第一篇：音樂表演專業本科畢業生論文

xi

本科畢業論文

題目：論如何掌握科學的發聲方法與科學歌唱狀態

學院：藝術學院

班級：

姓名：樊詩陽

指導教師：石校昆職稱：教授

完成日期：年月日 / 13

論如何掌握科學的發聲方法與歌唱狀態

摘要：對嗓音危害最大的是用錯誤的發聲方法。聲帶是非常有彈性的肌肉，它的拉長和縮短用之于發低、高音，是很自然的，若你使勁不對或者歌唱方法不正確便會加重它的負擔，所以必需使它在一個輕松自如的環境中，不刻意讓它負重工作。若要嗓音健康，必須用科學的方法來發聲，使聲帶在正確的呼氣支持下吹動發聲，聲音要始終唱在氣流之上。這種感覺就好比彩票搖獎時那個有數字的乒乓球一樣，被氣流吹起不停轉動。那氣流正像我們的肺、肋肌、腹肌所控制的氣息，那乒乓球就正像我們的聲音，球的轉動正如聲音在振動。唱在氣流上的聲音有彈性、輕松、婉轉、優美。

關鍵詞：發聲原理美妙聲音的標準科學方法嗓音健康

用人的聲音來表現音樂作品的演唱方式叫聲樂，聲樂是經過嚴格訓練的，具有一定的技巧和表現力的藝術。經過自己多年對聲樂的學習和實踐，積累了一些知識與經驗，現在來把它們一一整理出來供交流與分享，目的也就是要秉承一個科學的發聲方法是每個專業學生與人士不容忽視的關鍵！我會從歌唱的氣息，共鳴腔體，咬字等方面來論述科學的發生，希望每一位學習聲樂與愛好聲樂的人們用最科學的方法唱出最美妙的歌聲。

聲樂的原理：

咱們都知道聲音是由于物體的振動而產生的，而物體的振動是由于外力的作用而產生。如：風吹動樹葉沙沙響；玻璃被石子擊碎；鋼琴因為有人彈奏等等。人的聲音則是由氣息吹動閉合的聲帶發出來的，聲帶振動發聲所產生的聲波，由空氣傳播到耳朵里，就是我們所聽到的聲音了。那么歌唱的原理就是：肺中的其通過小支氣管、大支氣管和氣管，推進到喉，吹動聲帶振動成聲，聲音從喉進入到咽再從咽進入口腔形成嗓音。同時聲音上入頭腔、下入胸腔形成宏亮的混合共鳴，使聲音通暢、明亮、更加動聽。

每個人自呱呱落地起，就無時無刻不以發出不同的聲音符號來同這個世界取得聯系，來表達自己的喜、怒、哀、樂，所思所感，但這是一種未經雕琢的自然的本能的聲音。而作為一個話劇演員，在舞臺上面對千百觀眾，要把每個詞清晰地送人他們的耳朵，要把每一種內心情感通過語言傳達給觀眾，只憑自然的聲音，沒有科學發聲的技巧和方法是不行的。朗誦和念詞都要盡先天的資本——聲音的質和量……但在這先天條件之外，應該盡后天的技巧或方法。尋求這種技巧與方法的活動便是科學化，這些方法和技巧如被闡明起來，使大家可以知道，先天條件充分地可以增加他的光輝，即使稍不充分，也可以補嘗他的缺陷，詩歌與臺詞的效果，便能保持著他們一定的難度，這種科學化的工作，我們目前正感覺有迫切從事的必要。我們戲劇學院聲樂教師的教學任務，即尋找闡明舞臺語言發聲上/ 13

存在的各種不良習慣，最終達到清晰、洪亮、起伏跌宕的發音和符合各自人物的聲音造型，從而淋漓酣暢地表達人物情感，為塑造各種舞臺人物形象服務。由于每個學生的先天條件不一樣，在整個教學中并沒有一種固定的教學模式可遵循，整個教學過程實際上是一個不斷觀察、發現解決問題的過程。對我們教師來說，主要是解決怎樣把科學發聲結合到舞臺語言實踐中去。

一、美妙歌聲的五條標準：聲音的好壞應如何來評定，有沒有標準？聽人唱歌總是說某某好而某某不好；你說這個好而他說那個好，大多是憑感覺在評價的，這樣常常會失誤。那么，聲音的好壞究竟有什么標準呢？我總結了五點，即為五個字：點、潤、靈、透、通。五個字便于記憶也便于與五個要素形成對應。

（一）集中點

歌唱狀態的五個點：呼吸支點——丹田；聲音支點——口咽；集中點——前額；提起點——后背上部；聲音釋放點——硬腭前端上唇處。

1、呼吸支點——丹田（小腹）

呼吸時聲音的動力，沒有強勁的動力是不能支持震撼人心的歌唱的。丹田的準確位置約在臍下三個手指的地方，通常說的“中氣”、“底氣”就是來自這個地方。這部分肌肉要練的很有力量，再配合橫膈肌、肋間肌等用它們來支撐氣息。有了底氣聲音就有力度，也為聲音的上下貫通奠定了基礎，但這得有一個前提就是氣必須吸得深，否則大田用不上力。

如果沒有丹田的支撐，氣就會吊在上面，這就謂之“中氣不足”，在日常生活中，中氣是衡量一個人身體好壞的標準之一。可見氣息對于歌唱和對于人的身體健康一樣重要，故從事歌唱職業是世界十大長壽職業之一。

2、聲音支點——口咽

世界著名的聲樂教育家西班牙人加爾西亞（m?Garcia）一八九四年就曾說過“歌唱家真正的嘴應是口咽”。著名的意大利聲樂教育家凱薩利Caesari也認為口咽是歌唱家的嘴。大師們的認同，使我們認識口咽腔對于美好聲音形成的作用很有幫助。

歌唱是咽腔要向后上方張開，后頸部要堅挺，聲音要貼著咽后壁進入頭腔，從頭頂至前額的上方穿透出去。同是一個脖頸，前面的喉部肌肉要放松，后頸部、咽后壁卻是要用力張開，這是什么原因呢？一方面是喉部肌肉弱小不堪重負，而聲帶又在喉腔里，聲帶需要輕松自如的工作，故喉肌不得用力；另一方面因后頸部肌肉較強大，又不擔任發聲任務，由于力量后移致使喉部負擔減輕。由于口咽是調節的共鳴腔體，通過調整變化使它成為聲音的著力點，所以它是歌唱聲音的支點。

有人認為聲音的支點在上前胸，即穿上衣時第二顆紐扣的地方。從理論上講凡是支點一定是著力的地方，如：一座樓房它的鋼筋混凝土大柱/ 13

子就是支點；一張桌子它的四條腿就是支點??不是著力的地方不可能是支點，上前胸應該是比較松（挺而松）的地方，它不可能是聲音的支點。要是說這兒是聲音的支點的話還不如說喉頭是支點，因為聲音是從這兒發出來的，也因為喉頭是要完全放松的地方，所以它不能成為支點。（練習：在下巴、喉嚨、兩肩放松的基礎上將上腭連同上唇向上提起打開，并將小舌頭向上提縮，又打哈欠之感，這時口咽就打開了。做此練習時要用小鏡子照著做，檢查小舌頭是否提上去了；口咽腔是否打開了；舌根是否像“小山坡”一樣太高了「舌根要放下去，否則口咽腔是打不開的」；下巴如果緊了則會包起來「變形」；上頜「顴骨處」向上提起就會成微笑狀態。）

3、聲音的集中點

從頭頂至前額是聲音的集中點，將身體各共鳴腔的聲音集中于此，向上前方穿透出去，這種高位置集中的聲音結實、干凈、清脆、穿透力強。如果要讓學生們辨別集中與散的聲音概念，可將手掌拍擊桌面聽其“嘭嘭嘭”的聲音；然后用一個食指勾起來用其第二個關節的頂端敲擊桌面聽其“叮叮叮”的聲音，他們馬上會告訴你后者是集中的聲音。可以做這個練習：深吸氣，運用“丹田”支點支撐氣息，兩肋保持吸氣狀態，放松下巴、喉嚨、兩肩、面部，讓聲音從口咽腔后部上頭至前額（集中點）。

4、提氣點

歌唱前，當完成了吸氣程序后，丹田向內收與向股溝收攏的臀部肌肉相對抗，與此同時激起發聲。這一組對抗肌群共同將“氣”從后背提至后背的上端，以保持喉部有足夠的氣壓支持發聲。這后背上端的中央（頸椎骨的下方）即是提氣點。我國戲曲唱功常有“提氣”一詞，有的人誤認為提氣就是氣往上吸，造成氣淺聳肩，后來又知道氣淺是不好的，所以干脆不說“提氣”了。其實我國戲曲唱功的用氣、用嗓及使用共鳴腔方面與意大利美聲學派有異曲同工之處，尤其是黑頭唱腔的發聲，早幾年中央電視臺播的十大銅錘花臉的發聲真叫絕。遺憾的是我國戲曲數百年來，沒有從理論上進行總結，未從科學原理上進行研究，全靠師傅傳授。

“提氣”的目的是為了使胸腔有足夠的氣壓供發聲用，講“氣”往后背走是為了將力量引向后背，而使前胸、鎖骨、喉頭放松。（練習：要用上提氣點首先必須學會使用氣息支點——丹田，只要運用了呼吸支點——丹田與臀肌對抗才能將“氣”運到提氣點。首先要按要求站好，要感覺到“氣”提到“點”上去了。）

