第一篇：舒毅：創造自己的繪畫語言——淺議吳東奮水墨工筆花鳥畫技法(《美術》1997年05期)

創造自己的繪畫語言——淺議吳東奮水墨工筆花鳥畫技法

舒毅

細觀畫家吳東奮的近作，不難發現，他的新作既不乏傳統功力，又以一種剛健、雄強的嶄新面貌不同于以往工筆畫工整、纖細的風格。中央美術學院韋啟美教授在給吳東奮的信中對他的作品評價寫道：“既有古意，又有新意，真可謂‘推陳出新’。你的作品似從明人畫出，至少我有此聯想。筆墨質樸蒼潤，工而不滯，又時出機抒，多有創意，勝出當前京城常見的花鳥畫時尚模式，此最為難得”。

吳東奮的作品，給人以一種古樸奇拙的視覺形象，一種質樸、蒼潤、清新的感受。中國美術學院鄧白教授在觀賞吳東奮作品后，這樣寫道：“近年，新作又有新的突破，其作品吸收漢代畫像石、畫像磚的古拙氣質，發揮文人畫水暈墨章特性，并與工筆畫技法揉合起來，創作出這些灑脫、高古的新的工筆花鳥畫。”顯然，古拙氣質是他追求畫像石、畫像磚藝術感覺，在技法上進行創新，造就出筆墨猶如拓片的藝術效果。這是他在運用傳統文人畫技法的同時，進行藝術處理、進行畫面肌理效果的制造而產生的。

吳東奮長期反復地探索沖水法，把握住墨與水的濃淡運用、揮灑在紙面的程度以及根據氣溫的高低、空氣的干濕，做到及時沖水洗墨，使抒寫的每根線的邊緣留下不規則，呈現出畫像石、畫像 磚拓片感覺的細小線條。結合其他新技法，并與傳統工筆畫技法有機揉合，使作品自成一格。吳東奮運用這種技法，使他的作品在藝術上有了許多新的突破，首先是增加了工筆畫的寫意成分。工筆畫的寫意性，要是追求精神、情趣的寫意性。但在技法中如何加人寫意成分，是畫家們長期求索的課題。張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細。”可見，用筆隨意，抒寫自然，是中國畫藝術最高層次，只有克服工筆畫謹細弊病，才能提高工筆畫藝術水平。為此，他在不惑之年到中國美術學院中國畫系研修文人畫。研究、揣摩、臨習明清文人畫家寫意花鳥畫精品原作，解決他先以文人畫筆墨自由揮灑畫面這個技法，使畫面在章法處理上顯得生動活潑，筆墨線條自然豪放；其次，他巧妙地處理好寫意技法與工筆畫技法有機結合的難題。幾百年來，無數畫家都在這個問題上苦心經營，精心求索。如明代勾花點葉派的出現，正是工寫結合的范例；齊白石在大寫意紅葉上，精心描繪停在葉子上的昆蟲，也是他克服工筆技法所產生謹細的缺陷而加強寫意性的處理。吳東奮在藝術追求上是步先賢之后塵，但對繪畫技法，則是在先賢的基礎上進行新的藝術處理。這種以水制墨的制作，使寫意筆法自然流露出工筆線條，能與工筆畫技法有機揉合，因而作品別有情趣。

中國畫的創新如果拋棄了筆墨，也就說明中國畫不復存在了。然而，經過歷代畫家的努力，中國畫筆墨已經發展到了極高的藝術境地，留給后人創造的藝術空間不多。吳東奮卻另辟蹊徑，靈活運用了以水沖墨、撞墨的水暈墨章的藝術處理手法。沈宗騫在《芥舟學畫編》中指出：“氣韻出于墨，生動出于筆”，為了使工筆畫能產生出如同運用寫意潑墨技法所抒寫出來的淋漓生動的筆墨效果，吳東奮在他的作品繪制過程中巧妙地運用墨色濃淡的特點，將墨色揮灑在畫面上，然后根據創作意圖,用清水撞墨，使墨色呈現出猶如天光云影的奇異變化。對抒寫墨線，通過沖墨處理，既保留用筆傳統，又有新的筆墨韻味。這樣，整個畫面筆墨顯得蒼潤自然、和諧質樸。

