第一篇：歐陽予倩論臺詞

演員必須念好臺詞

歐陽予倩 

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誰都知道演歌劇要會唱歌，演話劇要會說話。可是有些人以為演話劇是再容易不過的。曾經有人對我說：“話誰不會說？只要膽子大，嗓子大，能夠到臺上去嚷就行。”這盡管是外行的胡說，然而事實上，我國自有話劇以來，對于臺詞的確是沒有給予應有的重視，也走了不少的彎路。我導演過許多戲，一般的說演員們對臺詞是不大愿意多下工夫的，所以在這方面看不到什么成就。直到最近才聽到有些同志提出迫切的學習臺詞的要求，這是完全正確的。

斯坦尼斯拉夫斯基掌握了豐富的舞臺經驗之后，透徹地闡明了一個好像很簡單的真理：演員應當善于在舞臺上說話。他在將近六十歲的時候，他說他的臺詞不夠表現普希金詩劇全部豐富的內容和那種感人的力量。他希望把他演過的角色重新再演，要加強臺詞的音樂性，不然就無從表現人物的內心生活。

斯坦尼斯拉夫斯基在“莫札特與薩里黎”這個戲里，扮演薩里黎這個角色，他說他對角色的內心和外形部分都準確地體驗到了，但是要把體驗到的東西用詩的語法、聲音和富于節奏性能引起共鳴的語調來表現的時候，便覺得自己非常不夠––嗓子、語法、體態、節奏都不能掌握。因此他對于處理這個角色感到痛苦有兩個季節之久。他發現許多演員的缺點十有九，是由于不會操縱臺詞。臺詞是舞臺表現和影響觀眾最犀利的武器之一，通過臺詞的真實才能夠把劇作的思想內容傳達到觀眾中去。所以衡量一個演員的技巧，首先要看他念臺詞的本領。像斯坦尼斯拉夫斯基那樣的大師，都感到自己念臺詞的技巧不夠，他說念臺詞是門學問，應當有一定的規律––可是他還不能掌握那個規律––盡管他完成了他的體系，也論證了臺詞的規律，他還是那么謙虛，也可見臺詞是何等重要，需要我們勤修苦練才能夠運用呢！

話劇有兩根大柱子，就是語言和動作。語言是表達思想的工具，斯大林同志說：“完全沒有語言的材料和完全沒有語言的?自然物質?的赤裸裸的思想，是不存在的”。思想的真實性是表現在語言之中的。馬克思說：“語言是思想的直接現實”。演劇的目的就是要把劇作的思想內容充分地完滿地通過藝術的形象向群眾傳達以取得教育的效果，語言是特別重要的工具。體驗的技術(內部的)和體現的技術(外部的)是緊密結合著的。觀眾需要聽個明白，看個明白；演員就要讓觀眾聽明白，看明白。這就必須要使觀眾感覺到好聽、好看，越看越有勁，越聽越有勁，他們才肯聽，肯看；才能對劇中人物起共鳴作用，才能接受你所要傳達的東西，這就不是很簡單的。

我國的戲曲是歌劇，可是很注重念白，有“四兩唱，千斤白”的說法。最初我對這個說法不了解，學過幾年戲之后才懂得說白實在是不容易(當然千斤四兩的說法是多少夸張一點)。這并不是說韻白特別難，有時京白比韻白更難，王瑤卿先生以長于京白負盛名，因為他下的工夫大。并不是說只要是北京人就會念京白。有人說戲曲的白是用一種特別的調子念的，所以要學，話劇用的是日常生活的語言，所以只要口音大致不差，也就用不著怎么練習，反正越自然越好，照普通說話一樣就成。他們在臺下盡管這樣想，一上舞臺就感覺到臺上和臺下究竟不同，為著觀眾容易聽得明白，他們不得不把嗓子放大一些，把語調拉得慢一些，不知不覺便形成了一種類似朗誦的所謂“舞臺語“。過了些時期，覺得那種舞臺語不夠自然，要求使用“生活的語言”，于是，為著糾偏又回到日常用語的自然形態。可是太自然了，臺下不是聽不清就是聽不見，要不然就聽著清湯寡水，淡而無味，引不起觀眾的興趣。話劇在中國，已經有五十年的歷史，但是臺詞的問題還沒有得到很好的解決，這是外部技術不可缺少的課程，非下決心把它學好不可。

演員們最怕自己說的話觀眾聽不見，提高了嗓子又怕語調不自然。其實要讓觀眾聽見，這是起碼的要求；聽得明白、能夠完全理解話的意思，能夠通過臺詞了解劇情、了解劇中人物、以至于劇的全部意義，這樣才能起到臺詞應有的作用；可是這還不能算是最高的要求。

戲劇所表現的是人，舞臺上的人物都應當活生生地站在觀眾面前。活生生的人也就是普通人，他的一切行動都是我們所能理解的，看他的動作，聽他說話，都不可能感覺他是從另外一個世界來的，即使他有一個理想向著明天，也一定能為我們接受，認為可能。但是單就外形是很難了解一個人物的。演員所要表現的是人物的內心生活。像雕塑，不用語言和動作；舞蹈、默劇只有動作不用語言；話劇是用語言和動作來介紹人物的。不同的藝術形式有不同的表現方法，話劇的觀眾決不會懷著欣賞雕塑和舞蹈的心情來看戲，一個演員如果不能用語言和動作傳達人物的內心生活，那就必然失敗。觀眾聽了臺詞不僅要知道劇中人姓什么叫什么，什么職業，或是他在干什么，和別人的關系是怎么樣；還要知道他在想什么，怎么想––他如何愛，如何恨，如何進行斗爭，如何克服自己的缺點等等。他既是一個人，他必定有喜悅，有悲哀，有各種不同的情緒，他也可能犯錯誤；生活是復雜的，英雄的成就也不是一條直線的；而且因為人物的性格不同，所表現的也就不一樣，演員如果不能把人物復雜的內心生活細致曲折的地方表達出來讓觀眾得到理解，那就不能算是成功。臺詞要在這方面起決定的作用。

就語言的本身說，臺詞和日常生活的對話并沒有什么兩樣––日常生活語言每一句話都是有目的的。臺詞是為了戲劇特定的目的經過選擇集中起來的生活語言，它要在一定的時間中，根據規定的情景，說明一個戲的內容、故事，把劇中各種人物的形態、思想、感情和性格充分表達出來，這就必須概括、扼要、集中，非但是不能有廢話廢詞，而且每一句話、每一個字都要為著表達戲劇的內容、達到一個戲的最高目的而起應有的作用，使劇中人物鮮明地表現出來，使劇的主題突出。

為著在特定的場所(舞臺上)、一定的時間內集中地表達一個完整的藝術目的，所用的語言必須經過選擇，經過藝術的組織、使其特別精煉而成為藝術的語言––富于表現力、說服力和音樂性，容易集中觀眾的注意，引起興趣、取得共鳴的語言。

臺詞既是為一個特定目的而組織起來的藝術語言，首先就要準確地掌握語言的邏輯性，把劇情表達得十分明確，起碼要求文法不能有錯誤，標點符號要嚴謹，這當然是劇作者的責任，但是演員要把紙上的語言搬到臺上，從角色的嘴里頭說出來，是要經過一段創造的過程的。當演員創造角色形象的時候，首先要深切地顧到臺詞的邏輯性。劇本里的對話沒有聲音，語言的節奏和韻律也只能意會；從角色嘴里念出的詞句，便由聲音和語調的快慢、高低、輕重、剛柔、強弱、抑揚頓挫，而呈各種變化。有時臺詞寫得不夠完善，好的演員可以給它補足；可是如果臺詞念得不好，不僅不能表達劇作的內容，有時甚至于可能歪曲原意。演員對劇作應有必要的理解力自不用說，演員的理解力越高，對劇情的休會越深，就越能演出好戲；但是念臺詞不僅是理解，而是一種技術性很高的勞動，非經過勤修苦練是念不好的。臺詞是要通過觀眾的聽覺，在觀眾面前當面兌現的。臺詞既是精煉的藝術語言，演員就要運用精煉的技巧才能念好。

一個戲必定有中心，也就是主題。主題要通過劇的中心人物來表現。戲里頭有主角，是以集中的形象集中地表達思想。一個戲里所有的角色都是圍繞著一個中心向同一的最高目的發展的。

戲里表現一個英雄人物，不可能把他的–生從頭到尾、好像寫傳記似的加以敘述，劇中所表現的只是他全部生活中最精彩的片斷。英雄不可能絲毫沒有缺點，但是我們是拿英雄的崇高的理想，純潔的品質來給人民做榜樣、教育人民的。如果寫缺點，便要看他如何克服缺點；如果寫錯誤，就看他如何糾正錯誤。而且凡是一個英雄，在他–生最精彩的表現當中，必定是處理有原則性的問題，而表現出他的思想品質和信仰，表現出他值得千萬人效法的地方。可是英雄也是人，不能說他在心理上沒有起伏，例如一個人遭遇了困難，或者是在斗爭中大敵當前，盡管他肯定有進無退，他的心情必定是非常復雜的；斗爭的進行是曲折的。在斗爭的過程中，根據人物不同的性格，也會有種種不同的表現。在他周圍的人物，不僅是烘托主角，而是和主角一同為著表現一個中心思想而活動。這一切用臺詞來表現，就要發揮藝術語言的效力，每一句每個字都必須非常恰當，非常細密，非常生動，而對于每一個角色都是恰如其分的(不恰如其分便不可能生動)。有些劇本的臺詞往往容易流于冗長瑣碎，冗長瑣碎的語言必定會損害戲劇的藝術性，也就不可能突出戲劇的思想性。我們既是要以集中的形象表現思想，也就必須使用簡煉概括的語言，但必須為大眾所容易理解的語言。一個演員如果不能讓觀眾聽明白他在說些什么，那就是最大的失敗。演員對角色要深入，對觀眾要淺出。

