(jié)的發(fā)展。這些細膩的心理描繪與憂郁的語調(diào)十分和諧地組合在一起，入木三分地寫出了底層家庭生存的苦難，小說平淡的情節(jié)煥發(fā)出奇異的神采。如，對曾樹生在赴蘭州前夕內(nèi)心“去”與“不去”兩種心理因素，作者就寫得真實、細膩、深刻，通過對人物內(nèi)心兩種心理因素反復碰撞的描寫，把人物內(nèi)心的痛苦表現(xiàn)得非常感人。

小說中的汪文宣是一個可憐又可悲的小人物。他與世無爭又善良正直，他不滿黑暗的現(xiàn)實，但這種不滿，他既不敢明言，也不流露出來，只能在心里自嘆自語。因此，巴金作品中的汪文宣有很多富有個性色彩的內(nèi)心獨語。內(nèi)心的怨艾和內(nèi)心的自責，構成了汪文宣進行自我調(diào)劑的兩種手段。作品通過他如泣如訴式的內(nèi)心獨語，寫出了汪文宣這個小人物卑微懦弱的心理和性格，寫出了他精神上的痛苦歷程。這種著力于人物內(nèi)心描寫的敘述策略，使小說著眼于人物的精神狀態(tài)，也使作家的情感與作品中人物的內(nèi)心痛苦緊緊關聯(lián)，形成了一種特殊的憂傷的審美效果。

另外，平實樸素的現(xiàn)實主義文風是小說的突出特征。閱讀完小說，我們發(fā)現(xiàn)故事的發(fā)展并無突然的巨大的波瀾，一切都是平淡的，平淡得“就像一個帶病的老車夫”拖著車子“慢慢地往前走”一樣，情節(jié)以非常徐緩的節(jié)奏向前發(fā)展。巴金常常將劇烈的現(xiàn)實沖突潛藏到敘事話語的背后，淡化現(xiàn)實世界外在的種種對立，而是讓這種對立移植到人物的心里沖突中去。因此，小說更多的是一種心理敘述。且作家又往往致力于細微地表現(xiàn)其起伏變化，因而使平淡的故事煥發(fā)出奇異的神采。情節(jié)上的淡化，人物心靈世界搖曳多姿的描寫，使故事增添了豐富的韻味。

三、《寒夜》的思想內(nèi)涵

巴金寫《寒夜》是為“控訴舊社會，控訴舊制度”。是為了“宣判舊社會、舊制度的死刑”。小說始終將這個家庭的悲劇放在整個社會的大環(huán)境中展開。戰(zhàn)爭的威脅，時局的混亂，官僚的腐敗與自私，貧富的懸殊，失業(yè)與逃難的恐懼，成為這個家庭所無法承擔的壓力。作者以汪文宣的家庭為中心，適當?shù)貙⒐P墨延伸到這個家庭之外，寫出了另外一些普通人的悲劇。如：汪文宣的同學唐柏青、同事老鐘。這些悲劇進一步證明，汪家的悲劇不是偶然的，它不過是整個社會悲劇的一個縮影。

汪家的悲劇原因還在于兩種不同的文化觀念的沖突。20世紀40年代的中國社會是畸形的，仍然屬于半封建半殖民地性質。中國文化和這個國家一樣處在十分危險的境地，舊的依然強大，新的還不曾真正建立，新舊文化的沖突讓中國人在精神上無所適從。汪家的悲劇直接的原因是汪母和曾樹生沒完沒了的爭吵，而她們的爭吵實際上是新舊兩種不同觀念的交鋒。正是這種“文化意識（包括人生價值觀念和倫理觀念）的相左，使婆媳之間達到了一種'有我沒她，有她沒我'的難以調(diào)和的對立狀態(tài)”。兩個其實都非常善良的女人因此如同敵人，她們互相仇恨，互相挖苦、諷刺。她們雖然都愛著文宣，但這種愛在她們觀念上的沖突面前卻變得那樣的微不足道，無能為力，她們明明知道這種無休無止的爭吵會給文宣帶來無窮的痛苦，但又無論如何無法避免，是她們把自己所愛的人送進了墳墓。

巴金寫出了知識分子的悲慘的命運以及他們的致命的弱點，就是懦弱。對于人性的弱點的揭示與批判可以看做是《寒夜》的一個重要的主題。的確，導致汪家悲劇的重要原因正是包括汪文宣在內(nèi)的所有家庭成員在人性上的嚴重的缺陷。汪文宣同時被兩個女人愛著，這應該是這個家庭和諧相處的最好的基礎，但是在汪文宣那里這個和諧的基礎卻成了兩個女人仇恨滋生的溫床，她們用各自的方式愛著他，而性格懦弱的他卻無法用愛去調(diào)和她們的分歧。他愛妻子，也愛母親，但他把愛看作是無條件的讓步，任兩個女人的仇恨肆意蔓延。懦弱無能、謹小慎微是這個“老好人”的致命弱點。

除此之外，作者還對人的普遍的性格弱點比如女人的自私，做了深入的審視。汪母的自私最明顯地表現(xiàn)在她對兒子的愛上。巴金說：“汪文宣的母親的確非常愛兒子，也愿意跟著兒子吃苦。然而她的愛是自私的。她不甘心同別人分擔兒子的愛。這種自私使她把對兒子的愛轉化為對媳婦的極端的憎恨。曾樹生的弱點同樣在于她的自私。她追求個人的幸福與快樂，她愛文宣，但她忍受不了家庭的貧窮，忍受不了黑暗冷靜與寂寞，也無法擺脫物質享受的誘惑。她寧愿靠做”花瓶“去換取物質上的享受。盡管是生活所迫，盡管有時她也受到良心的責備，但她似乎只有在這些場合才感到自己生命的存在，感到生命活力。

《寒夜》不是一個慷慨激昂之作，小說的文字反而顯得異常的樸素、簡潔、干凈。巴金在《寒夜》這部小說中多次提及”夜的寒氣"，這是巴金對自己周圍環(huán)境的不滿和憎恨，充分表明了他在寒夜里對光明和溫暖的強烈渴望。巴金的這部《寒夜》從側面也很好地描述了我們那段沉重的歷史，讓我們更加珍惜今天的美好生活！注釋:

