第一篇：文學班教案

喜歡作文

教學目的：

1．讓學生進一步認識、感受到寫作的重要性，激發(fā)學生寫作興趣。2．使學生掌握一些寫作方法，培養(yǎng)他們良好的寫作習慣，增強學生的表達欲望。

教學過程

（一）、調(diào)查交流

1、調(diào)查學生喜歡作文的程度。

2、請不喜歡作文的同學說說原因。

3、請喜歡寫作，并且作文水平相對較好的學生談談寫作經(jīng)驗或方法。（對于同學們的意見或方法要及時給予肯定）。

（二）師生共同學習探究寫作方法

1、創(chuàng)新是作文的生命,是寫好作文的第一步。

2、寫自己最熟悉、最動情的東西

3、說真話，訴真情

4、要多讀多

5、養(yǎng)成良好的寫作習慣、要養(yǎng)成積累寫作材料的習慣。(一)要積累素材。(二)要積累語言。(三)還要積累思想火花。

（四）、要養(yǎng)成構思和修改的習慣。

提問：文章應該怎樣修改呢？

修改文章可以先從以下兩個方面入手：

一、修改語言。

二、修改標點。

三、談收獲，談感受。

通過這節(jié)課的學習，你有什么收獲、感受

我愛秋天

教學目標：

1、養(yǎng)成仔細觀察周圍事物的習慣，通過野外采風活動培養(yǎng)收集標本、積累寫作素材的能力。

2、學習狀物的寫法，寫出秋天樹葉形狀、色彩的變化，培養(yǎng)熱愛自然、熱愛生活的思想感情。

教學準備：

帶領學生走進大自然，觀察、采集秋葉，制作標本、貼畫、串鏈等秋葉作品。

第一課時

教學過程：

一、導入激趣

秋天是一個美麗的季節(jié)，秋葉是秋天一道亮麗的風景。前天班會課，我們開展了“走進自然看秋葉”的活動，這兩天，我們又讓大家走進田野，自由采集秋葉，仔細觀察，精心制作秋葉的作品，相信大家一定收獲很多，把你們的收獲拿出來，把你們的發(fā)現(xiàn)、思考、感想說出來，我們開展自由的交流。

二、交流指導

我們可以交流什么？（秋天樹葉的變化，采集到樹葉的顏色、形狀、氣味、觸感，由樹葉產(chǎn)生的聯(lián)想，秋葉作品，活動的收獲??）

先和小組內(nèi)的同學交流一下，再全班交流。

全班指名交流，通過追問，點撥，相機進行指導，引導學生觀察細致、描繪生動，見解深刻。

三、練寫片段

為了讓我們的思路更清晰，語句更生動，我們要練寫一個重點片段，寫什么？（我最喜歡的一片秋葉，我的秋葉作品）

給你一段時間，看誰寫得精彩？

指名朗讀幾個不同內(nèi)容的片段，進行指導和評析。

四、順序點撥

給我們這篇作文起個什么題目？

寫的時候先寫什么，再寫什么，最后寫什么？

五、完成草稿

第二課時（講評作文）

寫事--------童年趣事

寫作目標：

1、清楚地記敘事情經(jīng)過，內(nèi)容具體，感情真實，中心明確。

2、語句通順，可以寫出自己明白的道理。

第一課時 教學過程：

一、啟發(fā)談話，打開思路

1、教師談話：同學們，我們每個人都有美好的童年。童年是會飛的夢，是一串串有趣的笑聲，是一次次發(fā)現(xiàn)的快樂??今天，我們一起聊一聊童年中有意思的事。

2、教師提示：想一想，你的童年有哪些有趣的事情。

3、教師激勵：比一比，看誰說的事情有趣。

二、明確要求，簡要指導

1、出示習作要求：每個人都有美好的童年。童年發(fā)生的事情往往充滿稚趣，又很有意思。你看，那會飛的夢，那一聲“精彩”和“糟糕”??你的童年也一定有許多情趣，請你選擇一兩件最有趣的寫下來。要把事情的經(jīng)過寫清楚，也可以寫這件事使你明白了什么。根據(jù)所寫的內(nèi)容，定一個題目，作文字數(shù)在四百字以上。

2、指導理解“趣”。

其實啊，這個“趣”字，我們可以從多種角度去理解它？

童年時的探索、發(fā)現(xiàn)、刨根問底，雖然稚氣可愛，可反映了你希望了解外界奧秘的求知欲望，是一種“意趣”。童年時的你，天真可愛，極富情感，對父母的親情、對伙伴的友情，同樣很有趣，是一種“情趣”。童年與歡樂應該連在一起。愛玩、尋開心是你的特點，所以常會有許多尋開心的“樂趣”。你常會做傻事、蠢事，鬧出種種笑話，這種“傻趣”也往往最能反映你純真的心。

3、我們正處于童年這個五彩繽紛的時代，誰沒有趣事呢？（可以同桌互相交流）

三、自由擬題，進行寫作

第二課時

評議習作，成功激勵

選擇2-3篇習作討論、評議。（依據(jù)評議目標）張揚寫作個性。

寫人-----一個熟悉的人

教學目標：

明確圍繞中心選取材料和注重細節(jié)描寫的意義和方法。寫一篇表現(xiàn)人物特點的文章。教學要點、難點：

重點：仔細觀察身邊的同齡人，寫出人物特點。

難點：選取兩件相關事件，通過細節(jié)反映文章的中心。教學過程：

一、組織討論，明確寫法。

1、學生閱讀“習作要點提示”。

2、同桌討論，交流：讀了“習作要點提示”后，我明白了什么？

3、教師引導歸納，明確寫法。

第一，寫一篇文章必須有一個明確的中心思想；

第二，中心思想要通過具體事例去表現(xiàn)的，因此，寫文章必須圍繞中心思想去選取材料；

第三，對那些最能表現(xiàn)中心思想的事實材料，必須思考具體，最好能抓住一些細節(jié)進行描寫，這樣文章才能更加真實、生動。

二、運用寫法，進行試說

1、幫助學生打開思路，確定中心，擬定文題。

2、同學們，請大家回憶一下，在你們的同齡人中哪一個給你留下的印象最深？他和別人相比，有什么特別的地方？引導學生從愛好、精神品質(zhì)、性格特征等方面交流。

愛好方面喜歡畫畫、跳舞、愛提問題等

特別的地方精神品質(zhì)方面工作負責關心他人熱愛集體

性格特征方面活潑樂觀穩(wěn)重大方

3、讓學生說說本班級同學的典型事例。

三、學生習作，教師巡視。

第二課時

評點學生習作，提示要點。

1、選取事例時，不但要考慮能否充分表現(xiàn)人物某一方面的特點。而且要注意事例盡可能富有新意。

2、要把所選的兩件是寫的具體，寫的生動，就要把人物當時是怎樣做的，怎樣說的，神態(tài)有什么變化寫清楚，特別是那些最能反映人物特點的語言、動作，著重描寫。

（1）寫人物的神態(tài)和外貌不能千人一面，要富有個性特征。

（2）寫人物言語要防止“成人化”和“理想化”。

（3）對人物動作的描寫并不在于是不是能很好地表現(xiàn)人物的特點，對這些動作的表述是不是清楚、連貫。

（4）要學會在寫人敘事過程中捕捉一兩點動人的細節(jié)描寫。

（5）敘述時，要注意兩件事之間的過渡銜接，使習作前后連貫。

狀物--------我喜歡的小動物

教學目標：

寫自己喜歡的一種動物，把動物的外形和動作寫下來。

第一課時

教學過程：

一、激發(fā)情趣，明確訓練要求

1．談話激情。

你們喜歡哪些動物朋友，對于它，你知道些什么。

2．交流歸納。

教師小結：只要是你喜愛的，或者你感興趣的動物，你都可以把它當作是自己的好朋友，去了解它，去愛護它。

3．明確要求。

引導學生讀懂習作提示，弄清習作的訓練目標。

二、師生互動，觀察體驗

1．說一說。

你喜歡的動物有什么特點，能介紹一下嗎？（要注意動物的特征，可以采用與其他動物進行比較的方法，還可以用比喻、擬人、夸張等修辭手法。）

2．師生歸納。

（1）寫一種動物的外形、脾氣等特點，要按一定的順序，如從上到下、從整體到部分、先分別敘述再歸納總體感覺等。

（2）可以寫動物怎樣吃食、嬉戲、活動、休息等習性。

（3）要寫出自己和動物之間的聯(lián)系。

3．小組交流。

4．交流體驗，表達情感。

同學們那么喜愛動物，一定和動物有過動人的有趣的故事。我們可以說一說自己是怎樣表達對動物的喜愛之情的。

5、學生自由選材、定題目，自行擬稿成篇。

第二課時

評改延伸，深化習作感受

親情無價 教學目標；感悟親情，書寫真情 教學過程

一、感悟親情

在菲律賓發(fā)生了震驚世界的泥石流慘劇，我們一起來看一下。課件《菲律賓泥石流》無情的泥石流吞噬了一個個鮮活的生命，面對悲慘，我們每一個人的心情都是無比沉痛。但，天地無情人有情，一段人間最真摯的感情在那一刻悄然呈現(xiàn)，請大家用我們的心靜靜地聽

救援人員趕到，小山村已夷為平地。突然，有人驚叫：“下面有聲音！”大伙兒跑來一看，一間埋在泥石流下的小木屋，僅剩下一角屋頂。救援人員刨開泥土，掀開屋頂只見屋里全被泥沙填滿，惟獨房梁下還有小小的一點空間，一個小女孩一動不動地蜷縮著，看樣子還不到兩歲。救援人員趕緊將她抱出來，她卻死活不肯離開，指著小屋哭出了聲：“媽—媽—”順著小女孩兒手指看去，在她蜷縮過的泥沙處，隱隱約約露出一雙泥手，10個手指。有人驚叫：“下面還有人！”頓時，救援人員以那雙手為中心，沿著四周小心翼翼地往外刨。不一會兒，眼前出現(xiàn)了一幅驚心動魄的畫面：一個女人，個子很矮，全身呈站立姿勢，雙臂高高舉過頭頂，像一尊舉重運動員的雕塑?? 這女人竟是一個盲人！她被挖出來時已經(jīng)僵硬了。小女孩兒仍不肯走，指著刨出的泥坑，又哭喊出一聲：“爸爸—”天哪，難道下面還有人？大伙兒立刻繼續(xù)往下刨，就在女人腳下，又刨出一個男人，他昂然屹立，身子直挺，雙肩高高聳起??這男人也是一個盲人！原來，矮女人正是站在男人的雙肩上，雙手高高舉著小女孩?? 看了這個故事，你想說些什么？

二、回憶生活

或許，在我們每個人的生活中，并不曾發(fā)生過如此震撼人心的事情，但親情卻無時無刻不洋溢在你的身邊。我們的父母也為我們付出了許多，還記得起父母的一聲聲嘮叨，一次次重復的細節(jié)，一個個期盼的眼神，一個個輕輕的愛撫，一聲聲責備，這也是愛啊。同學們，你想到了自己的爸爸、媽媽了嗎？你想到了爸爸、媽媽為你所做的事嗎？你當時怎么想的？你父母知道你的想法嗎？此時你最想對父母說些什么？ 板書：感謝

三、習作抒情

同學們，你們也有許多話要對父母說，那就請你拿起筆給父母寫封感謝信吧。板書：信

生寫信、師巡視

第二課時

習作交流。

成長的煩惱

教學目標：

１、訓練學生“說”、“寫”的能力，拓展學生思維空間。

２、引導學生正確對待成長過程中所遇到的困難和挫折。

第一課時 教學過程

一、導語的設計：

人生有一個美好的階段，那便是青少年時期，這一階段是一個人日趨完善的過程。我們中學生正生活在這樣一個特殊的階段，童年的幼稚已逐漸退卻，大人們所謂的成熟離我們還太遠，于是，花季走來，雨季走來，我們心中的煩惱也就隨之而來。

二、學生暢談自己的煩惱，我提出如下兩個問題：

１、在成長的過程中，你有過哪些煩惱？

２、你為什么會有這樣的煩惱？

四、書寫煩惱。

第二課時

一、相互交流，表達真情

二、世界上許多的名人名家在他們成長的過程中，也都曾經(jīng)歷過這樣的日子。

想象作文

教學目標：

通過創(chuàng)編童話故事，激發(fā)學生展開想象，能有創(chuàng)意地表達想象中的事，激發(fā)學生編寫故事的興趣。

第一課時

教學過程：

一、激趣導思

同學們，你們喜歡讀童話故事嗎？（喜歡）那么你們想不想寫童話故事呢？今天這節(jié)課讓我們編一編童話故事，當一回童話作家。請大家張開想像的翅膀一起走進童話王國。

二、交流學法

1、確定人物

要想編寫故事，必須要確定故事的主人公，并確定其性格特點。

大家看，這么多的動物聚在一起，動物們可能在干什么？你喜歡誰？把你喜歡的動物確定為你故事的主人公，并抓住他的特點。比如猴子的活潑，老虎的威武，狐貍的狡猾??、師生共同回憶，共同交流

確定了故事的主人公后，要讓他變成人跟我們一樣會說話、會思考。

比如：親愛的動物朋友們，早上好！這里是森林廣播站，現(xiàn)在為你播送新聞，我們動物王國一年一度的動物比本領大賽今天已經(jīng)拉開帷幕，今年參賽選手之多，場面之火爆，大大超過了往年。總結學法，創(chuàng)編情節(jié)

（1）小組合作，每人扮演一個角色。每個人代表角色說話和活動，學生大膽想象，說出自己心中的話。

（2）要把故事的來龍去脈交代清楚，注意主人公的描寫（要抓住主人公的語言、動作、神態(tài)、心理活動等），這樣故事就有趣了。如：哦，原來動物們正在進行比本領大賽呢！

同學們，動物童話王國的動物可真多呀。任意選擇兩種動物，想想它們會比什么？同桌可以互相討論。

你選的是誰跟誰比賽，比什么？（比美、比機靈、比賽跑、比爬樹、）根據(jù)自己的設想大膽地想一想，它們會怎么做？（想一想）

把你的故事講給大家聽，其他同學認真聽，等會兒請你評一評。（評一評）（3）讓學生從中受到啟發(fā)

三、自主習作

1、同學們，我們給這個故事擬個題目

（以事情的內(nèi)容為題，以事情發(fā)生的地點為題，以人物語言為題，以事情結果為題，以人物為題）

這就是我們這節(jié)習作課的題目。

2、下面我們就把這個故事編完整寫下來。（教師巡視指導）

第二課時 修改交流，師生共評

1、選擇一兩篇作文，讓學生在全班交流，其他同學聽一聽哪些地方寫的好，哪些地方需要改進，如何改。

寫活動----------大眼瞪小眼

教學目標： 1．通過游戲的體驗，激發(fā)學生寫作興趣，減輕寫作負擔。

2．指導學生仔細觀察，抓住人物的神態(tài)、動作、心理的描寫把作文寫具體、寫生動。

3．指導學生在場面描寫中點面結合的寫作方法。

第一課時

教學過程：

一、做游戲，指導觀察

1．做游戲“大眼瞪小眼”。介紹游戲規(guī)則：雙方互相用眼睛瞪著對方，嘴巴不能出聲，但是可以做出各種表情和動作來逗對方笑。誰先笑了，誰就輸了。2．同學們在座位上和同座位做游戲。

3．請兩名同學站起來做游戲，其他同學仔細觀察兩位選手是怎么逗對方笑的。臉上有什么神態(tài)，做了什么動作。4．采訪兩位選手，此刻心情怎樣？心里在想什么？同學們心里又在想些什么呢？這些都是我們心里的想法，詳細的心理描寫能使我們的游戲場面更加生動。（板書：心理）（相機提供描寫人物心理活動的詞語）5．兩名學生做游戲。

6．誰來說說，你剛才看到這兩位同學是怎么逗對方笑的？有什么神態(tài)和動作？（板書：神態(tài)

動作）相機提供描寫人物神態(tài)、動作的相關詞語。

7．細心的同學有沒有注意到剛才做游戲時教室里的其他同學有什么表現(xiàn)呢？ 同學們不僅仔細觀察了做游戲的兩位同學的神態(tài)動作這個“點”，也注意到了同學們的整體表現(xiàn)這個“面”，把點和面的描寫結合起來，我們的游戲場面就更加完善了。（板書：點面結合）

8．“大眼瞪小眼”的游戲到這里就結束了，哪里給你留下了深刻的印象呢？把你覺得最有趣的片段寫下來，注意一定要寫清人物的神態(tài)、動作和自己的心理活動哦！讓我們以“老師一聲令下”為開頭，描寫其中一個片段。

三、寫作、第二課時

交流評價

1．評價學生的片段習作。

以鼓勵為主，抓住人物的神態(tài)、動作、心理和點面結合來評價。2．總結。

第二篇：漢語言文學(本科)班

07漢語言文學（本科）班

序號 123456789

學號

姓名

性別 女

071101010237劉曉

071101010239陳雷雷女 071101010241徐樂鉆男 071101010242潘芳芳女 071101010243陳穎

女

071101010244戴亦蔓女 071101010249林時素女 071101010251章雙雙女 071101010253鄒卡卡男

10071101010255谷曉芳女 11071101010256潘施

女

12071101010257朱曉麗女 ***258張雷

男

14071101010259周瑞馥女 ***260李雪華女

序號

學號

姓名

原來班級

性別

1071101010225

徐曉麗

06漢語言文學本函授永嘉進修班05漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函

女

2071101010236潘銘

周圓圓胡飛

4071101010246

飛黃桂芳

女

3071101010240

女

女

5071101010247

女

6071101010248陳瑛7071101010250魯云

女

女

戚建

8071101010252

珍陳微珠張文

10071101010479

豪陳露芳蔣明

12071101010481

統(tǒng)程蒙蒙卓少

14071101010483

華張建新金利曉孫建敏滕曉愛潘里

19071101010725

燕葉燕群陳燕

21071101010727

珍

05漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班05漢語言文學本函授永嘉進修班05漢語言文學本函授永嘉進修班05漢語言文學本函授永嘉進修班05漢語言文學本函授永嘉進修班05漢語言文學本函授永嘉進修班05漢語言文學本函授永嘉進修班05漢語言文學本函授永嘉進修班05漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函

女

9071101010254

女

男

11071101010480

女

男

***482

女

女

***484

男

16071101010485

女

***486

女

***724

女

女

20071101010726

女

女

22071101010728盧笛

女

23071101010729潘強

吳顯勇

男

24071101010730

男

25071101010731趙利女

林杏

26071101010732

琴馬曉燕潘志

28071101010734

強周群祥鄭嫵

30071101010736

娜夏曉飛

06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班06漢語言文學本函授永嘉進修班

女

27071101010733

女

男

29071101010735

女

女

31071101010737

女

32071101010738陸業(yè)

鄭賽平王修遠王海萍朱培培潘芝

37071101010743

麗陳玲玲徐秀

39071101010745

云鄒建微楊麗

41071101010747

娜任隆隆

男

33071101010739

女

34071101010740

男

35071101010741

女

36071101010742

女

女

38071101010744

女

女

40071101010746

女

女

42071101010748

女

第三篇：影視文學教案

影視與文學藝術教案

教學目的：影視藝術學是一門以影視藝術為教學對象的審美教育課。它以系統(tǒng)的影視理論知識為導向，以直接的審美體驗為核心，以培養(yǎng)學生的審美感知力與審美鑒賞力為目標，通過全面認識和了解藝術的外在特征和內(nèi)在精神，讓學生走進藝術的世界，并從中獲得靈感，獲得智慧，從而提高學生的綜合素質(zhì)和人文修養(yǎng)。

教學方法：本課程的教學分為三個步驟。一是知識導引，即講授影視藝術的發(fā)展歷程、理論思潮和語言特點，以全面把握影視藝術的發(fā)展規(guī)律與審美特征；二是藝術作品鑒賞，即結合具體的作品，分析其藝術技巧的運用和藝術語言的特點，深入挖掘藝術作品蘊含的思想內(nèi)涵與文化精神，并從美學的高度認識其價值和意義；三是延伸思考，即針對藝術作品反映的藝術觀念、藝術特點進行深入的課堂討論，并擬定出有一定學術價值和現(xiàn)實意義的研究課題，引導學生進行獨立思考和學術研究，并寫出有獨特個性和創(chuàng)新價值的理論文章。這種把藝術理論學習、藝術作品鑒賞、藝術問題研究三者相互結合、自然滲透的教學方式，克服了以往審美教育課理論與實踐脫節(jié)的現(xiàn)象，使得審美教育從知識教育向人文教育轉化，成為真正的情感教育、道德教育、智慧教育和思想教育。

教學手段：本課程的教學過程主要依靠多媒體教學設備展開。

學習要求：作為一門新興的學科，它在課程體系、教學內(nèi)容和學習方法上，都與其他的學科有著明顯的不同。對于這門課的學習，要從三個層面入手：一是歷史的層面，即了解影視文學的發(fā)展歷史，認識它在人類文化發(fā)展史上的地位與意義；二是理論的層面，即了解影視文學的語言系統(tǒng)與理論演變，認識它獨特的藝術個性與審美特征；三是藝術的層面，即通過對具體的影視作品的解讀與鑒賞，感受它特有的藝術魅力和文化精神。

教學過程：

1、解釋影視文化與傳統(tǒng)文化的區(qū)別

影視文化19世紀末20世紀初誕生的新興藝術形式，它是現(xiàn)代科技高速發(fā)展的產(chǎn)物，也是人類文化高度融合的產(chǎn)物。與傳統(tǒng)文化相比，影視文化的主要特點表現(xiàn)在以下兩個方面，其一是藝術載體的變革，即藝術表達的技術化與媒介化。其二是藝術形式的變化，即藝術元素的多元化和藝術形象的視覺化。用對比的方法和發(fā)展的眼光來看待新興的影視文化，才能更深入地了解它的特點和規(guī)律。

