第一篇：神品格高，無與比也的散文

易元吉是畫史上以畫獐猿著稱的花鳥畫家，原以花鳥聞名，后見趙昌花鳥，“乃嘆服焉”，于是改畫獐猿，成為畫史上罕有的畫猿名家。他常常深入深山老林，觀察獐猿的生活習性和生存環境，“食宿山家，動經累月，其欣愛勤篤如此”，并在家畜養禽獸，進行繪畫創作，深得花鳥、獐猿天性野逸之姿，發之筆端，迥出眾家之上，以至于被米芾嘆為“徐熙后一人而已”。易元吉是一位非常勤奮的畫家，僅據《宣和畫譜》著錄，御府所藏其作品達245件，如《牡丹鵓鴿圖》《梨花山鷓圖》《夏景戲猿圖》等，其中有關猿類題材的創作達100余幅，接近宋內府所藏易元吉繪畫作品的二分之一，《百猿圖》亦有8幅之多，可見其繪畫創作的勤奮、扎實與深入。

《聚猿圖》繪秋冬之季群猿攀援、飲澗、嬉戲的情形。所繪老幼黑白群猿共計30余只，也是一幅數量不菲的群猿聚居圖。巖壑間群猿或坐或走、或仰或臥，或倒掛或直立，將群猿日常習居的情形淋漓盡致地體現出來。

正是秋末冬初季節，樹葉都已落盡，一片寒林蕭疏，巖澗垂泉正從山間穿過巖石的層層阻隔，飛瀉而來，畫面左部亦有兩股泉水流淌而來，匯聚后向畫面右下角流去。本來已經是寒氣肅殺的秋冬季節，冰冷的泉水，更增添了畫面清冷、寂寞、幽靜的氛圍。正是在這一氛圍中，群猿安然地棲息在山洞、巖間和枯木丫杈之間，姿態各異，給人們留下了極為深刻的印象。

此卷對于群猿的刻畫極為傳神，老猿、母子猿、小猿、壯猿，動作表情不一。如右半部巖澗泉水附近數猿，一猿正對巖下流水專注地觀望，如有所感，對面一猿則作側耳傾聽狀，宛如老人端坐，頗為滑稽。巖洞及洞外巖石枯木、坡岸顯然是群猿的主要活動場地，也是畫卷的高潮所在。洞口微露黑白母子二猿，似在向外張望，樹旁三猿作俯身觀望狀。對面來的流水在樹下停聚為水潭。對面巖石上，有十猿或抱或擁，或坐或立，或哺乳，或仰臥觀天，安靜異常。流泉對岸高大的樹上，則又有十猿，或正越過泉水，或左右二臂懸掛樹上搖蕩，自得其樂，或蹲伏樹上遠望觀察，或站立樹上，垂抱其腰，或背摟樹木搖晃，給人以淘氣之感。這一部分則突出群猿的動躍之勢，與前面較為安靜的氛圍形成有力的呼應，一動一靜，均衡了畫面。

作者以畫面中部為群猿的聚集地，或動或靜，或聚或分，節奏舒緩有度，逐漸將高潮引向全畫的緊張部分，急管繁弦，使人目不暇接。右半部則作平野以過渡，舒緩的平野又有一二雜樹掩映，泉水平緩流淌，將緊張的節奏延緩下來，最終消失于平野與天際相接之處，為全畫作了籠束。

畫卷上有元代錢選題跋，圖中分別鈐有南宋賈似道，清代耿昭忠、安岐及清內府等鑒藏印，畫上有乾隆皇帝舊題，《石渠寶笈續編》著錄，可見從南宋末期以來，曾被賈似道、耿昭忠等人收藏，并入藏清內府。民國年間，此件作品散出海外，1927年經溥儒售給日本人，被日本著名收藏家阿部房次郎收藏，現藏于日本大阪市立美術館。

易元吉（1001-1065），北宋畫家，長沙人，字慶之。曾任州學助教，常在畫上題：“長沙助教易元吉畫。”善畫花鳥蜂蟬，專畫猿獐，善于寫生，游荊湖間，觀察猿獐及林石景物，摹寫成畫。在長沙寓居期間，他開鑿池沼，種花木、養水禽，進行繪畫寫生，畫作因之得天性野逸之姿。英宗治平年間，召其畫景靈宮孝嚴殿，不久因招畫院同行妒忌被人毒死。

橙色混雜 布面油畫 22.86×45.72cm 謝瑞·麥格勞 供圖/中華世紀壇世界藝術館

靜物畫家多喜歡收集物件。這些描繪對象經常被移動，放置在不同的地方，或是轉換到不同的平面上。這種特殊的堆砌會產生不同的搭配效果，有時十分好玩和令人興奮。在設計構圖的時候，我只加上了陶器和數個中式燈籠，布置就完成了。我喜歡由左至右的光線分布和橙色的運用，故這幅畫以此命名。

第二篇：比德與暢神

春秋戰國時期，以孔子為代表的儒家和以莊子為代表的道家，基于不同的人生意義和宇宙觀點，形成“比德”與“暢神”兩種自然審美觀。他們從人與宇宙自然的交相感應之中，領悟到兩種不同的人格完善的真諦，從而形成了不同的精神修養取向。這兩種自然審美觀對中國傳統文化及后世人際倫理產生了深遠的影響。

一、倫理教化與神與物游

“比德”作為儒家自然審美觀，必然與其強調人際倫理，重視仁、義、禮、智、信緊緊相連。以孔子為代表的儒家思想，其核心在于“禮”，所謂“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”（《論語》），只有“禮”才是理順君臣父子、夫婦、親朋之間關系的最有效手段。上下等級之間只有各明其分，才可大順而治，否則，逆之則亂。“大逆不道”歷來為儒家所恥，因此，各種人倫規范也紛紛因禮而設，“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）。而以禮為中心的社會倫理規范要想在社會上得到廣泛的響應和推廣，就必須要求每個社會個體加強內在精神上的修煉，以嚴格的道德自律使外在的社會理性納入個體內心，內化為一種倫理人格。而“比德”就是這種倫理人格精神在自然審美方面的表露。

孔子及其后繼者在對自然山水的審美把握中，以自然山水的某些形態特征與人際的倫理品格之間的相通作為契合點，把二者相比擬，為理性的社會內容強化為人的內在人格找到了感性依托，借自然的感性審美力量，進一步強化人格中的理性內容。