參考文獻：

《寒夜》、談《寒夜》、關于《寒夜》作者：巴金

人民文學出版社出版（1983年4月北京第1版）

《中國現(xiàn)代文學史》主編：吳宏聰 范伯群

武漢大學出版社（2000年3月第2版第1次印刷）

正如巴金說的；黑暗消散，不正是為了迎接黎明

人物；

汪文宣。曾樹生。陳奉亞，陳奉光，汪母，玫，小宣，莎莎，秦風，遠房舅舅張華飛和玫結婚的王秉業(yè)巴金，原名李堯棠，字芾甘，四川成都人，祖籍浙江紹興，主要作品有死去的太陽，新生，砂丁，萌芽，愛情三部曲家春秋，激流三部曲霧雨電 隨想錄，再思錄，無題集，探索集，病中集，真話集等等

第三篇：論四世同堂中的人物形象塑造

山西師范大學成教院

函授教育專升本科畢業(yè)論文

論《四世同堂》的人物形象塑造

函授站點 長 治 專 業(yè) 漢語言文學 級 別 本 科 姓 名 劉 波 學 號 指導教師

2011年 月 日

提 綱

《四世同堂》是一部中國現(xiàn)代長篇小說名著，是老舍先生正面描寫抗日戰(zhàn)爭，揭露、控訴日本軍國主義的殘暴罪行，謳歌、弘揚中國人民偉大愛國精神的不朽之作。一部民族的痛史、憤史，昭示著古老民族的浩然正氣和無畏氣概。讀過之后，其中的故事情節(jié)及人物形象給我留下了深刻的印象。正好在我拿到論文的題目中有一篇是《論四世同堂的人物形象塑造》，所以就以此作為我的本科畢業(yè)論文。

寫此文是為自己和讀者更深刻地認識到在抗日戰(zhàn)爭的艱苦歲月里，我們的民族是怎樣帶著鞭痕悲壯地生存著；我們的國家是怎樣帶著創(chuàng)傷，驕傲地屹立著；我們的人民是怎樣帶著鮮血頑強地站立著以及老舍先生獨特、真實、合理、新穎的人物塑造方法。

本文從五個方面分別闡述了《四世同堂》中的人物形象塑造。

一、《四世同堂》中的人物大都有鮮明的民族特色，這是老舍塑造人物的一突出特點。這不僅表現(xiàn)在人物的鮮明地方色彩和個性化的語言上，也不僅表現(xiàn)在那些人物都有活動在北平那個富有民族特色的環(huán)境中，而且更表現(xiàn)在那些人物的思想性格和生活習慣上。

二、《四世同堂》在塑造人物上的一個突出特點是“焦點”相對集中。作者在描寫人物時，雖然也注意到了表現(xiàn)人物各方面的性格，但作者主要的注意力，不是多側面地描寫人物各方面的性格力求其“全”，而是多方面地描定人物性格的主要方面力求其“顯”。因此，在作品所寫到的五十多個人物中，雖然著墨多少不一，但個個都性格鮮明。

三、《四世同堂》對幾個民族敗類的描寫，就有著大出讀者意料的新穎。

四、《四世同堂》老舍自覺地把文化意識融入人物形象之中，在使文化獲得實踐性存在方式的同時，也使小說人物成為文化的載體。而且，如果說人物的國家、民族、市民屬性是“自然生成”的，那么，人物的文化屬性則是老舍“刻意追求”的。

五、怎樣寫人物？主要不是個方法問題，而是對現(xiàn)實生活的理解和認識問題，是有沒有嚴肅的現(xiàn)實主義的態(tài)度問題。

論《四世同堂》的人物形象塑造

作者：劉 波

摘要 老舍以其對幼年和少年時代艱苦生活的真切體驗，在《四世同堂》中，真實地記述了北平淪陷后的畸形世態(tài)，形象地描摹了日寇鐵蹄下廣大平民的悲慘遭遇，心靈震憾和反抗斗爭。刻畫出一系列栩栩如生的藝術形象，表現(xiàn)了開闊的視野和宏大的氣魄。人物眾多，性格鮮明，蕓蕓眾生中，老派市民、新派市民和城市貧民三大形象系列，各具特色。關鍵詞 四世同堂 ； 人物形象 ； 真實 ； 合理 ； 新穎

正文主體：《四世同堂》是老舍的力作。它開始于抗日戰(zhàn)爭之前那個黎明前最黑暗的時光，結束于抗日戰(zhàn)爭勝利的美麗時刻，它以抗日戰(zhàn)爭為背景，描寫了淪陷區(qū)北平普通市民生活的絢麗畫卷。它以世大的篇幅和宏偉的結構，給我們描繪出了一系列的個性鮮明的人物，將北平淪陷區(qū)市民們和榮辱浮沉、生死存亡，都一幕幕的展現(xiàn)在讀者面前。打開這部巨著，就象走進一座琳瑯滿目的畫廊，一群栩栩如生的人物便活在我們眼前。他們的遭遇往往有著出人意外的新穎，卻又使人感至那樣的真實可信，合情合理，充分表現(xiàn)了作者的藝術匠心。

老舍曾說：“小說的成敗，是以人物為準，不仗著事實”“‘目中無人’，雖有情節(jié)，亦難臻上乘”，而能否將人物寫好的關鍵又在于是否能“首先把個性建樹起來，使人物立得牢穩(wěn)”。《四世同堂》正體現(xiàn)出了老舍的這一主張。它的故事情節(jié)，既不轟轟烈烈驚天動地，也不曲折驚險令人“拍案驚奇”。作者從現(xiàn)實生活的邏輯出發(fā)，將人物放在淪陷區(qū)這塊屏幕上，讓他們想其所應該想，做其所應當做，在流動的平平常常的生活中去展現(xiàn)各自的性格。

一、《四世同堂》中的人物大都有鮮明的民族特色，這是老舍塑造人物的一突出特點。這不僅表現(xiàn)在人物的鮮明地方色彩和個性化的語言上，也不僅表現(xiàn)在那些人物都有活動在北平那個富有民族特色的環(huán)境中，而且更表現(xiàn)在那些人物的思想性格和生活習慣上。

《四世同堂》所寫的是北平的下層市民在日本侵略者的生活和抗爭，這種特定的社會背景和題材，更便于作者發(fā)揮他這方面的特長。所以，這部作品中的人物具有更為鮮明的民族特色，而且這種民族特點有著更新的意義。