一個戲的全部臺詞，總起來看是一個整體。在突出主題，表現人物方面，必要的語句就應當一句也不少，沒有重要關系不能發生作用的便一句也不留。每一句話都不是孤立的，是和全劇的脈絡貫通的，每一句臺詞都是根據一個情景產生的，一個情景接著一個情景，一個場面接著一個場面，臺詞跟著進展。演員根據全劇的目的創造自己的角色，也就必須根據總體的要求，根據角色相互間的關系，處理自己的臺詞，所以要特別注意臺詞的貫串和交流。

藝術是從生活中產生的。沒有生活就沒有藝術，但生活不等于藝術。戲劇的語言不可能不是生活的語言，但它是經過藝術加工的，就不同于日常生活中自然形態的語言，而是–種文學的語言。我們讀劇本就可以接觸到文學的語言，把這些語言搬到臺上，我們便看出戲劇的語言有它顯著的特征：

臺詞是演員對著幾百到一二千觀眾，用來表現劇中人物的生活形象的工具，它不僅是需要概括而精煉，還需要經過藝術的夸張，但在觀眾的聽覺中，應當是親切的生活語言。演員要讓幾百乃至一千多觀眾聽明白他的話，聲音就不能不提高一些，語調就不能不慢一些，字與字間的界限就不能不分得清楚，句子的重音和間歇不能不顯著，節奏不能不鮮明，要不然觀眾就聽不清；可是弄得不好就也可能讓觀眾感覺不自然。要讓人家明白，又聽得親切自然，這全靠演員的技巧。要觀眾聽得見聽得明白，要有一定的聲量那是不消說的，但是只靠聲音大是不行的，而且有時候聲音大了反而聽不見，這要看口齒是否清楚，句子的輕重音、間歇等處理得是否妥當。這也就是說要看你的聲音、語調是否能和劇情、角色的性格感情相適合。

平時說話不懂，可以再說一遍，臺詞聽不清楚，不能再來一遍。

平時說話沒有時間限制，臺詞是有嚴格的時間限制的。平時了解一個人，可以和他談許多話；在臺上向觀眾介紹一個人物，便只能夠用簡明、扼要、最生動而最能抓住特點的對話。

臺詞不能滿足于簡單地讓人聽出那句話表面的意思，還要使人家懂得他的言外之意，弦外之音(潛臺詞)，然后才能充分介紹人物(這當然要借助于聲音，表情和動作)。

演員要把戲演好必須要把臺詞念好，我們要求作家用豐富的語匯、藝術的手法把臺詞寫得特別精煉、生動、深刻；演員就要把臺詞賦與活的形象，通過觀眾的聽覺，把人物的思想感情性格充分地表達出來––這樣可以使文學的語言更生動、更深刻、更集中、更有說服力，然后才能達到一個戲的最高目的。演員要做到這一點就必須具備藝術的理解力，和表現的技能。

一個演員的生活經歷不可能和作家的完全相同，作家所體會到的東西，演員不一定能隨便就體會到，而且每一個作家各有不同的生活經驗、不同的修養，各有不同的表現手法和技巧，這樣就形成不同的風格。因此演員要徹底了解作品，在表現一個人物的時候完全合乎作家的企圖也并不是一件很簡單很容易的事。參加斗爭、積累生活經驗當然必要，政治和文學的修養也不可缺少，還要培養觀察和分析生活的能力，這樣才能夠正確地理解人物、表現人物、創造人物。演員在臺上表現人物，不僅是劇本中人物的再現，而是創造地把人物賦與鮮明的形象，表達出人物的內心生活，演員要把臺詞念好，這是第一個重要條件。

一個劇本的臺詞不管寫得多么好，多么準確，標點符號是多么精密，究竟應當怎么念才對，作家無從告訴我們。關于語調、聲音、節奏、韻律等等，演員在創造角色的過程中就要逐步把臺詞作精密的設計。

念臺詞是表現力最強的技術，不經過鍛煉就不能運用：

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一、字音

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第一，要字音準確，字音不準確便不可能念好臺詞。斯坦尼斯拉夫斯基曾經說：“我們的演員應當重新好好的學習母音和子音”。可見練習字音是重要的。

甲、在這里我想談一談，我們拿什么語音來作標準的問題。學習臺詞必須有一種作為標準的語音。我們是以北京音作標準的。理由是：北京是我們的首都，是政治經濟文化的中心，而且北京是中國立國以來建都最長的一個地方(從遼金一直到清末共約九百多年)。就流通的地域說，北京話通行的區域最廣。據語言學專家羅常培先生的統計：“除了黃河流域和東北的大部分，還包括長江以北和四川、云南，貴州各省，幾乎占據全部漢族居住區域的三分之二。能說或能懂這種話的人粗略地估計大約有三萬萬人。”他還說：“就語音系統來講，它在全國方言中比較最簡單，最容易懂，最容易學；就是在其他方言區里大多數人一般地也能了解。況且，從中華人民共和國建國以來，全國人民空前的團結，政治、經濟、文化空前地集中，通過電影、話劇、廣播的傳布，依靠物資交流，教育和交通的發展，這種中央人民政府所在地的北京話更加強了形成民族語的決定性。”他引馬克思的話說：“方言習慣語集中為統一的民族語言，是由經濟和政治的集中來決定的”。我同意羅先生的講法，同時我以為我們必須要把北京語系的語音搞清楚，根據北京音來練習臺詞。不過采取北京話也有一定的范圍，不為一般所了解的俗語以不用為是。一個演員最好是能夠多說幾種方言，這會有很大的幫助，但是必須把標準語學習得很精，通過標準語弄清中國語言的規律，那就即使方言演戲也沒有困難。

乙、要求字音準確，首先要把子音母音弄清楚，唇、齒、喉、舌、顎、鼻，各個音的發聲部位和口形必須準確，這樣才能把字音念準；聲音相同或相似的字不能有絲毫的混淆。

關于子音和母音也就是聲母韻母，原來只是為普及文字教育和作為研究語音學的工具，現在我們不妨借重注音字母把臺詞的字音弄準。(可能的話還不妨學一學國際音標)每一個字都要給它一個正確的讀音。

丙、要字音正確，就還要注意到出字收音，例如：“人”字的收音是“ㄣ”，要用舌尖抵住上齒齦，使氣息從鼻腔流出，中國的詞曲家管它叫做“抵顎韻”；“仍”字的收音是“ㄥ”，要用舌根抵住軟顎，使氣息從鼻腔流出，中國的詞曲家管它叫“穿鼻韻”。每一個字都有它一定的發音收音，在舞臺上必須弄清楚。

丁、還有就是四聲。南方的音分平、上、去、入，平聲又分陰陽；北京音沒有入聲，只有陰平、陽平、上、去四聲。四聲是中國語言的特點，以前有些學外國詩的人主張廢除四聲，這是非常不合理的。如果說中國話沒有四聲，那就會不像中國話。一個演員在舞臺上如果連四聲都念不準，那就完了，臺底下便不可能聽懂他的話。如“喜劇”、“戲劇”；“任命”、“人名”；“英語”、“盈余”；“時事”、“事實”；“道地”、“到底”一類的詞，；如果把聲音念錯了，意思也會錯，所以必須把四聲搞清楚。

戊、中國語言是異常豐富，音樂性很強的語言，它有一種自然的，優美的節奏和音韻。我們不能因為話劇的臺詞是散文而忽略音韻，當我們學習四聲和出字歸音的時候，應當涉及到音韻。“詩韻”瑣碎不足取法，“十三轍”[ZW（]”詩韻”把四聲分為一百零六韻。“十三轍”，戲曲通用的十三個韻，即：懷來、灰堆、遙條、油求、言前、人辰、江陽、中東、一

七、姑蘇、發花、凌坡、乜斜。[ZW）]

用之語音方面，有些音的

類別似乎不夠完全，我們不妨研究一下“十八韻”[ZW（]“十八韻”，即所謂佩文新韻的十八韻，就是：一獅、二鯊、三駝、四蛇、五蝶、六豺、七龜、八貓、九猴、十蟬、十一人、十二狼、十三僧、十四龍、十五兔、十六雞、十七鳥、十八魚。[ZW）]，這對于一個演員是很有幫助的。而且要學好出字歸音，也應當懂得一點聲韻(不是要研究音韻學)。

己、每一個字要給以正確的發音，可是聲與聲相連、字與字相連的時候，就會有變音，如“好好(蒿)兒”的；“常常(昌)兒”；“慢慢(媽)兒”；小孩“子(則)”；早“著(者)哪”；又如“一”字、“七”字、“不”字與其他的字相連發音便有不同的變化。此外還有許多變音的例子，在我們日常生活中很自然地說了出來并不注意，一到舞臺上就非注意不可，必須用得非常準確，不能像日常說話那么隨便。有人說：“這些并不重要，感情一變字音就會變。”其實因感情的變動而變動的只是語氣、語調和聲音，而語言的規律習慣和字音不會變。字音念準了非但不妨害感情的發展還更能準確地表達感情。

庚、關于字音還有要注意的就是“噴口”，平常我們說咬字或者吐字，意思就是說念臺詞要有嘴勁，有嘴勁出字才有力，每一個字不是隨便哼哼，也不是嚷，要咬得真、吐得重，好像子彈從槍膛里頭擠出來的一樣，這樣才能夠字音準確而送得遠，這就叫噴口。行話說：有噴口才能響堂呢。

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二、詞和句的重音輕音

第二，字音讀準了，我們就要把詞和句的重音和輕音弄清楚，關于詞的輕重音有的是有規則的，有的是不規則的，至于一個句子里哪一個字應當重讀，那就要看我們說這句話的目的，目的不同，語意就變，重音的位置也跟著變。現在讓我們略舉幾個例來說明詞的輕重音：

