第一篇：哈薩克的愛情敘事詩(shī)《闊孜》和東西方愛情敘事詩(shī)的比較

哈薩克的愛情敘事詩(shī)《闊孜》和東西方愛情敘事詩(shī)的比較 關(guān)鍵詞：闊孜 梁山伯與祝英臺(tái) 羅密歐與朱麗葉

摘要：中國(guó)的越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》和莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》一直是世界愛情悲劇林苑的典范之作。而《闊孜》作為哈薩克民族最為知名的愛情敘事詩(shī)，歷來(lái)有哈薩克族的《羅密歐與朱麗葉》之稱。本文將從平行理論研究的角度，通過(guò)對(duì)這三部作品進(jìn)行比較分析，發(fā)現(xiàn)其表面的諸多類似性在內(nèi)的本質(zhì)上的差別，對(duì)作品所體現(xiàn)不同民族心理特征有所了解，從而更好地把握這三者所代表的3種文化體系：農(nóng)耕文化、重商文化和游牧文化。一、三部愛情悲劇的類似之處

愛情作為人類最偉大和永恒的情感之一，無(wú)論在世界的任何角落，都有共通之處，而像殉情已成為世界公認(rèn)的世界性的母題。男女主人共同對(duì)愛情的執(zhí)著和其為愛情所作出的抗?fàn)帲瑹o(wú)論在地球的任何一個(gè)角落，都容易引起同情和共鳴。細(xì)觀這三部愛情敘事作品，不難發(fā)現(xiàn)其中有諸多類似之處。

一、故事來(lái)源

通過(guò)對(duì)三個(gè)故事來(lái)源的分析，可以得知這三部文學(xué)作品的故事來(lái)源都是一樣的，它們都起源于民間故事。《闊孜》詩(shī)的產(chǎn)生時(shí)代，至今有多種觀點(diǎn)，但大多數(shù)認(rèn)同該詩(shī)的傳在8——10世紀(jì)已經(jīng)流傳開來(lái)，民間藝人將這一傳說(shuō)加以整理、編輯成為詩(shī)歌進(jìn)行傳唱并不斷完善，至少到13——14世紀(jì)，該詩(shī)已經(jīng)具有一定規(guī)模的愛情敘事詩(shī)。作為一部民間愛情敘事詩(shī)，《闊孜》曾被認(rèn)為是根據(jù)真人真事創(chuàng)作的，民間出現(xiàn)了大量和該詩(shī)中的地名有關(guān)的傳說(shuō)和故事。民間敘事詩(shī)經(jīng)過(guò)一代又一代藝人口耳相傳流傳至今，并被多次在戲劇舞臺(tái)上演。《梁山伯與祝英臺(tái)》的故事最早出現(xiàn)在東晉，但是現(xiàn)有的文獻(xiàn)資料難覓其蹤跡，現(xiàn)今我們能看到的梁祝的較早文獻(xiàn)記載，是唐初梁載言的《十道四番志》和后唐張讀的《宣室志》，其所記載的故事已經(jīng)具備了現(xiàn)今戲曲的雛形。此后，對(duì)梁祝故事的各種改編和再創(chuàng)作層出不窮，尤其是被改編為戲曲以后，《梁祝》成為越劇的經(jīng)典曲目在江南一帶廣為流傳，并逐漸成為幾乎所有中國(guó)人都耳熟能詳?shù)膼矍楸瘎　，F(xiàn)今通用的的《梁祝》劇本，是由著名越劇表演藝術(shù)家袁雪芬、范瑞娟口述、由劇作家徐進(jìn)整理而成的。本文采用的版本是1979年由上海文藝版社出版的越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》。

《羅密歐與朱麗葉》的故事源于5世紀(jì)的希臘傳奇，原為小說(shuō)。1565年，英國(guó)詩(shī)人亞瑟·布魯克根據(jù)該傳奇創(chuàng)作了長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《羅密歐與朱麗葉哀史》故事由此傳入英國(guó)，并在歐洲大陸廣為流傳，而后莎士比亞根據(jù)該敘事詩(shī)于1594年創(chuàng)作了戲劇《羅密歐與朱麗葉》。該劇自問(wèn)世以來(lái)，多次被改編成各種藝術(shù)形式登上舞臺(tái)，拍成電影近20部，成為莎翁最富盛名的作品之一。

二、情節(jié)結(jié)構(gòu)

從情節(jié)結(jié)構(gòu)來(lái)看，這三部作品的主要情節(jié)都是一對(duì)青年男女自由戀愛，遭到家人的反對(duì)，最后在不得已而為之的情況下殉情自殺。《闊孜》詩(shī)中闊孜和芭艷還未出生，兩人的父親即定下了婚約，后來(lái)闊孜的父親喀拉拜不幸墜馬身亡，芭艷的父親薩里拜不愿意把女兒嫁給家道日益衰敗的孤兒闊孜，于是連夜遷徙。后來(lái)闊孜在艾巴斯奴隸的幫助下，找到了芭艷。真心相愛的兩個(gè)人秘密同居3年以后，被薩里拜和闊達(dá)爾發(fā)現(xiàn)，闊孜慘死在闊達(dá)爾手上，芭艷設(shè)計(jì)殺死闊達(dá)爾后，自盡身亡。

《梁祝》的大致情節(jié)是女扮男裝的祝英臺(tái)和書生梁山伯同窗三載，在朝夕相處中對(duì)梁山伯產(chǎn)生了愛情。在離別之際一再暗示梁山伯自己是女兒身，但木訥的梁山伯始終沒有猜透。當(dāng)后來(lái)梁山伯通過(guò)師母知道了祝英臺(tái)是女子而前往祝家莊提親時(shí)，祝員外已經(jīng)將女兒許配給了財(cái)主馬家。傷心不已的梁山伯不久病逝，祝英臺(tái)在馬家迎親的路上，前往梁山伯墓前墳，墳?zāi)雇蝗婚_裂，祝投入墓中。

《羅密歐與朱麗葉》的主要內(nèi)容則是意大利維洛納城的兩大家族蒙太古與凱普萊特是世仇但是兩家的兒女羅密歐與朱麗葉卻在假面舞會(huì)上相識(shí)并迅速陷入熱戀，私定終身，兩家持續(xù)不斷的仇恨導(dǎo)致羅密歐殺死了朱麗葉的表兄提伯內(nèi)特，遭致流放。朱麗葉為了逃避父母之命的婚姻，在勞倫斯神父的幫助下服藥假死，不明真相的羅密歐喝下毒藥自殺于朱麗葉尸體前，醒過(guò)來(lái)的朱麗葉看到此景，也殉情自殺。

三、思想題旨

在思想主旨方面，這三部作品都謳歌了年輕人對(duì)純真美好的愛情和婚姻自主的追求，批判了封建家長(zhǎng)對(duì)子女婚姻的包辦和對(duì)美好事物的摧殘。