2、分析影視藝術的語言特點與表現(xiàn)技巧

每一種藝術都有它自身獨特的語言系統(tǒng)和語法規(guī)范，了解一門藝術，首先從它的語言開始。影視藝術是視聽結合的藝術，它是把視覺的形象和聽覺的聲音有機地結合在一起，來完成藝術的創(chuàng)造過程，因此它有著更加豐富的藝術元素和更加復雜的藝術語言。它包括：視覺元素：鏡頭、光影、色彩；聽覺元素：人聲、音樂、音響等。認識每一種藝術元素的特點和功能，才能透過其技術手段與藝術手段，更準確地把握影視藝術的藝術個性和審美特征。其中重點理解構圖、景別、運動、角度、有聲源音樂、無聲源音樂、聲畫同步、聲畫分立、聲畫對位等名詞。要結合具體作品理解各種藝術元素的功能、特點以及組合方式、表現(xiàn)技巧和藝術效果。

3、影視鑒賞

影視藝術一百多年來，從無聲到有聲，從黑白到彩色，從幼稚到成熟，從單一到多元，每一次進步都伴隨著新的藝術觀念和藝術理論的誕生，每一個階段都有重要的理論思潮主要包括：紀實主義與技術主義、歐洲先鋒派蘇聯(lián)與蒙太奇、意大利新現(xiàn)實主義與長鏡頭、中國左翼電影思潮與社會主義現(xiàn)實主義、法國新浪潮與現(xiàn)代主義電影、新好萊塢與獨立電影、數(shù)字化與后現(xiàn)代主義等等。對于理論的理解要立足于理論的創(chuàng)新意義與美學價值。電影的語言到底有什么特點，我們通過比較來認識它。

1、繪畫語言

先看一幅畫。題目是《初戀》：內(nèi)容是一個白發(fā)蒼蒼的老人正把一束鮮花放在墓前，墓碑上寫著一個死于蘇聯(lián)衛(wèi)國戰(zhàn)爭的戰(zhàn)士的姓名。這是一個靜態(tài)的瞬間，它依靠構圖、色調(diào)來沖擊我們的視覺，讓我們借助于想象來理解其中的內(nèi)涵，于是明白了什么是戰(zhàn)爭，什么是悲劇。它依靠的完全是畫面的力量。法國畫家格萊茲說：繪畫是一種默然的、不動的宣言，它所呼喚起的活動，只能存在于觀賞者的精神里。

2、文學語言

同樣的內(nèi)容文學該怎么表現(xiàn)呢。我們來聽一段歌詞：鮮花到哪里去了/鮮花被姑娘采去了/姑娘到哪里去了/姑娘嫁給小伙子了/小伙子到哪里去了/小伙子當兵去了/士兵到哪里去了/士兵到墳墓里去了/墳墓到哪里去了/墳墓在鮮花簇擁之中。似乎是個語言游戲，其實是通過文字上的鋪墊、隱喻、回環(huán)等來實現(xiàn)其表情達意的目的。它依靠的是語言的力量。

3、電影語言

如果用電影的鏡頭來表現(xiàn)這個內(nèi)容會是什么樣的情形。可以選擇一段哀婉的音樂，荒涼的野外孤獨的老人蹣跚走來（拉全景），然后鏡頭推至一個孤墳（近景），一雙蒼老的手顫抖著將一束鮮花放在墓碑前（特寫），一雙渾濁的眼睛（特寫）、墓碑上清晰的姓名（反打、特寫），鏡頭拉開搖向天空（遠景）。這幾個鏡頭組合起來到底蘊涵著什么意義呢？我們分析一下：

1、2鏡頭展現(xiàn)的是人與世界的關系，體現(xiàn)出一種歷史的滄桑和生命的蒼涼（活著/死亡）。

3、4鏡頭展現(xiàn)的是人與人的關系，體現(xiàn)的是一種心靈的交匯與精神的崇高（記憶/思念）。5鏡頭叩問蒼天，體現(xiàn)的是一種無言的追問和無聲的訴說。這就是電影的方式，它依靠的是鏡頭的力量。

2、蒙太奇的類型和功能

蒙太奇具有敘事和表意兩大功能,據(jù)此,我們可以把蒙太奇劃分為三種最基本的類型：敘事蒙太奇、表現(xiàn)蒙太奇、理性蒙太奇。

（1）敘事蒙太奇

這是由美國電影大師格里菲斯等人首創(chuàng),是影視片中最常用的一種敘事方法,它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨,按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚,邏輯連貫,明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧：

平行蒙太奇 這種蒙太奇常以不同時空(或同時異地)發(fā)生的兩條或兩條以上的情節(jié)線并列表現(xiàn),分頭敘述而統(tǒng)一在一個完整的結構之中。格里菲斯、希區(qū)柯克都是極善于運用這種蒙太奇的大師。平行蒙太奇應用廣泛,首先因為用它處理劇情,可以刪節(jié)過程以利于概括集中,節(jié)省篇幅,擴大影片的信息量,并加強影片的節(jié)奏;其次,由 于這種手法是幾條線索平列表現(xiàn),相互烘托,形成對比,易于產(chǎn)生強烈的藝術感染效果。如影片《南征北戰(zhàn)》中,導演用平行蒙太奇表現(xiàn)敵我雙方搶占摩天嶺的場面,造成了緊張的節(jié)奏扣人心弦。

交叉蒙太奇 又稱交替蒙太奇,它將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起,其中一條線索的發(fā)展往往影響另外線索,各條線索相互依存,最后匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念,造成緊張激烈的氣氛,加強矛盾沖突的尖銳性, 是掌握觀眾情緒的有力手法,驚險片、恐怖片和戰(zhàn)爭片常用此法造 成追逐和驚險的場面。如《南征北戰(zhàn)》中搶渡大沙河一段,將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起,表現(xiàn)了那場驚心動魄的戰(zhàn)斗。

重復蒙太奇 它相當于文學中的復敘方式或重復手法,在這種蒙太奇結構中,具有一定寓意的鏡頭在關鍵時刻反復出現(xiàn),以達到刻劃人物, 深化主題的目的。如《戰(zhàn)艦波將金號》中的夾鼻眼鏡和那面像征革命的紅旗,都曾在影片中重復出現(xiàn),使影片結構更為完整。

連續(xù)蒙太奇 這種蒙太奇不象平行蒙太奇或交叉蒙太奇那樣多線索地發(fā)展,而是沿著一條單一的情節(jié)線索,按照事件的邏輯順序,有節(jié)奏地連續(xù)敘事。這種敘事自然流暢,樸實平順,但由于缺乏時空與場面的變換,無法直接展示同時發(fā)生的情節(jié),難于突出各條情節(jié)線之間的對列關系,不利于概括,易有拖沓冗長,平鋪直敘之感。因此, 在一部影片中絕少單獨使用,多與平行、交叉蒙太奇手交混使用,相輔相成。

第四篇：《文學概論》教案

第一章

緒論

本章概述：

“文學概論”是闡述文學基本理論的一種教材體系，也是高等院校中文專業(yè)的一門重要的基礎理論課程。它作為一種理論形態(tài)，在不同程度上幾乎涉及了文藝學的方方面面。如果我們要在根本上理解“文學概論”這個理論體系，要了解在這個體系之中的各個細節(jié)及其相互關系，就必須關注其本體，說明它自身的學科界定、研究對象和范圍、研究方法等。知識點1：文學概論的性質(zhì)

“文學概論”是一門具有文學理論性質(zhì)的課程體系。從學科界限來說，文學理論是文藝學的一個分支。文藝學實際上是指研究文學的學問。一般認為文藝學包括三個分支，即文學史、文學批評和文學理論。這三個分支既有明顯的界限，又有密切的關系。

文學史是在時間維度上具體地考察文學的發(fā)生、演變、發(fā)展的過程和規(guī)律的學科。文學史的具體研究主要包括四個方面：

1、對作家、作品進行研究。

2、文學風格、流派和思潮的研究。

3、文學現(xiàn)象與社會、歷史和文化關系的研究。

4、文學的發(fā)生、歷史運動、發(fā)展變化規(guī)律、繼承與革新的原則和對策的研究。文學批評是以一定的文學觀作指導，以文學欣賞為基礎，以最新的文學創(chuàng)作和文學思潮等為核心對象所展開的評價和研究活動。

文學理論是以人類的歷史和現(xiàn)實中的所有文學現(xiàn)象為對象，在對具體的文學現(xiàn)象的把握中，歸納總結文學的性質(zhì)、特征和功能，闡釋文學創(chuàng)作、文學接受、文學發(fā)展等規(guī)律，進而發(fā)現(xiàn)和論證文學的基本原理、概念范疇和研究方法的學科。

“文學概論”是對整個文藝學的一種理論闡釋，是從宏觀的角度來討論文藝學的各個主要問題的一個教學體系。由此看來，我們對“文學概論”應該有兩種理解：

1、“文學概論”是一種教材和教學體系。

2、它是一種特殊的文學理論體系。它具有文學理論的特點，但它又不是與文學史和文學批評相并列的文藝學的一個分支，而是與文藝學所采取的角度基本相似，因而它的理論特點是全面概括而不深入。

知識點2：學習文學概論的意義

文學概論作為一門基礎理論課，是中文專業(yè)知識體系中的重要組成部分。這

門課程所包含的知識是中文專業(yè)必不可少的。

首先，文學概論作為討論文學理論課程，它較為集中地提供了有關文學的普遍知識，諸如文學理論的基本概念、范疇、命題，以及由這些知識構成的理論體系。學習這些知識，對于我們從本質(zhì)上認識文學是至關重要的。

其次，文學概論作為討論文學理論的課程，對于從事文學活動具有“工具”的意義。

再次，文學概論作為討論文學理論的課程，在其學習的過程中，有助于人們建立理論化的思維。

最后，文學概論作為討論文學理論的課程，對文學教育的意義也是不可低估的。

知識點3：文學概論的學習方法

文學概論作為一門理論性的課程，與文學史等其他專業(yè)課程相比要難一些，這就更需要借助較好的學習方法來理解和掌握。

1、注重基本原理的掌握。

文學的基本原理就是能夠回答文學是什么的那些道理，或者文學之所以是文學的那些內(nèi)在依據(jù)，也就是那些具有普遍性的關于文學的基本規(guī)律。也就是要我們在學習中能夠發(fā)現(xiàn)文學概論中的所有知識與各個原理之間的密切關系，即從文學概論所涉及的整個知識體系中來理解原理。

2、注重各個問題之間的關系。

教材中所涉及的問題之間都是相互聯(lián)系的，在學習時，應把相互關聯(lián)的問題放在一起加以理解。這種聯(lián)系既表現(xiàn)為全書總體的聯(lián)系，又表現(xiàn)為教材中的幾個大板塊內(nèi)部的關聯(lián)。

3、注重理論聯(lián)系實際和思維能力的培養(yǎng)。

理論聯(lián)系實際，就是在理解文學理論中的基本知識和基本問題時注重與文學的創(chuàng)作實踐、作品情況和接受活動及其效果之間的內(nèi)在關系，也就是把文學理論與文學史聯(lián)系起來進行把握。同時，將文學理論用于文學實際，就是用對文學現(xiàn)象的普遍認識來指導現(xiàn)實的文學實踐，并為未來的人類文學事業(yè)開辟道路，這就要求對文學批評成果加以關注。

4、注重教材內(nèi)容的知識背景。

文學概論作為一個教學體系，有著它的必要的知識背景，如果要真正深入地理解這里的知識和思想，就要有一定的知識儲備。這種背景知識，不外乎兩大類：一是文學作品，就是小說、詩歌、文學散文、文學劇本等；二是理論、文學史、文學批評等文本。這兩類材料卷帙浩繁，解決這個問題的權宜之計就是把握住兩個選擇方向：一個是選擇經(jīng)典著作，即在文學史和文學理論史中留下顯赫地位的那些作品；另一個是選擇前沿文本，即在當代新出現(xiàn)的、代表新的文學思潮和思考的、新的文學作品和理論及研究性文本。

第二章

文學觀念

本章概述：

歷史上各種文學觀念，都試圖回答文學是什么，回答文學的本質(zhì)特征是什么。我們不能奢望對文學作出一個絕對的界定，而是要盡力對文學的本質(zhì)特征作出一種相對合理的揭示。正是由于歷史上有那么多的人對文學的本質(zhì)特征作出了回答，才使人類不斷地接近了對文學的普遍本質(zhì)的認識。我們下面對文學本質(zhì)特征的探討，既是對前人成果的時代總結，又是向未來開放的。

第一節(jié) 文學是一種文化現(xiàn)象

本節(jié)概述：

面對“文學是一種文化現(xiàn)象”這樣一個命題，我們必須知道這個命題所以成立的理由和依據(jù)是什么。答案主要有三個：文學集中體現(xiàn)著文化的屬性；文學與各種文化現(xiàn)象之間存在著內(nèi)在的聯(lián)系；文學具有深刻豐富的文化的意義。

知識點1: 文學的文化屬性

文學作為文化的一種特殊形式，集中地體現(xiàn)了文化的這三種主要屬性。

1、文學突出地體現(xiàn)著人的創(chuàng)造性。首先在整體上來說，文學的形成是“人化”的過程，文學的作品是“人化”的結果。其次，文學并不是現(xiàn)實生活的復制，不是人性和人格的簡單投影，而是對人和人生的一種超越，即人們常說的源于生活又高于生活現(xiàn)象。此外，創(chuàng)新性是人們判斷文學作品高下優(yōu)劣的價值標準之一。

2、文學典型地體現(xiàn)著文化的符號性。人類的語言是人類應用最廣泛的符號系統(tǒng)，也是人類創(chuàng)造的最富有表現(xiàn)力的符號系統(tǒng)。文學是以語言為媒介的一種藝術形式。作家的成敗在很大程度上是如何運用語言符號的問題，甚至一個作家的創(chuàng)作個性以及他作品的風格也與語言的使用有著很大的關系。

3、文學集中地體現(xiàn)著文化的承前啟后、繼往開來的歷史屬性。從理論上講，任何一個時代的文學都同文化的屬性一樣，以一種承前啟后、繼往開來的方式存在著。真正優(yōu)秀的作品總是新與舊的融合，使讀者既感到似曾相識，可以接近和理解，又讓讀者產(chǎn)生新奇感，不能完全理解。在這里存在著文學所具有的由舊到新的過渡屬性。

知識點2:文學與其他文化形態(tài)的關系

這里，我們將集中描述和探詢文學與科學、政治、哲學、道德和宗教之間的關系。

文學與科學（指自然科學）的關系。主要區(qū)別有三個：一是在反映對象上的差別。二是科學家與文學家在從事各自事業(yè)時的理想態(tài)度不盡相同。三是科學與文學在思維習慣上不同。科學與文學又是相通的。科學與文學相互滲透、相互補充。

文學與政治的關系。文學與政治同屬于精神文化，同屬上層建筑，但它們所處的具體位置并不完全一樣，因而也使得它們各自在整個社會文化系統(tǒng)中所發(fā)生的具體作用有所不同。同樣的原因，文學對政治的影響和政治對文學的影響的力度和方式也都表現(xiàn)出某種差別。首先，政治對文學的影響是直接、巨大和深刻的。其次，文學對政治的影響是間接的、潛移默化的。

文學與哲學的關系。哲學是整個社會的精神文化的思想基礎，它對自然和社會的認識，常常會影響人們的文學觀念和文學思想。文學的獨特性使它在表達某些哲學思想時會給讀者帶來與哲學不盡相同的啟示和效果。

文學與道德的關系。文學是以審美的方式來表現(xiàn)人及人生的一種文化樣式，因而文學就必然會在它的審美敘事和藝術圖景中反映道德意識、道德人格和道德理想。同時，還要看到文學在追求理想、表現(xiàn)理想上的優(yōu)越性，為文學提供了一種超越現(xiàn)實的可能性，文學會在它的世界里表現(xiàn)出新的道德理想。

文學與宗教的關系。文學與宗教有許多相似之處，如它們共同具有的超越意識和靜觀意識、想象和象征的表達方式等。然而，人們對待文學和宗教的態(tài)度并不一樣，宗教意識中的想象世界與現(xiàn)實世界都是真實的，而文學中的想象世界人們是不當真的，至少在理性的場合中能夠認識到它的虛擬性。

知識點3:文學的文化價值

文學作為一種文化現(xiàn)象，不僅因為它具有文化的基本屬性，與其他各種文化現(xiàn)象關系密切，還因為它蘊含和實現(xiàn)著文化的價值和意義。文學的這種文化的價值和意義主要表現(xiàn)為文學是文化的載體，文學作為文化的載體提供了文化的價值。各種文化樣式都是文化的載體，但文學作為文化中的一種審美形式，是一種特殊的文化載體，其特殊性主要表現(xiàn)在：整體地反映各種文化；突出地體現(xiàn)著文化的歷史積淀；集中地描繪著人們的文化向往。

第二節(jié) 文學是一種審美意識形態(tài)

本節(jié)概述：

把文學藝術作為一種文化樣式，是出于對人性的關注，出于對人通過創(chuàng)造活動掌握世界的方式的關注，是出于對人的自由追求或者自我解放功能的關注。如果我們不是從人的普遍本性出發(fā)，而是從具體的社會關系中來看待文學，就很容易獲得另一個命題：文學是一種審美意識形態(tài)。

知識點1:文學在整個社會結構中的位置

社會結構主要由兩大部分組成：經(jīng)濟基礎和上層建筑。文學是上層建筑中的一部分。

第一，文學作為一種社會意識形態(tài)，要受到經(jīng)濟基礎的制約和決定。從宏觀上說，任何一個時代的文學本質(zhì)都與一個時代的經(jīng)濟基礎相適應，文學的變化和發(fā)展總是一定的社會存在，一定的經(jīng)濟基礎的反映。

第二，文學一經(jīng)產(chǎn)生就有自身的獨立性，并且會對經(jīng)濟基礎產(chǎn)生積極的影響。文學不是經(jīng)濟基礎本身所具有的因素，它有自身的特殊規(guī)律，因而會保持自身的某種獨立性。文學對經(jīng)濟基礎的積極影響或反作用，是多數(shù)人的一種共識，所以許多思想家和文藝家認為，文學藝術可以成為教育和鼓舞人們的途徑和手段。

第三，經(jīng)濟基礎對文學的制約和文學對經(jīng)濟基礎的積極影響都是間接的，而且會受到文學藝術審美規(guī)律的選擇。文學和藝術是在審美的軌道上，通過對人的情感、心理和思想觀念的潛移默化的影響來對基礎發(fā)生作用的。

知識點2:文學是作家對社會生活的能動反映

文學與社會這種動態(tài)關系所表現(xiàn)出來的突出問題是文學的源泉是什么的問題。對此，歷史上曾出現(xiàn)了三種主要的說法：再現(xiàn)說、表現(xiàn)說和能動反映說。

再現(xiàn)說主張文學藝術來源于生活，是對生活的模仿和再現(xiàn)。表現(xiàn)說主張文學 5

藝術是作家內(nèi)心世界的表現(xiàn)，是作家情感的自然流露。再現(xiàn)說和表現(xiàn)說的文藝觀念雖然都具有很大程度的合理性，但也都同時存在著明顯的理論偏見，都沒有概括出文學歷史的全部事實。

能動反映說認為文學是作家對社會生活的能動反映，是人的本質(zhì)力量對象化的產(chǎn)物。能動反映說既承認文學來源于生活，同時又強調(diào)了作家的獨特創(chuàng)造力，真正概括了文學總是體現(xiàn)為再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一這樣一個基本的事實，真正揭示了文學的某些本質(zhì)屬性。

知識點3:文學是一種審美意識形態(tài)

文學區(qū)別于政治、法律、宗教、道德等意識形態(tài)的依據(jù)主要有下述幾點：

1、在反映對象上，作家觀察、體驗和表現(xiàn)的都是活生生的人及人生。

2、在反映方式上，文學藝術以感性形式來把握世界。

3、在反映態(tài)度上，文學藝術以富有主觀色彩的審美眼光來重寫人生。

文學這種意識形態(tài)體現(xiàn)出其他社會意識形態(tài)所不具備的始終關切具有生命意義的人和人生，用感性的形象來反映生活，以主觀態(tài)度來表現(xiàn)人生等特征，從而確立了文學不僅是一種社會意識形態(tài)，還是一種審美的意識形態(tài)這樣的基本命題。

第三節(jié) 文學是一種經(jīng)驗形式

本節(jié)概述：

文學是一種經(jīng)驗形式。這里的經(jīng)驗不是指人在社會實踐中所積累的知識，而是指人在接觸外界時對事物的體驗和理解的過程。僅就文學經(jīng)驗而言，主要是指讀者在閱讀文學文本時的感受、體驗、理解和評價等等行為的現(xiàn)實過程。把文學看做是一種經(jīng)驗形式觀點，將開闊我們審視文學的理論視野。

知識點1:關于文學存在的幾種觀點

文學以什么方式存在，是文學理論家們特別關心的問題之一。對此，歷史上曾有多種說法，總的看來，主要有三種有代表性的觀點。

有一種說法認為，文學在作家的心理中存在。這種觀點實際上等于對藝術作出了心理主義的解釋，帶有較為濃厚的非理性的傾向。

另一種說法認為，文學主要是一種客觀存在。文學的存在是那個已經(jīng)固定下來的、具有客觀性的存在形式，即文學作品，它既不存在于作家的主觀世界里，6

也不存在于讀者的主觀世界里。

除了上述兩種說法以外，就是我們在下面將要集中探討的觀點，這種觀點認為，文學存在于讀者對文學文本的閱讀活動之中，又由于讀者是一個可變的因素，所以文學不是一種固定的存在，而是一種歷史性的過程。