5、聲音釋放點

此點位于口腔硬腭前面上門牙處。但必須上口蓋打開才會形成此點，當/ 13

聲音達到此點時，嗓音洪亮并能充分釋放出來。當硬口蓋稍放下一點，聲音就會悶一些，吐字也不那么清晰，嗓音也明顯沒那么明亮。尤其是高音特別明顯，音越高口腔開得越大，硬口蓋抬得越高，所以使用好這個點對唱高音有很大的幫助。（練習：下巴放松、穩定「即不往下拉」，將上頜往上充分打開，像打哈欠一樣「真打哈欠時下巴很緊」只是要完全放松下巴，后頸部堅挺有力。反復練習打開，甚至完全符合要求才能練唱）

（二）圓潤

潤，是指聲音潤澤，一般形容甜美而靈巧的聲音為“水靈靈”的。好的聲音如珠圓玉潤，聽著非常悅耳。

沒有“水音”的聲音是干巴巴的，當然不好聽。造成聲音干澀的原因有以下三種：

1、沒有使用口咽腔共鳴，單靠或大多靠口腔共鳴。

2、沒有在唱時帶上所需要的感情（要以情帶聲）。

3、天生音質較干澀，這種情況較少。即使是這樣，也可以用科學方法有效地改變它。

（三）靈活

靈，是指靈活、靈巧。美妙的聲音一定是靈巧的，潤澤而靈巧的聲音一定是甜美的，讓人一聽就喜愛。靈，就是有彈性的聲音，而要做到聲音靈活，就要做到以下三點：

1、再整個發聲系統中該用力的部位一定要用力；該放松的部位一定要放松，否則聲音不會靈活。

2、聲音一定要在科學的氣息支持下運行，氣息始終托住聲音，氣息本身就有彈性，用對了氣，聲音就會有彈性

3、唱時要始終有激情，激情會帶動氣息，會使聲音靈活。就像你在看小品，看到精彩處自會哈哈大笑，這笑聲就很靈活并能感染他人。

（四）透明

透，是指透明即明亮的聲音。美妙的聲音如同一泓清泉，清澈透明。這種聲音清晰度高，穿透力強，聽起來悅耳，有助于歌曲吐字、情感的表達。

有的聲音雖亮卻尖銳刺耳，這是由于共鳴腔沒充分打開而擠出來的聲音；又未與中、低音區共鳴連通，在頭腔共鳴中僅僅使用了額竇；還有氣太淺的原因，這種“賊亮”的聲音會讓觀眾難受，一定要克服它。要充分打開各共鳴腔，放松緊逼的部分肌肉，用氣不要太猛，氣要吸得深，這樣才能練出明亮、柔和而悅耳的聲音來。

（五）通暢

通，是指聲音要上下通暢。前面講了“點”，有了點就有線，通，就是要將五個點連通起來，這五個“點”好比五座城市，要用一個現代化的交通網絡聯通起來，才能互相促進，發展更快。/ 13

身體的各共鳴腔互相連通組成一個龐大的發生管，就會形成“頂天立地”的、宏亮而立體的聲音。

二、歌唱的呼吸：在歌唱發聲中氣息是至關重要的，人的聲音是氣息吹動閉合的聲帶而法術來的，氣息使聲帶發聲的動力。學習聲樂首先就要學習歌唱的呼吸，懂得了歌唱呼吸的原理，還有在老師的指導下做大量的練習，打好歌唱呼吸的基礎。

（一）吸氣

1、胸式吸氣法

又稱鎖骨吸氣法。吸氣淺，吸氣時鎖骨抬高，胸廓上踢，氣息的越多，肩聳得越高，造成雙肩，上胸，鎖骨，喉肌一連串的緊張。氣僅吸在肺上部狹小的地方，其容量小，肺下部有著大容量的部位不但未利用，反而隨著胸廓上提而縮小。此法致使喉肌過分用力，發聲器官極易疲勞。由于氣往上吸使得上胸飽脹，阻礙胸腔共鳴的產生，不能很好的形成“聲柱”而影響聲音的暢通，從而形成“吊著嗓子唱”的效果。它還能造成聲音擠卡和尖銳，實不可取。

2、腹式吸氣法

又稱“橫膈膜吸氣法”。此法吸得深直至肺葉底部，迫使橫膈膜向腹腔擴張，腰的周圍膨脹起來。要求鎖骨，雙肩，喉嚨完全放松，發聲器官可以輕松自如的工作，吸氣的容量大增。有的同學不能體會，可以平躺在長椅上，像平日睡覺一樣放松，這時會感覺呼吸很自然，肩也不聳了，只有獨自一起一伏的呼吸。

有人提出“胸腹聯合呼吸法”，雖然法不同，其實相差不大。吸氣肌肉群與呼氣肌肉群本來就包含著胸腔與腹腔肌肉在內，說它為“聯合呼吸”并沒錯。但在觀念上和感覺上略有差異，由于人們在日常生活中習慣了胸式呼吸，提出“腹式呼吸法”有助人們把注意力放到下面去，這樣氣就深了。再則，所有用四肢在地上奔跑的哺乳動物都是用腹部呼吸，如：狗，它天天大聲叫個不停，卻從不喉嚨嘶啞，且聲音宏亮。這也足可說明腹式呼吸法的優越性。

（二）呼氣

對于歌唱發聲來說，呼氣比吸氣更難理解，更為復雜，比較難以運用。

在人體內有許多肌肉群是作用于吸氣工作的，稱它為“吸氣肌肉群”；另外有許多肌肉群是用作呼氣的，稱之為“呼氣肌肉群”。生活中當吸夠了氣，吸氣肌群便停止工作，由呼氣肌群接任，依次反復。這些動作是下意識的不需人為的控制，其目的是吸入氧氣排出二氧化碳，已達到維持生命的目的。

在歌唱發聲中則完全不同，他需要較慢的呼氣以適應歌唱的需要，那/ 13

么如何才能保持住氣息使之慢慢呼出呢？下面介紹兩種方法。

1、鎖緊喉頭擋氣

當吸氣肌肉群吸足氣后就停止工作，為了擋氣，作為“海關”的喉頭將“大門”關起來，只開了一個“小門”讓氣慢慢放出來，以達到控制氣息的目的。以這種方法來控制氣息的結果會使喉肌高度緊張，歌唱時會青筋突起，唱得臉紅脖子粗，聲音呆滯，音色悶暗，高音唱不上去，字、音都不清晰。長此下去定將產生咽喉疾病甚至損壞聲帶。

2、用吸氣肌群來控制氣息

在呼氣時，吸氣肌群繼續工作并與之對抗達到控制氣息的目的。

當吸完氣后，吸氣肌群仍然保持擴張狀態與正積極工作的呼氣肌群相對抗，達到共同完成用氣息支持歌唱的目的，他們是相反相成的，既對抗又統一。

由于喉頭放松而敞開，氣息本可頃刻間拋光，但因吸氣肌群繼續工作致使氣息得以保持讓其慢慢呼出，已達到歌唱的需要。用一句術語說就是“在呼氣的時候保持吸氣的狀態”，也就是用吸氣的感覺來唱。這就使得鎖骨，雙肩，喉肌能夠放松，從而使發聲器官能輕松自如的工作，這種呼氣方法是正確的，為科學的發聲方法打下了重要的基礎。

（三）歌唱的呼吸訓練

有許多聲樂老師不主張進行呼吸訓練，其意思是呼吸只有從聲音體現出來才有實際意義，因而主張在練聲的同時去講氣息。這對于學習了較長時間的學生或是“天生麗質”的極個別學生（嗓音好，樂感強，反應靈，天生沒什么毛病的）是可以的。但對絕大多數人來說，還是先進行分解訓練為好。打個比喻：汽油只有對于汽油發動機才有意義，可是汽油是從地底下抽出來的石油，經多道工序在精良的煉油廠里提煉出來的。如果沒有這些提煉的過程，難道讓汽車去用原油不成？

人的氣息也是一樣，我們不能用生活當中的原始呼吸方法去歌唱，需要經過訓練的、合乎歌唱要求的氣息用于歌唱。如果這單純的呼吸練習做好了，在經過一段時間的聲帶練習，就能牢牢的掌握科學呼吸的要領。實踐證明采用純呼吸訓練其進度要快得多，效果也好的多。

經過純呼吸訓練的學生，在以后的練唱中凡遇呼吸方面的問題，老師一點就懂了，無需琢磨半天。

（四）呼吸的運用

現代科技可以說是非常發達了，可是還有很多現象尙無法解釋，在聲樂中的某些部分就是其中之一。

1、聲樂重在找感覺

① 胸腔、腹腔的共鳴問題

胸腔中的氣管、支氣管以及肺泡內吸氣時儲滿了氣，吸氣時氣息源/ 13

源不斷往外流，哪還有腔體去產生共鳴呢？腹腔內全是腸子、肝、腎等器官，僅僅只有吸氣后橫膈膜下壓進入腹腔，好像沒有什么可以產生共鳴的腔體。可是實際上在演唱中不但有渾厚的胸腔共鳴，而且因底氣足聲音形成了從上到下的“音柱”。的確感到聲音唱到了腳底下去了。② 頭腔共鳴中的腦后音問題

中國傳統戲曲的“黑頭”在演唱中確有腦后音。如果分析頭腔共鳴體，好像在后腦找不到可以共鳴的“竇，而“黑頭”的頭部共鳴猶如一座敲響的宏鐘，仿佛有明顯的腦后共鳴。③ 要用吸氣的感覺唱