如名詞像桌子、椅子、盤子、刀子第二個字一定是輕音；像先生、朋友、姑娘、眼睛、菱角、蕎麥之類也是第二個字輕讀；但是像花生、茶杯、茶壺、烙餅、餡餅、洋樓、寶塔之類都是第二個字重讀；而像電話則是兩個字差不多輕重的；如果是三個音的名詞大致是第一個字和第三個字重，第三個字較第一個字更重一些，第二個字輕讀，如：西北風、油炸鬼、白皮松、柚子皮、鳳尾草、梔子花、玫瑰花、葡萄干、蘿卜干、玻璃窗、玻璃杯……之類。但是像炸核桃，醬蘿卜之類，因為核桃、蘿卜都是第一個字重讀，“炸”和“醬”都是拿動詞當形容詞用，所以炸核桃、醬蘿卜仍然是“核”字“蘿”字重讀。可是像杏仁，火爐之類的名詞上面盡管加字，而重音仍然在“仁”字和“爐”字上……。

名詞加上形容詞或動詞輕重音的變化就更復雜一些：如好人、壞人、大事、小事，第二個字是輕音，名詞輕讀，形容詞重讀；但是像大

蛇、紅

花、綠

葉、大

樓、大

廈、長

裙

之類，重音在第二個字，名詞重讀，形容詞輕讀；如果兩樣東西相比，看你要說的著重點在什么地方，重音就擺在什么地方。又如“大姑娘”把“大”字讀重音。意思是有別于二姑娘；如果把“姑”字讀重，那就是說那女孩已經不是小孩子了。

動詞和名詞結合如：

打

人、罵

人，說

服人、欺

負人等是動詞念重音；如打

鬼

、打

水、打

牌，抽

稅、下

雨、睡

覺、吃

飯

之類都是動詞念輕音。

以上所舉的例子很不全面，不過就最簡單的略示–端。八種詞除語助詞一般都是讀輕音外(也有例外)，其他所有的詞互相結合起來都有輕重音的變化，而且相當復雜。如果把詞組織起來真成為–個完整的句子，代表–個完整的意思，那輕重音的變化就會更復雜些，我們必須能夠掌握所有復雜的變化。我們要向語言學專家們學習中國語言的規律，這是非常必要的。

關于一句話里頭的輕重音我想試舉一兩個簡單的例子來說明一下：比如“我不能去”這么一句話，重音的部位就可能有四種，就是說根據不同的意思每一個字都可以讀重音，試舉如下：

例一：

一、讓

他

去吧!我不能去。

二、誰說我能

去？我不

能去!

三、我不是不

肯

去，我不

能

去。

四、讓他

來

吧，我不能

去。

例二：

一、人家都來了，你為什么不來?

二、早就約好的，你為什么不來？

三、你說說看，你為什么不來？

四、你來就好了，你為什么不來！

五、你應該來的，你為什么不來呀！

例三：

一、孩子回家了。

二、孩子回家了，大人還沒回呢！

例四：

一、弟弟上媽媽那兒去過，我沒去。

二、弟弟上媽媽那兒去過，沒上我這兒來。

三、弟弟上媽媽那兒去過，可是沒見著她。

一句話里頭重音的變化是根據話的意思來定的，上邊所舉的幾個例子雖不全面，大致可以說明這一點。至于讀音輕重的分量應當如何，那就要看說話當時的情景和語意的輕重，還可能涉及到其他方面；而且聲音有時應當重而長，有時應當重而短；有時應當輕而長，有時應當輕而短；分寸之間是是要根據角色的要求加以細密的推敲，把全部臺詞貫串起來才行的。

輕讀重讀如果處理得不對，語意就不可能正確，觀眾就不容易聽明白。由此可見觀眾聽得真不真，要看演員念得對不對，還不僅是聲音大小和咬字的問題，這一點必須注意。

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三、語句的分解與氣口

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演員不一定像作家那么會寫臺詞，可是對語句的分解應當具備一定的知識。把語句加以分解，對于掌握語句的邏輯性，準確地表達語句的內容是很有幫助的。把語句加以分解，就很容易看出什么地方應當加重，什么地方就可以輕輕帶過，什么地方應當一口氣念下去，什么地方應當作小小的停頓；這就關聯著節奏與氣口，我想在這里順便談一談“氣口”是怎么回事。

“氣口”和“噴口”一樣是中國戲曲的行話，我以為用這兩個字還是很好的。氣口就是呼吸，也就是在歌唱和說話當中正確換氣的地方和換氣的方法。有些語句非一口氣念完不行，那就得儲蓄足夠的氣慢慢的放出；有的語句雖然短，卻要用足夠的氣把它送出來；有的語句中間應當作些小停頓，可是讓人聽起來好像沒有換氣一樣；這些在朗誦和歌唱當中是非常重要，必須掌握的技巧，這要經過反復的練習才能掌握。而且每一段臺詞，氣口不可能相同，就要把它反復的念，然后才能找出準確的氣口。氣口是根據語句的內容和它的目的來決定的(包括規定情景)，氣口處理得好，念著就舒服，聽起來也舒服。氣口用得好也就容易掌握節奏，容易使感情通過聲音和節奏自然地傳達出來。

例如有的人習慣于在念詞的時候，先吸一口大氣；有的人因為氣不夠用，就把不應當斷的地方任意切斷；有的用氣不勻或用氣太多，就把愉快、感激、或者贊頌的語句念成悲傷的調子；這是千萬使不得的。但是我看過好些演員成了習慣就改不了，這也由于不了解運用氣口的重要，不注意氣口，也就念不好臺詞。

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四、間歇

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臺詞的間歇可分三種情形，一、是由于文法上說到那里必須有一個停頓而來的間歇，如加重語氣，話的轉折，語意的變動。

二、是由于說話的時候遇到偶然或是突然發生的變化，感官受了或輕或重的刺激，話就發生停頓。

三、由于心理的變化，或者說不下去，或者不愿再說下去，或者忽然想起另外的事情，或者是加深考慮，話就發生間歇。例如：

“有人說電報是你打的。”乙：“我？––那才怪呢！”(文法的加重語氣)；

“昨天––不，讓我想想看––；好像是前天……”(文法的話的轉折)；

“我那個時候––其實過去的事情都可以不必談了……”(心理的)；

“這個話是很秘密的，聽說他––(忽然門一響，他一望原來是風，再接著講下去)”(情景的)；

“難道說這件事就這么算了––費了那么大的周折難道說––好吧，算了就算了吧！”(心理的)；

“……回頭咱們一塊上公園去，痛痛快快的––今兒是不是禮拜五？––可不是禮拜五嗎，我還約了老王上我家里來呢！”(心理的)。

在舞臺上能夠準確地運用臺詞的間歇，很能夠增加效果，但是要掌握分寸相當困難，長、短、輕、重，差一點就會顯得不真實。在表演方面這已經進入到生活，心理細微的部分，所以就必須細心地體會，反復地練習才能把分寸掌握得準確。同時要與動作表情緊密地，很自然地結合。

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五、節奏

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我以前曾經打過這樣一個比方：演歌劇好比下象棋，演話劇好比下圍棋。象棋有“車行直道馬行斜，象飛田字士保家”一套規定的走法；圍棋就自由得多，你愛下哪兒就下哪兒，可是一著失錯滿盤皆輸。這個比方不一定完全恰當，現在想起來似乎也不完全不對。話劇的臺詞并沒有幾拍子和快板、慢板、中板之類的規定，可是根據劇情的發展，有它自然的節奏。由于人物性格的發展，推進事件的變化；由于事件的進展，逐漸顯示出人物的性格，看出人物的成長；一個情景接著一個情景，一個場面接著一個場面，一步緊一步往前發展，等到劇的思想內容完全表達出來，全劇結束為止，臺詞的節奏也就是這樣進行的。臺詞的進展循著一條不規則的曲線，可是總起來它的節奏是完整的。正因為人類社會任何事件進展不是直線的，人物的內心世界是非常復雜的，所以劇情的進展也不是直線的，不是單純的，而是交響樂式的。但是不管它的變化是如何復雜，必然循著一個軌道進行。看起來話劇臺詞的進行是不規則的，但如果快慢、高低、輕重有一點處理得不妥當，不能和劇情的進展緊密配合，那節奏必然混亂；只要你能夠結合著劇情的發展和角色心理的變化，那就能夠掌握自然的節奏。一個戲如果是完整的，就必然有它井然的節奏。它的節奏分開看是靈活的，有變化的，總的看是統一的。

一個角色在沒有上臺之先，對于臺詞的節奏和動作的節奏不能不經過仔細的推敲，而準確地掌握它在排練當中根據導演的指示、自己的體會與選擇，已經感覺能夠把節奏掌握好了，上臺之后不一定就沒有出入，有時也可能走板；有時自己的感情和角色的感情融成了一片，差不多忘記了自己，跟隨著劇情的進展，臺詞和動作的節奏就會有美妙的適應––所演的角色就好像演員自己，劇情好像自己的經歷；臺詞就是角色心里的話，一字一句從角色的心里出來；聲音表情不待特別加工，自然有變化，自然吻合無間，這樣的戲演的一定舒服，看的也必然舒服。臺詞的自然節奏似乎應當這樣來掌握。

初學舞蹈的只會一拍走一步，兩拍走兩步，熟練之后就能一拍走幾步，或是幾拍走一步，隨心所欲無不應節，這就所謂“得心應手”，話劇演員應當懂得并深深體會這點。

關于念臺詞有些不同的意見，這里不妨也略微談一談：以前我們在臺上都用提詞的，以后因為鬧得笑話太多，把提詞的取消了，這就不能不要求演員背熟臺詞。有些演員提意見說：“背熟了的臺詞就會像背書，我只把劇本的意思記住了，讓我自由自在地說就比較自然得多。”導演說：“那你能不能保證你所說的話和劇本所規定的臺詞意思一樣呢?”