主要人物之一的祁家老太爺是北平老派市民的典開型，在他身上滲透著濃重的傳統(tǒng)色彩。祁老人因要維持四世同堂局面而不斷妥協(xié)和過于謹慎，他怯懦的回避政治與一切紛爭、甚至當日本人打到北平時，在他看來只要準備一些糧食與咸菜，堵上自家院門，就可以萬事大吉。都快當亡國奴了，他還想著自己的生日。“別管天下怎么亂，咱們北平人絕不能忘了禮節(jié)！”雖然自己有過是平頭百姓，可心里總忘不了把人嚴格地分成尊卑貴踐，忠實而真誠的按照祖?zhèn)鞯亩Y教習俗辦事，處處講究體面與排場。他奉行著“和氣生財”的人生哲學，“善良”到了逆來順受的地步，但當自己被逼到“想作奴隸而不得”的絕境時，也終于勇敢地起來捍衛(wèi)人的尊嚴、民族的尊嚴。

作品中的祁瑞宣是作者所花筆墨最多、思想性格比較復雜的一個人物。自北平成為淪陷區(qū)后，他就陷入了無法解脫的思想矛盾之中。他愛國，他感受到了做亡國奴的痛苦與恥辱。中國的一城一地的失陷都引起他極大的精神痛苦。他身居北平，而心連著前線。他想做事情而不知道做什么，他想到前線去服務，但又離不開家。在他身上表現(xiàn)出來的“愛國”與“愛家”的矛盾，實際上即是“全忠”

與“全孝”的矛盾。他是祁家的長孫，是祁家這個“四世同堂”家庭的“中堅”。他對祖父輩要盡其孝，所以他不能丟下他們出走；他對兄弟要盡其“悌”，所以他對祁瑞豐的胡鬧和胖菊子的無恥行為盡量容忍，對祁瑞全的一心出走是而般的不放心；他雖然不愛自己的妻子韻梅，但也努力盡到丈夫的責任。在他的身上明顯地存在著中國傳統(tǒng)的倫理道思想。而這種“孝悌”思想，恰恰變成他“全忠”的陰力。這個人物雖然是一個教英文的教員，而他的思想性格卻完全是民族化的帶有傳統(tǒng)色彩的。這是一個愛中國傳統(tǒng)思想影響較深而性格又十分軟弱的小資產(chǎn)階級知識分子的典型。

其實，作品中的許多人人物的思想性格的民族特色，表現(xiàn)得都有很鮮明。錢默吟的親家金三爺，就是一個滿身俠氣的人。在錢默吟從獄中出來，帶著遍體鱗傷去找冠曉荷算賬時，金三爺也跟了去。全們來到冠家正見冠曉荷、“大赤包”、李空山等在打牌。金三爺怒從心起，抓住冠曉荷就要打。冠曉荷被從桌子底下揪出來，忽然“心靈福至”，向金三爺求道：“爸爸別打！”金三爺一聽“沒了辦法”，抬起的拳頭又放下了。因為在北平江湖上，只要一方“叫了”，就不能再打。這是“俠儀”的道德。金三爺臨走還宣布道：“我叫金三，信在蔣養(yǎng)房，什么時候找我來，清茶恭候”。真是行不更名，坐不改姓。這就是那種傳統(tǒng)的江湖游俠的性格。其他人物，如李四爺夫婦的慷慨助人，韻梅的賢良與忍耐等等，都是典型的中國傳統(tǒng)。總之，《四世同堂》中的許多人物的思想性格都有著鮮明的民族色彩。正因此，讀者對其中的人物無論是憎還是愛，都覺得面孔熟悉，似曾相識，自然就會“喜聞樂見”了。

當然，所謂“民族特色”的“傳統(tǒng)”，并不一定都是“優(yōu)秀傳統(tǒng)”。作者

并沒有將那些東西都當成是“優(yōu)秀”的東西加以歌頌，而有著自己的是非傾向。如金三的“俠義”，在他幫助錢默吟上是好的，而在饒恕冠曉荷上就完全是消極的了，顯然有著它的兩面性。祁瑞宣的“忠孝”思想也有著二重性。因為他有“全忠”的思想，所以他愛國，但他那“全孝”的思想?yún)s成了惰性力量。在這些問題上，作者的傾向是明確的。

二、《四世同堂》在塑造人物上的一個突出特點是“焦點”相對集中。作者在描寫人物時，雖然也注意到了表現(xiàn)人物各方面的性格，但作者主要的注意力，不是多側面地描寫人物各方面的性格力求其“全”，而是多方面地描定人物性格的主要方面力求其“顯”。因此，在作品所寫到的五十多個人物中，雖然著墨多少不一，但個個都性格鮮明。

錢墨吟是作者著力描寫的一個主要人物，但也只寫了全兩面三刀方面的性格特點。這個人物是書中最為光輝的一個形象。他是一個舊式文人，消極的避世者。在平時，他是個“向來不問國家大事的人”，“任著本國的人去發(fā)號司令”；他“每天的工作便是澆花，看書，畫畫和吟詩”；“他有時候挨餓，挨餓也不出一聲”。他沒有士大夫的闊綽，卻力求士大夫的安逸；他無隱者之資，卻有隱者之風。在那充滿銅臭氣味和趨炎附勢的社會里，他那簞食瓢飲而不與世俗同流合污的情操，是值得肯定的，但他那種無論本國的統(tǒng)治者將國家弄成什么樣子都超然物外的態(tài)度，卻不足取。作者比較突出地描寫了他這一方面的性格，使我們鮮明地看到了他的舊式文人的精神面貌和性格特征，看到了中國傳統(tǒng)文化對人們的影響。但作者更著力描寫了他的凜然不可侵犯的民族氣節(jié)和愛國精神。他可以憑

本國的統(tǒng)治者“去發(fā)號司令”，卻不忍受“有人來往我的國”。當日本侵略者的坦克隆隆開過北平大街時，蟄眠在他心靈深處的民族氣節(jié)和愛國精神被驚醒了。他冒著生命危險救助了一位素不相識的王排長；當他的開汽車的兒子錢仲石拉著一車日本兵故意開進山溝與侵略同歸于盡時，他沒有悲傷，沒有自憐，而是自豪地說：“死得好”，“我只會在文字中尋詩，我的兒子—一個開汽車的—可是會在國破家亡的時候用鮮血去作詩！我丟了一個兒子，而國家會得到一個英雄”；他在敵人監(jiān)獄里，受盡折磨而不屈。出獄后，已經(jīng)妻死子亡。他養(yǎng)好傷，便將兒媳送回娘家，自己仙潛入地下去同日寇斗爭了。錢默吟性格的發(fā)展分為三個階段： ①個人英雄主義或復仇主義階段（宣傳復仇暗殺）②合作的愛國主義階段（不再是報私仇，而要雪國恥）③由復國報仇到要整個消滅戰(zhàn)爭，打擊窮兵黷武，爭取人類的永久和平。作者一層深一層地揭示了他這方面的性格。錢默吟沒有先進的思想，也算不得“革命者”，但在他的身上表現(xiàn)出來的“寧作寸寸斷，不可繞指柔”的民族氣節(jié)和品格，以及那種“國將不國，何以為家”的精神，就象浮雕一樣鮮明、突出，經(jīng)讀者留下了難忘的印象。

