第一篇：敘事語(yǔ)境與演述場(chǎng)域——以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩(shī)傳統(tǒng)為例解讀（本站推薦）

敘事語(yǔ)境與演述場(chǎng)域——以諾蘇彝族的口頭論辯和史詩(shī)傳統(tǒng)為例(1)

【內(nèi)容提要】在四川涼山彝區(qū)流傳的《勒俄特依》與在云南彝區(qū)流傳的《阿細(xì)的先基》、《查姆》、《梅葛》一道，被學(xué)界視為彝族“四大創(chuàng)世史詩(shī)”。對(duì)這一諾蘇彝族文學(xué)傳統(tǒng)的“代表作”，許多學(xué)者從不同的角度進(jìn)行了研究和探討，積累了相當(dāng)?shù)某晒９P者則是在《勒俄特依》這一漢譯本的田野解讀中發(fā)現(xiàn)了許多違背史詩(shī)傳統(tǒng)本質(zhì)的文本制作理念和方法，由此建立了田野研究的反觀思路。目前，史詩(shī)傳統(tǒng)正面臨社會(huì)經(jīng)濟(jì)急速變遷的重重壓力，國(guó)內(nèi)外對(duì)口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的高度重視，對(duì)史詩(shī)文本及其口頭特質(zhì)的民俗學(xué)關(guān)注，回應(yīng)著上個(gè)世紀(jì)50年代以迄今天對(duì)口頭文本進(jìn)行“匯編”的深刻批評(píng)。因而，本文以諾蘇彝族口頭論辯中的史詩(shī)演述傳統(tǒng)為個(gè)案，正是基于檢討以往民俗學(xué)、民間文藝學(xué)的文本制作工作中普遍存在的種種問(wèn)題，從認(rèn)識(shí)論的角度引入“敘事語(yǔ)境—演述場(chǎng)域”這一實(shí)現(xiàn)田野主體性的研究視界，以期在研究對(duì)象與研究者之間搭建起一種可資操作的工作模型，從而探索一條正確處理史詩(shī)文本及文本背后的史詩(shī)傳統(tǒng)信息的田野研究之路。引言“民間敘事傳統(tǒng)的格式化”問(wèn)題:田野與文本上個(gè)世紀(jì)的50年代和80年代，在中國(guó)民間文藝學(xué)界曾兩度自上而下地開(kāi)展了大規(guī)模的的民間文學(xué)搜集、整理工作，后來(lái)被稱(chēng)為“彝族四大創(chuàng)世史詩(shī)”的文本正是在這樣的“運(yùn)動(dòng)”中孕育的，其中的《勒俄特依》作為彝族諾蘇支系史詩(shī)傳統(tǒng)的整編本（2種漢文本和1種彝文本），也先后在這兩個(gè)時(shí)期面世了。回顧這段學(xué)術(shù)史，反思在文本整理、迻譯、轉(zhuǎn)換、寫(xiě)定過(guò)程中出現(xiàn)的種種問(wèn)題，我們不得不在田野與文本之間為此后僅拘泥于“作品解讀”的史詩(shī)研究打上一連串的問(wèn)號(hào)。通過(guò)田野調(diào)查、彝漢文本對(duì)照，以及對(duì)參與當(dāng)時(shí)搜集整理工作的學(xué)者進(jìn)行的訪談，我們對(duì)《勒俄特依》漢譯本的搜集和整理過(guò)程有了更為深入的了解。當(dāng)時(shí)的搜集整理工作并未進(jìn)行民俗學(xué)意義上的田野作業(yè)與表演觀察，而采用的手段，大致是將涼山各地的八九種異文與八九位德古（頭人）的口頭記述有選擇性地匯編為一體，并通過(guò)“卡片”式的排列與索引，按照整理者對(duì)“次序”也就是敘事的邏輯性進(jìn)行了重新的組合，其間還采取了增刪、加工、順序調(diào)整等后期編輯手段。