在日常生活中和演唱中氣從哪兒吸入還從哪兒呼出，這是客觀存在。但在歌唱時要感覺到氣息不是從里往外呼出來，而是邊唱邊往里面吸氣。為什么要這種感覺呢？因為這能使各共鳴腔充分打開；能使呼氣肌群用力與呼氣肌群相對抗，從而使氣息得到控制；用吸氣的感覺唱還能使鼻道、篩竇等高位共鳴腔張開促使“腦后音”的形成，使頭腔共鳴更輝煌。

由于用吸氣的感覺唱，中低音共鳴腔撐擴張狀態能產生良好的混合音響，以致從上到下形成一個“聲柱”，故聲音暢通，色彩豐富。

2、歌唱時始終要充滿激情

歌唱用氣時，腹、腰等部位及心理狀態的感覺要像哈哈大笑那樣充滿激情，這樣唱嗓子不費力。平日人們圍在一起聽笑話時，只聽說肚子笑疼了而從沒人說嗓子笑疼了，這是什么原因呢？這就是我國著名的嗓音專家林俊卿博士提到過的“貝諾利氏作用”。貝諾里發現人在大笑時聲帶靠攏發聲是毫不費力的，因為根據氣動力的原理，當笑的強烈氣息通過喉腔，自然會對喉壁組織產生一種吸引作用，這樣就把兩條聲帶吸往中間靠攏來發生，在這種情形下喉肌是一點也不用力的。

哈哈大笑的激情是非常強烈的，激情不但能充分表現歌唱作品的藝術感染力，而且能使發聲器官輕松自如地工作，減輕喉頭肌肉的負擔，真是一舉兩得。激情從何而來？它是客觀事物映入人體的視、聽感官，從而有大腦指令有關神經系統所產生的反映。一個好藝術家或好的歌唱演員，可以在沒有外界刺激的情況下想象出一種景象而能充滿激情，這就叫做“內心視像”。有了它，不論在什么地方去表演都能投入到作品規定的情境中去，表演得十分真切和生動。

人的發聲是由氣息吹動閉合的聲帶所致，但聲帶的閉合卻并非氣息所為，而是大腦指令喉返神經的作用。歌唱是人的高級神經活動，所以歌唱時大腦指令的結果。

每一首作品都是要為了表達某一種意境，這意境是否表達的深刻就要看演員的素質（文學修養和氣質）以及是否有激情。所以每一首作品的演唱者要從頭到尾充滿激情。從上面哈哈大笑的例子來看，激情不光是能帶出科學的聲音，也帶/ 13

出了科學氣息。所以不但要提“以情帶聲”，還要提“以情帶氣”，只有這樣才能真正做到聲情并茂。

3、歌唱的氣息控制

藝術來源于生活，但必須高于生活。高多少？搞到讓觀眾一看一聽覺得這就是生活，但比真實的生活更有趣一些，也更有意義一些。如果觀眾說這根本不想生活，那這“藝術”就不成功了，這就是藝術的“分寸”，把握好分寸感才能寫出好作品。

歌唱的呼吸也是一樣，那一個音有多少拍，需要唱多強，就正好吸那么多的氣和使用那么多的氣。氣太多會使呼、吸肌群僵硬而影響聲音的流暢，而且使聲音難以控制；如果氣太少，則歌未唱完就沒氣了。

在歌唱中如果沒有強、弱、連、頓的處理，就談不上藝術了，而這些處理又離不開氣息的控制。到底什么是控制呢？怎樣來控制呢？簡言之，控制就是吸氣肌群與呼氣肌群對抗的平衡，失去了平衡也就失去了控制。這從理論上來講是很容易懂的，如果運用到實際演唱中去，卻需要進一步的闡明。如：當你發一個沒有強弱變化的音，這種平衡比較容易掌握，可是要你唱漸強、漸弱時，會不會失去平衡？漸強唱法的氣息狀況是：吸氣肌群的對抗力量相對逐漸的小于呼氣肌群的力量。以達到逐漸增強氣勢，同時聲帶的振幅也逐漸增大，達到漸強效果。

4、不同聲區用氣量不同

音域的寬廣與否，也是衡量歌唱家藝術水平的標志之一。音域越寬，對聲帶的伸縮與閉合能力要求越高，對氣息的要求也越高。唱中音時氣息用量最少，因為聲帶變化不大，這一段正好是靠近人們說話的音域，所以唱的也很輕松；唱低音時聲帶要相對伸長，閉合不緊，所需氣量相對增加；唱高音時聲帶相對縮短，邊緣變薄，由原來的整體振動變成邊緣振動，所需氣量大大增加。若你去吹口琴便會體會到吹中音、低音、高音用力（氣量）規律分別是：較小、較大、更大。

所以歌唱家們在實踐過程中的出的經驗是唱中音時的氣勢猶如說話搬；唱低音時的氣勢好像談起一樣，唱高音時的氣勢如同向遠方喊人。聲樂藝術可以說是一門綜合藝術，它包含音樂、語言、情感、形體等，但作為發生動力的氣息無疑是至關重要的。

5、唱時用鼻還是口吸氣好

用鼻吸氣的好處是衛生，因鼻孔中有粘液和鼻毛阻擋空氣中的灰塵和細菌；還能使空氣變得濕潤免使喉嚨干燥；寒冷的天氣還可使空氣變得溫暖了才進入喉嚨。可是鼻道較狹窄，阻力較大，最大空氣流量每秒僅2升。而在歌唱時的換氣時間極短，光用鼻吸氣明顯達不到要求。

三、歌唱的共鳴：

（一）人體有哪些共鳴腔

若要知道共鳴必先知道共振，前面說到的頻率還記得吧？從物理學來說，/ 13

兩個振動頻率相同的物體，當其中一個物體振動時會引起另一個物體的振動，這就是共振，而振動時所發出來的聲音叫做共鳴。

當我們唱歌的時候，氣息吹動聲帶產生振動而發出聲音，這聲音會使人體內的許多腔體發生共振而產生共鳴，共鳴越多聲音就越美，也越宏亮，那些與聲帶發生共振的腔體就叫共鳴腔。

共鳴的作用

氣息吹動閉合的聲帶而發出聲音，這時的音量小也不美，當它進入人體的共鳴腔體中，會產生大小不同的分振，這許多分振所產生的泛音會使聲音變得優美，由于各個大小腔體的配合會產生一種“混合音響”，這共振和混合音響組成了一種立體的混合共鳴，從而使聲音的音色豐富多彩，嗓音宏亮。

人體有哪些共鳴腔

人體共鳴腔分為三大類：即高音區、中音區和低音區共鳴腔。

1、高音區共鳴腔（頭部共鳴）

2、中聲區共鳴腔（口咽共鳴）

3、低音區共鳴腔（胸腔共鳴）

（二）頭腔共鳴的訓練

頭腔共鳴非常重要，因為只有高位置的聲音才會明亮；只有高位置而集中的聲音才有穿透力。頭部共鳴腔好比自來水廠的過濾池，從頭腔共鳴出來的聲音純凈、清脆。把聲音練上頭最好的方法莫過于閉口哼鳴，剛開始不要去練音階，而是單純的練。首先要站好，深吸氣，兩肋及腰部要撐起來，在練的過程中始終要保持吸氣狀態，丹田內收與收縮的臀部相對抗，口唇輕閉發聲。

（三）胸腔共鳴的訓練

第一可以練習帶聲音的嘆氣“唉”。第二就是氣泡音，設想你現在肚子疼，很疼，口里不斷發出呻吟，于是你找到沙發坐下來并靠在沙發上，仿佛全身無力，呻吟聲變成哼鳴聲，似乎想睡覺，疼痛減輕一些了，哼鳴聲變成了氣泡聲，仿佛有一串串的氣泡從腹部往外冒出來，氣泡要清晰均勻，像摩托車發動的聲音。開始練時一般是氣泡顆粒太密并在口腔內，這必須打開咽、喉讓其下到腹腔去；有的是斷斷續續，不是氣供不上來就是氣太多；有的則是通道不暢。此練習主要是放松，氣不能多，該用力的部位還是用力，但比唱時力量要小。這種練習對練低音共鳴非常好，而且對嗓子有恢復疲勞的作用。

（四）咽腔共鳴的訓練

中聲區共鳴的關鍵是在口咽腔，當你張大嘴巴用鏡子照照，會發現后咽壁有許多褶皺，這些褶皺不但不能起共鳴作用，反而會吸收部分聲音。如果將后咽壁張開，咽腔腔體會大增，口咽的褶皺被拉平了，此時的口咽腔不但不會吸引，反而會將聲音反射出去，使聲音變得宏亮而有金屬色彩。口要打開，在訓練時要將上頜提起向上打開；不要拉下巴以免下巴肌肉緊張和壓迫喉肌。用手捏著下巴，使下巴保持穩定而又完全放松，用抬頭的方式將口向上打開，這樣反復練習。此時你會發現后頸部已經成為一個支點，不論開合都與這個支點有相連。/ 13

如果下巴真正放松了，則硬口蓋（硬腭）可向上開得更大些，硬口蓋的前端與頭部一齊向上提起使口成喇叭狀。由于硬腭前端是聲音的釋放點，這個練習對于聲音的宏亮和唱高音有極大的幫助。

四、如何唱好高音：在意大利的米蘭市有一個世界聞名的斯卡拉歌劇院，這里常上演經典歌劇，在這個美聲唱法發源地的國度里，許多人都會唱一兩段歌劇，正如中國的老百姓許多人都能唱一兩段京劇一樣，但他們還是愿花錢去買價格不菲的票聽歌劇，據說許多年前有一次帕瓦羅蒂在米蘭歌劇院演唱時高音破了，觀眾吼了起來（平常觀眾的秩序是很好的），因為意大利人認為他們花錢就是來聽高音的，由此可見高音對于觀眾和歌者的重要性。