知識點2:文學是一種經(jīng)驗形式

把文學視為一種經(jīng)驗形式，既不承認文學是一種作家的印象、直覺和想象，是存在于作家心理中的藝術世界，也不承認文學是一種與作家和讀者的行為都無本質(zhì)性關系的客觀而固定的對象，而是認為文學是讀者閱讀“作品”的這個歷史性事件本身。這種對文學本質(zhì)的基本觀點，一方面強調(diào)了“作品”與讀者所構成的閱讀活動；另一方面又強調(diào)了作品的現(xiàn)實存在性。具體看法主要表現(xiàn)在下述幾個方面：

首先，文學的本質(zhì)體現(xiàn)在文學功能的實現(xiàn)之中。其次，文學存在于讀者的閱讀活動中。最后，文學的存在是一個永無止境的歷史過程。作品的藝術世界的展開和價值的實現(xiàn)不是一個固定事件，而是一個流動的過程。

知識點3:文本與作品

文學文本是指作家創(chuàng)作出來的、未被讀者閱讀的“文學作品”，文學作品是被讀者閱讀的文學文本。文學文本與文學作品是兩個既有區(qū)別又有聯(lián)系的概念。我們要較為具體地理解文學文本與文學作品之間的關系，應該注意以下這些方面：

一個文學文本曾經(jīng)被讀者閱讀，說明它成為過文學作品，但就文學作品的存在來說，文本只有正在被讀者閱讀的過程中才能真正成為作品。也就是說，文學作品是相對于讀者的閱讀活動本身而存在的。由于把作家創(chuàng)作出來的“作品”與正在被閱讀的作品區(qū)分開來，是在某種特定的文學觀念視野下的一種看法，因而在實際應用中，文本與作品的概念因使用場合的不同而有所不同。一般說來，那些關心讀者在文學作品構成中的作用的人們，在專門討論文學作品的本質(zhì)和作品存在屬性的語境里，會較為嚴格地區(qū)分文本與作品的界限；而在其他一些討論文學問題的語境中，尤其是那些仍然堅持傳統(tǒng)文學觀念的人們，并不對文本與作品進行明確的區(qū)分，往往是可以混用的，當然更多的時候是干脆使用作品這一個概念，也就是幾乎不使用文本這個概念。

第四節(jié) 文學是一種語言藝術

本節(jié)概述：

文學是人類藝術中的一種特殊樣式，它具有與其他藝術樣式明顯不同的自身特征，如它以人類的語言作為基本媒介，以語言的方式存在；與它所使用的媒介及其存在方式相關，文學形成了區(qū)別于其他藝術樣式的特點。總而言之，文學與其他藝術的差別和特點，都在一定程度上取決于它的語言組織，取決于它所具有的語言特性。正是在這種認識的基礎上，人們才說：文學是一種語言藝術。

知識點1:語言是文學意義的中介形式

確認文學與其他藝術樣式的差別的一個重要依據(jù)，是文學使用了獨特的中介形式，即以人類語言作為它的存在方式。“詞匯”是文學的物質(zhì)結構和知覺形式，文學離開了語言就不會存在。

語言成為文學的物質(zhì)存在方式，體現(xiàn)著文學意義的表達需要。這里的“意義”，是指作品的形象、情感和思想蘊涵。這說明，作家的創(chuàng)作就要通過語言中介來實現(xiàn)，讀者的接受活動也只有借助對文本語言的理解來達到目的。語言不僅是文學的物質(zhì)結構或知覺形式，而且語言成為文學的全部意義的惟一載體。

知識點2:語言是文學的直接構成因素

文學語言在作為作品意義的載體和中介的同時，還具有其自身的相對獨立的表意功能，文學語言不僅肩負著展示文學世界的全部任務，同時它還以自身所體現(xiàn)出來的特殊意義直接參與了文學作品的完整構成，文學語言既要傳達作品的意義，也要表現(xiàn)自身，使自身的獨特價值成為文學作品必不可少的有機組成部分。文學語言之所以對文學的存在和本質(zhì)具有如此重要的意義，與它自身所具備的藝術屬性關系極大。

首先，文學語言是一種情境化和個性化的語言。文學語言在作品中，一方面它是一種中介和載體；另一方面它通過本身的情境化、個性化等屬性成為作品全部審美意義的、不可缺少的構成因素。

其次，文學語言本身具有形式美的價值。作品的語言并不僅僅是一個表達意義的技巧和手段，它本身就是“藝術直觀”這種形式美意義的組成部分。通常人們把這種由文學語言體現(xiàn)出來的藝術價值稱為韻律美。

此外，一些作品中存在的特殊的語言現(xiàn)象，也在一定的語言形式本身意義上 8

體現(xiàn)出了形式美的價值。總而言之，文學語言既要表達意義又要表達自身，并要將二者構成一個有機統(tǒng)一的文學世界，語言本身就是文學作品的構成因素之一。

知識點3:語言決定了文學的特殊性

文學是語言藝術，不僅意味著語言是文學的存在形式，當我們深入思考作為語言藝術的文學時，將會發(fā)現(xiàn)由于文學的語言屬性，造成了文學的較為內(nèi)在的特點。

第一，文學的語言媒介決定了文學的形象間接性特點。語言的存在并不能直接體現(xiàn)文學的形象世界。作家必須通過它的存在形式語言這個手段，把在頭腦中的構思，把在心理世界形成的人生圖景固定下來和表現(xiàn)出來。讀者也必須通過對語言的閱讀和理解，進而經(jīng)過想象和聯(lián)想來感受和體驗文學作品中的藝術圖景。

第二，文學語言的時空自由度決定了文學反映生活的廣闊性。文學語言在時間和空間上基本不受現(xiàn)實關系的約束，這就給文學帶來了反映廣闊的世界和豐富的心理現(xiàn)實的可能。

綜上所述，文學是以語言為媒介并以語言的方式存在的一種藝術樣式，語言不僅是文學作品的知覺結構，也是文學作品所蘊涵的思想、感情和人生以及自然圖景等全部意義的惟一載體。文學語言在文學里具有雙重的價值，一方面是作為作品意義的表現(xiàn)手段和材料，另一方面它自身也直接體現(xiàn)著某些藝術價值，這些藝術價值是文學作品全部構成因素的一個不可缺少的部分。由于文學語言在文學中的地位及其特點，深刻地影響到了文學的特殊性，文學的所有特殊性都與文學語言有關，文學語言甚至直接決定著文學的某些特性。

第五節(jié) 文學是一種歷史現(xiàn)象

本節(jié)概述：

文學不僅是在共時關系中存在的藝術樣式，而且也是一種歷時的形態(tài)，是伴隨著人類變化和發(fā)展腳步的一種歷史現(xiàn)象。文學有著自身的發(fā)生和演變的歷史，在它的發(fā)生和演變的過程中，透露著文學的歷史本性，我們要想真正回答文學是什么，要想全面理解文學，就必須知道文學的起源，文學的演變受制于哪些方面的影響，文學的演變過程能夠給我們提供何種啟示，其中有哪些規(guī)律值得我們重視。

知識點1:文學的起源

（一）文藝起源問題上的幾種觀點

歷史上，人們曾以各種不同的角度，使用不同的方法，站在不同的時代立場上對文學藝術起源問題進行了深入的思考，形成了多種有代表性的觀點。這些觀點概括起來，主要有模仿說、巫術說、游戲說、勞動說。

模仿說認為，文學藝術起源于人類的模仿本能，文學藝術是人對自然和社會的模仿的結果。

巫術說認為文學藝術起源于原始巫術的思維和儀式活動之中。

游戲說認為文學藝術產(chǎn)生于原始人的游戲沖動和游戲活動。

勞動說認為文學藝術起源人類的生產(chǎn)勞動。在較長的一段歷史時期里，文藝起源于勞動的看法，都充分地表現(xiàn)出它的主導性地位。

游戲說強調(diào)了文藝起源上的娛樂和審美功能的作用，強調(diào)了原始人精神需求上的原因，但這種說法忽視了原始文藝發(fā)生的實用目的這樣一個事實。巫術說強調(diào)了原始人的宗教意識與審美意識的密切關系，強調(diào)了巫術活動相互滲透的關系。但巫術是否先于文藝產(chǎn)生，現(xiàn)在還無法確定；而且考古學家和文化人類學家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有些原始藝術與巫術無關。模仿說強調(diào)了文藝對現(xiàn)實與外界的需要和依賴，但這種說法把人的模仿動因看做是人的“天性”顯得很不具體，同時，模仿說本身對藝術發(fā)生過程中人的自由創(chuàng)造本質(zhì)注意得顯然不夠。勞動說從人的生存需要和生存活動入手來解釋文藝的起源，體現(xiàn)著社會存在決定社會意識的唯物論思想，闡明了文藝起源的最終原因和基本動力，是相當可取的一種觀點，但是，在解釋藝術起源時，放棄或擱置藝術產(chǎn)生中的愉悅和審美等人的自由精神方面的原因也是一種局限，而且，僅僅把文藝的起源視為勞動也不是一種事實，實際上文藝的產(chǎn)生原因并不單一。基于這些情況，如果我們要對文學藝術的起源問題作出更為合理的解釋，就必須對上述觀點進行反思。

（二）文學起源于以勞動為中心的多方面的文化活動

人類的文藝不是產(chǎn)生于一種單純要素的原因，而是由多種因素構成的整體根源。原始文藝產(chǎn)生的這種整體的根源主要包括兩個層面：一方面，勞動是原始文藝產(chǎn)生的根本原因；另一方面原始人的精神欲求及其活動是文藝產(chǎn)生的直接原因。

第一，原始人的勞動實踐是文藝產(chǎn)生的根本原因。首先是勞動實踐創(chuàng)造了人 10

們從事文學藝術活動的前提條件。勞動創(chuàng)造了人，創(chuàng)造了人類社會，創(chuàng)造了文學藝術得以產(chǎn)生的物質(zhì)基礎，即人的靈巧的雙手、發(fā)達的大腦、語言和認識感受能力。這些條件是人類從事文學藝術活動的前提。

其次，在事實上，許多原始藝術是勞動的一個組成部分，原始人在勞動過程中，常常要創(chuàng)造某種方式和手段來協(xié)調(diào)動作、減輕疲勞、提高效率，這些方式和手段用我們今天的眼光來看就是所謂藝術，盡管這些藝術還不很完善。

第二，原始人的精神欲求及其活動是文藝產(chǎn)生的直接原因。原始人的強大的感覺力和想象力，他們相信世界的萬事萬物都是互滲和相通的觀念，因無知而帶給他們對各種事物的驚奇感，以及由此引起的好奇心和求知欲，為他們創(chuàng)造神話、舞蹈和繪畫等藝術提供了直接的根據(jù)。

綜上所述，人類的生存活動是多方面的，既有物質(zhì)活動，也有精神活動，文學藝術既是在人類的生存活動中產(chǎn)生，也是人類生存活動的一個組成部分。文學藝術起源于以勞動為前提的多方面的生存活動。

知識點2:文學的演變與社會的發(fā)展

從根本上說，社會生活的發(fā)展變化，必然導致文學藝術的發(fā)展變化。任何一個時代的文學藝術都或多或少地體現(xiàn)著特定時代的歷史和文化的特點。社會歷史的變遷會具體地影響到文學藝術的性質(zhì)和表現(xiàn)內(nèi)容，會推動文學藝術形式的變化。然而，當我們特別地注意了文學藝術自身的審美價值的時候，我們也會發(fā)現(xiàn)文學藝術的發(fā)展與社會的發(fā)展具有某種非同步性，這就是人們常說的社會發(fā)展與文藝發(fā)展之間的不平衡關系。

文學是隨社會的物質(zhì)水平的發(fā)展而發(fā)展的，但在某些特殊的歷史階段和特殊的領域里，文學的繁榮與社會的發(fā)展是不成比例的。這一是由于文學的發(fā)展和繁榮的動力不是單一的，決定文學發(fā)展和繁榮的原因不僅僅是物質(zhì)生產(chǎn)的水平。同時，我們在談論文學的發(fā)展時，是就文學這樣一種特殊的文化現(xiàn)象而言的，因而我們必然運用社會歷史價值和文學的獨立審美價值兩個尺度來進行分析、評價和判斷。當我們以社會的物質(zhì)發(fā)展水平及其社會進步的尺度來審視文學現(xiàn)象時，文學隨社會的發(fā)展而發(fā)展的表現(xiàn)會很突出，但當我們從文學的獨特審美價值的角度來看待時間維度中的文學現(xiàn)象時，我們就會很容易地發(fā)現(xiàn)文學的繁榮和發(fā)展與社會物質(zhì)發(fā)展水平的不平衡現(xiàn)象，會感到文學在其歷史中似乎只表現(xiàn)為某種演變的 11

歷程。

知識點3:文學自身的演變

在文學的起源和文學的發(fā)展演變問題上出現(xiàn)的復雜性，正是文學作為一種藝術樣式的獨特屬性決定的。在歷史的線索上，文學也表現(xiàn)出它自身的演變和發(fā)展邏輯。

（一）文學發(fā)展中的歷史繼承性

任何事物的發(fā)展都是一個歷史性的連續(xù)的過程，文學的發(fā)生和發(fā)展也一樣，都是歷史積累的結果，都是在繼承的基礎上產(chǎn)生的，后一代文學的產(chǎn)生都將受到前一代文學的積極傳統(tǒng)的影響。

在這種認識的基礎上，我們面對文學遺產(chǎn)就必須采取實事求是的態(tài)度，繼承一切文學的優(yōu)秀傳統(tǒng)和有用的成分；我們要遠離對文學遺產(chǎn)的全盤否定和全盤肯定的兩種偏激的態(tài)度，堅決反對文學發(fā)展上的虛無主義和復古主義傾向，正視已有文學中的糟粕與精華，有所取，又有所舍。

（二）文學發(fā)展中的時代創(chuàng)新性

文學的傳統(tǒng)并非是一成不變的，過去的文學積累是現(xiàn)在的傳統(tǒng)，現(xiàn)在的在傳統(tǒng)基礎上的革新，又將成為未來的傳統(tǒng)，文學的發(fā)展演變歷程正是在繼承與革新的辯證統(tǒng)一關系中，在繼承與革新的相互滲透、相互依存的積極選擇和重構中，表現(xiàn)出了它那經(jīng)久不衰的生命活力。

（三）文學發(fā)展中的民族間借鑒

民族間的文學交流和借鑒，實際上是指異質(zhì)文化傳統(tǒng)之間的交流，因而這里就既包含多民族國家的各民族文化之間的交流，也包含著不同國家的文化交流。在各民族文學的相互影響中，究竟哪一方的影響力大一些，一般取決于某一民族的政治、經(jīng)濟和其他文化的發(fā)達程度。但由于文學獨特的價值，落后國家和民族的文學未必一定落后，所以，各民族間的文學交流和借鑒的不平衡關系是相對的，變化著的。

第三章

文學創(chuàng)作

本章概述：

文學創(chuàng)作是文學活動的一個重要環(huán)節(jié)。它建立在作家對社會生活的觀察、了解、感受、體驗的基礎上，經(jīng)過作家艱辛而復雜的精神勞動，創(chuàng)造出特殊的精神

產(chǎn)品——文學作品。

文學創(chuàng)作作為人類的一種精神活動，是作家對社會生活的審美反映。在這一過程中，作家的主體性、創(chuàng)造性、情感性得到了充分的釋放和發(fā)揮，作家的審美理想也得到了具體體現(xiàn)。

第一節(jié) 創(chuàng)作過程

本節(jié)概述：

作為一種精神產(chǎn)品，文學作品不像物質(zhì)產(chǎn)品那樣可以批量生產(chǎn)。作為一種特殊的精神生產(chǎn)活動，每件文學作品的誕生過程都是千差萬別的。作家從事文學創(chuàng)作的具體過程是相當復雜、微妙的，具有個別性、特殊性，是不可重復，也是難以復制的。但是，這并不意味著文學創(chuàng)作毫無規(guī)律可循。畢竟每一次創(chuàng)作實踐，都服從著審美創(chuàng)造的共同目標，都催生著文學作品這種人類特殊的精神產(chǎn)品，都遵循著文學創(chuàng)作的普遍性規(guī)律。就一般而言，作家創(chuàng)作文學作品的過程，或者說一部文學作品的誕生過程，大致上都可以劃分為藝術積累、藝術構思、藝術表現(xiàn)這樣三個階段。

知識點1：藝術積累

藝術積累是文學創(chuàng)作的第一步，是藝術構思和藝術表現(xiàn)的不可或缺的基礎。所謂藝術積累，是指作家在進入藝術構思之前，從審美的角度去認識、體驗社會人生，并收集、積累創(chuàng)作材料的活動。

藝術積累實際上包括著相互聯(lián)系的兩個方面，即觀察了解生活和感受體驗生活。對社會生活進行深入細致的觀察和了解，從而掌握豐富的創(chuàng)作材料，這是藝術積累的重要內(nèi)容。作為文學創(chuàng)作主體的作家，對社會生活這一客體的觀察了解，有著自身的特殊要求。首先，要從審美的特定視角出發(fā)。其次，要力求全面、廣博、多樣。第三，要盡可能細致入微。藝術積累階段中，作家觀察、了解生活與體驗、感受生活應是一體的。藝術積累階段中，作家觀察、了解生活與體驗、感受生活應是一體的。

藝術積累的材料獲得，一般來說有兩個渠道。一個渠道是作家通過自己的親身經(jīng)歷、見聞得到第一手材料。另一個渠道是借助他人幫助或依據(jù)文字記載等得到二手材料。在很多情況下，作家往往是從兩個渠道共同獲益。

對作家的藝術積累來說，有些材料是無意中獲取的，即作家在社會生活的實 13

踐中并沒有有意去尋覓、記錄、記憶、思索，但一些生活現(xiàn)象往往潛移默化地作為鮮活的信息資料儲存進了大腦，沉淀在記憶的信息庫里。而有些材料則是作家有意收集的。作家常常在比較明確的創(chuàng)作意圖或某種內(nèi)心的創(chuàng)作欲望、創(chuàng)作情緒的推動引導下，積極地關注生活現(xiàn)象，拓展生活視野，獲取相關的信息資料。

知識點2：藝術構思

藝術構思是整個文學創(chuàng)作活動的中心環(huán)節(jié)。它是指作家在藝術積累的基礎上，在某種創(chuàng)作動機的指導下，通過復雜的心理活動，在頭腦中把生活素材轉化為整體審美意象結構的思維的過程。藝術構思雖是文學創(chuàng)作的第二步，但卻是相當關鍵的一步，是精神活動最緊張、最活躍的階段。

作家的藝術構思起始于一定的創(chuàng)作沖動。這種由生活中某種因素的激發(fā)而引起的創(chuàng)作沖動，是從藝術積累階段進入到藝術構思階段的轉折點，是推動藝術構思全面展開的心理動力。

具體來說，作家的藝術構思包括著素材的整理使用，題材的確定，主題意蘊的開掘，形象的成型，結構的安排，體裁及表達方式的選擇等多項任務，而其中最為重要的則是形象的確立和形成，其他諸方面都是圍繞著形象這一中心來展開的。藝術構思中的形象，也稱為審美意象，或內(nèi)心意象，與文學作品中的藝術形象有別。它是在原始材料、原始經(jīng)驗的基礎上，經(jīng)過藝術的提煉、概括，在作家的頭腦中逐漸成形的。

作家內(nèi)心審美意象的成熟，往往要經(jīng)歷一個相當復雜而艱辛的心理過程，它大致包括意象的萌發(fā)、意象的孕育、意象的成形三個步驟。意象萌發(fā)，常與作家創(chuàng)作沖動的發(fā)生相伴隨。意象孕育，即作家將已經(jīng)萌發(fā)的審美意象，進一步加工、充實、改進、完善。作家孕育審美意象，不僅有對感性材料的提煉化合，更有主觀情感的浸潤灌注。意象成形，即審美意象在作家頭腦中基本完成、定型。經(jīng)過深思熟慮，作家充分展開的藝術想象力所結出的碩果終于成熟了。審美意象的成形，意味著作家藝術構思使命的完成。

在將生活材料心靈化以構成審美意象體系的藝術構思過程中，作家的構思方式是復雜多樣的。一般說來，最常用的構思方式就是綜合法。事實上，作家在從事藝術構思時，在綜合的基礎上，作家有時也采用強化突出、夸張變形、陌生化等方法，以求得某種特殊的藝術效果。強化突出，是在構思中調(diào)動多種材料和手 14

段去集中表現(xiàn)形象的某一主要特征。夸張變形，是在構思中充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，以改變常態(tài)、違反常規(guī)的方式去塑造形象。陌生化，是在構思中著力賦予形象以特殊的形式，使之變得奇異、陌生，從而造成與普通日常事物的疏離，以增加讀者感受的難度和時間長度，強化審美效果。

在藝術構思中，審美意象經(jīng)過作家心血的灌溉撫育，逐漸形成，走向成熟。這是一個主體與對象辯證統(tǒng)一的過程。而且，審美意象一旦成形后，便具有了自身的生命力，并按照自身的邏輯去發(fā)展。

知識點3：藝術表現(xiàn)

藝術表現(xiàn)作為文學創(chuàng)作的最后一個環(huán)節(jié)，是指作家在藝術構思的基礎上，運用文學語言以及各種表現(xiàn)手段，把審美意象系統(tǒng)傳達出來，轉化為具有審美價值的文學作品。

在藝術表現(xiàn)階段，不同作家藝術表現(xiàn)的具體情況可能千差萬別，然而總括說來，都不是一個簡單易行、省心省力的過程。推究起來，原因是多方面的。

首先，作家內(nèi)心的審美意象系統(tǒng)與語言形式之間并非直接對應。可以說，將內(nèi)心審美意象準確而恰當?shù)乇憩F(xiàn)于相應的語言形式，乃是作家在藝術表現(xiàn)階段的最高追求。不過，藝術表現(xiàn)的困難既意味著考驗也意味著機遇，文學創(chuàng)作的艱辛是與樂趣并生的。優(yōu)秀的作家往往能正視困境，充分發(fā)揮駕馭運用語言的特殊能力，認真選擇，反復斟酌，仔細推敲，精心錘煉，以求構想出與心中的審美意象最為契合的語言形式，達到對語言自身局限的突破，從而實現(xiàn)形式對內(nèi)容的征服，完成令人嘆為觀止的語言創(chuàng)造。