有人說臺詞是應當要熟，但硬背不是好辦法，要在排戲中讓演員自然記住，才能自然。

演員要把臺詞記熟，那是肯定的，非但是要記住而且要熟到好像自己心里的話，不假思索就順順溜溜地說出來，至于用什么方法來背熟臺詞，那是可以靈活運用的。如果說臺詞念熟了就會像背書，那卻不然，臺詞是作家根據一個戲的主題和每個角色的性質寫成的對話，應當是經過錘煉的藝術語言，在排演的時候再由導演和演員仔細加以研究，成為定本，這就不能隨便更改。如果我們要掌握臺詞的邏輯性那就一個字也很難更動，如果連記都記不住，如何能做到這一點呢?如果以為只要記住就算滿足，那怎么不會像背書！甚至于可能比背書更壞。我們平常演說或是作報告的稿子，即使是自己寫自己念，如果沒有一點準備，也可能很不生動，主要是在于他所說的內容是從他心里發出來的，早巳蘊藏在他心里頭的，這才能說得好。如果角色不活在演員心里，臺詞必然念不好，可是角色就算能活在演員的心里，而演員念臺詞的技術不行，也無從表達。根據角色的性格和規定的情景，每一句臺詞一定有它最正確的念法，在沒有找到它最正確的念法之先，可以經過許多次的修改，一個戲演出之后，還可以不斷地加工以求十全十美。如果一個演員一度背熟了臺詞，就再也不能更改，聲調、輕重音、間歇處理得不對也只好將錯就錯，感情不對路像背書也只好一直背下去，那這個演員也就可想而知了，這只證明他對于角色沒有理解力，念臺詞起碼的技術他都不能掌握。好的演員不會讓本人語言和動作的習慣在身上發霉。

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六、臺詞的貫串與交流

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交響樂是用多種樂器來演奏一個曲子，每一個樂器和共他的樂器都是互相配合著的，盡管旋律和音色有很多復雜的變化，合起來是一個完整的樂曲。一個樂曲可能分為好幾個樂章，每一個樂章都是從頭到尾貫串的。這一樂章與那一樂章也是貫串的。在每個樂章當中每一個旋律都不是孤立存在的，都是互相關聯、互相結合，互相推動，向著一個目的發展的。

一個戲的全部臺詞就好像一套交響樂，是經過嚴密組織的，所以每一句臺詞就好比交響樂中的一個旋律，不是孤立的，而是

和全部臺詞密切關聯著的。

每一句臺詞都是根據劇情的發展而存在的，劇情必然是貫串的，臺詞也就不可能不是貫串的。一個戲的全部臺詞既是一個整體，它的一句一句，一段一段整個都應該是貫串的。

一個演員在創造一個角色時，要對整個戲的精神––劇的思想內容和最高目的以及戲的結構完全搞清楚，從這個當中就可以看出每一段臺詞和全劇的關聯。每句話的輕重音、間歇、聲音運用、節奏的快慢強弱都是根據劇情進展的線索來進行的，這也就是臺詞的貫串線。

戲劇是集體藝術，角色與角色之間必然是每–秒鐘都在緊密聯系著的，它的全部動作與全部臺詞都互相關聯，互相推進，所以臺詞的貫串線是和臺詞的交流分不開的。

一個戲所表現的是生活的真實，臺詞是為著表現生活的真實而存在。藝術的真實是根據生活的真實來的，但是藝術所表現的真實不是生活的自然形態，而是概括的、集中的、具備著鮮明的形象、直接訴諸觀眾的感情的。臺詞既是藝術的語言，就不是繁瑣的，而必然也是概括的、集中的、能夠賦與角色以鮮明形象而突出主題的。所以一個演員在他創造角色的時候，對于臺詞就有加以設計的必要。但是這個設計不是關起門來一個人進行的，而是經過統籌全局、仔細推敲之后，在排演當中和其他角色一同來進行的。同時要把一個戲的臺詞形象地直接訴諸觀眾的感性以引起共鳴，那就必須能掌握從字音一直到聲音的運用的全部技術，不然設計也是空的。

一個戲的主人公既然是一個戲的思想的集中表現，對這一個主要人物處理的意見是會影響全局的。例如像奧賽羅這樣的人物，如果把他看作生來就是嫉妒心強的、多疑的、輕信的、野蠻的、喜歡殺人的非洲軍官，那臺詞也就得跟著這樣的解釋賦與人物以形象。但是照蘇聯小劇院的演員奧斯屠介夫的理解：他以為奧賽羅是一個黑人，是一個英勇的司令官，可是他也只是一個普通的人，他有一種高貴的自尊心，可是心胸寬大，好像小孩那么天真的人。他并不是嫉妒心很強的，他也不怕任何中傷。正因為他的心胸比較單純而天真，所以盡管他有深純的愛，也比較容易聽信別人的的話。他生平所最愛的人––他的妻子德斯德蒙納，被他平常所認為好人的伊雅各懷疑，使他感覺到十分痛苦，甚至于不能自制，可是最初他并不相信他妻子對他不貞是真的，一直到伊雅各使他想起他皮膚的顏色，他才想起一個美麗的白種女人不重視一個黑人男子的愛是很可能的，于是他沉痛地，絕望地叫出來：“我是黑人！”正因為那個時候在非洲白人已取得優勢，黑人處于劣勢，常被白人欺騙，這些情形對奧賽羅本人不能沒有影響，他可能就黑人與白人之間的一般情況聯想到他和自己的妻子，顯得格外沉痛。如果把奧賽羅這個人物這樣的解釋，臺詞的念法當然也就不同，也就必然影響到其他的角邑，可見臺詞的貫串與交流雖然是一個技術性的問題，主要的還是要根據劇作的主題和人物的思想感情來處理。對主題解釋得明確，對人物的思想感情掌握得正確，表現的生活是真實的，那這個戲的每一個情景，每一個場面的發展都會正確而合理，臺詞也必然得到很好的貫串和交流，不然一個戲就會遭到破壞。斯坦尼斯拉夫斯基所說：“發現許多演員的缺點十有九是由于不善于操縱臺詞”，在這里我們可以得到理解。

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七、臺詞與動作表情結合

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我們要了解一個人必定要看他的行動，聽他的說話，在日常生活當中語言和動作總是結合得很好的，所以在舞臺上臺詞和動作表情也永遠分不開，是緊密結合著一同進行的。廣義地說臺詞也就是動作––口與聲帶的動作，可以看成舞臺動作的一部分。初上臺的人不敢做手勢，其實適當的合理的手勢是非常重要的，我們絕不可能毫無動作表情只用嘴說，即使是呆笨的人，說起話來也有他呆笨的表情和動作。有的演員在臺上說起話來歡喜多做手勢、亂動，那也不對，甚至于很壞。不適當的或是多余的動作是會起破壞作用的。有人說動作總是在說話之前，那也不然，動作可能在開口之前，也可能在開口之后，也可能是同時，例如：一個人對他的朋友表示感謝，他伸過手去拉住他朋友說：“我真謝謝你”，這樣就是動作在前；他可不可以先說：“我真謝謝你”然后再伸過手去拉他的朋友呢?完全可能；他可不可能一面說著同時伸過手去呢？也絕對不是不可能的。臺詞跟動作的結合是靈活的，很自然的，也是要跟著劇情進展的。臺詞的貫串與交流和動作的貫串與交流巧妙地，有機地相交織而取得藝術的諧和是十分必要的。

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八、聲音的運用

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有人以為演話劇用不著練習聲音，那是輕視臺詞技術，也就是輕視藝術語言，輕視話劇的舞臺藝術的錯誤看法。還有人說：“英雄的嗓子不一定是好的”，我們當然明白，英雄不一定每一個人都有一條好嗓子，甚至有的英雄說起話來嗓子帶些嘶啞的聲音，還可能他說起話來字音不準，可是一個演員在臺上表演英雄能夠以這樣自然主義的看法為理由，來原諒自己不練聲音的錯誤看法嗎？如果臺上的英雄他的儀表、他的動作，他的聲音不能夠代表一個美的形象，那還有什么藝術的價值可言?觀眾會不會以深切的同情來看這個戲呢?看了會不會引起共鳴，懷著愉快滿足的心情回去呢?演戲的人能不能夠獲得預期的效果，使這個戲起到教育作用呢？我想是很難的吧？

蘇聯的話劇演員都要練舞蹈練獨唱，他們每一個的嗓子都好，不僅是響，而且好聽；聲音很勻，氣很足，無論說多長的話都不顯得累；而且能把深刻的內心生活體現出來，感情始終是那么充沛；這就是下過工夫的，這樣的演技才顯得是有藝術修養的，不是原始的，粗糙的，是值得讓觀眾當作藝術來欣賞的。我們未見得比蘇聯小劇院，莫斯科藝術劇院的演員有更大的天才，人家要下那么大的工夫練嗓子、練身體，難道我們就不要嗎?