從中我們不難看出這一文本制作過(guò)程的“二度創(chuàng)作”問(wèn)題:第一，文本內(nèi)容的來(lái)源有兩個(gè)渠道，一是書(shū)寫(xiě)出來(lái)的抄本，一是記錄下來(lái)口頭復(fù)述本，也就是說(shuō)在完全脫離民間表演傳統(tǒng)的情形下，將文傳與口傳這兩種完全不同的史詩(shī)傳承要素統(tǒng)合到了一體;第二，忽略了各地異文之間的差異，也忽略了各位口頭復(fù)述者之間的差異;第三，學(xué)者的觀念和認(rèn)識(shí)處于主導(dǎo)地位，尤其是對(duì)史詩(shī)敘事順序的前后進(jìn)行了合乎“進(jìn)化論”的時(shí)間或“歷史邏輯”的人為調(diào)整;第四，正式出版的漢譯本中，沒(méi)有提供具體的異文情況，也沒(méi)有提供任何口述者的基本信息。因此，在這幾個(gè)重要環(huán)節(jié)上所出現(xiàn)的“二度創(chuàng)作”，幾乎完全改變了史詩(shī)文本的傳統(tǒng)屬性。更為重要的是，《勒俄》盡管有許多異文及異文變體，但最基本的文本類(lèi)型是按照彝族傳統(tǒng)的“萬(wàn)物雌雄觀”來(lái)加以界定的，有著不同的儀式演述功能和敘事界域，而無(wú)視史詩(shī)傳承的文化規(guī)定性，將主要用于喪葬和送靈儀式的“公本”與只能在婚禮上演述的“母本”整合到一體，則是現(xiàn)行漢譯本最大的癥結(jié)所在。實(shí)際上，在以往甚或當(dāng)前的各民族民間文學(xué)搜集整理工作中，“匯編”同樣也是一種甚為普遍的現(xiàn)象。這也是我們?cè)谶@里以《勒俄特依》的文本制作為例，對(duì)這段文本搜集、整理、翻譯、出版提出學(xué)術(shù)史批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)。對(duì)過(guò)往的民俗學(xué)、民間文藝學(xué)工作者在口頭傳統(tǒng)文本化的過(guò)程中，存在著一種未必可取卻往往普遍通行的工作法，我們?cè)跈z討《勒俄特依》的同時(shí)，也在思考應(yīng)當(dāng)采用怎樣的學(xué)術(shù)表述來(lái)加以簡(jiǎn)練的概括，使之上升到學(xué)術(shù)批評(píng)的范疇中來(lái)加以討論，這樣或許對(duì)今后學(xué)科的發(fā)展有一些積極作用。經(jīng)過(guò)反復(fù)的斟酌，本文在此將以往文本制作中的種種弊端概括為“民間敘事傳統(tǒng)的格式化” ①。這一概括是指:某一口頭敘事傳統(tǒng)事象在被文本化的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)搜集、整理、迻譯、出版的一系列工作流程，出現(xiàn)了以參與者主觀價(jià)值評(píng)判和解析觀照為主導(dǎo)傾向的文本制作格式，因而在從演述到文字的轉(zhuǎn)換過(guò)程中，民間真實(shí)的、鮮活的口頭文學(xué)傳統(tǒng)在非本土化或去本土化的過(guò)程中發(fā)生了種種游離本土口頭傳統(tǒng)的偏頗，被固定為一個(gè)既不符合其歷史文化語(yǔ)境與口頭藝術(shù)本真，又不符合學(xué)科所要求的“忠實(shí)記錄”原則的書(shū)面化文本。