最早提出“比德”這一概念的是荀子，他在《法行》篇中說：

“夫玉者，君子比德焉。溫潤而澤，仁也；粟而理，知也；堅剛不屈，義也；廉而不劌，行也；折而不撓，勇也；瑕適并見，情也；扣之，其聲清揚而遠聞，其止輟然，辭也。??《詩》曰‘言念君子，溫其如玉’，此之謂也。”

這里對于玉的欣賞不再停留在玉本身，而是把玉的光滑、潤澤、紋理細膩、堅剛不屈等特點與儒家個人修養中的仁、知、義、勇等品質相類比，在玉與人的品質之間找到了契合點。玉在古代常常為士大夫階層所貴重并獲得較高的審美意義，也正在于此。

從玉與人的品質的這種比擬中，我們可以清晰地看到儒家“比德”這一自然審美方式的根本特點，那就是盡量尋找自然審美對象與人的品質之間的相通相似，以自然物審美特點為人格修養的標準。

對這種審美方式加以追溯，便找到孔子。《論語》中就記載了孔子的很多這類言論。“子曰：歲寒，然后知松柏之后凋也。”（《論語·子罕》）“知者樂水，仁者樂山”（《論語·雍也》）。這里，我們可以看到孔子面對碧水之浩蕩奔流，高山之奇偉峭拔，松柏之肅然威嚴，領略的重心不在于自然山水本身的美，而在于它與人的精神品質的相通類似，自然景物作為人的精神品質的象征而存在。

最能集中體現儒家這種自然審美方式的要算他們對“知者樂水，仁者樂山”這一思想的闡發解釋。漢代劉向在《說苑》中有載：

“泉源潰潰，不釋晝夜，其似力者。循理而行，不遺小間，其似持平者。動而下之，其似有禮者。??不清以入，鮮活而出，其似善化者。萬物得之則生，失之則死，其似有德者。淑淑淵淵，深不可測，其似圣者。通潤天地之間，國家以成，是知者所以樂水也。”

可以看出，劉向把活潑靈動的水的自然之態與人的品格修養作了絕好的類比，從儒家的思想出發，對知者所以樂水的原因作了最充分的闡述。但是，從另一個角度來看，劉向對水的審美體驗是不完全的，即他并不能完全地沉醉于自然山水之中，做忘情的美的享受，儒家的“德”、“圣”、“善化”這類理性的內容始終不能使他實現自身與自然的完全的融合，因此，這就嚴重影響了對自然的審美向更高境界的發展。

與儒家不同，道家講究的不是理性的社會倫理和道德修養，而是人對宇宙天地、自然大化生生無窮、運作不息的大道的感悟。這種玄妙無比的“道”被看成是宇宙之終極，天地之本源，同時，又是其運作變化之動力。所謂“道生一、一生二、二生三、三生萬物”（《老子·四十二章》），道又是先天先地無始無終的“在太極之先而不為高，在六極之下而不為深，先天地生而不為久，長于上古而不為老。”（《莊子·大宗師》）這種幽微玄妙的道涵納于一切事物之中，又超越于一切事物，道家所提倡的就是對這種宇宙大道的感悟，通過感悟大道從而實現對宇宙本體的認識，感受大的自由。因此，道家的主要代表莊子非常鄙視斤斤于是非、利害、得失的儒墨之學，而崇尚生命的豐富自足，精神的自由解放。他告誡人們應該從更高的層次上超越是非、物我、生死，在天地大化中尋求自由與永恒，與道為一，與天為徒，與天同樂。

道家的“暢神”自然審美觀與這種悟道思想相一致，表現為內在精神上的領悟，人的內在精神完全浸潤于自然之美中，與自然天地相融注，“神與物游”合于大道，人在其中感受到自身與自然的內在交融，獲得直抵生命本源的周流六虛、上天入地的生命體驗，或者大智若愚、返樸歸真的澄明境界，這是一種靈魂的自由和解放。

對老莊這種自然天道觀作進一步發揮的是其后學——魏晉玄學。魏晉時的隱士浪子把人的視野從注意社會倫理規范的漢代儒家獨尊而引向縱情于自然山水，從自然美中獲得精神上的超越，從而擺脫樊籠似的人事羈縻。此時，人們開始以真正審美的眼光來欣賞自然。自然山水不再只是道德的比附物，而是親切的，充滿生機與活力。對此，我們可以從陶淵明的田園詩、謝靈運的山水詩及顧愷之的畫中清晰地看到。人們至此才真正發現了自然美，一方面使其脫離了沉重的道德比附而獨立出來，同時又承接老莊思想并把他們所宣揚的本體意義的“道”世俗化，推向廣大的凡世人間。

晉宋時期著名的繪畫理論家宗炳最早在他的繪畫理論中提出山水畫的目的是“暢神”。“峰岫＠①巖，云林森渺，圣賢映于絕代，萬趣融其神思，余復何為哉？暢神而已。”從中可以看出，這一時期巖巖山林、流泉飛瀑、茂林修竹、云光霞影在人的審美心理上喚起的已絕不只是取譬象征的比德，人類此時才真正成為審美的主體，在自然山水的忘情游樂之中，獲得生命的激情和超然心境，在自然山水中尋找到與人的內在心靈性情相通相融的精髓所在，使心靈在自然山水中獲得完全的舒展自由。

人類這種對自然美的自覺是與魏晉這一時期生命意識的覺醒同步的，從曹氏父子到竹林七賢，再到陶謝，我們可以明顯地看到其中的發展規跡。而溯其源頭，我們不能不看到道家思想對他們的影響，道家是重視生命的，他們的目標就是在人與自然大化的和諧之中尋求一種無限與永恒，實現心靈的超越與自由。道家的這種影響非常廣泛，不僅成為中國古典藝術與審美的重要特色，而且使這種對自然美的追求成為民族性格中充滿浪漫色彩的重要特點。

二、理性精神與浪漫情懷

在中國美學發展史上，“比德”審美觀的出現，標志著人與自然審美關系的初步建立，其中自然的價值在于它的一些形態特征與人的品格的相通，從而成為人格美的隱喻或象征。從審美角度來講，作為主體的人還沒有實現完全的主體性，沒有達到對自然的超然境地，不能拋開沉重的社會理性內容，把自然當成完全的審美對象進行把玩、鑒賞，就更不必說超越自身，游心于物，體驗神與物游的暢適、美妙。因為儒家過于強調人倫道德方面的理性內容，要求個體調整自己的感性來接受適應社會理性，從而把個體改造為社會群體所需的理想狀態。因此，無論在藝術中還是身處自然山水中完全地放縱個人感情都被認為是不可取的，都有損于人倫教化的完成。孔子所謂“樂不至淫，哀不至傷”、“文質彬彬，然后君子”。這樣就限制了個體豐富的感性直覺在自然山水中的自由舒展，嚴重阻礙了人對自然的審美向更高境界的邁進。這就好比是系上黃金的鳥，永遠不能像大鵬那樣扶搖直上青天，在宇宙天地間作自由翱翔。另外，在自然美的特征與人倫精神之間所做的比擬，往往顯得生硬牽強。劉向對“知者樂水，仁者樂山”所作的闡釋顯然是有意比附。而漢代《詩大序》中把“窈窕淑女，君子好逑”說成是“后翼之德”，就更顯得荒誕了。