話劇演員對聲音的要求和歌劇演員是多少不同一點的，就是說在唱的方面不一定要求那么嚴格，可是也必須有足夠的音量，聲音要好聽，氣要足，還要能夠根據不同的感情掌握聲音的變化，也就是說能夠從事于聲音的表情。像“啊”這樣一個簡單的聲音，念得長一點、短一點、促一點、輕一點、重一點、軟一點、硬一點……所表達的感情完全不同，變化是非常多的––堅定、猶疑、愉快、壓抑、輕松、沉重、高興、狂歡、驚訝、悲哀、激動、心情不安、失望、絕望，有希望等等……都能夠在這一個字里表達出來。這也可見運用聲音是何等重要的技術。

演員在臺上必須保持一定的聲量，就是講私話也得讓觀眾聽明白，在臺上聲音的輕重是由互相比較顯出來的，大聲說不能像嚷，小聲說也不能讓歡眾聽不見，只要感情對頭，字音和語調準確，噴口好，聲音自然送得遠。

話劇臺詞雖然很難像唱歌唱戲定出A調C調、工字調、六字調之類的調門，但是全劇的角色必須要能夠掌握一個諧和統一的調門，角色與角色之間調門高低不配合那就非常難聽。往往有這樣的情形：第一個開口的演員把調門打高了，或者是打低了，其他的演員跟不上，感覺到別扭，這個戲就演不好。掌握調門第一要靠耳音，耳音也要練，耳音不好的不能當演員；還有就是要嗓音準確，這就非練聲不可。

有些演員生怕他的臺詞高低、輕重、快慢不自然就照日常生活那樣說得很快很輕，或者忽高忽低，有的字低到讓人聽不見，于是便發生“吃字”的現象，久而久之就變成習慣；有的演員就根據他自己平常說話的習慣經常“吃字”，有的把一句話吃掉頭部，有的就吃掉中部，最多的是吃掉末幾個字，致使觀眾聽到一半，聽不到一半，這是最壞的，可也是目前相當普遍的現象。把一句話每一個字都擺得很平地那么念出來當然不行，可是把一句話有一半讓人聽不見的那樣吃字的搞法認為自然，卻是絕大的錯誤。

上面舉“啊”字為例的時候，略微涉及到聲音變化的問題，關于語調聲音的變化，在紙上頗難舉例來說明，但是由于人的感情起伏變化，說話的聲調也就必然跟著變。人的感情是異常復雜的，為著表達各種不同的感情，說話的聲調也就千變萬化。你見著一個人表示歡迎或不歡迎，聲音會有顯然的區別，就是你不歡迎的人假裝著歡迎他，根據劇情和語調的前后照應，觀眾也會明白。你在高興的時候，可能發出輕松愉快的聲音；你在悲傷的時候，根據事件對你的關系的深淺、和你所受的刺激的強弱，在你的說話的聲調里會有不同程度的表現；又如忽然得到一個喜信，或者在病中，或者受傷，或者受到一個很大的刺激，聲音都會起顯著的變化。有的時候事件已經發展到問題的核心部分，戲劇接近高潮，人物的內心斗爭一步一步趨于尖銳。感情的波動越來越復雜，越來越深微，在這種地方演員如何用聲音來表達感情，那非經過鍛煉是談不上的––但這并不是說只有這種部分才重要––分寸的掌握最為困難，這個分寸是要用心靈去掌握的。演員對角色的體會到了一定的深度，彼此心靈得到交流，角色的話從演員的心里說出來，分寸才可能精確。但是決不能忘記臺詞技術的鍛煉，如果對于聲音，語調以及其它方面的學習修養不夠，那心靈也始終只是心靈，沒法傳達給觀眾，沒法和觀眾的心相呼應，這是必須嚴重注意的。

在這里我想談一談話劇演員練聲音的問題：練聲的第一個目的是要使聲音圓潤，高低隨意，轉折自如，要使聲音能夠放大也能收細，還有一個是耳音要準，節拍要穩，這些做到了就有了聲音表情的基礎。同時一個話劇演員，不能說絕對不唱歌，有許多戲是要唱歌的，從來不練臨時絕對唱不出來。而且音樂的修養對于個演員來說是非常重要的，世界上的名導演名演員幾乎沒有一個不懂得音樂，像斯坦尼斯拉夫斯基，他的音樂修養是非常深的。我們借助于姐妹藝術的地方非常多，忽略這一點是錯誤的，練聲和話劇演員有直接的密切的關系，當然特別重要。

話劇演員的練聲方法，應用西洋練聲方法是一方面，還有就是跟中國的音韻––出字歸音結合起來，適當的學習些民間唱法很有必要。中國的民間曲調和中國的語言結合得很緊而富于表現力，類如大鼓、單弦、相聲，我們就可以從他們學習咬字發音和聲音表情的技術，我們要老老實實向優秀的民間藝人學習。

西洋的練聲法，經過許多的歌唱家研究，尤其像現在蘇聯歌劇演員所使用的方法，的確是科學的。我們的戲曲演員也有傳統的練嗓子的方法，可是還沒有整理出–套根據生理的自然發展，由淺入深循序漸進的完整的方法。可是西洋的練聲方法，就是在歐洲也不完全一致，歌唱家有的各找各的竅門。尤其是把這個方法跟中國的語言相結合，有的問題至今還沒有得到很好的解決：主要是中國語言有它的特點，就拿北京音來說吧，就有十六個韻母(如果加上一個“ㄞ”再把“厶”和“X<”分開就是十八韻)。

在戲曲里頭就有十三道轍，跟聲母結合起來每一個字都要有它一定的唱法，但是照聲樂家的說法有許多音就找不著共鳴位置，這個問題對話劇演員似乎不很嚴重，但是我們必須知道有這個問題的存在，但不能因為有這樣的問題的暫時存在(這問題早晚必須解決也必能解決)便不練聲。同時也決不能不向對我們有直接幫助的民間說唱藝術學習。

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九、關于潛臺詞

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平常我們讀好文章和好詩，說它能得言外之意弦外之言，這就是說它從字面上所表達出來的表面的東西之外，還包含著更深的意思。在我們日常的對話當中，為著傳達比較深的感情，比較細密的思想，我們就會運用各種不同的語句，有些話乍一聽不過是一句平淡無奇的話，寫成文字也是簡單的，如果這一句話在某一個地方某一種情景之下，為著一個特定的目的經某一個人物的口說出來，就可能成為十分深刻而意味深長，其中包含的意思就可能很復雜。人的生活是復雜的，人的內心世界比從外表所看出來的可能更復雜一些，俗語說：“要知心腹事，但聽口中言”，但是聽一個人的說話如果不了解他那個話的本質，不懂他基本的意念，不深入一層去體會話里的話，就很難真正的知道人的心腹事。有的話不必一定很直率地把意思和盤托出，可是人家一聽就會知道他在說什么；有的話直籠統地說出來效果并不會好，那就應當委婉一些；有的比較深或者此較復雜的意思，用一般的話不容易表達出來，那就得尋找最適當的語匯，和恰切的說法，把語句作一些藝術的加工；這些在文學的修辭當中是有許多不同的方法，于此也就可以看出潛臺詞的重要性。演員就要運用一切方法和技術使觀眾明了臺詞內在的意思。“潛臺詞”這個名詞是由翻譯來的。我覺得翻得好。潛臺詞就是臺詞所包含的深一層的意思，也就是那詞句的本質，也就是臺詞所表達的人物的內心活動。所以研究潛臺詞必須通過臺詞的貫串與交流，先有了整體的認識然后從事逐段的分析，決不可斷章取義逐句逐字去找。有的潛臺詞只要用一句話就可以說明，有的就要好幾句話才能說明，有的甚至于是腦子里浮現出來的一個情景，一幅圖畫，這樣的圖畫往往就是彼此間微妙的心理狀態的關鍵，這就不是一句話說得明白的。例如：你有一個秘密怕人知道，可是偶然聽到你的朋友說一句話，很像他已經知道了你的秘密，馬上一幅圖畫就呈現在你的面前，但是你還是很鎮定，你便想出一句話來，試探你的朋友，看他究竟是不是知道那個秘密，這一試探，引起了你朋友的揣測或是誤解，他回答的話好像與你很有關系，這樣一來一往的對話，聽起來可能不貫串，實際是由潛臺詞貫串著的。這類潛臺詞可能是很復雜的，這只要演員徹底明了就行，用不著編成一大堆成文的語句記在心里。演員研究潛臺詞為的是正確掌握事件和人物的內部聯系，深刻地表現出來，如果逐句逐字去找潛臺詞必至弄得支離破碎，變成繁瑣，以致影響演員的創造。

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十、性格化

我們經常說“水游”、“紅樓夢”寫得好，主要的是人物的形象真實，性格鮮明，這表現在人物的對話方面最為顯著：林沖和魯智深，林黛玉和王熙鳳，他們每個人的話都顯示出鮮明的個性，不必看名字就知道是誰在說話，聲音好像能從書里聽到，他們的形象也好像就在眼前，這也就是藝術表現性格的典型例子。作家在紙上能夠這樣做到，難道演員在臺上就不可能這樣做到？完全能夠而且應該不折不扣地做到。非但如此，臺上的人物比書里的人物應當更生動活潑地行動在觀眾面前––從形象方面說，一看就要知道是誰；說起話來一聽就知道是誰，不是別人––這不就是性格化的要求嗎了？但這并不簡單。

以前歐美的戲劇家談性格，有的注重遺傳；有的是屬于形而上學的看法，把人分成多血質的、膽汁質的、神經質的等類型；有的就專就一個人的脾氣和性癖來分；有的就依照人的身分和教養來分；還有就是照弗羅依得的哲學來分析性格；這些都是我們所不取的。我們應當全面地正確地來認識人物的性格，主要地要就人物的階級立場、思想面貌、家庭環境、社會環境、文化修養、生理狀態等來分析人物的性格，從這里認識人物在規定的情景中的內心活動，而賦與以真實的形象，通過動作表情和臺詞傳達給觀眾，這就是每個演員所要做到的。

演員不只是演一種角色，既當了演員就不可避免地要演各種不同的角色，每一個角色各有不同的性格，就應當為每一個不同的角色造出不同的形象，這就不能用一種固定的動作和固定的語調來表演不同的角色。演不同的角色就應當在動作表情與臺詞的運用方面有不同的創造。在創造角色形象的時候，演員本身的任何習慣動作習慣語調都應當完全拋棄，不然就不流于油滑也可能走入形式主義，那就談不上性格化了。

以上提了許多問題，其實就只是一個問題：演員為著創造人物的形象，必須具備應有的條件––理解力(政治的和藝術的)和表現的技術。這就要求我們要勤修苦練––多想、多學、多做；要求我們要有豐富的積累，深厚的體驗。

此外，關于學習臺詞還有以下幾點應當加以注意：

一、念臺詞是一種表演技術，技術部分應當注重基本練習。如：字音、語調、噴口、氣口、聲音運用等，都要耐心的學到家，除掉多下工夫，沒有什么很多的巧妙。技術要學到了家才能夠自由運用，用它來表現我們所要表現的東西。