這一部分所講的高音，不是正常比較而言的高音，這里所指的是小字二組的a和a以上具體的高音。因為a2是上高音最關鍵的一個音，如果你的a2唱的很穩，方法正確，再向上進入到降b2就有了基礎，如果降b2發聲方法對了再向上到c3或以上的高音就只是時間問題了，因為正確發降b2的音，就是發更高音的方法。

（一）要有高音位置

有時聽人唱歌，你好像覺得那個音不怎么高，當你跟著去唱一下，這才發現這個音原來相當高。有的人嗓音是天生的“自來高”，而又未經過嚴格的訓練，沒有掌握聲音的高位安放。高音從物理上講是基音的頻率數字大，但高音在感覺上卻還有一個因素，就是聲音位置高。前面說過學聲樂就是要找感覺，所以感覺十分重要。

在生活中一個女孩子個子不高，當她穿上一雙很高的高跟鞋，再罩上一條長裙，你會感覺她很高；另外一個女孩本來很高，卻彎著脊背又穿平跟鞋，你便感覺不到她很高。

唱高音要有高音的色彩，如果沒有高位置當然不會有高音色彩。正如一顆鉆石上面裹著一層泥，你不會覺得它有何高貴，當它洗掉這層泥，立刻會使你的眼睛為之一亮，若將其交給高級的工匠，經切割打磨做成了鉆戒或者項鏈墜子之類的裝飾品，那才真正顯出其高貴來。

所謂高位置，即指聲音貼著咽后壁上頭頂，于前額集中射向上前方。高位置的聲音穿透力強，能傳遞很遠；高位置的聲音透明而有光彩，它是青春、光明、富麗的象征。

（二）上高音需要高氣壓

平日家里的衛生間或廚房地面臟了，要用水沖一沖，于是用橡皮管接上水龍頭去沖。但有些地方或墻角里的贓物與地板磚結的比較緊，橡皮管中的水沖不動，你會將橡皮管的出水口捏緊些使出水口變小，于是奇跡出現，射出的水流小了，可水壓卻增大了。由于水壓增高而水的沖力增大，故更容易將地板沖洗干凈。/ 13

那么唱高音也是同樣的原理。

（三）調節中聲區的聲道

想要唱好高音，需將喉腔、口腔、口咽腔調節成兩個喇叭狀，才能使其與高音頻率一致而產生共振，并增加上頭腔共鳴的“高”氣壓。

當唱高音時將喉結（甲狀骨）上方的舌骨后部抬起，向后上方移動，這就會使會厭抬高使喉口變小并與咽后壁形成發音管口。這樣一來喉腔下面大而上面的喉口變小而形成一個喇叭狀，這就形成了一個基音發音管，有點像吹口哨，外面（唇部）小；里面（口腔）大，吹口哨是靠基音管振動（空氣柱振動）。就是說在聲帶振動（簧振動）的同時，也會出現喉頭管口振動，整個聲帶會出現“雙聲帶”的功效。

如何體會舌骨后部抬高呢？你只需要把一只手的大拇指與食指，摸到甲狀骨（喉結）與上面的舌骨之間后部的間隙用抬頭張大口的練習姿勢做一遍，就可感到舌骨的后部抬高了，或者將你的舌頭向口外伸出來，舌頭伸出越長，舌骨后部抬得越高。

另一方面，當音唱得越高時口腔前端會長得越大，不只是硬腭抬得高，下巴在其肌肉（二腹肌前腹肌和頦舌骨肌）放松的情況下也會向下張開；反之，口腔前端開得越大；口咽腔就會相應縮小，這是軟腭會放下來以適應唱高音的需要。這樣口腔前端大；口咽腔縮小，形成又一個喇叭形。前面提及過在唱高音時還必須將口咽腔上部的兩邊肌肉微笑似的向上方拽，這樣一來后頸部很堅挺，咽后壁張開將褶皺拉平，就會唱出堅實的高音來。

關于使用腹式呼吸，用吸氣狀態來歌唱，使用丹田與往中間收緊的臀肌相對抗，并從后背往上到提氣點，以保持胸腔的氣壓，這些方面不變。

（四）激情——唱高音的“火車頭”

不論你技術上如何熟練，準備如何充分，若沒有激情是絕對不能唱高音的。前面說過以情帶聲，以情帶聲的道理；也降到了女孩突然看到窗外的黑影一閃而失聲尖叫的例子，那黑影使女孩害怕而激情高漲，才能發出尖叫的高音。哈哈大笑時喉嚨輕松腹部用力，這科學的用氣方法也是因為有激情（發自內心的激情）。希望大家一定要用激情去唱高音。

五、重視嗓音的健康：

作為一個歌唱者，失去了嗓音，就失去了一切。一個常人若喉嚨嘶啞尚且是十分難過的事，要表達的事情講不清楚，別人聽了這沙啞的聲音也必然會有一種難過的反應。可想而知一個唱歌演員一旦失去了聲音該是何等的悲痛。對于那些天生嗓音條件美好的人，更易忽視嗓音的健康，因為他們的成功多半是由于天賦條件好，若不重視嗓音的科學方法訓練，不論你有多么好的天生條件，也會提前“香消玉殞”的。每一個聲樂學生從一開始，就要重視嗓音的保健。/ 13

首先，我認為唱歌的人要有一個健康的身體，聲樂是以人的身體作為樂器來表達音樂的，只要身體任何一處除了毛病，都將影響歌唱，如果掌握了科學的方法對身體健康也十分有益，一舉兩得！再就是，一定要用科學的發聲方法！對嗓音危害最大的是錯誤的發聲方法。聲帶是非常稚嫩有彈性的，一旦方法不對很容易造成它的傷害。若要使嗓音健康，首推用科學的方法來發聲。其次是不要亂喊亂叫，用嗓要有節制，也不要過多的說話，練聲時間也要適度。最后注意飲食衛生，不宜多吃刺激性的食物，注重營養，常食“解熱”飲品。

歌唱者無非就是一個好的身體，一個健康的聲帶，一個號的樂感和最重要的科學的方法！不管任何唱法任何風格你都必須掌握科學的發聲方法！希望每一位和我一樣熱愛這門藝術學習這門藝術的同學能夠科學的發展自己，可持續的發展自己。

參考文獻：[1]陳威廉，聲音訓練名師指點，湖南電子音像出版社。[2]王鴻俊，聲樂學概論；中國文聯出版公司。[3]周小燕，聲樂基礎；高等教育出版社。

本課題在選題及研究過程中得到石校昆老師的親切關懷和悉心指導。他嚴肅的科學態度，嚴謹的治學精神，精益求精的工作作風，深深地感染和激勵著我。從課題的選擇到項目的最終完成，石老師都始終給予我細心的指導和不懈的支持。石老師不僅在學業上給我以精心指導，同時還在思想、生活上給我以無微不至的關懷，在此謹向石老師致以誠摯的謝意和崇高的敬意，感謝這些年來對我們的教導，也感謝我的所有同學們，給我一個很好的學習氛圍，互相幫助，互相交流，謝謝你們！/ 13

第二篇：表演專業本科論文開題報告

論角色與自我的對立和統一

1、課題的目的及意義（含國內外的研究現狀分析或設計方案比較、選型分析等）

表演是一種通過演員的創作完成的藝術它是演出藝術的主要表現形式之一。演員是演出藝術中形象的直接體現者。無論實在舞臺上還是在熒屏或銀幕上的人物形象最終都是要通過演員的創作與觀眾見面的，體現在觀眾面前的形象都是以演員為中心，所以說正是演員創造性地將人的藝術形象從書本搬到舞臺上、熒屏或銀幕上。表演藝術的創作目的和任務，就是依據作家提供的劇作形象（文學形象），在導演的指導下，進行二度創作，塑造出真實、鮮活、典型、富于藝術感染力的人物形象。但是，正如“世界上沒有相同的兩片葉子”，世界上也沒有完全相同的兩個人，演員與角色之間是有一定距離的，他們的社會地位、文化教養、職業身份、所處時代、生活經歷、性格特點、思想感情、精神氣質，以至言談舉止、行為習慣等，都不盡相同或完全不同，這就構成“演員與角色的矛盾”。如何更好的靠近角色，更好的用自身來詮釋角色，如何才能完成和更好的完成角色人物的塑造??這一系列的問題的存在就是我選擇“論演員的自我與角色的矛盾和統一”這一題目的主要原因，并且我認為表演藝術的核心就是解決演員與角色之間的矛盾和統一。

在表演藝術創作過程中，演員一方面作為形象的主人——創作者，另一方面又表現為人物形象——角色，兩者既是矛盾的，又是統一的。由于這個因素，也就決定了在表演藝術創作中，演員必須要過好雙重生活，掌握雙重人格。這也是演員在表演時所具有的一種獨特的心理狀態。演員要以自身進行創作化為角色，進入到角色的規定情境，過著角色的精神生活；同時，演員作為角色的創作者，又時刻監督著自己的表演，駕馭表演角色的整個進程，使其沿著正確的創作目標行進，這就形成演員創作角色時的雙重生活，即將自己分開作為兩個人，自己監督著自己的創作。所以，演員創作角色既不能脫離開自身，又不能偏離劇本刻畫的人物去展現自己；因而演員需要克服與角色的矛盾，從自我出發，將自己化身為角色，體現出性格化的人物形象，求得矛盾的對立統一。而統一的程度決定表演藝術的優劣。自我與角色的和諧統一，才能塑造出真實、典型的人物形象。