“暢神”自然審美觀拋開了對于現實利害得失的計較，也不存在要把身外理性的內容納入自身，而是完全使人浸潤于宇宙自然之中，感受與物俱化，神與物游的境界。

莊子在他的寓言故事中用奇偉瑰麗的言辭盡情潑灑，表現他汪洋恣肆的浪漫情懷。他贊美怒而奮飛的大鵬，其翼若陲天之云，水擊三千里，扶搖而直上者九萬里，盡情渲染宇宙天地的壯闊豪邁，顯示一種生命的力量和激情，使人感受到其中的浪漫與自由，這就是莊子所謂“天地之大美”。對于大而無用的曲櫟樹，莊子說“何不立之于無何有之鄉，廣莫之野，彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下”（《莊子·逍遙游》）。對于盛水不能自舉，剖之無所用的瓠，莊子又建議“虛以為樽，而浮游乎江海之上”（《莊子·逍遙游》）。可見，莊子與儒墨之學完全不同，他不僅超越了物性實用目的，還超越了社會倫理道德，采取的完全是一種超然的態度，所求的也完全是精神上的逍遙自適。

“姑射神人”是莊子心中理想的人生境界。他這樣描述：“肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍而游乎四海之外??（《莊子·逍遙游》）這種人生的精純美妙是一種超越了人世之累，生死之苦的沉靜恬淡。這種淡遠遼闊、高明澄澈的境界是審美之至境，也是人生之至境。

達到此種境界的途徑主要是通過靜思默察的方式，由感悟來實現的。老子說“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復。”（《老子·十六章》）只有保持靜虛狀態，才能觀照天地萬物的發展變化。莊子則在此基礎上把這種心靈的內修發展為“心齋”、“坐忘”和“朝徹”，所謂“用志不紛，乃凝于神”、“離形去知，同于大道”。如此，人進入一種空明之境，俯仰天地，心與物游，“靜而與陰同德，動而與陽同波”，想象力自由伸展，生命回歸靈魂之鄉。

三、倫理人格與審美的價值取向

儒家“比德”自然審美觀強調的是“德”，因此，成就“德”成為所有的中心，也就是要塑造一種儒家倫理人格來適應社會的要求。千百年來，眾多的賢士儒生往往把自然物的美好特性懸為自己的理想，磨練自己的意志，修養性情，“三軍可奪帥也，匹夫不可奪其志”。（《論語·子罕》）“出污泥而不染，濁清濂而不妖”。（周敦頤《愛蓮說》）把個人刻苦的自我修養與治國、平天下偉大的歷史使命相結合，成就一種具有光輝色彩的崇高的儒家倫理人格，這就是自然在儒家個人修養中的重要意義，像梅、蘭、竹、菊、劍以及前面曾提到的玉都具有這種意義。豪俠之士，仗劍遠游，以劍自喻，寧折勿彎；儒雅書生，植竹種蘭，修身養性，以圖來日有成，都是這種思想的表現。

“暢神”作為道家的自然審美觀，從自然中感受到的是精神的歡娛自適，完全是形骸與靈魂的雙重放松，人從自然中感受到“久在樊籠里，復得返自然”（陶淵明《歸園田居》）的美好，那是一種人性的自由舒展。“暢神”自然審美觀是一種完全意義上的審美，它所孕育出的是一種審美情調，培養出的是人的審美人格，其主要影響表現在藝術創造與藝術欣賞方面。

首先，對自然的熱愛與贊美是藝術永恒的主題。在美好的自然中，人類不斷尋找著自己的精神家園，從而撫慰心底那股永遠的鄉愁。宋人張于湖在其詩作中曾有精妙之語。他的《念奴嬌·過洞庭》曾有這樣一段：“洞庭青草近中秋，更無一點風色。玉界瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。”這里作者表達的是一種神融于自然，表里澄澈清明的境界，這種“意境高超瑩潔，而又具有壯闊幽深的宇宙意識，生命情調的境界”（注：宗白華：《藝境》，北京大學出版社1987年版，第164頁。）就在于人與自然之間，人正是借自然之美妙意蘊才把內含于生命底層的激情傾吐宣泄。

其次，我國古代詩歌、繪畫、音樂等藝術講求意境、神韻，提倡清水芙蓉式的素樸恬淡、不事雕琢的自然美，就是繼承了道家“無以人滅天”的思想，把樸素無華、自然天成看成是藝術的最高境界。在審美感受、藝術欣賞中講求領悟，靈犀感應相通，在藝術創作中講風骨、重傳神，也與莊子的“心齋”、“坐忘”思想相承。

最后，“比德”與“暢神”兩種自然審美觀并不是對立的，界限分明的。雖然“比德”觀念從產生后一直沿傳至今，但從它產生的歷史階段來看，是人與自然建立審美關系的初級階段，而對自然進行完全的審美觀照的“暢神”觀念，從歷史的發展來看，未嘗不是以它為基礎而發展起來的、更高一級的人與自然的關系。

人作為一種社會的存在物，不僅需要有社會理性的規范，同時也需要在自然與藝術中放松形骸，提升精神。如此，兩種自然審美觀在具體的與人融合的存在樣態中不僅不對立，往往還能夠相互補充。中國古代很多文人就是集二者于一體的，像李白、蘇軾、鄭板橋等等，都是如此。鄭板橋曾有過這樣一段表述：“十笏茅齋，一方天井，修竹數竿，石筍數尺，其地無多，其費亦無多也。而風中雨中有聲，日中月中有影，詩中酒中有情，閉中悶中有伴。非我愛竹石，即竹石亦愛我也。”（注：轉引自葉朗：《儒家美學對當代的啟示》，《北京大學學報》1995年第1期。）這里，鄭與竹石之間結為一體，息息相通，充滿了不可言說的詩意，而另一方面，竹石又何嘗不是他人格品質的象征呢