關(guān)于《闊孜》一詩(shī)的思想主旨，歷來(lái)有兩種截然不同的觀點(diǎn)。一種認(rèn)為敘事詩(shī)謳歌了闊孜和芭艷為了追求愛情和婚姻自主不惜犧牲生命的行為，譴責(zé)了薩里拜背信棄義、貪婪不比的行為。另一種則認(rèn)為芭艷和闊孜之間并沒有愛情，芭艷只是為了服從婚約，而對(duì)闊孜從一而終，其行為是迂腐的，敘事詩(shī)的主旨是為了弘揚(yáng)維護(hù)封建包辦婚姻制度的行為。我認(rèn)為所以會(huì)有以上兩種分歧，主要取決于對(duì)闊孜與芭艷之間是否有愛情的判斷。而闊孜與芭艷之間是否有感情，最大的疑問(wèn)來(lái)自于他們未曾謀面就對(duì)彼此傾心相許。解答這一疑問(wèn)，是因?yàn)楣_克人相信夢(mèng)是現(xiàn)實(shí)生活的預(yù)兆和反映，芭艷才會(huì)對(duì)艾孜孜神仙所托的夢(mèng)深信不疑，堅(jiān)信自己有一位金發(fā)銀帶頸部有黑痣的名叫闊孜的未婚夫，并日夜盼望他的到來(lái)。青春期的少男少女，都會(huì)在自己心中勾畫中一個(gè)理想伴侶。如果一個(gè)人知道自己有未婚夫或者未婚妻的話，很可能就會(huì)把這個(gè)潛在的婚姻伴侶當(dāng)成自己的理想伴侶來(lái)設(shè)想。而如果一個(gè)人在生活中長(zhǎng)期思念另一個(gè)人的話，雖然未曾謀面，也很有可能在朝思暮想中出現(xiàn)某個(gè)人的身影。闊孜在看了芭艷的親筆信后，感受到她的真心，毅然決定出發(fā)前去尋找自己的未婚妻，也是情有可原的了。而兩人第一次見面時(shí)，芭艷也是在看了闊孜金色小辮下的黑痣才確實(shí)他就是自己日夜思戀的愛人。更何況在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中父母之命作為一種在當(dāng)時(shí)占絕大多數(shù)的婚姻制度，被人們認(rèn)可是很自然的。芭艷能夠不顧闊孜家境的衰落和自己父親的竭力阻撓，依然愿意遵從婚約嫁給闊孜，本來(lái)就是信守諾言、不貪戀金錢的表現(xiàn)。

《闊孜》詩(shī)主要批判的，是作為封建家長(zhǎng)的薩里拜背棄誓言、貪婪無(wú)比的品性。《闊孜》中薩里拜在和喀拉拜定下婚約后不久，得知喀拉拜暴亡的消息，預(yù)感到闊孜將淪為可憐的貧窮的孤兒，下定決心連夜遠(yuǎn)遷，以避開闊孜。而后更是為了得到免費(fèi)的勞動(dòng)力，讓爭(zhēng)奪芭艷的90個(gè)奴隸為自己放牧。長(zhǎng)大后的闊孜和芭艷在明白對(duì)方身份后，迅速陷入熱戀之中，但這戀情卻由于薩里拜的貪婪和90個(gè)奴隸的嫉恨而遭遇了毀滅性的打擊。其實(shí)質(zhì)，薩里拜背信棄義固然值得批判，但他最可恨之處在于從來(lái)沒考慮過(guò)女兒的感受，從頭到尾都是一手操辦女兒的婚事，沒有給她自由選擇的機(jī)會(huì)。而芭艷值得人們同情也并不是因?yàn)樗∈亓藢?duì)闊孜的婚約，而是她對(duì)自由愛情的執(zhí)著追求與對(duì)戀人的忠貞不渝。

《梁祝》中，梁山伯和祝英臺(tái)通過(guò)3年同窗生涯彼此了解了對(duì)方，奠定了堅(jiān)實(shí)的感情基礎(chǔ)，雖然梁山伯直到祝英臺(tái)回家后才知道她原來(lái)是女兒身，但是他們的感情是建立在長(zhǎng)時(shí)間相處中一點(diǎn)一滴的積累上的。這也符合漢民族含蓄委婉的深層次心理。他們兩人愛情的阻礙，來(lái)自于中國(guó)封建社會(huì)“父母之命、媒妁之言”的婚姻觀。因此，祝員外才會(huì)不顧女兒的反對(duì)，強(qiáng)迫她嫁給馬文才。而祝英臺(tái)雖然之前有女扮男裝外出求學(xué)的勇氣，在面對(duì)父親以父命不可違和門庭尊嚴(yán)相威脅時(shí)，仍只能被迫放棄梁山伯而違心遵從父命，而這也正是儒家所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的孝道。

而在莎劇中，則是西歐封建時(shí)期的血親復(fù)仇傳統(tǒng)阻礙了兩人的相愛。羅密歐與朱麗葉分別來(lái)自蒙太古與凱普萊特兩大家族，而這兩大家族是世仇，正是在這樣的背景下，他們的相愛注定是個(gè)悲劇。羅密歐與朱麗葉敢于不顧家族世仇戀愛，乃至私自結(jié)合，可見兩人對(duì)封建秩序的蔑視和對(duì)自由愛情的熾熱追求。而兩人最后的悲劇結(jié)局，喚醒了仇恨的兩大家族，促使他們和解，這不得不說(shuō)是人文主義之光所代表的勝利。

二、戀愛方式和婚姻習(xí)俗的差別

（一）、3種文化特質(zhì)的簡(jiǎn)要分析

《闊孜》詩(shī)產(chǎn)生于哈薩克大草原上，在這部詩(shī)中草原文化打下了深刻的烙印，游牧民族“逐水草而居”，過(guò)著四季遷徙的生活。牧業(yè)生活對(duì)大自然的依賴性很強(qiáng)蟲災(zāi)、風(fēng)雪洪澇災(zāi)害等，無(wú)不對(duì)人們的生活構(gòu)成嚴(yán)重威脅。因此，在游牧文明中，青壯年尤其是英雄的作用尤為突出。《闊孜》詩(shī)中薩里拜之所以舉家遠(yuǎn)遷，也正是預(yù)料到了喀拉拜死后，孤兒寡母的日子會(huì)很艱難。為了抵抗自然災(zāi)害和 外部族的入侵氏族和部落內(nèi)的人們不得不團(tuán)結(jié)起來(lái)，共同進(jìn)行生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)。在對(duì)抗自然災(zāi)害和人為災(zāi)害的過(guò)程中，一大批英雄人物脫穎而出，用自己的強(qiáng)悍捍衛(wèi)部落的利益，由此成為人們景仰的對(duì)象，而強(qiáng)健彪悍也成為草原民族向往的民族性格。而在放牧?xí)r，經(jīng)常一連十來(lái)天都看不到一個(gè)人，所以哈薩克族對(duì)待客人特別熱情、慷慨。因此，游牧民族養(yǎng)成了強(qiáng)健彪悍、樂(lè)觀豁達(dá)、慷慨熱情的性格特點(diǎn)。漢民族孕育于黃河流域，以農(nóng)耕為主的生活方式?jīng)Q定了人們生活較為安穩(wěn)，普遍過(guò)著男耕女織的傳統(tǒng)生活。傳統(tǒng)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致保守性強(qiáng)，人們普遍安于現(xiàn)狀。自西漢董仲舒“罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)”以來(lái)，漢民族尊崇儒家“克己復(fù)禮”的觀念，強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)幼尊卑秩序，在日常生活中建立了以“三綱五常”為綱領(lǐng)的一套社會(huì)等級(jí)秩序，強(qiáng)調(diào)“君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V”與“君臣有義、父子有親、長(zhǎng)幼有序、夫妻有別、朋友有信”，構(gòu)建了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)兩千余年的超穩(wěn)定社會(huì)結(jié)構(gòu)。在傳統(tǒng)中國(guó)等級(jí)排序中，強(qiáng)調(diào)“士農(nóng)工商”。國(guó)人以讀書致仕為人生的最大目標(biāo)。因此，在我國(guó)的農(nóng)耕文化中，形成了人們封建保守、重視倫理道德、講究社會(huì)等級(jí)秩序的思想。

西歐文化最早源于希臘文化，希臘是由200多個(gè)島嶼組成的，土壤貧瘠，人們主要靠航海通商的收入維持生活，因此西方歷來(lái)重視商業(yè)，尤其是海上貿(mào)易的發(fā)展。而在早期的航海生活中，由于生產(chǎn)力的低下和海上自然狀況的變化多端，使得航海貿(mào)易成為一項(xiàng)風(fēng)險(xiǎn)很大的生意，由此也培養(yǎng)了希臘人勇于冒險(xiǎn)、敢于探索、勇于抗?fàn)幍木瘛＝?jīng)過(guò)中世紀(jì)漫長(zhǎng)的黑暗時(shí)期后，人文主義的光芒照射到了西歐。這一時(shí)期的人們，開始崇尚自我、張揚(yáng)個(gè)性、崇尚理性、充滿了人文精神。但是這種對(duì)個(gè)人能力和欲望的過(guò)分膨脹，又導(dǎo)致了人們盲目沖動(dòng)的行為。