體驗派最早的主張者和實踐者、著名的意大利悲劇演員托馬佐·薩爾維尼說過：“在我表演的時候，我過著雙重的生活，我哭著、笑著，但同時我又在分析著自己的眼淚和笑聲，使他們能夠更強烈的影響著那些我要打動的人的心。”在表演術語中，演員作為創作者的“我”稱作“第一自我”，所扮演角色的“我”稱作“第二自我”，表現派的主張者和實踐者、著名的法國演員老科格蘭對雙重人格的關系也有著這樣論述：“演員應當有雙重性，他的一部分自我是表演者，另一部分自我是他所操縱的工具。第一自我構思，或者不如說，按照劇作者的構思想象出所要扮演的人物，不管是達爾杜夫、哈姆雷特、阿諾爾弗或羅蜜歐；然后由第二自我把構思實現出來，演員創造人物的天才，就在于這種雙重性之中。”也就是說。表演創作是演員的第一自我對第二自我進行加工和處理，逐步把它變為具體的形象，直到形成區別于第一自我的另一個理想的人物形象即第二自我為止的過程。歸納為一句話就是說演員是利用自身來完成他的藝術作品創作的。表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術就產生于這種“雙重生活”、“雙重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越強，演員的表演功力就越深。

2、課題任務、重點研究內容、實現途徑

本課題任務旨在通過對于演員的自我與角色的矛盾和統一進行論證研究，結合我四年的學習實踐經驗和老師的精心指導，分析作為演員本身以及演員在創造角色的時候所應當具備的條件，深入挖掘演員第一自我和第二自我之間既矛盾又統一的相互關系，從而演員進行表演創作提出更高的要求。

參 考 文 獻

[1] 齊士龍.戲劇中的表演藝術.北京：中國電影出版社，1999年 [2](蘇)К?С?斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養.1955年 [3] 李錦云.表演心理學.北京：世界圖書出版公司，2007年 [4] 林洪桐.表演分析手冊.北京：中國電影出版社，2007年 [5] 梁伯龍.戲劇表演基礎.北京：文化藝術出版社，2002年 [6] 拉波泊?查哈瓦.演劇教程.北京：新華出版社，1950年

[7] 斯坦尼斯拉夫斯基.創作角色演員，北京：中國電影出版社，1989年 [8] 關瀛.演員創作素質訓練.北京：中國戲劇出版社，2005年 [9] 斯坦尼斯拉夫斯基.我的藝術生活.北京：中國電影出版社，1989年

[10]林洪桐.表演藝術教程演員學習手冊.北京：北京廣播學院出版社，2000年3月 [11]齊士龍.電影表演心理研究.北京：北京電影出版社，1992年 [12]格林?威爾遜.表演藝術心理學(美).上海：上海文藝出版社，1989年 [13]王淑琰,林通.影視演員表演技巧入門.北京：北京電影出版社，1998年

[14]李冉苒,馬精武,劉詩兵,張建棟.電影表演藝術概論.北京：中國電影出版社年，1995年 [15]貝拉?依特金.表演學:準備、排練、演出.北京：中國電影出版社年，1989年 [16]張明.洞悉性格的深邃內涵_性格心理學.北京：科學出版社，2006年 [17] 胡導，戲劇表演學，北京：中國戲劇出版社，1992年 [18]黃希庭.心理學導論.北京：人民教育出版社，2001年

第三篇：音樂表演專業畢業生自薦信

尊敬的領導：

您好!我是***學院音樂表演專業的畢業生。學海無涯，孜孜求學歷經數十年，不敢自詡有超群之才學，但也掌握著比較扎實的專業知識。憑借我數十年寶貴的學習生涯與經驗，我真真切切地感受到了師生之間獨特的溝通理念，以及教師巧妙的授課方式，體會到了理論與實踐之間的差距，明白了成績好并不等于能力就高，我們都知道知識是基礎，重要的是實踐;長時間的任教工作還讓我懂得，要想成為一名優秀的教師必須有高標準的自我修養、高質量的專業知識、高深度的綜合素質。

我喜歡與學生在一起的感覺，所以我相信我這些實實在在的經驗，會為我今后的教學生涯打下堅實的基礎。滄桑巨變，萬事俱新。21世紀的到來，又開辟了一個嶄新而激烈的競爭時代。機會與挑戰，相繼并存。對未來充滿理想和報負的年輕人來說，這無疑是一個磨練自己的絕好時期!

真誠希望可以得到貴校的接納與認可。我定會抓住機會，在貴校領導的科學指導下，盡我所能，展我所學，不負眾望，博的眾愛，與貴校領導一同努力，為貴校的更加繁榮昌盛添磚加瓦!

此致

敬禮!

自薦人：xiexiebang

第四篇：音樂學專業本科畢業論文

南京曉莊學院畢業論文

南京曉莊學院

畢業論文（設計）

視唱練習對鋼琴演奏的幫助

姓 名：

學 號：

院 系： 音 樂 學 院

專 業： 音 樂 學

年 級： 2014級

指導教師：

南京曉莊學院畢業論文

視唱練習對鋼琴演奏的幫助

中文摘要

隨著音樂熱潮的興起，鋼琴被更多的人所接受并練習。鋼琴不僅僅是練習的樂器，更是一種表演的樂器。而在西洋樂器中，鋼琴也有著“樂器之王”的美譽。這對鋼琴的教學與演奏提出了更系統，也更嚴謹的要求。鋼琴的演奏除了有技術層面的要求，更多的是對情感的詮釋、作品的理解和作曲家風格特色等等方面的的表達。這些都不是只有純粹的鋼琴練習就能達到的。在鋼琴的教學和演奏過程中，有一個詞被頻繁提起，那就是——樂感。表演者對演奏或演唱作品的理解和表達，就能稱之為樂感。在音樂表演中，作品的詮釋是否到位、情感是否貼切都以樂感為體現。這使得樂感成為判斷一位演奏者是否成功的重要條件之一。樂感并不是天生就擁有的，在后天的學習中，我們可以通過豐富的視唱練習、反復的聽、反復的唱以得到我們需要的音響效果。特別是具有音樂性的視唱練習，是培養樂感，提高鋼琴演奏能力的最佳途徑之一。

傳統意義上的視唱練習，過于關注音準的問題，從而忽略了對旋律表演性以及樂曲整體性的表達。這讓視唱練習成為單純的音準練習，沒有達到鍛煉樂感能力的目標。在視唱練習中，有許多方面都能夠對樂感能力有著鍛煉的作用，比如節奏感的培養，和聲感到培養，音量、力度感的培養等。筆者認為：只有加強對視唱練習的重視，從各個方面鍛煉視唱能力，提高視唱水平，才能使樂感能力得到提升，也只有這樣，才能豐富鋼琴的表達能力，從而提高鋼琴的演奏水平，達到練習視唱的目的。

關鍵字：視唱練習，樂感，鋼琴演奏

目錄

中文摘要 2

一、緒論 3

二、視唱的重要性 4

南京曉莊學院畢業論文

（一）視唱練習的一般狀況

（二）視唱練習的重要性

三、如何培養良好的視唱習慣 5

（一）對于音準的培養

5（二）對于節奏的培養 6

（三）對于音量和力度的培養 7

（四）對于和聲聽覺的培養 7

四、視唱練習對鋼琴演奏的幫助 7

（一）視唱對樂感的幫助 8

（二）音準的表現功能對鋼琴演奏的幫助 8

（三）拍子的表現功能對鋼琴演奏的幫助 9

（四）節奏的表現功能對鋼琴演奏的幫助 9

（五）力度的表現功能對鋼琴演奏的幫助 10

（六）和聲的表現功能對鋼琴演奏的幫助 11

（七）調式的表現功能對鋼琴演奏的幫助 12 結論 13 致謝： 14 注解： 15 參考文獻： 15

一、緒論

鋼琴演奏的道路上，我們可以通過循序漸進的練習、科學的方法得到良好的效果以及完美的演奏技術。只有掌握了科學的練習方法，加以刻苦練習，就能取得成功。而一個成功的鋼琴演奏者所擁有的，絕不僅僅只有技術而已；還有充滿感染力的音樂表現力，使聽眾引起共鳴的音樂魅力。這些都不是一個只有技術的演奏者可以達到的。除了完美的演奏技術，表演者更需要的是“樂感”。有了良好的樂感能力，才能把譜面上音符變成富有旋律性的樂音；有了良好的樂感，才能將作曲家所要表達的意境，通過樂音表達出來；有了良好的樂感，才能更準確的理解作曲家的所思所想；有了良好的樂感，才能更全面的呈現曲子所要表達的思想感情。而良好的樂感又需要通過科學的、全面的視唱練習得到。視唱練習所必備的也不僅僅是簡單音準而已，還有各種各樣的節奏型，色彩豐富的和聲，種類繁多的表情記號和力度變化記號等許多方面。只有加強對視唱練習的重視，才能提高樂感能力，從而提高鋼琴演奏水平。