生態中心主義視角下的自然審美觀

近年來，美學界關于自然的美學研究出現了前所未有的進展，其代表性成果就是生態美學、景觀美學、環境美學的勃興。但在這種種對自然的審美考察中，出現了一個相當令人困惑的現象，即自然美這一經典概念反被大多數研究者遺忘。有人甚至認為，生態美的出現已預示了自然美的死亡。為此，我們約請了幾位長期關注自然美研究的學者就此問題展開討論。發表的這組筆談，試圖解決如下問題：自然美在當代美學中是否仍具有理論生命力，它進入當代學術話語時遇到的難題是什么，它和生態、景觀、環境之美構成了怎樣的關系，它怎樣重構自己的哲學基礎，生態學的發展將會昭示一種什么樣的自然審美觀，等等。這反映出國內學術界在尋求經典美學范疇與現代美學形態合理對接的自覺以及為重構一種新的自然美理論所做的努力。

人類對自然美的認識是一個歷史的過程。人類的發展就其文化形態來說，大體言之可以分為：神靈中心主義、人類中心主義、生態中心主義。這三種文化都嚴重地影響到人類對自然、對自然美的觀念。

神靈中心主義時代，人類的生產力發展水平較低，人類對自然、對人自身的認識都非常有限，人類的自我意識處于低級階段，尚不能很好地將自然與人區分開來，總是將人世間的變遷看成是自然界變遷的反映，而且將這一切都歸之于神靈，于是神靈成為人類命運的主宰。幾乎所有的民族都經歷過自然泛神化的階段。不僅整個大自然是有靈的，每一自然物都是有靈的。這個時候人們也不是不能發現自然物的美，但是對這種美保持一種敬畏，而絲毫沒有親近褻瀆之感。

在神靈中心主義時代，自然在人類生活中既是物質生活資料的來源，又是精神崇拜的對象。這兩者是有矛盾的。既要獲得物質生活資料，又要不得罪神靈，就只得乞求神靈的寬恕了。據列維布留爾的《原始思維》一書中的介紹，原始部落蘇茲人出發打獵前一連幾天都在不斷地跳熊舞，希望熊神能對他們發生好感。到了狩獵現場，見到動物，還要為動物唱贊美歌，以討好動物神靈。在中國文化中，自然充當著最高神靈使者的作用，傳達最高神靈的信息，自然成為人與最高神靈精社構能的通道。據張光直先生的研究，出現在青銅器上的動植物花紋，它們充當著通天的作用。這個時候的自然美，實質是神靈的現實顯現。

人類中心主義時代，始于何時，不能確指。這個時代的出現，在精神上的突出就是人與自然兩分，人有了強烈的自主意識、對自然的抗爭意識。在中國文化中，《周易》中“三材”觀念的出現應是突出的標志。雖然說人不是萬物的主宰，但人與天、地相并，且人在天與地之中，隱含有人為中心的意思。西方文化中，古希臘哲學家明確地提出“人是萬物的尺度”，將人的地位張揚到超越自然的地步。有了這種觀念，人類中心主義便得以確立。

人類中心主義在農業社會與工業社會的體現是不一樣的。在農業社會，人類中心主義主要為自然人文主義，在這個時候雖然看重人對自然認識與改造，但基本上規范在合乎自然的這個根本原則上，中國儒家哲學講的“天”雖有神靈意味，但基本上還是說的自然。孔子說：“獲罪于天，無所禱也。”這“天”含有自然規律的意思。中國的儒家哲學喜歡講“不違天時”、“合于天”，體現出對自然規律的遵循。道家哲學講“道法自然”，更是明確地以自然為本。不管是儒家哲學還是道家哲學都體現出典型的農業文化的特征。這個時候人們對自然美的認識最為典型的命題是“澄懷觀道”。“道”即是自然。

工業社會的人類中心主義，主要體現為科技人文主義。科技人文主義對待自然的突出特點是運用高科技手段認識自然，改造自然，讓自然成為人的又一體。用黑格爾的話來說，是“自然人化”。馬克思接受了這個命題，將其基礎由精神移到實踐。工業社會的審美觀突出體現為美包括自然美的本質是人的本質力量對象化，或者說自然人化。這種美學觀念直到今日還在我們的美學理論中占據主流地位。

生態中心主義，是上個世紀產生的。它的出現是因為工業社會的高度發展造成了人與自然和諧關系的嚴重破壞。自工業革命以來人類對自然資源的無休止的掠奪造成了地球生態系統的嚴重破壞，于是一個一直潛在的生態問題得以彰顯，地球上出現了有史以來從未有過的“生態危機”。本來一直由自然獨自來實行調劑的生態平衡竟然要由人類來參與才能實現。生態危機的出現調整了人的全部理念，生態主義應運而生。生態主義是堪與人文主義、科學主義相提并論的一種文化主義，一種價值，一種思維方式。這三種文化主義其實也是相交叉、相滲透的。相比較而言，生態主義的兼容性更強，它無疑有科學主義的內涵，但不能歸結到科學主義。生態主義的終極關懷是人的命運，因此，骨子深處是人文的，因此，我們也可以稱之為生態人文主義。生態主義與人類中心主義是不同的，人類中心主義以人的利益為惟一利益，以人的價值為惟一價值，人是宇宙的中心。生態主義則不是這樣，在生態主義看來，既不是人，也不是自然，而是生態是宇宙的中心，因此，生態主義也可以稱之為生態中心主義。生態中心主義對人類中心主義的進步，最為重要的是價值觀念的轉變，由單一的人類價值觀轉變為多元價值觀。傳統的價值觀只承認人類的價值，忽視甚至否定自然的價值。總是將自然看做占有、掠奪的對象。這種觀念現在已經面臨崩潰。因為事實已經雄辯地證明，不尊重自然的獨立地位，不尊重自然的價值，人類就必然遭到自然的嚴重的報復。這方面人類嘗到的苦果實在是不少了。與其被逼迫承認自然的價值，不如主動地承認自然的價值，將“盡人之性”又“盡物之性”統一起來，而且在觀念上明確，只有“盡物之性”，才能很好地“盡人之性”。生態中心主義主張人的價值與自然的價值均衡發展，根本的價值既不屬于人，也不屬于自然，而屬于生態。生態平衡與和諧發展既是自然的最高價值所在，也是人類的最高價值所在。