而這樣的格式化文本，由于接受了民間敘事傳統(tǒng)之外并違背了口承傳統(tǒng)法則的一系列“指令”，所以摻雜了參與者大量的移植、改編、刪減、拼接、錯(cuò)置等并不妥當(dāng)?shù)牟僮魇侄危率购髞?lái)的學(xué)術(shù)闡釋?zhuān)l(fā)生了更深程度的文本誤讀。如果要以一句更簡(jiǎn)練的話(huà)來(lái)說(shuō)明這一概括的基本內(nèi)容，以便用較為明晰的表達(dá)式將問(wèn)題呈現(xiàn)出來(lái)，供大家進(jìn)一步討論，我們將這種 文本轉(zhuǎn)換的一系列過(guò)程及其實(shí)質(zhì)性的操作環(huán)節(jié)表述為“民間敘事傳統(tǒng)的格式化”（為行文的簡(jiǎn)便，本文以下表述均簡(jiǎn)稱(chēng)“格式化”）。第一，“格式化”的典型表征是消弭了傳統(tǒng)主體——傳承人（民眾的、表演者個(gè)人的）的創(chuàng)造者角色和文化信息，使得讀者既不見(jiàn)林也不見(jiàn)木，有的甚至從“傳承人身份”（identity of traditional bearer）這一最基本的“產(chǎn)出”環(huán)節(jié)就剝奪了敘事者——史詩(shī)演述人、故事講述人、歌手——的話(huà)語(yǔ)權(quán)力與文化角色。因此，在不同的程度上，這種剝奪是以另一種“身份”（編輯、編譯人、搜集整理者等等）對(duì)“傳承人身份”的忽視、規(guī)避，甚至置換。第二，“格式化”忽視了口頭傳統(tǒng)事象生動(dòng)的表演過(guò)程，在一個(gè)非忠實(shí)的“錄入”過(guò)程中，民間的口頭表演事件首先被當(dāng)作文本分析的出發(fā)點(diǎn)而被“寫(xiě)定”為一種僵化的，甚至是歪曲了的書(shū)面化文本。第三，參與者在“格式化”的文本制作過(guò)程中，是以自己的個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移的，并以自己的文本價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)源文本進(jìn)行選取或改定，既忽視了本土傳統(tǒng)的真實(shí)面貌，也忽視了表演者的藝術(shù)個(gè)性，這種參與過(guò)程實(shí)質(zhì)上成了一種無(wú)意識(shí)的、一定程度的破壞過(guò)程。第四，“格式化”的結(jié)果，將在以上錯(cuò)誤中產(chǎn)出的文本“欽定”為一種標(biāo)準(zhǔn)、一種軌范、一種模式，變成人們認(rèn)識(shí)研究對(duì)象的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。這種固定的文本框架，僵固了口頭藝術(shù)的生命實(shí)質(zhì)，抽走了民眾氣韻生動(dòng)的靈魂表達(dá)，因而成為后來(lái)學(xué)術(shù)研究中對(duì)口頭傳統(tǒng)作出的非本質(zhì)的、物化的，甚至是充滿(mǎn)訛誤的文本闡釋的深層原因。第五，如果我們從積極的立場(chǎng)來(lái)看待這種“格式化”的文本制作流程，或許應(yīng)該公允地說(shuō)，在一定的歷史時(shí)期，這種“格式化”的工作目標(biāo)針對(duì)的是本土傳統(tǒng)以外的“閱讀世界”，其種種努力或許在文化傳播、族際溝通和交流中發(fā)生過(guò)一定的積極作用，盡管其間也同時(shí)傳達(dá)了錯(cuò)誤或失真的信息。一個(gè)時(shí)代有一時(shí)代的學(xué)術(shù)。