其次，作家的藝術構思活動在藝術表現(xiàn)階段并沒有完全終止，有時會與藝術表現(xiàn)交錯重疊。在藝術表現(xiàn)的同時，總會伴隨著藝術構思的微調(diào)。至于作家開始執(zhí)筆寫作之后，對審美意象系統(tǒng)加以必要的完善、補充、加強、深化，甚至做出重要修正的情況，也是十分常見的。

在藝術表現(xiàn)階段，形式的意義非常重大。對審美意象系統(tǒng)的定型、物化，實際上就是語言、結構、體裁、表現(xiàn)手法等形式因素對內(nèi)容的一步步征服。對形式的把握，也就是藝術技巧的問題。對于文學創(chuàng)作來說，藝術技巧決不是可有可無的。具體說來，體裁選擇為審美意象系統(tǒng)的外化確定基本的文體樣式，結構安排為具體內(nèi)容找到相應位置以及最佳組合關系，表現(xiàn)手法將這些具體內(nèi)容體現(xiàn)得更 15

加生動、突出，而最為關鍵的則是語言的運用。對藝術技巧的掌握，乃是檢驗作家藝術功力深厚與否的重要標志之一。

在具體的創(chuàng)作過程中，有時也會有短暫瞬間即獲得突破性進展的特殊情況。這種特殊情況就是所謂的“靈感”。“靈感”在文學創(chuàng)作的藝術構思和藝術表現(xiàn)階段，都有可能出現(xiàn)。在藝術構思階段，“靈感”可以使作家對審美意象的想象孕育形成飛躍；在藝術表現(xiàn)階段，“靈感”可以使作家對語言及其他形式因素的運用創(chuàng)造迅速推進。所謂“靈感”，是在人類創(chuàng)造性的思維活動中出現(xiàn)的一種特殊的心理現(xiàn)象。就文學創(chuàng)作而言，“靈感”是指作家在偶然機遇的觸發(fā)下，藝術想象高度活躍，藝術技巧超常發(fā)揮，創(chuàng)作進程短時間內(nèi)突飛猛進的心理狀態(tài)。文學創(chuàng)作中的“靈感”現(xiàn)象，有這樣幾個主要特點：一是突發(fā)性。二是短暫性。三是突破性。靈感”作為創(chuàng)造性思維活動的一種超常的心理狀態(tài)，在其偶然性的表面現(xiàn)象中，存在著必然的因素。一方面，“靈感”基于作家長期的藝術積累和勤奮的創(chuàng)作勞動。另一方面，靈感的產(chǎn)生還要有適當?shù)钠鯔C觸發(fā)。“靈感”確實值得作家格外珍視。不過，“靈感”畢竟是一種短暫的心理現(xiàn)象，并不能幫助作家解決創(chuàng)作過程中的所有問題。因此，即使“靈感”能不時帶來重要進展，作家從事文學創(chuàng)作依然要耗費大量心血，無論是藝術構思還是藝術表現(xiàn)都不例外。

第二節(jié) 創(chuàng)作原則

本節(jié)概述：

創(chuàng)作原則是作家進行文學創(chuàng)作時所遵循和實踐的基本準則，體現(xiàn)著作家對文學創(chuàng)作藝術規(guī)律的體認和掌握。真實性、概括性和想象性，是文學的創(chuàng)作原則的核心內(nèi)容。這些充分體現(xiàn)藝術規(guī)律的創(chuàng)作原則的確立，是作家創(chuàng)作優(yōu)秀文學作品，取得杰出藝術成就的必要保證。

知識點1：真實性

對于文學創(chuàng)作來說，真實性原則至關重要。真實是文學的生命，是文學的藝術魅力和藝術價值存在的基石。文學創(chuàng)作中強調(diào)的真實，是藝術的真實。一般來說，藝術真實是與生活真實相對的。藝術真實不同于生活真實。藝術真實則是作家在生活真實的基礎上，按照其審美理想和生活邏輯，對生活材料加以藝術概括、提煉、加工，進行藝術創(chuàng)造的結果。藝術真實不同于現(xiàn)實中客觀存在的事實，但能讓讀者覺得現(xiàn)實生活真的就是如此。這是因為藝術真實更為貼近生活的本質(zhì)，16

更為符合生活的邏輯和規(guī)律。

藝術真實是一種假定的真實。假定性，是理解藝術真實的關鍵。藝術真實是作家發(fā)揮藝術想象虛構出來的，并不等同于實際生活；然而，讀者卻能夠認可，肯定它就是真實的。也就是說，藝術真實乃是在假中見真。

藝術真實體現(xiàn)為現(xiàn)象真實與內(nèi)蘊真實的統(tǒng)一。首先，藝術真實要做到外在形態(tài)同生活事實相一致，實現(xiàn)現(xiàn)象真實。這是藝術真實的基本要求。藝術真實還要在保持現(xiàn)象真實的同時，準確把握住客觀現(xiàn)實潛存于現(xiàn)象后面的本質(zhì)和規(guī)律，揭示出社會生活的深層內(nèi)蘊，達到內(nèi)蘊真實。這是藝術真實的更高的要求。

藝術真實同時也體現(xiàn)為再現(xiàn)真實與表現(xiàn)真實的統(tǒng)一。再現(xiàn)與表現(xiàn)的統(tǒng)一，是文學創(chuàng)作的基本特征之一，也是藝術真實的基本要求之一。一方面，藝術真實意味著再現(xiàn)的真實，即必須以藝術的方式，對客觀社會生活加以真實的再現(xiàn)。另一方面，藝術真實又呼喚著表現(xiàn)的真實。在文學創(chuàng)作中，再現(xiàn)與表現(xiàn)從來就是一體化的。所謂表現(xiàn)真實，其基本的要求是，作家所表現(xiàn)的情感意趣應確實發(fā)自內(nèi)心，而非虛偽做作。還要求作家在以主體精神統(tǒng)攝對生活現(xiàn)實真實再現(xiàn)的同時，將自身的審美理想和審美情感自然地融入再現(xiàn)的人生場景之中，使之獲得真實的表現(xiàn)。

知識點2：概括性

概括性原則是文學創(chuàng)作的普遍原則。文學創(chuàng)作作為一種精神活動，是作家從審美的角度對社會生活所作的能動反映。文學創(chuàng)作的規(guī)律顯示出，創(chuàng)作的過程就是藝術概括的過程。藝術概括的要義是，將眾多化為個別，將普遍化為特殊，實現(xiàn)以少勝多的藝術效果。

藝術概括與科學概括不同，它是一種形象的概括，具體的概括。其特點主要表現(xiàn)為：其一，始終不脫離具體形態(tài)。藝術概括則是從具體上升到具體。它依托于藝術想象，從生活材料的具體上升到普遍性得到了強化的具體。其二，注重特征描寫和細節(jié)刻畫。藝術概括在選擇、提煉的過程中，主要是抓取事物的那些最富有藝術包孕性和藝術表現(xiàn)力的細節(jié)、特征來加以刻畫，這樣可以使藝術形象精煉、簡約而又鮮明、突出，同時更具有豐富的內(nèi)涵和普遍的意義，形成言簡意豐、從個別見一般、從有限見無限的藝術效果。可以說，突出特征，抓住細節(jié)，是藝術概括的捷徑。

藝術概括作為一種形象的概括，在從具體的生活材料到藝術形象的創(chuàng)造過程中，藝術概括完成了個別與一般的統(tǒng)一、客觀與主觀的融合，實現(xiàn)了從生活真實到藝術真實的升華和超越。經(jīng)過藝術概括而生成的文學形象，一方面?zhèn)€別性、特殊性十分鮮明，另一方面一般性和普遍性也極為突出。它既是具體的，又是概括的，個別性中包含著一般性，偶然中蘊藏著必然，直接呈現(xiàn)出的是一，是特殊，但在效果上則是多，是普遍。

知識點3：想象性

文學創(chuàng)作中的想象是創(chuàng)造性的藝術想象，它是作家在原有的生活材料的基礎上，按照一定的審美理想創(chuàng)作意圖，對作為記憶表象存留的生活材料進行藝術化合，構成新的審美意象的一種心理活動。

藝術想象作為一種極富創(chuàng)造精神的心理活動，具有高度的自由性。藝術想象的自由性，突出體現(xiàn)在對客觀時空局限的超越。藝術想象具有高度的自由性，但這并不意味著它毫無限制。實際上，想象歸根結底要受客觀現(xiàn)實的制約。藝術家的想象總是以他的生活實踐為基礎，他所積累的生活經(jīng)驗越豐富，他的想象活動就越自由，越有創(chuàng)造性。

藝術想象與科學想象的最主要區(qū)別，就在于藝術想象與情感因素之間存在著有機的聯(lián)系。它始終灌注了創(chuàng)作主體的豐富情感，是在情感力量的催動之下產(chǎn)生的，具有鮮明的個性色彩。首先，藝術想象是以情感為原動力，在某種情感的推動之下活躍起來的。這已被眾多作家的創(chuàng)作實踐所證實。其次，情感因素滲透于藝術想象的始終，想象的過程也是情感貫通的過程。

需要說明的是，藝術想象中的情感與生活中的情感不同，它是一種經(jīng)過再度體驗之后的審美情感。所謂審美情感與自然情感有關，但絕不等同于自然情感，而是經(jīng)過了心理體驗、沉淀、轉換、升華之后的情感。

在文學創(chuàng)作中，作家的審美情感越活躍，藝術想象也就越豐富、深入，其個性特征也就越發(fā)鮮明、突出。藝術想象的個性特征主要基于創(chuàng)作主體自身所具有的與眾不同的個性。藝術想象的個性特征主要基于創(chuàng)作主體自身所具有的與眾不同的個性。

第三節(jié) 作家經(jīng)驗與藝術創(chuàng)作

本節(jié)概述：

文學創(chuàng)作作為一種創(chuàng)造性的精神活動，具有鮮明的主體性。作家進行文學創(chuàng)作，必須依托于他對社會、人生的認識和把握，離不開豐富的社會生活經(jīng)驗和人生體驗。不過，這種生活經(jīng)驗，不同于客觀意義上的生活現(xiàn)實，不是純粹外在的東西，而是已經(jīng)進入到作家感知領域，經(jīng)歷了豐富而深刻的身心感受的生活，是已經(jīng)從客觀內(nèi)化入主觀，與情感世界建立了牢固聯(lián)系的生活。這是一種人生體驗。作家把自己獨特的生命歷程，把自己觀察、感受到的人生百味，化做筆下的藝術世界。經(jīng)驗世界構成了文學創(chuàng)作的巨大能源。

知識點1：人生經(jīng)驗與藝術經(jīng)驗

作家的人生經(jīng)驗，最直接也最重要的來源，就是作家自己生命歷程中的親身經(jīng)歷。對于作家來說，最可能影響甚至直接進入藝術創(chuàng)作的，往往是那些曾經(jīng)在身心方面引起過強烈震撼的經(jīng)歷。相比較而言，人生的挫折與磨難，動蕩與艱辛，對于作家來說，更是一筆寶貴的財富。許多文學杰作的出現(xiàn)，背后都有作家痛苦的人生經(jīng)歷。

作家的間接經(jīng)驗，雖然不像親身經(jīng)歷那樣真切，但是作為對親身經(jīng)歷的一種豐富和補充，也不可忽視。聽取別人的轉述，閱讀各種文字資料，同樣可以開闊眼界，了解人生，認知社會，使作家的人生經(jīng)驗更加廣闊多樣。

事實上，在作家具體的創(chuàng)作實踐中，直接經(jīng)驗和間接經(jīng)驗是合一的，難以明確地區(qū)分開來。

作家的藝術經(jīng)驗與人生經(jīng)驗之間存在著緊密聯(lián)系，但又有所不同。藝術經(jīng)驗是作家在藝術創(chuàng)作實踐活動中獲得的，主要體現(xiàn)為對藝術規(guī)律和藝術技巧的認識、掌握和運用。

每個作家的藝術經(jīng)驗都是獨特的。這種藝術經(jīng)驗建立在超越時空的心理體驗之上，包含對審美記憶的翻檢、重溫和藝術提煉。作家原有的藝術經(jīng)驗，會對其后來的藝術創(chuàng)作產(chǎn)生一定的影響，包括題材的選擇，構思的處理，意蘊的把握，形象的塑造，語言的運用等。獲得藝術經(jīng)驗并通過文學創(chuàng)作將藝術經(jīng)驗轉化到文學作品之中，是作家的基本能力之一。

作家的藝術經(jīng)驗并不是一成不變的。實際上，每一次文學創(chuàng)作的過程，都是作家確立和傳達一種新的藝術經(jīng)驗的過程，也是對舊有藝術經(jīng)驗加以修正、深化或替代的過程。

知識點2：經(jīng)驗的內(nèi)省與藝術創(chuàng)造

只有內(nèi)省后的人生經(jīng)驗與藝術經(jīng)驗，才有可能進入審美創(chuàng)造的視野，才有可能真正轉化為文學創(chuàng)作的基礎。經(jīng)驗的內(nèi)省是一種審美體驗逐步深入的過程，也是一種回憶咀嚼，一種內(nèi)化升華的過程。對于作家人生經(jīng)驗和藝術經(jīng)驗的內(nèi)省來說，深度是最關鍵的。經(jīng)驗內(nèi)省的深度直接影響到文學作品的社會價值與審美價值，而經(jīng)驗內(nèi)省的深度則與作家對社會、人生認識和思考的深刻程度直接相關。

從某種意義上說，作家人生經(jīng)驗和藝術經(jīng)驗的內(nèi)省，體現(xiàn)了文學創(chuàng)作藝術規(guī)律的內(nèi)在要求。為了完成文學創(chuàng)作的使命，創(chuàng)造依托于現(xiàn)實而又超越于現(xiàn)實的藝術世界，作家人生經(jīng)驗和藝術經(jīng)驗的積累以及對經(jīng)驗的內(nèi)省，是必不可少的。

第四節(jié) 形式的把握

本節(jié)概述：

獨特的形式，將一部文學作品與其他的文學作品明確區(qū)分開來。內(nèi)容就存在于形式之中。形式一方面負載并傳達著內(nèi)容，另一方面形式本身就具有一定的審美意味。從某種意義上甚至可以說，形式自身就是內(nèi)容。文學作品總是以完整的藝術形式呈現(xiàn)出來的，可以看成是一個為特定的審美目的服務的完整的形式系統(tǒng)。因此，文學創(chuàng)作最終將體現(xiàn)為對藝術形式的把握。文學創(chuàng)作中作家對形式的把握，主要體現(xiàn)在文章布局、表現(xiàn)手法、語言三方面。

知識點1：布局的原則

布局在文學創(chuàng)作中占有重要的位置，它既涉及到文學作品的整體框架的安排，也涉及到文學作品的局部細節(jié)的處理和組織。成功的文學作品在布局方面，都體現(xiàn)著普遍的審美規(guī)律，都是按照共同的原則來安排完成的。布局的一般原則為：

1.有利于主題意蘊的表現(xiàn)

主題意蘊，是文學作品生命的魂魄，是文學作品中各種要素的統(tǒng)帥；因此，也必然是作家創(chuàng)作具體文學作品的立足點和中心點。作家通過布局謀篇，要努力使作品的主題意蘊得到更加充分、有力的體現(xiàn)，而不是削弱它、抑制它。需要注意的是，遵循這一原則，并不意味著布局是一種完全聽命于主題意蘊的純粹被動的活動。實際上，布局謀篇本身也是形成確立主題意蘊，并促使其得到加強、豐富和深化的重要途徑。

2.有助于形象的塑造

形象的塑造是文學創(chuàng)作的中心任務。一般來說，在敘事作品中文學形象主要體現(xiàn)為人物形象，而人物的思想性格、命運遭遇是通過情節(jié)的發(fā)展，環(huán)境的展示和人物之間關系的變化顯示出來的。這些方面如何布局安排，則直接影響到人物形象的塑造及其意義的體現(xiàn)。抒情作品的形象則突出體現(xiàn)為情景交融的意境，而意境的構成則要依靠對意象的富于藝術張力的安排。

3.要完整統(tǒng)一，講究形式美

作家在完成布局時要做到，若前有伏筆，則后有照應；過渡連接，應自然流暢；各部分之間、部分與整體之間，應協(xié)調(diào)一致，各得其所；整體結構，應渾然一體，沒有疏漏、殘缺。

4.要符合不同體裁的要求

文學體裁作為文學的具體樣式，是在長期的文學實踐中逐步形成的。作家在確定了某種文學體裁之后，布局謀篇時還必須充分考慮到該體裁的與眾不同的特點，自覺地適應該體裁的特殊要求。

知識點2：表現(xiàn)手法

作家運用語言文字塑造形象，傳達意蘊，反映社會生活時所使用的具體表現(xiàn)手段和方式，就是文學的表現(xiàn)手法。文學的表現(xiàn)手法主要體現(xiàn)在對語言文字的操作運用上。文學創(chuàng)作中的基本表現(xiàn)手法，主要有描寫、敘事、抒情、議論等。

1.描寫

描寫是指運用形象化的語言將人物、景物、場面、情境等具體生動地描繪刻畫出來的一種表現(xiàn)手法。它是文學創(chuàng)作的基本造型手段。它要求在語言運用上要繪形繪貌、繪聲繪色，特征表現(xiàn)要歷歷在目，神韻傳達要栩栩如生。描寫的方式多種多樣，具體可以分為：人物描寫與景物（環(huán)境）描寫，直接描寫與間接描寫，靜態(tài)描寫與動態(tài)描寫等。

人物描寫，就是通過對人物的體貌特征、語言動作、心理狀態(tài)等方面的描寫，來表現(xiàn)人物的思想情感及性格特征，塑造完整的人物形象。主要包括肖像描寫、心理描寫、語言描寫和動作描寫。

肖像描寫即指對人物的外在相貌，如容貌、表情、身材、服飾、姿態(tài)、風度等所做的描寫。心理描寫即指對人物的心理活動、精神狀態(tài)等所做的直接描寫。21

語言描寫即指對人物說出的話語所做的藝術再現(xiàn)。動作描寫即指對人物的行為動作所做的描寫刻畫。在具體的文學創(chuàng)作實踐中，有關人物的肖像、心理、語言、動作等方面的描寫，經(jīng)常是相互聯(lián)系，交叉互補的。

景物（環(huán)境）描寫，就是通過對自然風光和社會生活場景的描寫，以展示自然狀況、社會歷史條件以及人物活動的具體背景環(huán)境。

直接描寫，又叫做正面描寫，是指直接對人物、景物、場面、情境等做正面的描寫刻畫，是描寫中最普遍的表現(xiàn)手法。人物描寫中的肖像描寫、心理描寫、語言描寫、動作描寫，一般都屬于直接描寫。間接描寫，又叫做側面描寫，是指通過對景物、環(huán)境或其他人物的描寫來間接表現(xiàn)所要描寫的對象，一般多用在人物形象的塑造上。

靜態(tài)描寫，是指對人物、景物（環(huán)境）的靜止狀態(tài)所進行的描寫。人物描寫中的肖像描寫，以及大部分景物（環(huán)境）描寫，一般都屬于靜態(tài)描寫。動態(tài)描寫，則是指對人物、事件、景物（環(huán)境）的活動狀態(tài)所進行的描寫。動態(tài)描寫重在表現(xiàn)對象在時間關系中的運動、發(fā)展，以展示特殊的靈動之美和變化之美。

2.敘事

敘事是指運用敘述人的口吻對作品中的人物活動、事件發(fā)展、環(huán)境狀況等進行具體說明和交代的一種表現(xiàn)手法。在敘事作品中，最基本的表現(xiàn)手法就是敘事。文學創(chuàng)作中的基本敘事手法有順敘、倒敘、插敘等。

順敘，即按照事件發(fā)生發(fā)展的時間先后順序和邏輯上的因果關系展開講述的敘事方式。順敘是敘事手法中最基本、最普遍的一種。倒敘，即有意打破時間的先后順序，把發(fā)生在后面的事件結局先講述出來，然后再追溯事件的來龍去脈，交代事件的發(fā)生發(fā)展過程的敘事方式。插敘，即在以原有時間順序講述事件的過程中，暫時中斷對主要情節(jié)的敘述，插入相關的往事追憶或情況介紹，然后再返回到主要情節(jié)敘述的敘事方式。

3.抒情

抒情是作者在作品中抒發(fā)思想感情的一種表現(xiàn)手法。在抒情文學的創(chuàng)作中，最常使用抒情的表現(xiàn)手法。即使在敘事作品里，有時也會有將抒情手法穿插其中的情況。抒情手法又可以區(qū)分為直接抒情和間接抒情兩類。

直接抒情，是指作家運用語言直捷地袒露傳達內(nèi)心情緒感受的抒情方式，又 22

稱之為直抒胸臆。直接抒情的特點是，真切、誠摯、明晰、感人，適宜于表達強烈而明確的主觀情感。間接抒情，是指作家借助對客觀物象的描寫來完成情感抒發(fā)的抒情方式，可以是借景抒情或托物言志等。在中國古代，間接抒情的方式得到了比較自覺的發(fā)展。其突出體現(xiàn)便是情景交融的意境創(chuàng)造。

4.議論

議論是作家在文學作品中直接對所涉及到的事物、現(xiàn)象等發(fā)表的見解、評論或判斷的一種表現(xiàn)手法。議論不是普遍的文學創(chuàng)作手法。除論說散文外，在其他文體的創(chuàng)作中，議論都是作為形象系統(tǒng)的補充形式而適當采用的。文學創(chuàng)作的議論，其內(nèi)容不是生硬的、抽象的推理論證，而是作者對社會現(xiàn)實的深刻認識的剴切剖析，對人生哲理的精到闡發(fā)。