（二）、文化深層結(jié)構(gòu)給三部作品帶來(lái)的差異

1、愛情的表達(dá)

由于不同文化對(duì)民族心理性格的影響，導(dǎo)致了他們?cè)趷矍榈谋磉_(dá)上，也具有各自的特色。

在《闊孜》詩(shī)中，愛情的表達(dá)是直接而無(wú)所顧忌的。芭艷在夢(mèng)中得知闊孜是自己的未婚夫后，便派艾巴斯前去尋找自己的未婚夫，而闊孜在得知了事情真相后，也顧不得年邁的母親，毅然決然地前往阿亞闊孜尋找自己的未婚妻芭艷。當(dāng)他們?cè)O(shè)法相見并確認(rèn)了各自的身份后，立即秘密同居起來(lái)。在這里，游牧民族坦蕩豪邁的作風(fēng)盡顯無(wú)疑。

《梁祝》中愛情的表達(dá)是含蓄而婉轉(zhuǎn)的。梁山伯和祝英臺(tái)同窗3年，但是梁山伯一直沒有發(fā)現(xiàn)祝英臺(tái)是女兒身，這是因?yàn)橹袊?guó)自古就有“男女授受不親”的傳統(tǒng)觀念，女子向來(lái)連邁出家門的權(quán)利都沒有，更不用提出門求學(xué)了。儒家傳統(tǒng)文化要求女子講求“三從四德”，嚴(yán)防男女之間的聯(lián)系。因此，祝英臺(tái)即便對(duì)梁山伯有意，也只能拜托師母做媒，自己不敢輕易許諾終身。在“十八里相送”中，祝英臺(tái)一再暗示梁山伯自己是女兒身，先后用“鴛鴦”、“牛郎織女”等比喻來(lái)表明自己和梁山伯是“男女有別”，但是在正統(tǒng)文化中長(zhǎng)大，頗有些儒生迂腐氣的梁山伯硬是沒有猜出祝英臺(tái)的心思。而作為一個(gè)女子，祝英臺(tái)也不好意思言明，故而兩人始終沒有辦法表達(dá)自己的愛情并讓對(duì)方明白。梁祝兩人的愛情，是在朝夕相處的讀書生涯中經(jīng)過(guò)熟悉而建立的，這也符合漢文化溫柔敦厚的美德。

在莎劇中，愛情的表達(dá)是直接而熱烈的。羅密歐在愛上朱麗葉以前，一直熱戀著羅瑟琳，但是卻苦于得不到她的回應(yīng)。在凱普萊特家的假面舞會(huì)上，當(dāng)他第一次見到朱麗葉時(shí)，即被朱麗葉的美貌所打動(dòng)，主動(dòng)上前向朱麗葉表達(dá)自己的愛情，并請(qǐng)求能否吻她一下。而朱麗葉也落落大方地接受了這位陌生男子的示愛。當(dāng)朱麗葉向乳媼詢問(wèn)羅密歐的名字時(shí)，她說(shuō)了這樣一句話：“要是他已經(jīng)結(jié)過(guò)婚，那么墳?zāi)贡闶俏业幕榇病！庇纱丝梢姡禧惾~和羅密歐是典型的一見鐘情，并且當(dāng)即示愛成功，各自明白了對(duì)方的心意。

2、對(duì)愛情的態(tài)度

三部作品中男女主人公對(duì)愛情都忠貞無(wú)比，但是其表達(dá)在態(tài)度上卻有著很大的區(qū)別。

《闊孜》中芭艷為了護(hù)衛(wèi)和闊孜的愛情，不惜將無(wú)意間看到兩人的女奴殺死，為了愛情不顧一切，而且始終理直氣壯。在兩人戀情被發(fā)現(xiàn)后，當(dāng)芭艷的嫂子指出她會(huì)被人笑話時(shí)，芭艷坦蕩地回答到有頭腦的人怎么會(huì)笑話自己。而當(dāng)闊孜死后，悲痛不已的闊孜在面對(duì)自己父親的安慰時(shí)，義正言辭地表明自己絕不是水性楊花之人，只會(huì)對(duì)闊孜情有獨(dú)鐘。當(dāng)父親勸她再嫁時(shí)，她答道要嫁只會(huì)嫁給自己的父親，輕易將父親的話?cǎi)g回。而闊孜為了愛情，不惜忍心拋下獨(dú)自將自已撫養(yǎng)長(zhǎng)大的年邁母親，獨(dú)自外出尋找芭艷；為了芭艷，不惜隱瞞身份，在芭艷家放牧長(zhǎng)達(dá)3年，而且勇于和闊達(dá)爾拼斗。

《梁祝》祝英臺(tái)在戲中數(shù)次暗示梁山伯自己的女子身份，但從未直接挑明。祝員外決定把英臺(tái)嫁給馬文才后，英臺(tái)也并沒有說(shuō)出自己喜歡梁山伯并和他有了婚約一事。傳統(tǒng)文化和封建禮教對(duì)女子的束縛由此可見一斑。當(dāng)梁山伯要狀告馬家時(shí)，祝英臺(tái)又拉住他，說(shuō)官官相護(hù)，勢(shì)單力薄的梁山伯根本不可能在官府那里討到說(shuō)法，只表示寄希望于來(lái)世。而梁山伯一直扮演著一個(gè)文弱書生的角色。只知道讀書的他，面對(duì)祝英臺(tái)的多次暗示，都沒能猜透。而當(dāng)他前來(lái)向祝家求親卻遇到祝英臺(tái)早已經(jīng)被許嫁太守之子馬文才時(shí)，書生氣十足的他首先想到的，也只是報(bào)官討一個(gè)說(shuō)法。這種近乎迂闊的做法，自然難以實(shí)現(xiàn)其目的。在被祝英臺(tái)以官官相護(hù)勸住以后，悲痛欲絕的他只身返家，最終一病不起，英年早逝。

莎劇中，羅密歐和朱麗葉自從在假面舞會(huì)上相識(shí)并一見鐘情以后，隨即發(fā)現(xiàn)對(duì)方是自家世仇，但是，他們?cè)谶@種情況下并沒有放棄。羅密歐在舞會(huì)結(jié)束后又折返朱麗葉家，聽到了朱麗葉在陽(yáng)臺(tái)上的自語(yǔ)自語(yǔ)：“羅密歐，拋棄了你的名字吧；我愿意把我整個(gè)的心靈，賠償你這一個(gè)身外的空名。”毅然接話道：“那么我就聽你的話，你只要叫我做愛，我就重新受洗，重新命名；從今以后，永遠(yuǎn)不再叫羅密歐了。”這種對(duì)愛情的執(zhí)著和大膽，足以證明兩人對(duì)彼此的愛情之火有多么灼熱。當(dāng)后來(lái)羅密歐失手殺死朱麗葉的表兄提伯爾特后，朱麗葉一開始為表兄之死感到痛心，但旋即又為羅密歐即將被流放感到痛苦萬(wàn)分。當(dāng)羅密歐冒險(xiǎn)夜訪她時(shí)，她更是不顧一切把自己的童貞獻(xiàn)給了他。并在勞倫斯神父的幫助下兩人結(jié)為夫妻。

3、為捍衛(wèi)愛情所采取的行動(dòng)

在《闊孜》詩(shī)中，芭艷為了追求屬于自己的愛情，拒絕了以闊達(dá)爾為首的90個(gè)貴族的追求，讓艾巴斯帶著自己的信物和親筆信前去尋找闊孜。而闊孜在明白了事情的原委以后，不惜拋下年邁的母親和滿山的牛羊，只身前往尋找芭艷，為了芭艷不惜屈尊給薩里拜當(dāng)放羊的奴隸。兩人相遇后，為了躲避薩里拜的阻撓，在野外偷偷同居了3年，期間被一個(gè)女仆發(fā)現(xiàn)，害怕秘密被泄露的芭艷不惜將女仆處死。而當(dāng)最終兩人被發(fā)現(xiàn)時(shí)，闊孜也勇敢地逃脫出去，芭艷放出百靈鳥打探消息。闊孜被害死后，她不吃不喝，形容枯槁，后來(lái)硬是設(shè)計(jì)殺死了闊達(dá)爾，為愛人報(bào)仇雪恨。為了追求愛情，兩人做出了巨大的努力。而當(dāng)愛情遭到迫害時(shí)，他們也奮力抗?fàn)帲瑳Q不讓敵人好過(guò)。