今天的民俗學(xué)者如何以自己的學(xué)術(shù)實(shí)踐來(lái)正確處理田野與文本的關(guān)系，也會(huì)反映出我們這一代學(xué)人如何應(yīng)對(duì)學(xué)術(shù)史的梳理和反思。因而，本文的宗旨，就是希望以史詩(shī)田野研究的實(shí)際過(guò)程及從中抽繹出的田野主體性思考，作為對(duì)諾蘇彝族史詩(shī)傳統(tǒng)“格式化”的真誠(chéng)檢討和積極回應(yīng)。而通過(guò)田野研究，從民間鮮活的口頭史詩(shī)演述活動(dòng)去復(fù)歸文本背后的史詩(shī)傳統(tǒng)，并建立一種“以表演為中心的”史詩(shī)文本觀和田野工作模型，正是本文的工作方向所在。

一、敘事語(yǔ)境與演述場(chǎng)域:史詩(shī)的研究視界在人文科學(xué)中，我們已經(jīng)看到一種遠(yuǎn)離具體對(duì)象及其存在方式和生命場(chǎng)境的視線轉(zhuǎn)移，而走向更宏大的語(yǔ)境化。語(yǔ)境 ② 概念的出現(xiàn)確實(shí)對(duì)我們?cè)械奈谋娟U釋觀發(fā)生過(guò)強(qiáng)烈的震蕩作用，促使人們將學(xué)術(shù)思考進(jìn)一步從文本引向田野。文本的語(yǔ)境化，大多是為了集合文本之外的新的意義，將已知材料進(jìn)行動(dòng)態(tài)并置，在某種方式下使文本與田野之間產(chǎn)生互動(dòng)。但是，語(yǔ)境的普泛化，在有的情況下甚至成了“文化”、“傳統(tǒng)”、“歷史”等等宏大敘事的代名詞，同時(shí)也消弭了我們對(duì)具體民俗事象的深細(xì)觀察與審慎分析。因?yàn)槲谋静牧吓c田野材料之間各個(gè)不同的部分都在語(yǔ)境普泛化的過(guò)程中被整合為一體了，這些材料的差異性在可能的并置之中幾乎是無(wú)限的，因而在意義生成方面，我們或許獲取了比文本解讀更多的可能性，但其闡釋的結(jié)果近乎是沒(méi)有底線的，也難于比較全面地揭示文本背后的傳統(tǒng)真實(shí)，尤其是細(xì)節(jié)生動(dòng)的民俗生活“表情”。筆者認(rèn)為，語(yǔ)境誠(chéng)然是我們研究固定文本的一種文本批評(píng)觀，但過(guò)于宏大的語(yǔ)境觀會(huì)使傳統(tǒng)事實(shí)變得更難于描述。因此，我們?cè)鯓討?yīng)對(duì)這種難題，也將怎樣構(gòu)成我們對(duì)敘事傳統(tǒng)本身作出的闡釋與學(xué)術(shù)表述。鑒于此，本文在使用“語(yǔ)境”這一概念時(shí)，相對(duì)地將之界定為史詩(shī)演述的儀式化敘事語(yǔ)境。彝族古老的史詩(shī)傳統(tǒng)“勒俄”（hnewo，意為口耳相傳的族群敘事），被金沙江南北兩岸200多萬(wàn)人口的諾蘇支系彝人視為歷史的“根譜”和文化的瑰寶，長(zhǎng)期以來(lái)一直在歷時(shí)性的書(shū)寫(xiě)傳承與現(xiàn)時(shí)性的口頭演述中發(fā)展，并依托婚禮、葬禮和送靈歸祖三大儀式生活中的“克智”（kenre，民間口頭論辯 活動(dòng)）而得到廣泛的傳播和接受。史詩(shī)在久遠(yuǎn)的流傳過(guò)程中產(chǎn)生了多種書(shū)面化的異文與異文變體，大體上可歸為不同時(shí)期、不同地區(qū)的史詩(shī)抄本。從抄本內(nèi)容而言，史詩(shī)有極為嚴(yán)格的文本界限與文本性屬，整體上分屬于“公勒俄”與“母勒俄”兩種文本系統(tǒng)，這與彝族古老的萬(wàn)物雌雄觀有密切關(guān)聯(lián)。