二、我們除掉從劇本里學習臺詞之外，還應當一步一步經常不斷的向廣大勞動人民學習，學他們那豐富的語匯，和那極其生動活潑的語言形態。

三、單就語言而論，全民的語言是沒有階級性的，語言經過組織成為劇本，成為一個藝術作品，有一定的思想內容，那就必然代表一定的階級觀點。劇本中的每一個人物必定有他的階級屬性。就臺詞的整體來講，是應當表現思想性的，但在練習字音或語句的輕重音和間歇的時候，就一句或一節的舉例去追求思想性那就不必，因為片斷的語句還不包括完整的思想內容。

中國語言是健康的、豐富的、富于音樂性和表現力很強的語言，這些在中國古典的文藝作品中早巳給予有力的證明。特別能夠有聲有色表現語言之美的藝術就是戲劇。我們要做到使人們從劇院的上演節目領略到中國語言之美，誰要欣賞健康優美的語言就到劇院去。同志們，我們能做到嗎?我想只要能好好地下工夫到一個時期一定做得到的，讓我們共同向這個目標奮斗吧。

第二篇：誰來為潘金蓮復仇？讀歐陽予倩潘金蓮有感

11300110080 彭依凡CHIN120001.03 文學原典導讀

誰來為潘金蓮復仇

——從女性視角看《潘金蓮》這出愛情悲劇

作為女性，我讀過歐陽予倩先生《潘金蓮》后深有感觸。歐陽先生筆下的潘金蓮形象是所有潘金蓮形象中我最喜歡的一個。于是我對該潘金蓮的性格狀況和命運歸宿做了一些探討和思考。潘金蓮最初的品性是什么？愛情悲劇之悲在何處？是誰謀殺了潘金蓮？我喜歡那個個性鮮明的潘金蓮。所以本文和歐陽予倩先生的文章一樣，是用仰視角度來寫作的，同時也帶有強烈的感情色彩。關鍵詞 女性視角 潘金蓮 性格 愛情悲劇

因為“美而壞”，潘金蓮形象自誕生起就被許多文人書寫。每一個故事里都有一個獨特的潘金蓮。有的專家說文學史上一共有四個影響重大的潘金蓮。第一個是《水滸》中的潘金蓮，在大作家施耐庵的筆下，潘金蓮就是淫婦禍水。第二個是千古奇作家蘭陵笑笑生的筆下的潘金蓮不，僅是禍水，還是色情狂，是陰謀家，是虐待狂。第三個誕生在上個世紀二十年代，著名劇作家歐陽予倩，以《潘金蓮》為題的劇本中，潘金蓮是叛逆的，是勇敢的，是命運的反抗者和自由的追求者。第四個則是巴蜀鬼才魏明倫筆下的潘金蓮，使人同情令人惋惜。

在我看來，無論哪個有關潘金蓮的故事，都是一個愛情悲劇故事。而歐陽予倩先生筆下的潘金蓮，是我最喜歡最欣賞的潘金蓮。同樣作為女性，我愛著那個潘金蓮的強烈個性。她的潑辣，她的堅守，她的清醒，她的勇氣。正是歐陽予倩對潘金蓮與以往反其道而行之的正面形象的成功塑造，才讓這個愛情故事的悲劇色彩更濃烈。帶著一顆悲憫的心去看這個故事，我們會發現更多藏在里面的話,隨著愛情悲劇故事的展開，潘金蓮的形象也飽滿鮮明起來。

第一，不般配的婚姻——金蓮本是貞潔烈女

其實，潘金蓮一開始就知道自己的道德價值，她也會像那些死守名節的節婦烈女們一樣，為了維護自己的道德觀念不顧一切不惜一切代價，包括生命在內。正是她的道德觀念讓她在面對自己的主人之時顯得十分自信。她寧愿選擇一個非常丑陋的武大郎也不愿意嫁給家財萬貫的財主。

第一幕中借配角高升之口說出故事的前因：

“話是不錯，只是那金蓮兒也太倔強了。她不想她是什么身份，要想自己拿主意。她本來是我們這兒的丫頭，員外爺要拿她收房，她不肯，偏去愛上我們這兒的一個同事的，這就是她的不是，也不怪我們員外爺生氣，故意拿她嫁給武大郎，也是煞煞她的氣性。”

可見在故事的開始，潘金蓮是個矜持有道德堅守的女子。身份卑微的她敢于追求自己的幸福，為了自己的名譽和內心堅守敢于反抗強權。這種堅強的品質在過去和現在都是少見的。潘金蓮實屬烈女也。

但是員施欲不成，便報復地把金蓮嫁給不成形的武大。金蓮所追求的幸福生活此生都無法觸及。嫁給武大后，潘金蓮說自己“是地獄里頭的人”。并對武松說 “要是你哥哥像得了叔叔的一分半分，又怎么會撇得我這樣一身無主！” “你哥哥可真折磨我夠了！”“叔叔，你也知道明珠暗投不如死？可知道男女都是一樣！”“我想夫妻不相配，拆開了再配過又有什么要緊？倘若是我和你能在一處，豈不是美滿姻緣，便好同偕到老？”“他仗著他是有錢有勢的紳士，不由分說便故意把我嫁給一個又丑又矮，又臟又沒出息，又討厭，陽谷縣里第一個不成形的武大。人心是肉做的，我哪里受得了這樣的委屈！”追求郎才女貌門當戶對是天

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經地義的事，不般配的婚姻加重了潘金蓮的苦悶和命運的悲慘。而與武松相遇，讓潘金蓮有如在黑暗隧道中看到前方一線光明出口，接近時卻發現那只是個被厚厚玻璃阻擋的無法穿越的出口。給過希望卻在瞬間破滅，復活的心火被現實大雨澆滅，痛苦的潘金蓮選擇與武松有幾分相似的西門作為暫時的解脫，在情理之中。如果潘金蓮能嫁個成人形的普通男子，這出悲劇就不會發生，本性堅貞的潘金蓮也會成為賢妻良母。她的出軌是女子無力抗爭的不幸的命運造成的。

第二，“我要愛，或是死”——所謂淫亂實是情欲分離

在潘金蓮苦悶人生中，唯一的鮮明色彩就是武松了。他復活她心中對美好的向往和追求，卻又掐滅幸福的美夢。在被武松拒絕后，潘金蓮的愛反愈演愈烈。她私通西門慶是對武松的愛的宣泄。最后情欲在潘金蓮身上分離了。劇中的潘金蓮對武松說：

“你一氣出門之后，我是和喪魂失魄一般，就活著也沒有意思！??我正在想要自盡的時候，可巧遇見個西門慶，總算他給我一點兒溫存，我就和他通奸。是的，是通奸，不過是通奸，因為我和他并不是真正相愛。咳，我瘋了，我病了！我已經是沒了指望，還愛惜自己作什么？——何況他還有幾分像你！”

情欲本是一體的。愛情與友情的區別就在于愛情包含欲望的成分在內。欲愛不能的現實造成了潘金蓮情欲觀的扭曲畸形。她對西門慶有欲無愛，甚至在得知西門慶被武松殺后，還夸贊武松“啊，西門慶被你殺了，可見我的眼力不錯！”。

《金瓶梅》中說“為人莫作婦人身，百年苦樂由他人！”就算是在現代，也有很多女性把自己的幸福寄托在男性身上。潛意識中強化了性別依賴意識而不是個人獨立意識。而潘金蓮看得很開，西門慶于她，不過是：“我也不過是拿他解悶兒消遣，一聲厭了，馬上就散。”可貴的是她沒有把自己看成是任何男人的附屬品，她就是她自己，她的喜樂就是她自己的喜樂。武松殺她時，她說“我今生今世不能和你在一處，來生來世我變頭牛，剝了我的皮給你做靴子！變條蠶子，吐出絲來給你做衣裳。你殺我，我還是愛你！”“能夠死在心愛的人手里，就死也甘心情愿！”潘金蓮對武松的愛，最后升華為無怨無悔的精神之愛。

潘金蓮的死亡就像是一場殉情。在想愛不能的苦悶中，她早就想到“惡活不如好死”，得不到心愛的人還不如燃燒生命痛快的死去。

第三，“眾女皆醉我獨醒”——離經叛道只因太過清醒

故事開篇的第一幕，描寫的是富貴人家張大戶家中生活一景。張大戶姬妾成群，“那些姬妾都是媚態橫生，她們一面調著弦，一面都偷眼看張大戶，伺他的喜怒”。張大戶說“男人養女人就跟養金魚似的，金魚要好看，看魚的人要好看干什么？”“女人要沒有男人寵愛就完了！所以我養著你們，就好比是行善作好事。”在男權勢力重壓下，婦女們成了男人的玩物和附屬品，沒有選擇所愛的權利和自由。

如果潘金蓮真的像她時代的眾多女性一樣甘于“嫁雞隨雞嫁狗隨狗”倒也罷了，然而潘金蓮是個“拳頭上站得人，胳膊上跑得馬，叮叮當當的婆娘”，是個把禮義綱常看得太明白的女人。她知道厚顏無恥的張大戶用倫常來掩飾自己的無恥“我要管教她，誰也擋不了。倫常風化總是要緊的。”她也知道“池里的魚游不遠，籠子里的鳥飛不高”，“ 一個男人要磨折一個女人，許多男人都幫忙，乖乖兒讓男人磨折死的，才都是貞節烈女。受磨折不死的，就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”她知道在男權社會中女性的地位有如被奴役，但這并不意味著她要放棄自己的自尊。她內心是悶的，因為她看穿了男性以崇高的名義來肆意踐踏女性，最勇敢堅毅的女子，也飛不出最懦弱無能的男子的手心。但

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是就算看明白了也無法改變自己的命運。所以她以瘋狂不計后果的行為來回饋這命運。這是覺醒者最無奈的反抗。她以下嫁武大忍受折磨的代價拒絕張大戶，以私通西門慶來反抗這樁不公的婚姻，以死亡的代價最后向武松表白強烈的愛意。于是潘金蓮成了走向十字架的基督。她在反抗強大的舊式倫理的壓抑下，被迫一步步走向墮落與毀滅。