知識點3：語言的要求

文學是以語言為媒介材料進行創(chuàng)作的一種藝術活動，語言在文學活動占有重要的地位。文學語言是作家在文學創(chuàng)作中用來完成審美創(chuàng)造，用來塑造藝術形象所使用的語言，即文學作品的語言。由此，文學語言形成了自身的特殊要求，即形象性、含蓄性和情感性。

1.形象性

形象性，是文學語言的最基本的要求。所謂形象性，就是強調(diào)作家進行文學創(chuàng)作時要自覺調(diào)動發(fā)揮語言的喚起表象的功能，展開具體的刻畫描寫，狀物摹形，繪色繪聲，來完成塑造藝術形象的任務。為強化文學語言的形象性，作家需要仔細斟酌、錘煉，適當?shù)剡\用一定的修辭技巧。

2.含蓄性

文學語言的含蓄性，不僅在于表達的曲折委婉，更在于涵義的深厚豐富。從語言的意義層面來說，有表層意義與深層意義兩個層面。普通語言主要傳遞的是表層意義，而文學語言傳達的重點則是深層意義。因此，作家進行文學創(chuàng)作，就應該充分拓展、挖掘語言的內(nèi)涵和外延，增強語言的內(nèi)在張力，在表層字面意義之外包容進更為豐厚的內(nèi)在深層意義。

3.情感性

文學語言的情感性，蘊含在語言所構成的意象和語言表達的形式之中，主要是通過詞語、句式、語調(diào)等方面體現(xiàn)出來的。文學作品整體的情感基調(diào)，決定著 23

文學語言的情感基調(diào)。

知識點4：語言的技巧

作家在運用語言進行創(chuàng)作時，不僅要服從文學語言的自身要求，而且要運用一定的語言技巧，把司空見慣的語言巧妙地組織起來，創(chuàng)造獨到、新穎的表現(xiàn)形式，賦予語言以新的生命活力，以實現(xiàn)最佳的藝術效果。在文學語言陌生化的過程中，可以使用多種寫作技巧，如比喻、借代、烘托、對比、夸張、排比、象征、幽默、反諷、悖論等。這里僅就幾種常見的語言技巧加以介紹。

1.比喻

所謂比喻，是借具有相似點的他物（喻體）來比擬此物（本體）的一種修辭方式。比喻是文學語言中最常用的修辭方式。構成比喻的基本條件是：要有本體和喻體兩部分；二者之間具有某些相似或相通之處，但又有明顯的差別。比喻一般分為明喻、暗喻與借喻等幾種。明喻是本體、喻體都出現(xiàn)，并用喻詞“像、如、似、仿佛、有如”等加以連接。暗喻是本體、喻體都出現(xiàn)，但一般不用喻詞，或用“是、成為、等于、變成”等詞語來連接。借喻是本體不出現(xiàn)，或不在本句中出現(xiàn)，喻體直接用在本體的位置上。

2.象征

象征，是通過具體事物（象征物）間接地表現(xiàn)思想情感（象征義）的一種語言寫作技巧。象征運用到語言寫作上，就是以某種具體的事物作為某種情緒或意念的標志或符號，在兩者之間建構起象征性的表現(xiàn)關系。象征的重點，在于建構富于美感意味的象征物，從而將所要表達的抽象的思想感情具體化、形象化、生動化。

3.反諷

反諷，又稱反語，這是將所要表述的真實意思以完全相反的方式傳達出來的一種語言技巧。它是一種依靠語境的壓力而實現(xiàn)的正話反說。反諷的直接效果，是增進了語言表達的深度，加強了語言表達的多義性。

本章總結：

文學創(chuàng)作是文學活動的一個重要環(huán)節(jié)，對于文學創(chuàng)作的闡釋有利于我們把握整個的文學活動過程。作家創(chuàng)作文學作品的過程，大致劃分為藝術積累、藝術創(chuàng)造、藝術構思、藝術表現(xiàn)三個過程。藝術積累是文學創(chuàng)作的第一步，是藝術構思 24

和藝術表現(xiàn)的不可或缺的基礎。它是作家在進入藝術構思之前，從審美的角度去認識、體驗社會人生，并收集、積累創(chuàng)作材料的活動。藝術構思是整個文學創(chuàng)作活動的中心環(huán)節(jié)。作家在藝術積累的基礎上，在某種創(chuàng)作動機的指導下，通過復雜的心理活動，在頭腦中把生活素材轉化為整體審美意象結構的思維的過程。藝術表現(xiàn)作為文學創(chuàng)作的最后一個環(huán)節(jié)，是作家在藝術構思的基礎上，運用文學語言以及各種表現(xiàn)手段，把審美意象系統(tǒng)傳達出來，轉化為具有審美價值的文學作品。

在文學創(chuàng)作中要注重創(chuàng)作原則的遵守。真實性、概括性和想象性是文學創(chuàng)作原則的核心內(nèi)容。真實是文學的生命，是文學的藝術魅力和藝術價值存在的基石。藝術的概括性是將眾多化為個別，將普遍化為特殊，實現(xiàn)以少勝多的藝術效果。想象在人類全部創(chuàng)造活動中，起著非常重要的作用。文學創(chuàng)作中的想象是創(chuàng)造性的藝術想象。

文學創(chuàng)作作為一種創(chuàng)造性的精神活動具有鮮明的主體性，豐富的生活經(jīng)歷和獨特的人生經(jīng)驗是作家進行文學創(chuàng)作的堅實基礎。人生經(jīng)驗與藝術經(jīng)驗都是作家創(chuàng)作的源泉。進一步講，內(nèi)省后的人生經(jīng)驗與藝術經(jīng)驗，才可能進入審美創(chuàng)造的視野，真正轉化為文學創(chuàng)作的基礎。為了完成文學創(chuàng)作的使命，創(chuàng)造依托于現(xiàn)實而又超越于現(xiàn)實的藝術世界，作家人生經(jīng)驗和藝術經(jīng)驗的積累以及對經(jīng)驗的內(nèi)省，是必不可少的。

文學創(chuàng)作中，作家對于藝術形式的把握是走向成功的關鍵。藝術形式主要包括文章的布局，其原則為有利于主題意蘊的表現(xiàn)；有助于形象的塑造；要完整統(tǒng)一，講究形式美；要符合不同體裁的要求。基本表現(xiàn)手法，主要有描寫、敘事、抒情、議論。文學語言特殊要求即形象性、含蓄性和情感性。以及文學語言的技巧比喻、象征、反諷等。

第四章

文學形象

本章概述：

文學形象是文學創(chuàng)作的中心課題。無論是抒情性作品，還是敘事性作品，都離不開作家對形象的塑造。如果沒有文學形象，就無法表達那難以名狀的情感、那玄妙難言的思悟。文學的藝術魅力源于文學形象的生命力。東西方文學實踐，為我們提供了魅力無窮的形象形態(tài)，主要有：文學意象、文學意境、文學典型。

第一節(jié) 文學意象

本節(jié)概述：

在中國古代文論和西方美學中，都涉獵過意象這一問題。作為揭示藝術規(guī)律的重要理論范疇，意象在各種藝術中都有所表現(xiàn)。文學意象主要是就詩歌而言的，它是詩歌最基本、最重要的元素。

知識點1:文學意象的界定

意象是表意之象，但并非一切表意之象都是意象，這要取決于所表之“意”的特性。意象所表之“意”是豐富、復雜、玄妙、深邃的，它具有模糊性、不確定性、多義性，是“只可意會而不可言傳”的，不是通常的語言所能表達的，也不是抽象概念所能窮盡的，如此意蘊只能寄寓于“象”中。

文學意象不是一種物質(zhì)存在，而是一種精神存在，一種心理活動的過程和成果，它有別于生活形象，是交融著思想與感情的知覺映象，并被物態(tài)化于語言符號中。它也有自己的基本結構，即意與象兩個方面。“意”指主體在創(chuàng)作時的意向、意圖、意志、意念、意欲，表達的思想情感、人生體驗、審美理想、藝術追求等等；“象”，則指由想象創(chuàng)造出來、能體現(xiàn)主體之“意”，并能為感官所直接感受、知覺、體驗到的非現(xiàn)實的感性形式。

知識點2:文學意象的類型與特征

文學意象的創(chuàng)造，大致可分為三種類型：詞意象、句意象、篇意象。

（一）詞意象

詞意象作品的審美特點往往凝聚在強烈的意象詞上。讀者在文學接受過程中要運用自己的直覺、聯(lián)想、想象、理解能力，進行能動的再創(chuàng)造，從而悟出作品的意味。如果讀者不具備鑒賞如此作品的能力，那么在這朦朧的詞意象面前，便會感到困惑不解。

詞意象還可分為興象和喻象兩種。

興象是主體以客觀（對象）世界的物象為引導，給接受者提供借以觸發(fā)情感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發(fā)生，聯(lián)想得以展開，在此基礎上生成的“象”便是興象。喻象是創(chuàng)作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據(jù)主體心靈來創(chuàng)造新的世界。主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有明顯的人工痕 26

跡。

（二）句意象

營造詞意象的詩人只是著力組合與情思相對應的自然景物，而句意象則是使一個句子具有象征性或暗喻性，并不只盯著某個詞。

詩人以處理詞意象的類似手法簡化了句子的繁雜修飾，使句子簡潔、干凈、單純，增加其可視性、動作感或色彩與節(jié)奏方面的特殊效果。

句意象將審美的空白主要設置在句子與句子之間，這種空白不是語法或語義上的斷裂，而是意念上的空白，感覺上的空白；詩人在句子與句子之間，即狀態(tài)與狀態(tài)、動作與動作（而不是詞與詞）之間留下空白，詩人對事件的關聯(lián)拒絕說明，只是呈現(xiàn)種種狀態(tài)，讓句意象本身顯示復雜、模糊、玄妙、深邃的多重意蘊。

（三）篇意象

如果整篇是一個承載審美意蘊的意象，那么這樣的意象就是篇意象。寓言式文學也屬于篇意象。所謂寓言式，是指通過一則故事顯示一種哲理或意念，當然這哲理或意念是作家的獨特的發(fā)現(xiàn)，并與情感相關聯(lián)，否則，便不屬于帶有審美性質(zhì)的寓言式文學。寓言式意象的顯著特征就在于有故事情節(jié)，哪怕是最稀薄淡化了的故事情節(jié)。此類意象常見于敘事性作品，以敘事詩、小說和戲劇的形式，通過有情節(jié)的整體形象系統(tǒng)來實現(xiàn)某種審美意蘊的表達。

第二節(jié) 文學意境

本節(jié)概述：

意境是中國古代文藝學中一個獨特的、頗有意味的理論范疇。它是在中國古代文學藝術長期發(fā)展的實踐過程中，汲取、融合各種哲學思想和美學思想，繼承發(fā)展了傳統(tǒng)的審美趣味而逐漸形成、完善起來的，是我國古代文藝審美理想的集中體現(xiàn)。創(chuàng)造意境是抒情文學創(chuàng)作中的一個重要問題。

知識點1:文學意境的來龍去脈

文學意境論在劉勰《文心雕龍》和鐘嶸的《詩品》中已見端倪，盛唐之后開始全面形成。“意境”一詞最早見于唐代王昌齡的詩學著作《詩格》，在這里，意境只是詩境三境中的一境，所謂“情境”、“意境”，實為情之境、意之境，即反映到詩中的情感狀態(tài)、意念狀態(tài)。“境”并非景色或外物。王昌齡之后，詩僧皎然又把意境的研究推進了一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取 27

境”等重要命題。中唐以后，劉禹錫提出了“境生于象外”的觀點。晚唐司空圖又提出了“象外之象，景外之景”和“韻外之致”、“味外之旨”等觀點，進一步擴大了意境研究的領域。唐代亦有柳宗元提出詩境緣于道情的觀點。

宋、元、明談論“意境”者不多，且未出唐人范圍。

清末王國維是意境論的集大成者，他在《人間詞話》中明確地從物與我、客體與主體、情與理的內(nèi)在關系剖析意境的內(nèi)蘊，提出了“有我之境”和“無我之境”，并把它引入戲曲和小說領域。

意境理論發(fā)展至今，已成為具有獨特東方品格的藝術理論和美學范疇，并愈來愈受到世界文壇的矚目。

知識點2:文學意境的基本特征

（一）物、情、意三位一體

意境是中國詩歌發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物，它汲取了中國三類詩（以物勝者、以情勝者、以意勝者）的優(yōu)長，并巧妙地將物、情、意融為一體，從而形成了文學形象的理想形態(tài)——意境。

所謂“物”，即“景”，指文學作品的感性形式；所謂“情”，指審美主體的生命體驗；所謂“意”，指審美主體對人生的徹悟，帶有哲理意味。意境的“情”應該是伴隨著哲思，也就是說，意境的意蘊方面應該是情感和思悟的統(tǒng)一體，徒有情感或徒有哲思都很難產(chǎn)生意境作品。

（二）空間感

所謂空間感是指意境是一個和諧廣闊的情感活動的藝術空間，具有豐富的蘊藉的情思內(nèi)涵。

意境中的藝術空間，是由兩方面因素構成的。一方面，意象與意象之間，因其組合關系、組合方式的不同，可以產(chǎn)生各種大于兩個元素之和的新的質(zhì)素，使各種意象的相互關系，有可能成為包含新的意蘊的特殊結構。另一方面，人的心理活動是一種積極主動的活動，他能夠對作品的各組成部分進行整合，即在自己的知覺中，將各種意象組合成新的整體，這個整體中各意象之間的特殊空處，成為人們欣賞時的一個沒有形跡卻充滿張力的“心理場”。意象的特殊結構和人們對它形成的心理場，兩者互相契合，就形成特殊的藝術空間，即意境。

（三）意味蘊藉

所謂意味蘊藉，是說意境含蓄蘊藉，言外含意，能夠引發(fā)讀者的想象和思索，去潛心領悟那咀嚼不盡的韻外之致。意境以其朦朧多義、含蓄蘊藉，暗含著某些超越人類理解力的東西，刺激不同時代的人們進行新的體驗、想象，以解答藝術之謎和人生之謎。

意境之含蓄蘊藉，要求藝術家選擇具有豐富的包孕性的意象，刺激欣賞者的審美直覺，使欣賞者潛心體驗味外之味的極致。

意味蘊藉的意境，需要讀者去感應，去領悟。意境的藝術功能的實現(xiàn)有賴于審美接受者的心理感應和想象思索的審美能力的參與。

知識點3:文學意境的分類

意境有不同的類別。在意境的創(chuàng)造過程中，由于作家的個性、風格和表現(xiàn)方法上的差異，意與境兩者的相互關系尤其是顯現(xiàn)形式也會不同，因此產(chǎn)生出意境的不同形態(tài)。

有一種分類法，是把意境劃分為兩類：無我之境和有我之境。這是王國維在《人間詞話》中提出來的。所謂無我之境，是指作家比較客觀冷靜地描繪景物，渲染點化出特定的氛圍和境界，情感比較隱約深藏，內(nèi)蘊可能具有某種程度的不確定性和多義性，其長處是給讀者的想象提供了較大的空間。所謂有我之境，比較偏重于主觀情思的直接流露，作家移情入景，景物受到情感的渲染而被賦予了較明顯的主觀色彩，所表現(xiàn)的情感也比較具體、確定和強烈，其長處是讀者易被迅速地感染和打動。

還有一種分類法，是把意境分為三種，即“以境勝”者、“以意勝”者和“意與境渾”者。這種分類法，是根據(jù)“情景交融”的三種實現(xiàn)方式來劃分的。所謂“以境勝者”，即景中藏情式。作家藏意于景，一切都通過逼真的畫面來表達，雖不言意，但意藏景中，往往更耐人尋味。所謂“以意勝者”，即情中見景式。這種意境的創(chuàng)造方式，往往是直抒胸臆，有時不用寫景，但景卻歷歷如現(xiàn)。所謂“意與境渾”者，即情景并茂式。這一類是以上兩種方式的綜合，抒情與寫景在這里達到了渾然一體的程度。

第三節(jié) 文學典型

本節(jié)概述：

“典型”，作為藝術理論和美學的術語，基本上是西方文論創(chuàng)立的一個概念。29

從詞源學上看，典型與理想、模范的含義都很接近。在古代，“典型”與理想、美常常為同一范疇。到了十八世紀、特別是十九世紀后，典型作為美學概念才開始流行。本節(jié)將從典型理論的發(fā)展、文學典型的基本特征、典型環(huán)境中的典型人物三個方面來闡述文學典型的本質(zhì)和特征。

知識點1:典型理論的發(fā)展

典型理論的發(fā)展大致經(jīng)歷了這樣幾個階段：17世紀以前，西方的典型觀基本上是類型說，強調(diào)典型的普遍性和類型化；18世紀以后，開始了由重視共性到重視個性的轉變，形成了個性典型觀占主導的時期；19世紀80年代末，馬克思主義典型觀趨于成熟，把典型理論發(fā)展到了一個嶄新的階段。進入20世紀之后，西方由于藝術中心的轉移，關于典型的研究相對顯得沉寂。

西方典型理論主要是在五四運動之后介紹到中國來的。據(jù)有關資料介紹，我國現(xiàn)代文學中最早作為美學、文藝學概念使用“典型”這一術語的，大概是魯迅先生。建國之后，我國文學理論界進一步探討典型問題，曾先后出現(xiàn)過“階級典型”說、“共性與個性統(tǒng)一”說、“共名”說、“必然與偶然聯(lián)系”說和新時期以來出現(xiàn)的“個性出典型性”說、“中介——特殊”說等等。這些見解從不同角度，逐步逼近了典型的本質(zhì)和特征。

知識點2:文學典型的基本特征

（一）整體個性

文學典型必須具有貫串其全部活動的，統(tǒng)攝其整個生命的“個性”，即整體個性。典型人物的個性不是人物的某個單一的性格屬性，不是某種孤立的性格屬性的寓言式的抽象品；典型人物的個性是整體個性，在具有生命力的典型人物身上，體現(xiàn)著特征性與豐富性的統(tǒng)一。一個成功的典型人物，他的性格內(nèi)容總是多樣的。多方面的性格內(nèi)容，互相依賴，互相制約，互相消長，互相滲透，并按照一種特有的組合方式，結成有機統(tǒng)一的性格整體。

（二）普遍意蘊

典型的普遍性是一種內(nèi)在必然的普遍性。它包含有兩個層次：第一，是典型人物身上表現(xiàn)出的與他相似的某個人群共有的某種鮮明的精神特征，這種特征反映著這一群人的某種規(guī)定性，使我們可以突破尋常狀態(tài)，看到人的某種具體生動的真相。第二，是這種共有的精神特征，與一定的環(huán)境之間的動態(tài)聯(lián)系所展示的 30

某些具體的又必然的歷史關系和現(xiàn)實關系，這種關系表現(xiàn)著生活的某些本質(zhì)方面，使我們可以突破表面現(xiàn)象，看到社會的某種具體生動的真相。簡而言之，典型人物形象的普遍性，指的是這樣一種普遍意義，即通過典型人物的某種帶有一定共同性的精神特征，能夠使我們看到人和社會的某種內(nèi)在真諦和必然趨勢。

（三）審美創(chuàng)造

典型要具有獨創(chuàng)性，典型的獨創(chuàng)性在于，作家創(chuàng)造的形象是新鮮的，既不是模仿抄襲的，又不是重復的，而是有著特殊的藝術生命力。可以說，典型是作家的一種新的發(fā)現(xiàn)、新的創(chuàng)造，是一個與眾不同而又似曾相識的審美對象。

文學典型是一種審美創(chuàng)造，它不同于哲學上的個別與普遍性的統(tǒng)一。文學典型以人的生命形式呈現(xiàn)出震撼人心的藝術魅力。

以上我們著重論述了文學典型的三個基本特征。將此綜合起來，我們認為文學典型主要是指敘事作品中的典型人物。它是作家的審美力和生命力所創(chuàng)造的，是孕含著豐富的社會人生意蘊和文化心理意蘊的個性人物，是一個既有深刻的社會價值又有高度的審美價值的完滿而有生氣的性格整體。

知識點3:典型環(huán)境中的典型人物

所謂典型環(huán)境，就是充分地體現(xiàn)了現(xiàn)實關系真實風貌的人物的生活環(huán)境，它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現(xiàn)實關系總情勢的大環(huán)境；又包括由這種歷史環(huán)境形成的個人生活的具體環(huán)境。

在敘事文學中，創(chuàng)作主體對環(huán)境的描繪是否典型，會直接影響到典型人物的塑造；沒有典型環(huán)境的描寫，典型形象就無從產(chǎn)生。同樣，典型人物描繪的成敗，也會影響環(huán)境的典型性。典型環(huán)境與典型人物是緊密相連又相互作用的，塑造典型環(huán)境中的典型性格，是典型創(chuàng)造中的一個重要問題。

典型人物的刻畫是離不開典型環(huán)境的，典型環(huán)境是典型人物賴以生存發(fā)展的現(xiàn)實基礎，沒有典型環(huán)境，典型人物的言談、行動甚至心理都失去了依據(jù)，成了無源之水，無本之木。反之，典型環(huán)境也以典型人物的存在而存在。典型環(huán)境是以典型人物為中心的社會關系系統(tǒng)。構成典型環(huán)境的中心鏈條是人，是典型環(huán)境中的典型人物。正是從這個意義上說，典型性格不斷展開的過程，也是展開典型環(huán)境的過程。