南京曉莊學院畢業論文

二、視唱的重要性

（一）視唱練習的一般狀況

在傳統的視唱練習教學中，往往過于注重在音準的訓練上，使得學生認為：只要有正確的音準，就等于是學好了視唱。導致了學生們只是一味的反復模仿,使視唱成為單純的模唱。這種學習方法的單調性,不僅使他們的學習態度發生了改變,而且也讓他們對這門課程的真正內涵也發生了本末倒置的理解,認為視唱就是把書上的幾百條視唱曲唱下來就好了,甚至背下來,就學會視唱了。而在練習中，學生花太多的精力在“唱名”上，也導致他們忽略了視唱曲原本的旋律性和音樂美感，使得視唱曲成為單純的練習曲，而不是具有旋律性的樂曲。這也改變了視唱練習的最初要求——培養學生樂感的要求。學生通過這樣的視唱練習所得來的，不過是麻木的音準和沒有樂感可言的句子而已。

（二）視唱練習的重要性

視唱是通過視覺來進行識譜的，它不僅僅是練耳的基礎，也是積累音樂語匯和音樂聽覺經驗最直接、最有效的方法之一。首先我們必須明白的是，學生視唱的目的是什么。第一：熟練音符間的關系，像掌握語文詞匯一樣的掌握音符，這樣才能做到信手拈來，得心應手。所有的旋律都是由音符組成的，熟練視唱也就是熟練音符的過程,像這樣循環往復,才能達到視譜即唱的目的。第二,就是通過聲音作用于聽覺,積累聽覺經驗。聽覺經驗，是理解音樂的基礎，而音樂理解則直接關系到音樂的表達。積累大量的聽覺經驗，也可以促進對多聲部聽覺的能力以及對和聲音響的理解和分辨。

視唱是一門基礎課，其最終的目的，是訓練學生的讀譜能力，培養學生準確的拍子、節奏和良好的音準及樂感能力。因此，視唱所要訓練的內容是十分的豐富的，包括音準、節奏、表情、讀譜等等。所以，在訓練的過程中，既要將每一方面單獨訓練，又要有將他們統一起來的能力。比如說“音準”，在不同的節奏中，音準的準確度也有難易之分，而在不同的速度和表情下，音準也存在著細微的差別感。而讀譜的敏銳度，是影響視唱是否完整的最根本的原因。因此，在視唱練習時，必須將各項的單項練習和綜合練習統一起來，多方面滲透，多方面成長。

視唱除了解決最基礎的音準、節奏、表情外,還必須注意培養樂感能力,這是學生在視唱學習時最

南京曉莊學院畢業論文

容易忽視的問題。在傳統的練習中，學生將注意力大多都集中在“唱名”上，從而忽略了視唱曲原本的旋律性和音樂性，這就使得教師必須時刻提醒學生，將每一首視唱曲都當做歌曲來唱，將歌唱的方式和視唱結合起來，使得學生在唱視唱的同時，也注意到旋律的美感，只有這樣才能正確的表達曲子的風格特征。雖然初期接觸的視唱一般都以功能性居多，因此或多或少就忽略了視唱練習原本的音樂性,雖然這個時候的視唱曲都較簡單,但那種沒腔沒調的演唱,不可能真正提高學生的審美情趣,達到視唱練習原本的目的。所以，即便是最簡單的視唱練習，也要將其旋律性和音樂性給唱出來，將對樂感的重視，從最簡單說視唱練習開始。

在練習中運用科學的視唱方法,要能做到“眼到、心到、口到、耳到、手到”,也就是說，看一看曲譜的調號、拍號等出現的各種記號;想一想這首樂曲是什么調,應該用怎樣的速度,對旋律的起伏、力度的對比該有什么樣的處理;把曲譜準確地、富有表情地唱出來;唱的時候要注意聽清楚音準、節奏、速度等是否正確;邊唱邊打拍子，注意拍點的準確性,借助手的動作把握好速度的快慢以及節拍的強弱。

三、如何培養良好的視唱習慣

（一）對于音準的培養

音準，就是人們對樂音高度準確性的認識和表達能力。其中包括聽辨能力和唱奏能力。音準取決于音樂聽覺和演唱、演奏器官的狀態與能力。對于音樂專業的學生, 要求具有準確地辨別出樂音高低的能力，有同時能在心中把某一音高度“想” 出來, 再與其他演唱、奏器官協調動作, 迅速而準確地唱、奏出來。這就是音準的含義。訓練音準與在音準上的表現能力, 分為以下兩種。

1．絕對音準感到定義。即憑經驗能確定某個音的準確高度。這不是每個學習音樂的或從事音樂工作的人都能做到或必須做到的。但是，有這種絕對音準的人，通常音樂修養較高。絕對音準通常以 a 的高度作為訓練標準。從事音樂專業的人或多或少都具有某種程度的絕對音準能力。他們對某個調性, 某個音特別敏感, 能立刻“想” 出來或唱出來。教師則可以積極利用這些條件來發展他們的絕對音準感。

2．相對音準感的定義。即依據某個音的高度, 辨別出其他音高的能力。這是一種比較普遍的音樂能力。但是, 這種相對音準的能力, 不僅僅是根據某音而確定其他音的能力, 更應該具有達到符合調式風格的音準的能力。按照調式音準來要求學生的唱、奏能力和聽覺能力, 培養一種較高的音樂修養,這是對大部分學生的要求。

南京曉莊學院畢業論文

（二）、對于節奏的培養

節奏是音樂的“骨骼”, 是音長短、快慢、強弱、延長、休止、抑揚頓挫的總和。一個人對于這種現象，能在聽覺上分辨出，或者是內心里想象出，并與演奏、演唱器官相配合，所表現的能力，就是節奏感。節奏訓練又是視唱練耳課的重要內容。學生很反感純粹的技術訓練,要在其中注入新的活力, 就必須在節奏內在的韻律美即“抑、揚、頓、挫”上下功夫。

節奏的訓練，既要有節拍，有要有節奏。節拍是訓練的基礎，但不是最終目的。樂感是通過節奏來表現的，有以下幾種情況。

1．節拍與節奏是統一的。就是在節拍的基礎上，演變各種各樣的節奏。反過來，各種節奏變化又以一定的節拍來規范；

2．節拍退居其次，主要突出節奏的意義。為了使節奏有流暢的表現，甚至可以超越節拍的規范，使得節拍有了失真的感覺，但節奏是正確的。比如在演奏舒伯特《軍隊進行曲》的低音伴奏時，如果把第一個十六分音符稍微延遲一下，就能獲得更加輕巧、更有彈性的表現；如

3．節奏的完整性要從整體去體驗，而不能用“數拍子”來完成。甚至在某些情況下，復雜的節奏反而變的更容易了，比如肖邦的波蘭舞曲，馬祖卡等舞曲，就主要是依靠風格來演奏的。如果按照譜面上的拍子來演奏，就顯得呆板又困難，但如果是從節奏的風格上去訓練，則容易了許多；很多時候，必須依靠節奏的風格來訓練，才能演奏出美感來。如演奏斯特勞斯的圓舞曲，單純的數拍子，是不能得到圓舞曲輕盈優美的效果的。如：

4．廣義上的節奏包含有速度的意義。沒有了速度，節奏就是不完整的，速度的基本要求如下：始終如一的均勻的速度和對于絕對速度的感覺，內心想象和表現能力。

南京曉莊學院畢業論文

（三）對于音量和力度的培養

音量和力度，簡單的說，就是藝術的處理音樂中的強、弱、音量、力度的能力。這是在音準、節奏的基礎上衍生出來的，更高程度的要求。音量由力度控制，它是對樂句處理最基礎的能力。要想培養這樣的能力，首先要理解音量、力度的變化是什么。

1．基本力度(由弱到強)ppp

p

mp

mf

f

ff

fff

變化力度

Cresc

很弱

弱

中弱

中強

強

很強

極強 2：基本力度（由強到弱）fff

ff

f

mp

p

pp

ppp

變化力度

dim

極強

很強

強

中弱

弱

很弱

非常弱

只有理解了這些變化的對比意義，才能在豐反復的視唱練習中得到訓練，明確這些變化在樂句和曲子中存在的意義和作用。

（四）對于和聲聽覺的培養

和聲，包括音程和多聲部。巴赫的創意曲則是多聲部的典型代表。演唱或演奏巴赫的創意曲，也是對和聲聽覺的一種鍛煉和理解。巴赫對于創意曲的操作，并不是把練技術當作最后的目的，而是把聲部的清晰、樂意的設計當作必經的過程，把作曲作為最終的目的。巴赫作為巴洛克時期的音樂家，巴赫的作品中也有著鮮明的巴洛克時期的色彩。其特點為：第一，在主旋律聲部上進行與多條旋律聲部的疊加。其表現出一種交替起伏、相互響應的音樂效果。只有能抓住主旋律的痕跡，才能讓曲子完整，使曲子的樂感連貫，優美。第二，在主題上疊加不一樣的音樂形象，使得同一首曲子中的主題，可以保持同一種音樂形象，也可以是不同的音樂效果或形象。○1

四、視唱練習對鋼琴演奏的幫助

鋼琴演奏, 絕不僅僅只是純技巧的顯現, 技巧是載體, 情感才是最終目的, 而樂感, 正是技巧與情感完美結合的表達,。樂感是音樂表演的靈魂，是人們對音樂的感覺能力,想像能力和表達能力的綜合反映，它建立在音高、節奏準確基礎之上,但又超越于音準的規范,把音響流動的標準形式提升為富

南京曉莊學院畢業論文

有感染力的音樂。努力培養學生的樂感,使他們的視唱達到音量適度,音調樂耳,節奏明確,音準無誤,強弱得體,適度恰當的境地,使視唱具備有效表達內容的基礎,為學生進行音樂藝術的表演和創造創設條件。從上面的分析我們可以明白視唱練習對于樂感培養的幫助，那如何將樂感與鋼琴演奏結合起來，也是提高鋼琴演奏水平所面臨的問題之一。