然而，以口頭演述而言，史詩(shī)又有著嚴(yán)格的敘事界域，分為“黑勒俄”與“白勒俄”，并按“說(shuō)史詩(shī)”與“唱史詩(shī)”兩種言語(yǔ)表達(dá)方式進(jìn)行比賽，由具體的儀式化敘事語(yǔ)境（婚喪嫁娶與祭祖送靈）所決定。換言之，史詩(shī)“勒俄”的承傳——傳承始終伴隨著“克智”口頭論辯而與山民的儀式生活發(fā)生著密切的聯(lián)系。以筆者在田野觀察中的深刻感受而言，作為一種神圣的族群敘事傳統(tǒng)，史詩(shī)演述之所以出現(xiàn)在民俗學(xué)意義上的“人生儀禮”（rites of pas-sage）活動(dòng)中，正是史詩(shī)傳人與聽(tīng)眾通過(guò)口頭敘事的時(shí)間維度，運(yùn)用彝人關(guān)于生命周期的經(jīng)驗(yàn)感知，在特定的儀式空間共同構(gòu)筑了本土文化關(guān)于人的存在與生命本質(zhì)的敘事。這里，我們先分析“克智”論辯的口頭傳播模式及其言語(yǔ)行為的表現(xiàn)方式——“說(shuō)史詩(shī)”與“唱史詩(shī)”的基本情境，進(jìn)而討論史詩(shī)演述場(chǎng)域的確立與田野研究的實(shí)現(xiàn)。“克智”論辯與史詩(shī)演述的儀式化敘事語(yǔ)境告訴我們，“勒俄”作為諾蘇彝族的史詩(shī)傳統(tǒng)，其傳承與演述在本土具體鮮活的民俗生活中流動(dòng)著，以史詩(shī)傳統(tǒng)自身的存在方式不斷完成著史詩(shī)演述的實(shí)際生命過(guò)程。它既非一種基于文本的口頭復(fù)頌，也非一種有固定模式的口頭演繹。因?yàn)樵诹x諾山地社會(huì)，不論是民俗生活儀式（婚喪），還是宗教生活儀式（送靈），“克智”論辯都必須根據(jù)不同的儀式場(chǎng)合與地點(diǎn)，按說(shuō)/唱兩種不同的方式來(lái)進(jìn)行敘事表演。由此，以特定的儀式時(shí)空為背景，以特定的表演者為敘事角色，以特定的儀式圈為敘事對(duì)象，構(gòu)筑了史詩(shī)傳演的特定情境。我們用以下圖表來(lái)概括:儀式場(chǎng)合表演形式 論說(shuō) 比賽人數(shù) 演述方式 儀式歌調(diào) 比賽人數(shù)措期（火葬）卡冉（雄辯）一人對(duì)一人 哈:舞隊(duì)賽唱 偉茲嘿 人數(shù)不定措畢（送靈）卡冉（雄辯）一人對(duì)一人（畢摩經(jīng)頌）（朵提）（幾位畢摩合頌）西西里幾（婚嫁）克斯（辯說(shuō)）一人對(duì)一人 佐:轉(zhuǎn)唱 阿斯紐紐 兩人對(duì)兩人儀禮名稱(chēng)及地點(diǎn) 席莫席（迎親）男方家 阿莫席（送親）女方家

針對(duì)演述場(chǎng)合的傳統(tǒng)規(guī)定性及其相應(yīng)的敘事界域，我們從理論分析層面將表演事件的特定情境提煉出來(lái)，并概括為口頭史詩(shī)的“演述場(chǎng)域” ③，以區(qū)別于范疇更廣的“語(yǔ)境”一詞。簡(jiǎn)言之，我們認(rèn)為“演述場(chǎng)域”是研究主體在田野觀察中，依據(jù)表演事件的存在方式及其存在場(chǎng)境來(lái)確立口頭敘事特定情境的一種研究視界。它與敘事語(yǔ)境有所不同，但也有所聯(lián)系。后者是研究對(duì)象的客觀化，屬于客體層面;前者是研究者主觀能動(dòng)性的實(shí)現(xiàn)及其方式，屬于主體層面。