第四，誰來為金蓮復仇？

“這是一溝絕望的死水，這里斷不是美的所在。不如讓給丑惡去開墾，看他造出個什么世界。”

用聞一多先生的《死水》來解讀潘金蓮的故事實在貼切。在絕望的死水中，在愛恨交織的無奈中，本來是個堅貞清醒獨立好強的女子，終于墮落。是誰殺死的潘金蓮？是好色卑鄙的張大戶么？是劇本中從沒有活著現身的武大么？——他的不成器讓潘金蓮發出“我不愿死在你哥哥那種人手里，我就用毒藥殺了你哥哥！”的感慨。是英雄君子形象代表的武松么？——潘金蓮嫁了武大也只好自怨命苦，不想遇到了景陽岡打虎的武松，燃起了青春熾烈的火焰最終焚人焚己。是放蕩好勇的西門慶么？——引誘潘金蓮最終謀死丈夫，后來同樣被復仇的武松殺死。還是整個死水般的社會謀殺了潘金蓮？——正如歐陽先生自己在書中所說“她由于橫被摧殘壓迫，產生了變態心理，致成瘋狂狀態。罪惡是由當時社會造成的。”

謀殺潘金蓮的還有她自身的性格。法國文學批評家Ｇ·墨雷認為“悲劇”的天地“生來就狹窄”，“有些情況，故事和性格——簡言之，即題材——生來就帶悲劇性”。潘金蓮不愛西門慶，卻與之發生肉體關系，表現出“妓”的本質。而武松對潘金蓮的規勸，屬于所謂綱常中的正統賢妻標準。潘金蓮能認同哪一種要求呢？一個也不能認同。她的悲劇就發生在這里。因此她為武松所殺，也是為自己所殺。為自己所殺無處復仇，作家李碧華《潘金蓮的前世今生》中寫了潘金蓮輪回轉世的復仇故事，報仇后卻是悲劇收場并不遂愿。

潘金蓮堅守過自己，卻在墮落中實現靈肉與情欲的分離，在清醒中以癲狂反抗命運。她的魄力遠遠勝于一般男子只因生不逢時。這又是一出愛情悲劇。潘金蓮有多么無奈啊，為了愛情她抗爭過，做出了很極致的事情，但是直到死她都依然無法得到愛情。可見，潘金蓮是一個讓人又愛又嘆的奇女子。

參考文獻：

歐陽予倩 《歐陽予倩選集》（前言）李碧華 《潘金蓮之前世今生》

石鐘揚 《致使的狂歡：石鐘揚說《金瓶梅》：品讀潘金蓮與西門慶》

第三篇：歐陽雨輝脫口秀臺詞

[歐陽雨輝現場脫口秀]

在愛情上，最癡情的等待莫過于一直一直都等下去。

女人永遠都比男人擅長等待。

很多女人等了很長的時間。她們要等待的只不過是自己一個深愛愛戀的男人有一天可以明白了自己的心意，主動的走過來對自己說我愛你。更多女人等了更長的時間，她們要等待的只不過是一個曾經深愛過自己的男人有一天可以回心轉意。女人在男人離開之后她們會一直等。她們最害怕的不是這個男人不再回來了。她們擔心的是有一天自己絕望了死心了不想再等了剛剛轉身一走開，而那個男人才剛剛迷途知返。

在愛情上，最了不起的莫過于的是一個女人可以為了心愛的男人蹉跎歲月，面對無悔等待的青春。而一個男人最放不下的就是他知道有一個女人一直在默默的等著自己。一個女人如果愛你，愿意等你。無論你跟誰在一起在做什么她總能為你全心全意身無旁帶守身如玉，除非你不是她唯一的愛情。

而男人不一樣。一個男人最愛的女人離開了他會哭。他會喝醉。他會裝瘋賣傻。他會把心中最重要的位置留給離開的女人。但是，他會希望冬天的被窩里還可以睡著其他的女人。

每一個男人都是騙子。像我這樣的男人是最大的騙子。我喜歡撒謊，可是騙了很多人卻怎么也騙不了自己。可是每一次總有一個人會相信我的謊言。誰呢，那就是我的女人。其實我的女人早已知道我在撒謊，她偏偏要裝做很相信我的樣子。為什么。是因為我的女人害怕我這個謊言沒有欺騙過她，我會編下一個謊言再騙他，為了下個謊言再編下下個謊言，于是無數次的傷害她。所以男人啊男人。當你有一次撒謊的時候，一個女人固然相信的時候，不要認為，不要認為你編的謊言無懈可擊，不要認為相信你謊言的女人智商很低，而是因為愿意相信你謊言的女人是真的真的tmd太愛你。

每一個人都會感動，一個男人最感動的絕對不是一個女人為了證明愛自己去自殺。一個女人如果為了證明自己愛男人去自殺的話你是全世界最笨的女人。你想，男人連你的生命都不在乎了還在乎你可憐的愛情嗎?

一個男人真正感動的是一個女人可以等自己，相信自己，包容自己。在一個女人的心中，再了不起的男人都像一個沒有長大的孩子，而女人的溫柔往往可以融化所有男人的堅硬。

當然，女人的感動就不一樣了。一個女人最感動的絕對不是你有錢，可以給她寶馬別墅奔馳現金金卡。一個女人如果要這個她一定不愛你，她是拿自己的青春跟你的財富做等價的交換。一個女人真正感動的是什么呢。一個女人真正感動的是有一天自己拐到了腳，看著自己瘦弱的男人想背自己上樓的焦急的模樣。后來你明白，一個女人要得感動男人她得付出一輩子。而一個女人感動的只是男人一輩子中間一個短短小小的場面而已。

一個男人跟女人在一起交往最想干的事情是什么呢。兩個字：上床。可是男人一旦跟女人上了床他想立馬提著褲子離開這張床。而女人跟男人在一起交往最害怕的事情就是上床，可女人一旦上了床狗日的她永遠不想下來。

在上床之前女人基本不說話，男人的話特別多。大部分內容是這樣的：親愛的你相信嗎我跟她沒感情了。你是我的心你是我的肝你是我生命的四分之三。你是我的愛你是我的胃我把我的錢和青春鎖進你的保險柜。女人的回答是：真的嗎真的嗎真的嗎真的嗎真的嗎真的嗎。哦搞定。搞定了之后阿，男人就不說話了。男人一般是赤身裸體躺在床上在抽煙，回味剛才銷魂的一刻。而女人這個時候話就特別多。一般都是摸著衣服：你對說的是不是真的，你可不要騙我，我把一切給了你，你可要跟她離婚哦，你不離婚我殺了你，不要離開我不要騙我。男人會說，恩不會不會。

一個女人最傷心的不是一個男人會離開自己。一個女人最傷心的是和一個心愛的男人上了床看著男人穿褲子那焦急的模樣。因為她真的不知道這個男人會投奔到什么樣溫柔的懷抱。而自己卻不作聲揮萬穿秋水。

給女人愛情的一點掌聲。

有一個36歲的女人跟一個25歲的男人戀愛。女人說我不介意我年紀多大，可是我害怕他介意。屁話。一個男人介意一個女人。他永遠不會介意女人未來會有多么老，過去會有多么遭。一個男人最介意的是一個女人的現在，男人永遠也不希望跟一個女人老去。而女人不一樣。女人這一輩子最在乎的就是她自己的年紀。過了25歲以后每過一個生日她會難受一次。她老說哎呀我不介意他介意。如果你不介意的話你為什么還會擔心男人會介意你。介意你年紀的不是男人，是男人的媽媽，是男人的姐姐，是男人的家人。所以女人永遠喜歡選擇比自己更年長的男人。因為她覺得有一天自己老了的時候那個狗日的男人也老了，至少比老子還要老。

我有許多的好朋友，可是對待朋友的感覺永遠不一樣。有一天有個朋友對我好了10年，就因為一件小事我們吵翻了。后來后來在大街上遇到他你說歐陽歐陽那是你朋友“去你媽他的王八蛋”。轉身，有一個傷害我十年的敵人

“嘿，好久不見，還好吧。”人說歐陽他傷害過你。“我知道人家有自己的利益。”哎，為什么做人的時候老是有不去原諒朋友的特點。當有一天朋友背叛你的時候難道你就不能仔仔細細地問一下為什么為什么他會背叛你。

真正的朋友不是你有錢中了500w到你家吃飯的人。真正的人不是你結婚做秀跑腿跑的勤送錢送的多的人。真正的朋友是有一天你失敗了你想喝醉有一天失戀了你想流淚。跟著你在一塊本來挺開心的一撥朋友中間有一個人正在開心著，就因為你失敗了。因為你的失敗他喝的酩酊大醉。就因為你失戀了為你的失戀他說著說著流出了眼淚。

那個人才是你真正的好朋友。

當你名成立就的時候，掌聲鮮花和喝彩，阿諛奉承和馬屁，都是你應該擁有的勛章。那些都不重要。真正的朋友往往是在你風潮浪經時人群中風云里一個遠去模糊的背影。

為你的朋友。請鼓掌。

曾經深深的愛過很多人，也被人深深的愛著。后來我們種種原因我們不能相聚。她們離開我的時候我想殺了她們。可是后來我責怪自己。當一個女人愿意把青春愛情都交給我的時候她對我有多少的期望。可我的所作所為讓她放棄了我，那說明我做的真的不好。不管什么樣的原因她們離開，我也深深的謝謝。在我現在的愛人沒有出現之前。她們曾經陪我走過了97年98年陪我走過了2000年，那些日子我和現在愛人都不能重來。