生態中心主義審美觀是全新的審美觀，這種審美觀在自然審美上體現得最為突出。

第一，它不是從生命某一部分或生命的個體來看自然美的性質，而是從生命的整體、生命的聯系來看待自然美。

從生態的意義看自然美，自然美之所以存在，其基礎在于構成生態環境諸要素相互作用所達到的和諧運動和良性循環。保持物種的多樣性是造成和諧運動和良性循環的基本條件。體現著生態意義的自組織進化圖式只不過是無數生態因子運動形態的有機結合。正是生態因子的多樣性和差異性，導致了生態運動的復雜性，也由此形成了地球生態景觀的多樣性。任何一個生態因子的片面發展，都會對整個生態系統造成威脅，而整個系統的危機也同樣決定著個別生態因子的命運。

從生態意義看待自然美，美不是美在個體的生命上，而是美在生態平衡上，也就是說要著眼于生命的聯系，從生命的存在與發展去看待自然美。這種視野的擴大，將極大地豐富自然美。有些在人類中心主義看來根本沒有審美意義的事物有了審美的意義，而有些在人類中心主義看來審美意義很大的事物也許沒有那么大的審美意義甚至根本沒有。

從生態的意義上看自然，自然不是全美，有些因自然的生態平衡遭到破壞出現的自然景觀不能稱之為美。人造的自然景觀美不美要看是否符合生態平衡。如果它的出現造成對生態平衡的破壞，就不能說是美的。

第二，它不只是從人的價值上來看自然美，也從自然自身角度來看自然美。自然美不只是為人而美，也為自身而美。

人的價值不是評價自然美的惟一的維度，只是維度之一。漢斯·薩克塞說：“物體的美是其自身價值的一個標志。當然這是我們的判斷給予它的。但是，美不僅僅是主觀的事物。美比人的存在更早。蝴蝶和鮮花以及蜜蜂之間的配合都使我們注意到美的特征，但是這些特征不是我們造出來的，不管我們看見還是沒有看到，都是美的。”（漢斯·薩克塞《生態哲學》，東方出版社1991年版，第58頁）說美比人的存在更早，是人類中心主義根本不能接受的，因為我們向來認為，只有人才擁有美。美國學者納塔莉和安吉爾著的《野獸的美》以大量的事實證明動物其實是有它們的美的。這種美有些能為人所接受，于是成為了人類的審美對象，有些至今還不能為人類的審美習慣所接受。有些雖然具有很高的形式美，但因為其對人類負面的損害，人類尚不能對它持審美態度，比如有些小蟑螂的顏色是非常精美的，最耀眼的一種是寶石藍，帶有青銅色的斑紋和細長的紅條紋。但人們普遍地憎厭蟑螂，因而很難進入審美的態度。

這個維度的變化可能是人最難以接受的，卻是可以實現的。本來人與動物之同，就在于人可以既按照自身的尺度、又能按照物種的尺度創造世界。既如此，人也就能既按照自身的價值、又按照物種的價值來評價世界。

第三，它不只是從自然人化的維度，還從自然創化的維度來看待自然美的產生。

向來的觀點認為自然美是自然人化的產物。當然，這種觀點內部也有分歧。一部分學者將自然人化理解為勞動，自然人化是人的物質性的改造自然的活動，即生產實踐。有一部分學者將自然人化理解成移情，人將自身的情感投射或者說轉移到自然物身上，于是，自然物就具有人的思想與情感。這種自然人化不是物質性的，而是精神性的。這兩種看法當然有重要的不同，但都是人類中心主義的表現。

按照生態中心主義，自然美的產生是自然創化與自然人化共同的產物。自然具有無比的創造力，現今成為人類審美對象的事物，絕大部分是自然創造的，而且人類的創造也就是文明，從根本上來說，仍然是人類利用與運用自然規律的成果。是自然創化假手于人的實現。

生態美學認為，人擁有人的智慧，自然擁有自然的智慧——生態的智慧。許許多多的生命物種，植物、動物、菌藻類都有生存的辦法和自我保護的策略，都有著一定的適應環境的智慧，有些智慧的精致和神秘，還遠不能為人類現有的科學所破譯。自然的美是神奇的，它既可表現為鸚鵡螺的形體那樣的外在表象的完美，也可表現為更深沉內在的數理結構邏輯的美。這些美未嘗不可以看成生態智慧的產物。自然的進化是一種自組織的進化。在這個過程中，美是自然進化的方向，是自然選擇的目的。

第四，它不只從人與自然、人與人、人的內部心理等方面的統一來看待和諧，而且從整個宇宙、至少是整個地球、整個地球上的生命有序存在與運動來看待和諧，賦予和諧新的解釋與意義。

向來的美學都承認美是和諧，不論古典形態的美學，還是現代形態的美學，也不論是中國美學，還是西方美學。但是向來的美學對和諧的理解都沒有提到生態平衡的高度。在生態中心主義看來，和諧的本質就是生態平衡，是生命的有序存在與發展。自然美是諸多美的形態中和諧的典范。和諧是生命之間的相互支持、互惠共生。原始森林的多元性、四維性，充分體現了生態和諧性。植物與植物之間的不同品種、不同高矮、不同情狀的互相搭配、植物與動物又構成非常和諧的共生關系。除此之外，有機體與無機體之間，甚至空氣、陽光與大地上所有的一切成員的關系都是和諧的。所有這一切，構成一種生態景觀。這種生態景觀無疑是最美的，人類的創造無法與之相比。所以和諧的實質，在生態中心主義看來，那就是生態的平衡與有序發展。

第五，它不是將藝術美，而是將自然美看做最高的美、典范的美。

人類中心主義是輕視自然美的，黑格爾就是最為突出的代表，他將自然美視為低層次的美，只有藝術美才是真正的美。其原因是因為藝術美是人工的創造，具有更多的精神性。朱光潛先生將自然美看成雛形的藝術美。在這方面，中國的道家哲學是超前的，它與現在的生態中心主義倒是有相符合的地方。道家重自然，這自然誠然不是自然界，而是自然而然，即本然、本性。但毋庸置疑，自然界具有最多的自然而然、最多的本然、本性。因此，道家的道法自然雖不能等同于道法自然界，但說自然界最能體現道的精神卻是可以成立的。由于道家在中國美學中的深遠影響，中國人倒是比較重視自然美的。自然美在中國美學中的地位遠勝于在西方美學中的地位。盡管如此，自然美仍然未能獲得中心的地位，自然美更多地是借助藝術美而在中國美學中獲得重要地位的。生態中心主義的美學觀，不是將藝術美，而是將自然美看做最高的美、典范的美。熱愛自然、熱愛自然美成為人的最基本的素質。