作者以賣唱為生的小文夫婦這對“尤物”的描寫，所花筆墨的確有多。但由于作者集中有限的筆墨著力描寫他們的“人格”，使這對夫婦的個性就顯得十分鮮明。他們倆一拉一唱，似乎“樂以忘憂”，誰買他們便賣唱，幾不知“國家”為何物；他們寧可餓著也不向誰去告借一文，但若有人向他們求借，他去會傾囊相助；他們賣給唱不賣笑，人格不可侮。在一資所謂“義賑”演出會上，當一個日本軍官要侮辱文若霞時，他們便憤然而起，為保衛(wèi)自己的人格，赤手空拳與敵人拼搏，終于雙雙飲彈而死。這兩個人物，平進并不可愛，他們對富人雖不諂媚，但也不對窮人親近。那種無家無國浪蕩哥兒的氣質的確不能讓人贊許。但在緊急關頭，掩蓋在他們那瀟灑不拘的外衣下的純潔人格卻大放其光輝，而終于成為一對可愛的人物。作者對書中的其他人物的描寫，大都采取這種筆法。似乎并不企圖表現(xiàn)人物性格的“復雜”，而是著力表現(xiàn)人物的最突出的個性。

我們可以批評這樣的形象有夠“完美”，但卻不能不承認其個性鮮明，具有生活的和藝術的真實性，其性格發(fā)展有著符合生活實際的合理性。作為“萬物之靈”的人，本就面目不同，性格各異。錢默吟受的是傳統(tǒng)文化的熏陶，所以他有著舊式文人的清高。他不懂“政治”是怎么回事，卻很知道“愛國”是每一個中國人的本分。在他的身上我們可以看到文天祥、夏完淳那樣的知識分子的影子。在日本侵略者大舉進攻中國腹地，錢默吟當了亡國奴時，他由一個超然的隱者逐漸變成抗日志士，實在是他的教養(yǎng)和那特定的歷史環(huán)境的必然。在民主革命時期，就有不少這樣的知識分子，在兩個階的激烈斗爭中他們?nèi)　俺弧钡幕颉疤颖堋钡膽B(tài)度，但當侵略者的戰(zhàn)火向神州大地時，他們“拍案而起”，一躍成為反侵略的斗士，從此與人民同舟共濟。象朱自清、聞一多、戴望舒等就是代表。錢默吟的身上就概括著這類知識分子的思想性格。象小文夫婦那樣的既不珍“國”也不重“家”，只珍重自己的人格的藝人，在舊社會并不少見。“國”離他們太遠，也沒有給他們什么值得縈懷的好處；“家”早已不復存在，無從珍重。他們的所有就是赤條條的兩個人。他們從事賣唱生涯，處于被侮辱被玩弄的地位。這樣，在他們的心靈里，人格便成了唯一屬于自己并最值得珍重的東西了。賣藝不賣身是舊社會正直藝人的座右銘，有多少藝人為保衛(wèi)自己的純潔人格而付出血的代價；小文夫婦就是這樣的藝人代表。這樣的形象，不是飄蕩的影子，而是活生生的實

體，不是某種政治概念的傳聲筒，而是有血有肉的活人。這樣的形象，所以能夠“立得牢穩(wěn)”，并給人以藝術的美感，靠的不是“完人”的美，而是個性的美。當然，要想從他們身上學得先進思想，似乎無從尋找，但他們那種民族自尊、人格自珍的精神，至今也還光彩照人。現(xiàn)在，人些人在“外匯”、“禮物”面前所缺少的不正是這種民族氣節(jié)和人格自珍嗎？

歷史的本來面目就是這樣，在抗日戰(zhàn)爭中，各種經(jīng)歷的人，從不同的出發(fā)點，用不同的方式，經(jīng)過不同的途徑，匯集到一個集中點；為民族的生存與獨立貢獻自己的力量。這才組成了“浩浩蕩蕩”的抗日大軍，演奏出一曲威武雄壯的全民抗戰(zhàn)交響樂。那些用馬克思主義思想武裝，在前線沖鋒于槍林彈雨的戰(zhàn)士，或出生入死沒于敵后的游擊健兒，是值得歌頌和崇敬的，而那此雖沒有所謂“政治覺悟”卻有著光輝的民族氣節(jié)的人；那些在敵人的淫威下保衛(wèi)自己的人格不受辱的人；那些同胞有難而全力相助的人；都有在抗日戰(zhàn)爭中付出了血的代價，同樣值得贊揚和歌頌。所以，毛澤東同志說：“我們應該寫聞一多頌，寫朱自清頌，他們表現(xiàn)了我們民族的英雄氣概。”他們是屬于我們中華民族的，在他們身上表現(xiàn)出的是中華民族的氣節(jié)和人格力量。我們不能用狹隘的所謂“階級的眼光”來抹殺民族的光輝。

三、《四世同堂》對幾個民族敗類的描寫，就有著大出讀者意料的新穎。

老舍敢于創(chuàng)新，不墨守成規(guī)，他按照自己對生活的認識和理解，獨出心裁地描寫了幾個漢奸走狗的作為和命運。冠曉荷一心想在日本的治下飛黃騰達，為了得到主子的垂青，他對日本侵略者的忠心真比對他的娘老子還要虔誠。他請客、送禮、托人情，甚至不惜陷害錢默吟，將錢家弄得家破人亡，還要搭貼自己的女兒，無非是想削尖腦袋往漢奸窩里鉆。在日本侵略軍攻占保定之后，在北平舉行的所謂“慶祝保定陷落”的大會上，他拼命擠到臺前去，為的是好給臺上的日本兵“行個禮”；在擠不到臺前時，他還遠遠地“深深”地向臺上“鞠了鞠躬”，希望“心到神知”。然而，他使盡渾身解數(shù)，終得不到主子的賞識。最后他得了痢疾，被日本“消毒隊”象對待其他病患者一樣，拉出去活埋了。冠的老婆“大赤包”也同冠曉荷一樣，想在漢奸窩里出人頭地。她用自己的女兒換了一個“妓女檢查所所長”的頭銜，于是她便覺得自己象“西太后”一樣的威風了，連冠曉荷也得稱她“所長太太”。她訛詐、勒索妓女，強逼良家婦女為妓，弄得人人憎恨，個個切齒。后來日本人看著她弄得沒法收拾了，便將她投入監(jiān)獄，查抄了她的家產(chǎn)，終于瘋死在獄中。那個無聊而愚蠢的祁瑞豐，光跟著漢奸蘭東陽之類拉配套還覺得不過癮，他想當日本特務。由于偶然的原因，他被日本特務抓進特務訓練處，在受審中他說他想當日本特務。但特務們看他不夠格便將他放了出來。他出獄后碰到蘭東陽，于是便冒充，說自己的“特務”。結果被蘭東陽派真的特務將他捉進監(jiān)獄暗中殺掉，連尸骨也不知其所。