《梁祝》中，梁山伯與祝英臺(tái)面對(duì)封建勢(shì)力的阻撓，沒有堅(jiān)決與之抗?fàn)幍挠職猓晃锻讌f(xié)退讓，顧全所謂的家族顏面。梁山伯到祝府提親，得知祝父已經(jīng)將英臺(tái)許配給馬文才后，首先想到的是報(bào)官，認(rèn)為只要縣官清廉明理，就一定會(huì)支持他的訴求，將祝英臺(tái)判給他。祝英臺(tái)拉住了他，認(rèn)為梁家無(wú)財(cái)無(wú)勢(shì)，馬家有財(cái)有勢(shì)，而且馬父貴為太守，官官相護(hù)，梁山伯肯定斗不過(guò)馬家，只恐怕會(huì)平白傷了自己。梁山伯聽她這么一分析，也就作罷。爾后祝英臺(tái)開始認(rèn)命，認(rèn)為爹爹之命不可違，勸梁山伯另娶淑女。當(dāng)梁山伯毅然回絕，并表示自己已染重病，將不久于人世，祝英臺(tái)于是寄希望于死后結(jié)合，希望梁山伯死后葬在胡橋鎮(zhèn)，墳前樹一黑一紅兩塊碑，黑的是梁山伯，紅的是祝英臺(tái)。梁山伯回家后一病不起，托母親去祝家莊請(qǐng)英臺(tái)前來(lái)見最后一面，英臺(tái)托信說(shuō)自己已為馬家婦，禮數(shù)不允許她來(lái)，但是身未來(lái)心已來(lái)，望梁山伯珍重。梁山伯看完此信，吩咐母親按之前英臺(tái)所說(shuō)的要求將自己下葬，從此一命嗚呼。兩人在人世間的愛情從此結(jié)束，轉(zhuǎn)而在陰間相會(huì)。在莎劇中，兩人的愛情始于激情，也終于激情。

羅密歐與朱麗葉自從在假面舞會(huì)上一見鐘情后，便陷入了熱戀中，不顧兩家的世仇暗地里偷偷來(lái)往。朱麗葉甚至下定決心，為了羅密歐寧愿拋棄自己的姓氏。隨后羅密歐在爭(zhēng)斗中失手殺死朱麗葉的族兄提伯爾特，被大公判處流放，朱麗葉的父母將其許嫁給帕里斯伯爵，并命令短期內(nèi)必須完婚。面對(duì)這樣殘酷的現(xiàn)實(shí)，朱麗葉和羅密歐兩個(gè)人并沒有屈服，也沒有退縮，而是在勞倫斯神父的幫助下結(jié)為伴侶，并在當(dāng)晚享受了愛情的甜蜜。次日，朱麗葉為了擺脫父母讓她嫁給帕里斯伯爵的念頭，和勞倫斯神父一起，制造了死亡的假象，因?yàn)閭鬟f消息的人遇到意外，導(dǎo)致不知情的羅密歐得知朱麗葉死后，萬(wàn)念俱灰，在朱麗葉墳?zāi)怪凶员M，朱麗葉醒來(lái)后殉情，從而導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生。

三、文化背景的展現(xiàn)----作品中的人物性格和故事結(jié)局符合各族人民的心里審美需求

作品中人物性格和故事結(jié)局符合各自民族的審美心理需求任何一部敘事文學(xué)作品，都有其展開的特定社會(huì)文化背景。只有通過(guò)對(duì)作品的深入分析，我們才能夠更加清楚地認(rèn)識(shí)到不同民族的文學(xué)作品產(chǎn)生的歷史文化背景和特定的社會(huì)環(huán)境。而作品中人物性格的展示以及故事的結(jié)局，往往又契合了該民族的心理審美需求。