謝謝所有深愛過我我愛過的人。只有相愛才可以擁有所有的美麗。

第四篇：郭德綱相聲論夢臺詞

郭德綱出現引起了社會對相聲關注，很多人對相聲感興趣，開始思考相聲中問題。下面是小編整理的郭德綱相聲論夢臺詞，希望對你有所幫助！

1、走自己路，想說誰說誰去吧。

2、花錢如尿褲子一般，痛快。

3、來一斤西瓜，稱給準點兒。

4、我參與，你奉獻，我快樂！

5、向后翻騰三周半零一個多月。

6、有朋自遠方來，不夠你得瑟。

7、你要舍得死，我就舍得埋。

8、法律不管，我早打死他了。

9、天下最不是人就是人。

10、不想當廚子裁縫，不是好司機。

11、連炸醬面都不愛吃？你忘本啊！

12、那是你爸爸，我說是你父親！

13、我要做一名廚師表演藝術家。

14、走自己路，想說誰說誰去吧。

15、我當時就差400分就上北大了。

16、你好我叫郭德綱，你猜我是誰？

17、我是黑暗社會，你們可憐可憐我吧。

18、孔圣人說過：好白菜都讓豬給拱了。

19、敢情你入了丐幫了！打扮得很講究啊！

20、依法納妾是每個公民應盡義務！

21、好些天都沒吃飯了，看誰都像烙餅。

22、這幫大姑娘們，一個個穿肉隱肉現。

23、“大爺，美國怎么走啊？”“問村長去”

24、我和超人唯一區別就是我把內褲穿里邊了。

25、給您表演是北京丐幫少幫主李菁。

26、于謙在我心里，就是一完人……這人完了。

27、誰要不認識于謙，誰就沒吃過豬肉。

28、相聲講究四門功課：坑，蒙，拐，騙！

29、從今兒起，我吃龍蝦再也不就餅了。

30、年輕人，你就是凌晨兩三點鐘太陽。

31、要不是打不過你，我早跟你翻臉了。

32、找一個圍棋表演藝術家，為我們表演。

33、您體格好啊，一看就知道一準兒活到死。

34、他們家有門風么，走道不揀東西就算丟。

35、這小伙子長得，把臉擋上跟個演員似。

36、感謝上帝賜給我鹵煮，一睜眼睛，誰給我拿走了？

37、你一個月工資不到一千五，你別想包吃包住女明星。

38、你無恥樣子，頗有我年輕時候神韻。

39、她拿起拖鞋打我，呵，你拿我當布什了。

40、恒久遠永流傳－－包吃包住，這一瓶都是你。

41、三米跳板，郭晶晶給她捧哏那叫吳敏霞。

42、我吃快點，我欺騙我胃：你飽了，你飽了。

43、拿痰桶炒菜說是革新，那他娘誰敢吃呀。

44、今天好比七月七，神鳥遇見外國雞。

45、誰要不認識他，誰就沒吃過豬肉。

46、俗話說“人往高出走，尿往低處流”。

47、郭先生您自重啊，我們只賣身不賣藝。

48、這么冷天我沒衣服，穿著一身塑料西裝。

49、跟你談戀愛，我早把腦袋系在褲腰帶上了！

50、我爸爸急了，挽起袖子：老娘和你拼了。

51、俗話說“人往高出走，尿往低處流”

52、他那照片，貼在門上避邪，貼床頭避孕。

53、待會兒散場都別走，吃飯去——誰去誰掏錢。

54、有困難要幫，沒有困難制造困難也要幫。

55、那鎖拿根面條一捅就開，一包方便面能開一小區。

56、（拿著一塊玉）施主，這是老衲親自為您走光！

57、散場大家都別走啊，我請大家吃飯——誰去誰掏錢。

58、爬塔比賽，設一二三等獎，一等獎五萬，二等獎七萬。

59、流氓會武術，擋都擋不住！科學家會武術，誰也擋不住！

60、卡拉是條狗，我寫，我打算再寫一個于謙是個豬。

61、床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，我叫郭德綱。

62、你叫什么名字？你別說出來啊！你說出來就是罵街！

63、我扔鉛球扔得可遠了，教練說了，人出去了不算啊！

64、我想想啊……新疆，柴達木，這得算三環外了吧？

65、這腦仁就松籽兒大個兒，打開腦殼一看，就一碗鹵煮。

66、在時光隧道里穿梭，兩邊那電線稈子，唰，唰。

67、“爸爸，我餓！”“又喊餓，你去年沒吃飯嗎？”

68、有人說要拋棄傳統相聲，這就值左右開弓一千四百個大嘴巴！

69、我買了王羲之親筆寫大字：同一個世界同一個夢想。

70、結婚大家都熟悉，是廣大人民群眾一種喜聞樂見業余活動。

71、我買了幾張唐伯虎畫，有美人山水，福娃，五張一套。

72、手榴彈是貴，要是一塊錢六個，我先扔你一百塊錢。

73、上次喝多了，拿筷子當雞爪子，吃了一根半。

74、不要以為有紋身都是流氓，岳飛還有紋身呢。

75、來個牛扒，別擱牛肉啊，我愛吃洋蔥，多擱洋蔥啊。

76、我那個圍墻大啊，一面20里地，四面一樣長，一個大長方形。

77、大伙是愿意聽啊，是愿意聽啊，還是是愿意聽啊，我決不強求。

78、婚姻是愛情墳墓——如果沒有房子，你連墳墓都進不去！

79、生活就像宋祖德嘴，你永遠都不知道下一個倒霉會是誰。

80、呵！他跟我犟嘴！你以為我不敢燉你，我們家要有鍋我早把你燉了。

第五篇：郭德綱相聲論捧逗臺詞

郭德綱，男，出生于1973年1月18日，天津人，相聲演員，電影、電視劇演員，電視脫口秀主持人。1979年投身藝壇，先拜評書前輩高慶海學習評書，后跟隨相聲名家常寶豐學相聲，又師從相聲大師侯耀文。其間又學習京劇、評劇、河北梆子等劇種，輾轉梨園多年。下面是郭德綱相聲論捧逗臺詞，請參考！

郭德綱相聲論捧逗臺詞

1、啊？你不知道我？我藝術家啊！我都藝術家一個多禮拜啦。

2、您大點聲不費電！

3、龍蝦，海蟹，哈哈！我就愛吃帶殼得！服務員，給他來盤瓜子。

4、一直到七十五歲得時候，遇到一個香港得下崗女工，倆人就結啦婚啦……

5、圣人教導過我們：有主兒得干糧不能碰。

6、流氓會武術，誰都擋不住！科學家會武術，連流氓都擋不住！

7、上帝說，必須好好招待，這么些年好容易有個說相聲得上啦天堂啦。

8、從今兒起，我吃龍蝦再也不就餅啦。

9、你要舍得死，我就舍得埋。

10、枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人……在醫院，……腸子都斷啦還不去醫院！……我是篡改唐詩宋詞第一高手。

11、三十多歲沒結婚，北京得媒婆界就轟動啦！

12、相聲好啊！抨擊丑惡，藿香正氣。

13、住得房子千瘡百孔，一下雨算要啦親命啦：外邊小雨屋里中雨，外邊大雨屋里暴雨，有時候雨實在太大啦，全家人都上院里避雨去。

14、小妞，給大爺笑一個，不笑，那大爺給你笑一個。

15、我和超人唯一得區別就是我把內褲穿里邊啦。

16、天堂這兒還有一牌子：天堂周圍四百米嚴禁擺攤！

17、一巴掌寬護心毛，還紋一條帶魚。

18、噴啦四斤香水，聞著跟偷吃羊屎似得。

19、這天我跟偏見來在啦火車站，車票都賣沒啦，偏見到一警察面前問：“你知道票販子在哪兒嗎？”警察一聽樂啦：“我還找吶！”

20、待會兒散場都別走，吃飯去－－誰去誰掏錢。

21、憑我一個人就能振興相聲啦？不大概，頂多也就起一震動得作用。

22、遛累啦，他坐這，狗坐這，一邊高，誰過來都納悶：這是誰家雙胞胎啊？

23、你無恥得樣子很有我當年得神韻！

24、9014航班，由打西直門開往大興黃村，票價5元，請您登機。你說這多有意思。乘務員站那兒得喊，快上快上有大座兒，有大座兒。保你有大座！

25、我得飯量你是知道得，而且我也不愛吃烤鴨，所以吃啦四只我就吃不下去啦，我就說：實在不能吃啦，待會兒回家還要吃飯呢。

26、這哥們兒搶啦銀行開車就上啦北三環。下午五點半！警察到得時候在路上堵得正瓷實。

27、這小伙子長得，把臉擋上跟個演員似得……

28、科學家會武術，神仙都擋不住。

29、上帝坐那正抽煙呢。

30、刑警出現場。有一死尸，大卸八塊。隊長說：“謙兒，這你怎么看？”“肯定是自殺！”

31、守法朝朝憂悶，強梁夜夜歡歌，損人利己騎馬騾，正直公平挨餓。修橋補路瞎眼，殺人放火兒多，我到西天問我佛，佛說：我也沒轍！

32、手榴彈要是一塊錢六個，我先扔你一百塊錢得，法律要是不管，我早打死你啦！

33、你帶刀啦嗎？我捅死你！

34、“床前明月光，疑是地上霜，舉頭望明月，（啪！響木一敲）我叫郭德綱。人來得不少啊，我很欣慰，感謝各位得光臨。待會兒散場都別走，吃飯去。誰去誰掏錢。聽相聲二十，起哄一萬六。再笑加錢。”

35、“大爺，美國怎么走啊？”“那誰知道啊……問村長去！”

36、走自己得路，想說誰說誰去吧。

37、你無恥得樣子很有我當年得神韻。

38、騎著脖子拉屎，拉干得我撥下去，拉稀得我擦干啦，可是他，騎著脖子拉痢疾！

39、某某降生，他父親病倒啦，回到家之后，他母親最不容易。這邊兒是丈夫，這邊兒是孩子，都得管。給這邊兒喂喂奶，那邊兒喂喂藥，喂喂奶，喂喂藥。喂喂藥，喂喂奶。他爸爸特壯，這孩子吃錯藥啦。

40、找奧委會主席薩奇馬去。

41、鐵嶺到美國還差好幾站地呢！