這樣的寫法是新穎的。這“新”主要表現(xiàn)在兩方面：一是這些敗類的經(jīng)歷新穎，二是這些敗類的結局新穎。所以我們讀了作品感到耳目一新。但這種別出心裁的描寫真實合理嗎？如果對于這問題不能做出肯定的回答，那么這些形象就沒有典型意義了。

老舍在作品中就說：日本侵略者理想的漢奸，是能“完全聽他們的話，同時又能敷衍中國百姓的”人。日本侵略者為鞏固自己的統(tǒng)治，自然要收納一批漢奸

走狗，但并非凡為中國人民所唾棄的民族渣滓他們都一律收留重用。這道理很簡單，因為他們豢養(yǎng)漢奸、走狗的唯一目的是便于統(tǒng)治中國人民。所以對冠曉荷那樣的“無聊，無知”，“野心大而膽子小”的無能之輩，對祁瑞豐那樣的只知吃、喝、玩的愚蠢角色，也是不感興趣的。他們寧肯將冠曉荷的二女兒招弟納為特務，而不愿收納冠曉荷、祁瑞豐之流。

歷史的規(guī)律決定漢奸走狗決不會有“皆大歡喜”的好下場。然而造成這種結局的因素卻是復雜的。可以是中國人民的懲罰，也可以是敵人內(nèi)部的殘殺，還可能是出于日本侵略者更大的利益需要而自烹走狗。從《四世同堂》中我們看到，日本侵略者活埋冠曉荷是因為怕傳染病的蔓延；殺祁瑞豐是蘭東陽報私仇，也是怕他泄露機密；懲治“大赤包”是為了表示“天皇”的“仁政”。他們?yōu)榱烁蟮睦妫瑲讉€漢奸走狗是不當回事的。所以，對“大赤包”那樣的“劣跡昭著”、完全失去了心因而也完全失去作用的走狗，對祁瑞豐那樣的成事不足敗事不余的笨蛋，加以鏟除是完全可能的。由此看來，《四世同堂》的寫法別具一格，卻有著它的生活的真實性和充分的合理性。

四、《四世同堂》老舍自覺地把文化意識融入人物形象之中，在使文化獲得實踐性存在方式的同時，也使小說人物成為文化的載體。而且，如果說人物的國家、民族、市民屬性是“自然生成”的，那么，人物的文化屬性則是老舍“刻意追求”的。

在過去的老舍研究中，《四世同堂》中的人物主要是被從國家、民族或者生存方式的角度來認識的。有的研究者把《四世同堂》概括為“被征服者的憤史”，就是把人物作為中國人——被日本人奴役、做了亡國奴的中國人——來認識的。

有的研究者在把老舍作為“北京市民社會的表現(xiàn)者和批判者”來論述的時候，也論及《四世同堂》中的人物，注重的就是人物的生存方式、生活環(huán)境與社會地位。這些看法當然符合人物的實際存在狀況，但如果從老舍賦予人物的文化意義來看，許多人物則完全應當作為“文化角色”（文化象征物）來認識。

根據(jù)所屬的文化形態(tài)的不同，《四世同堂》中的人物作為文化角色可以劃分為如下四種類型。一是傳統(tǒng)文化角色。以祁瑞宣、陳野球和被捕前的錢默吟最為典型。他們以中國文人傳統(tǒng)的生活方式生存著，保持著中國文人具有歷史性、穩(wěn)定性的心理狀態(tài)、性格特征和倫理觀念。瑞宣為人清高、本分，學識淵博，但軟弱、憂郁，在國難當頭的時候，他有心為國效力，卻囿于傳統(tǒng)的倫理觀念，遲遲沒有走出家庭。陳野球懦弱、萎靡，承認自己“簡直是個婦人”，并直接把這種人格缺陷歸因于傳統(tǒng)文化。他說：“我們的文化或者只能產(chǎn)生我這樣因循茍且的家伙，而不能產(chǎn)生壯懷激烈的好漢！我自己慚愧，同時我也為我們的文化擔憂”（第十八章）。被捕前的錢默吟，則穿著長衫，像隱士一樣閑居家中，以吟詩、飲酒、栽花為樂。二是市民文化角色（或稱“都市文化角色”）。以祁老人、小崔、冠曉荷等人為最典型，他們身上體現(xiàn)了北平人的多禮、軟弱、茍且、貪圖享樂等生活習性（老舍在小說第二十五、二十六、三十各章多次提及這種習性）。祁老人面對為虎作倀、昂然而去的便衣背影謙卑地微笑時，老舍說：“當文化霉爛的時候，一位絕對善良的七十多歲的老翁是會向‘便衣’大量的發(fā)笑，鞠躬的”（第二十八章）。這顯然是把祁老人看作文化霉爛的產(chǎn)物、霉爛文化的體現(xiàn)者。小崔臉上挨了大赤包的巴掌不還手，是因為“北平亡了，北平的禮教還存在小崔身上”（第六章）。冠曉荷這個看似“插科打諢的‘二丑’”式的人物，在