（一）視唱對樂感培養的幫助

1：幫助學生理解曲子的風格特色和音樂形象

每首曲子，都有其最基本的情緒和最基本的速度。而掌握一首曲子的力度、速度、表情術語是掌握曲子主題音樂形象、音樂風格的前提和依據。就比如說：Allegto energico(堅定有力的快板)就不能唱成Adagio(柔板)，這不僅使曲子的風格發生了變化，也不能正確的理解曲子的音樂形象，這是其一。第二是不同的時期、不同的地域、不同的民族，都有其不同的藝術風格、音樂特點等。現代印象派的樂曲就少了古典主義的優美，而東北的大秧歌也少了江南絲竹的婉約，更不用說傣族的樂曲自然就少了蒙古民歌的雄壯、渾厚。只有對這些內容有所掌握，才能正確的把握整體的音樂形象和風格特色。第三，我國的民間音樂，更有著濃厚的地區特色。如東北民歌，它的節奏、吐字、旋律、行腔上都有著明顯的地域特色，如果僅僅只是追求音高，那就錯誤的理解了民歌的風格，也就可能發生張冠李戴的錯誤。

2：讓學生形成固定模式的處理習慣

固定模式的處理習慣，不是刻板的要求和表達，而是通過利用事物的規律，形成一種比較明了的處理方法。具體表現為：

○1通過旋律進行的方向處理音樂音量和力度的變化。上行的旋律通常是開放性的，色彩比較明朗，感情也比較熱烈，在沒有具體表情術語的情況下，可以做漸強處理。而下行的旋律具有收束性，色彩顯得柔和，感情也更平穩，一般可以做漸弱處理。而同音反復的旋律，具有穩定、舒展的感覺，可以根據樂曲的主題情緒做出漸強或減弱的變化。迂回式的旋律通常表現比較委婉、細膩的感情，旋律通過上下的起伏，而富有韻律感。而在視唱練習中，可根據旋律的起伏做出相應的變化。

○2跳音和連音的比較。這是在視唱練習中最基本的演唱方式，連音通常要唱的優美、連貫；跳音要唱的有彈性、輕巧，還不能破壞原本的旋律線條，要能做到音斷意不斷，點中有連。

○3正確的分句及樂句的處理。這是視唱練習是否理解正確的關鍵。只有正確的呼吸，正確的劃分了句子，才能完整的理解曲子的風格，表達作曲家的所思所想。如果連樂句都劃分錯了，那也就將曲子的語氣理解錯了，那還能有多少美感可言了。

（二）音準的表現功能對鋼琴演奏的幫助

南京曉莊學院畢業論文

音準。音準是旋律的基礎，由單音進行構成的旋律在視唱和聽音中都占有十分重要的位置。旋律是音樂的基本表現手段之一，其本身就具有豐富的藝術感染力。為了掌握更多的音程色彩，枯燥的旋律練習是必要的。但是即便是這樣，視唱練習曲本身的起承轉合還是蘊含著樂音的美感。這一點，在許多的教材中都能找到，比如：譜例

通過一定量視唱練習的訓練，更有利于把握旋律線條的進行以及對曲子風格特色的理解。特別是在加入了調式的色彩之后，音準的問題就尤為重要。大調及小調在色彩上的差異，以及加入升降號之后，音準的要求就更為嚴厲。所以，準確的音準，不僅是視唱的基礎，也是鋼琴演奏的基礎之一。鋼琴是有著固定音高的樂器，所以在唱法上，我們可以將首調唱法與固定唱法想結合。利用首調唱法理解調式調性的差別，再通過首調唱法鞏固音高的概念，而不僅僅是局限在某一種唱法上。特別需要強調的是，首調唱法更有利于旋律線條的把握，只有抓住了旋律線條的動向，才能正確的理解樂曲的意義。

（三）拍子的表現功能對鋼琴演奏的幫助

在樂曲的進行中，拍子最重要的作用在于穩定樂曲的周期，但我們也不能忽略拍子對于音樂作品表現的意義和作用。本文以常見的而二拍子和三拍子為例來分析拍子的表現作用。

1：二拍子的表現作用。這是兩種較為常見的拍子，二拍子的強弱拍交替進行，力度對比在相對短的周期里顯得比較鮮明，所以常表現比較剛勁有力、明朗的情緒。所以大部分的進行曲、舞曲和敘事性較強的音樂都用二拍子來表現。如聶耳的《義勇軍進行曲》

2：三拍子的表現作用。三拍子的強弱關系的循環是不平均的，所以在樂曲中通常表現為優美、流暢的特點。多用于表現喜悅的心情，并常運用在圓舞曲中。如古諾所寫的《浮士德》中的一段。

（四）節奏的表現功能對鋼琴演奏的幫助

必須先認清，拍子與節奏是不一樣的定義。節奏是音樂的“骨骼”，而拍子是旋律進行的周期。穩定的拍子，是所有鋼琴曲可以完美的重要條件。節奏可以看成是與旋律進行同步進行的一種韻律，南京曉莊學院畢業論文

穩定的節奏可以使旋律結構穩定，并可以使分句和呼吸也更為準確。在鋼琴演奏中，某些節奏型甚至可以代替單純的拍子的進行。以完整的節奏型為單位，更容易理解樂曲的風格特色，比如肖邦的幻想即興曲。讓節奏成為旋律進行時的律動感，這就使得旋律更加的流暢和完整，樂句更加的清晰、明確，樂曲的整體性也隨之提升。如肖邦的《幻想即興曲》：

某些特定的節奏型甚至決定了樂曲的風格特色，其中以舞曲最為突出。比如起源于古巴的倫巴舞曲。4/4拍的倫巴舞曲，又被稱為愛情之舞，舞姿迷人，顯得十分的浪漫。倫巴獨特的節奏型，讓欣賞者有明確的認知。

同樣是4/4拍的漢族秧歌卻又這顯著的不同。

聽眾或彈奏者不難區分這兩種節奏型的差異性，節奏型明確了樂曲的風格，雖然同是4/4拍，但卻有著不同的表現作用。只有正確的節奏型，才能跟貼切的理解樂曲的風格的差異性。

（五）力度的表現功能對鋼琴演奏的幫助

一首鋼琴曲的完整不僅是有準確的旋律進行和穩定的節奏，樂句的層次對比，以及旋律色彩風格的表達才是演奏的重點。力度表情的變化不是為了表現在音量上，而是表現整條旋律的進行上，通過音量和力度的變化，才能使得旋律有了變化，所謂樂曲的風格才能得到體現。

強力度的色彩通常是明亮、開朗的，一般用來表現好賣、威武、熱烈奔放的情緒。如俄羅斯作曲家利姆斯基—科薩科夫的《西班牙隨想曲》的第一樂章，運用強力度與跳音的結合，表現出熱烈奔放、振奮有力的情緒：

南京曉莊學院畢業論文

弱力度的色彩與之相反，一般都比較柔和、黯淡，通常用來表現平靜、恬淡、沉思的情緒。如舒伯特的《搖籃曲》，采用很弱的力度，結合優美的曲調，使音樂充滿了溫馨和甜蜜：

上行的曲調與漸強的力度相結合，表現情緒的增長；下行的曲調與漸弱的力度結合，以表現情緒的減弱。如馬思聰的《新疆狂想曲》：

（六）和聲的表現功能對鋼琴演奏的幫助

除了旋律線條的變化外，樂曲的風格也體現在和聲的組織上。不同時期、不同音樂家在和聲的運用及組織上，都有著不同的見解和風格。如巴洛克時期的巴赫及他的創意曲。對于巴赫的創意曲，我們就要先從他獨特的對位思路開始了解。對此，筆者有這樣的理解。

巴洛克時期華麗的裝飾色彩，使得樂曲中多了許多的裝飾音，而裝飾音的演奏，不僅使彈奏者的技術更加的成熟，也豐富了音樂的效果，使聽覺得到進一步的豐富和培養。這有利于音樂表現時的想像。不同的彈奏方法，使得樂句主題和聲部的層次更加的分明，比如有的聲部需要用連奏表現優美的旋律，有的聲部需要用斷奏或跳音來表現活潑生動的形象。不同的音樂形象，加深了學習者對于一些旋律固定進行的表現意義，這對理解樂句有很大的幫助。如：

由于巴赫創意曲是典型的對位法創作的，但其基本主題往往只有簡單的一個，而當樂句在不同聲部中進行時又表現出不一樣的音樂形象，對樂句的處理則成為重中之重。而巴赫的創意曲一般不標注表情記號和彈奏方法，于是演奏者要用自己的理解來處理樂句。當彈奏者對樂句進行自己的再處理時，自己的樂感也得到了進一步的鍛煉。

南京曉莊學院畢業論文

（七）調式的表現功能對鋼琴演奏的幫助

調式是一種主音和各音級音高關系的機制，其對樂曲的作用只有在曲調風格和多部和聲的進行中才能顯示出來。任何的一種曲調，只要與音樂要素結合起來，就能出現多種不同的色彩和功能。

1：大調式的表現功能。大調式的主音關系由三個大音程構成。所以他具有光輝色彩和明朗的性質。常用來表現雄偉、莊嚴的情緒。當它與4/4拍結合的時候，就有了明顯的風格。如《國際歌》：