中國美術學院周昌米教授對吳東奮作品的評價是：“近來，不僅在原先工筆畫上有較大突破，并使筆墨色彩從嚴謹、絢麗滲人灑脫、古艷；立意豐滿，度人虛靈，藝術造詣又提高一籌”。“立意虛靈”是吳東奮水墨工筆畫技法運用的又一特色。中國畫藝術是“意象”藝術，意境是中國傳統繪畫的最高境界。創造新的意境也是新時期中國花鳥畫創作的新課題。“立意虛靈”是花鳥畫意境創造的重要手法。這種手法強調虛實結合，以意到筆不到的藝術處理，給觀者以更多聯想，強化作品的藝術感染力。吳東奮的在創作過程中，注意畫面場景的疏密安排，物象的虛實處理，同時，他還運用新技法,巧妙地將部分景物沖淡，使其處于朦朦朧朧的空間，創造出虛幻飄渺的境界。這種處理手法又恰如其分，使整幅畫面協調和諧，取得虛實相生、意境深邃的藝術效果。

吳東奮幾十年如一日，用自己辛勤的汗水和對藝術的執著追求，在工筆畫領域艱難跋涉。為進一步完善水墨工筆花鳥畫，他在構圖形式的創新上，也作了較深人的嘗試。他采用滿、密、復雜的構圖形式，突破傳統章法的規范。中國傳統花鳥畫在構圖處理上強調開合，強調疏密安排。已形成了一整套起承轉合和“知白守黑”的構圖程式。吳東奮創作的《蔗林交響曲 》、《半臨秋水映銀妝》等一類作品，突破了傳統的構圖法則，直接從生活中取材，截取景物的某一局部，采用滿、實的構圖方法，以小見大，使畫面充滿了強烈的時代氣息。他運用多方位畫面組合，強化平面構成的藝術特點。吳東奮創作的《月出驚山鳥》、《一行白鷺上青天》就是這類作品的典型代表。如《月出驚山鳥》選取了多個畫面、不同場景，表現了靜謐的夜里，禽鳥或棲息在深山的密林中，或棲息在清靜的小溪旁，忽見一輪明月騰空而起時，引起的一陣驚動的情景。在畫面處理上，吳東奮選取月亮升空和水中倒影的幾個局部，又利用水紋白線和石塊形狀，將畫幅上下左右吻合,使畫面既是單獨的個體，又是完美的藝術整體。畫家運用了點、線、面的幾何形體組合的構圖形式，使畫面產生新的視覺形象。如《蟬噪林愈靜》、《良宵》等作品，將樹葉外形畫成小圓點，疏散在整幅畫面上，又將枝干以直線相交的形式出現，強化畫面幾何體的布局，增強畫面的視覺沖擊力。在畫上題字是中國文人畫一大特色。吳東奮繼承了這個優秀傳統，同時，強化書法藝術，把它作為畫面的一種裝飾，使之成為藝術作品的有機組成部分。畫家創作的“梅花系列”就是這方面構圖探索的實例。截取傳統花鳥畫構圖的局部，使它產生另一新的構圖形式，給觀者以全新的感受，這也是吳東奮構圖的一個特點。因為方形畫幅在傳統中國畫中不存在，這種畫幅不能全部套用傳統花鳥畫構圖形式，只能局部地運用，因而，也就產生了新的構圖形式。

在整幅畫創作過程中，吳東奮始終以水墨作為表現對象的手段，而對于色彩應用成了“補筆墨之不足，顯墨彩之精神”。所以在著色時，吳東奮均是在水墨制作完整后，趁畫面未干，將色彩調成稀狀，滴在畫面上，讓水分自由滲化，因此，他的水墨工筆花鳥畫給人以粗與細、寫與畫、蒼與秀、虛與實相映成趣、跌宕有致之感，引發嶄新的審美享受。

中國美術家協會副主席、著名畫家、理論家王琦教授看了吳東奮的新作后，給他寄來了 熱情洋溢的信，信中他鼓勵吳東奮說：“先生之作既重視傳統功力，而又不拘泥于傳統陳法，力求在藝術上另辟蹊徑，此種精神實屬可貴，祝先生在藝術事業上取得更大成就”。這是美術界前輩的期望，也是廣大美術家的共同心聲。