很大程度上也是被作為文化象征物來塑造的。“當一個文化熟到了稀爛的時候，人們會麻木不仁的把驚魂奪魄的事情與刺激放在一旁，而專注意到吃喝拉撒中的小節(jié)目上去”（第二十六章）。冠曉荷在吃、穿、一舉手一投足上的許多講究，正是“熟到稀爛”的北平市民文化的產(chǎn)物。老舍這樣說：“他是都市文化的一個蛔蟲，只能在那熱的、臭的，腸胃里找營養(yǎng)與生活”（第六十六章），“在北平的文化里，無聊的天才才能如魚得水的找到一切應用的工具。冠先生既是天才，又恰好是北平人”。寫到冠曉荷煞有介事地謙讓著請瑞豐吃飯時，老舍說：“他的虛偽極了的真誠是來自北平的文化”（第二十六章）。三是原始文化角色（亦可稱之為“農(nóng)民文化角色”或“黃土文化角色”）。以不太識字的農(nóng)民和士兵為代表，仲石、金三爺亦可劃歸此列。其特征是沒受過多少教育，但質樸、頑強。老舍在小說第六十一章寫到北平城外黃土地上那些貧困、沒有文化但善良、樸實、頑強的農(nóng)民們，并從瑞宣的角度發(fā)出這樣的感嘆：“這是中國人，中國文化！”到小說第八十二章，又從瑞全的角度對黃土地上的農(nóng)民作了這樣的描寫：“那滾滾的黃流與小得可憐的山村，似乎是原始的，一向未經(jīng)人力經(jīng)營過的。可是它們也就因此有一種力量，是北平所沒有的力量，緊緊地和天地連在一處”；“他也愛那些腳蹬在黃土上的農(nóng)民，他們的耕植方法是守舊的，他們的教育幾乎是等于零的，他們的生活是極端艱苦的，可是他們誠實，謹慎，良善，勤儉。??而且到時候，他們敢天拼命——盡管他們的皮膚是黑色的，他們血或者可是比他的更熱更紅一點”。第四種文化角色可以之為“前文化角色”，以藍東陽為代表，因為在老舍看來他“與中華民族五千年的文化毫不相干”、“披人皮，沒有人性，只有狡猾和殘忍的獸性”，屬于“人吃人，狗咬狗的蠻荒時代”（第九十六章）。

應當說明的是，上述四種文化角色的劃分是就其基本傾向而言的，因此是相對的而非絕對的。有的人物有時徘徊于兩種文化之間（如瑞宣曾被老舍稱作“新舊文化中的鐘擺”——第六十章），不同的文化形態(tài)有時是交叉的（傳統(tǒng)文化有缺乏生命活力這一點上與市民文化相通，并與原始文化相關聯(lián)——老舍贊美黃土地上的農(nóng)民們時說他們“心中印著三千年傳下的道德”）。

五、怎樣寫人物？主要不是個方法問題，而是對現(xiàn)實生活的理解和認識問題，是有沒有嚴肅的現(xiàn)實主義的態(tài)度問題。

老舍是那樣認識現(xiàn)實生活的，是那樣認識漢奸的，所以她就那樣寫出來了。他不是從什么是“典型環(huán)境”啊，什么是“典型人物”啊之類的概念定義出發(fā)，也不是從什么條條框框出發(fā)，而是從現(xiàn)實生活出發(fā)去塑造形象，所以他才能不走別人的舊路而寫出新意。老舍曾告訴青年作者說：“你先就你所認為值得寫的把它寫出來”。“因為你要是腦子里有那么一個架子：什么人才叫典型呢？你就沒法寫了。”這當然不是說作家不需要學習文藝理論和文學常識，而是說要根據(jù)自己對現(xiàn)實生活的觀察、理解和認識去塑造人物。作家的經(jīng)歷不同，所見所聞不同，理解認識不同，寫出作品來就自有其創(chuàng)新和獨見。否則，在下筆之前腦子里就先有許多別人編制的框框，這樣寫怕越雷池，那樣寫恐壞規(guī)矩，最后只好將自己的見聞“削足適履”塞進那些框框中，自然就不會有新意。魯迅如果要是按照歷史小說的嚴格定義去寫歷史小說，就不會有含義雋詠的《故事新編》了。

在我們的文學作品中，表現(xiàn)淪陷區(qū)市民生活和抗爭的作品是不多的。正象一九七九年版《四世同堂》的編者在《致讀者》中的說：“當我們偉大的古都北平不幸淪陷敵手后，廣大市民過著怎樣的生活，進行過什么樣的抗爭，對許多讀者

來說當是非常陌生的，而反映這種生活的小說也是不多的。”《四民同堂》正是這“不多的”之中一部佼佼者。這部作品所塑造的一系列的藝術形象，大大豐富了我國抗戰(zhàn)文藝的畫廊，是中國現(xiàn)代文學的一大收獲。

主要參考文獻及附錄

[1]吳小美：《一部優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品——評老舍的〈四世同堂〉》。載《文學評率》1981年第6期。

[2]趙園：《老舍——北京市民社會的表現(xiàn)者與批判者》。載《文學評論》1982年第2期。

[3]趙園：《老舍——北京市民社會的表現(xiàn)者與批判者》。載《文學評論》1982年第2期。

[4]《老舍論創(chuàng)作.人物的描寫》

[5]老舍：《勤有功》，見《戲劇報》1959年第18期。

[6]毛澤東：《別了，司徒雷登》

[7]老舍：《勤學苦練，提高創(chuàng)作質量》

[8]樊駿：《老舍名作欣賞》（中國和平出版社，1996年）

[9]古世倉吳小美：《老舍與中國革命》（民族出版社，2005年）

第四篇：論水滸傳人物形象

論《水滸傳》人物——宋江之形象

【摘 要】 《水滸傳》復雜而矛盾的接受史源自于該書豐富的文化內(nèi)涵，大體而言，儒文化和俠文化是其中最重要的思想主干。基于理性精神的儒家文化和基于感性沖動的俠客文化，既矛盾又統(tǒng)一地存在于宋江等主要人物身上，使個體的心理結構呈現(xiàn)為一種血性與理性相互交織的秩序。這是《水滸傳》中儒、俠文化的基本表現(xiàn)形態(tài)。

【關鍵詞】儒文化俠文化理性血性心理結構水滸傳

一 宋江儒文化的心理內(nèi)容

在中國的幾部古典小說名著中，《水滸傳》或許是最惹爭議的文本之一，自其誕生之日始便聚訟紛紜，至今未有止歇。僅就該書主旨命意及與其密切相關的宋江形象的研究來看，已經(jīng)林林總總，異說不下十數(shù)種，有些分歧還相當大。大致而言，明清兩代或主“忠義”說，認為宋江是“忠義之烈”；或主“誨盜”說，認為宋江是欲取趙宋而代之的“奸雄”，前者以李贄為代表，后者以金圣嘆為代表，兩者存在較嚴重的對立。建國以后，雖然受到政治功利、庸俗社會學等不良學風的影響，《水滸傳》研究一度淪為政治斗爭的傳聲筒，但總體成就上是大為進步了，各種研究方法和視角為大家所采用，真正形成了百家爭鳴的學術局面。經(jīng)過駁難和討論，學界大致認為“農(nóng)民起義”說、“忠奸斗爭”說和“市民”說立論較合理，而且互相之間存在互補的空間。