哈薩克民族世代以游牧為生，因此詩(shī)中展現(xiàn)的生活場(chǎng)景也是一派草原風(fēng)光。《闊孜》一詩(shī)中有牧主、牧羊人、草原、羊群、駿馬、玩羊拐、馬上角力等游戲，也正是在靠放牧牛羊即能維持基本生活衣食所需的生產(chǎn)方式下，在遼闊無(wú)際、人煙稀少的草原自然環(huán)境下，闊孜和芭艷的3年秘密同居生活才成為可能。傳統(tǒng)的哈薩克族四季隨草木遷徙，在與惡劣的自然環(huán)境相抗?fàn)幹校嘤怂麄儫崆椤⒑肋~、堅(jiān)韌的民族品性。在《闊孜》一詩(shī)中，闊孜為了尋找芭艷，不顧母親的苦苦哀求，執(zhí)意遠(yuǎn)行尋妻，哪怕知道自己將要面對(duì)的是強(qiáng)大的敵人，也在所不惜。而芭艷在面對(duì)嫂子的冷嘲熱諷時(shí)，也絲毫沒有為自己的行為感到羞愧，而是義正言辭地說(shuō)到：“有頭腦的人怎把我們笑話，想笑話我們就讓他們笑話。”敘事詩(shī)中提及闊孜和闊達(dá)爾比試力氣，闊孜毫不費(fèi)力就將闊達(dá)爾舉起來(lái)，讓后者狼狽不堪。芭艷在金蓬車內(nèi)看到此景后，為自己的戀人感到無(wú)比驕傲。這里充分展示了游牧民族崇尚力氣、崇尚英雄的民族性格。而在哈薩克族乃至整個(gè)突厥語(yǔ)民族英雄史詩(shī)中，英雄一般都是戰(zhàn)無(wú)不勝、無(wú)堅(jiān)不摧的。一般英雄的被害，都是由于在睡夢(mèng)中被敵人偷襲，由此來(lái)展示英雄的英勇無(wú)敵的氣概。而《闊孜》一詩(shī)中也延續(xù)了這一傳統(tǒng)。闊孜逃出來(lái)后，在楊樹叢中休息，被闊達(dá)爾帶領(lǐng)的人偷襲，將頭顱砍下。而闊孜遇害的地方——楊樹林正是突厥語(yǔ)民族中英雄死而復(fù)生最經(jīng)常出現(xiàn)的地方，也正好為闊孜后來(lái)的兩次復(fù)活埋下了伏筆。而闊孜遇害后，芭艷雖然悲痛欲絕，但她并非一個(gè)軟弱的女子，而是設(shè)計(jì)殺死了闊達(dá)爾，從而為自己的戀人報(bào)仇雪恨。按理說(shuō)敘事詩(shī)發(fā)展到闊孜遇害，芭艷為其報(bào)仇后殉情自殺，整個(gè)故事已經(jīng)結(jié)束。然而闊孜一詩(shī)作為一首民間愛情敘事詩(shī)之所以能夠長(zhǎng)久流傳，除了故事本身的感染力以外，也得益于它對(duì)民族心理的呈現(xiàn)。正如高爾基所說(shuō):“民謠是與悲觀主義絕緣的。”民間文學(xué)的浪漫主義精神體現(xiàn)勞動(dòng)人民對(duì)幸福生活的憧憬,并“試圖用美麗的理想去代替那不足的真實(shí)”。因此，詩(shī)中又加入了闊孜的兩次復(fù)活，回家解救淪為女仆的母親，并成為部落汗王統(tǒng)帥一方，為民造福的情節(jié)。哈薩克民族自古以來(lái)多災(zāi)多難，人民渴望英雄，渴望正直清廉、勤政愛民的部落首領(lǐng)帶領(lǐng)他們過(guò)上幸福安定的生活，這一敘事詩(shī)的結(jié)局充分顯示了人民的美好愿望。而在早期的突厥語(yǔ)史詩(shī)中，我們很容易看到英雄死而復(fù)活這一古老母題，一般的研究都將其歸功于薩滿教信奉靈魂不死的信念。在《闊孜》一詩(shī)中，所有有助于兩人起死回生的力量，都被歸功于伊斯蘭教，使得全詩(shī)在一定程度上也具有了宣揚(yáng)伊斯蘭教教義的功能。據(jù)前文分析，《闊孜》一詩(shī)產(chǎn)生的時(shí)代較早，可追溯至公元8——9世紀(jì)。而在公元10世紀(jì)，伊斯蘭教才逐漸傳入哈薩克草原，因此詩(shī)中的伊斯蘭教元素只可能是在長(zhǎng)詩(shī)的不斷傳承、演變過(guò)程中加入進(jìn)去的。而這些也正好說(shuō)明了《闊孜》一詩(shī)是在適應(yīng)當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化環(huán)境和不同時(shí)代聽眾的需要中不斷發(fā)展完善的。封建時(shí)期漢族地區(qū)以農(nóng)耕為主,社會(huì)等級(jí)秩序森嚴(yán)，奉行“萬(wàn)般皆下品、唯有讀書高”的人生理念。越劇《梁祝》的故事背景正好設(shè)置在生活條件較為優(yōu)越、文化氛圍濃郁的江浙一帶，劇中有老爺、書童、才子佳人、私塾經(jīng)師、小橋流水、鴛鴦喜鵲，儼然一派田園風(fēng)光。也正是在這種文化氛圍熏陶下，祝英臺(tái)才毅然假扮男裝外出求學(xué)，并與梁山伯同窗三載，最終互生情愫。自漢朝以來(lái)，儒家思想占據(jù)統(tǒng)治地位。農(nóng)耕生活的固定，使人們的思想觀念趨于保守。而儒家思想的滲透，又使得三綱五常的封建倫理深入人心，三從四德更是女子必須尊重的禮法。傳統(tǒng)儒家文化強(qiáng)調(diào)“天人合一”，注重人與自然的和諧，凡事主張“和為貴”。遇事時(shí)習(xí)慣調(diào)適自身身心，以自身內(nèi)在變化去適應(yīng)外部環(huán)境的變化，從而避免與環(huán)境的直接沖突。而《梁祝》中，梁山伯和祝英臺(tái)都具有讀書明理的一面，但是在面對(duì)強(qiáng)大的封建壓迫勢(shì)力和禮教思想束縛時(shí)，兩人又雙雙放棄了抗?fàn)帲屓诉z憾不已。一開始相逢時(shí)，梁山伯認(rèn)為男女皆為父母生，女子讀書明理也應(yīng)該。祝深受感動(dòng)，認(rèn)為他為女子鳴不平，引為知音。3年的同窗生涯，奠定了兩人深厚的感情基礎(chǔ)。而十八里相送中，祝英臺(tái)分別以鳥兒成雙對(duì)，喜鵲報(bào)喜，樵夫打柴、鴛鴦成對(duì)、牛郎織女渡鵲橋等一系列富有深厚民族特色的意象來(lái)暗示自己是女兒身。只可惜“對(duì)牛彈琴牛不懂，可嘆梁兄笨如牛”。而梁山伯的形象，是典型的“兩耳不聞窗外事，一心只讀圣賢書”的迂腐書呆子。等到梁山伯從師母那得知真相，趕到祝家莊提親時(shí)，祝父早已許婚有財(cái)有勢(shì)、太守之子馬文才。在和祝父的抗?fàn)幹校瑥那澳莻€(gè)聰明伶俐的祝英臺(tái)，仿佛換了個(gè)人。面對(duì)父親“自從盤古分天地，哪有兒女自定親。無(wú)媒無(wú)聘做事不端。若不嫁馬家有辱門庭。三從四德是古訓(xùn)、禮法不容怎做人、萬(wàn)事遵從但婚姻大事不能做主。”的斥責(zé)，祝英臺(tái)忍痛割斷情思，決定為父親和家族的顏面而犧牲自己與梁山伯的終身幸福。因此，兩人再見面時(shí)，一喜一悲的鮮明對(duì)比，讓人黯然淚下的同時(shí)，也預(yù)感到了這對(duì)有情人最終的悲劇命運(yùn)。面對(duì)梁山伯要去官府說(shuō)理的想法，祝英臺(tái)說(shuō)到“堂堂衙門八字開，官官相護(hù)”。從而斷送了梁山伯反抗的念頭。在“爹爹之命不能違，馬家勢(shì)大婚難退”的逼迫下，祝英臺(tái)連梁山伯的最后一面也沒見，只有相約黃泉下相會(huì)。在馬家迎親的大喜之日，祝英臺(tái)借祭奠之機(jī)在梁山伯墓前慟哭，墳?zāi)篂橹_，祝英臺(tái)義無(wú)反顧地跳了進(jìn)去，從而實(shí)現(xiàn)了兩人“生不能同眠，死便同穴”的愛情理想。梁山伯與祝英臺(tái)兩人對(duì)于愛情隱忍求全的態(tài)度，正是中國(guó)數(shù)千年來(lái)多少有情人在封建禮教的束縛下，終難成眷屬的真實(shí)寫照。而梁祝兩人殉情后，雙雙化蝶，另一個(gè)世界中得到了圓滿,又契合了中華民族傳統(tǒng)的追求“大團(tuán)圓”的審美觀念。即不強(qiáng)調(diào)現(xiàn)世的抗?fàn)帲谒囆g(shù)性地對(duì)來(lái)生的期望中得到滿足，從而消除因自身與環(huán)境對(duì)抗所帶來(lái)的緊張感，在對(duì)藝術(shù)世界的美好幻想和自我滿足中維持兩千年來(lái)超穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)所注重的平淡沖和的生活，而這正是中國(guó)古典悲劇的獨(dú)特審美意蘊(yùn)所在。

西歐自古航海業(yè)發(fā)達(dá)，國(guó)皆重視商業(yè)，在重商主義的文化氛圍下，形成了人們注重維護(hù)自身利益、勇于與社會(huì)、自然抗?fàn)幍膫€(gè)性。在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)中，基督教在人們的社會(huì)生活中占據(jù)了重要的地位，宗教至上和禁欲主義讓這一時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展嚴(yán)重遲緩。《羅密歐與朱麗葉》的故事背景是15世紀(jì)的意大利，此時(shí)西歐仍處于封建社會(huì)，在劇中出現(xiàn)的有親王、伯爵、貴族、神父、仆人等人物和廣場(chǎng)、莊園、教堂、假面舞會(huì)等場(chǎng)景。但研究界普遍認(rèn)為莎翁在其中隱射的是文藝復(fù)興時(shí)期的英國(guó)本身。起源于意大利的以復(fù)興古希臘、古羅馬文化為幌子的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，實(shí)際上是一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)文化革命。它弘揚(yáng)人文主義、崇尚自由、民主和平等，以此來(lái)對(duì)抗中世紀(jì)的禁欲主義和封建陋習(xí)。自古希臘開始，西方文明即崇尚悲劇，強(qiáng)調(diào)人在與自然和社會(huì)的抗?fàn)幹修Z轟烈烈的行動(dòng)之美。莎劇中一開始面臨的，就是兩個(gè)家族累世的矛盾。羅密歐與朱麗葉面對(duì)這樣的情形，并沒有放棄愛情，而是決定為了愛情，不惜放棄自己的姓氏。隨著劇情的逐漸激化，羅密歐失手殺死了朱麗葉的表兄，兩家的仇恨進(jìn)一步升級(jí)，這時(shí)朱麗葉雖然因?yàn)楸硇种辣陡袀模指鼮閾?dān)心愛人的安危。當(dāng)父親強(qiáng)迫她嫁給帕里斯時(shí)，她明知羅密歐就要被驅(qū)逐，卻在勞倫斯神父的幫助下，毅然與羅密歐秘密結(jié)為夫妻。而后羅密歐誤以為朱麗葉已死，不愿茍活的他服毒自盡，而醒來(lái)后的朱麗葉見羅密歐已死，也隨之舉劍殉情。一對(duì)有情人死了，但是，兩個(gè)家族卻重歸于好，年輕人的血喚醒了昏暗的家長(zhǎng)，新的象征愛情和自由的力量，戰(zhàn)勝了代表舊的家族血親復(fù)仇的舊觀念，人文主義之光戰(zhàn)勝了壓抑歐洲已久的禁欲主義。這可以說(shuō)是該劇鮮明的時(shí)代和社會(huì)意義所在。而這，也正如奧尼爾在《論悲劇》中所說(shuō)：“當(dāng)人在追求不可企及的東西時(shí)，他是注定要失敗的。但是他的成功是在奮斗中，在追求中！當(dāng)人向自己提出崇高的使命，當(dāng)個(gè)人為了未來(lái)和未來(lái)的崇高價(jià)值而同自己內(nèi)心的和外在的一切敵對(duì)勢(shì)力搏斗時(shí)，人才是生活所要達(dá)到的精神上的重大意義的范例。”