第五章

敘事性作品

本章概述：

敘事性作品是同抒情性作品相區(qū)別的以敘事功能為主的一種文學作品。西方傳統(tǒng)的敘事理論對敘事文學中故事情節(jié)的安排、人物形象的塑造以及環(huán)境的描寫等都進行了比較深入的研究。而中國古代的文藝理論以詩文理論為主，從明代以后，隨著小說和戲曲的發(fā)展也產(chǎn)生了關于敘事文學的理論。無論西方還是中國，傳統(tǒng)的文藝理論中都包含著豐富的敘事理論內(nèi)容。這些傳統(tǒng)敘事理論的共同特點就是側重于敘事文學所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，從而形成了后來的以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心的敘事理論。

第一節(jié) 敘事題材

本節(jié)概述：

敘事性作品是通過生活事件的敘述和具體環(huán)境的描繪來塑造人物形象的，所以，人物、情節(jié)和環(huán)境的有機構成便成為敘事作品的題材。這也就是人們平常說的，人物、情節(jié)、環(huán)境是敘事作品題材的三要素。

知識點1：故事與情節(jié)

在一般的文學理論中，常常有“故事情節(jié)”的提法，它有意無意地混淆了故事和情節(jié)的界限。實際上，作為特定的理論術語，二者的內(nèi)涵是既有聯(lián)系又有區(qū)別。

“故事”是指寫入作品中的一系列有聯(lián)系的事件。敘事作品中的各種事件脫胎于生活中的事件，但它是對情節(jié)的篩選、補充、改造和組合的結果，是作為情節(jié)的有機組成部分，彼此是聯(lián)系的，而并非各自孤立、偶然地存在著；但是，又不能簡單地把它等同于情節(jié)，二者具有不同的品格。

情節(jié)的品格是要大于并高于故事的。而具有因果聯(lián)系和統(tǒng)一性，是情節(jié)高于故事的品格的基本標志。絕大多數(shù)敘事作品不止包含一個故事，它是由大大小小若干故事組成的。雖然它們已經(jīng)不同于生活中發(fā)生的事件，但每個單獨的故事都不能簡單地稱之為這部作品的情節(jié)，只能看做是構成情節(jié)有機整體的一個因子。經(jīng)過改造的故事只有納入精心設計的藝術結構，才能轉化、提升為情節(jié)。

隨著文學創(chuàng)作的不斷嘗試以及文學觀念的逐步改善，情節(jié)也在發(fā)展和變化，如情節(jié)的淡化、內(nèi)化等。但情節(jié)在敘事性文學作品中卻并不是可有可無。

知識點2：情節(jié)的構成

情節(jié)是敘事性文學作品內(nèi)容構成的要素之一，它是指敘事作品中表現(xiàn)人物之間相互關系的一系列生活事件的發(fā)展過程。情節(jié)的構成離不開事件、人物和場景。

事件由所敘述的人物行為及其后果構成，一個事件在敘述中具有相對獨立性，所以一個事件就是一個敘述單位。一般而言，情節(jié)、事件都是為表現(xiàn)人物服務的，因此同情節(jié)相比，人物在作品中的作用是第一位的。在敘事作品中，人物的性格特征使人物具有了自身的獨立性和審美價值。敘事學中把人物性格的這種獨特的審美性稱為“角色”。成功的“角色”不僅具有鮮明生動的個性，而且在人物個性中包含著具有普遍意義的共性，揭示出社會生活中某種本質(zhì)和規(guī)律，可產(chǎn)生特殊的認識和審美價值。場景就是敘述內(nèi)容中具體描寫的人物行為與環(huán)境的組合。一部敘事作品在敘述故事時必須有場景，也就是說，故事的進展要通過具體的行動及其環(huán)境顯現(xiàn)為生動、個別的形象。

情節(jié)還由開端、發(fā)展、高潮和結局構成，在某些作品中，還有序幕和尾聲。這兩個部分并非所有敘事作品都必須具備的，而且在現(xiàn)代敘事作品中，上述的情節(jié)構成的五個部分也不一定都齊全，并且在敘事中還往往會顛倒它們的順序，比如結局放到了前面，以倒序的方式展開情節(jié)。

第二節(jié) 敘述方式

本節(jié)概述：

在敘事學中，講視角不可能離開敘述者和人物之間的關系，因此必然涉及到作者、人稱等一系列相關的概念。

敘事性作品既然是以敘事功能為主的文學作品，那么就自然涉及到一個由“誰”站在什么“位置”來敘述的問題，也就是作品中對故事內(nèi)容進行觀察和講述的角度問題，即敘事視角（或稱敘事角度）的問題。

時間對于敘事性作品的重要性是毋庸置疑的，其關系密切到可以用時間來規(guī)定敘事作品基本特點的程度。

本節(jié)將從作者與敘述者、敘述視角以及敘述時間三方面來闡釋敘事性作品的敘述方式。

知識點1：作者與敘述者

傳統(tǒng)的習慣看法認為，作者就是創(chuàng)作某一文學作品的作家本人，而現(xiàn)代敘事理論卻不這樣看。Ｗ.布斯在《小說修辭學》中首先提出了“隱含作者”的概念。33

敘述者是指敘述行為的承擔者，有時敘述者只是偶爾進入情節(jié)，并以“我”的口吻講一些話，相當于“隱含作者”；有時敘述者是明確承擔敘述職能的小說人物。雖然在某些情形中，敘述者與作者在人們心目中的形象比較接近，但這并不意味著因此就應當把作者與敘述者等同起來。

敘述者和敘事立場即視角的關系最為密切。敘述者創(chuàng)造著敘事話語的面貌：由一個仿佛作者本人的敘述者（即隱含作者）來敘述，多半采取置身事外的姿態(tài)或口吻；由當事人即人物自己來敘述，采用的是類似戲劇表演的姿態(tài)或口吻。這兩種敘事的效果是很不相同的。同時，作為敘事行為的承擔者，敘述者既決定又適應敘事內(nèi)容的廣度、深度和強度。

知識點2：敘述視角

傳統(tǒng)敘事作品一般都采取“無所不知”的比較單一的敘事視角，如今敘事視角已呈現(xiàn)出多元化趨勢，敘述者并不比人物知道得多，敘述者知道的和人物一樣多，甚至敘述者還沒有人物知道得多。視角的變化極大地改變了敘事藝術的結構，對于提高敘事藝術的表現(xiàn)力提供了眾多的方式。法國的茲韋坦.托多羅夫把敘事視角分為三種形態(tài)：

一、敘述者＞人物（從“后面”觀察）在這種情況下，敘述者比他的人物知道得更多。

二、敘述者＝人物（“同時”觀察）在這種情況下，敘述者和人物知道得同樣多。

三、敘述者＜人物（從“外部”觀察）在這種情況下，敘述者比任何一個人都知道得少。

不同的敘事視角決定了作品不同的構成方式，同時也決定了接受者不同的感受方式。“全知全能”的敘述，可以使閱讀者感到輕松，只管看下去，敘述者會把一切都告訴我們。“人物”敘述可以使閱讀者共同進入角色，有一種身臨其境的真實感。“后視角”的敘述，給人無窮的誘惑力，并給人極大的想象的空間，韻味十足。

知識點3：敘述時間

敘事時間也許是與敘事性作品中敘事相關的許多問題中最重要的問題之一。這是因為，一方面作品的敘事，本身就是在一個時間過程中完成的，這使作品存 34

在一個“敘事時間”的問題。而另一方面，作品所敘述的故事也毫無疑問是一個時間過程中的存在，這里又有了一個“故事時間”。故事時間，就是故事或事件本身發(fā)展固有的自然時序。敘事時間，指的是敘述的時間順序，是敘述者根據(jù)一定意圖安排的，熱奈特稱之為“偽時間”。由于存在著這兩種時間，便出現(xiàn)了小說中的“時間倒錯”——發(fā)生于前的事情可以敘述于后，從故事的中間開始敘述，等等。應該指出，敘事作品呈現(xiàn)在讀者眼前的只是敘事時間，而故事時間是隱性的，讀者需依靠理性和經(jīng)驗，從敘事時間中去體認，或者根據(jù)這種體認在心目中將它復原出來。

第三節(jié) 敘述模式

本節(jié)概述：

小說的敘事方式經(jīng)過漫長的發(fā)展演變，逐漸形成了不同的敘事模式。某種敘述方式經(jīng)過長久的運用，它的藝術技巧得以物態(tài)化的凝定，這便形成了相對穩(wěn)定的敘事模式。敘事模式是多種多樣的，在這里，我們只粗略地敘述這樣幾種：情節(jié)模式、復調(diào)模式、情緒模式、象征模式。

知識點1：情節(jié)模式

簡單來說，情節(jié)模式就是以情節(jié)結構作品的敘事模式。在小說藝術的幼年階段，由于藝術手段的缺乏，為了吸引讀者看下去，只得求助于情節(jié)。引人入勝的情節(jié)曾經(jīng)是一篇小說藝術上成敗的關鍵。此種模式的基礎是人物間的思想性格沖突。其特點是，依照事物存在與發(fā)展的正常時空秩序安排情節(jié)，故事情節(jié)延伸中呈現(xiàn)較明顯的因果聯(lián)系，通常包括幾個戲劇性的階段——環(huán)環(huán)相扣，甚而懸念迭出，以必然出現(xiàn)的高潮和結局誘引讀者閱讀。一般說來，事件是為人物設置的，在事件的發(fā)展過程中，人物的性格逐漸得到塑造和突顯。或者說，事件的發(fā)展過程也就是人物性格成長的過程。因此，在情節(jié)模式中，人物與事件是相輔相成的。

事實上，敘事性作品中情節(jié)模式的表現(xiàn)形態(tài)并非如此簡便單一，有時情節(jié)模式也往往出現(xiàn)頭緒繁多且相互牽連、交織的情況，眾多的矛盾紐結在一起，最后形成總的高潮和結局。

知識點2：心理事件模式

當今敘事作品的審美取向偏于心理世界，其敘事模式超越現(xiàn)實時空而涉入心理時空，情節(jié)模式中的因果鏈被切斷、打亂和壓縮，表現(xiàn)人物變幻無常的內(nèi)心活 35

動（意識、潛意識、感覺、印象等）的新秩序建立起來。

心理事件模式的基礎是人物的內(nèi)心沖突及其活動規(guī)律。心理活動似乎無規(guī)律可循，寫起來很隨意，實際上也是有規(guī)律的。大體有如下幾點：（1）心理活動一般要在物質(zhì)世界刺激觸發(fā)下產(chǎn)生，并向著與該刺激相似、接近、相反的方向運行。（2）心理過程往往是由近及遠，由現(xiàn)在到過去，由強到弱再到強地發(fā)展。（3）心理過程通常帶有往返跳閃的不確定性。

這種模式有一些常見的具體形態(tài)：

（一）意識流動與放射；

（二）現(xiàn)實時空與心理時空交錯，而重在表現(xiàn)后者；

（三）外表為情節(jié)模式，骨子里是心理結構；

（四）在簡單的外部故事框架中，切入豐富而獨特的感官印象。

知識點3：象征模式

象征模式包括兩個基本類型：具體的象征和整體的象征。具體的象征中，象征物直接進入作品的結構并推動著作品的發(fā)展。它就是一個須臾不可離的道具，作品緊緊地圍繞著它來展開。整體象征與具體象征不同，在整體象征小說中，其象征涵義并不是來自特定的意象，而是來自形象體系的整體。整體象征都寓含著普遍的社會生活意義，當作家對社會生活的思考獲得了抽象思想，而又找到了能夠體現(xiàn)這一抽象思想的物象，兩者的吻合便構成了象征的基礎。但是，這種象征并不是以形象來圖解某種觀念或思想，而是作品自身的形象體系暗示和隱喻著觀念或思想。

本章總結:

敘事性作品是同抒情性作品相區(qū)別的以敘事功能為主的一種文學作品。在敘事題材上，故事和情節(jié)作為特定的理論術語，其內(nèi)涵是既有聯(lián)系又有區(qū)別的。西方有不少學者認為情節(jié)是敘事作品不可或缺的因素。布魯克斯和華倫在其《小說鑒賞》中就非常明確地提出情節(jié)是小說的第一要素（其余兩個是人物和主題）。但是，與此同時或稍后，也有相反的觀點出現(xiàn)。但是，反情節(jié)的理論卻不能付諸創(chuàng)作實踐，所以情節(jié)在敘事性文學作品中是不可或缺的。

在敘述方式上，不應當把作者和敘述者混為一談，即使在某些情形中，敘述者與作者在人們心目中的形象比較接近。如果把他們等同起來，我們就難以把作 36

品中所表現(xiàn)出的作者的理想、想象力與作者的實際道德、人生態(tài)度區(qū)分開來，勢必會混淆故事敘述與日常話語敘述的區(qū)別。另外，各種敘述視角都有其優(yōu)勢和劣勢，我們不能把某種視角定于一尊，而又無條件排斥另一視角。因為判斷一部作品的價值并不是根據(jù)它的敘事視角決定的，實際上，一種敘事視角既可以寫出一流的作品，也可以寫出末流的作品。

本章主要從情節(jié)模式、心理事件模式、象征模式這三方面來講敘述模式，對于以上幾種敘事模式優(yōu)劣的問題，不宜作簡單化的回答。心理事件模式應該視為敘事藝術一大進步。可它也有局限，史詩性長篇巨制采用意識流寫法，總不免有使人難以卒讀的弊病。另外，人的存在畢竟首先是物質(zhì)的，而不僅僅是心理的。物質(zhì)事件模式盡管是傳統(tǒng)的，簡單地因襲會缺乏力度和新鮮感，但也并非不能深切地表現(xiàn)人的心靈世界。

第六章

抒情性作品

本章概述：

抒情性作品是與敘事性作品相對而言的，是指那些以表現(xiàn)人的主體情感活動為主要目的的文學作品，通常包括抒情詩和抒情散文等。如果說敘事性作品側重于從客觀外部世界入手以反映人類生活的話，那么抒情性作品則主要從主觀內(nèi)部世界入手來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的人類主觀情感世界。正如別林斯基所說：“抒情詩歌主要是主觀的、內(nèi)在的詩歌，是詩人本人的表現(xiàn)。”這自然帶來了抒情性作品從表現(xiàn)內(nèi)容到表現(xiàn)形式上的獨特性。

本章主要討論如下問題：抒情的現(xiàn)實依據(jù)、抒情話語與抒情方式。

第一節(jié) 抒情的現(xiàn)實依據(jù)

本節(jié)概述：

本節(jié)主要從情感經(jīng)驗、多種動機以及作者與抒情主人公這三方面來講。抒情性作品區(qū)別于敘事性作品的特征之一，就在于前者的題材屬性是人生經(jīng)驗激起的人的主觀的感受、心理的情緒、生命的體驗和豐富的情感成分。這些成分統(tǒng)稱為情感經(jīng)驗。創(chuàng)作動機是指作家從事創(chuàng)作活動的內(nèi)在需要或驅動力，它是與作家特定的主觀愿望或目的需要相聯(lián)系的，充滿了復雜性。抒情主人公指作品中作家為表現(xiàn)情感所借助的抒情角色。

知識點1：情感經(jīng)驗

情感經(jīng)驗與人的世界經(jīng)驗關系極為密切，也是現(xiàn)實中人的心靈世界的重要組成部分。當這種人的情感經(jīng)驗成為作家的表現(xiàn)對象時，它便體現(xiàn)著抒情性作品題材的質(zhì)的規(guī)定性，因而情感經(jīng)驗自然地成為抒情性作品的抒情內(nèi)容和現(xiàn)實依據(jù)。

完整意義上的人類社會生活的一個重要組成部分是人的內(nèi)心世界，而抒情性作品正是以情感為表現(xiàn)目的和表現(xiàn)對象的作品，揭示內(nèi)在人生為其根本目的，傳達情感是其本質(zhì)特征。抒情性作品通過表現(xiàn)形形色色的內(nèi)在人生，反映出人類特定的社會心理、精神狀態(tài)、時代精神，并帶領我們?nèi)ジ惺堋⑷フJ識人類的心路歷程，洞察人類靈魂的歷史和主體存在的奧秘，使讀者為之愉悅、受之感染。

抒情性作品以豐富多彩的內(nèi)在人生為其表現(xiàn)的對象和目的，但不可否認的是，這種內(nèi)在人生歸根結底是以現(xiàn)實生活為基礎的，是人類社會生活的反映。抒情內(nèi)容是抒情主體基于現(xiàn)實生活的情感反映和價值判斷，這就使抒情具有了某種客觀性的品格。情感的產(chǎn)生是以客觀世界為基礎的，但它又與形成這種情感態(tài)度的道德原則、價值觀念和作家心靈深處的人格有著深刻的聯(lián)系。

既然抒情內(nèi)容是抒情主體對客觀社會情感把握的結果，那么，很明顯，怎樣對生活進行情感把握，能否以高尚美好的情感把握生活，就決定于創(chuàng)作主體的人格。自我建構的目的是使作家不僅具有能夠欣賞美的眼睛，而且在不斷培養(yǎng)和提煉自己審美情感的過程中，詩化自己的靈魂和人格。

知識點2：多種動機

創(chuàng)作動機是指作家從事創(chuàng)作活動的內(nèi)在需要或驅動力，它是與作家特定的主觀愿望或目的需要相聯(lián)系的，充滿了復雜性。不但不同作家之間的創(chuàng)作動機不盡相同，即使在同一個作

家身上也可能同時存在著不同的或多種多樣的創(chuàng)作動機。我們粗略地將創(chuàng)作動機概括為如下幾組：

（一）交流與消遣。指以交流思想、切磋詩藝，或愉悅情懷、消遣生活為主要抒情動機的抒情。

（二）宣泄與傾訴。這類作品往往表現(xiàn)出了情感自內(nèi)而外的自然迸發(fā)或深情流露。它往往是情感郁積后自然釋放的結果，或傾訴，或感慨，或詛咒，或贊揚。

（三）言志與立言。言志，言己之志，以表達人生理想與志向為主要抒情 38

動機的抒情。立言，即立己之言。抒情者在感悟其情的同時，往往會領悟到鳥語花香、人生世事所傳達的生命信息和意義。

知識點3：作者與抒情主人公

抒情主人公指作品中作家為表現(xiàn)情感所借助的抒情角色。抒情作家在抒情性作品中表達情感時需要通過不同的抒情角色得以實現(xiàn)。為抒情的需要，抒情主人公常以不同的形式出現(xiàn)。常見的抒情角色有：第一人稱的抒情方式和代言的抒情方式。

有的作品中，抒情主人公以第一人稱“我”的形式出現(xiàn)，借以表達創(chuàng)作狀態(tài)中作者的自我審美情感。有的作品中，抒情主人公以其他形式出現(xiàn)，但從根本上看，實際上抒發(fā)的仍是詩人的情感，我們稱之為代言的抒情方式。無論抒情主人公以什么方式出現(xiàn)，它都只是作者借以抒情的某個角色，作家借助它表達著處于創(chuàng)作狀態(tài)中自我的某種獨特的審美情感。與此同時，我們還應該清楚的是，無論作品中的抒情主人公以什么樣的身份出現(xiàn)，我們都不能簡單地、絕對化地將之與現(xiàn)實世界中的作者本人畫上等號。

在文學接受活動中，一方面，我們要認識到作者本身與抒情主人公之間的不可分割的聯(lián)系；而另一方面，我們又要看到兩者之間不能忽視的區(qū)別。認識到作者與抒情主人公之間的這種既聯(lián)系又區(qū)別的關系，將有利于我們更科學地理解抒情性作品本身，反過來，也使抒情性作品能提供給我們更為廣闊的審美欣賞空間。

第二節(jié) 抒情話語與抒情方式

本節(jié)概述：

抒情性作品所表現(xiàn)的是抒情主體面對客體自然與社會時，于內(nèi)心中生發(fā)出來的某種特定的情感過程，它往往是一種體驗、一種感悟、一種心境，它既是稍縱即逝的，又是復雜微妙的，因而常常是只可意會而不可言傳的。抒情內(nèi)容的這種抽象性和不可言喻性自然給藝術傳達帶來了困難。抒情性作品正是通過一種特殊的、表現(xiàn)功能極強的話語組織形式來表現(xiàn)這種情感內(nèi)容的。而讀者自然也要依靠這種獨特的抒情話語去把握作品的抒情內(nèi)容。另外，抒情性作品以其獨特的抒情方式將情感對象化、形式化，使抽象的情感以一種“表現(xiàn)性的形式”呈現(xiàn)出來，并使之成為審美的情感。

知識點１：抒情話語

常見的抒情話語方式有比喻與象征、夸張與對比、悖論與反諷、反復與對偶等方式。

（一）比喻與象征。比喻是借它物來表現(xiàn)此物的一種抒情話語形式，它可以把抽象化為形象，從而將詩人理念化的哲理感悟或抽象化情感感悟形象化地傳達出來。象征是以具體事物或形象間接表現(xiàn)思想感情的一種抒情話語形式。比喻和象征的表達效果形象而又含蓄，并以此開拓出更為廣闊的審美想象空間，從而使讀者獲得更多的審美享受。

（二）夸張與對比。夸張是運用想象與變形，夸大事物的某些特征，以為表達情感服務的一種抒情話語形式。對比是把感覺特征或寓意上相反的詞句組合在一起，形成對照，以強化語言表現(xiàn)力的一種抒情話語形式。作為抒情話語形式，夸張與對比在抒情過程中都起到了準確表達并強化情感內(nèi)容的作用。借助于形成夸張與對比的文學形象，情感內(nèi)容的傳達既含蓄又強烈，審美空間得以拓展，藝術感染力大大加強。

（三）悖論與反諷。悖論，是指矛盾著的兩個方面同時出現(xiàn)在語句中，致使表面上自相矛盾，卻在更高的真實層面上表達出了情感的復雜狀態(tài)的一種抒情話語形式。反諷，這類話語所表示的某些情感與評價往往與實際上暗含的情感與評價截然相反。悖論與反諷作為抒情話語方式，能充分表達人們精神生活中的多重心理內(nèi)涵、極其復雜甚至矛盾的人生體驗。