這是大調式在一般情況下的表現色彩，也有的大調式在節奏和音域上進行控制，使得大調也有了凄涼的情緒。如福斯特的《老黑奴》，因為速度的緩慢，節奏的平穩，音程又少了大跳的進行，音域較窄等因素，表達了作者對故鄉的思念和對親友離去的悲痛之情。

2：小調式的表現功能。小調的主和弦是由三個小音程構成的。所以具有了黯淡的色彩和柔和的性質。多表現悲痛、凄涼、憂郁的情緒。如法國作曲家馬斯奈為戲劇《艾林尼士》所寫的插曲《悲歌》，描寫了一個失戀者的悲痛心情：

與之不同的有冼星海的《在太行山上》，雖然是小調式，但是采用了與2/4拍子的結合，利用弱起小節和附點音符的連接，是樂曲有了一定的抒情性，表達了游擊隊隊員的堅強意志：

南京曉莊學院畢業論文

結論

在視唱教學的過程中，經常會發現鋼琴好的學生，卻不一定有一樣好的視唱能力。學習鋼琴，音準是不需要人來監控的，也正是因為這樣，使得許多練琴的學生將注意力都投入在技術的操作上，而忘記了旋律線條的把握。或者是學生沒有將旋律線條唱出來的經驗，先入為主的把技術的操作放在了第一位，聽而不聞、聽而不想是常有的事。必須認識到的是：視唱練耳和鋼琴是兩門聯系應很緊密的科目，一個是培養音樂思維的基礎，而另外一個是對音樂思維的應用。然而，在教學中，教授基礎課的教學卻常常脫離實際應用，不了解學生在應用中的思維慣性，反之，專業老師又不了解學生的視聽水平和思維慣性，也沒有提出這方面的要求。這就導致了許多鋼琴好的學生，不能有匹配的視唱能力。

面對鋼琴學生樂感的缺陷，人們一般都歸罪于學生沒有樂感。但是樂感是可以通過科學的、系統的訓練所取得的。只有讓學生有了足夠的音樂語匯，能夠預先積極的思考，體驗音樂的情感，利用內心聽覺來找我音樂思維的發展線條，才能夠使音樂思維的慣性得到很好的培養，取得良好的樂感，提高鋼琴演奏能力。就如同學習語文要從大聲朗讀開始一樣。見到生詞，首先不是要學會怎么書寫，而是要記住這個詞的音是怎么讀的。學習一篇新的課文，也要先將課文讀的瑯瑯上口，體驗詞句的韻律，積累詞匯、語句的結構和表達。當學生有了默讀能力時，他們的感受能力和思考能力才進入成熟的階段。而同樣的，內心音樂就是默唱的能力，默唱是視唱的最高階段，只要有了好的視唱能力，才能有好的樂感和好的思維慣性。只聽不唱是學不會內心音樂的。同理得證，一個人如果要將自己的演奏經驗升華為內心的默奏的話，就必須學會思考，運用內心聽覺來思索曲子的旋律線條、樂句劃分等等方面。盡管在學習音樂的人來說，最初總不免要從唱名開始，但是對學習鋼琴的人來說，當掌握了最基本的演奏技巧之后，就要慢慢地依賴于手中的樂器發聲，以代替口和心的閱讀，因而，對音樂各種因素的判斷就只剩下了耳朵這一被動的接受形式。

通過視唱練習培養起來的樂感，也在這個時候的要運用。將鋼琴的演奏在思維中得到預先的演練，在演奏時得到確定。當心中有琴，心中有音的時候，手上的鋼琴就成為表達自己內心理解的工具。將鋼琴的演奏升華到心聲的表達，將自己內心的感動表達到鋼琴上，我們的鋼琴演奏能力也就得到了提高。而這些的前提都是通過科學的、有計劃的、循序漸進的視唱練習得到的。所以，在鋼琴彈奏前重視視唱能力的培養，在鋼琴演奏時注重視唱的運用，這將是提高我們鋼琴演奏能力的重要途徑。

綜上所述,視唱練耳課是音樂門類里的一門技術性較強的基礎課程,雖不能成為音樂表演課,但通過學習,可使學生在音樂美感和藝術修養上得到提高,以及為其它課程打下良好基礎起到很重要的作用。通過這一途徑,不僅能使學生掌握技術、技能,也可以讓學生享受到學習的樂趣,并發展自己的音樂審美情感,從而達到一種對音樂深層次的認識。

南京曉莊學院畢業論文

筆者通過長期對視唱練耳陪練經驗的積累，總結出自己的一些心得體會。傳統的視唱習慣，已經不能滿足越來越高的演奏要求。單純的音準練習也無法將曲子的美感凸顯出來。從筆者本身的經驗可知：鋼琴好的學生不一定有好的視唱能力，但視唱好的學生卻有好的音樂表演能力。好的樂感在更高的演奏要求中得到體現。

樂感能力，不僅僅有天賦的原因，后天的培養和訓練一樣可以取得我們所希望的能力。通過視唱的多方面練習，我們可以鍛煉到學生不同方面的能力，比如音準，鍛煉了學生的旋律性；節奏鍛煉了學生對于樂句的分析能力；音量和力度的，鍛煉了學生對于樂曲風格特色的理解能力；和聲聽覺，鍛煉了學生旋律的理解，甚至于將來旋律的寫作能力。想得到良好的視唱能力，就要從多方面入手，全方位的鍛煉，才能有最后良好的樂感能力。

在陪練的過程當中，筆者也深切的感受到了，不同的年齡段對視唱練習的接受與成就的不同。年齡越小的孩子，對于音準有著天生敏銳，對于聽覺練習有著優于成人的能力，但是對于旋律的理解卻更隨心，不能正確的理解曲子的風格特色；初中或高中的學生，是后期培養樂感能力的主要對象，但是視唱能力的養成，在個體上也有著明顯的區別。早期學琴或小的時候曾經學琴的學生，在音準和聽覺上有著不可忽視的優勢，但是卻不一定有一樣優越的節奏感，初高中學琴的學生，只有在練習量足夠的情況下，才能有著和別人同樣的視唱能力和樂感能力。由于筆者本身的知識有限，對于視唱練習的理解僅僅于此，因此沒有辦法進行更深入的討論，也無法提出更明確、更行之有效的解決方案，至此撰寫本篇論文之際，希望老師們能夠繼續指導學生研究相關課題。

致謝：

在這篇論文的構思和寫作過程中，我要感謝翟紅景老師對我的嚴格要求，是她的嚴謹細致、讓我避免了在寫作中極易犯得錯誤。老師在關于我的論文的選題、收集資料等方面的交談，對我精心的指導，并且在我遇到不解的時候，給我指點，幫助我拓寬思路，是老師的悉心指導，讓我能順利的完成我的論文。在此，我衷心的感謝這三年翟老師對我的栽培，不論是從鋼琴水平還是在待人接物上，老師都給了我莫大的幫助。謝謝翟老師。

最后，我還要感謝我的父母，感謝他們的辛苦養育；感謝每位專業老師，在這四年里對于我們的教導和培養；感謝我的同學，這四年里對我學習、生活上的支持與幫助，感謝你們四年來的陪伴和照顧，謝謝你們！

南京曉莊學院畢業論文

注釋：

○1：出自百度百科：創意曲 一種小型的復調樂曲，大多嚴格遵循八度卡農，少有屬于自由模仿性質，有的與賦格曲或小賦格曲相類似。

○2：出自百度百科：巴赫被譽為“音樂之父”，他的功績自然非同一般，作品之多、水平之高也是亙古罕見的。

參考文獻：

[ 1 ]陳雅先.視唱練耳教學論[M ].上海:上海音樂出版社, 2006 [ 2]隗瑞貞.視唱練耳教程[M].沈陽:遼寧民族出版社,1999.[ 3 ]王光耀.視唱練耳教學法論集[M].北京:太白出版社, 1999.[ 4 ]尹正文.視唱練耳教學法[M].西南師范大學出版社,2000.[ 5 ]肖安平.視唱練耳課的宗旨絕非只是音高與節奏[J ].中國音樂教育,2000 ,(8),22.[ 6 ]陸小玲.音樂審美體驗中的意象感受與詩意想象.[J].中國音樂學 , 2000,(02).[ 7 ]沈濤.高師視唱練耳教學中的幾個問題[ J ].樂府新聲(沈陽音樂學院學報), 2000 ,(04).[ 8]黃明智.論不同層次視唱練耳專業生培養[ J ].音樂探索, 2000, 3.

第五篇：音樂表演專業畢業生的求職信

尊敬的校領導：

您好!我叫xiexiebang，是XX師范學院20XX級音樂學系音樂表演專業的好范文。

在校期間，經過堅持不懈的努力，我掌握了比較扎實的專業知識。能勝任樂理、視唱、聽音、聲樂等課程的教學工作。但自認為初出茅廬，實踐經驗欠缺，希望能在工作中逐步完善自己，并充分發揮自己的特長為貴校添一分力。此外，我曾在安陽市帶過一段時間家教，具備了一定的教學能力。通過鍛煉，我深深體會到一個人必須要有良好的道德和涵養、強烈的事業心和責任感才能面對困難和挑戰。

為了實現自己的人生價值，為自己爭取一個施展才華的良好環境，我真誠希望加入貴校。我相信，通過自己的努力，一定能很快勝任貴校的教學工作。知遇之恩，沒齒不忘，企盼您能給我機會。若有幸成為貴校的一份子，我將倍加珍惜這來之不易的機會，與學校所有教學員工一起，精誠團結，用智慧和汗水去創造學校美好的未來!

此致

敬禮!

求職者：xiexiebang