應該說，《水滸傳》是一部相當復雜矛盾的書，在一些比較根本的問題如宋江形象、梁山起義的性質上，任何閱讀者都能分明地感受到這些矛盾，問題的關鍵不在于發(fā)現(xiàn)它，而是如何解釋它，本文只從主要人物形象的文化內(nèi)涵的角度，來探討小說存在矛盾的原因。

欲解讀《水滸傳》一書，必先解讀宋江其人，但宋江又是個極為復雜、不易解讀的人物。金圣嘆感嘆：“讀此一部書者，亦讀一百七人傳最易，讀宋江傳最難也”（第35回回評）。于是，有許之為“忠義之烈”的，有斥其為奸雄假人的，有贊頌其人民性、革命性光輝的，有批判其妥協(xié)投降的，分歧之大恐怕為其他古典小說人物所沒有。張國光還提出了“兩個宋江”的命題［1］。其實，宋江還是一個宋江，只不過其心理結構上有兩個價值尺度，它們有時和諧有時悖逆地存在于宋江身上。

價值尺度之一是基于儒文化背景的對于群體秩序的歸附和維護。或者說是基于理性精神的儒文化心態(tài)。宋江作為中小地主出身的人，本來完全可以通過科舉進入仕途，但或許由于文才有限，他只做了衙門里的一名吏員，這與傳統(tǒng)知識者報國平天下的志向差距太大，但他并未灰心，在自己能力所及的范圍里周貧濟病，穩(wěn)定社會，“時常散施棺材藥餌，濟人貧苦，周人之急，扶人之困”（第18回），因此得到了及時雨的稱譽。后來，因為人命官司而流落江湖，他一方面與江湖豪杰交往甚密，一方面又不肯落草，陷自己于不忠不義，這說明他對正常的社會秩序仍然是維護的，對好漢們做私商生意的行徑并不贊同。江州劫法場之后，宋江再也不能在正常體制內(nèi)生存了，不得已上了梁山。上山后就一再宣稱“全借水泊里避難，只待朝廷赦罪招安”，打起“替天行道，保境安民”的旗號，標榜“仁”、“忠義”、“同著功勛于國”等，都是儒家立德、立功、立言的具體表現(xiàn)。為招安一事，他甚至不惜使兄弟間的矛盾公開化。招安成功后，他終于名正言順地為維護國家秩序而鞠躬盡瘁了，于是征遼、平田虎王慶、征方臘，一系列軍事行動令一百零八人死傷殆盡，直到最后受到不公正待遇而被賜死，他仍然忠心不悔地表白：“寧可朝廷負我，我忠心不負朝廷”，而且為了不致激起秩序的再度混亂，他還將李逵這團烈火熄滅。縱觀宋江的一生行事可見，儒文化是他的心理根基，其孝義之名、其忠心之舉、其無辜賜死而無悔的結局，都應從這一心理基礎得到解釋，以前評說宋江時，總說他搞投降主義，其實是不確的，宋江在本心上并沒有顛覆趙宋王朝和封建秩序之意，當然也就無所謂投降的問題。

但是，如果宋江僅僅只有儒文化的心理內(nèi)容，只有基于理性的精神，他就不可能成為眾多英雄豪杰信服的宋公明哥哥。《宋史》等史料里記載宋江“轉掠十

郡，官軍莫敢攖其鋒”，明顯地對封建政體造成了破壞性沖擊，雖然在小說中被改寫成了為招安而與官軍對敵，削弱了階級對立斗爭色彩，增強了政治忠奸斗爭意味，但是黃人在《小說小話》里還是別具只眼地指出宋江形象的藍本是《史記?游俠列傳》的郭解［2］。陳洪《金圣嘆傳論》中還具體指出了宋江性格的三個來源：一是“山大王”；二是由《史記?游俠列傳》中郭解而來的俠義精神；三是儒家人格理想的忠孝思想。宋江心理結構中的另一價值尺度就是快意恩仇，打抱不平的心性，這是基于生命血性的俠文化心態(tài)，其表現(xiàn)形態(tài)有：

二、俠的幫派性

宋江身為縣衙押司，卻從小“愛習槍棒，學得武藝多般”（第18回），況且在衙門中辦事，多有結識江湖好漢的機會。結識的方法無非一是仗義疏財，盡力資助；二是以刀筆精通，吏道純熟而開脫人罪。書中第18回，有一句寫他“且好做方便，每每排難解紛，只是周全人性命”，就隱約地透漏了宋江因私情而枉法的消息，一個典型的例子是他私放晁蓋。當宋江得知晁蓋的搶劫案正被官府偵察時，心里尋思的卻是：“晁蓋是心腹兄弟，他如今犯了彌天大罪，我不救他時，捕獲將去，性命便休了”，一個治安執(zhí)法系統(tǒng)的公職人員卻與搶劫案的首犯結為心腹兄弟，豈不是身在曹營心在漢？既然明知道劫奪生辰綱犯了彌天大罪，卻又冒著偌大干系通風報信，豈不是知法犯法？宋江對其中利害其實深知，所以他才在閻婆惜訛詐時，不惜將其殺死而亡命江湖。從正常的法制觀念來看，宋江私放晁蓋是首度枉法而錯，宋江殺惜是再度犯法而錯，兩次舉動都是只憑個人血性私情而置國家法紀于不顧。這其中體現(xiàn)的其實是游民社會的幫派性，是只講敵我私恩，不講是非，彼此認同合作的幫派性，也就是所謂的江湖義氣，它對正常的社會秩序無疑是具有破壞性的。

三、俠的反社會性

例子是宋江潯陽樓上的題詩，那可不是一般的酒后醉語，而是長期被抑后的心跡表露，看他《西江月》中的：“恰如猛虎臥荒丘，潛伏爪牙忍受。”“他年若得報冤仇，血染潯陽江口。”絕句中的：“他年若遂凌云志，敢笑黃巢不丈夫”