（四）反復與對偶。反復是指為突出某個意思，強調(diào)某種感情，特意重復某個詞、短語、句子或某種句式。對偶是指結構相同或基本相同、字數(shù)相等、意義上密切相連的兩個短語或句子，對稱地排列而形成的一種獨特的表情話語形式。這兩種頗具民族特色的抒情話語形式都與抒情語言的音樂性有關，它們的使用，使抒情性作品情感的抒發(fā)更加充分、更具音樂美。

知識點２：抒情方式

情與景的問題可以從詩與畫、情景關系兩方面來分析。作為審美意識形態(tài)的詩與畫，皆為情感左右下的表情達意的藝術，達意的渠道是客觀物象的情感化或情感狀態(tài)的形象化。由于詩與畫物化的媒介不同，也各具特征，因此在藝術表現(xiàn)過程中，為表情達意的需要，可以各取所長，各自把對方盡量吸收進自己的藝術形式里，形成時空轉換。詩與畫的結合是通過作品中情與景的結合表現(xiàn)出來的。40

情與景的完美結合正是抒情性作品所極力追求的，即“藝術意境”。在抒情性作品中抒情者常常借具體可感的事物、景物傳達出內(nèi)心中抽象的思想情感，這就是托物言志、借景抒情。而抒情者在托物言志、借景抒情的創(chuàng)作過程中，總是追求著一種更高級的情景關系——意境，以達到情景交融，景情相生的效果。

在中華傳統(tǒng)美學體系中，形神論是其中重要的內(nèi)容。在藝術創(chuàng)作活動中，藝術家必須在內(nèi)心真有所感，并通過“形”傳達出這所感，其作品才能感動別人。于是我們看到，藝術家內(nèi)在的精神成為了創(chuàng)作活動的主宰，如果失去了這個精神的主宰，就不可能有成功的藝術創(chuàng)造。在創(chuàng)作過程中，如何抓住事物特征、借助事物獨有的形態(tài)或合理地改變這些形態(tài)，以為抒發(fā)情感所用，正是抒情者不斷探索與追求的藝術境界。這個追求過程，就是形神關系不斷發(fā)展、完善的過程，也是人類心靈自我表現(xiàn)之路的不斷拓寬過程。

詩與樂的關系十分密切，抒情作家在創(chuàng)作過程中需要考慮的是：既要用語言所包含的意義去影響讀者的感情，又要調(diào)動語言的聲音去打動讀者的心靈，以使詩歌具有包括音樂美、畫面美在內(nèi)的綜合審美效果。同時，抒情作家也要根據(jù)表達感情的需要，安排和組織語言的音調(diào)和節(jié)奏。只有達到聲情和諧、聲情并茂的地步，抒情作品的音樂性才算完美。因此可以說，內(nèi)在韻律與外在韻律的和諧統(tǒng)一是抒情話語語言追求的更高境界。

第七章

文學風格及其流派

本章概述：

文學風格與文學流派都是在文學發(fā)展過程中出現(xiàn)的具有特征性的文學現(xiàn)象。文學風格的發(fā)展受社會歷史客觀條件和作家自己主觀條件的制約。在中外文學創(chuàng)作中，文學風格都有比較完整而豐富的體現(xiàn)。文學風格又可分為時代風格、民族風格、地域風格、流派風格等。文學流派是指在一定歷史時期里，一些在思想傾向、審美追求、創(chuàng)作風格等方面相近或相似的作家自覺或不自覺地形成的文學流派。

第一節(jié) 文學風格的含義

本節(jié)概述：

文學風格是指作家在其創(chuàng)作的作品的內(nèi)容和形式的統(tǒng)一中所顯示出來的創(chuàng)作個性，但是有時作家的個性氣質(zhì)、人格精神又與創(chuàng)作個性不完全一致。影響作

家的創(chuàng)作個性從而導致藝術風格的形成與發(fā)展，有兩方面的條件：一是社會歷史的客觀條件，一是作家自己的主觀條件。文學風格是一種創(chuàng)造，這種創(chuàng)造體現(xiàn)在作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上，體現(xiàn)在內(nèi)容、形式的各個要素之中。風格的特點是獨創(chuàng)性、穩(wěn)定性、多樣性。

知識點1：風格的內(nèi)涵和構成

文學風格是指作家在其創(chuàng)作的作品的內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所顯示出來的創(chuàng)作個性。

文學風格是鮮明獨特的。優(yōu)秀的作家，無論是題材的選擇、主題的提煉、形象的塑造、意境的建構，還是結構的安排、語言的運用、手法技巧的操作，總之，在內(nèi)容和形式上都顯示出與眾不同的特色與個性。即使是處在同一時代、同一民族，而且在創(chuàng)作原則、體裁樣式等方面都相同的作家，其作品呈現(xiàn)的風格也是各具特色。

事實上,構成風格的要素很多，如題材、體裁、語言、結構、創(chuàng)作原則、藝術手法等，這些因素對構成作品的風格都有影響，但不是主導因素，主導因素是作家的創(chuàng)作個性，這些因素只有在創(chuàng)作個性的主導制約下，被創(chuàng)作個性所浸透才能構成作品的風格。

創(chuàng)作個性是作家在生活實踐和創(chuàng)作實踐中所形成的相對穩(wěn)定獨特的個性氣質(zhì)、人格精神、藝術追求、審美情趣和藝術才能等精神特點的總和。正是這些精神特點制約著作家的創(chuàng)作活動，制約著他觀察生活、感受生活、認識生活和表現(xiàn)生活，制約著他怎樣去建構一個為他所有而別人所無的獨特的藝術世界，從而在這個藝術世界中凝聚他獨特的審美素質(zhì)，發(fā)揮他獨特的審美創(chuàng)造力，呈現(xiàn)出與眾不同的個人獨特風貌。

一般說來，作家的個性氣質(zhì)、人格精神與創(chuàng)作個性是相對應的，作家是一個什么樣的人，相應地會直接間接地進入創(chuàng)作個性中，體現(xiàn)在作品里，但是，有時候作家的個性氣質(zhì)、人格精神又與創(chuàng)作個性不完全一致。

知識點2：風格的形成和發(fā)展

風格不是與生俱來的，而是在長期的生活實踐和藝術實踐中逐漸形成的。因此，并非所有的作家都有風格，只有將創(chuàng)作上表現(xiàn)出來的某種特色不斷發(fā)展，才有可能形成風格。

影響作家的創(chuàng)作個性從而導致藝術風格的形成與發(fā)展，有兩個方面的條件：

一個是社會歷史的客觀條件，所謂社會歷史的客觀條件，主要是指一定歷史時期的社會政治經(jīng)濟狀況，社會的風俗習慣，學術思想，文藝風尚，民族的文化藝術傳統(tǒng)，其他民族文化藝術的影響和群眾的審美需要，欣賞習慣等等。第一，作家生活的那個時代的社會經(jīng)濟、政治狀況和面臨的社會矛盾，對他的生活命運有著決定性的影響，這種影響必然會反映到創(chuàng)作上來，成為風格形成的重要因素。第二，一定時代的社會風氣、學術思想也會對作家產(chǎn)生影響，進而影響到他的創(chuàng)作個性和風格。第三，一定社會的階級、階層和人民群眾的藝術趣味和欣賞習慣所形成的文藝風尚，也會影響作家的創(chuàng)作個性和風格。

第四，中外文藝傳統(tǒng)和別人的藝術經(jīng)驗，也會影響到作家的創(chuàng)作個性和風格。

一個是作家自己的主觀條件：主要是指作家的生活經(jīng)歷、人生態(tài)度、文化藝術修養(yǎng)、心理氣質(zhì)、審美情趣等所形成的獨特個性。

可見，促使作家風格形成和發(fā)展的主客觀因素是多方面的，它們綜合作用的結果決定了作家認識生活和表現(xiàn)生活的獨創(chuàng)性。

知識點3：風格的創(chuàng)造與體現(xiàn)

文學風格是一種創(chuàng)造，這種創(chuàng)造體現(xiàn)在作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一上，體現(xiàn)在內(nèi)容、形式的各個要素之中。

第一，體現(xiàn)在題材的選擇和處理上。題材的選擇處理與作家的創(chuàng)作個性密切相關，作家總要尋找與他的創(chuàng)作個性相適應的題材，并以他對生活的獨特感受、獨特的審美情趣和藝術追求來處理題材，從而使他的作品顯示出自己的特色。

第二，體現(xiàn)在藝術形象的塑造和藝術意境的建構上。在文學創(chuàng)作中，題材的選擇和處理服從于藝術形象的塑造和藝術意境的建構。藝術形象和藝術意境不僅表現(xiàn)作品的主題思想，而且體現(xiàn)作品的藝術風格。

第三，體現(xiàn)在主題、意蘊的側重上。由于作家對生活的思考、探索不同，理解感受不同，思想的重心、指向不同，因此在主題、意蘊的側重上也顯得不同。反復出現(xiàn)在作家創(chuàng)作中的主題、意蘊傾向，是考察其藝術風格的一個重要層面。

第四，體現(xiàn)在創(chuàng)作原則和藝術手法的選用上。把藝術對象轉化為藝術形象，創(chuàng)作原則和藝術手法起著重要的作用。藝術形象建構的意向必然通過創(chuàng)作原則和藝術手法的運用才能完成。因此，對創(chuàng)作原則和藝術手法的選用就制約著作品的 43

風格。

第五，體現(xiàn)在文學體裁的駕馭上。不同的文學體裁具有不同的審美特性，對風格的創(chuàng)造也起著制約作用。作家的審美情趣雖然不同，但在創(chuàng)作時，都依據(jù)具體的審美內(nèi)容來確定體裁，從而形成一定的風格。

第六，體現(xiàn)在語言的運用上。在形式諸要素中，風格在語言上的表現(xiàn)最為突出和鮮明。

知識點4：風格的特點

風格具有獨創(chuàng)性、穩(wěn)定性和多樣性的特點。

第一，獨創(chuàng)性。風格作為文學創(chuàng)作的最高境界，它是作家成熟的標志，是作家印刻在自己作品上區(qū)別于他人的徽章，因此獨創(chuàng)性是其第一要義。古今中外，優(yōu)秀的作家都有獨特的風格。

第二，穩(wěn)定性。成熟的文學風格具有相對穩(wěn)定性。風格之所以不能流動、轉借、變換，是因為形成文學風格的創(chuàng)作見解和藝術表達具有相對的穩(wěn)定性。但風格的穩(wěn)定性不是絕對的，而是相對的。因為世界萬物都處在發(fā)展變化中，作家的世界觀、藝術觀也不可能一成不變，因而必然會給作家的創(chuàng)作個性和藝術風格帶來影響。

第三，多樣性。風格的多樣性既指不同作家具有不同的風格特色，又指同一作家創(chuàng)作中風格的豐富多變。風格的多樣性是由作家創(chuàng)作個性的差異、客觀對象的豐富多彩和文學接受的不同需要決定的。風格的多樣化是一個時代、一個社會、一個民族文學繁榮的標志。同時也應看到，風格雖然是多樣的，但在多樣中又存在著統(tǒng)一性，即在多樣性基礎上的共通性、一致性。

第二節(jié) 文學風格的命名

本節(jié)概述：

我國的古代文論家對風格類型、特征的概括，經(jīng)歷了一個由簡到繁，再由繁到簡的發(fā)展過程。這個過程也是我國文論家對風格特征的認識逐漸深入的過程。同樣，西方文論家也提出了很多關于風格觀點的學說，主要代表有：席勒的“素樸的詩”與“感傷的詩”的學說、黑格爾的象征型、古典型、浪漫型三大藝術類型的學說、尼采的“日神藝術”與“酒神藝術”學說、榮格的“感動型”與“直觀型”、狄爾泰的“自然主義”、“自由的觀念論”與“客觀的觀念論”的風格、44

竹內(nèi)敏雄三維對立的基本風格體系。

知識點1：我國古代風格命名

我國古代對風格命名的理論家主要有：曹丕、陸機、劉勰、鐘嶸、皎然、嚴羽、司空圖等。

早在魏晉，曹丕就論述了四類文體風格的特性，“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”。后來陸機繼承和發(fā)展了曹丕的文體分類學說，提出了詩賦等十種文體的風格。劉勰則將風格歸納為文體風格和文章風格，對風格進行了詳細的概括。鐘嶸的《詩品》分上、中、下三卷，論述了一百二十二位作家的風格，把一批詩人分為三類：國風派、小雅派、楚辭派。唐代的文論家在風格理論研究上繼續(xù)進行風格分型的論述，李嶠、皎然都為此做出了貢獻，至司空圖的《詩品二十四則》則集大成，他把詩的藝術風格歸納和概括成二十四種。宋代的嚴羽在《滄浪詩話》中提出九種風格，明代的屠隆把不同風格概括成兩大類型：一類是“寥廓清曠，風日熙朗”的婉雅，一類是“播弄恣肆，鼓舞六合”的奇?zhèn)ァ?/p>

從曹丕到屠隆，關于風格類型的劃分，形成了這樣一種趨勢，即由簡至繁，再由繁至簡。這種發(fā)展趨勢到了清代桐城派，便由姚鼐系統(tǒng)地作了總結，集中表現(xiàn)在《復魯絜非書》中。

知識點2：西方關于藝術風格的觀點

第一，席勒的“素樸的詩”與“感傷的詩”的學說。西方近代以來，席勒較早提出了基本風格的理論。席勒就把一切詩人劃分為兩大類，素樸詩人與感傷詩人，進而把一切詩作品劃分為“素樸的詩”與“感傷的詩”兩大類型。席勒當時并未把這種類型的劃分稱為“風格”，而是稱之為“體裁”或“種類”。

第二，黑格爾的象征型、古典型、浪漫型三大藝術類型的學說。黑格爾關于象征型、古典型、浪漫型藝術的學說，構成了黑格爾藝術哲學體系的基本骨架，它在黑格爾那里，體現(xiàn)了邏輯與歷史的統(tǒng)一，因此，它既被視為歷史的風格，又被視為抽象的基本藝術風格。

第三，尼采的“日神藝術”與“酒神藝術”學說。尼采在《悲劇的誕生》中，提出了把一切藝術劃分為“日神藝術”和“酒神藝術”的學說。日神與酒神的藝術首先是同夢與醉兩個世界相對應的。夢的世界是幻想的、直觀的、靜穆的。醉的世界則是沖動的、激情的、狂熱的。

第四，榮格的“感動型”與“直觀型”。精神分析學主要代表人物之一的榮格對人的性格類型有一種非常著名的劃分方法，即把人的性格劃分為兩大抽象類型——“外向型”與“內(nèi)向型”。他將這種性格類型的劃分應用于藝術理論之中，把藝術劃分為兩種基本風格類型：感動型（感情的傾瀉、感官的陶醉）與直觀型（沉入夢幻、耽于內(nèi)省、直觀）。

第五，狄爾泰的“自然主義”、“自由的觀念論”與“客觀的觀念論”的風格。德國哲學家狄爾泰認為人的世界觀大體可分為三類，即自然主義、自由的觀念論（主觀的觀念論）與客觀的觀念論（泛神論）。

第六，竹內(nèi)敏雄三維對立的基本風格體系。竹內(nèi)敏雄把風格體系概括為三維對立概念：１、客觀的風格與主觀的風格；２、靜的風格與動的風格；３、即實的風格與虛構的風格。

第三節(jié) 文學風格的不同視野

本節(jié)概述：

文學風格雖然主要是作家作品風格，但一定的作家作品總是產(chǎn)生于一定的時代、民族、地域之中，因而，一定時代、一定民族和一定地域的影響，便使文學風格有著特定的時代性、民族性和地域性。而在文學發(fā)展過程中，一旦流派形成，還會有流派的風格。

知識點1：時代風格

時代風格是某一時代的作家作品在思想和藝術的特色上具有某一時代的特征，它是該時代的物質(zhì)生活條件所制約的精神特點、審美要求和審美理想在作家作品中的表現(xiàn)。時代的精神特點、社會心態(tài)必然會影響眾多的作家，如果眾多的作家作品都體現(xiàn)了這一時代的時代精神，就會形成這一時代文學的時代風格。甚至不同時期有不同時期的風格，如盛唐風格和晚唐風格。

時代不同，人們的社會生活狀況和思想愿望也相應不同，反映到文學作品中便會呈現(xiàn)出不同的時代風格，一定時代的文學風格的形成也和當時文化思想的發(fā)展狀況有密切聯(lián)系。同時，時代風格的變異，還同文學自身的發(fā)展規(guī)律有關。

知識點2：民族風格

文學上的民族風格，是某一民族的民族精神在作家作品中的表現(xiàn)，它是和該民族獨特的社會生活內(nèi)容、風俗習慣、文化傳統(tǒng)、審美心理相聯(lián)系的，是該民族 46

獨特的審美要求、審美觀念、審美理想和審美習慣在作家作品中的反映。民族不同，其社會生活內(nèi)容、風俗習慣、文化傳統(tǒng)、心理素質(zhì)、精神性格的民族特點不同，反映到作家作品上就形成不同的民族風格。

民族風格是該民族的歷代作家在長期的生活實踐和藝術實踐中共同創(chuàng)造出來的。民族風格的形成標志著一個民族文學的成熟，是不同民族的文學相互區(qū)別的重要標志。

在內(nèi)容方面，民族風格首先表現(xiàn)在反映本民族的生活題材和主題上，其次表現(xiàn)在塑造富于民族特色的人物形象上，再次表現(xiàn)在描繪具有民族特色的社會風俗圖景上。在形式方面，民族風格首先表現(xiàn)在民族的語言特色上。此外，民族化的表現(xiàn)手法和結構特色也能表現(xiàn)民族風格。

知識點3：地域風格

地域風格是某一地區(qū)的作家在創(chuàng)作上所形成的地方特色。它是某一地區(qū)的生活環(huán)境、風土人情、地域文化心理所形成的獨特風貌在作家作品中的表現(xiàn)。

地域風格在很大程度上受自然地理環(huán)境因素的制約，但這些自然地理因素在漫長的歷史歲月中，都已積淀了濃厚的社會文化因素。因此，作品中的地域文化風格，主要來自以下幾個方面：

第一，作家對自然環(huán)境和人文環(huán)境的描寫，以及對人物的文化心理、肖像、動作的把握。在文學作品中，自然景觀和人文景觀，主要起一種情調(diào)、氛圍的烘托作用，讓讀者產(chǎn)生身臨其境的審美效應。第二，作品中的地域文化特色，無不是作家體驗、選擇、加工、提煉的結果。因此，在作品地域風格的形成中，作家的地域文化心理素質(zhì)、地域文化知識積累，以及對不同地域文化傳統(tǒng)和特色的敏銳感受力，起著關鍵的作用。

知識點4： 流派風格

不同的作家雖然各有不同的風格，但是也有些作家由于生活經(jīng)歷、思想以及藝術修養(yǎng)等的大致相似，乃至彼此有所聯(lián)系，互相影響而形成一個流派。他們往往在創(chuàng)作上有大致相近的傾向，或者在創(chuàng)作的某一方面有相同的傾向，這就是流派的風格。需要指出的是，流派的風格有時只是表示同派作家在某一方面具有相同傾向，它并不是同派作家風格的全面概括。

第四節(jié) 文學流派

本節(jié)概述：

文學流派是指在一定歷史時期里，一些在思想傾向、審美追求、創(chuàng)作風格等方面相近或相似的作家自覺或不自覺地形成的文學派別。文學流派是文學發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。文學流派大體可分為三種類型。

知識點1： 文學流派的概念

文學流派是指在一定歷史時期里，一些在思想傾向、審美追求、創(chuàng)作風格等方面相近或相似的作家自覺或不自覺地形成的文學派別。

形成文學流派的基本條件主要是：

（一）要有一個作家群。一個作家，無論其成就有多大，都不能稱為流派。

（二）這個作家群在思想傾向、審美追求等方面接近一致。

（三）這個作家群在藝術風格上相似或相近，形成了流派風格。

知識點2： 文學流派的形成

文學流派是文學發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。在文學的童年時期，不可能出現(xiàn)流派，只有當文學發(fā)展到相當高度，出現(xiàn)了作家文學，出現(xiàn)了眾多風格的作家之后，一些風格相近的作家有意無意的接近，才能產(chǎn)生流派。

文學流派的形成有多方面的原因。社會歷史條件是文學流派形成的客觀原因。一般說來，文學流派往往產(chǎn)生于、繁榮于政治空氣比較民主、思想比較解放的時期。文學流派的形成也有文學自身的原因。它是文學發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。一方面，具有創(chuàng)作個性的作家大量涌現(xiàn)，創(chuàng)作了大量的作品，并意識到只有形成相應的文學流派才能既擴大自己的優(yōu)勢。另一方面，外國文學理論、美學觀點的影響，也可以促成文學流派的形成。

知識點3： 文學流派的類型

文學流派大體可分為三種類型：

第一，在一定社會條件下，一些思想傾向、創(chuàng)作原則、審美追求相同或相近的作家自覺的結合起來。他們有共同的綱領、一定的組織和社團名稱，甚至發(fā)表宣言、出版自己的刊物。

第二，沒有共同的綱領、組織，而是以一個或幾個有成就的名作家為核心，以他們的理論和創(chuàng)作為規(guī)范、榜樣，形成一些追隨者，被后人稱為流派。

第三，沒有綱領、組織和共同的創(chuàng)作理論，但在創(chuàng)作上如題材、風格、手法、地域特色等方面卻顯示出某種一致的特點，被評論家追加為流派。

第八章

文學類型

本章概述：

對文學作品的不同類型加以區(qū)分是文學實踐發(fā)展到一定階段的必然要求。無論中國還是西方，文學分類行為都是早在最初的文藝論著中就已進行的工作。隨著文學實踐的不斷發(fā)展，新的分類體系不斷被提出，對于文學的知識也不斷得以修正、更新、拓寬。文學按照體裁劃分可分為詩歌、散文、小說、戲劇文學、影視文學等。還可以將文學劃分為高雅文學和通俗文學、翻譯文學和母語文學、民間文學與作家文學等。