生態中心主義的宇宙觀意味著一場革命，它將全面地刷新人的生活，刷新人的觀念包括審美觀念。這是人類的進步。珍惜自然，也就珍惜人類自身。

第三篇：若你也在這里,看春與冬交替的散文

因為工作的原因，在三月的開頭回到了貝爾格萊德。從前年開始，便斷斷續續的來來往往，大都是在九十月來到這里，從初秋看到深冬，東歐的冬天，比起深圳甚至西安的冬天，顯得更為漫長和深邃。剛來的深冬里，每天清晨出門一腳踩入棉花般松軟而厚實的雪里，留下的一串印記，像極了《金枝玉孽》里的某個場景。

而今年的冬天，已沒有之前的那般決絕，連本地人也會感慨說這下著雨的淅瀝冬天，跟往常相差太多。傍晚時分，背著書包從辦公室走出去，在一片荒野里的辦公樓，顯得突兀而又現代，工業社會的崛起曾讓這片土地，這座城市富甲一方，然而南斯拉夫解體后，歷史好像靜止版在這個城市，除了這片被劃歸為商業CBD的寫字樓外，往外走出幾步，便看到幾十年前的炮彈鑲嵌在草地里，已銹跡斑駁，青草蔓延，新綠與鐵紅融合在一起，仿佛不曾分開，有時候一兩只野雞順著鐵網跑過去，每逢起了抓它的念頭，便一溜煙揮著翅膀消失在遠處的樹林里。

下班的時候，外面天色已慢慢暗了下來，索性將相機調成黑白，顯出這雨里的質感。

雨中的Airport City

剛來的周末，天暖和的不像春天剛來的樣子，風吹過，都有春風沉醉夜晚的即視感。多瑙河邊，樹木仍是枝干的疏離感，河面寬廣，野鴨子和天鵝三三兩兩，對岸的小島還沉睡在冬天的夢里，河上作為酒吧的船只，此刻也沒有夏日夜晚炙熱的熱情與歡樂，聽說塞國的夜生活的豐富程度，在全世界都名列前茅，沒有在這里感受過夏日的氣息，卻覺得此刻散步鍛煉的行人，在兒童樂園玩耍的小朋友，靜謐的湖面和淺色調的夕陽，莫名讓人覺得安心和踏實。突然想拿起手機，告訴遠方的那個人：我這里的傍晚很好，那么，你那里呢？

春日的錯覺沒有持續幾天，便被一陣意料之中卻又突如其來的冬天拉回了現實，嘟囔著這只是短暫幾天的倒春寒，卻也在兩天后起床，看到外面一片白的世界，默默拿出了剛剛收拾起來的羽絨服和秋衣秋褲套裝，從漂亮的單鞋又換上高高的靴子，裹上圍巾戴上帽子戴好手套，縮成一團出了門。走在路上，之前在春天錯覺里盛開的花朵，此刻被雪花覆蓋，看來被這個未來到的春天欺騙的也不是我一個。滿樹的花朵和遠處的一片雪的原野，構成略有些奇妙的畫面，拿出手機，寒冷使手機和手都無法對焦，按下去拍攝鍵久久沒有反應，后來拍到的幾張也都模糊的不像樣子，只能將這份景致放在心里了。

忽如一夜春風來

到了晚上，雪并沒有停下的跡象，反而越來越密集，窗外的小松樹有一種圣誕樹的即視感，忍不住要扎個紅色的蝴蝶結說一聲“圣誕快樂”，細致的雪降整個天空籠罩在一片霧狀的白色里，路燈下映出細密的雪花痕跡。

傍晚的屋外

雪終于停了下來，帶著包上的玩偶，在門口和這片倔強的草地合個影。想來它還沒有見過這片雪。

初次見面，請多多關照

上班的路上，車道上的雪已經被清理干凈，筆挺的兩行行道樹依舊有著奮發向上的傲骨，紅白相間的車成為這幅場景里唯一的亮色。

嗯，冬天還未過去，春天還未到來，只能放出這張春天剛剛到來時花開的照片，期待在這場雪里孕育新的春天。

嗯，冬天快樂，希望你和春天一起到來。

春日李花

第四篇：高鐵測量系列04——無砟軌道鋪軌測量與精調技術

無砟軌道鋪軌測量與精調技術

王建華

（中鐵七局集團有限公司，鄭州 4 5 0 0 1 6）概述

無砟軌道是以整體道床代替碎石道床的一種新型軌道，其平順性、穩定性、精度和標準要求高，傳統的施工技術和工藝已不能滿足設計和運營的要求。這種新型的軌道結構，其靜態幾何狀態中線為2mm，高程2mm，軌距±1mm，檢測方法為全站儀配合軌道幾何狀態測量儀檢測。

對于無砟軌道要求的高標準性，施工中一般是采用全站儀配合靜態軌檢小車對已鋪設成型的線路軌道進行測量，人工配合進行線路調整。使用全站儀配合軌檢小車進行軌道幾何狀態測量是一項費時細致的工作，再加上沒有成熟的調整順序和方法，會出現調整過一遍后，再進行復測時又出現線路的幾何狀態不能滿足規范要求，需進行反復測量反復調整。不僅影響鋪軌精調的整體進度，而且給鋼軌和扣件帶來一定的影響，最大的問題是不能保證聯調聯試的正常進行。在現有的施工技術條件下，如何在保證精調精度的同時提高鋪軌精調的速度，本文對此進行探討，尋求一種快速的精調作業方法，提高鋪軌精調的速度。

合武鐵路的大別山隧道位于墩義堂至麻城之間，采用雙塊式無砟軌道，全長13.256km。在隧道兩端分別設置25m的過渡段，設計線間距4.6m。隧道終點有一半徑7000m的曲線伸入隧道內，伸入長度799.93m。隧道內無砟軌道正線采用專用的雙塊式軌枕，按1600根/km布置。正線鋪設60kg/m U75V無螺栓孔新耐腐蝕鋼軌，隧道內正線采用pandrol直列式扣件。軌道幾何尺寸要求

2．1 軌道動態幾何尺寸要求

軌道動態幾何尺寸的檢測是通過大型軌檢車進行的，利用軌檢車試運營來檢測軌道在負重情況下的幾何狀態參數，依列車運營時的平穩性和乘坐舒適度為標準來衡量。為此，在進行靜態軌道調整時，也要以線路的平順性和相對關系為重點對線路進行靜態調整。軌檢車在時速160km情況下的軌道動態檢測指標如表1所示。