以下三個(gè)方面的表演要素及其交互關(guān)系，來(lái)自于敘事語(yǔ)境，是本文界定史詩(shī)“演述場(chǎng)域”的基本視點(diǎn)，當(dāng)能反映出敘事語(yǔ)境與演述場(chǎng)域之間的內(nèi)在聯(lián)系:第一，從論辯場(chǎng)合來(lái)看，辯論雙方的立論與辯說(shuō)必須圍繞具體的儀式活動(dòng)來(lái)進(jìn)行，因此對(duì)話(huà)氛圍也與婚禮、葬禮和送靈儀式有密切關(guān)聯(lián)，其基本準(zhǔn)則是葬禮上的論辯內(nèi)容不能用于婚禮;而婚禮上的論辯說(shuō)詞也不能用于葬禮，這在民間有著嚴(yán)格的區(qū)分，也規(guī)定了“黑勒俄”與“白勒俄”之間的敘事界域。婚禮上的史詩(shī)演述（白勒俄），要求立論主題與敘事線索要圍繞著婚俗傳統(tǒng)、嫁娶的由來(lái)以及相關(guān)的兩性制度、聯(lián)姻關(guān)系等來(lái)展開(kāi);而葬禮（黑勒俄）與送靈儀式（黑/白兼行）的史詩(shī)演述也各有側(cè)重，葬禮主要針對(duì)死亡的發(fā)生，唱述人們對(duì)亡者的懷念，對(duì)生死問(wèn)題的認(rèn)識(shí);而送靈儀式的說(shuō)/唱內(nèi)容則是彝人對(duì)“人死歸祖”的解釋。第二，從論說(shuō)方式而言，婚禮上的論辯稱(chēng)為“克斯”（kesyp論說(shuō)，在男方家），雙方以文雅的辭令展開(kāi)論辯，以論理闡說(shuō)為主，語(yǔ)氣比較平和，而且必須按照克智的表演程式有條不紊地進(jìn)行;而喪葬與送靈儀式上的論辯稱(chēng)為“卡冉”（kerra雄辯），雙方以較為激烈的言辭進(jìn)行論辯，以氣勢(shì)壓倒對(duì)方為特征，雖有一定的表演程式，但進(jìn)入高潮之后，也可以不拘一格，四面出擊。第三，從演述方式來(lái)看，由于儀式性質(zhì)不同，使用的歌調(diào)也就有嚴(yán)格的區(qū)分，婚禮以“佐”（rro一人領(lǐng)唱一人跟唱）為主（在女方家），歌調(diào)曲牌為“阿斯略略”（axsynyow）:葬禮以“哈”（hxa）（人數(shù)不等的兩組舞隊(duì)之間的賽唱，其中每組以一人領(lǐng)唱，眾人合唱）為主，歌調(diào)曲牌為“偉茲嘿”（vazyhlit）。不論是“說(shuō)”還是“唱”，“克智”論辯始終是用詩(shī)的語(yǔ)言來(lái)立論并進(jìn)行推理和辯論，內(nèi)容和程式基本一致。“唱”的表演性 較強(qiáng)，節(jié)奏紆緩，其競(jìng)賽性相對(duì)較弱;而“說(shuō)”在技巧上則十分講究，更具論戰(zhàn)色彩。以上表演要素不僅規(guī)定“克智”的論辯方式，也規(guī)定了史詩(shī)的演述形式與敘事界域。換言之，“克智”論辯本身分為論說(shuō)與演述兩種方式，其所負(fù)載的史詩(shī)演述也同樣分為說(shuō)/唱兩種方式;并且根據(jù)儀式、儀禮的背景不同，論說(shuō)又分為“克斯”（婚禮）與“卡冉”（葬禮與送靈）兩種具體的言語(yǔ)方式;演述也同樣下分為“阿斯紐紐佐”（婚禮）與“偉茲嘿”（葬禮）兩種舞唱方式;在這種基本的表演規(guī)程中，始終貫穿著史詩(shī)敘事的“黑白”之分。因此，史詩(shī)敘事也出現(xiàn)了多種不確定的因素。人們說(shuō)，“傳統(tǒng)是一條流動(dòng)的河。”