綜上所述，正是在不同的文化背景下，這三部感人至深的愛情悲劇才呈現(xiàn)給我們迥異的藝術(shù)特色。而正是在崇尚自由、崇尚力量的各種文化和給世間增添了一抹亮麗的色彩，鼓舞著古往今來(lái)無(wú)數(shù)的戀人為愛情而抗?fàn)帲瑸樽杂啥鴬^斗！

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第二篇：超越愛情的悲歌指向人性的關(guān)懷——淺論馮至早期的四首敘事詩(shī)

[論文關(guān)鍵詞]盲點(diǎn) 人生終極關(guān)懷 結(jié)構(gòu)主義 深層結(jié)構(gòu) 幽婉的詩(shī)風(fēng)

[論文摘要】透過(guò)表層的愛情主題，在四首敘事詩(shī)整體的背后潛藏著這樣的感悟：生命是痛苦的歷程，終極的追求通向的是虛無(wú)．體現(xiàn)為從追求與痛苦到幻滅與絕望兩個(gè)層次階段。接近于后來(lái)他所接受的存在主義的哲學(xué)觀念，是詩(shī)人早期生活經(jīng)歷在心靈上的投影。在此，我嘗試運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的分析方法，來(lái)挖掘這些深層的社會(huì)文化內(nèi)涵。

魯迅先生曾贊譽(yù)馮至是“中國(guó)最杰出的抒情詩(shī)人”。“研究者也把關(guān)注的目光都集中在馮至的抒情詩(shī)上，尤其是他的<十四行集》，更成為大家反復(fù)解讀論斷的焦點(diǎn)。的確，在馮至88年的生命歷程中，寫作數(shù)量最多的是抒情詩(shī)，四部詩(shī)集(《昨日之歌》、《北游及其他》、《十四行集)、<十年詩(shī)鈔》)中，最能代表他的輝煌成就的也是<十四行集》，它是詩(shī)人步入中年所攀上的思想和藝術(shù)的巔峰。作為在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌史上風(fēng)格獨(dú)樹一幟的詩(shī)人，馮至的卓爾不群還體現(xiàn)在他早期創(chuàng)作的四首敘事詩(shī)上。這幾首詩(shī)作者自己并不看重，處在眾多的光彩奪目的抒情詩(shī)的遮蔽之下，幾乎成了被遺忘的角落。研究馮至的文章雖多，提及這幾首敘事詩(shī)的文字卻很少，把它們作為專題來(lái)論述的則至今尚無(wú)發(fā)現(xiàn)，造成了馮至研究中的一個(gè)盲點(diǎn)，這不能不說(shuō)是一種缺憾。

20年代的中國(guó)詩(shī)壇正處于敘事詩(shī)匱乏的階段，馮至的這幾首詩(shī)本身就具有填補(bǔ)空白的歷史意義。朱自清先生在他編選的《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集》中，同時(shí)選錄了其中的三首：《吹簫人的故事》、《帷幔》和《蠶馬》(未人選的是<寺門之前》)，共三百余行。這在新詩(shī)發(fā)凡的年代，特別是這本經(jīng)典式的選本中是絕無(wú)僅有的。

朱自清先生還在詩(shī)選的“詩(shī)話”中評(píng)價(jià)馮至的“敘事詩(shī)堪稱獨(dú)步”。就詩(shī)的思想內(nèi)容而言，它們不僅體現(xiàn)了“五四”革命精神，還蘊(yùn)涵著對(duì)生命存在意義的更為幽遠(yuǎn)的永恒叩問(wèn)。在藝術(shù)上這幾首詩(shī)也有值得研究的“獨(dú)步”之處。

一、與“五四”脈搏的共振

馮至的四首敘事詩(shī)均做于20年代，從1923年至1926年每年一首。<吹簫人的故事》發(fā)表在<淺草)季刊上，是“詩(shī)壇饑餓于敘事詩(shī)之際，最早送來(lái)的面包”。其它三篇發(fā)表在與<淺草)有相承關(guān)系的<沉鐘)周刊上。這兩個(gè)刊物都是有馮至參與的。應(yīng)“五四”革命號(hào)角的召喚而組織起來(lái)的文學(xué)社團(tuán)刊物，其內(nèi)容必然要和“五四”精神發(fā)生共振，更何況<沉鐘)又是在運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)入低潮后，被魯迅稱贊為“確是中國(guó)的最堅(jiān)韌、最誠(chéng)實(shí)、掙扎得最久的團(tuán)體”。0l馮至1916年既到北京讀書，置身于“五四”運(yùn)動(dòng)大潮的中心，自然要受其影響。詩(shī)人自己也說(shuō)是在讀了<新青年>、《嘗試集》和郭沫若的《女神》之后，才學(xué)著寫新詩(shī)的。“五四”運(yùn)動(dòng)高舉民主與科學(xué)兩面旗幟，提倡新文學(xué)，反對(duì)舊文學(xué)，致力于打倒封建主義，讓“人”字豎立起來(lái)。馮至的詩(shī)都是用白話創(chuàng)作，從語(yǔ)言到形式技巧都已相當(dāng)圓熟，這就是對(duì)“五四”新文學(xué)的一大貢獻(xiàn)。

這四首敘事詩(shī)的題材都取自于古老的傳說(shuō)．馮至的好友陳煒莫因而指責(zé)他的詩(shī)“缺乏時(shí)代氣息．沒有擺脫舊詩(shī)詞中的情調(diào)”。陳翔鶴也曾譏笑他。你寫的那些和尚尼姑是干什么的?”所謂的和尚尼姑指的是<帷幔)和《寺門之前)兩首詩(shī)。《帷幔)敘說(shuō)一位少女為逃避不如意的包辦婚姻削發(fā)為尼，最終抑郁而死的悲劇故事。作為她的悲劇的延伸還有那位被棄青年的立誓不娶和牧童的剃度為僧。詩(shī)的主題無(wú)疑是對(duì)吃人的封建婚姻制度的控訴。盡管少女的反抗形式消極了些．但正如周良沛先生所言：?五四’后、解放后的抗婚者，正是在那時(shí)代背景的變化下，多有更激烈抗?fàn)幍摹畷r(shí)代氣息’。但，這類題材的文藝作品，表現(xiàn)矛盾不可調(diào)和的高潮，也常是主人公的出走和私奔。與<帷幔)里的少女遁人空門相比，從本質(zhì)上看，都是對(duì)封建婚姻制度同樣的反抗。它和投井或自縊的反抗一樣，雖嫌消極。也是血淚的控訴。反抗得不是那么積極的消極，也常常是面對(duì)太強(qiáng)大的封建勢(shì)力之無(wú)奈。也是人們無(wú)法擺脫時(shí)代的和自身的局限。”<寺門之前)的老僧看破紅塵已是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的否定，那段令人悚懼的荒村經(jīng)歷更讓人看到了宗教禁欲主義摧殘人性的罪惡。這樣具有批判現(xiàn)實(shí)意義的尼姑和尚如何不可以寫呢?其它兩篇