2．2 軌道靜態幾何尺寸要求

軌道靜態幾何尺寸是指在線路不受外力的作用下，通過檢測手段得到的線路平面位置、高程與設計值之間的差值，靜態測量值可以顯示出建成結構物的絕對位置。由于各種原因，施工后的軌道結構物不一定完全達到設計線路平順性的要求，規范要求的軌道實際位置與設計位置偏差允許值如表2所示。

軌道靜態情況下要滿足線路平順性要求，就需要檢測各點在某一線路方向或高程方向左右的游離，這個方向就是需要擬合的線路正確方向，軌道各檢測點相對于擬合方向的線路偏差的限差，規范中做了規定如表3所示。

在進行軌道精調時著重控制的技術指標是軌道靜態幾何尺寸。軌道絕對位置的正確是線路符合設計要求的保證，而軌道的相對位置是行車安全和乘車舒適度的保證。在此基礎上進行軌道靜態相對位置的調整，才能保證列車運行時的安全與乘車舒適性。

2．3 現場實施控制的軌道靜態幾何尺寸要求

合武鐵路大別山隧道無砟軌道設汁速度為250km/h，規范規定的靜態檢核尺寸的限差為：10m弦長的高低和軌向為2mm，水平為1mm，軌距為±1mm。精調后進行列車動態檢核時又發現軌距、軌頂面的高低存在一定的誤差。這說明進行列車動態檢核更能體現出軌道的相對位置關系和軌道的幾何尺寸的變化率。規范規定的10m弦長對軌道高低和軌向的控制實際上是對這2項指標的變化率的控制，故對軌道水平和軌距也應該用變化率來進行控制。大別山隧道無砟軌道每2根軌枕間距為0.625m，對于每根軌枕都作為靜態幾何尺寸的檢查點，相鄰2檢查點的數據與設計值之差作為這2點的變化率。從現場的檢測情況看：無論是軌向、高低，還是水平、軌距這個變化率都應控制在0.5mm以內，且這個變化率應該在某一個定值上游離。軌道精調

3．1確定基本軌

在軌道的2根鋼軌中選擇1條作為基本軌，一般在一段線路中選擇沒有曲線超高的一條鋼軌作為高低基本軌；在曲線地段的外軌作為軌向基本軌。基本軌是軌道幾何尺寸調整的基礎軌，也是軌道調整的基本線，軌向基本軌的確定標志著線路中心線的確定，在合武鐵路大別山隧道中選擇左軌作為高低基本軌，右軌作為軌向基本軌。因為在隧道出口處有一左轉曲線，右軌具有曲線超高。

3．2軌距的調整 軌距是軌道的重要幾何尺寸之一，也是最基礎的控制要素，在鋼軌鋪完后就應對軌距進行檢測。軌距的檢測方法采用帶有毫米刻度的道尺，讀數應讀至0.1mm，并做好記錄，為下一步調整做好準備。

調整按照1435.5mm的標準軌距進行，2根軌枕間的軌距變化不應超過0.5mm，對已經調整過的地段重新進行軌距檢測，保證在1435～1436mm之間，其變化率不應大于0.5mm。

3．3精測與調整

軌距調整完成后即可用軌檢小車進行軌道靜態幾何尺寸的測量，測量是進行軌向、軌頂面高程調整的基礎和依據。靜態測量數據的精確與否直接影響到線路的精調質量，測量時要嚴格按照軌道幾何狀態測量儀測量的順序和步驟進行。在大別山隧道無砟軌道精調測量中采用德國的GEDO CE軌道幾何狀態測量儀和天寶全站儀以及配套的GEDO CE測量軟件。

3．3．1 精測方法

3．3．1．1 CPⅢ控制網布設形式

大別山隧道無砟軌道CPⅢ平面控制測量采用后方交會法施測，其測量布網形式如圖1所示。

CPⅢ控制測量完成后利用鐵道第三勘察設計院集團有限公司編程的后處理軟件進行平差，平差后的相鄰點位中誤差應小于1mm。

CPⅢ控制點水準測量按精密水準測量的要求施測，CPⅢ控制點高程測量在CPⅢ平面測量完成后進行，并起閉于二等水準基點，且一個測段不應少于3個水準點。

3．3．1．2 GEDO CE測量系統原理 采用全站儀自由設站，利用后方交會的測量方法和多對CPⅢ聯測得到點位精度小于1mm的全站儀設點三維坐標；全站儀測量利用軌檢小車上的棱鏡得到高精度的棱鏡坐標，通過小車的固定棱鏡得到坐標值和高度值，計算得出線路的傾斜數據。將得到的測量數據結合小車傳感器數據，計算得出線路中線數據、超高值(測量)和傾斜高(測量)；再將計算出的中線數據、超高值、傾斜高和線路設計值進行比較得到差值并通過顯示器顯示出來。軌檢小車計算原理如圖2所示。

3．3．2 測量

大別山隧道無砟軌道鋪軌精調采用6～8個CPⅢ控制點的后方交會法進行全站儀設站，設站所測點殘值都應滿足小于2mm的系統要求，站點的坐標中誤差應小于1mm。

全站儀架設在4對CPⅢ(左右線各4個)中間并保持與小車棱鏡在同一條鋼軌上方；全站儀架設要最低，保持小車從小里程到大里程運動(也可以從大里程到小里程運動)，小車棱鏡安置方向應與固定端相對應，固定端安置在軌向參考軌上。設站時全站儀與小車的距離在80m以內，每次精調測設范圍最好控制在10-80m。每測設完1站后移動1對CPⅢ，重新設站，全站儀倒退，每2次設站必須保持一定的重疊段(以10m為宜)，測量布設如圖3所示。

3．3．3 數據整理

《客運專線無砟軌道鐵路工程測量暫行規定》要求軌道線路平順性指標主要用10m弦控制，軌向和高低10m弦的最大偏差為2mm。10m弦的含義為：在線路上任意選取(或測量)3個點，組成一條弦最大偏差不應大于2mm。在大別山隧道無砟軌道測量中，GEDO CE測量系統的后處理軟件也列出了這幾項指標，該系統能自動生成一個包含這幾項指標在內的實測數據文件表格，生成的數據文件中有10m弦和30m弦2種(可根據實際情況進行定義)，大別山隧道主要以30m弦2mm這項指標控制。鐵道部最新頒布的鐵建函[2009]674號文件《高速鐵路無砟軌道工程施工精調作業指南》中規定軌道靜態平順度高低、軌向30m弦均為2mm。