在個(gè)案研究的實(shí)際推進(jìn)過(guò)程中，我們也深切地體會(huì)到，諾蘇的史詩(shī)演述同樣也始終處于其自身的敘事傳統(tǒng)之河中，生生不息地發(fā)展著。要把握其間富于變化的流程與支脈，就必需建立一種有效的觀察手段。我們或許對(duì)田野調(diào)查所提供的學(xué)術(shù)可能性都有一種普遍的認(rèn)同。那么從具體的表演情境中我們又看到了什么?還能看到什么?又該怎么看?在田野觀察過(guò)程中，除了親臨其境去體驗(yàn)，除了通過(guò)攝影、攝像、錄音、書(shū)寫(xiě)等技術(shù)手段的使用外，作為研究主體，我們的學(xué)術(shù)視界怎樣定位于每一次表演的實(shí)際觀察于是也就有了田野研究的方法論意義。如果我們從表演環(huán)節(jié)入手，來(lái)切近活形態(tài)的口頭敘事傳統(tǒng)，既要兼具宏觀與微觀的兩種視角，同時(shí)也要關(guān)注歷時(shí)與現(xiàn)時(shí)兩種維度，對(duì)每一次跟蹤的表演事件進(jìn)行細(xì)致入微的觀察。應(yīng)該說(shuō)，這些都是一些基本的田野參與觀察的態(tài)度。而針對(duì)具體而復(fù)雜的表演情境，追蹤每一次表演事件的開(kāi)端、行進(jìn)、結(jié)束的全過(guò)程，我們或許需要更為具體的、更為靈活的觀察角度，也需要一種可資操作的技術(shù)手段。因?yàn)椋?dāng)你進(jìn)入田野之后，由于本人“在場(chǎng)”，主體與對(duì)象之間的鴻溝變小了（盡管怎么也不可能完全達(dá)到契合），從而感覺(jué)到了某種田野與文本的互動(dòng)。然而僅僅將表演事件的背景作為一種語(yǔ)境來(lái)進(jìn)行的近距離觀察，往往會(huì)導(dǎo)致視線的模糊與失真。因?yàn)檎Z(yǔ)境是一種將對(duì)象客觀化之后的產(chǎn)物;作為主體，我們需要應(yīng)對(duì)的是怎樣建立相應(yīng)的觀察手段，去幫助我們不斷地調(diào)整觀察的角度，以捕捉并投射對(duì)象本身的存在方式以及這些存在方式與其存在場(chǎng)境之間的多向性聯(lián)系。在田野過(guò)程中，我們逐漸地產(chǎn)生了某種學(xué)術(shù)自覺(jué)。也就是說(shuō)，相形于諾蘇史詩(shī)演述情境的復(fù)雜性與豐富性，我們也應(yīng)該相應(yīng)地采取一種學(xué)術(shù)主動(dòng)性，以把握每一次在觀察中研究的對(duì)象。以下關(guān)于史詩(shī)演述場(chǎng)域問(wèn)題的思考就來(lái)自于史詩(shī)田野研究的實(shí)際過(guò)程之中。

二、演述場(chǎng)域的確定:“五個(gè)在場(chǎng)”在諾蘇本土社會(huì)，史詩(shī)作為一種神圣性的族群敘事傳統(tǒng)，首先是因?yàn)槭吩?shī)的演述活動(dòng)始終與人們的儀式生活有著一種內(nèi)在的、多向性的同構(gòu)關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)的語(yǔ)境化構(gòu)成了史詩(shī)敘事的存在方式，達(dá)成了史詩(shī)敘事傳統(tǒng)及其演述方式（說(shuō)/唱）之間的交互關(guān)系，同時(shí)也為我們的田野研究提供了一種可資操作的觀察視角，幫助我們?cè)趯?shí)際的表演情境中去確立觀照史詩(shī)傳統(tǒng)的演述場(chǎng)域。