二、對(duì)人生終極關(guān)懷的追問(wèn)

透過(guò)表層的愛情主題，在四首敘事詩(shī)整體的背后潛藏著這樣的感悟：生命是痛苦的歷程。終極的追求通向的是虛無(wú)。體現(xiàn)為從追求與痛苦到幻滅與絕望兩個(gè)層次。接近于后來(lái)他所接受的存在主義的哲學(xué)觀念。是詩(shī)人早期生活經(jīng)歷在心靈上的投影。在此。我嘗試運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的分析方法．來(lái)挖掘這些深層的社會(huì)文化內(nèi)涵。按照列維·斯特勞斯的深層結(jié)構(gòu)分析方法。首先需要把每首詩(shī)轉(zhuǎn)換成基本的敘述句型。再逐一分析它們的深層結(jié)構(gòu)。追求與痛苦四個(gè)故事中的主人公都因?yàn)樗非蟮睦硐氩荒軋A滿而痛苦。其中<吹簫人的故事)和<蠶馬)敘述的都是主人公追求愛情的過(guò)程。都有一個(gè)似乎“團(tuán)圓”的收?qǐng)觯掷镄虚g縈繞的卻是幽幽的惆悵。<吹簫人的故事)可以概括成以下幾個(gè)敘述句：

1、一位青年以簫為伴在深山中過(guò)著恬靜的生活。

2、為追尋夢(mèng)幻中的姑娘．青年來(lái)到市鎮(zhèn)。

3、青年和姑娘以簫為媒彼此相愛。

4、姑娘因?yàn)楦改阜磳?duì)婚事而抑郁成疾。

5、青年毀簫為藥救了姑娘。

6、青年因失去簫而病重．姑娘也用簫制藥救活了青年。這幾個(gè)句型又可以依相似關(guān)系進(jìn)一步歸納為兩組：l、青年因有簫為伴而快樂(lè)、青年與姑娘因有對(duì)方相伴而快樂(lè)。

2、青年和姑娘因得不到對(duì)方而痛苦、青年因失去簫而痛苦(可以推想．姑娘也會(huì)因?yàn)橥瑯拥脑蚨纯?。在這里。簫與人相對(duì)．是“精神”的物化意象。兩組關(guān)系暗示了這樣的深層社會(huì)心理：人的快樂(lè)來(lái)自于精神和肉體的滿足．缺少任何一方都會(huì)產(chǎn)生痛苦。現(xiàn)實(shí)中靈與肉卻常常分離。凡事總是有得有失，所以人永遠(yuǎn)處于痛苦之中，生命的過(guò)程就是痛苦的過(guò)程。

<蠶馬)的敘述按照相似因素概括為：父親遠(yuǎn)離．女兒感到孤獨(dú)、凄涼、恐懼，白馬為她尋回了父親；父親再次遠(yuǎn)離，在大地將要崩潰的一刻，馬皮裹著少女化為蠶繭。顯然，“父親意味著安慰與安全。少女幻想中的青年就是關(guān)懷與保護(hù)的化身。現(xiàn)實(shí)中擔(dān)當(dāng)這一責(zé)任的卻是白馬。這是姑娘的遺憾也是白馬的悲劇。所以白馬非但沒有得到姑娘的愛情，反而被殺。結(jié)尾馬皮裹住姑娘的全身的一瞬。愛情似乎圓滿了，然而隨之而來(lái)的是本體的再次異化。如果說(shuō)<吹簫人的故事)蘊(yùn)含了生之痛苦。那么<蠶馬)則揭示了外物不可認(rèn)識(shí)、不可把握的無(wú)奈。生命中有多少回經(jīng)過(guò)固執(zhí)的堅(jiān)守與艱難的跋涉，終于切近目標(biāo)時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)已經(jīng)繁華落盡，物是人非。難怪詩(shī)人唱出“只要你聽著我的歌聲落了淚，就不必打開窗門問(wèn)我，‘你是誰(shuí)?’”誰(shuí)又能把身外的世界真正看個(gè)清楚明白呢? 幻滅與絕望相對(duì)于以上兩篇的團(tuán)圓，<帷幔)和<寺門之前)都是徹頭徹尾的悲劇。<帷幔)中相似關(guān)系的敘述包括：少尼因?yàn)榛橐霾蝗缫舛黾摇⑸倌嵋驗(yàn)樯罾硐氩荒軐?shí)現(xiàn)而死、青年因?yàn)楸粭壎⑹牟蝗ⅰ⒛镣驗(yàn)樯倌崴蓝甓葹樯Ｔ?shī)中帷幔代表少尼的夢(mèng)想。少尼又代表青年和牧童的追求。最終他們的理想都破滅了。我們也可以做一個(gè)逆向的推想。假如少尼當(dāng)初沒聽到那句說(shuō)新郎“是一個(gè)又丑陋、又愚蠢的男子的傳言。[!--empirenews.page--] 那么三個(gè)人的悲劇就都可以避免。當(dāng)然也就沒有了這個(gè)故事。可是人生的悲劇往往起因于這樣一些不經(jīng)意間的小小偶然。命運(yùn)不可逃，人生不可測(cè)。也許在詩(shī)人看來(lái)．一切都是不確定的，惟有死亡能排除任何偶然和暫時(shí)的抉擇．是最終實(shí)在的歸宿吧。從嗟嘆人生不得意的痛苦到徹底毀滅了今生的希望．出家也好，死去也罷，惟有寄希望于來(lái)世了。

<寺門之前)的老僧向人們披露了一段令人悚懼冷顫的心路歷程。他少年時(shí)懷著對(duì)現(xiàn)世的失望和對(duì)來(lái)世的向往做了行腳僧。痛苦地壓抑著人性的rCx,~．艱難的修行，“挨過(guò)了十載歲月，好容易踱到了中年”，內(nèi)心才稍能平定。一個(gè)夜晚，經(jīng)過(guò)一座荒村時(shí)，腳下的一具女尸令他喪失了理性，心中宗教禁欲的堡壘轟然崩潰，完全失態(tài)的僧人最后竟枕尸而眠，自覺得“是魔鬼一般”，從此“再也不敢行腳在外邊”，在這僧院里“一住住了三十年”。然而“在這默默中間的三十年，僵樓的幻影回來(lái)三十遍”．那躺在女尸身邊的感覺也從未離開過(guò)他。老僧最后泣泣淹淹地講到，“這是我日夜的功課!，我的悲哀．我的歡樂(lè)!，什么是佛法的無(wú)邊?什么是彼岸的樂(lè)園?／我不久死后焚為殘灰，里邊可會(huì)有舍利兩顆?，一顆是幻滅的蜃樓，卜顆是女尸的半裸!”這結(jié)局寫盡了人生追求的幻滅與悲哀。老僧因追求不到蜃樓而出家，這是現(xiàn)世理想的落空，把希望寄托在來(lái)世，追求佛境。而夜遏女尸失態(tài)，又使成佛的希望破滅，本來(lái)看破紅塵而人佛門，卻又看空佛門而無(wú)告，這是何等不可拯救的哀痛!總體來(lái)看，四個(gè)故事的一個(gè)共同因素就是，每個(gè)人都在追求又都在痛苦和失望。所以“人生雖有快樂(lè)與希望，但更有痛苦與恐懼，人生的歷程是毫無(wú)意義的”。上一頁(yè)[1][2][3][4][5]下一頁(yè)(雅斯貝爾斯)一馮至生長(zhǎng)在一個(gè)破敗的大家族內(nèi)．少年時(shí)代就已經(jīng)歷了母親和繼母的相繼亡故。家族內(nèi)的紛爭(zhēng)，貧困生活的磨難，使他飽嘗人同的白眼與艱辛。世態(tài)炎涼促成了他的早熟。正如詩(shī)人自己所說(shuō)：“我生長(zhǎng)在衰敗的國(guó)，衰敗的家里，免不了孤臣孽子的心腸。雖說(shuō)世界需要進(jìn)步，人要勇往直前，但想來(lái)想去，總不太象我所能辦的事。貧賤的人容易心虛，因?yàn)樗M往里面看，往內(nèi)面看得多了，外邊的世界便不是他的了。”州也許正是這向內(nèi)看的視角．才使馮至的詩(shī)意具有了超常的深邃。孫玉石稱馮至為“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)國(guó)里的哲人”。“ol7馬至曾直言不諱地承認(rèn)自己在認(rèn)識(shí)馬克思主義以前是接受過(guò)丹麥思想家克爾凱郭爾為先驅(qū)的“存在主義”影響的。雖然馮至真正接觸存在主義是在30年代以后，但“五四”時(shí)期的不少哲學(xué)思想。例如安德列耶夫的反現(xiàn)實(shí)和神秘主義的宿命論．強(qiáng)調(diào)人生的無(wú)意義和不可知的矛盾．以及他大量運(yùn)用象征手法．又不同于流行的現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義而獨(dú)具一格的藝術(shù)，對(duì)馮至都是人生和藝術(shù)的不同程度的震撼。作品的懷疑主義使馮至懷疑，懷疑自身與現(xiàn)實(shí)的矛盾，更使馮至思索。