現場測量中根據實測形成的數據文件，對線路上的超限部分進行數據分析，并重新對線路軌向、高低進行擬合，形成一條滿足線路平順性要求的內業擬合方向線，再依據這條擬合的方向線對各實測點的軌向和高低確定調整量，對測量點的鋼軌進行調整。下面以表4為例具體說明。

以表中60～53測量點來說明具體數據分析調整方法：首先看軌頂高低的30m弦數據(測量數據可以形成10m、30m弦，為保證數據的可靠性這里采用30m弦2mm的限值)，在整個30m弦軌頂高低偏差值項沒有大于2mm的檢核點，這說明該段線路在軌頂高低平順性中是平順的，滿足規范對線路高低平順性的要求，所以對本段軌頂面高程不需要進行調整。而在本段的軌向(中心線)上可以看出對應的30弦偏差出現了不同程度的超限(表中的加黑方框部分)，不難發現這幾點的水平中線與前后相比有明顯的偏離(前后的中線方向都在一1之上)，調整時需要將這部分軌道中心線調整到相對平順的位置上(表4中加黑方框內粗線數據即為具體調整數據)，才能使弦差不超限，保證線路的平順性。

3．3．4 軌道調整

軌道調整在軌距調整完成后的段落進行，減少因軌距調整對方向和高程的影響，有效避免反復測量和調整。

首先調整軌向：根據軟件形成的資料，由專人復核，并到現場按里程將需要調整的數據標記在鋼軌對應的軌枕上(注意調整方向)。調整時需有技術人員指導對鋼軌進行調整，首先用道尺量出調整處的軌距，并做好記錄；松開扣件按照要調整的方向和數據將基本軌調整到位；再用道尺按照記錄好的軌距將另一根鋼軌調整到位。

基本軌軌頂面高低的調整：根據整理的測量資料由技術人員到現場將調整數據標記在鋼軌對應的軌枕處，并指導工作人員對鋼軌進行抬升或降低。對于既存在超高又需調整基本軌的測量點，首先將高低基本軌調整到位，再根據超高調整另一根鋼軌到位。

無論是曲線地段還是直線地段都應該按照里程前進方向進行測量調整(保證調整方向的一直性)。在進行軌頂面高程調整的同時對調整部分的前后進行空掉板項的檢查，發現空掉板應即時進行處理，保證線路幾何狀態在重力作用下的穩定性。做完第一遍調整后，重新對軌道數據進行測量，作為第二遍軌道調整的依據，依次類推。

第五篇：高中大語文閱讀之做人與處世天才就比人才多個二

高中大語文閱讀之做人與處世天才就比人才多個二

“天才就比人才多個二”，這是兔年央視春晚馮鞏、牛莉演出的小品《還錢》里的臺詞，看似戲謔不經之詞，其實揭示了一個深刻的道理。

“二”是網絡語言，是“傻”的近義詞。傻，一般解釋為不聰明、遲鈍、死心眼、不知變通。其實，傻還有執著、淡定、矢志不移、大智若愚的一面。現實生活中為何人才多如過江之鯽，而天才鳳毛麟角，從某種意義上來說，就是一般人才大都少了那么一種執著堅韌的“二”勁兒。反之，古今中外那些天才人物，幾乎無一例外都有些“二”勁兒，或做事一根筋，認定一棵樹上吊死：或不識時務，不到黃河心不死：或執拗倔強，不肯變通等等。

小說家二月河的“二”勁兒則表現在“撞了南墻不回頭”。二月河一開始寫小說時，周圍的人都對他抱有懷疑態度，有好言相勸的，有冷嘲熱諷的，他的“二”勁兒上來了，我一定要弄出點東西讓你們看看。從此，開始了20年的艱苦跋涉，殫精竭慮，夜以繼日，屢戰屢敗，屢敗屢戰，終于大獲成功。他在提到“成功秘訣”時說：“我沒啥才氣，但運氣還算不錯，我寫小說基本上是個力氣活，不信你試試，一天寫上十幾個小時。一寫20年，怎么著也得弄點兒東西出來。”

游泳天才菲爾普斯，只對游泳有興趣，干別的反倒有些“二”。他在北京奧運會上連奪八金，創下奧運會空前紀錄，大家都說他是天才，可他自己卻不以為然，因為他太知道自己這個天才是怎么來的。他從12歲起就開始學習游泳，每周訓練7天，每天至少要游12公里，還要參加各種陸上有氧訓練。11年里從未間斷。媽媽心疼地說，兒子的生活只有吃飯、睡覺、游泳三件事。兩個姐姐想了很久，再也想不出弟弟的其他愛好：“如果不游泳，他要么聽音樂，要么看電視。”如果說他是游泳天才，天才就是在“二”的環境里打造出來的。

數學天才陳景潤，格外地“二”。他是天生數學奇才。卻是生活中弱智之人：他的數學公式推理出神入化，規范嚴謹，而家中卻亂成一團，毫無秩序；他在數學王國遨游儼然一代大師，待人接物卻幼稚得像個不諳世事的孩子：他在數學研究上精益求精一絲不茍，在生活上卻簡單湊合，不修邊幅，“窩囊”到了極點。不過也正是這種不管不顧的“二”勁兒，使他得以數十年如一日，克服干擾，全神貫注地投人科研攻關，最終摘取了哥德巴赫猜想研究的碩果。

音樂天才貝多芬，也特別地“二”。他一生只關心音樂，只擅長創作，人情世故一概不懂，奴顏婢膝的事從來不干，哪怕再貧困潦倒、窘迫艱難，也從不巴結權貴、交往富豪，不肯低下高貴的頭。一次，他和歌德同行，遇到奧地利皇太子迎面走來，歌德趕忙畢恭畢敬地向皇太子鞠躬。而貝多芬只當沒看見，大搖大擺地走了過去。歌德為貝多芬遺憾：“這可是結交太子的好機會，你太傻了。”貝多芬卻驕傲地說：“皇太子可以有很多，而貝多芬只有一個!”

再聯想廣一些，哲學天才黑格爾、經濟學天才李嘉圖、物理天才牛頓、化學天才居里夫人、發明天才愛迪生、表演天才卓別林、繪畫天才梵·高、雕塑天才羅丹、語言天才陳寅恪，國學天才王國維，都與眾不同，特立獨行，好像有些另類，“缺根筋”，在世人眼里都有點兒“二”，但都大獲成功，名垂史冊，成為各自領域里的領軍人物。

時代需要人才，更需要天才。平心而論，一般性的人才我們并不缺，缺的是能開天辟地改變世界的天才，而要想成為天才，除了睿智聰慧，不妨再加點“二”勁兒。