那么，我們?cè)诒硌莪h(huán)節(jié)上從“克智”論辯傳統(tǒng)（歷時(shí)性維度）來(lái)確立儀式語(yǔ)境中的史詩(shī)演述場(chǎng)域（現(xiàn)時(shí)性維度），當(dāng)是一種工作方法，也是一種研究方式，更是一種學(xué)術(shù)視界，因而也將成為闡釋諾蘇口承民俗與表達(dá)文化的一個(gè)關(guān)鍵性環(huán)節(jié)。通過(guò)田野觀察中的多次親歷體會(huì)，我們發(fā)現(xiàn)在史詩(shī)演述場(chǎng)域的確定問(wèn)題上，由這樣五個(gè)起關(guān)鍵性作用的要素“在場(chǎng)”及其交互關(guān)系的“同構(gòu)在場(chǎng)”形成時(shí)，才能確定史詩(shī)演述的場(chǎng)域，才能幫助我們正確把握并適時(shí)校正、調(diào)整史詩(shī)傳統(tǒng)的田野研究視角:第一，史詩(shī)演述傳統(tǒng)的“在場(chǎng)”。“先輩不開(kāi)路，后代無(wú)路可行;前人不說(shuō)克智，后人不會(huì)言語(yǔ)。”彝人豐富多姿的儀式生活和口頭論辯傳統(tǒng)，給史詩(shī)演述以存在的機(jī)制、在場(chǎng)的激活和動(dòng)態(tài)的反饋，強(qiáng)化了史詩(shī)演述的影響力量和傳承慣性;而每一次的史詩(shī)演述都作為悠久傳統(tǒng)的“瞬間”再現(xiàn)，參與了傳統(tǒng)的維系、承續(xù)與發(fā)展。考察史詩(shī)傳統(tǒng)的存在方式與內(nèi)部運(yùn)作機(jī)制，我們的視野往往可以大到一個(gè)地區(qū)、一個(gè)支系，小到一個(gè)山寨、一個(gè)家支。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，我們?cè)谔镆白粉櫟倪^(guò)程中是否能夠發(fā)現(xiàn)并印證史詩(shī)演述的歷史傳承與鮮活場(chǎng)境，是否能夠親身經(jīng)歷史詩(shī)演述人氣韻生動(dòng)的表演過(guò)程與充滿(mǎn)細(xì)節(jié)的敘事場(chǎng)境。我們選擇大小涼山義諾地區(qū)的腹地美姑縣作為史詩(shī)田野，誠(chéng)然有多方面的學(xué)術(shù)考慮，但史詩(shī)演述傳統(tǒng)的“在場(chǎng)”是最基本的前提，就史詩(shī)傳統(tǒng)的生命力表征及其折射的民俗生活的“表 情”而言，美姑彝區(qū)能夠?yàn)槲覀兲峁┯辛Φ摹霸趫?chǎng)”證據(jù)。否則，史詩(shī)傳統(tǒng)發(fā)現(xiàn)與復(fù)歸，就會(huì)在云遮霧障的山地沉默中變得湮沒(méi)無(wú)彰。如果不到民俗生活中去發(fā)現(xiàn)表演傳統(tǒng)的“在場(chǎng)”，我們不也就可以像過(guò)去那樣坐在縣城或州府，眼觀八方，憑借搜羅到的各地史詩(shī)抄本來(lái)“匯編”一個(gè)毫無(wú)生氣、毫無(wú)表情的“書(shū)面作品”或“古典長(zhǎng)詩(shī)”了?另一方面，演述傳統(tǒng)的“在場(chǎng)”，主要是指史詩(shī)的敘事行為是合乎傳統(tǒng)規(guī)定性的現(xiàn)實(shí)存在與動(dòng)態(tài)傳習(xí)，而非僅僅作為一種文本考古中的歷史傳承來(lái)加以簡(jiǎn)單地映證，否則我們大可不必以“這一次”表演事件為追蹤連線，去繼續(xù)推進(jìn)“每一次”表演觀察的田野研究。1