等句，反社會性不是異常分明嗎？宋江被解至江州途中，眾好漢多次欲劫奪其上山，均為其所阻，似乎頗尊法度，此處卻又以“血染潯陽江口”作為一洗冤仇之快意，豈不自相矛盾？金圣嘆是不以“忠義”之名許宋江的，他認為宋江就是“不軌于正義”的盜魁俠首。第57回回評指出“私放晁蓋，亦誰逼之”，“潯陽題詩，反思報仇，不知誰是其仇”。這種基于幫派性之上的私恩私仇，對正常的社會性是具有破壞性力量的。但宋江又不是徹頭徹尾的俠士，其心理基礎仍然是儒家的，所以當黃文炳識破其反詩后，他就必欲除之而后快，不惜以異常殘酷的手段將其殺死（由李逵操刀執(zhí)行）。在這里，俠的手段又做了儒的目的的護法。

四宋江人物形象的復雜性

宋江心理結構中儒、俠文化這兩種不同的文化背景共同交織成宋江既反抗又妥協(xié)的性格基礎。佚名的《讀〈水滸傳〉書后》有評論說：“英雄者一方有圣人性質，而一方則有盜賊性質者也。”［2］在宋江身上，儒、俠文化幾乎呈現(xiàn)平行作用的格局，所以宋江形象最為復雜。

除宋江外，其他人物形象中也多有身具兩種文化形態(tài)者，典型的如林沖。以前的人物論多認為林沖的遭際最能體現(xiàn)逼上梁山的過程，林沖性格是由軟弱到反抗的典型，他體現(xiàn)了《水滸傳》人物性格塑造的發(fā)展變化的特點。其實林沖起先的一忍再忍，就是不想打破既有的體制內(nèi)生活，他對體制秩序的歸附心態(tài)是比較強固的，后來上梁山后也同樣忍受王倫之氣，屈居人下而能隨遇而安。但林沖畢竟不是武大郎，他是有膽略有血性的英雄，所以當他所欲依附的秩序再不能給他穩(wěn)定的生活時，他必然要奮起血性反抗，于是先是怒殺陸謙、富安，后是火并王倫。從林沖身上我們看到的是從儒文化心態(tài)向俠文化心態(tài)的變化。

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《水滸傳》的作者寫出了宋江等人物心理性格中的互相矛盾的兩方面，有的學者認為這種性格是兩重的、分裂的，這種描寫將人物寫成了兩個完全不相干的人，而且這種描寫沒有生活基礎，沒有現(xiàn)實根據(jù)。其實正如阿爾伯特?艾柯所說：你在哪里發(fā)現(xiàn)了兩項對立，你就在哪里掉入了意識形態(tài)，當你將這個世界表達成非此即彼時，證明你陷在一個意識形態(tài)里。儒文化作為一種道德文化，關注的是

群體間的利益平衡（當然只能是相對的平衡），它是基于理性精神之上的，很多時候要求犧牲，要求超越個體而獲得群體利益的最大化，穩(wěn)定的秩序是它的外在表現(xiàn)形式。俠文化則更多地呈現(xiàn)個性文化的色彩，重視個人性恩與仇的對等回報，它是頗具感性、血性特點的。打抱不平者似乎也力圖維持一種公正的秩序，其實那公正的標準都還在自身，所以快意恩仇的結果往往會造成對秩序的危害。對于活生生的個體而言，既本能地存在血性噴涌的沖動，也具有道德理性升華的需要，所以個體的心理結構必然是血性與理性相互交織的秩序。宋江是如此，武松和林沖亦是如此。李逵似乎比較單純些，很少見其有理性束縛的時候，因而李逵形象也距離現(xiàn)實更遠些。應該說，人本身的復雜性決定了《水滸傳》人物塑造的復雜性，而人物形象的復雜又使得小說情節(jié)曲折，主題難解。儒、俠文化是《水滸傳》這部英雄傳奇小說的兩根思想主干，它們都鮮活地體現(xiàn)在人物形象的性格形態(tài)之中。

【參考文獻】

［1］ 張國光.兩種水滸，兩個宋江——論必須完整地理解毛主席和魯迅對水滸、宋江的評價，兼談金圣嘆批改水滸的貢獻［J］.學術月刊，1979，（1）：59.［2］朱一玄，劉毓枕.水滸資料匯編［M］.北京：中華書局，1980.[3]侯會.水滸源流新證[M].北京:華文出版社,2002.[4]聶紺弩.論水滸的思想性和藝術性是逐漸提高的[A].聶紺弩.中國古典小說論集[C].上海:上海古籍出版社,1981.

第五篇：寒夜中的溫暖

寒夜中的溫暖

“誰言寸草心，報得三春暉。”讀了孟郊寫的《游子吟》，我仿佛身臨其境，看到了一位慈愛的母親戀戀不舍地送兒子離去，久久不能入睡的我，腦海里始終縈繞著媽媽那操勞的背影??

那是一個寒風瑟瑟的晚上，窗外淅淅瀝瀝地下著小雨，窗簾不時被風吹得鼓起來。我懷里像揣了只小兔子，心“撲通、撲通”跳個不停——我特別害怕風雨交加的黑夜。我強迫自己趕快入睡，迷迷糊糊時，我聽到了一陣細細的腳步聲，向我的房間走來，小偷？我的心一驚，手心不自覺地滲出了汗。但這個人卻徑直走到我的床邊，將被子往我身上提了提，又為我掖了掖被角。“這孩子，咋老蹬被子呢？”“是媽媽！”借著窗外朦朧的燈光，我看到了她疲倦的臉和臃腫的睡眼。我半睜半閉著眼，望著她嫻熟的動作，我的眼眶濕潤了。我想起了與她賭氣斗嘴的場面，我悶悶不樂離去的場面；我想起了那一次我淘氣，他打我的一次手掌心；我又想起了??。多少年了，我向她不斷地索取更多的愛，可我?guī)Ыo她的卻是不盡的無奈與生氣。媽媽起身了，離去了，望著媽媽瘦弱又滄桑的背影，我多想坐起來叫一聲“媽！”呀，但倔強的脾氣和少有的孤傲迫使我沒有這樣做。“媽媽對不起！”我悄聲說道。任淚水打濕了枕巾，心里如千萬條蟲子在爬、在咬，好難受啊！

母親的愛像春天的燕子為我們銜來醉人的春光；母親的愛像汩汩流水，時時滋潤著我們幼稚的靈魂；母親的愛是一曲最深情的樂譜，為我們彈奏出最動人、圣潔的音韻??

“誰言寸草心，報得三春暉。”啊！母親！您那恒古不變，默默奉獻的愛，我一生都倍感溫暖。