三、向內(nèi)挖掘幽婉的詩(shī)風(fēng)

馮至“往內(nèi)面看”的思維方式，不僅決定了他的詩(shī)歌意蘊(yùn)深邃．在整體人生的層面上關(guān)注人的命運(yùn)。而且在藝術(shù)上也體現(xiàn)出一種向內(nèi)轉(zhuǎn)的幽婉風(fēng)格。魯迅評(píng)價(jià)他“向內(nèi)，在挖掘自己的魂靈。要發(fā)現(xiàn)心里的眼睛和喉舌．來(lái)凝視這世界，將真和美歌唱給寂寞的人們。””的確．馮至的詩(shī)“不是在講說(shuō)一個(gè)故事，而是在歌唱一個(gè)故事”。’用他特有的樸素的歌喉，在敘事中抒情，又是抒情的敘事。馮至幽婉的總體詩(shī)風(fēng)。具體體現(xiàn)在敘事詩(shī)中又有兩方面的特色，一是古典與現(xiàn)代結(jié)合，二是浪漫與含蓄結(jié)合。[!--empirenews.page--] 古典與現(xiàn)代陳煒莫指責(zé)馮至的敘事詩(shī)“沒有擺脫舊詩(shī)詞中的情調(diào)”，如果單純從藝術(shù)的角度看。未必不是這些詩(shī)的優(yōu)長(zhǎng)之處。馮至無(wú)疑是“五四”文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的積極參與者，新詩(shī)的熱愛者和實(shí)踐者。他曾在給好友楊晦的信中說(shuō)：“在我們有人談話中。每每聽到人批評(píng)新詩(shī)，我總忿忿不平。??我十分希望能夠作幾首比較驚人一點(diǎn)的詩(shī)，我這樣渴望比渴望女人厲害得多。””‘馮至的詩(shī)歌語(yǔ)言既用“白話”的口語(yǔ)，又注意“修飾”掉自然口語(yǔ)中的水分，而保持口語(yǔ)的自然與親切感：月光把他倆的簫聲溶在無(wú)邊的夜色之中；深閨與深山的情意，亂紛紛織在一起。——<吹簫人的故事)標(biāo)準(zhǔn)、清新、優(yōu)美的現(xiàn)代漢語(yǔ)，把青年與姑娘精神的默契、愛情的甜蜜凝練地表現(xiàn)出來(lái)，完全沒有了早期白話詩(shī)的“纏腳時(shí)代的血腥氣”。“馮至在實(shí)踐詩(shī)體解放時(shí)，并不是對(duì)傳統(tǒng)文化全盤否定，在“新詩(shī)革命”的口號(hào)下，把“白話詩(shī)”寫成“白開水”。“解放”中失去了“詩(shī)”之“體”，造成詩(shī)的散文化劣變(盡管這是革命必須經(jīng)歷的矯枉過(guò)正階段)。馮至的詩(shī)絕對(duì)是現(xiàn)代的，有對(duì)西方藝術(shù)手法的借鑒，例如<蠶馬>就借鑒了布萊希特戲劇的“問(wèn)離效果”理論。但他的詩(shī)又是中國(guó)的，其中不露痕跡地糅和著中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的精髓，例如繼承了<詩(shī)經(jīng))、<楚辭)等中國(guó)古典詩(shī)歌中雖有敘事而側(cè)重抒情的風(fēng)格，也有著晚唐詩(shī)與宋詞的某些婉約、感傷和沉郁：春風(fēng)才綠了山腰，秋雨又澆病了檐前的弱柳；人世間不知有了多少變遷，尼庵總是沒有新鮮、沒有陳舊。——《帷幔》上一頁(yè)[1][2][3][4][5]下一頁(yè) 這段娓娓的敘述，有柳永的細(xì)膩，有李清照的惆帳，有李商隱的精工典麗，卻沒有絲毫的陳腐氣。句中不著一個(gè)“愁”字，可少尼在庵中單調(diào)、孤寂、憂郁的生活卻分明在目。再如：梧桐的葉兒依依地落，楓樹的葉兒凄凄地紅，風(fēng)歙歙，雨疏疏，她開了窗兒，等候著那個(gè)吹笛的牧童。——《帷幔》

句中大量的重疊詞都是典型的中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言形式。詩(shī)的形式、節(jié)奏、韻律追求有節(jié)制的自由，完全脫出舊體詩(shī)的窠臼，一切都依據(jù)“敘”的需要，不為格律削足適履，押大致相同的韻，又絕非一韻到底的順口溜，保持形式大致整齊。《吹簫人的故事》和《帷幔>四行一小節(jié)，《蠶馬》和<寺門之前)八行一小節(jié)。這些古典的與現(xiàn)代的，本土的與外來(lái)的因素，化成詩(shī)人自身的文化素養(yǎng)，在詩(shī)中結(jié)合得渾然天成。并且這種六經(jīng)注我式的開放態(tài)度，貫穿于詩(shī)人整個(gè)的藝術(shù)生命中。

浪漫與含蓄馮至的敘事詩(shī)都取材于民間傳說(shuō)，本身就具有濃郁的浪漫傳奇色彩，詩(shī)人又按照主題的需要作了改寫。詩(shī)的浪漫不是直抒胸臆式的宣泄，不是浮想聯(lián)翩地鋪排激情，而是來(lái)自于詩(shī)人所創(chuàng)造的，鏡花水月般可望不可及的幻美境界，和神秘的，甚至是有些陰森的氛圍。全通過(guò)情節(jié)，為所有的“精神”找到一條感性的幽徑。詩(shī)意含蓄、克制、曲折地流露，充分體現(xiàn)幽婉的詩(shī)風(fēng)：[!--empirenews.page--]父親象寧?kù)o的大海。她正如瑩晶的皓月。月投人海的深懷，凈化了這煩悶的世界。只是馬跪在她的床邊，整夜的涕泗漣漣，目光好像明燈兩盞，“姑娘啊，我為你走遍了天邊!”——《蠶馬》上一頁(yè)[1][2][3][4][5]下一頁(yè) 在古代西方的高山，有一座洞宇森森；一個(gè)健壯的青年在洞中隱居。四圍好像在睡眠，他忘卻山外的人間。有時(shí)也登上最高峰。只望見云幕重重。——《吹簫人的故事>詩(shī)人似乎只在致力于把事敘明白，句句樸素如話，無(wú)一晦詞澀句。詩(shī)的意境卻如夢(mèng)如幻，凄美迷人。總之，馮至的敘事詩(shī)同他的抒情詩(shī)一樣，以“哲學(xué)和美學(xué)的綜合，構(gòu)成了一個(gè)至今無(wú)法企及的詩(shī)美的高峰”。