第一節(jié) 文學的體裁

本節(jié)概述：

主要介紹對于文學體裁的劃分和詩歌、散文、小說、戲劇文學、影視文學的內(nèi)涵和特點。

知識點1： 詩 歌

詩歌是文學史上最早產(chǎn)生的文學體裁。它起源于原始時代結合著簡單語言的勞動呼號，后來作為勞動的伴唱及慶祝豐收時的祝禱，與音樂、舞蹈一同得到發(fā)展。

詩歌的審美特征主要有以下幾個方面：第一，表現(xiàn)性。

文學藝術最基本的審美創(chuàng)造形式有兩種，即“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”。小說、戲劇、電影等擅長于人的外部世界的客觀描寫、摹仿，詩歌和它們最顯著的區(qū)別就是它主要著眼于人的內(nèi)部世界。第二，超驗性。超驗性是指詩歌所表達的不完全是詩人在現(xiàn)實生活中所“經(jīng)驗”到的內(nèi)容，更多的則是對主體心靈在現(xiàn)實生活的啟發(fā)下所感悟到的形而上境界的抒寫。第三，音樂性。早期的詩歌和音樂密不可分，后來詩歌雖然和音樂分化開來，但音樂的特質(zhì)仍保留在詩歌中，成為詩歌的美學特征和體裁標志之一。

知識點2： 散 文

“散文”這一名稱的含義，無論是在西方還是中國，都經(jīng)歷了從廣義到狹義的演變。散文的審美特征表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，寫真紀實，袒露個性，散文是各種文學體裁中最講究真實性的文體，這是散文的最重要特征。散文是作家直接面對讀者袒露自己個性的文體，這不同于在小說中作家往往戴上假面具，穿

上隱身衣，換用敘述人的口吻說話。第二，題材廣泛，以傳達感受為中心。散文的“散”本來是指“不押韻”、“非駢偶”而言。但如果我們把它理解成“散漫隨意”，也未嘗不切合散文的本性。這種散漫隨意表現(xiàn)在題材上，就是散文的選材自由。第三，筆法章法靈活，語言富有美感。散文的“散”還可以看做對散文的表現(xiàn)方式的靈活性的概括。散文行文的靈活自如表現(xiàn)在筆法和章法兩方面。筆法上，散文自由運用敘述、描寫、抒情、議論、說明等各種表達方式，可以正面表現(xiàn)，也可以寓托暗示。在章法上，散文沒有固定的結構法則。同時，優(yōu)美的語言是散文美感的重要因素。

知識點3： 小 說

小說是用散文化的語言講述故事、刻畫人物的一種文學體裁，它在文學史上興起較晚，但后來居上，很快便在文學家族中占據(jù)了舉足輕重的地位。

小說的審美特征主要有：第一，以虛構的敘事達到對生活的逼真再現(xiàn)。首先，小說不同于詩歌、抒情散文等表現(xiàn)性文體，它從根本上是對人的外部現(xiàn)實的摹仿和再現(xiàn)。其次，小說摹仿和再現(xiàn)現(xiàn)實生活的手段是敘事。最后，小說是虛構的產(chǎn)物。第二，多方面地塑造人物形象。人是生活世界的主人公，也是小說世界的主人公。人物是小說的核心要素。小說擁有著最豐富的人物塑造手段：肖像描寫、語言描寫、行動描寫、心理描寫；既可靜態(tài)地描畫，也可在激烈斗爭中展現(xiàn)；既可正面呈示，又可側面點染。除了直觀性不足外，小說在一切方面都勝于同是刻畫人物的戲劇和影視。

知識點4： 戲劇文學

戲劇是由演員在舞臺上用動作和語言當眾表演來塑造形象、反映生活的一種綜合藝術。戲劇的綜合性體現(xiàn)在它由多種藝術因素構成，如表演藝術（動作、舞蹈、音樂）、造型藝術（布景、服裝、化妝、道具、燈光等）、語言藝術（文學劇本）。

戲劇文學的特點有以下幾點：

第一，舞臺性。戲劇的基本表現(xiàn)手段是演員的舞臺表演，這就要求戲劇必須精煉地概括生活，形成集中的焦點矛盾，再通過有限的場景、人物、情節(jié)段表現(xiàn)出來。第二，動作性。戲劇文學是代言體的藝術，這是它和其他體裁的一個顯著區(qū)別。它排斥作家出面，作者需將自己的意識分派到不同角色身上，通過他們的 50

第五篇：美國文學教案

Lecture 1

The American Literature

I.Teaching Aim: through introduction, the students should get an idea about the history and development of American nation and how did the American literature came into being and what is the characteristic of its early literature.II.Teaching method: Teacher’s Presentation.III.Teaching Tool: multi-medium.Key points: the characteristics of literature.一、基本概況

國名

美利堅合眾國（United States of America），簡稱美國（U.S.A.），舊稱花旗國。【面積】9629091平方公里（其中陸地面積915.8960萬平方公里），本土東西長4500公里，南北寬2700公里，海岸線長22680公里。

【人口】2.96億（2005年7月）。白人占75%，拉美裔占12.5%，黑人占12.3%，亞裔占3.6%，華人約243萬，占0.9%，多已入美國籍（2000年美人口普查數(shù)據(jù)）。通用英語。56%的居民信奉基督教新教，28%信奉天主教，2%信奉猶太教，信奉其他宗教的占4%，不屬于任何教派的占10%。

【首都】 華盛頓哥倫比亞特區(qū)（Washington D.C.），人口約55.4萬（2004年）。

【國慶日】7月4日（美國獨立日，1776年）。美國文學的歷史不長，它幾乎是和美國自由資本主義同時出現(xiàn)，較少受到封建貴族文化的束縛。美國早期人口稀少，有大片未開發(fā)的土地，為個人理想的實現(xiàn)提供了很大的可能性。

美國人民富于民主自由精神，個人主義、個性解放的觀念較為強烈，這在文學中有突出的反映。美國又是一個多民族的國家，移民不斷涌入，各自帶來了本民族的文化，這決定了美國文學風格的多樣性和龐雜性。美國文學發(fā)展的過程就是不斷吸取、融化各民族文學特點的過程。許多美國作家來自社會下層，這使得美國文學生活氣息和平民色彩都比較濃厚，總的特點是開朗、豪放。內(nèi)容龐雜與色彩鮮明是美國文學的另一特點。個性自由與自我克制、清教主義與實用主義、激進與反動、反叛和順從、高雅與庸俗、高級趣味與低級趣味、深刻與膚淺、積極進取與玩世不恭、明快與晦澀、犀利的諷刺與陰郁的幽默、精心雕琢與粗制濫造、對人類命運的思考和探索等傾向，不僅可以同時并存，而且形成強烈的對照。

美國文學表現(xiàn)為平民化，多元化，富于陽剛之氣，熱愛自由，追求以個人幸福為中心的美國夢。美國文學大致出現(xiàn)過3次繁榮：19世紀前期形成民族文學，第一和第二次世界大戰(zhàn)后，美國文學兩度繁榮，并產(chǎn)生世界影響，已有近10位作家獲得諾貝爾文學獎。

從來沒有一種潮流或傾向能夠在一個時期內(nèi)一統(tǒng)美國文學的天下。美國作家敏感、好奇，往往是一個浪潮未落，另一浪潮又起。作家們永遠處在探索和試驗的過程之中。20世紀以來，許多文**流起源于美國，給世界文學同時帶來積極的與消極的影響。

Lecture 2

The American Literature

IV.Teaching Aim: through introduction, the students should get an idea about the history and development of American nation and how did the American literature came into being and what is the characteristic of its early literature.V.Teaching method: Teacher’s Presentation.VI.Teaching Tool: multi-medium.Key points: the characteristics of literature.按照體裁分類:

一、自傳

二、詩歌

三、戲劇

四、小說

最初的美國文學既不是美國的，也不是真正的文學。它不是美國文學是因為它主要是從英格蘭來的移民的作品。它不是文學是因為正如我們知道的—不是以詩歌、散文或小說的形式出現(xiàn)的—而是些頗有情趣的旅行記載和宗教作品。

殖民時期文學:這一時期的文學并不發(fā)達，主要以模仿為主，沒有自己的鮮明特點，但那時的政治，經(jīng)濟和社會發(fā)展對美國文學的形成還是有很大的影響。例如：當年來美洲大陸移民的人基本上屬于兩種人，一類是為逃避國內(nèi)政治迫害，追求宗教自由的英國清教徒，他們來到新英格蘭地區(qū)，扎根發(fā)展；另一類是謀求發(fā)財致富的歐洲平民百姓，包括野心勃勃的冒險家。不論是哪一種人都相信在新大陸都可以得到自由平等的待遇，都有機會實現(xiàn)自己的理想。這種觀點是“美國夢”成為日后美國文學的永恒主題。清教主義有關人生來有罪及上帝主宰一切等思想也影響了美國作家不斷思考人性與原罪、人與上帝的關系。由于這一時期文學不很發(fā)達，主要文學形式多為講經(jīng)布道之作，也有游記、書信等其他文學作品。

這一時期大約從1607年約翰·史密斯船長領導第一批移民在北美大陸建立第一個英國殖民地詹姆斯敦到1765年殖民地人民憤怒抗議英國政府頒布的印花稅法。總的來說，殖民時期人們忙于生存，無暇吟詩作曲，清教主義反對虛構的小說戲劇，因此文學不很發(fā)達。當時的宗教領袖和殖民區(qū)領導人物如布雷福德（William Bradford，1590－1657）、溫思羅普（John Winthrop，1588－1649）等人撰寫的書籍多半是講道布經(jīng)等有關神學的材料或日記。此外還有一些為歐洲讀者或親人撰寫的介紹新大陸的山水風貌和日常生活的小冊子或游記書信，最著名的作者是為英國人在北美建立第一個永久性殖民地的工作起重要作用的約翰.史密斯船長（Captain John Smith,1580-1631）.即便是詩歌也拜托不了宗教內(nèi)容。比較出色的詩人有安妮.布雷特茲里特（Anne Bradstreet,約1612－1672）和愛德華.泰勒（Edward Taylor, 約1642-1729)。前者是北美第一位女詩人，她的詩歌雖然宗教氣息較濃，但她描寫夫妻恩愛，家庭美滿等日常生活題材的詩歌感情真摯，富有感染力。泰勒是位牧師，虔誠的情教徒，詩歌創(chuàng)作也是為上帝服務，有些跟他的講道有密切關系。他的作品在生前并未發(fā)表，直到20世紀30年代才被發(fā)現(xiàn)并整理出版。兩位詩人的一個共同特點是都受英國玄學派詩人的影響，詩歌有較大的模仿性。

二、啟蒙時期與獨立革命（1765－18世紀末）這是北美人民爭取獨立、建立美利堅合眾國的時期。17世紀末18世紀初，由于經(jīng)濟的發(fā)展，殖民者的注意力開始轉向世俗生活，在歐洲啟蒙主義和自然神論等哲學思潮的影響下，上帝的作用大大削弱，清教主義的統(tǒng)治逐漸衰落。18世紀美國啟蒙運動的代表人物富蘭克林（Benjamin Frankin,1706－1790）。富蘭克林是個人文主義者，相信人性善良、主張人權天賦、政治平等，認為行善是忠于上帝的最好表示。他出身貧苦，但意志堅定，頑強奮斗，從商、參政，寫文章、研究科學，終于成為文學家、科學家和在美國立國過程中起重大作用的政治家。他的《格言歷書》（Poor Richard's Almanac）通過大量的格言警句宣傳創(chuàng)業(yè)持家、待人處世的道德原則和勤奮致富的生活道路。他在獨立革命期間撰寫的《自傳》（Autobiography）以親身經(jīng)歷再次說明，美國有的是機會，只要勤奮便能成功。富蘭克林的成功經(jīng)驗對美國人的人生觀、事業(yè)觀和道德觀產(chǎn)生過深遠的影響。他的《自傳》還開創(chuàng)了美國名人寫傳記的風氣，建立了傳記文學的傳統(tǒng)。

從1765年英國殖民者第一次反對英國政府的印花稅到1789年美國聯(lián)邦政府成立的20多年里，北美大陸的政治形勢發(fā)展很快，1775年獨立戰(zhàn)爭爆發(fā)，1776年宣布獨立，1783年對英戰(zhàn)爭勝利，1789年新憲法生效，華盛頓當選第一任總統(tǒng)。獨立革命時期文學的主要形式跟殖民時期一樣以理性的敬文為主。主要是各派政治力量對于革命的必要性、革命的前途與方向、政府的形式與性質(zhì)等重大問題展開激烈爭論時所產(chǎn)生的大批論點鮮明、充滿戰(zhàn)斗力和說服力的雜文、政論文和演講辭，如潘恩（Thomas Paine，1737－1809）的《常識》（Common Sense）、杰弗遜（Thomas Jefferson,1743－1826）的《獨立宣言》（The Declaration of Independence）

三、浪漫主義時期（1800－1865）19世紀初，美國完全擺脫了對英國的依賴，以獨立國家的身份進入世界政治舞臺。民族文學開始全面繁榮，逐漸打破英國文學在美國的壟斷局面。這時期作家們跟英國浪漫主義作家一樣，強調(diào)文學的想象力和感情色彩，反對古典主義的形式與觀點，歌頌大自然，崇尚個人和普通人的思想感情，并且尋根問祖發(fā)幽古之思情。但他們雖然模仿美國作家，素材卻完全取自美國現(xiàn)實，如西部開發(fā)與拓荒經(jīng)歷。他們贊美美國山水，謳歌美國生活，反映美國人民的樂觀與熱情。

早期浪漫主義的主要代表作家是歐文（Washington Irving，1783－1859）、庫柏（James Fenimore Cooper，1789－1851）和布賴恩特（William Cullen Bryant，1794－1878）。歐文以短篇小說見長，他的《見聞札記》（The Sketch Book）開創(chuàng)了美國短篇小說的傳統(tǒng)，使他成為第一個享有國際聲譽的美國作家。庫柏主要寫長篇小說，而且有三種不同類型的小說：歷史小說、細節(jié)準確詳盡的冒險小說和對后來西部文學影響甚大的邊疆小說--《皮襪子故事集》（The Leather Stocking Tales）五部曲。布賴恩特是美國第一個浪漫主義詩人，也是第一個受到英國詩壇贊賞的美國詩人。《致水鳥》（To a Waterfowl）

19世紀的浪漫主義運動的中心在新英格蘭地區(qū)，主要表現(xiàn)形式為超驗主義（Transcendentalism）。超驗主義理論崇尚直覺，反對理性和權威，強調(diào)人有能力憑直覺直接認識真理，人能超越感覺獲得知識，因此，人的存在就是神的存在的一部分，人在一定范圍內(nèi)就是上帝，自然界是神對人的啟示，人可以從自然界認識真理，了解物質(zhì)發(fā)展規(guī)律，得到精神道德原則方面的啟示。超驗主義理論的奠基人是愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803－1882）。愛默生的《論自然》（Nature）、《論自立》(Self-Reliance）等著作對打破神學統(tǒng)治，摒棄以神為中心的清教教義，強調(diào)人在宇宙萬物中的地位，確立民主思想和發(fā)展民族文化起了極大的作用。《論自然》曾被稱為超驗主義理論的“圣經(jīng)”。

棱羅（Henry David Thoreau,1817－1862）是愛默生的朋友和門徒。他接受愛默生關于認識自我和研究自然的思想，并且身體力行，獨自在家鄉(xiāng)森林沃爾登湖畔生活了兩年，把超驗主義的原則和自己的哲理信念付諸實踐。《沃爾登湖》（Walden）詳細描寫他在湖畔的生活，宣傳自然的美好，批判資本主義文明的消極影響，呼吁人們返樸歸真，到自然中去尋找生活的意義和豐富的精神世界。梭羅富有正義感，反對美國對墨西哥的戰(zhàn)爭，譴責蓄奴制。他的《論公民的不服從》（Civil Disobedience）主張用和平斗爭的方式反對戰(zhàn)爭和奴隸制，對印度的甘地、60年代的美國黑人領袖馬丁·路德·金等人起過積極的影響。

在詩歌方面，新英格蘭地區(qū)比較出名的詩人有朗費羅（Henry Wadsworth Longfellow,1807-1882），霍姆斯（Oliver Wendell Holmes,1809-1894）和洛威爾（James Russell Lowell, 1810-1891）等。他們大都出身世家，有地位有名望，文化修養(yǎng)比較高，但又都比較守舊，缺乏創(chuàng)新精神，對社會問題雖有批評卻比較溫和。因此他們常被稱為波士頓的婆羅門（Brahmins）。19世紀美國最偉大的浪漫主義詩人是惠特曼（Walt Whitman，1819－1892），1855年出版的《草葉集》（Leaves of Grass）標志著美國文學進入了一個嶄新的時代。另一位革新詩歌的詩人是狄金森（Emily Dickinson，1830-1886）。1955年出版的《艾米莉·狄金森詩集》》確立了狄金森在美國文學史上的重要地位。

浪漫主義時期兩位重要的小說家是霍桑和梅爾維爾。霍桑（Nathaniel Hawthorne，1804－ 1864）不贊成超驗主義，尤其是“人即是神”的說法。《紅字》（The Scarlet Letter）描寫罪惡對人的精神面貌作用；《帶有七個尖角閣的房子》》（The House of the Seven Gables）表現(xiàn)祖上的罪孽對后代的報應。梅爾維爾（Herman Melville, 1819-1891）深受霍桑的影響，關心人類命運，相認邪惡的普遍性，懷疑超驗主義的樂觀主義理論，對社會進步持悲觀態(tài)度。他們兩人給美國文學帶來了戲劇色彩。但是梅爾維爾不像霍桑那樣安于命運、按受現(xiàn)實。他進行更為深刻的鉆研，探討上帝的本質(zhì)、人類的天性和邪惡戰(zhàn)勝一切的原因。代表作《白鯨》（Moby Dick）對此作了深刻的反映。

四、現(xiàn)實主義時期（186－1918）南北戰(zhàn)爭（1861-1865）以后到第一次世界人戰(zhàn)爆發(fā)，美國完成了從農(nóng)業(yè)社會到工業(yè)社會的轉化，社會面貌和經(jīng)濟生活開始發(fā)生急劇的變化。

現(xiàn)實主義文學時期三位最重要的作家是豪威爾斯（William Dean Howells，1837-1920）馬克吐溫（Mark Twain，1835－1910）和詹姆斯（Henry James 1843－1916）。

五、現(xiàn)代主義時期（1918－1945）自20世紀開始，美國文學進入新的時代。第一次世界大戰(zhàn)對美國人的思想和精神面貌產(chǎn)生極大的影響。人們對自由民主的信念開始動搖，普遍感到迷惘，甚至絕望。

現(xiàn)代主義文學是從詩歌開始的。當時的詩人大致可分為三類：

（l）芝加哥詩人。他們無論在詩歌形式上還是題材上都堅持惠特曼的傳統(tǒng)，反映勞動人民的思想感情。（2）以龐德（Ezra Pound，1885-1972）和當時在倫敦居住尚未加入英國籍的艾略特（T．S．Eliot，1888－1965）為首的身居海外的詩人。（3）新英格蘭詩人弗洛斯特(Robert Frost，1874－1963)和羅賓遜（Edward Arlington Robinson，1869－1935）屬于第三類詩人，介乎上述兩派之間，受到新詩歌運動的感染，但并不全盤接受它的原則和主張。

很多在20年代發(fā)表作品的年輕作家往往被稱為“迷惘的一代”（the lost generation）。他們曾懷著自由民主的幻想?yún)⒓舆^第一次世界大戰(zhàn)。然而，殘酷的戰(zhàn)爭、無謂的犧牲使他們的理想幻滅了。

菲茨杰拉德（F Scott Fitzgerald,1896－1940）雖然沒有去過前線，卻是典型的“迷惘的一代的作家。第一部長篇小說《人間天堂》和100多篇短篇小說真實地反映爵士時代人們醉生夢死的空虛的精神面貌，生動地再現(xiàn)了20年代美國青年認為”一切上帝都死亡了，一切戰(zhàn)爭都打完了和一切對人的信念都動搖了“的絕望心理。《了不起的蓋茨比》》和《夜色溫柔》（Tender is the Night）從內(nèi)容到技巧都更為成熟，進一步揭露”美國夢“和”美國精神“的迷惑性和空虛。菲茨杰拉德是繼德萊塞以后又一個抨擊腐蝕人們靈魂的美國夢的作家。

海明威（Ernest Hemingway，1899－1961）是”迷惆的一代“作家的主要人物。《太陽照樣升起》》（The Sun Also Rises）反映大戰(zhàn)后在歐洲彷徨游蕩的美國青年絕望和幻滅的情緒。《永別了，武器》（A Farewell to Arms）表現(xiàn)戰(zhàn)爭如何粉碎人們的理想和生活目的。《喪鐘為誰而鳴》（For Whom the Bell Tolls）描寫西班牙的內(nèi)戰(zhàn)。海明威小說的主人公常常是位心靈受過創(chuàng)傷、敏感而玩世不恭的年輕人，但他作品里往往又有一位勇敢正直的英雄。海明威筆下的英雄可能是不見經(jīng)傳的獵人、士兵、斗中土、拳擊家，但他們都具有”硬漢“性格，曲折不撓，視死如歸。他們給海明威的主人公以啟示，教育他們在困難前面不低頭、在壓力下面不彎腰的處世原則。《老人與海》（The Old Man and the Sea）中的老漁民集中體現(xiàn)了海明威大力推崇的在失敗中保持尊嚴從而取得精神勝利的生活原則。海明威不僅為美國文學創(chuàng)造了”硬漢"形象；他那含蓄簡練，清新有力的文體對美國文學也產(chǎn)生了極大的影響。